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LE QUATTRO STAGIONI E

L'OPERA OTTAVA
Storia Della Musica Moderna E Contemporanea
Università degli Studi di Milano
17 pag.

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VIVALDI
LE 4 STAGIONI E GLI ALTRI CONCERTI DELL’OPERA OTTAVA

PREFAZIONE

Opera ottava—> ottava raccolta di brani strumentali pubblicata durante la sua vita

Quattro stagioni, appartenente a essa, sono le sue opere più conosciute

E se prima le altre sue opere attiravano meno attenzione, oggi invece interpreti e musicologici
dimostrano un apprezzamento maggiore per l'ampia varietà stilistica E funzionale dei concerti di Vivaldi,
iniziano a concepire l'ampiezza della sua produzione.

Un altro motivo per cui le quattro stagioni hanno rivestito una maggiore importanza è per il fatto che
erano le uniche composizioni scritte datate.

Recentemente È stato però possibile datare anche altri manoscritti, nonostante questo bisogna
ammettere l'impossibilità di giungere a un resoconto completo delle azioni e dei ragionamenti dei
compositori.

- concezione concerti

- Scelta dei titoli allusivi e compilazione delle sue raccolte

Esistono varie edizioni delle quattro stagioni, bisogna sottolineare che per alcuni aspetti questi testi
sono imprecisi, E sono in parte delle letture errate (come per la parte del contrabbasso, inventata)

1
UNA RACCOLTA DUE VIVALDI

Le quattro stagioni sono tra le opere più diffuse a livello mondiale, questo grazie:

- all'astuzia commerciale dei pubblicitari, che le hanno identificate come un elemento di italianità,
efficace sotto l'aspetto commerciale

- Proliferazione di incisioni LP e CD

Negli anni 80 alla riproduzione con gli strumenti moderni si affiancano le esecuzioni con strumenti
originali, che si introducono nel mercato.

Ogni solista di violino o direttore d’orchestra, nel corso degli anni ha ambito almeno una volta nella sua
vita a pubblicare almeno una incisione de le quattro stagioni (per testimoniare la propria abilità
interpretativa, sia come marchio di livello professionali)

Altri si sono sbizzarriti nell’eseguirla con le combinazioni musicali più diverse.

Esistono perciò due Vivaldi che godono di pubblici ben distinti:

Uno È il Vivaldi del concerto popolare, basato esclusivamente sull'ascolto delle quattro stagioni

L’altro È il Vivaldi autentico, che può manifestarsi solo attraverso una gamma di opere più ampia, entro
la quale le quattro stagioni occupano una posizione centrale.

Problema—> riconciliare ed Vivaldi

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L'opera ottava componi le stagioni, ad altri otto concerti, ma la comprensione di uno contribuisce alla
comprensione dell’altra, nessuna delle due può essere capita se viene considerata come entità isolata.

Vivaldi stesso È responsabile per aver fatto spiccare le quattro stagioni fra tutti i concerti per questo non
c'è da meravigliarsi che vi sia stata dedicata una particolare attenzione processo di recupero.

Ad accompagnare questa riscoperta, È stato un processo di arrangiamento interpretazioni


personalizzate.

Tracce di questa tradizione di inventare accompagnamento orchestrazione E armonia da capo(ex novo)


sono rintracciabili nelle edizioni della casa ricordi.

La tendenza di isolare le quattro stagioni iniziò appena le opere fecero il loro ingresso pubblico con la
prima edizione pubblicata ad Amsterdam.

A partire dal 1730 circa Vivaldi godette di un cospicuo seguito in Francia, in particolare l'opera ottava E
il ciclo delle quattro stagioni contribuirono parecchio ad accrescere la notorietà del musicista in Francia.

Addirittura prima che le sue opere fossero pubblicizzate.

Probabilmente questo successo ha a che fare con le sue precedenti pubblicazioni dopo settentrionale, E
per il rapporto diretto che il musicista intrattenne con la corona francese.

Centro propulsore di questo voga non fu però l'ambiente regale, poiché già prima del 1930/ 25 quando
furono eseguite alcune opere di Vivaldi nella residenza E per avvenimenti regali, poiché esisteva già
precedentemente.

Particolarmente apprezzati ed eseguite la primavera e l’estate, maggiormente la primavera che va a


rappresentare un'occasione per l'esibizione virtuosistica per i violinisti celebri dell’epoca

Dopo questa fase segue un periodo di sette anni di ristagno ravvivato poi da altre pubblicazioni.

Queste opere iniziarono a comparire anche nella sfera dell'editoria parigina E varie ristampe seguirono
negli anni 40.

Da questo successo, se ne traeva un profitto economico molto alto monopolizzato da Le Clerc, editore
di Amsterdam. Ma è proprio in nome del profitto che alcuni iniziarono a dare vita a un mercato lucrativo
attraverso due metodi:

- uno fraudolento, ovvero come d’esempio il Pastor fido, un ciclo di sei sonate che venne pubblicato
come opera 13ª di Vivaldi, questa non era altro che un abile contraffazione musicale.

- L'altro metodo ha dettato sempre da Chedeville fù quello di pubblicare un riadattamento dei concerti
di Vivaldi a suo nome, adatto per musette e Ghironde.

Ne nasce un opera in sintonia con le inclinazioni naturali di Chedeville , come anche i titoli a cui da vita.

Altri compositori fecero lo stesso come ad esempio la composizione di Corrette, seppur artificioso dal
punto di vista nell'adattamento delle parole, rappresenta un passo in avanti rispetto al primo perché
contiene melodie originali che si intrecciano con le parti di Vivaldi.

La fama che Vivaldi raggiunse in Francia, è il più alto livello, anche più dell'Italia in cui non emerge
nessun riflesso di popolarità. Certo però È che le opere vennero ampiamente divulgate ed eseguite
spesso (Goldoni le città come principali titolo alla fama di Vivaldi)

Questa mancanza di minimo impatto che avrebbero avuto le quattro stagioni sull’Italia, È dovuta anche
alla scarsezza di informazioni e manoscritti italiani del periodo.

Potrebbe darsi che Vivaldi abbia indirizzato questo ciclo di opere soltanto a un pubblico privato, che
non avrebbe costituito alcuna menzione in resoconti contemporanei, o ancora che il compositore le
abbia soppresse a causa degli attacchi satirici.

2.
ORIGINI E MOTIVAZIONE

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La prima edizione dell'opera ottava intitolata ‘il cimento dell'armonia e dell’invenzione’ fu stampata ad
Amsterdam dalla casa di Michel Charles Le Cene, verso la fine del 1725, visto che venne pubblicizzata
dal mese di dicembre.

Stampata da tavole incise: che caratterizzano le stampe da uno stile più funzionale che elegante, ma
ideale per l’esecuzione.

La pubblicazione è ornata da un ritratto di Vivaldi

Come da consuetudine del settecento, le 12 opere sono divise in due volumi/ libri:

- libro primo contenente dalla numero 1 alla numero 6

- Il libro secondo, numero 7 alla 12

Caratteristico È anche il fatto che la musica venga presentata nonna in forma di partitura ma come libri
separati, contenenti le singole parti strumentali, ciascuno con la propria copertina.

Inoltre come d'usanza, la parte del violino principale nel primo volume contiene una lettera di dedica

PATRONATO MULTIFORME

Dalla lettera di dedica, indirizzata al conte boemo Wenzel Von Morzin, apprendiamo che il suo rapporto
con il conte esisteva da molto tempo E che le quattro stagioni erano state ricevute qualche tempo prima
dal conte. Inoltre dagli archivi della famiglia Morzin emergono dai documenti di pagamento effettuati a
Vivaldi nel periodo 1724-8.

Alcuni concerti dell'Opera ottava sono forse nati Durante il soggiorno di Vivaldi a Mantova al servizio dal
governatore imperiale del Ducato in quegli anni (1714).

Il conte E il principe sono solo due tra i numerosi contatti di Vivaldi con l'impero asburgico, Durante la
sua carriera. —> ciò ci suggerisce la destrezza con cui gestiva le occasioni che gli capitavano,
compresa l'opportunità di pubblicare le sue opere.

La sua lunga associazione con l'ospedale della pietà di Venezia fu intermittente:

- I suoi obblighi erano variabili E gli permettevano di intraprendere altri lavori.

Recenti studi hanno dimostrato che alcune composizioni sacre e strumentali, non erano composti solo
per quell’istituzione, ma anche per altri patroni e clienti, al di fuori di Venezia.

Per l'ospedale lavora come maestro di concerti fino al 1716, fino a quando perciò si trasferisce a
Mantova. Probabilmente torna ad avere un ruolo all'interno dell'istituzione soltanto dopo il 1723 quando
fu assunto come esterno, non come maestro ufficiale, con il compito di comporre e di provare due
concerti nuovi al mese.

Questo contratto sembra essere stato vigente fino al 35, per la cui istituzione forniti un'immensità di
concerti. Tra questi probabilmente avrebbe potuto riciclare quelli dell'opera ottava anche se il contenuto
narra una storia ben diversa e non ha niente a che vedere con il repertorio dell’ospedale.

TESTI VECCHI E NUOVI

Nella dedica della pubblicazione dell’opera ottava, Vivaldi si prende cura di giustificare l’inserimento
delle quattro stagioni, poiché questa musica era già in possesso del conte E veniva riproposta nella
pubblicazione.

Gli unici manoscritti sopravvissuti delle quattro stagioni, come ciclo completo conservati a Manchester,
mostrano quello che potrebbe essere stato il sistema originale (di composizione?).

I sonetti sono inclusi con le loro lettere di riferimento, E queste appaiono nei rispettivi punti della musica.

Le lettere fuggono verso come strumento per il rimando tra sonetto e musica.

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Quelle di Manchester sono però copie non autografe, anche se ci sono poche incertezze sul fatto che
siano state commissionate dallo stesso Vivaldi, ed erano destinate al cardinale Pietro Ottoboni.

Si può dire perciò che questa copia, anche se successiva, tramanda in modo fedele il testo.

Sono rimasti altri manoscritti de Le 4 stagioni ma o sono derivati da un edizione a stampa oppure
risultano corrotti. (manomessi).

Riguardo l'edizione di Amsterdam, Le Cene, ci sono alcune tesi che ne avvalorano l'autenticità o meno:

- la nomenclatura delle sei parti (strumenti) segue fedelmente quella di Vivaldi ad eccezione del
violoncello, che viene menzionato, cosa che raramente avrebbe fatto il compositore.

- Letterale le varie indicazioni di solo e tutti, la dinamica E le occasionali notazioni abbreviate


coincidono con quelle che appaiono regolarmente nei suoi manoscritti

- È possibile però che le figurazioni nelle parti dell’organo siano state aggiunte o riempite da qualcun
altro, che gli hanno dato l'aspetto di una successione continua, probabilmente rientrante nei
parametri di un editore.

L'edizione di Amsterdam si distingue da quella di Parigi per il fatto che i versi dei sonetti come
didascalia è al di sopra della musica, compaiono in tutte le parti, mentre nell'ultima soltanto nella viola.

La parti del violoncello obbligato, appartenente al secondo movimento dell’inverno, venne staccata dalle
altre parti (strumenti), e andò perduta perché fu stampata su un foglio separato.

UN’IDEA GRANDIOSA

I concerti delle quattro stagioni, rappresentano il conseguimento della sua piena maturità nel campo
della composizione di concerti, dal punto di vista della carriera.

Calcolando anche i tempi necessari ad acquisire e a elaborare gli scritti del musicista da parte della
casa editrice, si suppone che la raccolta sia stata inviata ad Amsterdam nel 1724-23.

Si ipotizza inoltre che per questa edizione Vivaldi si sia limitato a selezionare delle composizioni
preesistenti.

Ed è proprio per questo motivo che l'opera Ottana non può essere caratterizzata integrità collettiva O
unità musicale, poiché si tratta di un’antologia.

Essa però presentano anche delle caratteristiche che sono indizi di una concezione nuova.

La disposizione delle opere di origini diverse, come nell'opera terza ‘l'estro armonico’ può essere
definita creativa sia sotto l'aspetto della tonalità sia dalla strumentazione, innovativa per l’epoca.

È strutturata in modo evidente fino alla quarta opera, quarta stagione, dopodiché manca uno schema
ma la sua disposizione è nuova rispetto alle sue raccolte precedenti E innovativa rispetto alle raccolte
settecentesche.

Si tratta opere prive di legami, in quanto non siano neanche riconducibili, come nel caso di altre sue
raccolte, alle composizioni recenti racconti che usava per esibire al mondo l'ultima fase della sua arte.

Alcune delle opere sono si recenti, ma altre no.

Il punto debole Nello schema vivaldiano sta nelle differenze tra il due volumi:

- nel primo È evidente un aspetto unitario che emerge dai titoli dei concerti, le quattro stagioni, a questi
aggiungono la tempesta di mare e il piacere.

- Nel secondo libro invece non è rintracciabile un concetto unitario

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Si potrebbe ipotizzare che Vivaldi abbia abbandonato l'idea a metà del progetto, scegliendo le opere
senza fare distinzioni, oppure chi è arrivato il secondo libro se fossi accorto di non disporre gli altri
concerti dotati da titoli specifici.

Se prendiamo ad esempio altre raccolte concertistiche come:

L’estro armonico

La stravaganza

La cetra

Ci rendiamo conto che musicalmente le composizioni non rispecchiano I titoli, questo è dettato dal fatto
che l'originalità dei titoli Vivaldi, voleva essere una precisa strategia commerciale, ovvero se i concerti
erano muniti di titoli vi era maggiore probabilità che avrebbero attirato l’attenzione dell'acquirente.

Questo però non vuol dire che fosse una semplice manovra commerciale, e anzi va attribuito a Vivaldi il

merito di aver capito che concerti necessitavano di un'identità nuova, come repertorio adatto per
esecuzione di tutti i generi( oltre che sacre e di corte, anche pubbliche e private)

Nell'opera ottava è perciò riscontrabile il frutto di una ricerca di metodi e di esperimenti ma anche
l’ incertezza di Vivaldi riguardo al sentiero da percorrere.

'Il cimento dell'armonia e dell’invenzione’—> titolo opera ottava

Armonia= all'epoca è sinonimo di arte della tradizione compositiva, una parte razionale e acquisita

Invenzione= È invece la fantasia umana, e con cui si può trasformare l’armonia

Vivaldi aveva intravisto tra i due concetti una netta contrapposizione, ma dipende tutto dal significato
che si attribuisce a ‘cimento’.

Interpretabile come sfida, come se le due personificazioni allegoriche di armonia invenzione fossero
inconsueto per la conquista della supremazia musicale.

Ma questa interpretazione drammatica è lontana dalla visione del compositore, e più probabilmente
voleva significare saggio.

In conclusione potremmo riconoscere tre aspetti del titolo E perché è Vivaldi l'abbia scelto:

- In primo luogo il titolo contiene un riflesso del suo ragionamento

- Serviva uno scopo pubblicitario

- (visione retrospettiva) forse scelto per giustificare la selezione dei concerti, caratterizzati o non da
titoli, e per mascherare la debolezza intuita da Vivaldi nella selezione

ABBONDANZA O SCARSITÀ DI TITOLI

Una delle preoccupazioni Vivaldi e Raffaella di raggruppare in raccolte e concerti scritti, preoccupazione
è che inizia verso la metà del primo decennio del 700, raggiunge il culmine negli anni 20 e si esaurisce
entro gli anni 30.

È probabile che le quattro stagioni appartengono al primo raccolto, dalla metà degli anni 10.

I gruppi degli anni 20 invece sono caratterizzati da una predilezione per la raccolta di concerti per
violino, collegati da un concetto comune (ci sono prove concrete: stesso tipo/ qualità di carta), E sono:

—> Il sospetto-l’inquietudine-il riposo

All'ultima produzione invece appartengono numerosi concerti, non solo per violini solisti E non
necessariamente uniti da un nesso concettuale.

Fine degli anni 20—> interesse per i titoli per Vivaldi inizia a svanire

In generale Vivaldi era propenso a modellare le sue raccolte secondo criteri extra musicali.

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LA MESSA A FUOCO DELLA DATA

Si sospetta che l'opera ottava fu compilata non più tardi nel 1720.

Uno dei motivi per cui si suppone questa datazione è il fatto che, se dal 23 inizia a comporre per la
pietà, e questo repertorio giunto fino a noi è molto ricco, avrebbe sicuramente tratto qualcuna
composizione da destinare all'opera ottava, ma così non è stato e perciò la datazione arretra.

(se avesse compilato l'opera ottava in un periodo vicino al 1725, avrebbe sicuramente preso qualche
opera da questo repertorio).

- La tempesta di mare, Opera VIII n. 5


Possiamo attribuirla all'attività personale di Vivaldi, poiché appartiene al gruppo I manoscritti consegnati
a Ottoboni, anche se questa parte non furono stese a questo scopo.

Alcune differenze con i testi numero 11 8.10, suggeriscono che questa sia anteriore a quella delle parti
di Manchester. Probabilmente è iniziata essere estesa da Vivaldi poco prima del 1720.

- Opera VIII, n 7

Abbozzo autografo di Dresda, contiene sole Primo movimento, dedicato e consegnato al suo compagno
di studi, a Venezia, il cui incontro risale al 1716-17.

Per alcuni versioni abbastanza diverse, è possibile ipotizzare che sia stata ristesa appositamente per la
raccolta.

- Opera VIII, n 8

Manoscritto autografo di Torino, 1718-20

- Opera VIII n. 9

Abbozzo autografo, probabilmente nel 20, poiché Vivaldi utilizzò la medesima qualità di carta per un
altro manoscritto ‘la verità in cimento’, rappresentata per la prima volta a Venezia nell'autunno del 1720

L'opera iniziò la sua vita come concerto per oboe, poi sostituito dal violino (parte originale cancellata e
sostituita)

- La caccia, Opera VIII, n 10

Abbozzo autografo torinese, 1718-20, probabilmente modificata in altre versioni da Vivaldi

- Opera VIII, n 11

Manoscritto autografo di Torino, 1718-20, datazione valida solo per l’originale, poiché Vivaldi effettuò
due serie di revisioni ai movimenti rapidi, piccole modifiche a cui seguirono modifiche sostanziali.

Questo manoscritto ne propone la versione originale senza il risultato delle modifiche.

Riassumendo si pensa che Vivaldi abbia compilato la raccolta nel 1720 o poco prima, ritoccando una
parte della musica durante il procedimento.

Una volta terminato il primo libro nel secondo libro, non avendo a disposizione altri concerti con titolo,
impiego altre opere prive di titoli già esistenti, alcuni recentissimi ho addirittura nuove di zecca.

Si può ipotizzare inoltre che ‘la caccia’ sia stata composta appositamente, e alcune caratteristiche
inoltre la avvicinano alla trilogia il sospetto, l’inquietudine e il riposo.

I contenuti dell'opera ottava suggeriscono che le intenzioni di Vivaldi per questa raccolta siano state
compromesse dalla necessità di accelerare l'invio della spedizione con notevole urgenza E che quindi il
ritardo di cinque anni per la pubblicazione sia causato ad Amsterdam.

Altre ragioni che potrebbero giustificare il ritardo sono connesse ai rapporti ipotizzati tra Vivaldi e i
proprietari che gestivano la casa editrice, in conseguenza anche dalla successione dei gestori dalla
successione in famiglia.

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3.
LE FORME DI RITORNELLO

L’opera VIII esemplifica una fase nell'evoluzione della struttura dei movimenti rapidi, maturata entro il
1720.

Grazie ad alcune opere precedenti (terza e quarta) una variante precedente della forma di ritornello
vivaldiana aveva influenzato la composizione in Europa:

Entro la fine degli anni 10 Bach aveva già da tempo assorbito i principi vivaldiani nel proprio stile.

L’VIII contribuì a generare la seconda ondata di influenza soprattutto in Francia e presso una nuova
generazione di compositori italiani.

Le realizzazioni di Vivaldi della forma del ritornello non sono rigidamente legate a un metodo particolare.

Ci soffermeremo quindi ad analizzare il modo di operare di Vivaldi nel periodo 1716-20.

IL RITORNELLO INIZIALE

Per Vivaldi il primo ritornello rappresenta l'essenza del movimento: un elemento piacevole che va
immediatamente incorniciato.

Il ritornello in questo modo, influenzato dalla scelta della tonalità, si imprime nella mente dell'ascoltatore
talmente tanto che egli mi anticipa la ricorrenza e addirittura la desidera.

La tattica di Vivaldi in questo caso sta nella capacità di soddisfare o di negare le aspettative
dell’ascoltatore.

Bisogna però tenere presente che dopo un ritornello introduttivo dinamico, se non vengono mantenuti
vivi l'interesse e lo slancio il movimento rischia di cadere e di non soddisfare le aspettative
dell’ascoltatore.

Vivaldi a proposito aveva elaborato una strategia per gli episodi solistici con cui riusciva a mantenere
vivo il movimento: ovvero l'effetto dei ritornelli poteva anche diminuire solo se gli episodi aumentavano
di intensità.

L'episodio finale invece oltre che a fornire un momento espressivo per il solista, si caratterizza come
punto culminante della struttura.

In esso la tensione naturale tra il tutti e le sezioni solistiche viene aumentata dal fatto che i loro scopi
sono contraddittori. Quest'ultimo è forse il più grande contributo che Vivaldi ha dato al principio
concertante.—> I suoi concerti non sono stravaganti esibizioni di virtuosismo.

La maggior parte dei ritornelli di apertura nell’opera VIII si attiene al tipo convenzionale, caratterizzato da
tre parti o elementi.

Un esempio È quello del ritornello monofigurativo, dove comuni a tutti e tre gli elementi sono gli schemi
del basso le sincope del violino.

È la combinazione di questi due ingredienti che producono uno dei principali marchi vivaldiani: l'impulso
ritmico.

Il mondo sonoro del ritornello puoi riflettere il piacere del titolo dell’opera.

La primavera ad esempio ha una maggiore brillantezza dovuta agli archi, e contemporaneamente una
pesantezza derivante dal basso.

Ritornelli di Vivaldi sono concepiti in maniera omofonica, dominato da forze cadenzali rigorose.

(omofonia= una composizione che affida la stessa parte a più voci o strumenti)

Inoltre dalle sue opere emerge il fatto che Vivaldi riesca a congiungere gli elementi secondo un metodo
modulare.

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Affinché risultino compatibili l'uno con l’altro, non devono avere necessariamente in comune di motivi
tematici vai sufficiente che ne abbiano poli complementari.

Una costruzione di ritornello in forma ABC in cui C regressivo, può essere un'immagine a specchio di A
digressivo.

Nelle opere compaiono rondò di sapore Haydniano, nei ritornelli sono contenuti anche antecedenti
fughistici.

LA STRUTTURA

Entro la metà degli anni 10 Vivaldi aveva formulato uno dei principi fondamentali del suo tipo di forma di
ritornello, secondo cui il secondo ritornello e quelli successivi di un movimento non sono quasi mai

uguali al primo.

Egli si era reso conto che la prevedibilità nell'alternanza di periodi di solo i tutti, poteva facilmente
indebolire un movimento, ma poteva anche essere controllata come elemento positivo per lo sviluppo
musicale solo se utilizzata per manipolare le aspettative degli ascoltatori.

Per raggiungere tale scopo I ritornelli iniziali devono essere modulari, in maniera che sia possibile
spezzarli, E devono anche essere piuttosto lunghi.

Nell’opera VIII Vivaldi ricorre ad accorgimenti Terre e ritornelli centrali e ad altri stratagemmi diversi per
quelli conclusivi. Accorgimenti collegati strettamente al piano tonale

* fortspinnung= trama continua, tecnica di composizione melodico polifonica fondata sull’intreccio dei piedi ritmici,
tematizzati dal punto di vista del motivo

Nell'opera numero 6, il piacere, in un ritornello viene mantenuta una quantità sufficiente della musica
originaria, in modo da garantirne la familiarità, ma al contempo se me elimina una parte di
imprevedibilità del tema—> questo è un genere di secondo ritornello piuttosto comune nell’opera VIII

In cui gli elementi A e C vennero fatte scontrare l’uno con l’altro

Nella numero 10, la collezione di elementi incompatibili, genera una scossa uditiva.

Una caratteristica comune nei concerti di data anteriore e che non figura mai dell'opera in questione è
quello che viene definito << ritornello parziale>> ovvero un ritorno al motto, come utilizzato da Torelli e
Albinoni, da Vivaldi stesso nei concerti senza solista.

La costante nell'opera VIII invece, È costituita da un precoce ritornello centrale concluso da una
cadenza autentica, che può essere costituita del materiale originario(accorciato o adattato) ore da una
coda multiuso.

Lo schema del ritornello tripartito ABC può quindi ritornare in altri ritornelli modificato, senza l'ultima
parte, O senza quella centrale, con la ripetizione di alcuni e così via.

Alcuni commentatori hanno condannato la predilezione nel compositore per la sequenza come
debolezza che tradisce una scarsità di metodi di estensione, ma se questo punto debole esiste
nell'opera VIII esso È circoscritto agli episodi solistici.

Ciao che verrà apprezzato molto dagli ascoltatori saranno quei passaggi di cui Vivaldi ne sapeva
sfruttare l'efficacia come una forza che andava trattenuta in maniera avvincente per poi essere
sprigionata alla fine.

Possiamo dire che Vivaldi aderisca a una nazione quasi drammatica di conflitto e risoluzione nel corso
del movimento. È una strategia che rivela parecchio delle quattro stagioni.

L'opera ottava dimostra che Vivaldi ricorreva a soluzioni alternative, ma non dobbiamo aspettarci che le
sue forme di ritornello corrispondano a un modello universale.

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Impressione generale dei suoi concerti degli anni 20 è che egli abbia cominciato a preferire dei ritornelli
armonicamente statici, che sembrano un motto.

Questa tendenza emerge in maniera più accentuata dalla caccia.

Per quanto riguarda il momento conclusivo di un'intera opera, egli si preoccupa di concluderla in
maniera speciale aggiungendo o variando l'ultimo ritornello del finale

VARIAZIONE E <<DENOUEMENT>>

La variazione incorporata nella forma del tutti È di importanza strutturale.

Il ritornello centrale, spinge la musica al prossimo livello tonale.

In molti movimenti concertistici Vivaldi costruisce la tensione verso questo scioglimento(denouement)


rendendo ciascuno dei ritornelli precedenti più corto dell’ultimo.

Alcune delle forme di ritornello vivaldiane operano progressivamente, rivelando gradualmente il


significato (musicale e extramusicale) delle idee del ritornello, in momenti che si verificano dopo il primo
periodo.

La tempesta di mare,

È quella che più si avvicina alle quattro stagioni per quanto riguarda le particolarità strutturali.

Vivaldi fin qui aveva rinunciato quasi del tutto a collegare movimenti, e in questo punto l'utilizzo di un
collegamento allude a una qualche idea extra musicale risposta nella opera.

-Nei movimenti rapidi distinzioni tra ritornello ed episodio risulta spesso offuscata.

È riconoscibile però il principio generale di quello che possiamo definire come una <<forma di ritornello
progressiva>> in cui il ritornello stesso viene rivelato o radicalmente alterato un po' per volta.

Forse Vivaldi sperava che con il ritornello cambiasse anche la nostra percezione del progresso
tumultuoso della tempesta di mare.

SCHEMI TONALI

L’opera VIII presenta molti elementi che indicano un movimento contenente tre fasi:

1.Digressione 2.Volubilità centrale 3. Fase conclusiva

In cui ritornelli ed episodi sono stratagemmi per indirizzare una struttura.

È sbagliato però credere che Vivaldi abbia necessariamente pensato in questi termini.

Egli non componeva con il calcolo di un architetto e neanche possedeva il genio di Bach per le
proporzioni della simmetria. I manoscritti rivelano che Vivaldi scrive un movimento dal principio alla fine
con rapidità e scorrevolezza.

Quando compone un episodio solistico di solito inventato il materiale nuovo

Il genere di schema tonale non può essere considerato come uno stampo predefinito in cui viene
forgiata la forma di ritornello:

Se la forma bipartita e la forma sonata si basano sul raggiungimento della dominante, il rondò si basa
sul ritorno periodico alla tonica, nella forma di ritornello manca un obiettivo centrale fisso.

È perciò straordinario che gli schemi canali dell'opera ottava presentino una notevole coerenza dato che
non nascono da un calcolo ma dall'istinto raffinato di Vivaldi.

La sua È un'intuitiva ricerca di tecniche nuove.

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Le esperienze fatte intorno al 1720 barano d'unica forma di ritornello di cui aveva bisogno: un
procedimento tonale periodico che poteva essere allargato e contratto, e col quale si poteva modellare
un numero qualsiasi di movimenti rapidi senza ridurne l’individualità.

In alcuni movimenti I cambiamenti bruschi che rompono la continuità lirica dell'episodio solistico mirano
a costringere l'ascoltatore a percepirlo come un segnale che annuncia il prossimo ritornello.

Egli provava il bisogno di segnare la seconda fase come passaggio ben distinto dal primo.

Dietro questa caratteristica rara ci si immagina che possa celarsi qualche idea extra musicale che abbia
qualcosa che fare con il progresso della caccia stessa

I passaggi solistici di Vivaldi hanno un'influenza notevole Sulla struttura dei movimenti rapidi, il loro
rapporto con l'ossatura del tutti è simbiotico.

Vivaldi era però consapevole di un aspetto che Bach non intuì neanche minimamente

Egli sapeva che, sebbene l'invenzione E le gesta di virtuosismo possano distrarre l’orecchio,
paradossalmente proprio queste distrazioni costituiscono uno dei mezzi principali per raggiungere la
coesione strutturale

Grazie all'inquietudine e alla novità degli episodi, questi controbilanciano i ritornelli caratterizzati dalla
stabilità e familiarità. Distogliendo l'attenzione dal ritornello gli episodi aumentano l'importanza del suo
ritorno (e consolidano la funzione a lunga scadenza della struttura del tutti)

I nessi melodici sono scarsi, infatti il vero anello di collegamento tra queste idee è la loro uniformità
ritmica. Vivaldi usa cioè il ritmo per salvaguardare la struttura dalla disintegrazione.

Oltre all'uniformità ritmica

L'incorniciatura del tutti

La direzione tonale

Vi sono altri fattori che mantengono uniti gli episodi nei casi di notevole diversità figurativa:

- il fraseggio, ovvero una costruzione spesso basata più o meno sugli stessi principi formali di Vivaldi
applica al ritornello: una forma che dirige l'attenzione dell'ascoltatore in avanti, verso il prossimo
cambiamento di tonalità mentre contemporaneamente agisce per contenere l'effetto destabilizzante
delle figure introdotte liberamente.

Un altro fattore che conferisce senso strutturale a un episodio È il profilo della parte principale.

Quel che è più importante è la struttura complessiva di un movimento.

- In generale I ‘soli’ posti all'inizio del movimento sono formule stereotipate

- Episodi invece che appartengono alla seconda fase, ovvero quella di sviluppo, sono almeno
formalizzati e più animati nelle figurazioni; È a questo punto che le distinzioni nella strumentazione di
solo e tutti tendono a essere minimizzate

- La scrittura episodica di Vivaldi, molto libera, raggiunge la sua condizione più frammentata Durante la
fase di conclusione del movimento, anche se l'espressione non è sempre intensa.

Nell’opera VIII i rimandi tematici tra episodi e ritornelli sono pochi;

In sintesi l'integrità delle forme dei movimenti rapidi nell'opera dipende più da un'unità strutturale che da
un procedimento tematico:

Infatti queste unità sono spesso formate da tre parti, e un gruppo di tre unità può servire come
successiva unità di dimensioni più ampie;

Molti i ritornelli e anche alcuni episodi contengono 3 elementi, tre periodi: tutti-solo-tutti,

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che formano l'unità base di una fase tonale. Tre fasi tonali costituiscono a loro volta il disegno
fondamentale del movimento

Sembra perciò che Vivaldi fosse alla ricerca di un altissimo grado di coesione strutturale, mirando alla
più grande unità di tutte: il concerto in tre movimenti.

4.
ESPRESSIONE E SIGNIFICATO

In tantissimi dei suoi concerti si ha la netta sensazione che Vivaldi fosse incapace descrivere una musica
pura, prima delle passioni dello spirito umano.

Ciò ha in parte a che vedere con la sua esperienza come compositore di musica drammatica vocale, ma
non solo.

Sotto questo punto di lista l'opera ottava viene considerata come la manifestazione più lampante
dell'attenzione che Vivaldi aveva per i significati extra musicale, di cui indizi sono i titoli.

La musica di Vivaldi inoltre subì degli attacchi da parte della critica poiché la sua musica era troppo
realistica e descrittiva, mentre in Francia gli viene rimproverato di essere troppo poco realistica poiché
andava di moda la rappresentazione artistica della natura.

Gli viene sia criticata che apprezzata passa capacità descrittiva.

È probabile che questo provenga da un iniziale interesse E ispirazione per la musica descrittiva per
violino, dalla scuola austriaca.

Dopodiché passò a un estetica compositiva applicabile a un intero concerto:

Sviluppò realistico linguaggio figurato che esprimeva regolarmente gli affetti delle arie nelle opere, nelle
cantate e nelle serenate.

La sua tendenza trova un eco nella pittura veneziana.

Le didascalie e vari titoli, gli indizi verbali, ci aiutano ad associare I suoni a determinati significati, ma la
mancanza di un'assistenza continua non implica che la musica sia priva di significato.

Vivaldi non si è prefissato il compito di spiegare in parole tutto ciò che può esprimere la sua musica,
persino per le quattro stagioni in cui ci sono numerosi passaggi aperti all’immaginazione.

Bisogna puoi mettere in dubbio la differenza tra i concerti con i titoli e quelli senza, a riguardo infatti non
si riscontra una marcata distinzione.

Alcune ipotesi suppongono che alcuni titoli siano stati applicati successivamente ha una composizione
già esistente.

Bisogna perciò porre tutti i concerti dell'opera ottava sul medesimo piano, ignoranti descrittivi ehi
passaggi descrittivi

IL CONTRIBUTO DEL SOLISTA

La parte principale da sola non è sufficiente per comunicare una singola idea o uno stato d'animo
rappresentativi di un intero movimento o dell'intero concerto.

I procedimenti che ricorrono compensano la transitorietà di ciascun episodio.

Nella caccia l'uniformità ritmica È particolarmente importante come mezzo per conferire una sensazione
generale di animazione.

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Tenendo conto che Vivaldi considerava il virtuosismo come aspetto supremo degli assoli, qualsiasi idea
di caratterizzare degli episodi sarebbe stata subordinata al virtuosismo o inesistente.

Persino nelle quattro stagioni vi sono dei momenti in cui l'esagerazione dell'esibizione virtuosistica arriva
quasi a impedire che si manifesti il significato suggerito dal sonetto.

Talvolta un movimento si distingue per certe tecniche violinistiche condivise da due o più episodi,
questo È un metodo usato per trasmettere idee ricorrenti (le rapide scale che rappresentano violenti
raffiche di vento nelle quattro stagioni).

CORRELAZIONI TEMATICHE E FIGURATIVE

Nelle sue opere degli anni 20 E 10 appare spesso una discesa melodica di quattro note congiunte.

Queste vengono utilizzate nelle quattro stagioni e in altri casi, e tralasciando le funzioni tecniche si inizia
pensare che siano state scelte appositamente poiché possiedono un potenziale raffigurativo.

Possiamo solo indovinare però quale sia il suo preciso significato extra musicale, forse il suo significato
è del tutto illusorio, e si sospetta che Vivaldi li abbia utilizzati perché aveva avuto la sensazione che i
passaggi separati colpiscono la fantasia ancora di più se vengono collegati da questo motivo.

Scale discendenti

ACCOMPAGNAMENTI E ARMONIA

Il trattamento vivaldiano degli accompagnamenti è caratterizzato da:

- densità della strumentazione

- La misura in cui l'intero complesso interviene nel discorso

- L'impiego di figurazioni specifiche del carattere di un movimento

I passaggi che coinvolgono tutti gli strumenti in scambi di motivi, conferiscono un'intensità culminante
alla seconda fase di movimento.

Alcune formule armoniche sembrano ricorrere, poiché sono strumenti per la raffigurazione.

Un esempio è costituito Dalle terze parallele, spesso associate alla figura discendente di quattro note,
infatti buona parte della scrittura vivaldiana per archi fa affidamento sul naturale senso di armonia delle
terze parallele, come metodo per l’evocazione di un certo umore.

Più tradizionale È il suo impiego dell'armonia al di sopra di un basso cromatico.

PARAMETRI METRICI E TONALI

Quella che possiamo definire un'impronta digitale vivaldiana è l'accordo di settima costruito sulla sotto
dominante aumentata (caratteristica armonica), questo viene identificata senza difficoltà dall'ascoltatore
con esperienza di gioia.

Si può perciò affermare che l'umore o il carattere il movimento rapido è in larga misura predeterminato
dalla scelta dei parametri in cui verrà collocato il ritornello iniziale.

È perciò la scelta della tonalità che infonde il potenziale che permette di esprimere determinato
significato in musica, con un contenuto figurativo associato.

Alcuni musicisti dell'epoca erano convinti infatti che ogni tonalità possedesse il proprio ethos atto a
suscitare determinati affetti.

Nel caso di Vivaldi ad esempio il sol minore rendeva i concetti dell’ansia, il caos, del pericolo e del
lamento. La gravità del re minore, e la maggiore esuberanza aggressiva del do minore.

Questa attribuzione a posteriori perché non possiamo presumere quali tonalità egli abbia associato con
determinati effetti, non come teorici che lo fecero.

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Inoltre bisogna anche tenere in considerazione che determinati affetti non erano suscitati soltanto dalle
tonalità ma anche dal timbro degli archi, dalle altezze negli strumenti a fiato, differenze per ballare tra le
scale.

È certo però che una determinata tonalità non rappresentava per Vivaldi un unico concetto: ad esempio
il do minore poteva rappresentare la disperazione ma anche la speranza.

Vivaldi dimostra perciò una sensibilità acuta per la relazione simbiotica tra tonalità e invenzione
figurativa

5.
I TEMPI LENTI

Vivaldi generalmente si limita ai tipi di movimento lento convenzionali propagati nei repertori che
implicano un elemento di virtuosismo improvvisato. L'originalità mentre nei tempi lenti va perciò cercata
nelle raffinatezze del lessico musicale, piuttosto che nella struttura.

Il tipo di tempo lento più comune nell’opera VIII È un movimento forma aperta.

All'epoca inoltre si era affermato il concetto di movimento lento come brano centrale autosufficiente
all'interno di un'opera in tre tempi.

Vivaldi inoltre normalmente fornisce un accompagnamento mondo figurativo dall'effetto ipnotico, che
rispetto alla melodia È ancora più suggestivo dell'atmosfera E del carattere della musica.

Nell'opera ottava, ad eccezione della numero nove, l'accompagnamento è costituito dagli archi del
registro superiore con o senza il continuo (basso).

Vivaldi inoltre rinuncerà alla incorniciatura quando il suo accompagnamento si farà puramente figurativo
anziché tematico.

Bisogna anche specificare che Vivaldi a volte interveniva in modo massiccio per limitare l'abbellimento
prediletta dagli interpreti, nell’adagio.

In Numerose altre opere infatti gli abbellimenti sono prescritti nella maniera più dettagliata possibile fino
nei minimi particolari.

In questo periodo inoltre stavano scomparendo gradualmente le tradizionali distinzioni funzionali tra
brani da chiesa e brani da corte, e si tendeva a trasferire le caratteristiche di certi tipi di movimento da
un genere di musica strumentale a un altro.

Ad esempio il tempo lento della primavera possiede il linguaggio melodico della sarabanda, ma non la
forma

CANZONI SENZA PAROLE

Dato che Vivaldi dedico buona parte della sua carriera alla rappresentazione di opere, sono frequenti i
casi in cui ha trasposto musica dall'opera al concerto e viceversa.

Egli tendeva a razionalizzare nei casi in cui esistevano paralleli tecnici: dato che i ritornelli e gli
accompagnamenti erano indispensabili sia nelle arie che nei movimenti dei concerti, questi due
potevano essere adoperati in modo molto simile in entrambi i contesti.

Il processo creativo dell'opera influenza inevitabilmente anche la musica puramente strumentale.

Vivaldi considerava il tempo lento del concerto come uno sfogo addizionale per dolci arie patetiche e
perciò come mezzo per creare contrasti con i movimenti rapidi.

Diciamo che il ricordo di alcuni versi nella mente del compositore, fa scattare nella sua mente
un’associazione tra suono e significato e finisce per fungere come stimolo creativo per questo stile
compositivo.

6.

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LE QUATTRO STAGIONI

Nonostante le quattro stagioni siano I brani più conosciuti, rimangono un enigma.

Ci si domanda infatti quando e da chi furono scritti i sonetti, o se la musica sia stata basata sulle poesie
viceversa.

Giudicandole così come sono le opere sembrano individualizzate: ciascuna sembra occuparsi dalla
narrazione che ne costituisce la base

PRINCIPI MUSICALI

Anche se le quattro stagioni sono più immagini che espressione del sentimento, Rinaldi riesce a
mantenerlo vivo mentre indulge in vivide rappresentazioni.

I movimenti operano in almeno due dimensioni:

- un primo piano in cui gli avvenimenti e il lessico musicale tocca la fantasia

- Uno sfondo costituito da tonalità,metro,relazioni figurative e colloca il primo in una specie di contesto.

Nei movimenti rapidi è presente anche un terzo livello: una struttura capace di dispiegarsi come una
trama drammatica e anche di trasformarsi.

Questi concerti solistici, sono tenuti in considerazione anche per le straordinarie prodezze tecniche ma
anche per l’evocazione di immagini e per la narrativa.

Movimenti lenti—> mancano di varietà episodica E ciascuno presenta una scena statica dipinta con

notevole profondità

Movimenti rapidi—> offrono che possibilità

IL PROGRAMMA

I sonetti anonimi delle quattro stagioni sono versi di poco merito, maldestri E da dilettanti, allora
debolezza è rilevante poiché lascia la possibilità che siano potuti essere scritti da Vivaldi.

Essi contengono:

- elementi del dialetto veneto

- Ortografia veneta

Caratteristiche che appaiono anche le lettere autografe di Vivaldi

Ciascuno dei testi, denominati ‘sonetto dimostrativo’ sono riuniti insieme nel libro della parte del velino
principale.

Essi non riescono però a esprimere coerentemente I temi generali delle quattro stagioni, È l'unico modo
per tenere a mente il programma effettivo È di tenere conto anche del trattamento musicale.

L'intero ciclo tratta del rapporto dell'umanità con la natura, una natura benigna nella primavera e
nell’autunno, la maligna in estate inverno.

Abbonda di allusioni mitologiche, soprattutto nella primavera, personificata in scena con ninfe e pastori.

L’autunno è meno statico, ed è anche esso indebitato con la tradizione pastorale per i riferimenti a
Bacco e ai cacciatori.

Primavera e autunno celebrano la natura la sua generosità

Nell'estate nell'inverno I nomi mitologici dei venti vengono ridotti a semplici simboli, come la prima
anche l'asse estate inverno possiede un proprio equilibrio:

Entrambi trattano del pericolo E del disagio.

L'estate è il fulcro il motivo di tutto il ciclo, l'inverno è però il peso che fa rovesciare la bilancia.

Si parte da una visione distaccata è stilizzata dalla primavera per arrivare all'inverno in cui l'autore di
sonetti sembra attingere alla propria esperienza personale.

Alla povertà della poesia conduce però la musica degna.

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Pare eccessivo esempio che il sonno venga evocato Quattro volte in tre sonetti, caratteristica
giustificata in quanto la musica invochi sensazioni di sono diverse.

Buona parte del successo dei concerti come serie unificata si basa infatti sulla presentazione dello
stesso concetto visto con ottiche diverse.

Si suppone perciò che i sonetti vengano ideati e scritti in contemporanea o poco dopo alla musica, dallo
stesso Vivaldi o da un collaboratore.

La pubblicazioni delle quattro stagioni nell’opera VIII Vivaldi sente però il bisogno di illustrare la musica
in modo più accurato aggiungendovi le didascalia.

Per la maggior parte le didascalia si limitano a ripetere o a parafrasare le parole dei sonetti.

A volte però queste aggiungono delle informazioni, come ad esempio nel primo tempo dell'autunno sei
sonetti parlano di tanti, le didascalie si riferiscono a un ubriacone.

IL NESSO INGLESE

La sostanza dal programma delle quattro stagioni sembra aver avuto origine quasi certamente in forma
indiretta dall'opera di Milton, una coppia di poesie complementari sui lati spensierati mi meditabondi del
carattere umano.

Le quattro stagioni contengono però in minima parte temi e le allusioni contenuti nell'opera di John
Milton, ma gran parte nell'ordine assegnatomi da quest’ultimo.

Per quanto riguarda il mondo in cui Vivaldi viene a conoscenza a contatto di queste poesie potrebbe
essere grazie all'altra fonte che gli ha permesso di conoscere il contenuto, data l'improbabilità che
sapesse leggere l'inglese E che egli sia giunta l'opera originale.

Milton aveva infatti visitato l'Italia Family 638 il 1639 E molto probabilmente la sua opera Danny
divulgata attraverso vari canali.

Lo scrittore parlava molto bene l'italiano e lo amava per l'espressione poetica, E si può supporre che il
suo collega abbia tradotto la sua opera E che perciò nei primi decenni del settecento forse in
circolazione una traduzione.

Questa però è soltanto un'ipotesi che non viene ancora riconosciuta come certa

LE ESTASI DELLA PRIMAVERA

Musica più luminosa è la più formale.

Un ritornello con il peso e la compostezza il romanzo di corte.

Durante essa la dea fortuna appare.

Volubilità nella fase centrale del movimento, Data dalla combinazione invece niente spensieratezza
inquietudine malinconia,

La parola chiave per i sonetti è <<mormorio>>

Segue una celebrazione festiva, per una danza pastorale, il movimento possiede una struttura simile
quella del rondò.

Per finire se ci basiamo sul sonetto, il finale riguarderebbe solo la danza

LE CALAMITA’ DELL’ESTATE

Di tutte le stagioni l'estate armonica a presentare una progressione continua ed inesorabile attraverso i
tre movimenti.

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Movimenti rapidi rendono il terrore la distruzione e la violenza della tempesta, e dei venti che la
spingono a manifestarsi.

Tutti eritrei movimenti sono concepiti in sol minore, in modo da implicare la continuità del tema dalla
paura della sua consapevolezza.

I passaggi solistici sono meno frequenti dato che sono un'orchestrazione per il tutti può raggiungere
l'impeto associato alla natura.

Nel finale la rappresentazione del potere distruttivo viene resa più efficace da ciò che la precede: una
stretta di tensione.

Il movimento che riesce a costringere gli ascoltatori a provare la solitudine e la vulnerabilità dell'uomo

L'estate si configura perciò come ammalo contro gli elementi della natura

LE BALDORIE DELL’AUTUNNO

In esso vi è il raggiungimento temporaneo della vittoria, in cui l’uomo può godere tranquillamente il suo
bottino.

Il primo movimento esprime rozzezza in un assolo basata sui passi della danza di contadini,
ubriachezza, barcollamento dell’ubriaco.

Sincopi che riflettono il raggiungimento dell’ubriachezza e le illusioni che ne derivano.

Il suono della festa passa in secondo piano e lo stordimento dell’uomo induce il sonno—> provocato
dall’ubriachezza e non dall’aria fresca della stagione.

Fraseggio imprevedibile—> sembra riflettere le convulsioni e i sobbalzi che accompagnano sogni


confusi.

Analogia tra il barcollamento dell’ubriacona con quello della preda nella caccia.

LA RICONCILIAZIONE DELL’INVERNO

La natura si trova nel suo ambiente più terrificante e deprimente—> aspetto che si riflette nel primo
ritornello, privo di melodia È caratterizzato da astri dissonanze.

Il messaggio dell'interno perché l'uomo non può curarsi delle sfide della natura, sorridere e persino
goderle.

La prima parte esprime il freddo e la reazione fisica della gente verso di esso, quando il freddo si fa più
intenso la persona sia nella sempre di più (battere dei piedi dei denti rappresentano dalla ripetizione
delle note.

Inizio del movimento lento trasmette la sensazione del riparò dentro casa, che lascia fuori il grigio e il
gelido. L'intreccio di tutte le figurazioni insieme, un ritmo terapeutico, elemento che contribuisce
maggiormente alla sensazione di piacere, sollievo e di rassicurazione.

Dopodiché viene rappresentata l'immagine del pattinaggio che simboleggia l'armonia degli uomini che
vivono con la natura E non hanno paura di affrontare un rischio.

Dopodiché aggiungi inevitabile incidente del pattinatore—> in questo punto l'armonia estatica come se
il tempo si fosse fermato

Il programma di Vivaldi dell'inverno È avvolto in una visione della musica come ideale e non come
realizzazione. Vivaldi libero la sua arte dai vincoli della convenzione e scoprì l'anima nascosta
dell’armonia.

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