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Il madrigale Piagn’e sospira chiude il IV libro dei madrigali monteverdiani a 5 voci.

Ancora una volta Monteverdi si serve dei versi tassiani, il testo è infatti la sesta
ottava del libro VIII della Gerusalemme Conquistata di Torquato Tasso.
- Differenze tra i due poemi
La prima edizione è stata pubblicata a Roma nel 1593, presso l’editore Guglielmo
Facciotti, si rifà ad una copia perduta approntata da Angelo Ingegneri sotto la
guida di Tasso e destinata alla tipografia; la dedica è rivolta al nipote del Papa
Clemente VIII, il Cardinale Cinzio Aldobrandini, in quegli anni anche mecenate del
poeta. Il codice che contiene l’unico manoscritto autografo, probabilmente risalente
al 1592, è conservato alla Biblioteca Nazionale di Napoli. L'edizione moderna
della Gerusalemme conquistata, a cui si farà qui riferimento, è a cura di L. Bonfigli
(Bari, Laterza, 1934).
Il poema può essere considerato un prodotto diverso dal precedente, Gerusalemme
Liberata, per struttura narrativa, contenuti, lingua, stile e finalità. Sono grosso
modo simili la fabula, ovvero l’insieme degli eventi raccontati, e la loro
organizzazione, cioè l’intreccio.
Nonostante la Conquistata abbia una maggiore estensione della Liberata e si
articola in 24 canti anziché 20, vennero applicati una serie di tagli che raggiunge
una consistenza complessiva di 346 ottave. Essi riguardano sequenze più o meno
lunghe e talvolta interi episodi, i principali sono: la descrizione del viaggio di Carlo
e Ubaldo e le relative divagazioni storico-geografiche; l’episodio di Erminia (che
nella Conquistata si chiama Nicea) e i pastori, che si presentava come una parentesi
bucolica poco confacente al genere epico e all’unità di azione; il soccorso che questa
presta a Tancredi, rimasto gravemente ferito dopo il duello in cui uccide Argante; il
lieto fine di Rinaldo e Armida che si ritrovano e riconciliano sotto le mura della
città.
È evidente che nella riscrittura Tasso si muove in direzione del poema epico,
l’intenzione è quella di applicare una più rigorosa fedeltà ai classici, quali Omero e
Virgilio, e alle regole aristoteliche. La trama è aristotelicamente più verosimile,
rispetto a come viene trattata nella Gerusalemme Liberata. Le aggiunte riguardano
infatti numerosi episodi guerreschi, per avvicinare il poema al modello dell’Iliade
omerica; alcuni nuovi episodi esaltano la virtù e l’eroismo dei cristiani; si
infittiscono i riferimenti storici e teologici, nel duplice intento di ancorare l’opera
alla verità storia e di sottolineare la dimensione divina dell’impresa crociata; è più
netta la contrapposizione tra pagani e cristiani, attribuendo ai primi valori
prettamente positivi di virtù, coraggio, onore, e ai secondi solo empietà e
malvagità, privi di ogni nobiltà d’animo.
Risulta evidente che l’obbiettivo del poeta cambia rispetto alla stesura della
Gerusalemme Liberata, e si sposta verso la creazione di un poema epico cristiano,
che si conformi ancora più alla rigida morale della Controriforma, in atto in quegli
anni. I travagli interiori dei paladini e il tema erotico, tratti nella liberata, vengono
infatti eliminati nella conquistata
Anche la revisione linguistica e dello stile erano finalizzati ad un innalzamento
complessivo del tono, per conferire al testo la solennità adeguata del poema epico, e
adattarlo ai canoni dettati da Bembo e dall’Accademia della Crusca (Toscana).
Il parlar disgiunto, che aveva caratterizzato la stesura della Gerusalemme Liberata,
ricca di ripetizioni, antitesi e chiasmi, con l’uso frequente di enjambement che
costringono il lettore a soffermarsi sulle parole «congiunte e divise», rallentando il
ritmo impongono una scansione spezzata e ricca di suggestioni foniche, viene in
questa seconda fase reinterpretato. Nella conquistata le parole tendono infatti ad
una disposizione più naturale, gli enjambement sono ancora presenti, ma vengono
attenuati, vi sono meno iperbati e molte costruzioni latineggianti sono state
eliminate. Sommariamente è possibile affermare che sul piano della struttura
narrativa l’imitazione classica della conquistata è accentuata, ma d’altro canto viene
smorzata sul piano lessicale e stilistico. Ciò non implica che la lingua risulti più
semplice o meno ricca, in quanto la difficoltà è posta in maggiore libertà sintattica e
concettuale.
- Contesto narrativo
La prima comparsa di Erminia, il cui nome è Nicea nella Gerusalemme conquistata,
viene posticipata al VII libro, in cui Tasso narra tutta la sua vicenda. ????
Figlia di Cassano, re di Antiochia, durante la conquista della città da parte dei
crociati perde il padre e viene consegnata a Tancredi come prigioniera di guerra.
Egli rispetta la donna, la protegge e infine le dona la libertà. Erminia di innamora
perdutamente di questo cavaliere gentile e di bell’aspetto, per questo a malincuore
lascia il campo nemico per recarsi, insieme alla madre, a Gerusalemme. La donna
continua a struggersi d’amore per Tancredi, fin quando i crociati non giungono alle
mura della città: Erminia viene convocata da Aladino, il Re, che le domanda di
mostrargli i principali guerrieri Cristiani.
Nella liberata questa parte di racconto è racchiusa nel III libro. Nel VI viene poi
ripresa la vicenda e protratta fino al VII, con la fuga di Erminia e l’episodio quasi
bucolico in cui la principessa sceglie di rimanere per qualche tempo tra i pastori.
Nella conquistata i fatti principali riguardanti Nicea vengono raccontati nel VII
libro e si protraggono nell’VIII.
Mentre Gerusalemme rafforza la difesa, Argante, impaziente di vittoria, chiede a
suo padre il Re di poter risolvere la guerra proponendo una sfida, il duello di
cinque grandi cavalieri cristiani. La sfida viene accettata; Tancredi ingaggia un
grandioso duello con Argante. Tutti restano ammirati, solo Erminia, segretamente
innamorata di Tancredi, soffre vedendo il duello dall'alta torre (Cosí d'affanno piena
e di sospetto, / mirò del cavalier la dubbia sorte – VII, ottava 83). La notte interrompe il
combattimento e i due sono divisi con la promessa che sarebbe stato ripreso.
Tancredi rimane ferito ed Erminia vorrebbe accorrere dall'amato e curargli le ferite,
poiché conosce qual più secreta sia virtù ne l’erba (VII, 87). Il suo cuore oscilla tra due
possenti nemici: Onore e Amore (VII, 90), vorrebbe avvelenare Argante, in modo da
impedirgli di uccidere Tancredi, e desidera d’andar fra la nemica gente (VII, 89) per
soccorrere il suo amato, i due sentimenti prendono la parola ed espongono le
conseguenze di uno e dell’altro gesto, raccontano la prospettiva della vicenda
(Onore 91 – 92, Amore 93 – 97). Ci viene offerta una chiara analisi del personaggio,
qui delineato in modo netto vediamo una donna con dei valori, sensibile, che
sospira per l’amore e il dolore che prova per il guerriero nemico.

Erminia era amica di Clorinda; un giorno vedendo le armi dell'amica appese alla
parete, decide di vestirsene (Col durissimo acciar preme ed offende / il delicato collo e
l'aurea chioma – VII, 112), avendo così trovato il modo di uscire dalla città, sicura che
le guardie non l'avrebbero fermata, è decisa ad andare verso il campo cristiano.
Concertato tutto con uno scudiero, al calar della notte esce dalla città con una fidata
ancella, raggiunge lo scudiero e lo manda come messaggero da Tancredi. Ma
mentre attende ansiosa, un raggio di luna colpisce il suo cimiero, il cavaliere di
guardia la riconosce come Clorinda, e poichè questa gli aveva ucciso il padre, preso
d’ira l’asta invan lanciolle (VII, 127).
Erminia spaventata fugge, Tancredi, convinto si tratti realmente della sua amata, la
insegue.

Il libro VII della Gerusalemme conquistata si apre con la fuga di Erminia tra i
boschi, che non si volta indietro per paura di scorgere ancora gli inseguitori, che nel
frattempo la perdono di vista. La fuga dura una notte intera e il giorno successivo,
fin quando al tramonto giunge al fiume Giornado. Sulle rive il sonno la coglie e sopí
co' sensi i suoi dolori (VIII, 4).
Queste prime 5 ottave del libro VIII sono identiche nei due poemi, dalla sesta in poi
differiscono. Infatti nella Gerusalemme Liberata comincia qui l’introduzione del
celebre episodio di Erminia tra i pastori, tra i quali decide di rimanere sperando di
trovare sollievo alla sue pene d’amore, così la fanciulla regal di rozze spoglie /
s’ammanta, e cinge al crin ruvido velo (VII, ).

Tale episodio viene eliminato nella conquistata, e la vicenda di Erminia (qui Nicea)
viene lasciata in sospeso.
Nella Liberata la sua ultima comparsa è nel libro XIX: Vafrino, scudiero di
Tancredi, viene mandato da Goffredo Vafrino a riconoscere le forze del campo
egiziano (libro XVIII); mentre si aggira tra le tende Erminia lo riconosce e lo
rassicura rivelandogli il suo amore per il cavaliere. Insieme ritornano a
Gerusalemme e arrivati sotto le mura della Città si imbattono nel corpo esanime di
Tancredi, ferito durante il combattimento con Argante; piange Erminia credendolo
morto, ma all'improvviso sente un debole lamento uscire dalle sue labbra e gli
presta le prime cure nell’ottava 114 (E tu chi sei, medica mia pietosa?).

- Confronto testuale dell’ottava madrigalesca nei due poemi.

Il testo è tratto dal racconto della fuga di Nicea, e mostra la giovane innamorata
che, dopo aver riposato, destata dagli uccelli e dal mormorare del fiume, disperata
piange e si sposta da un albero a un altro per incidere sulle loro cortecce il nome
dell’amato e tutte le sue sventure, in modo che in futuro, chi legga, possa avere
pietà di lei. Tra le righe si coglie una metafora, il gesto di incidere la scorza degli
alberi rimanda alle ferite sanguinanti inferte dall’amato al suo cuore 1. Qui Nicea,
pacata e lucida anche durante la progettazione della fuga da Gerusalemme per
correre in soccorso di Tancredi, appare quasi invasata, mentre esterna anche
fisicamente le proprie sofferenze, che fino a questo momento erano state descritte
con segreti pianti e sospiri. Questa immagine di erranza nella foresta causata da un
amore non corrisposto è molto cara a Tasso, infatti è possibile rintracciarla anche
nell’Aminta, Atto I, scena I nei versi 311 – 322 pronunciati da Dafne.
Nella smaniosa malinconia d’amore di Nicea è coinvolto anche il paesaggio:
l’interiorità ardente della donna si riflette ne i caldi raggi da cui il gregge si ripara
all’ombra degli alberi. Questa ottava offre piccoli frammenti della realtà di Nicea,
una realtà sofferta e travagliata in contrasto con la normalità tranquilla del gregge:
sono menzionati i gravi oltraggi della sua fortuna e i vari casi. Persino il nome
dell’amato che incide negli alberi assume mille guise, non assume forma definitiva.
Negli ultimi due versi la fase esasperata della reazione affettiva, contrassegnata
dall'abbandono del controllo, si placa e si scioglie in pianto. Rinsavisce, svegliata da
uno stato confusionale, e dopo aver riguardato le incisioni sulle cortecce, quindi per
analogia dentro il suo cuore, tutte le sofferenze patite, si scioglie in pianto,
bagnando le vermiglie gote, ovvero le gote ancora arrossate dalla febbre amorosa.
La diversa articolazione di affetto è ben resa dallo schema rimico tipico dell’ottava
toscana. I primi sei versi in rima alternata esprimono lo stato confusionale e la
circolarità della sofferenza, in particolare è interessante notare l’assonanza tra il
primo e il secondo verso con le parole raggi-gregi. Il distico finale, in rima baciata,
allude alla ritrovata lucidità che viene sfogata in un fluido pianto.
Questo vivido dipinto di emozioni contrastanti è descritto anche nella musica di
Monteverdi.

L’ottava 6 libro VIII della Conquistata ha un impatto completamente differente


della sua corrispondente nella Liberata:
Sovente, allor che su gli estivi ardori Spesso, quando le pecorelle giacevano
giacean le pecorelle a l’ombra assise, sdraiate all'ombra nel caldo dell'estate,
ne la scorza de’ faggi e de gli allori Erminia scrisse il nome amato in mille
1
PRIVITERA MASSIMO, «PIAGN'E SOSPIRA»: Forma della "seconda pratica" nel Quarto libro di Monteverdi, tratto da
Il Saggiatore musicale, Casa Editrice Leo S. Olschki srl, 1999, Vol. 6 (n. 1/2), pagina 60.
segnò l’amato nome in mille guise, forme sulla corteccia dei faggi e degli
e de’ suoi strani ed infelici amori allori, e incise su mille piante gli esiti
gli aspri successi in mille piante incise, negativi dei suoi infelici amori, e
e in rileggendo poi le proprie note rileggendo poi le sue parole rigò di
rigò di belle lagrime le gote. belle lacrime le guance.

Si tratta della 19esima del libro VII: al risveglio incontra dei pastori e racconta il suo
amore non corrisposto, rimane a vivere in mezzo a loro. Ma la permanenza di
Erminia tra i pastori non lenisce affatto le sue pene amorose e la fanciulla passa il
suo tempo incidendo il nome di Tancredi sulla corteccia degli alberi. La storia
dell’amore non corrisposto che segna e coinvolge anche la natura boschiva ha
un’antecedente in Ariosto, in Orlando  Furioso, il protagonista, Orlando appunto,
legge i nomi di Angelica e Medoro incisi sugli alberi e impazzisce, perde il senno
(canto XXIII). L’imitazione di Ariosto emerge in questa ottava in particolare anche
per un altro motivo: Erminia infatti si rivolge direttamente agli elementi della
natura, alle piante, pregandoli di offrire riparo ai viandanti e di raccontare la sua
triste storia, ciò ricorda il gesto di Medoro, che incide all’ingresso della grotta una
poesia che possa testimoniare l’amore vissuto in quei luoghi (la differenza è che in
quel caso si trattava di un amore felice e il saraceno ringraziava gli elementi del
paesaggio per aver accolto lui e Angelica quali amanti – Canto XXIII, vv. 63 - 80). I
parallelismi con Ariosto sono frequenti in Tasso, e rintracciabili anche in questi
pochi versi, che se pur ben collocati nel tono all’interno del locus amoenus
coprotagonista della vicenda, non hanno il medesimo impatto emotivo dei
corrispettivi nella Conquistata, in cui l’erranza e la disperazione sono nettamente
delineate dal racconto vorticoso e il contrasto di affetti nell’animo di Nicea è ben
articolato dando vita a una maggiore concentrazione espressiva.

- Analisi musicale
Il madrigale è divisibile in due macro-sezioni: la prima ha carattere
contrappuntistico, la polifonia è allargata a 6 soggetti, da b. 88 si estende la seconda
parte in declamato armonico.
Ogni verso è reso in musica da una particolarità del suo soggetto, caratterizzata
anche dai madrigalismi tipici del tempo.
Il primo soggetto viene esposto per la prima volta dal Tenore (b. 1 – 6). È divisibile
in tre segmenti: i primi due sulla parola Piagn’e costituiscono un tetracordo
cromatico ascendente; il terzo segmento appartiene alla parola sospira, è
caratterizzato ancora da elementi cromatici, ma in direzione discendente, preceduti
da una pausa sul tempo forte della battuta, suggerendo l’idea del respiro.
Come in altri pezzi monteverdiani il cromatismo da carattere prettamente patetico
al passaggio ed è legato ad una parte del testo che esprime dolore o comunque
sofferenza: nell’atto III di Orfeo, quando il protagonista conclude il suo accorato
appello cantando “rendetemi ‘l mio ben tartarei numi” il compositore utilizza le stesse
note del primo soggetto di questo madrigale (Si♭ – Si ♮ – Do # - Re), con l’unica
differenza che manca della pausa; nella seconda parte di Vattene pur crudel, su “or
qui mancò lo spirto”, l’andamento complessivo è discendente, quindi contrario a
quello attribuito all’ottava tassiana, concretizza musicalmente lo svenimento di
Armida, ma si avvicina moltissimo all’utilizzo impiegato qui.
Questo determina che il cromatismo non incide sull’impianto diatonico del pezzo,
Monteverdi infatti si muove entro i canoni dei repertori madrigaleschi e utilizza il
cromatismo fondamentalmente in due modi: in maniera ascendente per dare senso
di movimento, e innescare il pianto, per altro in questo madrigale posto all’inizio,
dall’altro in senso discendente per esprimere l’abbandono delle energie vitali.
A tal proposito è necessario accennare alla querelle tra Artusi e Monteverdi.
Quando il canonico bolognese parla di “O Mirtillo”, fornisce una descrizione
modale che sembra attenersi anche al madrigale conclusivo del IV Libro, «ascoltai
un madrigale non molti giorni sono, che incominciava in una corda del modo
duodecimo per B olle; dopo, se bene mi raccordo, si ridusse per B quadro, et fornì
del primo»2. Il primo impatto lascia dunque pensare a quello che Zarlino chiama
nelle Istitutioni harmoniche modo misto, e fortemente criticato da Artusi; in realtà è il
I modo a prevalere e nel quale si conclude il brano, con finalis Re e repercussio La,
rintracciabile in alcuni passaggi della prima e manifesto nella seconda parte.
Il primo soggetto torna ciclicamente in tutto il pezzo: la seconda esposizione del
soggetto è affidata all’alto a b. 5, impiegando il tetracordo Mi – La. Nella prima
esposizione il terzo segmento del soggetto rappresenta il controsoggetto per la
seconda esposizione (b. 5 – 6 tra Tenore e Alto); il secondo segmento Sol – Sol#
sostiene la terza esposizione al Canto con parallelismi di terza (b. 7 – 8). Relazioni
del genere sono rintracciabili all’interno di tutto il pezzo, anche in relazione
all’esposizione degli altri soggetti. L’ultima voce ad esporre il primo soggetto è il
Basso, a b. 33: la prima esposizione è incompleta, dal Si♭ viene eseguito solo il
tetracordo ascendente su piagn’e, la seconda esposizione è completa e comincia a
distanza di 4 battute di pausa, partendo dal Fa. È infine l’Alto a proporre per
l’ultima volta il primo soggetto a b. 53 in una tessitura particolarmente grave alla
quale non sembra si arrivi in maniera graduale: a b. 47 un mi procede in senso
discendente fino al Do centrale con valori molto larghi inizialmente, che spostano
l’accento dando una sensazione di sincope per poche battute (47 – 49), a b. 52 un
salto di quinta in senso discendente propone il primo soggetto da un Fa un’ottava
più bassa rispetto alla prima esposizione dell’Alto.
Il motivo del primo soggetto è strettamente legato al primo emistichio del testo
poetico, non viene mai utilizzato per altri versi. Soltanto a b. 29 il Quinto
Il soggetto cromatico presente in tutta la prima parte del brano rende l’erranza
della donna malinconica, le molteplici articolazioni descrivono un percorso senza
meta, incessante e sofferente.
Gli altri soggetti si somigliano reciprocamente, è possibile rintracciare la
realizzazione sonora degli aspetti diversi che assume il nome amato (mille guise).
Non seguono rigidamente la versificazione, ma sono accostati a porzioni di testo di
senso compiuto. Gli enjambement tra i vv. 2 e 3, 5 e 6 vengono rispettati (perché?)
La prima esposizione del secondo soggetto viene affidata ancora al Tenore, il testo
che musica è “e quand'i caldi raggi / fuggon le gregg’a la dolc'ombr'assise” (vv. 1 – 2).

2
FABBRI
Sulla parola fuggon sono poste due quartine di crome, che suggeriscono
musicalmente l’idea espressa dalla parola, tipico madrigalismo cinquecentesco.
Questo soggetto è intimamente collegato al quarto, che viene esposto dal Tenore a
b. 19 e include tutto il v. 4 “segnò l'amato nom'in mille guise”. Entrambi sono una
variante della sequenza Sol – Mi – La, che si combina perfettamente se sottoposto
alla salita cromatica, dando differenti esiti. Il secondo con l’scesa al Canto (b. 7 – 10)
e all’Alto (b. 7 – 8), si afferma nell’area modale di La, e il quarto (sottoposto alla
salita del Quinto b. 19 – 22) aggiunge un Fa# (b. 22, Tenore) che allarga la sequenza
e il suo carattere modulante.
Il terzo soggetto viene esposto dal Tenore dal secondo quarto di b. 13 al primo di b.
19 e abbraccia l’intero verso 3 “ne la scorza de' pini o pur de' faggi”.
Il quinto soggetto è esposto dall’Alto da b. 31 a 36, ricopre il verso 5 e parte del 6 “e
de la sua fortuna i grav'oltraggi / e i vari casi”. A b. 33 la sovrapposizione del primo (al
Basso Si ♭) e del quinto soggetto (all’Alto La) crea una dissonanza di settima,
risolta discendendo da La a Sol.
Il sesto soggetto comincia a b. 82, esposto dal tenore, e si protrae fino alla
conclusione della prima sezione, b. 87 con una cadenza autentica su La. Riguarda la
parte restante del verso 6 “in dura scorz'incise”; sentiamo già anticipato da altre voci
queste parole, che sfruttano figure sonore già utilizzate, ad esempio a b. 68 all’Alto,
o a b. 71 al Canto: in entrambi casi vengono impiegati valori larghi, quasi ad
anticipare la conclusione della frenesia, che si acquieta nella seconda sezione.
Questo trionfo di contrappunto potrebbe dare l’impressione che il madrigale si
discosti nettamente dalla seconda pratica. Al contrario, il suo utilizzo è pertinente e
ben articolato, rappresenta a pieno la febbre amorosa di Nicea che ormai disperata
ha perso la lucidità. La perdita di identità della protagonista nel vortice patetico
della sua sofferenza è resa dall’imitazione circolare a più soggetti, e volutamente
conducono a un movimento destinato a non avere alcuna direzione precisa.
Pertanto è possibile affermare che anche in questo caso “l’armonia è serva
dell’orazione”, perché, nonostante l’intellegibilità del testo sia scarsa, esso viene
ben rappresentato da tutte le tecniche musicali adottate da Monteverdi.

- Il libro IV dei madrigali monteverdiani