La constitución de los valores artísticos resulta de

la articulación del campo artístico y el mercado.

En el campo artístico se producen y se revisan las
evaluaciones estéticas; en el mercado se realizan
las transacciones y se elaboran los precios. Si bien
cada uno de ellos tiene su propio sistema para
establecer el valor, ambos mantienen una rela­
ción de estrecha interdependencia. Frente a las
transformaciones económicas y artísticas que se
produjeron desde fines del s. xix, los mercados del
arte catalogado -antiguo y moderno- así como el
mercado del arte contemporáneo tienen ante sí
nuevos desafíos.
¿Qué efectos produce la globalización de los inter­
cambios y de los circuitos sobre el mercado del
arte? ¿Qué efectos ejercen los nuevos soportes
que suponen la multiplicación y la desmaterializa­
ción de las obras?

Raymonde Moulin es pionera en el estudio y el estable­

cimiento del mercado del arte como uno de los factores
constitutivos del campo artístico. Fundadora del Centro
de Sociología del Arte (EHESS/ CNRS), presidió la Sociedad
Francesa de Sociología y dirigió la revista francesa de So­
ciología. Es, así mismo, autora de El mercado de la pintura
en Francia (Mlnuit, 1967), El artista, la institución y el merca­
do (Flammarion 1992), El valor del arte (Flammarion 1995)
y Sociología del arte (L'Harmattan, 1999).

¡ISBN 978-950-889-232-4

BIBLIOTECA
DE LA M IRADA
MERCADO
del
L
ARTE
s Ja ft. Yr '« / •_
W % % '4 BIBLIOTECA
DE LA MIRADA m m
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La biblioteca de la mirada surge en 1995 con la intención

$&Í<5¡ de agrupar aquellos textos que pasan por el escritorio
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&X&& géneros discursivos —paper, ensayo, arte, crítica, pop,
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etcétera— pueden ser ordenados en una misma categoría:
son capaces de hacernos reflexionar sobre nuestro lugar
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< X :;S s Esta colección se propone informar con el fin primordial

s8 g& de formar en el lector un mirada activa, no inocente, un ojo

\X \'£ capacitado para abordar analíticamente la compleja trama

generada por la cultura. 9. V/
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directa) a los medios, pero son herramientas escenciales para
w x
í^ a V*
el desarrollo de una reflexión crítica y de la supervivencia en la
sociedad del espectáculo, en una sociedad de la información.
>XX;°XX
V^ Ssf'o^/¿y* Su objetivo es político, en tanto apunta a reponer protago­ >O
'S+'0//r' NT^/%
^C
& ;& k nismo en el rol del receptor y procuran señalar —de las más
diversas maneras—los mecanismos de la percepción.

x x x x .
VV-
El
MERCADO
del
ARTE
Mundialización
y nuevas tecnologías

Raymonde Moulin

la m a r c a
edi t or a
Título original Le marché de l'art
Edición original Flammarion
Título en español El mercado del arte
Autora Raymonde Moulin
Traducción al español Marie-Jo Cardinal

Colección Biblioteca de la mirada

Director de colección Guido Indi)

Coordinación editorial Mariel Mambretti

Corrección Luz Azcona
Maquetación Mariel Mambretti
Foto de tapa Shutterstock

Editorial la marca editora

Oficina Pasaje Rivarola 115 (1015) Buenos Aires, Argentina
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W3 www.lamarcaeditora.com

Imprenta Artes Gráficas Buschi S.A.

Taller Ferré 2250, CABA

ISBN 978-950-889-232-4
Fecha de impresión Abril 2012
Lugar de impresión Buenos Aires, Argentina. Printed in Argentina
Depósito de ley 11.723

O la marca editora

(.Wouvrage a beneficié du soutien des programmes d ’a ide a la publication de ¡Instituí fra n ca !.

lista obra ha sido beneficiada con el apoyo de los programas de ayuda a la publicación del Instituto
francés.

Moulin, Raymonde
El mercado d el arte. - la ed. - Buenos Aires : la marca editora, 2012.
144 p. ; 20x14 cm.

Traducido por: María José Cardinal

ISBN 978-9 5 0 -8 8 9 -2 3 2 -4

1. Teoría del arte. I. Título

C D D 701.2

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento,'el alquiler, la transmisión o la transformación de

este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización
u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
 índice

Prefacio 9

Prólogo 13

Certificación del valor y mercados del arte

1. El mercado del arte catalogado 17

L a rareza y el ju icio de la historia: el precio de la obra de a rte ........ 18
L a identificación de las o b ra s ........................................................................ 2 0
L a revisión de los valores................................................................................. 23
E l p e rita je ............................................................................................................... 2 6

2. El mercado del arte contemporáneo 31

L a segm entación del m erca d o .......................................................................31
L a constitución de los valores artísticos contem p orán eos................ 35
A cción púbfica y m ercado: el caso fra n c é s..............................................4 4 3

3. El arte como inversión 47

E l m ercado de arte y la B o ls a .......................................................................4 7
L a evaluación de la rentabilidad del arte................................................... 49
L o s m ovim ientos del m ercado.......................................................................51
L a vocación especulativa del arte co n tem p o rán eo ................................5 4
D espués del 11 de septiem bre del 2 0 0 1 .....................................................5 7
Desterritorialización del mercado, desmultiplicación
y desmaterialización del arte

4. Un mercado mundial en vías de globalización 63

L as firm as dom inantes: C h ristie’s y Sotheby’s ...................................... 65
Ferias y salo n es.....................................................................................................70
L as ventas o n -lin e ................................................................................................71
L a extensión geográfica de la oferta y la demanda artística contemporánea 73

5. El mercado francés frente a la mundialización 79

Evaluación del m ercado francés.................................................................... 79
L o s hándicaps del m ercado: la fiscalización y los costos ................. 83
P rotección del patrim onio y dinam ism o del m ercado; el dilem a del
E stad o leg islad or.................................................................................................90
L o s com m issaires-priseurs: reform a de una profesión .........................93
L as potencialidades del m ercado francés ............................................... 98

6. La salvaguarda de la rareza 111

L a definición jurisdicción de la obra de arte: la rareza reglamentada.. 112
E l paradigm a de la rareza: la desvalorización de las rép licas...........114
Las artes de reproducción y de edición: el imperativo de originalidad 116

Conclusión 125

Anexos 129
G lo sa rio ................................................................................................................... 131
D ecreto del 3 de m arzo de 1 9 8 1 ................................................................... 139

Bibliografía 141
O b ra s........................................................................................................................ 141
In fo rm e s........................................................... C................................................... 143
 Prefacio

Con motivo de la aparición de mi obra en lengua española,

me gustaría subrayar la eclosión, en el seno de los mercados
emergentes, del mercado de arte latinoamericano. Este último
exigiría un estudio específico que excede las dimensiones de este
prefacio. Me limitaré, entonces, a algunas características signifi
cativas y a algunos ejemplos.
Fue sólo a fines de la década del ’70 que se comenzó a agru
par al arte latinoamericano en ventas específicas. Las grandes
casas de subastas internacionales jugaron un rol preponderante
en su identificación y valoración financiera. En 1977 Sothebys
Nueva York crea el departamento de arte latinoamericano y, en
1979, se desarrolla la primera sesión dedicada a este arte. En
2004, Christie’s organiza en París la primera venta de arte lati
noamericano fuera de Nueva York. Desde entonces estas dos
casas de subastas se han propuesto renovar su oferta en el sec
tor latinoamericano, introduciendo dentro de esta categoría
al arte contemporáneo que, hasta ese momento, integraba la
de “arte contemporáneo internacional”.
La feria Arco, en Madrid, se transformó durante largo
tiempo en el lugar privilegiado de encuentro entre el arte lati
noamericano y los coleccionistas occidentales. Art Basel Miami
Beach recogió y amplió ese rol al crear una suerte de triángulo
entre Europa, Estados Unidos y América del Sur. Las ferias
organizadas en San Pablo, Bogotá, Buenos Aires y tantos otros
lugares contribuyen, por su parte, a ofrecer a los artistas una
visibilidad regional. Las galerías de proximidad, aquellas que

t
10 El mercado del arte

trabajan en el desarrollo de las tendencias emergentes y en el

descubrimiento de nuevos talentos, participan activamente al
tiempo que algunos operadores poderosos aseguran la produc
ción, la promoción y la difusión de los artistas más requeridos
a nivel mundial.
Entre los actores del mundo del arte latinoamericano, los
coleccionistas ocupan un rol preponderante. A fines del siglo xrx
y en el transcurso del siglo xx, se interesaron mayormente por
el arte europeo. A partir de 1990 aseguraron la promoción del
arte latinoamericano moderno y contemporáneo no solamente
a través de sus adquisiciones sino también con el apoyo a las
instituciones (museos y centros de arte), y a las exposiciones
organizadas en los Estados Unidos y América del Sur. Mencio
naremos un solo ejemplo, el Museo de arte latinoamericano
de Buenos Aires o m a l b a , que alberga la colección, abierta al
público desde el año 20 0 0 , de Eduardo E Costantini. Se trata
de un museo dedicado al arte reconocido de América Latina,
ya sea del patrimonio cultural mexicano (como Frida Kahlo),
del brasileño (como Tarsila do Amaral), o de otro. Una gran
cantidad de sus obras fueron prestadas para exposiciones que
se organizaron en diversos países de América y de Europa. En
un periodo más reciente, el arte latinoamericano más actual es
el que moviliza a una nueva generación de coleccionistas y da
lugar a exposiciones temporarias en el m a l b a .
La red cultural sudamericana, ejerciendo la muestra y la
evaluación estética de las obras, contribuye a la construcción de
la notoriedad de los artistas y a la valorización financiera de sus
creaciones. Esta red cuenta con museos famosos por sus inno
vaciones arquitectónicas (como el Museo de Arte Contempo
ráneo de Niteroi diseñado por Oscar Niemeyer), sus bienales
(entre ellas, la histórica de San Pablo cuya 30° edición se lle
vará a cabo en 20 1 2 ), sus críticos de arte, sus conservadores
/ ’refació 11

de museos y sus comisarios de exposiciones (como Victoria

Noorthoorn, que estuvo a cargo de la curaduría de la bienal
de Lyon en 20 1 1 ).
A lo largo de la década del 2000, una actividad frenética
envolvió progresivamente al mercado latinoamericano. Los
coleccionistas más activos provienen de México, Brasil, Argen
tina y del Caribe. Las cifras de venta tuvieron un alza muy
marcada y, entre 2008 y 2009, asistimos a una verdadera llu
via de récords para las obras modernas. Las ventas de arte con
temporáneo organizadas en Nueva York en 2010 y 2011 por
Phillips-de Pury ilustraron el suceso de su reputación y de las
posibilidades comerciales de la creación latinoamericana.
En el doble contexto del arte contemporáneo mundial, plu
ralista y multicultural por un lado, y de una economía mundial
que evoluciona hacia una estructura multipolar por el otro, el
mercado de arte latinoamericano, identificado geográfica y cul
turalmente, ha comenzado desde ya, en el seno de los países
emergentes, su trayectoria artística y financiera ascendente.
Agradezco muy calurosamente a Marie-Jo Cardinal el haber
aceptado la tarea de traducir mi libro al español.

Raymonde Moulin
París, diciembre de 2011
Para Pierre, con profunda gratitud
 Prólogo

wwt.
■-.f ■' - ú
I .1 constitución de los valores artísticos es el resultado de
l,i m u ul.ición del campo artístico y el mercado. En el campo
m iim Íi o se producen y se revisan las evaluaciones estéticas. En
, I ineic .ido se realizan las transacciones y se elaboran los pre-
i los. Si bien ambos tienen su propio sistema para el estableci-
........ lo del valor, estos dos circuitos mantienen una estrecha
miel dependencia en sus relaciones. La primera parte de esta
obra está dedicada al análisis comparado de esta relación para
li is mercados del arte catalogado -antiguo y moderno clásico—y
p.na el mercado de arte contemporáneo. Estudiará la evolución
de esta relación en función de la coyuntura económica general
en el transcurso de los últimos treinta años. La segunda parte
nata, por un lado, acerca de las transformaciones del mercado
de arte bajo el efecto de la mundialización de los circuitos y de
los intercambios y, por el otro, de la extensión, casi ilimitada,
del concepto de arte. Hace referencia a los desafíos que los nue
vos soportes, que implican la multiplicación y la desmateriali-
zación de las obras, proponen a un mercado construido sobre
los principios de unicidad y de originalidad de los bienes.
Es importante hacer dos comentarios preliminares.
Existen tres categorías de bienes mobiliarios que son sus
ceptibles de ser negociados en el mercado de arte: las obras
de arte, los objetos de antigüedad y los objetos de colección.
Hemos privilegiado en nuestro análisis la categoría “obra de
arte”, cuya determinación de precio constituye el paradigma
del mercado de arte (ver p. 107). Dentro de esta categoría se
14 El mercado del arte

ha puesto el acento en el arte contemporáneo. Si en todos los

mercados artísticos reina la incertidumbre sobre el valor de las
obras, el mercado de arte contemporáneo constituye, en efecto,
el ámbito de la incertidumbre máxima.
La dificultad para analizar los mercados del arte no supone
solamente la negación del aspecto económico, generalizada en
los mundos del arte, sino que nace de la incertidumbre y de la
asimetría en la información que caracteriza a estos mercados.
Esta información incompleta, que no es compartida por todos
por igual o no es accesible a todos, permite, en efecto múl
tiples manifestaciones estratégicas, altamente simbólicas, que
contribuyen a la especificidad de los mercados artísticos. Sola
mente son bien conocidos los resultados de las ventas públicas,
pero la interpretación de los precios exige de un conocimiento
sutil del mercado, reservado a los habitués, para no decir a los
iniciados. El precio pagado por un museo francés, con dinero
público, para la adquisición de un artista vivo no se informa ni
se da a conocer. Esto es así porque la jurisprudencia francesa
considera, en efecto, que divulgar ese precio atenta contra la
vida privada del artista. Los precios en las galerías no son trans
parentes, Finalmente, parte de las transacciones se efectúa en la
clandestinidad y los fenómenos no cuantificables o invisibles se
imponen a los datos aparentes y mensurables. Existe, debido
al origen de las obras y del dinero, una economía subterránea
i uya importancia resulta difícil de evaluar.
Certificación del valor y mercados del
 1
El mercado del arte catalogado1

I ntcndemos por obras catalogadas, y en el sentido de “clási-

■ r.", .1 aquellas obras antiguas o modernas que ya forman parte
del patrimonio histórico. En el mercado del arte catalogado,
asi i orno en el del arte actual, se negocian “mercancías” suma
mente heterogéneas, con valores que van desde algunos miles a
varios millones de euros. La línea de división más fuerte en la
i >tgaiti/,ación de las ventas (tanto en subastas como en el comer-
i lo privado) se da entre las obras anteriores al impresionismo y
las obras impresionistas y modernas.
Este mercado es el de la rareza y de lo que comúnmente
se denomina el juicio de la historia, y otra es su característica
distintiva. Sin embargo, si bien las obras más importantes de
los artistas que ocupan una posición histórica de primer nivel
i onstituyen obras vigía, poseen una relativa estabilidad y pue
den ser consideradas como financieramente seguras, los facto
res de incertidumbre no se hallan ausentes en el mercado del
arte registrado. La evaluación del valor artístico se encuentra
sometida a una doble incertidumbre: la referida a las caracte
rísticas específicas de la obra, y sobre todo a su autenticidad, y
la que se refiere a la inestabilidad, en el mediano o largo plazo,
de la jerarquía de los valores estéticos.

1 Catalogado en la acepción que más se acerca al sentido amplio que supone

la palabra francesa classé, que implica un arte que ha sido censado y cata
logado. Ver glosario: Catalogación de oficio.
 18 El mercado del arte

La rareza y el juicio de la historia:

el precio de la obra de arte

La obra que se pone a la venta, sea cuadro o escultura, es

singular e irremplazable, indivisible y no sustituible. A este
efecto originario de rareza se le suman dos factores tempora
les de enrarecimiento. Por un lado, las obras de arte no son
físicamente perdurables. Resulta imposible realizar un balance
de aquellas que se han perdido por cataclismos naturales o por
destrucciones humanas. Además, los vaivenes del destino pos
tumo de los artistas disminuyen las posibilidades de existencia
de ciertas obras. Por otro lado, hay que tener en cuenta el capital
artístico congelado en los museos, que aseguran la preservación
de las obras y las ponen a disposición del público. En Francia,
esos bienes, que forman parte del patrimonio nacional, se reti
ran definitivamente del mercado. De esta manera, las obras se
protegen de los efectos de la moda, incluso si, por momentos,
desaparecen en las reservas o vuelven a aparecer en escena. La
existencia del Museo de Orsay, en su estructura actual que revi
sita el estilo pom pien es testimonio de este deseo de permanen
cia. La estructura jurídica no es la misma en Estados Unidos,
donde el procedimiento del deaccessioning autoriza la puesta
en venta, bajo ciertas condiciones, de las obras que pertenecen
a un museo.
Estos bienes de arte únicos constituyen el modelo ideal de
bienes raros cuya clara diferenciación le otorga un monopo
lio* -en el sentido etimológico del térm ino- al que la posee.
Sea o no sea a través de una subasta, el vendedor de un cua
dro es el único vendedor de una obra única. Sin embargo,2

2 Es el proceso que permite disponer, Vender o intercam biar objetos de la

colección de un museo, en general, con la salvedad de que los recursos
obtenidos se utilicen pata la com pra de nuevas obras. (N . de la T.)
' ■>. -. ,/r/ ,ntr catalogado 19

ili. ni..... |iie el vendedor que detenta el monopolio nunca es

un ilim mi dueño de establecer el precio, como puede parecer
i iui|ili v Ki .i . Se deben tener en cuenta variables relativas a
11 di in,iiid.i como la renta de los potenciales compradores, la
ii i di n tomo de las acciones* y de las obligaciones*, así
■unió l i i oyuntura económ ica general. Además, a partir de
!m i .nidios de E. H. Cham berlin3 asumimos la existen-
■i i di i i i i .i cierta capacidad de sustitución entre bienes que
....... i p itó n heterogéneos. El cuadro de un maestro, que no
I•111 d• sn sustituido por otro en cuanto tal, puede ofrecer,
......ni lia nú- de prestigio o refugio de valor, usos idénticos. El
• ii .Ii id único de la obra impone una situación de monopolio
|n ni Lis complejas motivaciones de los eventuales compradores
ii|in no siempre compran la obra única, sino el símbolo social
•i 11 Inversión segura) reintroducen en el seno del monopolio
ele memos de competitividad. El grado de capacidad de sus-
iHin mu de la oferta decrece a medida que nos acercamos a la
i o ciencia artística y a la rareza extrema.
I ,n el mercado de la pintura catalogada, donde predominan
los elementos monopólicos, se alcanza una suerte de tope eco
nómico, cuando se da el caso ideal de la limitación casi abso
luta de la oferta. La condición es que esta rareza “rarísima” se
constituya fehacientemente como valor artístico, es decir que
se defina el lugar del artista en la historia del arte y el lugar de
mu obra determinada en la producción total del artista. En
última instancia, el precio depende de la puja final entre dos
interesados, de su deseo de poseer la obra y de sus recursos eco
nómicos. Resulta, como tal, ampliamente imprevisible.
En sus estratos más elevados, el mercado del arte catalogado
es un mercado muy reducido, construido en base a redes de

3 Chamberlin E. H ., L a Théorie de la concurrence m onopolistique, trad. f r ,

París, pu f , 1 953.
20 El mercado del arte

información sumamente precisas y cuya unidad de medida es el

millón de dólares. Está supeditado a los aspectos legislativos y
reglamentarios asociados a las diferentes políticas nacionales de
defensa del patrimonio. Esencialmente, el comercio queda en
manos de algunos muy importantes m archands45de nivel inter
nacional y de auctionneers’. Los precios alcanzados colocan a
la competencia en un nivel mundial. Los compradores princi
pales son particulares, instituciones y empresas, así como m ar
chands que intervienen a nivel personal o como intermediarios.
En su mayoría, los museos y fundaciones no están en condicio
nes financieras de adquirir las obras más raras de los artistas más
buscados. Los directores de museos se ven obligados, en muchas
ocasiones, a realizar operaciones financieras que implican recurrir
al mecenazgo, a menos que, en concordancia con historiadores
y marchands, decidan mirar en otra dirección, distinta de aque
llas áreas reconocibles del pasado. Al mismo tiempo que el rigor
puesto en los expertizajes tiende a disminuir la oferta de las obras
rarísimas, los operadores culturales y económicos se abocan a la
reconstitución de la oferta global por medio de la identificación
de las obras y la revisión de los valores.

La identificación de las obras

El mercado de la pintura antigua está basado, por lo gene

ral, en obras que no están ni firmadas ni fechadas y cuya iden
tificación exige un largo trabajo documental. El mercado de la
pintura moderna no se halla al resguardo de las obras falsas, y

4 M archands: palabra usada internacionalm ente para referirse a los com er

ciantes en obras de arte. En los últimos años, se ha incorporado, asi
mismo la palabra inglesa dealer, a rt dealer. (N. de la T .)
5 Auctioneers: en inglés en el origina], subastadores. (N . de la T.)
/ / .i,, i,,i,ln delarte catalogado 21

|,i •<Iniir.ición que despiertan ciertos artistas, como Van Gogh

11mi i |<inplo, contribuye a multiplicarlas. Las falsas atribucio-
hi', no i (instituyen falsos: que un cuadro sea la obra de un
iliimno i.irdío de Rembrandt no lo convierte en un falso y no
11ii a IiIu .i sus características estéticas sino que modifica su lugar
, ii l,i historia del arte y en su apreciación financiera.
.Subsumidos bajo la noción de atribución, los procedimien-
11io dr peritaje de las obras catalogadas se ubican dentro de un
, i i .ii 11o de referencia unificado. Los expertos utilizan diversos
un todos cuyos niveles de objetividad no son idénticos sino com-
plemcntarios: análisis técnico, estilístico, histórico, científico
(i.iyos x, análisis químicos, etc.). Esto no impide que la autentifi-
. i, ¡ón de las obras sea el resultado de los conflictos y coaliciones
«-tute los actores. Asimismo, el trabajo de peritaje no escapa ni a
I r. iniciativas comerciales, que comprometen la independencia
di los eruditos, ni al bullicio de la batalla entre expertos.
En la actualidad el caso más espectacular es, sin dudas, el
de Rembrandt, cuyo catálogo ha sido establecido por un grupo de
expertos (el R em brandt Research Project). E l H om bre con casco
de oro del museo Dahlem de Berlin, el C aballero Polonés de
l.i colección Frick de Nueva York y el Filósofo m editando del
Museo del Louvre ya no están más atribuidos a Rembrandt,
diagnóstico altamente cuestionado por otros especialistas en
este artista. De los veintisiete autorretratos pistados por Rem
brandt, y que formaron parte de la exhibición “Rembrandt por
él mismo” en la National Gallery de Londres (verano boreal de
1999), tres de ellos se presentan con una nueva catalogación.
Todo cambio de atribución se convierte en un aconte
cimiento monetario y, eventualmente, puede ser el punto de
partida de un accionar judicial. El caso del cuadro de Poussin
Olimpos y M arsyas, constituye, en este sentido, un caso testigo.
En 1968, el cuadro, que pertenecía a la familia Saint-Arroman
22 El mercado del arte

y que aún no había sido atribuido a Poussin, fue adquirido por el

Museo del Louvre en 2.200 francos de la época. Atribuido más
tarde a Poussin y recuperado, por vía legal, por la familia Saint-
Arroman, el cuadro es vendido en subasta en París el 13 de diciem
bre de 1988 (Estudio Ader, Picard, Tajan) en más de 7.000.000
de francos (aproximadamente el equivalente a 1.000.000 de euros
actuales). La diferencia de precio es ejemplo de lo que puede pro
ducir la asimetría de la información entre el experto, que había
asesorado al commissaire-priseur* en 1968, y el conservador del
museo que había comprado, con derecho de retracto y poniendo
de antemano el cuadro a nombre del estado francés.
Resulta igualmente sencillo encontrar ejemplos de casos en
los que se han revertido las atribuciones de ciertas obras con
consecuencias negativas para su valor comercial. En los últimos
tiempos se produjeron varios cambios de atribución que acen
tuaron la rareza de obras de por sí rarísimas y acrecentaron la visi
bilidad de artistas considerados secundarios hasta ese momento.
Las revisiones actuales de los catálogos de los grandes maestros
produce una baja en el número de obras que se les atribuyen,
así como elevan el número de piezas realizadas por sus alumnos.
Los trabajos de Jean Pierre Cuzin, que se ha dedicado a la obra
de un pintor de la segunda mitad del siglo x v iii , Fran<;ois-André
Vincent, han permitido que piezas que habían sido atribuidas a
Fragonard, Gros, Boilly, David, Géricault y Delacroix, llevaran
su nombre. De esta manera, muchas obras olvidadas en los depó
sitos de los museos, o colocadas recientemente en el mercado sin
autor establecido, pueden salir del purgatorio de calificaciones
como “atribuido a .. “escuela d e . o incluso “anónimo”, para
ser adjudicadas a artistas reconocidos. En Francia, estas defini
ciones tuvieron como resultado la creación del decreto del 3 de
marzo de 1981 acerca de la represión de fraudes en transacciones
de obras de arte y objetos de colección (ver p. 135).
. ,, MI iirlr ia ht layado 23

I o m vUlóii d r los valores

\ 11 un ii lldumbre asociada a la autenticidad, en lo que se

1. ..........i l,i ielución de la obra con su autor, se suma el factor
I, m ,, 11id....... vinculado a la inestabilidad, en el mediano
,, 111}>•> |il,t/(i, de la jerarquía de los valores estéticos. La gran
ni m oí i,i d< las obras están sujetas a ser eliminadas de los regis-
n ,e o vueltas a registrar de manera reiterada. La revisión per-
Mi ni, un de la escala de valores obedece a motivos complejos,
. ........... .. las modas, la influencia de los valores estéticos
.......... 11|mi .(neos, el progreso de la investigación académica y
lie, luu u ses comerciales. La revisión de las jerarquías es ape-
I el i. también, por la rareza de las grandes obras de arte y por
I I aumento de precios. Los especialistas y los m archands ponen
mis ojos en otros lados contribuyendo, de esta manera, a la
0 novación de la oferta. Volver a considerar y a poner en circu
la, mu obras del pasado es una de las maneras de minimizar la
lair/a de la oferta.
I ,i reconsideración del pasado se efectúa en el ámbito del
ñu tí ado internacional, así como también en los mercados nacio
nales y regionales. Los curadores, en trabajo conjunto con los
historiadores del arte, disponen de un alto nivel de información
no sólo sobre las obras sino sobre los vendedores y los posibles
1ompradores. Si bien compiten financieramente para obtener las
obras más raras -aquellas “calidad museo” que casi no aparecen
en el mercado— también lo hacen intelectualmente para reno
var la oferta, examinando las zonas oscuras y revaluando aquellas
obras o movimientos que estuvieron disimulados o despresti
giados durante mucho tiempo. En esta revisión del patrimonio
artístico, los marchands y los expertos independientes no están de
ninguna manera ausentes. A pesar de ser menos evidente y más
sutil que en el mercado del arte contemporáneo, la colaboración
24 El mercado del arte

entre los operadores culturales y los operadores económicos con

tribuye a la renovación de los valores. Tanto unos como otros
producen signos que coadyuvan a la reaparición de una escuela,
de un estilo, de un género o de un pintor.
La acción retrospectiva del presente sobre la visión que cada
época, incluso cada generación, tiene sobre el pasado provoca
la revalorización de ciertos artistas o de ciertos periodos de su
creación. La reconsideración del manierismo es obra del expre
sionismo y del surrealismo. El Monet tardío, el de las N infeas,
fue revalorizado por el arte informal. Las investigaciones del
arte moderno sobre el espacio plástico contribuyeron a alentar
el interés artístico y comercial por el purismo geométrico de las
iglesias vacías de Saenredam6. Para elogiar a Chardin, Malraux
hacía referencia a Braque. La historia del “éxito crítico” de los
artistas del pasado refleja los vaivenes de la reputación postuma
de los artistas.
Un ejemplo reciente de reapreciación de gran envergadura
es la del siglo xix. En el periodo entre las dos guerras y hasta
la década del ’50, se había instaurado progresivamente la idea
de que las revoluciones artísticas y los genios independientes
eran los únicos acontecimientos para retener en la historia del
arte del siglo xix. Si bien los precios siguen subiendo vertigi
nosamente para aquellos artistas “malditos”, otro siglo xrx fue
redescubierto, parcialmente revalorizado y maravillosamente
ilustrado por el Museo de Orsay. La exposición “M aesta d i
R om a" , organizada en Roma del 8 de marzo al 29 de junio
de 20 0 3 , abre una nueva secuencia en el redescubrimiento del
siglo xix 7. Sin embargo, el regreso de estos olvidados puede dar

6 Jun od P., Com m ent une ouvre devient un classique, Publications de l’uni-
versité de Lausanne, 1995.
7 M aesta d i Roma. D a N apoleone a ll’u nitd d ’Italia. D a Ingres a Degas, catá
logo bajo la dirección de Olivier Bonfait, M ilán, Electra, 2 0 0 3 .
 a, iu i J h ihl arte catalogado 25

i ,, i, i 11|mi ,i. iones comerciales sin gran discriminación y pro-

ii . nmM.i'-mos sin futuro.
|olm Mli liad Montias, estudioso de la pintura holandesa
l.l i|ili i vvi i, demostró que un renovado interés por las escue-
11 II.......I r. menores, produjo la aparición de gran cantidad
• oliiiis, tei operadas de áticos y sótanos8. Por mi parte, insistí
olio el florecimiento de los “descubrimientos” o los “redes-
. nl.imilenios’' que se produjeron en el filo de los grandes
movimientos ele la pintura moderna: algunos precursores y
i......... osos seguidores o imitadores, de talento desigual, fueron
n . 1111, nidos ile las reservas9. Las modificaciones de los precios
i|in .i dieron por el lanzamiento de artistas menores, en bene-
....... de una moda, abren perspectivas de especulación positivas
. u el i orto plazo pero, sin embargo, el alza que esto provoca no
i. si'.ir a las fluctuaciones de la coyuntura.
I I hecho de que el arte del pasado no goce al mismo tiempo
■I. I mismo prestigio ofrece la posibilidad de constituir coleccio-
iii . a menor costo. Este es el comportamiento que adoptan los
.mi.ítems quienes, informados de las investigaciones históricas
del momento, realizan elecciones que los colocan así a contraco-
11lente de las tendencias dominantes. Sin embargo, no podemos
■mu luir que la comprensión histórica del pasado se encuentre
• .u-tida a un relativismo absoluto. La autoridad del historia
do i del arte, que distingue a los seguidores del maestro, las obras
mayores de las obras menores de un mismo autor, es difícilmente
puesta en duda y la jerarquía de los valores, dentro de un estilo
dado, opone una sólida resistencia a las preocupaciones del pre
sente. El lugar que ocupan los distintos estilos dentro de una

8 Montias J . M ., Artists an d Artisans in D elft: A Socio-Econom ic Study,

Princeton University Press, 1982.
9 Moulin R ., L e m arché de lapein tu re en France, París, Edidons de M inuit,
1967; reed. 1989.
26 El mercado del arte

jerarquía que englobe el orden total del arte puede cambiar en

la medida en que no es independiente de los intereses estéticos
contemporáneos. El lugar que ocupa cada artista dentro de un
estilo es infinitamente más estable. Cualquiera sea la mirada
sobre ellos, “los faros”, las obras de arte de los grandes maestros
del pasado se encuentran a resguardo de las peripecias del gusto.

El peritaje

En un principio, la tarea del peritaje fue asunto de los pro

pios pintores que, en tiempos del Antiguo Régimen, estuvieron
a cargo de la custodia de las colecciones reales. En el siglo xvm,
el m archand am ateur de arte, fino conocedor y hábil comer
ciante, encarnó la figura del experto, tal como Jean-Baptiste-Pierre
Lebrun, uno de los ejemplos más destacados. Hoy en día los
agentes reductores de incertidumbre son los especialistas que se
reclutan a nivel internacional: historiadores del arte, curadores
y conservadores de museos, así como expertos independien
tes, que actúan como oligopolizadores de conocimientos. La
valorización del saber y los progresos de la ciencia histórica
permitieron considerar al peritaje como ligado a la rareza de
los conocimientos y a la retención de una información especí
fica. Los historiadores del arte más reconocidos insisten en el
hecho de que su disciplina no constituye una ciencia exacta,
que los estudios históricos y los documentos de laboratorio
exigen una interpretación compleja y que la autenticidad de
una obra depende, en ciertos casos, de la convicción íntima
del especialista basado en la experiencia y no en “pruebas posi
tivas y definitivas”10, según la expresión de Jacques Thuillier.
/

10 Thuillier J„ citado por Gaillard Y., L e M arché de l ’a rt frangais aux

ench'eres, París, Económ ica, 2 0 0 0 , p. 168.
/'/ mercado del arte catalogado 27

l a reputación, producto de los créditos acumulados en la

comunidad intelectual y, más allá, en el mundo y en el ámbito
del mercado del arte, interviene cada vez más como uno de los
criterios más importantes de la capacidad de los expertos. Es el
consenso de los especialistas, aunque sea éste frágil y provisorio,
el que valida el peritaje.
Eos curadores, en el seno de una coalición de actores cultu
rales y económicos, juegan un rol determinante en la homologa-
>ión y la jerarquización de los valores artísticos. Ellos estudian las
obras que pertenecen a las colecciones públicas de las cuales se
encargan, verifican las atribuciones, redactan los carteles de iden-
iideación en las salas y publican, eventualmente, un catálogo.
I )c esta manera, los resultados de su peritaje se vuelven públi-
cos. Debido a sus adquisiciones, a la presentación de las obras
y, aún más, a la organización de grandes exposiciones, los res
ponsables de los museos ponen en evidencia los nuevos intereses
intelectuales y, por extensión, los nuevos intereses comerciales.
En su última obra, Francis Haskell traza la historia de las expo
siciones de los viejos maestros y admite que tanto los trabajos
de los historiadores del arte como las exposiciones han forjado
nuestras visión acerca del pasado artístico. Sin embargo, se cues-
i iona acerca de los peligros que acechan a las obras de arte en sus
itinerarios transcontinentales así como de la ilusión de trabajo
exhaustivo que procuran los catálogos cada día más pesados11.
En todas estas actividades los curadores actúan, en tanto expertos
del Estado, como certificadores de los valores artísticos y garan
tes de la autenticidad de las obras e instrumentos que permiten
incorporarlos a la órbita del patrimonio. En Francia, los expertos
del Estado están obligados al deber de reserva que se asocia a la
Iunción pública y no recurren a expertos privados.

II Haskell F., Le M usée éphémére. Les m aitres anden es et l ’essor des exposi-
tíons, trad. fr., París, Gallimard, 2 0 0 2 .
 i El mercado del arte

Es el experto independiente, que ejerce una actividad libe

ral y que percibe honorarios, quien tiene la misión de emitir
certificados de autenticidad a los propietarios, a los vendedo
res, a los commissaires-priseurs, y de darle un valor comercial
a la obra. En Francia el título de experto no está ni recono
cido ni protegido. La profesión se caracteriza por la pluriactivi-
dad (numerosos expertos son m archands o corredores) y no se
encuentra reglamentada.
En lo que respecta a las subastas, el peritaje no se lleva a
cabo de la misma manera en Francia y en los países anglosajo
nes. Las firmas Sotheby’s y Christie’s (ver p. 61) incluyen en
su organización a expertos asalariados que están a su exclusivo
servicio. En Francia el com m issaire-priseur'1 está habilitado para
estimar los objetos y para catalogar bienes como un experto: es
la estimación. Sin embargo, desde sus orígenes, los commissaires-
priseurs se han rodeado de expertos independientes. La ley del
10 de julio de 2000, que se refiere a la reforma de las ventas
públicas y al estatuto de los commissaires-priseurs contiene una
cláusula acerca del peritaje (ver p. 89).
En el mercado del arte catalogado, en su aspecto más rigu
roso, intervienen dos elementos objetivos de referencia que no
existen en el mercado de arte contemporáneo. Por un lado,
en teoría, la oferta es limitada y la rareza creciente y, por el
otro, los valores artísticos se ven objetivados por el paso del
tiempo, por la historia y por el consenso social que resulta de
las múltiples y sucesivas acciones de selección y de ratificación.
Desde el momento en que la atención se centra en las zonas
marginales, las diferencias entre el mercado del arte catalo
gado y el mercado del arte actual parecen, por el contrario,
menos evidentes. La distinción entre los valores estables y los

12 En Francia son aquellos funcionarios autorizados a hacerse cargo de las

sucesiones, tasan e incluso subastan, ver p. 4 1. (N. de laT .)
 ■.,,, i ,/,1arle ,dialogado 29

, 1, 0 , „ Im Irnos no es ni clara ni definitiva y la elasticidad de

i i ,1, n i i, 11111mm > es nula. La asimetría de la información es
...... , 1,111, 1, fin ambos mercados encontramos las caracterís-
, i, i , qin ílu as que se vinculan con la especulación: capacidad
I, mili 11mi ion. intervención en el corto plazo, acción con-
, liada v srlcición precisa de los objetos sobre los cuales arbi
tro I os procedimientos de almacenar la oferta y de estimular
I , ,1, manda, que resultan de la coalición de todos los actores
,, Miiinnlios y culturales que intervienen en determinado seg
uí, mu drl mercado, pueden provocar un periodo de euforia
■m mili a, burbujas especulativas análogas a las que se pueden
•d« i i\.u rn el mercado del arte contemporáneo.