LO BURLESCO Y HUMORÍSTICO EN «LETRA PARA SALSA

Y TRES SONEOS POR ENCARGO» DE ANA LYDIA VEGA

Mercedes Juan-Saura
WINONA STATE UNIVERSITY

Es indudable que uno de los hechos más relevantes en la cuentística de los últi-
mos años ha sido el movimiento de las cuentistas actuales, y también para afian-
zar su reputación, desde las mexicanas Rosario Castellanos, Inés Arredondo,
Elena Poniatowska en México, en Chile Marta Brunet, María Luisa Bombal,
Isabel Allende, en Uruguay Armonía Sommers, María Inés Silva Vila, Silvia
Lago y Cristina Peri Rossi. En Argentina figuran Luisa Mercedes Levinson, Sil-
vina Bulrich, Elvira Orphee, Marta Lynch, María Traba y Luisa Valenzuela en-
tre otras. Congresos, publicaciones, estudios críticos han servido para poner en
relieve a estas escritoras. Esta lista, por supuesto dista mucho de ser completa.
En Puerto Rico ocurre un fenómeno muy interesante dentro de la literatura
latinoamericana. Durante las décadas de los 30, 40 y 50, aparecieron en general,
gran profusión de investigadoras, críticas y profesoras enormemente respetadas,
sin que figuraran cuentistas de renombre. La antología de Rene Marqués publi-
cada en 1958 no incluye a ninguna mujer y la de Concha Meléndez, publicada
en 1961, sólo incluye a una, Esther Feliciano Mendoza. En cambio desde los
años 70, Rosario Ferré, Carmen Lugo Filippi y Ana Lidya Vega se destacan en-
tre los mejores cuentistas puertoriqueños y las mujeres representan más de un
40% en las nuevas antologías de Efraín Barradas y José Luis Vega.
Quizás se deba esto a que en la década de los 70 tomó fuerza el movimiento
pro liberación de la mujer después de una calma y apaciguamiento del movi-
miento estudiantil internacional. El movimiento feminista o quizás algunos pre-
fieran llamarlo femenino, no sé, ya que feminista tiene una connotación de lucha
reivindicativa y por lo tanto de trato igualitario en la educación, el trabajo, el
matrimonio, así como en las relaciones sexuales. Este movimiento feminista
coincide en la crítica literaria con el auge de las teorías estructuralistas y post-
estructuralistas, y también con los postmodernistas, engendrando una serie de
teorías que analizan el origen de la explotación de la mujer tanto en las socieda-
des primitivas, como en las actuales. Estas escritoras o esta literatura feminista
busca y cultiva en su mayoría una literatura intimista.
Pero en mi opinión, la literatura no es sexista en sí, y como bien dice la es-
172
LO BURLESCO Y HUMORÍSTICO EN... 173

critora mexicana Sara Sefchovich en su Introducción a Mujeres en espejo, (Mé-

xico, 1983):
No se trata de hacer una crítica literaraia particularista, que justifique cualquier
escrito de mujeres, por el hecho de serlo, pues en el análisis como en el placer de
la lectura, no hay masculino ni femenino, negro ni blanco, sino buena literatura...
En este caso, como en muchos otros que se quieren reivindicar (la negritud, el
tercermundismo, el exilio, etc) no hay un «nosotras las mujeres», hay buena y hay
mala literatura y no podemos permitirnos la complacencia (19-20).
Si saco a relucir a las escritoras mujeres, es simplemente para hacer constar el
numero creciente de hispanoamericanas que cultivan la cuentística.
Y quisiera hablar del cuento escrito por dos escritoras: Ana Lydia Vega y
Carmen Lugo Filippi, «Letra para salsa y tres soneos por encargo», publicado en
1981, en un tomo de cuentos llamado Vírgenes y Mártires, el cual consta de 13
cuentos, seis escritos por Ana Lydia y seis por Carmen Lugo, y del que vamos a
tratar aquí, el decimotercero escrito por ambas.
En un tono carnavalesco se expresa en este cuento la problemática de la si-
tuación actual femenina en Puerto Rico. Se nos exponen las relaciones paródico-
burlescas de la Tipa y del Tipo, personajes sin nombre propio y, que siguiendo
las teorías de Mikail Baktin sobre la literatura como carnavalización, vemos ex-
presado de forma irónica y satírica, el «machismo», pero a través de una reivin-
dicación femenina.
La sátira es una representación crítica, siempre cómica y a menudo caricatu-
resca, de la no modelada realidad, respecto a los objetos reales. Esta realidad
puede ser mítica o hipotética y a través de estos objetos el receptor reconstruye
los referentes del mensaje dado. Lo satirizado pueden ser de gran variedad como
las costumbres, las actitudes, los tipos, las estructuras sociales, los prejuicios,
etc. (Ziva Ben-Porat, 1979, págs.247-48).
Se presentan dos posibles direcciones que la sátira puede tomar: social y mo-
ral. En este cuento podemos decir que la satirización es social. La sátira ridiculi-
za la transgresión de las normas sociales.
Por otro lado tenemos la ironía, la cual funciona tanto como una antifrase o
como una estrategia evolutiva, implicando una determinada actitud por parte del
agente o receptor que recibe el mensaje del texto. Esta actitud pide descodificar,
interpretar y evaluar dicho texto. Es lo que f/mberto Eco llama uno de los «ca-
minos inferenciales», un acto controlado, interpretativo, elegido por el texto, y
el cual debe ser reconocido pragmática y formalmente.
Constatamos pues dos funciones de la ironía: la semántica y la pragmática.
En la semántica, la ironía puede definirse como una marca de diferenciación en
el significado o, simplemente como una antifrase. Así tenemos un significante
con dos significados. La ironía por lo tanto, puede verse operando en un nivel
microcósmico (semántico).
174 M. JUAN-SAURA

En la función pragmática o evolutiva, bajo el aspeto verbal la ironía siempre

ha sido asumida pero raramente discutida y siempre se realiza a expensas de al-
guien o de algo. En este texto podemos ver claramente focalizado el machismo.
En la Introducción o Incipit del cuento tenemos una cita de Rubén Blades,
«La vida nos da sorpresas, sorpresas nos da la vida», estribillo de una famosa
canción, que junto con el título, Letra para salsa y tres soneos por encargo, nos
sitúa ya en un ambiente musical.
Podemos considerar que la práctica discursiva activa en un momento y en un
lugar dado están feacientemente involucradas. La enunciación interdiscursiva
tanto como el enunciado intertextual están expresados implícitamente.
En esta obra discurso directo e indirecto se mezclan: «Adiossss preciossssa»,
se desinfla el Tipo en sensuales sibilancias, arrimando peligrosamente el hocico
a los tecnicolores rizos de la perseguida. La cual acelera automática y, con un
remeneo de nalgas en high, pone momentáneamente a salvo su virtud. Pero el
salsero solitario vuelve al pemil, soneando sin tregua: «qué chasis, qué tronco e
jeva, qué zocos, mama, quien fuera lluvia pa caelte encima». También los dife-
rentes niveles del lenguaje expresado se entremezclan, un nivel culto «sensuales
sibilancias», con otro popular «qué tronco ejeva».
Hacemos constar que el texto se presenta como un espacio gráfico. Un lugar
de realización de una entidad definida la cual engendra su propia «semiosis», el
texto como signo, es decir un momento dado en un proceso semiósico que lo
depasa. A fin de comprender una obra y poder explicar sus componentes, debe-
mos emitir con anticipación una hipótesis sobre el conjunto de la obra. Esta hi-
pótesis precede nuestro encuentro con el texto en el cual se encuentra la base de
la observación de los datos textuales.
Una obra literaria no se presenta solamente come un punto de llegada, un lu-
gar de reencuentro de diferentes ideologías, de imágenes, o de símbolos propios
de una cultura dada, sino que también está construida con «instrucciones prag-
máticas» que, lejos de enviar a una fijación del objeto referencial o a un efecto
de determinación del sujeto que lee, son envíos de la inferencia en el camino de
lo imaginario. En el texto literario hay creatividad, la imaginación trabaja, la
obra de este modo, está abierta a los procesos de conocimiento, a los procesos
creativos, por lo tanto a las hipótesis que efectuamos constantemente.
En este cuento vemos la evidencia del lenguaje «híbrido». Por un lado la
forma de hablar peculiar y característica del pueblo puertorriqueño y por otro el
lenguaje del narrador. Según Baktin, el relato llamado «construcción híbrida»,
es un enunciado que pertenece al umbral del locutor, pero en esta contrucción se
confunden la voz que habla y la voz del narrador no representado. Así tenemos
en ralidad varios enunciados, varias maneras de hablar, varios estilos, diversas
«lenguas», diversas perspectivas semánticas y sociológicas. Un tipo de relato en
donde encontramos a la vez una perspectiva «con» el personaje, y una perspec-
tiva «fuera» del personaje.
LO BURLESCO Y HUMORÍSTICO EN... 175

En «Letra para salsa y tres soneos por encargo», tenemos un lenguaje con
una tensión y un gran movimiento. Percibimos que algunos pasajes deben ser
leídos en voz alta, ya que las expresiones deben ser escuchadas, mejor que leí-
das. En un texto que se lee en voz alta se pueden escuchar mejor las voces, las
palabras, las expresiones. Un sonido original se transforma en trabajo escritural
de forma metafórica. Una escritura que es una ruptura entre la realidad (el len-
guaje vivo de los diferentes ideolectos) y su propia representación, una ruptura
de la escritura «convencional» con la tiranía de la ortografía.
«En la De Diego fiebra la fiesta patronal de nalga. Rotundas en sus pantis
super-look, imponentes en perfil de falda tubo, insurgentes bajo es fascismo de
la faja, abismales, olímpicas, nucleares, surcan las acera riopedrenses como in-
vencibles aeronaves nacionales». Tenemos aquí un canto, una oda a las nalgas.
Insurgentes, a pesar de llevar un faja fascista que las oprime.
«Entre el culipandeo, más intenso que un arrebato colombiano, más perseve-
rante que Somoza, el Tipo rastrea a la Tipa. Fiel como una procesión de Semana
Santa con su rosario de qué buena estás, mamichulín, qué bien te ves, qué ricos
te quedan esos pantaloncitos, qué chula está esa hembrota, men, qué cano e si-
lán, tanta carne y yo comiendo hueso...».
¿Es que los arrebatos con mayor intensidad son los colombianos? La narra-
dora evoca ese «arrebato colombiano», al cual le otorga la máxima intensidad.
Dos días de piropos y acoso, dos días bíblicos, y al tercero la Tipa dice:
¿Vamos?, y se dirigen y montan en un carro rojo, un Ford Torino del 69. Ella es
la que conduce, el Tipo le indica el camino pero ella se dirige hacia otro lado:
«Coge pa Piñones». Pero agarrando la carretera de Caguas como si fuera un do-
rado muslo de Kentucky-fried chicken, la Tipa se apunta otro canasto tácito.
En el Motel que ella elige, el Tipo ni siquiera tiene para pagar, ni para la pro-
pina. La Tipa paga. Sin embargo cuando el Tipo les cuenta a sus amigos, la aven-
tura, sale la presunción y la arrogancia del típico macho: «por un polvillo La Ti-
pa estaba más dura que el corazón de un mañoso, mano. Yo no hice más que
mirarla y se me volvió merengue allí mismo. Me la llevé pa un motel, men, aho-
ra le tumban a uno siete cocos». El macho no puede decir que fue ella quien pagó.
Al pagar, rebusca en su cartera, «saca lipstick, compacto, cepillo, máscara,
kleenex, base, sombra, bolígrafo, perfume, panti bikini de encaje negro. Tam-
pax, desodorante, cepillo de dientes, fotonovela y dos pesos que echa como par
de huesos a la mano insaciable. El Tipo siente la obligación histórico-social de
comentar: 'La calle ta dura ¿ah?' Creyendo que ha encontrado una prostituta».
Es la Tipa quien dirige toda la acción. Decide cuándo y dónde, Sale desnuda
del baño, «con un guille de diosa bastante merecido, Esnuita, Tremenda india.
La Chacón era chumba, bródel» y al Tipo que la mira embobado, le dice que se
desnude y le arroja un «condescendiente condón. Y... de los indesechables». El
pobre Tipo entra al baño, y ...«al querer entrar en todo su esplendor bélico», no
puede, «se faja con la naturaleza». El Tipo al querer ponerse el condón y, frente
176 M. JUAN-SAURA

a la agresividad e iniciativa femenina, se vuelve completamente impotente, e

intenta por todos los medios pensar en algo excitante: «Cerebros retroactivos no
ayudan. Peles a través de puerta entreabierta: nada. Pantis negros de maestra de
estudios sociales: nada. Pareja sobándose de A a Z en la última fila del cine Pa-
radise: nada. Gringa soleándose tetas Family size en azotea: nada. Estampida de
mujeres rozadas en calles, deseadas, desfloradas a cráneo limpio, repaso de re-
vistas Luz, Pimienta embotelladas, imcomparables páginas del medio de Play-
boy, rewind, replay; viejas frases de guerra caliente: crucifícame, negrito, des-
truyeme, papi, hazme papilla, papóte. Pero: nada. No hay brujo que levante ese
muerto».
Ante esta vergonzosa situación para su 'masculinidad' herida, el Tipo quiere
poner pies en polvorosa, pero no puede vestirse ya que sus ropas están en el
laundry. La narradora llama al Tipo Clark Kent y al no poder conseguir su traje
de Superman, intenta huir por la ventana del cuarto de baño: El Tipo cabarga de
medio ganchete sobre el bidet, más jincho que un gringo en febrero. Al verla
cae al suelo epilépticamente contorsionado y gimiendo como ánima en pena.
Pataleos, contracciones, etc. El Tipo aterrorizado quiere huir y no encuentra
otra excusa que gemir: «-Estoy malo del estómago» -dice con mirada de perrito
sarnoso a encargado de la perrera».
La Tipa quiere perder su virginidad: «Desde la boda de Héctor con aquella
blanquita comemierda del Condado, el himen pesa como un crimen. Siete años a
la merced de un dentista mamito. Siete años de rellenar caries y raspar sarro.
Siete años de contemplar gargantas espatarradas, de respirar alientos de pozo
séptico a cambio de una guiñada, de un piropo mongo, un roce de mariposa, una
esperanza yerta. Pero hy estalla el convento. Hoy cogen el vuelo de tomateros
los votos de castidad».
La Tipa siente que su tiempo se le está esfumando para conseguir perder la
virginidad. En la narración vemos que en Puerto Rico entre la guerra de Viet-
nam y la emigración «queda el racionamiento», es decir ya no quedan demasia-
dos hombres, jóvenes y disponibles.
Los personajes el Tipo y la Tipa, no tienen nombres. Este anonimato nos in-
dica una generalización. En este texto los dos personajes tienen niveles cultura-
les y lingüísticos diferentes: la Tipa es una ayudante de dentista, bella y mestiza:
Tremenda india. Una trigueña. El Tipo que el destino «le ha vendido de barati-
llo: tapón, regordete, afro de peineta erecta. T-shirt rojo pava y mahones ultimá-
tum. Años luz de sus más platinados sueños de asistente dental».
El texto esta punteado de palabras en inglés: «super-look», «high», «klee-
nex», «lipstick», «brassiere», strip'tease, King-Pine, rewind, replay, Family size,
laundry, T-shirt, Kentucky-fried chicken, heavyduty, las cuales aparecen en bas-
tardillas o itálicas, suponemos a fin de reflejar mejor le lenguaje híbrido de
Puerto Rico, lenguaje continuamente salpicado de palabras inglesas al igual que
la vida, salpicada de costumbres norteamericanas.
LO BURLESCO Y HUMORÍSTICO EN... 177

Nos dice Carlos Fuentes en su libro Geografía de la novela, «el lenguaje

realiza constantemente un acto heroico de vindicación cotidiana, nos pide com-
partir la imaginación y el verbo novelescos como única posibilidad de ser de
una comunidad, Puerto Rico. El verbo erosionador o, si prefieren ustedes, ver-
bo-eros-soñador».
En este cuento el lenguaje es un elemento importantísimo. Los personajes
vehiculan una ironía intelectual y humorística y se nos presentan con voces que
se entremezclan en la simultaneidad y pluralidad del juego narrativo.
El cuento termina no con un final, sino con tres diferentes, expresados a tra-
vés de tres soneos 'por encargo'. ¿Quien le encargó estos soneos a la escritora?
Estas composiciones musicales derivadas del son, no sones, lo cual tendría un
aspecto generalizado de sonidos musicales, sino soneos, música rítmica, típica
del Caribe.
En el primero de los tres soneos por encargo de Ana Lydia, escritos en prosa
y no en verso, tenemos no solamente ironía sino también una parodia patente en
la transposición de una visión comunista o marxista.
SONEOI
Primeros auxilios. Respiración boca a boca. Acariciando la pancita en crisis, la
Tipa rompe con un rapeo floreado de materialismo histórico y de sociedad sin
clases. Fricción vigorosa de dictadura del proletariado. Recital aleluya del Pro-
grama del Partido. El Tipo experimenta el fortalecimiento gradual, a corta, me-
diana y larga escala, de su conciencia lirona. Se unionan. Emocionados entornan
al unísono la Internacional mientras sus infraestructuras se conmocionan. La na-
turaleza acude al llamado de las masas movilizadas y el acto queda dialéctica-
mente consumado.
La narradora no usa el término se unen, sino se unionan. Vemos la unión
carnal realizada y presentada de forma paródico-burlesca. La parodia es un for-
ma de imitación, pero imitación caracterizada por inversión irónica, no siempre
a expensas del texto parodiado.
Los diccionarios indican los dos caracteres de la parodia: imitación y burla.
La enciclopedia propone una clasificación que es en realidad la de los géneros
imitados: «Se pueden reducir todas las especies de parodias a dos especies gene-
rales: una que podemos llamar parodia simple y narrativa y la otra parodia dra-
mática. La parodia es en otra definición, una repetición con una distancia crítica,
la cual marca la diferencia más que la similitud, para tomar prestado un contexto
y evocar una atmósfera. La inversión irónica es una característica de toda paro-
dia. Por ejemplo las obras de Picasso de Las Meninas o Dejeuner dans l'herbe.
O por ejemplo los trabajos de Magritte los cuales nos dan un claro ejemplo de
una transgresión paródica en muchos niveles de las normas icónicas.
La parodia por supuesto puede ser usada para satirizar ciertas clases de arte.
Para realizar una parodia necesitamos otro texto al cual parodiar. Según Gérard
178 M. JUAN-SAURA

Genette en su trabajo Palimpsestes (1982-33) nos dice que una parodia es una
transformación mínima de otro texto. Genette habla sobre la transtextualidad, es
decir las relaciones entre diferentes textos y de la hipertextualidad o las relacio-
nes de un texto con otro anterior. Escribe que una parodia seria también puede
efectuarse, pero que en ese caso no se la puede llamar parodia.
En desacuerdo con esta opinión tenemos la de Linda Hutcheon. Ella ve la
parodia como una relación formal o estructural entre dos textos, pero no como
un sinónimo de intertextualidad. No es solamente un asunto de partenogénesis o
mágica absorción y transformación de otros. El texto no genera nada hasta que
es percibido e interpretado, es decir que sin la presencia de un lector, los textos
escritos son simple colecciones de marcas negras en páginas blancas. La expe-
riencia de la literatura involucra un texto, un lector y sus reacciones, las cuales
toman la forma de sistemas de signos y símbolos que se agrupan asociativa-
mente en la mente del lector.
En el segundo soneto hay una mofa de un feminismo exagerado. De forma
fría y aséptica la narradora se confronta a una acción en la que siempre se nos
presentaba una perspectiva machista. Aquí los papeles se invierten, ya que es la
mujer la que domina, igual que en el primer relato.

SONEO II

La Tipa confronta «heavyduty» al Tipo. Lo sienta en la cama, se cruza de pier-

nas a su lado y, con impresionante fluidez y meridiana claridad, machetea la opre-
sión milenaria, la plancha perpetua y la cocina forzada, compañero. Destraída por
su propia elocuencia, usa el brassiere de cenicero al reclamar enfática la igualdad
genital.
Bajo el foco implacable de la razón, el Tipo confiesa, se arrepiente, hace firme
propósito de enmienda e implora fervientemente la comunión. Emocionados, jun-
tan cabezas y se funden en un largo beso igualitario, introduciendo exactamente
la misma cantidad de lengua en las respectivas cavidades bucales. La naturaleza
acude al llamado unisex y el acto queda equitativamente consumado».

Y en el tercer soneo se cierra el ciclo del cuento constituyendo un marco, el

cual encuadra el relato que vuelve a la situación inicial.

SONEO III
La Tipa se viste. Le lanza la ropa al Tipo, aún atrincherado en el baño. Se lar-
gan del motel sin cruzar palabra. Cuando el Torino rojo metálico del '69 se detie-
ne en la De Diego para soltar su carga, sigue prendida la fiesta patronal con su
machina de cabalgables nalgas. Con la intensidad de un arrebato colombiano y la
perseverancia somociana, con la desfachatez del Sha, el Tipo reincide vilmente. Y
se reintegra a su rastreo cachondo, al rosario de la interminable aurora de qué me-
neo lleva esa mulata, oye «baby», qué tú comes pa estal tan saludable, ave mana
millo, lo que hace el arroz con habichuelas, qué troj de calne, mami, si te cojo...
 La repetición del mismo tema a través de los tres sonetos ( no expresados en
forma de poesía, sino narrativa) nos da una construcción textual dinámica a pe-
sar y por su repetición. Se nos presentan signos literarios de destrucción del
lenguaje establecido, «normalizado», componiendo morfosintácticamente y fo-
néticamente una auténtica «construcción híbrida». En esta hibridación, las sofis-
ticaciones del lenguaje pueden descender abruptamente a niveles primarios e
infantiles, siguiendo una trayectoria de ironía, sátira y parodia. Y podemos per-
cibir c o m o telón de fondo el ataque al machismo, realizado con un ambiente
burlesco, llevándonos a una caracterización grotesca de los personajes.
Me parece sumamente interesante la distinción entre sátira, parodia e ironía.
Si tomamos un gráfico que aparece en la obra de Linda Hutcheon, para ampliar
estos conceptos tenemos una visualización del resultado de estas interrelaciones
lo cual nos daría:

Etos Etos Paródico

El término Etos no está usado en el sentido Aristotélico, sino usado en el sen-
tido utilizado por el grupo M U (1970, 147), como una reacción de inferencia moti-
vada por el texto, en el sentido de una emoción con la cual el narrador codificado
busca hacer participar al lector descodificador. Una interrelación dinámica triple.
Así tenemos el gráfico siguiente más elaborado:

Etos Burlesco
(marcado)

Parodia Satirica Satira Parodica

(Linda Hutcheon, A Theory of Parody. The Pragmatic Range of Parody, 63).
180 M. JUAN-SAURA

Este sería el momento potencial de la máxima subversión en términos, esté-

ticos y sociales, los cuales utilizarían al máximo su capacidad irónica, satírico-
paródica o parodico-satírica. De este modo se establece una compleja interac-
ción del Etos en una realización pragmática.
Toda la Íntertextualidad transmitida por el texto exige del lector una cierta
agilidad mental y ciertos conocimientos de las convenciones ambientales y cul-
turales. El lector tiene que recurrir a menudo a su imaginario, ya que hay una
constante interpolación de elementos, característicos de la cultura puertorrique-
ña, caribeña y más generalmente latinoamericana.
Una actitud burlesca y humorística se desprende de Letra para salsa... pero
este humor no creo que sea totalmente sinónimo de alegría, sino de un humor
que lucha contra la desposesión de sí mismo y que no quiere aceptar los valores
expresados por el machismo.
Frente a la desolación de un mundo que se parece a una jungla, cultivar el
arte del humor parece ser una de las raras vías que pueden seguirse, aunque esto
sea uno de los últimos recursos de un placer irónico y satírico ante los numero-
sos problemas de cualquier país. En este caso Puerto Rico.