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Ho trovato questa formula, oggi denominata “seminario”, per un senso di

responsabilità, quasi di paura (di usare questo termine), forse perché per me il
perfezionamento, la dettatura di un fraseggio, di un’accentuazione, presuppone il
possesso di una tecnica, che non si può assolutamente acquisire nello spazio di 15
giorni, di un mese, di un anno… qui si tratta di anni, prima che un insegnante possa
sentirsi responsabile di quello che succede nel cervello e nelle mani di un pianista.
Perciò io ho in generale sempre rifiutato i cosiddetti corsi di perfezionamento, e ho
pregato gli organizzatori (che ringrazio per avermi invitato) di intitolare questo corso
“seminario”, ritenendolo una cosa più anonima, meno responsabilizzata rispetto ad un
corso di perfezionamento. (…)
Io dico sempre che sono stato “perfezionatore ufficiale”, con un “bollo” nazionale,
perché ho fatto lezione 7 anni di seguito all’Accademia di Santa Cecilia, che in via
legale rappresenta il corso di perfezionamento più qualificato in Italia. Ebbene, mi
sono dimesso da questo corso, non mi hanno licenziato: quando ho visto che avevo
fatto tutti gli sforzi, e che questi avevano ottenuto un certo risultato (ho dato il
diploma di perfezionamento a 7 persone, di cui 5 contemporaneamente nell’ultimo
anno), mi sono sentito la coscienza a posto e ho detto “Basta”. Agli inizi di febbraio
cominciavano gli esami di ammissione, e dopo soli 15 giorni si faceva l’esame di
conferma, con 5 membri in commissione che stabilivano se l’alunno era ritenuto
degno di frequentare questo “areopago”; poi finalmente agli inizi di giugno, la prima
decade, si faceva l’esame di passaggio, dopo il quale si veniva o confermati o
licenziati. Si riprendeva poi il febbraio successivo con lo stesso iter, e il corso
complessivamente durava 3 anni: era una cosa che somigliava molto ad un
insegnamento, ma non era un insegnamento vero e proprio; così ho deciso di lasciar
stare, e di non accettare più corsi che durassero solamente 10 o 15 giorni. Avevo una
civetteria: tenermi gli alunni che mi erano stati affidati dalla sorte, buoni o cattivi che
fossero, ma di cui io potessi responsabilizzarmi. Poi ho dovuto scegliere, palesando la
natura del mio animo, la mia sensibilità professionale, e far sapere con chi stavano
trattando, affinché ne fossero sicuri e non lo sapessero solamente per sentito dire.
Così una ventina di anni fa ho ceduto all’invito di un (associazione?) musicale
veneziana, e da allora in poi mi sono sentito rincuorato ed ho accettato anche alunni
di altre scuole; però gli alunni che ho voluto continuare a coltivare li ho tenuti presso
di me negli anni.
In conclusione, non pensate che le cose che vi dirò riuscirete a realizzarle subito
andando a casa, ma esse serviranno a qualcosa: molti di voi avranno letto una copiosa
letteratura sull’evoluzione della tecnica pianistica, ma scivolando sul terreno pratico,
le cose purtroppo cambiano. Devo dire che io stimo enormemente i miei alunni come
esecutori, ma non tutti quelli che hanno studiato con me applicano quello che io
dico: è una questione individuale, di senso delle cose, di intuizione, che non può
essere stabilita per mezzo di leggi. Perciò, se vogliamo conoscere questa nuova
maniera di vedere il pianoforte, per quanto sia stato ottimo, cerchiamo di dimenticare
quello che abbiamo fatto, ovvero le nostre consuetudini di studio tecnico pianistico.
Cominciamo con lo stabilire che cosa significa “tecnica”: l’accezione più comune di
questo termine è quella di bravura, velocità (“Ha molta tecnica, fa scale e arpeggi
velocissimi”… si usa dire) e il resto è affidato solamente alla misericordia di Dio…:
“Suonare due note legate non è questione di tecnica, ma di sentimento…”, si dice; ma
non è vero: si tratta invece proprio di tecnica, e di difficilissima acquisizione. “Ma
allora” ci chiediamo “solamente pochi potrebbero suonare il pianoforte, poiché solo
in pochi hanno studiato la tecnica del cantabile sul pianoforte”; in realtà, non l’hanno
studiato ma l’hanno fatto istintivamente. Noi non sappiamo quello che è successo
presso certi studiosi di pianoforte che si sono affidati all’istinto senza conoscere la
tecnica.
Risaliamo allora alle origini: ci hanno detto che con una buona posizione iniziamo
bene lo studio del pianoforte. Benissimo: ma questa buona posizione può essere
provocata anche da delle contrazioni che sono sbagliate; noi possiamo salvare la
posizione e danneggiare le contrazioni necessarie a farci suonare bene. Ad esempio,
se tengo la mano così, la tengo in una buona posizione; ma toccate il mio braccio…. e
toccatelo adesso: la posizione è invariata, ma solamente la prima era corretta… però
quell’insegnante salva questa posizione, perché è giusta nei riguardi della tastiera.
Che cosa dobbiamo osservare allora per sapere se essa è corretta? Dobbiamo
vedere da dove parte l’energia atta a farci suonare. Dopodiché, vedremo quali
sono le funzioni precipue delle dita.
Molti pianisti non sanno com’è costituita la mano: è una delle parti anatomiche del
corpo più complesse, con un’infinità di muscoli. Io vi darò solamente gli elementi
indispensabili alla cultura di ognuno di noi. Cominciamo con lo stabilire come si
chiamano le parti del braccio: mano, avambraccio, omero, falange, falangina e
falangetta, un sistema osseo piuttosto complesso (del quale non è necessario scendere
nei dettagli). Cosa si sovrappone a queste tre parti del braccio? Sono dei muscoli.
Vediamo a cosa servono. Osserviamo il disegno di un braccio: abbiamo i tendini
estensori (al di sopra dell’avambraccio e della mano), ed i flessori (al di sotto
dell’avambraccio e della mano). Possiamo vedere gli estensori nel dorso della
mano e sentirli contratti nel polso. A che cosa servono? Se li contraiamo, il dito si
estende e solleva; quando facciamo cessare l’azione degli estensori il dito ricade,
ma ricade senza energia. Quindi non basta fare forza nell’estensore per
abbassare il tasto: se mi limito a questo, il dito ricade, ma senza forza. Da dove
proviene allora l’energia necessaria a far abbassare il tasto? Proviene dal tendine
flessore, che è sotto il braccio.
Dunque: sia i tendini estensori che i flessori terminano nel gomito: i primi
servono a sollevare il dito, i secondi a sviluppare l’energia atta a farci suonare.
Ora dobbiamo dire che nel palmo della mano vi sono dei muscoli importanti, che si
chiamano muscoli lombricali, e che servono a far piegare le dita, flettendole; ci sono
poi i muscoli intraossei palmari e dorsali, gli abduttori e gli adduttori, che provocano
rispettivamente l’allargamento ed il restringimento del palmo, ma per noi pianisti
hanno già un’importanza secondaria. L’importante è sapere la funzione dei tendini
estensori e flessori. Teniamo presente che essi scorrono in una guaina, ed è molto
pericoloso comprimerla (cosa che avviene quando contraiamo il braccio): la guaina
infatti comprimendosi non permette più la circolazione del sangue, cioè la cosiddetta
ossigenazione, e quindi provoca un senso di calore, di riscaldamento del braccio fino
a quando, un po’ alla volta, con l’abuso continuato di queste contrazioni, ci fa
arrivare alle maledette tendiniti, o ai crampi muscolari, che sono considerati una
conseguenza del suonare il pianoforte. Ma questo non è vero: chi suona veramente
bene il pianoforte non ha mai avuto una tendinite od un crampo muscolare; chi li
ha avuti, arrivato all’età di 36-40 anni non ha più suonato. Potrei farvi nomi che
fanno paura, di grandissimi geni, che però hanno suonato così irrazionalmente da
smettere (quando si è giovani ci si può pure buttare dalla finestra e rimanere illesi…
ma suonare il pianoforte è una cosa più delicata).
Quindi, dobbiamo sapere che contrazioni dobbiamo sviluppare per poter utilizzare
questo complesso muscolare, e considerare quanti tipi di azione possono
sviluppare le dita: sono miriadi, ma ve ne sono due di fondamentali: un’azione di
sostegno del peso del braccio e un’azione di percussione. Se io devo fare questo
(Chopin):

sto utilizzando il peso del braccio sostenuto dal tendine flessore. Per legare, per
cantare sul pianoforte è necessario l’uso del peso del braccio sostenuto
dall’energia del tendine flessore; quindi la dizione “braccio rilassato” è una
dizione molto approssimativa. Posso stare in piedi con il braccio che pende, e
questo sarà rilassato; ma nel momento in cui lo piego per suonare, già esso non sarà
più rilassato. In realtà, dobbiamo rilassare solamente quella parte del braccio che
non serve all’esecuzione, e qui è il punto: cosa serve all’esecuzione? Solamente
l’azione del flessore o dell’estensore, a seconda che dobbiamo cantare oppure
che dobbiamo percuotere il tasto. È sempre il tendine flessore che sviluppa
energia: percuotendo il tasto io adopero di più il tendine estensore, perché debbo
lanciare il dito. Facciamo un esempio:

oppure:

Sia nel primo che nel secondo passo, l’omero non dev’essere mai spostato dalla
sua naturale condizione di rilassamento: ecco una parte del braccio che
dev’essere veramente rilassata. Sia che io faccia questo:
o che faccia questo:

l’omero deve stare sempre rilassato. È inutile dire “fai così…, così alleggerisci il
braccio”. Se devo fare un cantabile, devo fare questo (un cantabile piuttosto lieve):

l’omero non c’entra niente. Alcuni dicono che per alleggerire bisogna fare questo
(ripete il brano, evidentemente con una postura differente…). Io vorrei pregarvi di
provare a fare una cosa e di vedere cosa succede: voi con un omero riposato fate
uscire il cantabile con una maggiore facilità; siccome purtroppo il suonare in
pubblico è uno spettacolino (… esempio della pianista che si “sbraccia”)… non
voglio citare pianisti che appartengono alla mia scuola, per carità… citiamo Pollini,
Michelangeli…: loro non si “sbracciano”. Diffidate di tutti i pianisti che si
“sbracciano”: ad ogni gesto sbagliato corrisponde un’accentuazione sbagliata. Se
io faccio una contrazione sbagliata, ottengo un’accentuazione sbagliata (è una teoria
astratta, che però ha una sua realtà pratica).