COMPOSITORES CLASICOS

EN EL CINE ESPAÑOL

JOSEP LLUÍS I FALCÓ

Universidad de Barcelona

Para iniciar esta ponencia, sabiendo muy bien qué terreno pisamos, debemos
partir de una premisa básica e irrefutable: que la música de cine no es un géne-
ro, ni un estilo... la música de cine es un uso, un hábito, una convención. En
consecuencia, la música cinematográfica ha utilizado ya desde la época muda o
todo tipo de música, perteneciente a cualquier género o estilo que le haya podi-
do ser de utilidad para su objetivo final: la comunicación audiovisual con el
espectador. El jazz, el country, el pop, el folk, y por supuesto el sinfonismo más
o menos académico, han visitado la pantalla en numerosas ocasiones y en casi
todas las latitudes.
España no ha quedado exenta de esta variedad musical y sus bandas sono-
ras han sido visitadas por compositores tan diversos como el rockero Carlos
Segarra1, líder del grupo de rockabilly Los Rebeldes; autores de revista y zarzuela
como Jacinto Guerrero 2 , compositores de vanguardia como Luis de Pablo (de
cuya filmografía hablaremos más adelante), figuras del teclmo como An Der
Beat3, o especialistas en canciones (y en lo que hoy se ha dado en llamar easy lís-
tenme), como Augusto Algueró. Entre autores de música incidental y de música
diegética, la nómina de compositores del cine español, entre 1930 y la actuali-
dad, supera con creces los tres mil individuos. Un número excesivo para tratar
ni siquiera de acercarnos a ellos en tan poco espacio.

' Compuso Las edades de Lulú (1990, Rigas Luna)

- Cfr. LLUÍS FALCÓ, Josep. «Jacinto Guerrero. Un compositor ante, de y para el cine», en
Jacinto Guerrero. De la zarzuela a la revista. Madrid: Fundación Inocencio y Jacinto
Gucrrero/SGAE, 1995, pp. 51-67.
:i
Nombre artístico del DJ David Nicolau (n. Palafrugell, Girona, 1973) que, de momento,
sólo ha compuesto la banda sonora de Lisístrata (2002, Francesc Bellmunt).

317

'Jv
KRACAUER, Siegfried. «8. La música», en Teoría del cine. Barcelona: Paidós, 1989.
LACK, Russell. La música en el cine. Madrid: Cátedra, 1999.
LONDON, Kurt. Film Music. New York: Arno Press & The New York Times, 1970.
MARTIN, Marcel. El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa, 1996.
METZ, Christian. Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968). Volumen 1. Barcelo-
na: Paidós Comunicación 134 Cine, 2002.
MITRY, Jean. Estética y psicología del cine, 2. Las formas. Madrid: Siglo xxi, 1978.
MORIN, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós, 2001.
ROMAGUERA; RAMIO; ALSINA (ed.). Textos y manifiestos del cine. Madrid: Cátedra, 1993.

PARTE TERCERA

COMPOSITORES DE MÚSICA
PARA CINE

314

Si nos centramos sólo en los compositores conocidos como «clásicos», aque-
llos cuya obra principal, la que les ha proporcionado una reputación y un pres-
tigio, tiene como destino final su audición en la sala de concierto, o en el coliseo
operístico; esta reducción nos proporciona una cantidad más «manejable» (¡sólo
un centenar, poco más o menos!) Y eso excluyendo a propósito la inclusión de
obras preexistentes de estos compositores en películas en cuyo proceso de pro-
ducción no hayan intervenido, y centrándonos sólo en aquellas bandas sonoras
compuestas exprofeso.
Es obvio que el número sigue siendo poco operativo, a no ser para escribir
un libro entero sobre la relación que estos compositores tuvieron (y todavía tie-
nen) con el cine. Por ese motivo, hemos optado por dar un somero repaso y tra-
tar sólo algunos casos particulares, individuales o colectivos que permitan
hacerse una idea aproximada de un panorama mucho más amplio del que aquí
podremos exponer.
Abren la nómina de compositores José Forns con la partitura para Una extra-
ña aventura de Luis Candelas (1926, José Buchs) y Enríe Morera (1865-1942)4, que
a caballo entre el cine mudo y el sonoro hizo una película de cada: si en 1929
firmaba la partitura de acompañamiento para L'Auca del Senyor Esleve (Lucas
Argües), en 1930 se atrevía con la música y las canciones de una película, ya
sonora, de nuevo basada en una obra del polifacético Santiago Rusiñol, La ale-
gría que pasa (Sabino A. Micón).
En el panorama anterior a la Guerra Civil, e incluso durante la misma, no
encontramos grandes nombres de la música clásica española asociados al cine.
Citemos sólo que los inicios de una larga carrera como compositor de cine de
Joan Dotras Vila se ubican en este periodo, primero con su trabajo en el largo El
paraíso recobrado (Xavier Güell) y después en algunos cortometrajes5; citar tam-
bién que Jaume Pahissa compuso, muy a desgana, la banda sonora de Aurora de
esperanza (1937, Antonio Sau); mientras quejóse Forns, ahora ya instalado en el
cine sonoro, hizo las de Prim (1930), Diez días millonada (1934), Madre Alegría
(1935) y El Niño de las monjas (1935), todas dirigidas por José Buchs. Pedro Braña
también aflora por primera vez en las pantalla en este periodo con Rosario la
Coritjera (1935, León Artola)6; y en 1933 inició su carrera Jesús García Leoz con
Pasaremos por alto la extensa nómina de zarzuelistas aunque, de hecho, debieran inaugu-
rar este artículo: Tomás Bretón hizo la partitura de acompañamiento de la versión muda de su
propia zarzuela La Verbena de la Paloma (1921, José Buchs) y en 1923 de La Dolores (Maximi-
liano Thous), mientras que Amadeo Vives hizo lo propio con Doloretes (1923, José Buchs), y
Ruperto Chapí con El puñao de rosas (1923, Rafael Salvador), Curro Vargas (1923, José Buchs),
Rosario la Cortijera (1923, José Buchs), La bruja (1923, Maximiliano Thous), La Chávala (1924,
Florián Rey), etc.
En 1936 se encargó de la adaptación y dirección musical de Aguiluchos de la FA1 por tiaras
de Aragón (Estampas de la revolución antifascista) y Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón. Repor-
taje número 2, ambos de director desconocido, y producidor por el SUEP, la CNT, y el AIT.
6
Para Braña, véase ARGUELLES ÁLVAREZ, Basilio, «Música y cine. La aportación de Pedro
Braña Martínez», en Campos Interdisciplinares de la Musicología [Actas del V Congreso de la
Sociedad Española de Musicología]. Vol. I. Madrid: SedeM, 2002. pp. 761-770.
318
la música de Sierra de Ronda (Florián Rey), aunque en su caso nos asalta una legí-
tima duda: ¿hay que considerarle clásico?7.
La duda desaparece en el caso de Rodolfo Halffter, cuya relación con el cine
se inició en territorio francés con La traviesa molinera (Le tricorne) (1934, Harry
D'Abbadie D'Arrast). Gracias a un texto que el mismo compositor proporcionó
a Antonio Iglesias, y que éste reproduce en la biografía del compositor8, sabe-
mos que a Manuel de Falla se le pidió utilizar para esta película, la música de El
sombrero de tres picos, rehusando el maestro y proponiendo a Halffter para com-
poner la banda sonora. La crítica de la época se deshizo en elogios hacia el tra-
bajo del compositor9, que ya en territorio español compondría algunos cortos,
la banda sonora del largo La señorita de Trévelez (1936, Edgar Neville) y algún tra-
bajo cinematográfico más, que sin duda le sirvió como credencial para, ya en su
exilio mexicano, proseguir una prolífica carrera como compositor de cine hasta
1958, año en el que se encargó de la música de Nazarín, de Luis Buñuel.
L A G E N E R A C I Ó N DE LA REPÚBLICA 1 0
Rodolfo Halffter fue uno de los compositores de esta Generación que com-
puso para el cine; pero no fue el único. Conocidos también como Generación
musical del 27, estaba formada por dos núcleos: el de Madrid con Ernesto y
Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga, Rosa García Ascot, Salvador Bacarisse,
Julián Bautista, Fernando Remacha y Juan José Mantecón; el de Barcelona, por
Roberto Gerhard, Baltasar Samper, Manuel Blancafort, Ricard Lamote de Grig-
non, Eduard Toldrá y Frederic Mompou. De todos ellos sólo Bacarisse, García
Ascot, Blancafort, Toldrá y Mompou no tuvieron nada que ver con la música de
cine11.
Sin embargo, y aunque les citemos ahora como un todo homogéneo, dicha
homogeneidad desaparece cuando hacemos referencia a su música cinemato-
gráfica. Como grupo, jamás (que tengamos constancia) tuvieron una predispo-
sición hacia la composición cinematográfica y sólo Remacha, Bautista,
7
Si bien es cierto que Jesús García Leoz, como tantos otros, tiene entre su catálogo de obras
piezas destinadas a la sala de concierto; y que su lenguaje es el sinfonismo, la orquesta... su
popularidad, su prestigio e incluso podríamos decir que su paso a la posteridad se cimenta en
su obra cinematográfica (¡ingente!). Ahí queda la duda.
s
IGLESIAS, Antonio. Rodolfo Halffter (Tema, Nueve décadas y final) Madrid: Fundación Banco
Exterior, Memorias de la Música Española, 1992, pp. 426-427.
" Cfr. ibidem, pp. 427-428.
1,1
Véase LLUÍS FALCÓ, Josep. «Los compositores de la Generación de la República y su rela-
ción con el cine», en Campos Interdisciplinares de la Musicología [Actas del V Congreso de la
Sociedad Española de Musicología]. Vol. 1. Madrid: SEdeM, 2002, pp. 771-784.
" De Mantecón sólo se ha localizado un corto pero es el autor de un interesante artículo:
«Música y cinematógrafo. Consideraciones previas acerca de los sonoro y lo visual», en Revis-
ta Internacional del Cine, n° 10, diciembre 1954.
319
Pittaluga'% y los dos Halffter 13 iniciaron sus dispares trayectorias c o m o c o m p o -
sitores de bandas sonoras en los a ñ o s treinta. La de Pittaluga podría haber sido
una prolífica carrera d e n t r o de nuestras fronteras; sin embargo el exilio t r u n c ó
sus planes:
«Decidí permanecer en Francia hasta la puesta en marcha de los Estudios Cine-
matográficos de Chamartín, de Madrid, de los que había sido designado director
musical y que habían de comenzar su actividad en el verano de 1936. (...) en parte
mi compromiso con los Estudios Cinematográficos y en parte otros proyectos, me obli-
gan a volver a Madrid, donde llego en la primera decena de julio. Ocho días más
tarde, el 18, estalla la sublevación militar»".
Todos los demás c o m p u s i e r o n para la pantalla con posterioridad a la Guerra
Civil, o bien en territorio español o bien en el exilio. Ernesto Halffter se estrenó
con Bambú (1945, José Luis Sáenz de Heredia) y fue el autor de doce películas,
entre largos y cortos. S u trayectoria en el cine n o podía ser m e n o s d e s p u é s de
críticas tan elogiosas c o m o la siguiente, a su primer trabajo para la pantalla:
«Halffter ha ofrecido a la Orquesta Nacional la mejor ocasión de lucirse en su
primera presentación en la pantalla. Ha compuesto un bello momento de concierto,
unos compases «que suenan» a maestro, tras de los cuales se adivina al músico que,
apañe de esa sabiduría vocacional que no se aprende, conoce, ama y domina su ofi-
cio; gran maravilla en estos tiempos en que los «maestros» apenas saben otra cosa que
extraer beneficios de su escasa ciencia.
«La Orquesta Nacional suena perfectamente. Queremos decir con esto que, por
vez primera, la música interpretada en una película española nos suena a música, y
no a ruidos más o menos acordados. Esto quiere decir, sencillamente, que la culpa de
que aquello ocurriera no puede achacarse a los ingenieros de sonido, sino a los que
interpretaban para la banda sonora, que eran pocos y mal conducidos»^.
'- Pittaluga compuso hacia 1930 la banda sonora de Sentimental Dancing, de la cual no se han
localizado los datos concretos (Cfr. PITTALUGA, Gustavo, «Música y cinema, según Gustavo
Pittaluga», en Popular Film, 2 de julio de 1931, n° 255).
" Según parece, Ernesto Halffter, había trabajado con anterioridad en Francia componiendo
o arreglando música para cine mudo. Tal y como Él mismo declaró (BARREIRA, «Para Ernes-
to Halffter la de Todo es posible en Granada es su mejor partitura para la pantalla», en Primer
Plano, 11 de abril de 1954, n° 704): «tenía yo no más de diecisiete años cuando hice la parti-
tura para la Carmen de Jacques Feyder. En los estudios franceses he trabajado para bastantes
películas (...)».
14
Carta al Señor Gilbeit Chase, Musical America, Steinway Building, 113 West 57th St. New
York City, fechada en Washington D.C. el 19 de enero de 1938. Transcrita en La Música en la
Generación del 27. Homenaje a Lorca. 1915-1939. Madrid: Ministerio de Cultura. Instituto Nacio-
nal de las Artes Escénicas y de la Música, 1986, p. 173.
15
GARCÍA NAREZO, Gabriel. «Compases de cine. Bambú.- Variaciones y fuga sobre temas
eternos», en Música. Revista quincenal, n° 19,1 de noviembre de 1945. El autor exagera en cuan-
to a sus afirmaciones de ínfima calidad de ejecución musical en el cine español de la época:
en otras ocasiones se había recurrido a la Orquesta Nacional y a otras formaciones y solistas
de cierto prestigio. No obstante, es interesante destacar que esta era una sección fija de críti-
ca de banda sonora (de las pocas que había) en la España de posguerra, y que es una de las
escasísimas fuentes que nos permite comprobar cómo se valoraban trabajos como el de Halff-
ter para Bambú, sin que, por desgracia, podamos contrastar la opinión de Gabriel García Nare-
zo con otras.
320
En c u a n t o a Rodolfo Halffter fue u n a personalidad importante dentro del
cine mexicano, industria a la cual fue a parar también Baltasar Samper, a u n q u e
con peor fortuna, según se deduce n o sólo de su inferior trayectoria, sino tam-
bién de sus cartas, expresando u n profundo malestar por tener que c o m p o n e r
para el cine: «Embrutit com estic, escrivint s u b - m u s i q u e t a per al cinema i fent
arreglos de les coses m e s idiotes q u e p u g u e u imaginar, e m sembla molt difícil
de fer res decent m e n t r e estigui respirant aquesta atmosfera. Sé molt bé que n o
es p o d e n servir dos senyors» 16 .
Julián Bautista se exilió en Argentina, d o n d e ejerció la docencia y c o m p u s o
para el cine, g a n a n d o incluso el premio a la mejor composición cinematográfi-
ca otorgado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argen-
tina en dos ocasiones. Robert Gerhard n o visitó las pantallas hasta los años
cincuenta, y según parece lo hizo por cuestiones p u r a m e n t e de supervivencia,
c o m o le ocurriera t a m b i é n a otro de los m i e m b r o s del g r u p o de Barcelona,
Ricardo L a m o t e de Grignon.
LA DÉCADA DE LOS CUARENTA
D u r a n t e la posguerra, y c o n permiso de Juan Q u i n t e r o , M a n u e l Parada, Jesús
García Leoz, M a n u e l López Quiroga, y José María Ruiz de Azagra 17 , asoman la
cabeza al cine español algunos compositores de r e n o m b r e c o m o Emilio L e h m -
berg, Juan Álvarez García, C o n r a d o del Campo, Joaquín Turina 1 8 y Jesús Guridi.
La profesionalización de estos compositores en el terreno cinematográfico
fue imposible y, de hecho, algunos ni siquiera lo pretendieron. Quienes con
mayor ahinco se dedicaron a la composición de bandas sonoras fueron L e h m -
berg y Álvarez.
El primero, activo en el cine desde 1944 hasta el m o m e n t o de su muerte,
acaecida súbitamente en 1959 19 , tiene en su catálogo dieciocho películas de lar-
gometraje, de las cuales quizás la más destacable sea El Lazarillo de Tormes (1959,
César Fernández Ardavín), y p u s o música a n u m e r o s o s cortos y, sin acreditar,
realizó fondos musicales para el N O - D O .
" Carta de Samper a Joan Maria Thomas, 30 de abril de 1948. Partituroteca de la Universi-
tat de les Ules Balears. Transcripción facilitada por Joan Molí Marqués: «Embrutecido como
estoy, escribiendo sub-musiquilla para el cine y haciendo arreglos de las cosas más idiotas que
se puedan imaginar, me parece muy difícil hacer nada decente mientras esté respirando esta
atmósfera. Sé muy bien que no se puede servir a dos señores.»
17
Estos cinco compositores monopolizan de tal manera la producción cinematográfica
española que dejan poquísimo margen, durante más de una década, para la aparición de nue-
vos compositores de bandas sonoras.
'* Véase COLÓN PERALES, Carlos. «Joaquín Turina», en AA. W . Música de cine. Encuentro Inter-
nacional. Sevilla: Fundación Luis Cernuda, 1986. Existe una obra anterior de Carlos Colón (La
música cinematográfica de Joaquín Turina. Sevilla: Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel
de Hungría, 1984), que no ha podido ser consultada.
" Fue arrollado por un tren el 24 de agosto de 1959.
321
 El compositor canario Juan Álvarez García, firmó algunos largos (diez entre
1939 y 1954); pero sobretodo u n b u e n n ú m e r o de cortometrajes para la e m p r e -
sa Hermic (entre ellos toda la serie de documentales de La Guinea y M a r r u e -
cos).
C o n r a d o del C a m p o sólo músico dos cortos y u n largo: Madrid, Castillo famo-
so (1941), Jardines de Madrid: el Buen Retiro (1942) y La nao Capitana (1947).
E n c u a n t o a Joaquín Turina, dedicó a la pantalla los últimos años de su vida,
n o sin fatiga: las páginas de su diario están plagadas de referencias al d u r o tra-
bajo y las largas j o r n a d a s que suponía la sincronización de una banda sonora,
agravado por el peso de su enfermedad 2 0 ; sin embargo también proporciona
datos objetivos y m u y interesantes sobre la r e m u n e r a c i ó n percibida por estas
composiciones, que nos indican q u e c o m p o n e r para el cine era u n a ocupación
bien pagada en esta década'- 1 . C o n t r a r i a m e n t e a lo q u e sucedía con las partitu-
ras cinematográficas de otros compositores, q u e eran sistemáticamente obviadas
de las revistas especializadas de música de la época, u n fragmento de la de El
abanderado (para piano) fue publicado en la revista Música1'1, claro indicativo de
que la obra de Turina para el cine se consideraba «algo distinto».
Jesús Guridi c o m p u s o trece bandas sonoras entre 1939 (Los hijos de la noche /
Ifigli delta notte, de Benito Perojo) y 1958 {Viva lo imposible!, de Rafael Gil). Sobre
él recogemos unas interesantes declaraciones del director de cine José A n t o n i o
20
En concreto, el 29 de septiembre de 1941, y refiriéndose a la banda sonora de dos corto-
metrajes (Campamentos), dice: «Termino la primera película con gran cansancio»; y añade el 15
de octubre: «Toda la mañana en los estudios cinematográficos. Último día de trabajo, termi-
nando la película a las nueve de la noche»; para proseguir al día siguiente: «Madrugón. Sin-
cronización de la primera película en los estudios = espectáculo divertidísimo = magnífica
orquesta. Regreso a las diez de la noche». Especialmente patéticas resultan las observaciones
que realizó en los primeros días de septiembre de 1943, ya enfermo, en relación con la banda
sonora de El abanderado: «8 de septiembre: Ataque a las cinco de la madrugada. A pesar de ello,
me levanto y trabajo en la película», «9 de septiembre: Se termina al fin la película», «10 de
septiembre: Todo el día sincronizando la película en Chamartín. Gran paliza», «11 de sep-
tiembre: Segundo día de sincronización». En septiembre de 1944, la banda sonora de Euge-
nia de Montijo supuso otro martirio («10 de septiembre: Dia muy penoso de trabajo», «11 de
septiembre: Sincronización mañanera y trabajo intensísimo hasta la madrugada, terminando
la película a las dos y media»). A pesar de ello, Turina prosiguió en el cine hasta el verano de
1948, meses antes de su muerte: «12 de julio de 1948: Comienza uno de los ataques más lar-
gos y agudos de mi enfermedad. Tras una semana horrible se presenta una complicación... Son
días amargos... La película Una noche en blanco, suspendida violentamente, se la lleva Leoz y la
termina». Los fragmentos del diario de Turina relativos a su actividad cinematográfica, se
encuentran transcritos en COLÓN op. cit. pp. 19-22.
-' Sirva como ejemplo que los dos documentales para la Sección Femenina, fueron retribui-
dos con 6.000 pesetas, que en 1941 era una cantidad más que respetable; y que el otro dato
económico que tenemos es un «anticipo» de 3.000 pesetas recibido el 5 de mayo de 1943 por
la banda sonora de El abanderado.
-- Música. Revista quincenal, n° 13, 15 de junio de 1945.
322
Nieves C o n d e , q u e dejan entrever algunas de las características del sistema de
producción, y de la relación compositor-director en el cine español de la época:
«En Angustia intenté experimentar con algo que el cine español ha descuidado,
la música. Yo conocía a Jesús Guridi, que hizo la música de Tierra sedienta23. Guri-
di ya había hecho cine en Barcelona, con las películas producidas por Ulargui. Era
un músico excelente, aunque él mismo reconocía que no se sentía a gusto en el cine y
la ayudaba García Leoz en la orquestación. Para Senda ignorada, Coya Films me
impuso a Guridi y yo no pude oponerme; al contrario, me parecía estupendo dispo-
ner de uno de los mejores músicos del país. Gracias a él pudo rodar esa escena en la
que todos van al concieno, menos el protagonista, que se dirige como un poseso a casa
de la tía, mientras en la banda sonora sigue sonando la música. Le pedí a Guridi una
música de tipo expresionista que resaltara la angustia del personaje. La música habi-
tual de Guridi no tenía nada que ver con ese estilo, era un músico más clásico. Le pedí
que fuera a ver una película excelente, «Concierto macabro», cuyo tipo de música era
el que me interesaba. Guridi me obedeció; me dijo que, aunque Ésa no era su línea,
estaba dispuesto a seguir mis indicaciones y escribió un concierto en el estilo del pri-
mer Schoenberg, un tipo de música que me interesaba mucho»'14.
EL ALUD DE LOS CLÁSICOS
Entre principios de los cincuenta y mediados de los sesenta se observa u n
considerable a u m e n t o de compositores que proceden del m u n d o clásico (aun-
que n o siempre, c o m o veremos, el tipo de música que cultivan lo sea en abso-
luto) 25 . Repasemos de manera cronológica su iniciación en el cine, y las
circunstancia peculiares de alguno de ellos:
Ya h a b í a m o s citado el caso de Ricard Lamote de Grignon que, en parte por ,
motivos de supervivencia 26 , se inicia en el cine en 1951 dirigiendo la banda
-'•' O la memoria traiciona a Nieves Conde, o Guridi intervino de alguna manera en la composición de la
banda sonora de Tierra sedienta (1945, Rafael Gil) que viene firmada por Juan Quintero Muñoz.
24
LUNAS, Francisco. José Antonio Nieves Conde. El oficio de cineasta. Valladolid: 40 Semana Inter-
nacional de Cine, 1995. p. 63.
5
- De hecho, la década de los cincuenta presenta una irrupción de nuevos compositores en
el cine español. No podemos descartar como una de las causas, la repentina muerte el 23 de
febrero de 1953 de Jesús García Leoz, que ostentaba un cierto monopolio en la composición
de bandas sonoras.
-'' La composición cinematográfica fue una salida económica para más de un compositor, y
ayudó a Lamote de Grignon durante una etapa en la cual, por motivos que aquí no cabe rela-
tar, estuvo condenado al ostracismo. No obstante, de unas declaraciones suyas se desprende
que no se dedicaba al cine a disgusto, sino todo lo contrario: «—¿Le gusta a usted trabajar para
el cine? /—Mucho. Fué tal vez la única cosa por la que en mi vida he realizado gestiones. Pero
no logré mi propósito. Cuando menos lo esperaba, ahora, mis deseos se han cumplido espon-
táneamente./—¿Cómo ve la labor del músico en el cine? /—Es una de las actividades más
meritorias y provechosas a las que puede dedicarse un compositor. /—¿Y personalmente? /
—Personalmente el cine me entusiasma. Le diré incluso en el más absoluto de los secretos
que, como todo el mundo, tengo también escrito «mi» guión.» (PICAS, Jaime. «Magia musical
bajo el calor», en Fotogramas, n° 195. 15 de agosto de 1952).
323
sonora de Parsifal (Daniel M a n g r a n é , Carlos Serrano de Osma) para la cual c o m -
p o n e además algún tema n u e v o al estilo de Wagner. a partir de aquí y durante
o c h o años c o m p o n e la música de veintiún largometrajes y, c o m o declaraba su
viuda: «aquesta feina ens va permetre anar passant u n s q u a n t s anys» 27 .
El también catalán Rafael Ferrer c o m p o n e su primera b a n d a sonora para un
largometraje de animación titulado Érase una vez... (1950, Alexandre Cirici, José
Escobar), a u n q u e hacía ya algún tiempo q u e trabajaba p o n i e n d o música a los
cortos de D o n Cleque, y Civilón en los estudios de animación Chamartín. Al
a ñ o siguiente c o m p o n e Rostro al mar (Carlos Serrano de Osma) y prosigue hasta
1970, c o n u n total de cinco partituras cinematográficas para largometraje.
D e 1952 data el inicio de la carrera cinematográfica de Regino Sáinz de la
Maza, con la banda sonora de El andén (Eduardo Manzanos), y cinco largome-
trajes más hasta 1966. También Joaquín Rodrigo interviene por primera vez en
el cine en 1952, cofirmando la banda s o n o r a de Sor Intrépida (Rafael Gil) con
J u a n Q u i n t e r o ; pero será a partir de la m u e r t e de Jesús García Leoz (y en este
caso con una relación directa causa-efecto) 28 , q u e Rodrigo, a pesar de su invi-
dencia, pondrá música a las imágenes de La guerra de Dios (1953, Rafael Gil)29.
M á s prolífico, a la par q u e más profesionalizado en el medio, es el caso de
Miguel Asins Arbó: desde 1953, a ñ o en q u e c o m p u s o Rebeldía (José A n t o n i o
Nieves Conde) hasta 1987 (Biba la banda, de Ricardo López Ñ u ñ o ) , cuarenta y
dos bandas sonoras j a l o n a n su trayectoria. Imposible n o citar las bandas s o n o -
ras q u e c o m p u s o para Los chicos (1959) y El cochecito (1960), ambas para M a r c o
Ferreri, y la última con u n tema muy «rotiano», i m p r e g n a d o del m i s m o sarcas-
m o del film. Pero Miguel Asins Arbó pasará a la historia del cine español c o m o
el músico de Luis García Berlanga, a u n q u e sólo c o m p u s o para este director cua-
tro bandas sonoras: Plácido (1961), el sketch español de Las cuatro verdades (1963) 30 ,
El verdugo (1963) y tras varios años de paréntesis, La vaquilla (1985). El m i s m o
27
COLL, Montserrat. Lamote de Grignon. Barcelona: Nou Art Thor, 1989. p. 45: «este trabajo
nos permitió ir pasando unos cuantos años».
-* La Guerra de Dios era un encargo que debía llevar a cabo Jesús García Leoz y que Rodrigo
tuvo que musicar ante la súbita muerte de aquel, y en un muy corto plazo de tiempo como El
mismo manifestaba: «...mi espaldarazo como músico cinematográfico viene ahora, con esta
película, para la cual he compuesto más de treinta números. Esta cantidad representa una hora
de música. Y la he compuesto en poquísimo tiempo, pues era urgente tenerla terminada» y su
esposa refrendaba tal afirmación añadiendo «ha tenido que trabajar muy intensamente, apre-
miado por el plazo en que había de dar cima a esta partitura. Ha trabajado día y noche, con
verdadero afán y sin apenas descanso.» (CASTÁN PALOMAR., F. «Deducciones que hace el maes-
tro Rodrigo cuando ha terminado la partitura para La guerra de Dios», en Primer Plano, n° 652,
12 de abril de 1953.)
•" La filmografía completa de Joaquín Rodrigo puede consultarse en su espacio de la Web de
Compositores Cinematográficos en el Estado Español (http://www.compositores-cinespan-
ya.net/jrodrigo01.html).
M
Las cuatro verdades / Les quatre vérités / La quattro verits fue una coproducción dirigida, ade-
más de por Berlanga, por Rene Clair, Hervé Broberger, y Alessandro Blassetti. Asins compuso
la música del sketch español; los otros fueron compuestos por Charles Aznavour y Georges
Garvarentz.
324
Berlanga confesaba en u n artículo su aversión por la música, y la inevitable obli-
gación (porque para él lo era) de incluirla en sus películas 31 ; sin embargo, salva-
ba a Miguel Asins Arbó del cual dijo «Recuerdo con especial cariño a Asins
Arbó, u n o de los pocos músicos que, j u n t o con N i ñ o Rota, han conseguido
emocionarme, que creó c o n u n a sencillez genial los temas para Plácido y El ver-
dugo»2,2.
También de 1953 es la primera incursión en el cine español del compositor
argentino Isidro B. Maiztegui, a u n q u e su trayectoria cinematográfica en su país
de origen era ya la de t o d o u n veterano: aquí se estrenó con Cómicos (Juan A n t o -
nio Bardem), c u a n d o en Argentina había realizado ya cerca de setenta películas
desde los primeros tiempos del cine sonoro. Maiztegui estuvo residiendo en
Madrid desde 1952 hasta 1969, y c o m p u s o en España unas treinta bandas s o n o -
ras, entre las cuales se e n c u e n t r a n algunas de las películas más importantes de
Bardem, c o m o Muerte de un ciclista (1955), o Calle Mayor (1956). Precisamente
esta última película sufrió u n a manipulación en su banda sonora original, q u e
afecta a la obra de Maiztegui: planteada c o m o una coproducción con Francia, la
p r o d u c t o r a gala, tras visionar el resultado con la música de Maiztegui, decidió
cambiar la música casi en su totalidad, encargando una nueva partitura a Joseph
Kosma, y m a n t e n i e n d o sólo algunos bloques del argentino.
M á s q u e singulares y curiosos resultan los inicios c o m o compositor de cine
de O d ó n Alonso, q u e firmó las partituras de dos westerns hispanos, basados en
los populares relatos de José Mallorquí: El Coyote (1954) y La justicia del Coyote
(1955), a m b o s dirigidos por Joaquín Luis R o m e r o Marchent. C o m o en m u c h o s
de los casos citados, estas películas n o se h a n podido visionar 13 y se ignora el tipo
" Empezaba el artículo con un muy sucinto y personal repaso a la historia de la música en
el cine, para proseguir diciendo «Después de este preludio, he de confesar mi realidad perso-
nal: odio la música. Por una malformación somática, o por herencia familiar (a pesar de' que
un hijo mió me ha salido músico de talento), carezco absolutamente de oído para las melodí-
as, mi melomanía se reduce a niveles de bajo cero y añoro de forma desesperada el silencio
cuando en mi proximidad alguien tiene una radio o un tocadiscos encendidos. El cine mudo
de Buster Keaton o Harold Lloyd siempre me ha gustado más completamente afónico, sin
acompañamiento de piano.» {Cineinfonne, n° 102, marzo de 1983, reproduciendo el original de
la Hoja del lunes de Madrid, sin fechar).
32
íbidem.
33
Este es uno de los grandes retos a la hora de hacer la historia de la música cinematográfi-
ca española. Las ediciones discográficas son mínimas (y reducidas a canciones) cuando se trata
del periodo comprendido entre 1930 y 1980. A partir de esta década empieza a editarse algún
banda sonora, hasta que llegamos a la situación actual, en la que se han editado más discos de
cine español en el año 2001 que en toda la década de los ochenta. En consecuencia, un acer-
camiento (aunque sea sólo auditivo) a esta música es imposible y sólo queda el recurso de
visionar la película (de hecho, la solución óptima, ya que soy de la opinión de que la música
de cine debe analizarse en su conjunción con las imágenes). Pero esa es la segunda parte del
reto: las películas de los años treinta, cuarenta y cincuenta son las menos programadas por las
cadenas de televisión; las copias se encuentran en algunas filmotecas, y deben ser visionadas
en moviólas; a pesar de algunas colecciones de video con películas españolas antiguas, muchas
siguen sin editarse (y pensar en adquirirlas todas es económicamente impensable), etc., etc. Sin
mencionar la escasez de documentación escrita sobre el tema en épocas pretéritas.
325
de música que Odón Alonso compuso para las mismas, aunque queda constan-
cia documental de que para la segunda compuso también unas canciones que,
poco podremos equivocarnos, debían ir en la línea de las baladas que en la época
imperaban en cualquier western, fruto de la influencia americana de películas
c o m o Sólo ante el peligro ojohnny Guita?:
El folclorista Jesús Romo también empezó en 1954, (Cancha vasca, de Áselo
Plaza y Alfredo Hurtado), e hizo nueve películas más en una década, hasta que
en 1964 colaboró con José Sola en la confección de la banda sonora de Janeiro
(Juli Coll), en la cual se encargó de los temas asturianos.
Mucho menos anecdótica fue la vinculación de Xavier Montsalvatge al cine.
Empezó en 1955 con Nunca es demasiado tarde, dirigida por Juli Coll, y como él
mismo manifestaba, lo hizo por amistad con el director. A partir de esta vendrí-
an otras muchas. De su primera etapa podemos destacar Distrito quinto (1957,
Juli Coll) con una sorprendente banda sonora que incluye el jazz (recordemos
que este estilo no es precisamente el habitual de Montsalvatge). Más de quince
películas hasta 1988: un buen número, si tenemos en cuenta que, al correr del
tiempo, y a partir sobretodo de la década de los setenta, la producción cinema-
tográfica española disminuiría, y que durante la década de los sesenta el mono-
polio que antes ejercieran Parada, Leoz, Quintero, etc. estaría ahora encarnado
por tres compositores de distinto talante como fueron Augusto Algueró, Gre-
gorio García Segura y Antón García Abril34.
LA GENERACIÓN DEL 51
Antón García Abril es, sin duda alguna, el compositor más conocido de la
Generación del 51 junto a Carmelo Bernaola y Luis de Pablo. Se da la circuns-
tancia de que los tres compusieron música cinematográfica y de ellos hablare-
mos más adelante. De hecho, son muchos los compositores adscritos en mayor
o menor medida a esta Generación que brindaron parte de su talento a la pan-
talla. Pero antes de hablar de ellos, fijemos los límites de dicha generación, que
tomaremos prestados de Tomás Marco:
«El nombre de Generación del 51, que uso desde hace tiempo para designar a este
grupo y que creo se acepta generalizadamente, fue acuñado por uno de sus miembros,
Cristóbal Halffter, señalando el hecho, por lo demás anecdótico, de ser 1951 el año
en que algunos de sus miembros acaban los estudios de conservatorio e midan su
carrera. Pero el título es lo de menos, y, al tratarse de una generación tan histórica-
mente delimitada por una situación anómala, es muy claro de quién designa. Se le da
así al grupo de compositores renovadores que, nacidos en tomo a 1930, realizan el
cambio de la música española en el final de los años cincuenta y principio de los
sesenta»3i.
M
Hay que añadir además que, en la década de los sesenta, existe una auténtica invasión de
compositores italianos impuestos la mayoría de las veces en las coproducciones con aquel país.
15
MARCO, Tomás. Historia de la Música Española, 6. Siglo xx. Madrid: Alianza Editorial, 1983.
Alianza Música, 6, p. 209.
326
Según Marco, esta Generación englobaría a los miembros del grupo Nueva
Música (creado en 1958 por Ramón Barce, Cristóbal Halffter, Antón García
Abril, Luis de Pablo, Manuel Moreno Buendía, Alberto Blancafort, Manuel
Carra, Fernando Ember y Luis Campodónico), amén de los compositores Car-
melo Bernaola, Josep María Mestres Quadreny, Antón Larrauri, Ángel Arteaga,
Román Alís, Jordi Cervelló, Salvador Pueyo, José Buenagu y algunos más que
obviaremos por no hacer farragosa esta enumeración y porque, además, no
compusieron para el cine.
Cristóbal Halffter hizo su primera música cinematográfica en 1950. Se trata-
ba de El capitán veneno (Luis Marquina) y no fue en absoluto un caso aislado
dentro de su temprana producción musical: dieciséis películas integran su fil-
mografía hasta 1967, año en el cual abandonó el cine (al cual sólo volvería espo-
rádicamente en dos ocasiones) en pro de sus otras actividades. Halffter compuso
la música de películas tan emblemáticas de la Época como Una muchachita de
Valladolid (1958, Luis César Amadori), A las cinco de la tarde (1960, Juan Antonio
Bardem) o El extraño viaje (1964, Fernando Fernán Gómez). Según Emilio Casa-
res3'': «La música de cine significaba para el compositor español en aquel
momento, una posibilidad de experimentación con el lenguaje musical y una
ayuda económica importante, habida cuenta de que con la propia creación, más
estrictamente académica, era difícil subsistir».
De Ramón Barce sólo tenemos constancia de la composición de la banda
sonora de un cortometraje experimental dirigido por Javier Aguirre, titulado
Espectro Siete (1969); pero en una serie de artículos escritos para la revista Ritmo,
bajo el título genérico de «Función social de la música», dedicó el quinto de la
serie a «La música en el cine» defendiendo no sólo ésta, si no el sonido en gene-
ral (su valor informativo y, en ocasiones, expresivo), tanto en el cine como en la
vida cotidiana. Así de contudente fue Barce en aquel artículo: «... si la .banda
sonora enmudece unos instantes, todas las imágenes quedan reducidas a su
inexpresiva materialidad, inerte o caricaturesca. Ese mundo de silencio se hace
insoportable (...) La materia aparece entonces inanimada, y produce angustia.
Porque lo sonoro es fluido, comunicativo, unitivo, psíquico en alto grado. Como
en la realidad circundante, el sonido en el cine (fundamentalmente la música)
representa la vivificación de la materia, la dinamización de lo inerte»37.
También breves fueron las intervenciones en la industria cinematográfica de
Román Alís, aunque no correspondan cronológicamente a la etapa germinal de
la Generación, ya que él se encontraba por entonces en Sevilla. Llegó a Madrid
en 1968 y entró en contacto, primero, con TVE para la cual hizo sintonías, care-
tas, etc. Allí conoció a Josefina Molina que le encargó la banda sonora de su pelí-
"' CASARES, Emilio. Cristóbal Halffter. Oviedo: Departamento de Arte-Musicología. Publica-
ciones de la Universidad de Oviedo, 1980. Ethos-Música, 3, p. 74.
17
BARCE, Ramón. «Función social de la música. La música en el cine», en Ritmo, n° 295, junio
1958, pp. 6-7.
327
 cula de licenciatura de la E.O.C. (Escuela Oficial de Cine) y de su largometraje
Vera, un cuento cruel (1972). Después sólo vendrían dos largos más: La espuela
(1976, Roberto Fandiño) y La petición (Pilar Miró, 1976). El catalán Salvador
Pueyo.sólo trabajo en uno de los primeros trabajos de Gonzalo Suárez, El extra-
ño caso del Dr. Fausto (1969); mientras que Manuel Moreno Buendía compuso la
banda sonora de cinco largometrajes entre 1957 y 1969. Manuel Carra sólo
tiene en su filmografía una coproducción italiana, Agente Sigma 3, misión Gold-
water (1967, Albert L. Whiteman, pseudónimo de Giampaolo Callegari), claro
sucedáneo de las películas de la serie Bond y similares. El vasco Antón Larrau-
ri tardaría todavía más años que Alís en aparecer en los créditos de una pelícu-
la: tres fueron sus largos ya en la década de los ochenta, todos dirigidos por
Javier Aguirre; y Jordi Cervelló realizó la, por el momento, única intervención
como compositor cinematográfico ya en plena madurez creativa, firmando la
partitura de Laura (1987, Gonzalo Herralde). Singular fue la aportación de Josep
Maria Mestres Quadreny, ya que su introducción en el séptimo arte fue de la
mano del artista catalán Joan Brossa, guionista de los dos proyectos de Pere Por-
tabella a los que Mestres puso música: el cortometraje No compteu amb els dits, y
el largo Nocturno 29 (1968). El valenciano José Buenagu fue a parar al cine por
una desgraciada circunstancia: recién diplomado en dirección de orquesta en
Roma y París tuvo un accidente de automóvil que le dejó inmovilizado durante
casi dos años. Sus padres eran amigos del director de cine Manuel Mur Oti,
quien le ofreció componer la banda sonora de Milagro a tos cobardes (1961), tarea
que sí podía acometer en su estado. Buenagu aceptó y por aquella banda sono-
ra le fue otorgado el Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo, siendo el
inicio de una breve carrera en el medio cinematográfico con diez largometrajes
en su filmografía, hasta 1964.
Como se puede comprobar, quien más quien menos, muchos de los compo-
sitores de la Generación del 51 hicieron sus «pinitos» en el cine, sin que ningu-
no de los anteriores consiguiera afianzarse en la industria del celuloide. Fueron
otros compositores de la misma Generación quienes llegaron a un grado de pro-
fesionalización innegable, pasando a formar parte, con letras mayúsculas, de la
historia de la música cinematográfica en España.
GARCÍA ABRIL, BERNAOLA, D E PABLO Y ARTEAGA:
LOS CUATRO «PROFESIONALES»
Antón García Abril apareció por primera vez acreditado en la pantalla con la
banda sonora de Torrepartida (1956, Pedro Lazaga). Como explica Fernando
J. Cabanas Alamán38, fue la casualidad la que llevó a García Abril al cine pues se
hallaba pasando unas vacaciones en Teruel mientras que en dicha ciudad esta-
:is
CABANAS ALAMÁN, Fernando J. Antón García Abril. Sonidos en libertad. Madrid: ICCMU,
Música Hispana. Textos / Serie Temática. Biografías, 1, 1993 p. 122.
328
ba Pedro Lazaga con su equipo filmando la citada película: «fue un amigo
común, el entonces juez de Teruel y posteriormente Gobernador Civil de Bar-
celona José María Belloch, a la sazón guionista de la película, el que habló a
Lazaga de un joven turolense que estudiaba composición en Madrid y que pro-
metía mucho. Y parece que lo que inicialmente fue un desenfrenado intento del
director por evitar al joven novato, culminó en una colaboración que llevó a
nuestro compositor a componer la música de todas sus películas posteriores...»
A partir de aquí, la carrera de Antón García Abril en el medio sería una de las
más prolíficas de la historia del cine español: más de ciento sesenta largometra-
jes entre 1955 y 1990, una marca que sólo supera Gregorio García Segura. Se
da el caso curioso de que García Abril participó, como alumno, en un Curso de
composición ciematográfica impartido en 1955 por Rafael Martínez Torres en el
Conservatorio de Madrid... ¡suspendiendo el curso!39. Los habituales límites de
espacio, y la «abundante» bibliografía que sobre la música de cine de García
Abril existe40, nos parece motivo suficiente para relegarle a un segundo plano en
estas líneas, en favor de otro compositor cuya trayectoria cinematográfica está
menos estudiada aunque, en algunos casos, no es menos conocida. Sin preten-
der caer en pecado mortal, dejaremos también a un lado a Carmelo Alonso Ber-
naola, que compuso su primera banda sonora en 1965, y cuya trayectoria
cinematográfica ha sido ya abordada en otro trabajo, amén de en algunas entre-
vistas en revistas especializadas41. Sobre la figura de Bernaola, que compuso más
de cien bandas sonoras entre cortos y largos, sólo añadir a aquellos trabajos que
poco antes de su muerte la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográfi-
cas de España decidió otorgarle la Medalla de Oro, que ya no pudo recibir per-
sonalmente.
3V
MARTÍNEZ TORRES, Rafael. «Memoria del curso de composición de música cinematográfi-
ca en el Real Conservatorio de Música de Madrid. Año 1955», en Música. Revista Trimestral de
los Conservatorios españoles, n° 14, 1956, pp. 116-118.
40
Antón García Abril es, junto a Turina, el compositor español con mayor número de biblio-
grafía sobre su relación con el cine, lo cual tampoco es decir mucho ya que se trata sólo de
tres obras. Por orden cronológico: de ROTELLAR, Manuel y ALFARO, Emilio. 3aMuestra Cinema-
tográfica de Zaragoza. Muestra de cine especializado. Homenaje a Antón García Abril. Zaragoza: Dele-
gación de Cultura Popular y Festejos, Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza, 1983; de PADROL,
Joan. «Antón García Abril», en AA.W. Música de cine. Encuentro Internacional. Sevilla: Fundación
Luis Cernuda, 1986 (este último es un libro que, con otros tres, iba presentado en una única
caja que ostentaba el título genérico de la publicación); y por último, de HERNÁNDEZ RUIZ,
Javier y PÉREZ RUBIO Pablo. La música en la imagen. Antón García Abril, el cine y la televisión. Zara-
goza: Semana del Cine y la Imagen de Fuentes de Ebro, Diputación Provincial de Zaragoza,
2002.
41
Para conocer con más detalle la trayectoria de Bernaola en el cine, véase AA.W Evolución
de la banda sonora en España: Carmelo Bernaola. Alcalá de Henares: Festival de Cine de Alcalá de
Henares, 1986. Este trabajo reproduce además sendas entrevistas realizadas a Bernaola, sobre
su música de cine, en las revistas Cinestudio (n° 67, marzo 1968), Dirigido por... (n° 60, diciem-
bre 1978) y Contracampo (n° 8, enero 1980).
329

Ángel Arteaga ha sido siempre el injusto olvidado: cincuenta y cinco bandas
sonoras de largometraje, más la impresionante cifra de trescientos cuarenta y
cuatro cortometrajes (la inmensa mayoría para el director César Fernández
Ardavín), todo ello compuesto entre 1964 y 1984. De Arteaga, del que nunca se
habla más de lo imprescindible, son las comedias intrascendentes ¡Se armó el
belén! (1969) y Don erre que erre (1970), ambas dirigidas por José Luis Sáenz de
Heredia, o una buena cantidad de películas de terror hispano dirigidas y/o pro-
tagonizadas por Paul Naschy, nuestro particular licántropo, como La marca del
hombre lobo (1968, Enrique L. Eguiluz), La furia del hombre lobo (1971, José María
Zabalza) o La bestia y la espada mágica (1983, Jacinto Molina), por citar sólo algu-
nos ejemplos. Dicho de otro modo, su reconocimiento (como ocurre muy a
menudo en la composición para el cine) ha sido directamente proporcional al
reconocimiento de las películas que músico, la mayoría de consumo popular
inmediato y sin pretensiones artísticas de ningún tipo.
Muy distinto ha sido el caso de Luis de Pablo, siempre considerado como
uno de los tres compositores importantes del cine de los años sesenta, junto a
García Abril y Bernaola; aunque todavía está por llegar una monografía sobre
sus bandas sonoras42. En el cine desde 1961 {El hombre del Expreso de Oriente,
Francisco de Borja Moro) hizo treinta y cinco largos y más de veinte cortos. De
Pablo tuvo la fortuna de trabajar en algunos de los títulos más importantes de
la filmografía de Carlos Saura como La caza (1965), Peppermint frappé (1967), El
jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1973); y también para títulos emble-
máticos (en algún caso históricos) de directores de primera fila como Antxon
Eceiza, Víctor Erice (imposible no citar El espíritu de la colmena, 1973), Gonzalo
Suárez, o Ricardo Franco. En muchos casos, el lenguaje musical de Luis de
Pablo para el cine no se ha diferenciado en demasía de su lenguaje compositivo
fuera del celuloide, provocándole algún que otro problema de incomprensión
como el que relataba Manuel Gutiérrez Aragón en relación con su película
Habla mudita:
«...hay un exceso de música y no estoy de acuerdo con ella. Después de termi-
narla, Elias Querejeta me llevó a ver a Luis de Pablo, que era el que siempre ponía
música a sus películas. Y Luis de Pablo me dijo: «Vente por el laboratorio». Fui por
el laboratorio que era un sitio con cuatro latas y dos enchufes, hablamos de la pelí-
cula y le dije que quería una música irónica, que fíese casi una especie de respuesta
a la película. Ale dijo que lo había entendido y al cabo de unos días volví al labora-
torio a oir qué música había hecho. Y nada menos había cogido un fragmento de Ber-
lioz a toda orquesta con un fondo donde sonaba continuamente un «tac, tac, tac, tac»,
como si fuesen unos nudillos dando sobre una puet-ta. Y pensé: «Se le ha roto el apa-
rato. Es una grabación defectuosa»; pao veía que Luis de Pablo no decía nada. Y de
42
A pesar de la importancia de Luis de Pablo sólo nos consta un artículo propio sobre su
música de cine: LLUÍS FALCÓ, Josep. «Luis de Pablo», en Música de Cine, n° 3, enero-marzo
1992, pp. 40-41.
330
repente le dije: «Pero esto ¿qué es?». Y me contestó: «Un efecto». Recuerdo que Elias
estaba presente y me dijo: «Por favor, yo hablo con él porque tú eres muy bruto»*~\
Gutiérrez Aragón se negó a poner aquella música, que a él le horrorizó, en
Habla mudita, así que se buscó una solución de emergencia que consistió en uti-
lizar «La trucha» de Schubcrt. No ocurrió lo mismo, por ejemplo, con Ricardo
Franco, para el cual Luis de Pablo compuso la banda sonora de Pascual Duarte,
un ejemplo de concisión y austeridad (la que la película pedía). Como el mismo
compositor escribió: «Mi primera idea al ver Pascual Duarte fue que la imagen no
necesitaba música». Pero Franco y Querejeta, a la sazón productor de la pelícu-
la, opinaron que si bien no debía componerse tina música cinematográfica con-
vencional, si debía haber música. De Pablo lo solucionó con una música
«consistente en secuencias muy características, repetidas durante un tiempo
indefinido y de libre disposición por parte del director, intercambiables, de dura-
ción indeterminada y de sentido relativamente parecido (...) escribí la música
para una guitarra y un conjunto de percusiones (marimbas, percusión de piel,
reclamos de pájaros, etc.)»4'1. De Pablo, y no sólo él, logró que un publicó mayo-
ritario aceptase la música contemporánea en el cinc, quizás por audición
inconsciente. Como dijo una vez Ernest Lluch, gran melómano y admirador de
la obra «depabliana»: «estaríamos escuchando música contemporánea en el cine
sin los prejuicios de cuando se hace «en seco» y nos entusiasma»45, y el propio
Luis de Pablo confirmaba que «el cine, y este es un detalle muy poco conocido,
es el primer medio que en España ha dado posibilidad al compositor para hacer
música electroacústica y concreta»46. De Pablo acabó dejando el cine: «La músi-
ca para mí es lo más importante que existe. Es a lo que estoy dedicando mi vida.
Y naturalmente yo no puedo subordinarlo a nadie. (...) Yo hago la música que
quiero, y eso no se puede hacer en el cine»47.
U N ÚLTIMO VISTAZO AL TINTERO Y ALGUNA CONCLUSIÓN PRECIPITADA
El espacio no da para más, y en ese tintero que siempre nos queda a los his-
toriadores en la mesa, ese en el que hurgamos una y otra vez y en el cual siem-
pre queda algo de tinta con la que escribir más y más... en ese tintero se nos
quedan muchos nombres de compositores considerados clásicos que han com-
4:1
TORRES, Augusto M. Conversaciones con Manuel Gutiérrez Aragón. Madrid: Fundamentos /
Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, 1985 (2a edición ampliada, 1992), p. 117.
44
DE PABLO, Luis, «Acerca de la música de Pascual Duarte», en MARTÍNEZ LÁZARO, Emilio;
QUEREJETA, Elias y FRANCO, Ricardo. Pascual Duarte. Guión del film. Madrid: Elias Querejeta Edi-
ciones, 1976. pp. 109-110.
45
LLUCH, Ernest. «Mochilas arrastradas», en La Vanguardia, 27 de abril de 2000, p. 27.
•"• Entrevista a realizada por el autor a Luis de Pablo, 2 de noviembre de 1992. De Pablo se
refería a unos cortos realizados por Quique Torán a los que él puso música.
4
" Ibidem.
331