Matteo Di Bugno

Galerías de arte y panorama artístico en Madrid

desde la muerte de Franco hasta la primera edición
de Arco

He querido centrar este trabajo en una periodo histórico limitado (desde 1975 hasta

1982) para poder hacer un análisis más detallado de un argumento que por sí mismo

se presenta vastísimo y necesitaría un enfoque mucho más amplio.

En realidad no se ha escrito mucho sobre el tema, al menos intentando separar el

movimiento presente en Madrid del resto de España, en general, o de la realidad

catalana en particular; pero, sí se podría recopilar mucho material todavía escondido

o por lo menos no analizado en su complejidad; entrevistar a los protagonistas de la

época, analizar los archivos de las varias instituciones y, además, examinar artículos

de revistas y periódicos.

Solamente he podido acceder a una mínima parte de este material y sólo he querido

encarar el argumento desde un punto de vista general, para poder entablar un enfoque

global que pueda aclararnos cuales fueron los acontecimientos artísticos y qué

fermento cultural se vivía en Madrid antes que empezara una temporada tan

importante como públicamente aclamada: la “movida”.

1
Por todos estos motivos resulta sumamente difícil restringir este estudio tomando

como referencia cronológica la muerte de Francisco Franco en 1975 sin tener en

cuenta toda la década de los setenta.

Santos Amestoy, en el catálogo de la exposición 23 artistas. Madrid. Años setenta,

declara: En eso sí estoy de acuerdo con el amigo Brea: la muerte natural de Franco

no abre ninguna nueva era del arte español. Lo vengo declarando desde la fecha del

esperado evento (que Picasso – esto sí que es fuerte – desaparecido en el comienzo

de la década rememorada, no alcanzó a ver).1

Esta afirmación, en pocas palabras, aclara ya el primer punto; 1975 no fue ningún

año clave, comparado con toda la década, si tenemos que analizar la historia de las

galerías y también de la cultura española en general.

De hecho, todo eso viene confirmado en 1976 en la Bienal de Venecia, donde el

pabellón central estaba dedicado a España bajo Franco, en cuanto que la exposición

había sido planeada en estos términos algunos meses antes de la muerte del dictador,

y los cambios aportados a la hora de inaugurar este espacio, no pudieron ser ni

muchos ni tanto menos significativos.

El centralismo burocrático, el autarquismo en campo cultural, el retraso en el ámbito

del pensamiento, sobretodo en el caso de la capital, siguieron frenando el crecimiento

de las instituciones museísticas (y más en general, culturales) hasta por lo menos la

proclamación de la constitución en 1978.

En la mentalidad de los españoles, en el ámbito cultural, las cosas habían empezado

1
Santos Amestoy, Los Pasos Perdidos, en Catalogo de la exposición 23 artistas. Madrid. Años setenta. Pág. 32,
Madrid, 1991.

2
a cambiar ya desde hacía algunos años, en particular durante toda la década de los

setenta en el caso de Madrid.

Juan Benet, en un libro de 1996, explica agudamente esta afirmación cuando dice

antes de que Franco muriese, la gente había empezado a ser posfranquista y a

preparar su actividad como si habitase en cualquiera de los países vecinos, con un

pleno disfrute de la democracia y sin tomar en consideración ninguno de los

obstáculos que aún oponía el régimen, lo bastante débil y descreído como para no

poder seguir su férula con todo rigor; la ciencia, el arte y la cultura iniciaron un

nuevo camino y adoptaron nuevas actitudes, con la vista puesta por delante, sin

obediencia a otras reglas que las propias.2

Por otro lado, a la muerte del dictador se notaron cambios significativos en la

producción artística cuando empezaron a aparecer obras de marcado signo político3.

Y, siempre en campo político, podemos afirmar que en 1975 empezó un proceso de

creación de nuevas instituciones que culminará su primera etapa en 1978 con el

nuevo régimen legal establecido por la Constitución.

Ante todo, había que cancelar una larga etapa de la historia española que había

comportado, fundamentalmente, un notable retraso en el ámbito del pensamiento y de

toda la cultura en general y, como consecuencia, un retraso evidente en la gestión y la

conservación del patrimonio artístico.

A la muerte del dictador era impensable poder poner en marcha un proceso cultural

parado desde hacía más de cuarenta años, poniéndose directamente al mismo nivel de
2
Juan Benet, La cultura de la transición, Paginas impares. Madrid. Alfaguara. 1996.
3
Sobre este argumento veas Desacuerdos 3. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, “La irrupción
de la política (1975-1981)”. Pág. 138 – 159. 2005.

3
los países vecinos, sin antes liquidar el oscuro pasado y modernizar las instituciones.

En el seno de la reorganización estatal, se creó en 1977 el primer ministerio de

Cultura de la historia de España (Pio Cabanillas) que, aunque representaba más que

nada un mero gesto simbólico por parte del gobierno de centro – derecha, tenía

también la gravosa tarea de agilizar la pesada burocracia del régimen anterior, muy

politizada, representada por la Secretaría General del Movimiento y por el Ministerio

de Información y Turismo. Al fin y al cabo, el papel de esta institución representó un

gesto puramente simbólico del gobierno hacia todos los intelectuales y los artistas

que habían tenido a lo largo de varios años un enfrentamiento durísimo con el

franquismo.

Los museos de la capital padecían una situación crítica en el ámbito conservativo,

dictada, sobretodo, por la deficiencia de los presupuestos dedicados a su desarrollo

durante toda la época de la dictadura.

Por otro lado, faltaba también aquella directriz pedagógica que el franquismo

consideraba de gran importancia, y tampoco existían carreras especializadas en la

gestión y conservación del patrimonio artístico, ni mucho menos, una carrera

específica de museología.

Mas allá de todo esto, lo que fue evidente y resultó de primera necesidad, fue

recuperar un entusiasmo perdido en los ambientes culturales y sobre todo renovar el

interés del ciudadano por los museos y, más en general, por el mundo de la cultura y

del patrimonio nacional.

Si analizamos las estadísticas, hay una muy interesante presentada por Maria Bolaños

4
en su estudio sobre la historia de los museos en España, donde señala, por ejemplo,

que en los años sesenta, sólo el 4% de los estudiantes de bachillerato conocía algún

museo. Debemos pensar entonces que la realidad no pudo cambiar mucho en la

década sucesiva dado que la situación institucional no había mutado su rumbo4.

Me gustaría subrayar cómo la crítica situación de la Capital en relación a todos estos

aspectos no se pudo comparar nunca con la realidad catalana por ejemplo, pero

tampoco con aquella de otras comunidades y ciudades del resto de España.

En Madrid, la situación del Museo del Prado era alarmante lo que nos lleva a

imaginar cómo se podían encontrar las demás instituciones estatales si la más

prestigiosa de la ciudad se hallaba en tan grave situación desde el punto de vista de

conservación en general, sin tener que adentrarnos en el tema específico de este

museo.

Resulta curioso que justo en julio de 1975 se inauguró en Madrid el Museo Español

de Arte Contemporáneo con la presencia de Franco; y éste será uno de los últimos

actos en los que el dictador participó públicamente, y los testigos nos cuenta que no

pudo esconder su disgusto5.

Mientras que en Madrid las dificultades persistían o al menos el proceso de

crecimiento tenía todavía un ritmo indudablemente lento, en el resto de España ya

existían museos y centros que impulsaban el arte contemporáneo y todo el ambiente

cultural de las respectivas comunidades, como en Cuenca el Museo de Arte Abstracto

Español, el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, el de Ibiza y también el de

4
Bolaños, M., Historia de los Museos en España, Pág. 399, Trea, Gijón, 1997.
5
El proceso e creación de este museo necesitaría un estudio a parte siendo y además implicaría desplazarse
temporalmente a algunos años anteriores a aquellos abarcados en este estudio.

5
Toledo, sin considerar la reputación alcanzada por parte de las instituciones catalanas

y naturalmente de Barcelona en particular.

Prácticamente un único centro de arte parecía en esta época desmarcarse de la dura

realidad de la capital, siguiendo su particular crecimiento; ese era la Fundación Juan

March, aunque hay que destacar que tampoco dependía del Estado, y que además, en

ningún momento se volcó en la difícil tarea de proteger a jóvenes artistas o se

arriesgó a presentar en sus salas las novedades artísticas que podían surgir en la

capital.

Aunque resultaría interesante poder reconstruir un mapa de los museos o de los

centros de arte y analizar el papel de cada uno de ellos en el desarrollo del

movimiento artístico madrileño de los años setenta, en este estudio nos centraremos

en la esfera de las instituciones privadas.

Como tuve ocasión de precisar en el comienzo de este trabajo, es muy difícil poder

describir la realidad de las galerías privadas en Madrid a partir del 1975, sobretodo

por la falta de estudios sobre la materia y quizás por la naturaleza de este tipo de

colecciones.

En primer lugar, siendo instituciones privadas, no están particularmente interesadas

en divulgar lo que puede ser su historia; esto se puede fácilmente observar si nos

adentramos en sus páginas web, donde, excluyendo algunos casos particulares, no se

encuentra ningún tipo de referencia a cuestiones como los orígenes de la colección.

El interés prioritariamente comercial de sus dueños o patrocinadores elimina

cualquier posibilidad de que estos vuelvan su mirada hacia el pasado, y hace que se

6
concentren sobre todo en la época actual o en el futuro.

Me gustaría aclarar desde el principio que ésta no quiere ser una crítica a las galerías

en cuestión porque resulta evidente cuales son los objetivos de estas colecciones y

cuales los propósitos de un museo o un centro de arte, si bien intentaré demostrar

cómo algunas galerías nacieron y desarrollaron sus actividades con una mirada puesta

en todo el movimiento artístico y cultural de la capital, teniendo en cuenta la

situación histórico – política y, sobretodo, implicándose directamente en apoyar un

proceso de reforma, mientas otras se limitaron a llevar adelante sus tareas principales

y sus intereses privados.6

Si en el caso de los museos la muerte del dictador no comportó ningún cambio

radical, en el de las galerías de arte parece que sus protagonistas vivían como si el

dictador no existiese ya desde hace algunos años, bien porque estaban protegiendo a

aquellos artistas rechazados y atacados por el régimen, bien porque en definitiva eran

los únicos espacios abiertos a los movimientos internacionales, los únicos lazos con

el mundo exterior que podía tener la cultura madrileña de la época.

Precisamente por este motivo, el papel de algunas galerías fue increíblemente

importante para el sustento y el progreso de las vanguardias artísticas en Madrid y de

todo el movimiento cultural que vivía detrás de lo artístico.

El proceso de desarrollo económico que empezó en la segunda mitad de los años

sesenta continuó durante toda la década sucesiva y provocó un notable cambio en el

6
Naturalmente me concentraré en aquellas galerías que dejaron una huella significativa en la historia del arte de los
años setenta en Madrid, y de hecho, tendré una posibilidad muy elevada que, otros centros que seguramente
participaron activamente en este proceso por razones de espacio y de superficialidad del estudio abarcado serán
excluidos de estas paginas.

7
mercado de arte con el nacimiento de numerosas galerías y subastas y, naturalmente,

más en general, con un renovado incremento de las iniciativas privadas.

La primera galería que me gustaría mencionar es la de Juana Mordó porque creo

poder afirmar con toda tranquilidad que fue la absoluta protagonista durante muchos

años a partir ya de marzo de 1964, año de su fundación7.

Esta galería acogió la generación de artistas de El Paso aunque el grupo ya no existía

cuando ella abrió sus puertas. Las obras de Canogar, Chirino, Greco, Millares, Saura,

Sempere, Tàpies, Torner y Zobel, en representación de los sesenta; Equipo Crónica,

Guerrero, Gordillo, Perez Villalta, Varcarcel, Medina y Villalba, en los años setenta;

Broto, Campano, Garcia Sevilla, Lucio Muñoz, Maldonado y Miura, entre otros, en

las épocas sucesivas. Antonio Saura solía decir que cuando surgió la Galería Juana

Mordó la ciudad “no era más que un desierto cultural”. Partiendo de estas palabras,

puedo fácilmente explicar por qué he querido empezar con este fantástico ejemplo de

longevidad. A lo largo de años tan difíciles, la galería fue para la capital un verdadero

medio de comunicación, expresión y refugio para los mejores artistas de las décadas

de los sesenta, setenta y ochenta, permitiendo al público poder apreciar el arte

contemporáneo, tan despreciado o apartado por el régimen franquista antes, y, más

tarde, adentrándose en la democracia sin olvidar sus propósitos iniciales.

De hecho, el artista Lucio Muñoz, que tuvo la oportunidad de estar profundamente en

contacto con la galerista a lo largo de su carrera, en el día de la muerte de ésta (1984),

le dedicó unas palabras muy conmovedoras y que reflejan cómo este centro y su
7
A la muerte de Juana Mordó en 1984, la galería fue heredada por su amiga Helga de Alvear que once años mas tarde,
en 1995, trasladó la histórica sede de la Calle Castelló a un nuevo espacio en la calle Doctor Fourquet donde
actualmente se encuentra.

8
dueña no dejaron en ningún momento de proteger y alentar a los artistas activos en la

capital: Te dejabas engañar por amor y vanidad; por esto llenaste los sótanos de tu

galería de malos cuadros. Fuiste una gran profesional, nunca una grande galerista

en el peor sentido; te faltaron muchos podridos ingredientes: olfato de carroña,

seguridad, dureza, esnobismo, proyecto a largo plazo, intriga, distanciamiento. 8

En estas palabras se aprecia el carácter del personaje que, según el pintor, nunca fue

una experta en arte o una sutil esteta, pero sí supo moverse en un panorama artístico

tan complicado y , sobretodo, siempre se quedó al lado de los artistas.

Juana Mordó fue también una infalible comerciante de arte, como recuerda otro gran

galerista como Aurelio Biosca (1908-1995): La verdad es que no congeniábamos.

Juana se dejaba llevar por la vanguardia y yo siempre he preferido un Beruete a un

Canogar. Lo mejor de esta mujer era su habilidad para vender arte.9

El pintor Antonio López, que conoció a Juana en la galería Biosca, recuerda la gran

generosidad de esta misteriosa y emblemática mujer: Recuerdo que antes de mostrar

mi trabajo en su sala, me buscó galerías para que expusiera en Paris y en Nueva

York. Su carácter endiablado era lo peor. Nos hablaba con rudeza y pretendía

administrarnos el dinero que ganábamos. A pesar de sus defectos, Juana sentó las

bases de lo que debe ser un buen galerista.10

Por señalar un acontecimiento en particular, de los muchos eventos que se

organizaron en esta sala, me gustaría recordar la exposición presentada en el año

8
Lucio Muñoz, Semblanza de Juana Mordó, en el catalogo de la exposición “Lucio Muñoz. Madera de fondo”.
Madrid. SEACEX, 2004.
9
Rafael Sierra, articulo del diario El Mundo del 14 de marzo de 1994.
10
Rafael Sierra, articulo del diario El Mundo del 14 de marzo de 1994.

9
1979, en la sede que entonces se encontraba en la calle Castelló, titulada 1980, en la

que participaron Alcolea, Chema Cobo, Pérez Villalta, Manolo y Enrique Quejido,

Campano, Broto, Rafael Ramírez Blanco, Pancho Ortuño y Gerardo Delgado y de la

cual Juan Manuel Bonet subraya la importancia que tuvo, en el artículo que

acompañó al catálogo de la exposición “ 23 Artistas. Madrid. Años 70. ”, de 1991:

1980 se proponía subrayar que la generación que había surgido en los setenta era lo

más importante de cuantas habían surgido después de El Paso. Hacer tal afirmación

en Juana Mordó constituía de por sí toda una operación de promoción. Sin duda, el

planteamiento falló en lo que tenía de profecía, ya que los ochenta se parecieron

poco a lo pronosticado. La afirmación generacional, sin embargo, fue enormemente

oportuna, avivó el debate ( recordemos las desorbitadas reacciones del Equipo

Crónica, de Llorens o de Bozal ), y difundió, para bien o para mal, un modelo, del

que beberían muchos pintores de la nueva década.11

Un año más tarde, en Madrid se celebró en las salas del Museo Municipal, Madrid

DF, una exposición promovida por otra galería, Buades, que fue otra gran

protagonista de la época en cuestión.

En esta ocasión se proponía claramente una nueva mirada a lo que precisamente

estaba ocurriendo en la capital española, y a los pintores ya presentes en 1980 se le

añadieron otros grandes protagonistas como Schlosser, Eva Lootz, Juan Navarro

Baldeweg, Juan Antonio Aguirre y Santiago Serrano.

Madrid D.F. marcó el paso definitivo para la constitución de la colección municipal

11
Bonet J.M., Un cierto Madrid de los setenta, en Catálogo de la exposición 23 artistas. Madrid. Años setenta. Pág. 26,
Madrid, 1991.

10
de arte contemporáneo dado que el Museo Municipal adquirió obras de casi todos los

artistas participantes, y hoy en día estas obras están expuestas en las salas del recién

nacido Museo Municipal de Arte Contemporáneo que tiene su sede en el Centro

Cultural Conde Duque12.

Madrid D.F. fue un evento importante, pero, aunque su propósito era poder abrir un

camino tanto a los galeristas como a los artistas para que pudieran, con cierta

frecuencia, reunirse para presentar al público el panorama artístico madrileño, la

realidad fue otra, ya que, por un lado la primera edición de Arco sólo dos años más

tarde, y por otro la irrupción de la “ movida ”, quitaron importancia a este tipo de

manifestaciones.

Durante toda la década, la galería fue absolutamente protagonista de la aparición y el

crecimiento de varios artistas capitales, no solamente en el panorama madrileño sino

de toda España.

Si en su primera temporada sobretodo ( se inauguró en 1973 ) se presentaron las

obras de los figurativos, como Alcolea, Carlos Franco, Manuel Quejido entre otros,

fue precisamente en estas salas donde se organizó la exposición 10 abstractos,

justamente en 1975, la cual significó la primera muestra madrileña de la nueva

abstracción.

Juan Manuel Bonet compara esta galería con la de Juana Mordó afirmando que a lo

largo de los años setenta Buades se convirtió en el punto de encuentro de los artistas
12
No es el lugar este para discutir la importancia del Museo Municipal de Arte Contemporáneo, aunque creo que es
importante recordar que esta institución abrió sus puertas al publico apenas en 2001 por lo que esperemos que pueda
tener en un próximo futuro el crecimiento que se merece, pero su colección que, como acabamos de ver se desarrolló
alrededor de las obras expuestas en Madrid D.F., es un importante patrimonio artístico de la ciudad de Madrid y
merecería más atención por parte de los políticos del ayuntamiento. Para mas noticias véase también, Alaminos López
E., Colección Municipal. Arte contemporáneo. Pág. 25 y nota 13. Museo. Municipal. Madrid. 1999.

11
de la nueva generación, así como el centro antes citado lo había sido para los

abstractos anteriormente13.

Buades fue el escenario de la aparición de tres grandes artistas de los setenta;

precisamente a partir de 1976 empezaron a exponerse aquí las obras de Eva Lootz,

Juan Navarro Baldeweg y Adolfo Schlosser, que de hecho estaban inspirados por un

filósofo, el chileno Patricio Bulnes el cual en aquella época vivía en directo contacto

con los movimientos artístico – culturales presentes en estas salas.

Además, aquí hizo su primera exposición individual, justo en 1975 ,Chema Cobo.

Es singular cómo en pocos años, considerando que nació en 1973, se trasformó en un

referente indispensable para los artistas madrileños.

La galería Vandres, por otro lado, fue un caso un poco aislado dentro del panorama

madrileño, sobretodo por el hecho de mezclar artistas de orígenes y caminos distinto

entre ellos.

En otro contexto, aunque estéticamente distantes, los protagonistas de esta galería

crearon un clima particular y todavía relacionado con la década de los sesenta.

Fue la “ casa ” de Luis Gordillo por un tiempo, aquí el pintor sevillano empezó a

marcar una etapa importante y a influenciar a otros artistas, cuando se expusieron sus

Cabezas ( 1971 ) que ya se conocían en Paris donde el artista había vivido.

En 1973 volvió a exponer en Vandres presentando su obra reciente y a partir de allí

su influencia se notó mas tarde en otros pintores como Carlos Alcolea y Carlos

Franco.

13
Bonet J.M., Un cierto Madrid de los setenta, en Catalogo de la exposición 23 artistas. Madrid. Años setenta. Pág. 24,
Madrid, 1991

12
Vandres tuvo su auge en los primeros años setenta y fue determinante para el avance

de muchos artistas que , sin embargo, en la segunda mitad de la década se apoyaron a

otras instituciones.

El pintor Juan Antonio Aguirre fue otro personaje fundamental en su papel de

descubridor de artistas durante esta temporada, aunque su trayectoria tenía origen en

la década anterior.

En las galerías Amadís (1967) y Edurne (1968) organizó las exposiciones de “ Nueva

Generación ” en las que reunió un heterogéneo núcleo de artistas entre los que se

encontraban Gordillo, Elena Asíns, García Ramos, Barbadillo, Jordi Teixidor,

Yturralde, Alexanco, Julio Plaza y el propio Aguirre.

Nueva Generación supuso una ruptura con el informalismo, y marcó la aparición del

pop en España, así como los movimientos posteriores al pop y la nueva geometría.

J. A. Aguirre presentó al grupo como una alternativa a un informalismo que ya estaba

consolidado y que estaba en su peor fase.

Si desde la década anterior había empezado esta significativa búsqueda de nuevas

soluciones para el arte contemporáneo, fue precisamente alrededor del 1975 cuando

consiguió reunir bajo el techo de la galería Amadis, que el mismo dirigió, a una serie

de pintores que empezaron a formar la llamada “ Figuración madrileña ”.

En su etapa como director de Amadís detectó talentos de artistas como Carlos

Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez, Guillermo Pérez Villalta, Mitsuo

Miura, Nacho Criado, Santiago Serrano, Soledad Sevilla o Miguel Angel Campano.

Es interesante destacar las palabras del mismo Aguirre que, en una entrevista

13
publicada en la web, contesta a unas preguntas sobre la etapa vivida en Amadis con

estos pintores y, sobretodo, aclara cómo se formó este grupo: La figuración

madrileña aparece gracias a cuatro figuras fundamentales: Carlos Alcolea, Rafael

Pérez Mínguez, Guillermo Pérez Villalta y Carlos Franco. Hay que unir

naturalmente a Manolo Quejido, a Herminio Molero y algunos más entre los que yo

también me encontraba como pintor. Comenzó en la Galería Amadis por casualidad.

Fue un fenómeno que no tenía una teoría ni una voluntad previa. Apareció por que

era el momento de romper un poco con la idea del pop tradicional. Los pintores

estaban cansados con la geometría que había imperado en el arte español y en el

resto de la escena internacional. Eran nuevos aires...

Aún más interesante es conocer su punto de vista en relación al fermento político y al

momento histórico presente en España cuando estos artistas se estaban reuniendo en

Madrid: La Nueva figuración fue un movimiento totalmente apolítico. De alguna

forma fue el precedente de la llamada movida madrileña, aunque esta última

estuviera más relacionada con el mundo de la música y del séptimo arte. Por

ejemplo, Herminio Molero y Guillermo Pérez Villalta convivieron y participaron en

grupos de la época como Kaka de Luxe y otros grupos más. 14

Resulta obvio que en este breve estudio podía referirme sólo a los protagonistas

principales del movimiento artístico madrileño.

No podía incluir la mítica galería Redor por la sencilla razón que, aunque dejó un

legado fundamental que repercutirá a lo largo de toda la década, destacó su labor en

14
Esta entrevista está publicada en la pagina web: www.lacallemayor.net/dyn/cultura/arte/entrevistas con fecha 10 de
octubre de 2006 y el entrevistador es T. Martín Sánchez.

14
la primera mitad de los años setenta, y en una etapa, aunque significativa, muy breve,

dejando su huella más en el movimiento político conectado al arte que en el

movimiento artístico propiamente dicho.

Por la misma razón, en estas páginas no he tratado del Arte Conceptual , porque en

Madrid su última gran manifestación, fue el ciclo Nuevos Comportamientos

Artísticos, organizado por Simón Marchán en 1974.

Además, el gran protagonista de esta corriente artística en el ámbito de la capital,

Alberto Corazón, a la larga, desapareció de la escena artística, confinándose a su

inicial actividad de diseñador. Idéntica suerte sufrió su compañero Tino Calabuig ,

fundador de la galería Redor.

Juana de Aizpuru abrió su galería en Madrid en 1983, por lo que queda fuera del

espacio temporal al cual me refiero aquí, aunque en el inmediato futuro será una de

las salas más revolucionarias y activas apoyando a las nuevas generaciones que

podemos definir como la “ generación que nació con Arco ”. De hecho, será ella la

directora de la primera edición de la Feria en 1982.

Otras galerías habrán desarrollado unas actividades importantes en aquellos años pero

decidí que no tuvieron un papel significativo en la evolución de esta generación

inmediatamente posfranquista y, sobretodo, que no fueron capaces de mantenerse

coherente y constantemente en contacto con las nuevas generaciones y

experimentaciones artísticas del periodo, característica ésta que destaco como

esencial de las galerías que presento en estas páginas.

15
 Bibliografía
• AA. VV. , Desacuerdos 3. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado
español. 2005.
• Amestoy, S., Los Pasos Perdidos, en Catalogo de la exposición 23 artistas.
Madrid. Años setenta. Madrid, 1991.
• Alaminos López E., Colección Municipal. Arte contemporáneo. Museo
Municipal. Madrid. 1999.
• Benet, J., La cultura de la transición, Paginas impares. Madrid. Alfaguara.
1996.
• Bolaños, M., Historia de los Museos en España. Trea. Gijón. 1997.
• Bonet J.M., Un cierto Madrid de los setenta, en Catalogo de la exposición 23
artistas. Madrid. Años setenta. Madrid, 1991.
• Muñoz, L., Semblanza de Juana Mordó, en el catalogo de la exposición “Lucio
Muñoz. Madera de fondo”. Madrid. SEACEX, 2004.
• Sierra, R., articulo del diario El Mundo del 14 de marzo de 1994.
• Catalogo del Museo Municipal de Arte contemporáneo de Madrid. Madrid
Contemporaneo. Adquisiciones 1999-2001, catalogo del museo, Madrid,
Ayuntamiento de Madrid, 2001.
• Catalogo de la exposición Madrid D.F., Madrid, Museo Municipal, 1980
• Catalogo de Arco 82 Feria Internacional de Arte Contemporáneo. Madrid.
1982.
• Catalogo de la exposición 23 Artistas. Madrid. Años 70. Madrid, 1991.
www.lacallemayor.net/dyn/cultura/arte/entrevistas

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