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Lo sguardo creatore.

Percorsi ecfrastici nel Castello dei destini


incrociati di Italo Calvino

INDICE

Introduzione

1. Poesia, “ombra della pittura”


1.1. Le arti sorelle
1.2. Ekphrasis di ieri e di oggi
1.3. Lo sguardo creatore : l'ekphrasis come dispositivo di creazione
1.4. L'approccio a Calvino : l'ekphrasis bidimensionale del Castello
1.4.1. L'ekphrasis di primo livello
1.4.2. L'ekphrasis di secondo livello

2. Dentro il Castello
2.1. Genesi e articolazione dell'opera
2.2. L'ekphrasis di primo livello : le carte, i personaggi, l'io narrante
2.2.1. Un denso silenzio
2.2.2. Modi dell'ekphrasis calviniana : dinamizzazione delle immagini...
2.2.3. ...e integrazione associativa
2.2.4. La voce di Calvino
2.3. La casella vuota
2.3.1. Al centro del mondo : il vuoto, il caos

3. Fuori dal Castello : l'occhio di Calvino


3.1. L'ekphrasis di secondo livello : l'autore Calvino
3.1.1. Calvino (de)scrittore : l'occhio del collezionista
3.2. Chi scrive? Ekphrasis e dissoluzione dell'io
3.2.1. Un gioco di maschere : Calvino e le sue controfigure
3.2.2. Il fantasma dell'autore

4. Un passo in più
4.1. Calvino bricoleur

5. Conclusioni

Bibliografia

Sitografia

1
Introduzione

In un'epoca caratterizzata dalla riproducibilità tecnica delle immagini e profondamente

consapevole dell'influenza da esse esercitata sulle dinamiche socio-culturali, sorge spontaneo

lo stimolo ad un'indagine critica sulle modalità d'interazione di queste ultime con la parola

scritta, in ossequio ad una lunga tradizione di pensiero di cui i moderni studi di visual culture

non rappresentano che l'estremo sviluppo. Se l'ipotesi della parentela tra parola e immagine che

sembra attraversare l'intera storia della riflessione umana non è priva di fondamento, la forma

sincretica in cui tale vincolo di parentela pare cristallizzarsi con maggiore evidenza è senza

dubbio il dispositivo ecfrastico ; il presente lavoro si propone di tracciarne dapprima, in via

sintetica, le origini e lo sviluppo – sottolineando in particolare le differenze intercorrenti tra la

definizione antica e moderna – per poi prendere in esame l'impiego originale di tale dispositivo

in un'opera della letteratura italiana contemporanea, il Castello dei destini incrociati di Italo

Calvino. Le osservazioni condotte in merito all'ekphrasis bidimensionale configurata dall'autore

e all'articolazione generale del Castello ci porteranno quindi a entrare in contatto con la

“fantasia figurale” di Calvino e la sua personale concezione della pratica letteraria, nell'ambito

2
della quale un ruolo di primo piano è giocato dall'immaginazione e dalla dialettica inesauribile

tra mente e sguardo.

Una volta prese in esame le numerose e varie implicazioni dell'ekphrasis calviniana, si tenterà

infine di suggerire possibili analogie tra il modus scribendi dell'autore ligure e l'atteggiamento

del “bricoleur mitico” così come enunciato da Claude Lévi-Strauss nelle prime pagine del

Pensiero selvaggio, al fine di proporre nuovi spunti di ricerca, suscettibili di ampliare

ulteriormente l'indagine sul Castello dei destini incrociati.

3
1. Poesia, “ombra della pittura”

1.1. Le arti sorelle

Siamo a Corinto, in un anno imprecisato della storia umana. La figlia del vasaio Butade,

perdutamente innamorata di un giovane sul punto di partire per la guerra, non riesce a prender

sonno ; gli occhi semichiusi, osserva malinconica l'ombra di costui, proiettata sul muro della

stanza dal lume tremulo di una lanterna. Improvvisamente un'intuizione l'attraversa e senza

svegliare l'amato s'affretta a tratteggiare sulla parete il contorno della sua ombra, al fine di

renderla un'immagine permanente ; il padre, scoperto l'artificio, ha anch'egli un'intuizione

repentina e s'impegna a realizzare un calco in argilla delle linee di quel volto, dando così vita

al primo simulacro scultoreo della tradizione artistica occidentale1.

Così narra Plinio il Vecchio nel libro XXXV della sua monumentale Naturalis Historia,

rintracciando in un mito l'origine comune di pittura e scultura, “arti sorelle” in quanto figlie di

un medesimo parto creativo. Eppure, procedendo oltre il mito (che, per quanto ricco di fascino,

rimane pur sempre un prodotto della fantasia), quella stessa necessità di cristallizzare una

1
L'episodio mitico ha esercitato un fascino considerevole sugli artisti di tutti i tempi, i quali ne hanno lasciato
testimonianza in innumerevoli tele ; tra le rappresentazioni più suggestive, La fanciulla di Corinto (1782-84)
di Joseph Wright of Derby.

4
presenza che risulta essere il presupposto genetico di qualsiasi immagine, dipinta o scolpita, si

ritrova anche tra le proprietà della parola nelle sue molteplici manifestazioni. Non è nemmeno

essenziale attendere l'avvento della scrittura, per rilevare una parentela strutturale tra immagine

e parola : persino in qualità di atto orale quest'ultima persegue infatti le medesime finalità della

prima, nella misura in cui rappresenta l'estrinsecazione di un processo interiore, di uno stato

d'animo o un pensiero che il parlante sente di voler comunicare e “trasmettere”, così da

prolungarne l'effetto ben oltre il termine della propria esistenza mortale. Si tratta insomma di

un tentativo di resistenza dinanzi alla caducità delle cose, di una risposta all'impulso naturale di

perpetuare la nostra memoria attraverso la comunicazione, ovvero la “messa in comune” di una

parte di noi ; nel momento in cui l'uomo esprime, ossia letteralmente “preme fuori” da sé un

contenuto di pensiero individuale, non importa se veicolato da parola scritta o orale, si realizza

il medesimo fine perseguito dall'immagine – la fissazione di ciò che è precario e transeunte in

un atto di presenza simulata.

Alla luce di tali considerazioni sul rapporto tra immagine e parola, risulta pertanto piuttosto

naturale apparentare la letteratura, in quanto arte della parola, alla pittura e alla scultura,

postulando per tutte un'identità di scopi, a prescindere dalla diversità dei mezzi.

5
Mario Praz2 ha brillantemente rintracciato nella calligrafia la forma paradigmatica della

corrispondenza tra le varie arti3 : ciascuna epoca impronta infatti di sé lo stile calligrafico,

infondendovi determinate specificità, ma in qualità di « […] espressione concentrata della

personalità d'un individuo » una calligrafia farà sempre emergere tanto i caratteri comuni del

periodo, quanto la cifra originale dello scrivente, il quale non potrà fare a meno di conferirle

una fisionomia strettamente personale. Pertanto, volendo equiparare la calligrafia a una

qualsiasi forma d'espressione (artistica o letteraria che sia), quest'ultima risulterà in ogni caso

figlia del suo tempo e manifesterà, pur essendo frutto di un atto di creatività individuale, dei

caratteri ascrivibili alla sensibilità del periodo, assimilabili a una sorta di pattern condiviso da

tutte le opere appartenenti a quella determinata epoca storica : sarebbe proprio tale cifra

generale – simile ad una certa “aria di famiglia” – a garantire, secondo Praz, la corrispondenza

tra le varie arti. Tant'è, che l'opera di un falsario difficilmente potrà essere smascherata dai suoi

contemporanei, in quanto il gusto proprio di un certo periodo storico e l'idea di Bellezza che

esso veicola – soli elementi in grado di denunciare un'imitazione, finanche realizzata a regola

d'arte – non sono di per sé autoevidenti e risultano riconoscibili soltanto ad uno sguardo

2
Mario Praz, Mnemosine. Parallelo tra la letteratura e le arti visive, Milano, Abscondita, 2012
3
M. Praz, op. cit., pp. 32-33

6
posteriore, che porti inscritte le marche estetiche di un'epoca successiva e possa scoprire nella

contraffazione del falsario le spie di quel gusto che egli non poteva fare a meno di esprimere4.

Poche pagine più addietro5, Praz aveva già individuato nella similitudine oraziana ut pictura

poesis e nel noto detto attribuito da Plutarco a Simonide di Ceo6 i capisaldi delle teorie sulla

parentela tra letteratura e arti visive, destinate ad avere particolare fortuna soprattutto tra la metà

del XVI secolo e la metà del XVIII, periodo in cui sembra non esserci trattato sull'arte o sulla

letteratura che si astenga dal rimarcare la prossimità tra pittura e poesia. L'indagine condotta da

Lee7 sottolinea come per due secoli la sorellanza tra tali forme d'espressione – stante la diversità

dei mezzi – sia stata ribadita nell'ottica di un'applicazione “indebita” della Poetica di Aristotele

e dell'Ars poetica oraziana al dominio delle arti visive, orizzonte dal quale entrambe le opere

esulavano invece manifestamente. Nel tentativo di conferire nuova dignità alla pittura e

ricomprenderla nel novero delle arti liberali, i teorici umanisti e i loro eredi si sforzarono infatti

di attagliarvi i principi di una « borrowed aesthetic » concepita invece per il solo campo

letterario8 e si convinsero che la vividezza di certe descrizioni testimoniasse a pieno diritto della

4
Ivi, pp. 38-40
5
Ivi, p. 12
6
Così come lo riporta Plutarco nel De gloria Athenensium, 3, 346f-347a : « La pittura è una poesia muta e la
poesia, una pittura che parla ».
7
Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis. The Humanistic theory of painting, in «Art Bulletin», vol. 22, 1940, pp.
196-269
8
Ivi, p. 201

7
parentela tra i poeti (o addirittura gli scrittori in generale, secondo il Dolce9) e i loro colleghi

pittori.

Ciò che Lee definisce una teoria umanistica della pittura come arte sorella della

poesia/letteratura attraverserebbe tutto il Cinquecento e il Seicento, conservando più o meno

intatta la propria validità fino alle obiezioni del Lessing10 e articolandosi in una serie di punti

cardine, quali l'identità di contenuto tra le due arti (la natura umana elevata al suo grado ideale),

la medesima finalità (dilettare e istruire), la sottomissione condivisa al criterio del decorum (dal

quale derivavano ad entrambe serietà e dignità e il cui rispetto dipendeva dal possesso di una

solida preparazione culturale richiesta tanto al pittore, quanto al poeta), e soprattutto la comune

capacità di esprimere le umane passioni, suscitandone di analoghe nel lettore o nello spettatore.

E' opportuno a questo punto fare un passo indietro e approfondire il concetto di « ricerca

sinestetica » introdotto da Praz11 per qualificare l'indagine in merito alla corrispondenza tra le

varie arti. Tanto nell'ambito della retorica letteraria, quanto nelle neuroscienze12, il concetto di

9
Ivi, p. 196
10
Ivi, pp. 214-15 e 251-53. Nel tentativo di definire le reciproche prerogative e i limiti delle due supposte arti
sorelle, Lessing (ma Lee sottolinea come altri, tra cui Leonardo e Benedetto Varchi, avessero già anticipato
tale concetto) accorda alla pittura la capacità di rappresentare le figure nello spazio, in modo tale che l'occhio
possa coglierle tutte in un singolo istante, e alla poesia la possibilità di presentare soltanto descrizioni
temporalmente organizzate, in cui ciascun dettaglio viene offerto al lettore nell'ambito di una successione
cronologica e risulta dunque impossibile la percezione istantanea della “scena”.
11
M. Praz, op. cit., p. 31
12
Jamie Ward, Emotionally mediated Synaesthesia, in « Cognitive Neuropsychology », vol. 21, 2004, 7, p. 761 :
« Synaesthesia is the involuntary perceptual experience in one sensory modality that is normally associated
with another perceptual modality or with amodal cognitive processing. For instance, synaesthetes may

8
sinestesia è implicato ogniqualvolta si verifichi un fenomeno d'interazione e contaminazione

tra campi sensoriali differenti e in virtù di tali proprietà sincretiche può contribuire dunque a

cristallizzare in forma paradigmatica l'idea delle “arti sorelle”.

Sin dall'accezione classica del termine – una descrizione, orale o scritta, di persone, luoghi,

eventi umani, manufatti artistici – l'ekphrasis si presenta come il dispositivo sinestetico per

eccellenza : attraverso il predicato dell'enargheia, essa assolveva infatti alla funzione di evocare

attraverso le parole, nella mente dell'ascoltatore o lettore, l'oggetto descritto con una vividezza

tale, da far sì che quest'ultimo si “materializzasse” quasi sensibilmente davanti ai suoi occhi

ammirati. Ci si potrebbe persino chiedere se la denominazione di “audizione colorata”, che in

ambito medico designa alternativamente il fenomeno sinestetico13, non sia il frutto di

un'involontaria analogia con il meccanismo innescato nel destinatario dal dispositivo ecfrastico.

In virtù della sua natura costituzionalmente sincretica, l'ekphrasis riveste dunque un ruolo di

primo piano nella declinazione moderna degli studi sul rapporto tra parola ed immagine, tra arti

visive e letteratura, al punto che una piena comprensione di tali reciproche interazioni sembra

non poter prescindere da un'indagine accurata circa l'origine, l'evoluzione e il significato del

experience colours […] or taste […] in response to hearing or producing speech ».


13
Giuseppe Ayala, voce “audizione colorata” nell'Enciclopedia Treccani online : « E' quel fenomeno psichico
[…] consistente nella rappresentazione mentale visiva […] indotta da una sensazione o da una percezione o
anche ad un'idea ordinariamente estranea ad essa. Funzionano da induttori le lettere, i nomi, […] i suoni ecc.»

9
termine così com'è mutato nel corso del tempo.

1.2. Ekphrasis di ieri e di oggi

Pochi altri concetti nella storia delle idee possono vantare, sul piano del significato, un

cangiantismo paragonabile a quello manifestato dalla nozione di ekphrasis, la quale si presenta

estremamente soggetta al relativismo spazio-temporale.

E' Ruth Webb14 a sottolineare l'eccezionale duttilità semantica del termine, « […] as each new

study redefines the term to fit the critic's selection of works and to accomodate a particular

critical stance »15 ; del resto, se al giorno d'oggi tale concetto pare inevitabilmente implicato

nelle problematiche circa l'interazione parola-immagine16, nell'antichità il dispositivo ecfrastico

non centrava necessariamente il proprio focus sull'objet d'art. Concepito in origine come

esercizio retorico finalizzato a sviluppare e perfezionare nei futuri oratori la qualità

dell'enargheia, la scelta del soggetto era disciplinata da norme ben definite, le quali

14
Ruth Webb, Ekphrasis ancient and modern : the invention of a genre, in « Word & Image », vol. 15, 1999, 1,
pp. 7 – 18
15
Ivi, p. 7
16
Cfr. Ryan Welsh, Ekphrasis (http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/ekphrasis.htm) : « If the dialectic of word
and image is central to the study of media, then the term ekphrasis […] must also be a crucial part of
understanding media as the intersection of verbal and visual. […] The conflict of word and image in media
can be better understood by tracing the history and evolution of ekphrasis, which embodies the practice of
both elements ».

10
prescrivevano di concentrarsi principalmente su persone, luoghi, istanti particolari ed eventi

storici, relegando soltanto in secondo piano la descrizione di opere d'arte.

Il pensiero moderno, restringendo il dominio proprio del dispositivo ecfrastico alla mera realtà

oggettuale – non più, dunque, persone o episodi in atto – ha implicitamente determinato una

pesante variazione di significato, in conseguenza della quale è avvenuto il passaggio

dall'ekphrasis concepita in funzione dell'enargheia, « […] a form of vivid evocation that may

have as its subject-matter anything [...] »17, all'ekphrasis intesa squisitamente come “descrizione

di opere d'arte”, definizione che secondo Webb sarebbe stata coniata senz'ombra di dubbio da

Leo Spitzer soltanto nel 195518.

Non stupisce, dunque, che una manipolazione di questo tipo possa legittimarne altre della

medesima natura, dando luogo a quell'eccezionale “confusione semantica” che circonda la

nozione moderna di ekphrasis.

Michele Cometa19 attribuisce un valore discriminante alla fortunata definizione coniata da

James Heffernan dell'ekphrasis come « verbal representation of a graphic representation »20,

17
R. Webb, op. cit., p. 13
18
Ivi, p. 17 : « […] Ekphrasis was now entirely divorced from its rhetorical background and reinterpreted as a
poetic genre stretching not only backwards to Homer and Theocritus, but also forward to the nineteenth
century ».
19
Michele Cometa, Topografie dell'ékphrasis : romanzo e descrizione, in L.A. Macor e F.Vercellone (a cura di),
Teoria del romanzo, Milano, Mimesis, 2009, pp. 61-77
20
James A. W. Heffernan, Ekphrasis and Representation, in « New Literary History », vol. 22, 1991, 2, p. 299

11
che egli tuttavia menziona nell'ambito di una ricognizione più ampia sui differenti indirizzi

ermeneutici seguiti dalla scuola anglosassone, tedesca e italiana nell'ambito degli studi di Visual

Culture. Tra le molteplici interpretazioni, giova ricordare a titolo d'esempio l'approccio storico-

artistico di Pier Vincenzo Mengaldo, il quale, da vero moderno, mostra di servirsi del termine

nel senso specifico di « descrizione di opere figurative in lingua, da parte di critici d'arte,

professionisti o no che siano »21, applicandolo dunque al dominio specifico della letteratura

critica nel campo delle arti visive. Un simile approccio è tanto più giustificato se si vuol

riconoscere, con Benton22, che l'ekphrasis « […] can deepen our reading of the art to which it

refers […] »23, nella misura in cui lo “spettatore ecfrastico”24 si trova a dover costantemente

operare un raffronto tra i dettagli dell'opera d'arte e l'ekphrasis che ad essa si riferisce in qualità

di descrizione critica, riflettendo al contempo sulle differenze tra tale interpretazione e la

propria ; una simile operazione invita dunque il lettore/spettatore ad uno sguardo più fine, in

grado di istituire una critica dell'objet d'art che implichi di quest'ultimo una comprensione

ragionata – ciò che Simon Goldhill definisce un « […] critical gaze, which is the sign of the art

21
Pier Vincenzo Mengaldo, Tra due linguaggi. Arti figurative e critica, Torino, Bollati Boringhieri, 2005, p. 10
22
Michael Benton, Anyone for ekphrasis?, in « British Journal of Aesthetics », vol. 37, 1997, 4, pp. 367-76
23
Ivi, p. 375
24
“Ekphrastic spectator” in originale.

12
historian […] »25, una modalità scopica particolare che avrebbe le sue origini istituzionali

addirittura nelle ekphraseis protagoniste degli epigrammi ellenistici, “normative” in quanto

concepite espressamente « [...] to produce a viewing subject »26, archetipo del moderno critico

d'arte, professionista o dilettante.

1.3 Lo sguardo creatore : l'ekphrasis come dispositivo di creazione

I paragrafi precedenti hanno messo in luce come il dispositivo ecfrastico si presti ad una

moltitudine variegata di impieghi ed interpretazioni, a seconda che si voglia ampliarne o meno

lo spettro di applicazione e in forza delle innumerevoli ri-definizioni cui il termine è andato

incontro nel corso dei secoli.

Ciò che preme sottolineare a questo punto, ai fini dell'indagine sul testo calviniano, sono le

peculiarità dell'ekphrasis in quanto dispositivo di mediazione che, operando a metà strada –

come si è visto – tra il visuale e il verbale, riesce a far scaturire dalle reciproche interazioni tra

i due campi dei contenuti nuovi, risultato di un atto di creazione individuale e originale.

Ma l'atto creativo a monte dell'ekphrasis ha qualcosa della sintesi hegeliana, nella misura in cui

25
Simon Goldhill, What is ekphrasis for?, in « Classical Philology », vol. 102, 2007, 1, p. 2
26
Ibidem

13
il contenuto inedito figlio dell'immaginazione del poeta o dello scrittore non sarà mai del tutto

autonomo rispetto al suo referente visivo26, bensì cercherà di ricomprenderlo e assimilarlo sotto

nuove vesti ; detto altrimenti, l'ekphrasis letteraria, in prosa o in poesia, non potrà mai rescindere

del tutto il legame con l'oggetto che l'ha ispirata, nemmeno nel caso dell'ekphrasis cosiddetta

“nozionale”27, ossia relativa ad opere d'arte mai esistite e pur tuttavia indubbiamente reali, per

lo meno nella mente del poeta o dello scrittore che s'impegna a darne descrizione.

All'origine di tutto, lo sguardo – e non uno qualsiasi, bensì uno sguardo creatore. È l'occhio a

mediare il passaggio dal dato visivo al non-dato verbale : non può esserci ekphrasis (e dunque

produzione di senso) in assenza di un atto scopico primario suscettibile di traduzione letteraria.

Si tratti dell'occhio fisico o dell'occhio della mente, non ha importanza ai fini della produzione

del contenuto nuovo : ogni ekphrasis costituisce un punto d'incontro tra lo sguardo dello

scrittore (il quale, a sua volta, replica quello dell'artista) e lo sguardo del lettore.

Ciò è vero soprattutto per le applicazioni e gli sviluppi più recenti del dispositivo ecfrastico, il

quale è venuto progressivamente arricchendosi di suggestioni nuove, che consentono di

integrare e superare anche la pur moderna accezione del termine come “descrizione di opere

26
Cfr. per il concetto di “dipendenza” dell'ekphrasis M. Benton, op. cit., p. 374
27
Per la distinzione tra ekphrasis nozionale e mimetica (actual) cfr. M. Cometa, op. cit., p. 74 il quale rimanda
all'articolo di John Hollander, The Poetics of Ekphrasis, in « Word & Image », vol. 4, 1988, 1, p. 209

14
d'arte”, di per sé alquanto angusta28. Alla luce di tali considerazioni, l'ekphrasis di oggi appare

lungi dall'essere un luogo statico, incapace di suggerire nuove direzioni ; Cometa ne indaga la

funzione strutturale e metanarrativa all'interno del romanzo moderno29, e Mino Gabriele,

nell'Introduzione alla nuova edizione curata per Adelphi dell'Emblematum Liber di Andrea

Alciato, scrive che in quest'opera affascinante « [...] l'ékphrasis o descriptio devono costituire

la base verbale utile alla realizzazione iconica di un tangibile segno 'geroglifico', di un

manufatto artistico materialmente dipinto o forgiato in metallo» sicché «[…] l'ecfrasi alciatea

si trasforma da letterario strumento descrittivo a originale congegno creativo »30.

Lo spunto offerto da questo passaggio – benchè circoscritto all'esempio alciateo – induce a

soffermarsi su un'ulteriore proprietà del procedimento ecfrastico, formulata da Vincenza

Scuderi nei termini di « un'insolita ritraduzione »31.

Ad una riflessione più attenta, emerge infatti la natura circolare del processo di rimediazione

del dato visivo di cui l'ekphrasis risulta epicentro : se tutto ha origine dall'atto di traduzione di

28
Già Webb, (op. cit., p. 17), lamentava che in seguito alla moderna definizione dello Spitzer « [...] 'ekphrasis'
came to be used of a work of literature in which the movement was found only in the flow of language,
whose subject-matter was still, objectified, making the poem itself an object of detached interpretation rather
than an active stimulus to imaginative involvement [come doveva essere invece nell'antichità] ».
29
M. Cometa, op. cit., pp. 70-77
30
Mino Gabriele (a cura di), Il libro degli Emblemi. Secondo le edizioni del 1532 e 1534, Milano, Adelphi, 2015,
p. XLIII
31
Vincenza Scuderi, Modi d'ékphrasis. Un'introduzione, in Amelia Valtolina (a cura di), L'immagine rubata.
Seduzioni e astuzie dell'ékphrasis, Milano, Mondadori, 2007, p. 9

15
un'immagine – reale o fittizia – in parole (ossia in una descrizione ecfrastica), è pur vero che

queste ultime suscitano sempre, nel fruitore, la produzione di una nuova immagine o serie

d'immagini ad esse aderente, mentale se non addirittura dotata di una concretezza tangibile (è

il caso dei manufatti ispirati agli emblemi alciatei o dei dipinti realizzati come copie di originali

perduti e sopravvissuti solo in forma di descrizione). Anche nel momento in cui la traduzione

ecfrastica primaria dà luogo ad una creazione di tipo narrativo, ad un “intreccio” (come sarà

nel Castello di Calvino), in ultima analisi sono sempre delle immagini – pure inedite rispetto al

dato visivo di partenza – a rimanere impigliate nella fantasia del lettore, il quale attraverso di

esse ricostruisce nella propria mente (simile in ciò ad uno studio di cinema) la rappresentazione

soltanto suggerita dalle parole dell'autore.

Il piede fermo del compasso ecfrastico, insomma, è sempre l'immagine, l'elemento di partenza

cui è inevitabile tornare e che accomuna tanto l'autore, quanto il fruitore della descrizione.

Riflessioni di questo genere non disattivano le potenzialità dell'ekphrasis in quanto atto di

mediazione proficua tra due mezzi differenti, parola e immagine. Il processo suggerito, lungi

dal presentarsi come un avvitamento autoreferenziale dell'immagine su se stessa, pare anzi

porre l'accento sul libero gioco di rimandi che s'instaura tra quest'ultima e la parola, facendone

16
risaltare le reciproche interazioni ; dall'immagine alla parola, dalla parola all'immagine – è

l'inesausta dialettica tra queste polarità a definire l'identità del fenomeno ecfrastico,

irrinunciabile trait d'union tra arti visive e letteratura.

1.4. L'approccio a Calvino : l'ekphrasis bidimensionale del Castello

Le potenzialità creative del dispositivo ecfrastico si dispiegano in modo esemplare nel Castello

dei destini incrociati di Italo Calvino, complesso edificio letterario strutturato su una sorta di

ekphrasis a due dimensioni, ciascuna in rapporto dialogico con l'altra.

1.4.1. L'ekphrasis di primo livello

Il primo livello di ekphrasis, facilmente intelligibile già ad una prima lettura, è costituito dalla

descrizione delle singole carte del mazzo attraverso la quale si snoda il racconto dell'io narrante,

che si serve di questa pratica per ricostruire la storia di ciascun personaggio. Nella sua opera

d'interpretazione del significato delle carte il narratore si lascia guidare anche dalla mimica dei

personaggi, ognuno dei quali mette in scena una sorta di teatro di gesti nel tentativo di agevolare

la lettura della propria storia da parte degli astanti ; così facendo, ciascun commensale trasforma

17
se stesso in un'opera d'arte vivente – sempre entro i confini della finzione letteraria – soggetta

a sua volta a un'ekphrasis supplementare (e potremmo dire “integrativa”) da parte dell'io

narrante. Definiremo quest'ultima un sottolivello dell'ekphrasis di primo grado compiuta dal

narratore rispetto alle carte disposte sul tavolo.

Con riferimento alla terminologia coniata da John Hollander nel 198832, è possibile catalogare

questo primo livello di ekphrasis come “mimetica”, tanto dal punto di vista della finzione

narrativa (i personaggi hanno “realmente” davanti a sé le carte di cui l'io protagonista dà

descrizione), quanto in relazione alla genesi dell'opera (Calvino afferma di essersi ispirato a un

mazzo di tarocchi autentico33, le cui miniature vengono addirittura riprodotte al margine della

pagina nell'edizione del 1973).

La funzione di quest'ekphrasis mimetica all'interno del Castello potrebbe essere definita

“strutturale”, in quanto è attraverso le ripetute descrizioni delle carte che il destino di ciascun

personaggio prende forma nel racconto del narratore omodiegetico e “incrocia” quello degli

altri commensali ; si tratta insomma di tradurre un racconto per immagini, e dunque spaziale –

32
Per il riferimento bibliografico cfr. Cometa, op. cit., p. 74, nota 53. Cometa riporta la distinzione di Hollander
tra ekphrasis mimetica (actual) e nozionale (noctional), la prima riferendosi a opere d'arte mai esistite o
andate perdute nei secoli, la seconda a opere realmente esistenti e verificabili.
33
Italo Calvino, Nota all'edizione Einaudi del Castello del 1973 (ora come Presentazione in Italo Calvino, Il
castello dei destini incrociati, Milano, Mondadori, 1994, pp. V-XI)

18
la serie di carte disposte sulla superficie fisica del tavolo, una accanto all'altra – in una

narrazione che si distende nel tempo, non importa se fittizio.

1.4.2. L'ekphrasis di secondo livello

Esiste poi un secondo livello di ekphrasis (che potremmo definire “macrostrutturale”)

rappresentato dalla vicenda dell'opera nel suo complesso, ossia dalla storia che il narratore

Calvino sceglie di (de)scrivere nel Castello, a partire da un primo spunto suggeritogli dalla

propria immaginazione. In questo caso è l'occhio mentale del lettore a visualizzare il corredo di

immagini scaturite dalla fantasia dell'autore, le quali costituiscono il referente “irreale” di

quell'atto ecfrastico particolare che è la pratica stessa della scrittura, lo sforzo di fermare il corso

fugace delle immagini mentali nella linearità seriale dei caratteri sulla pagina.

Avvalendoci della distinzione precedentemente introdotta, definiremo quest'ekphrasis di

secondo livello “nozionale”, in quanto descrizione di una serie di scene narrativamente

concatenate, ma esistenti soltanto nella mente dell'autore.

Le attribuiremo pertanto una funzione propriamente genetica, nella misura in cui rende

possibile e avvalora il processo stesso della scrittura.

19
20
2. Dentro il Castello

2.1. Genesi e articolazione dell'opera

La filologia moderna ha più volte sottolineato quanto preziose siano in letteratura le indicazioni

autoriali circa la genesi di un testo e quanto antica l'abitudine di lasciarne ai posteri ; eppure

altrettanto nota è nel complesso la loro penuria, soprattutto per ciò che concerne la nostra storia

letteraria più remota. L'eccezionalità del fenomeno tende a ridursi sensibilmente nell'era

contemporanea, di pari passo con l'avvento di una riflessione

via via più matura sul proprio fare letterario da parte dei singoli autori, tuttavia una simile

acquisizione non basta a sconfessare del tutto il carattere “epifanico” di tali ritrovamenti e ci si

può ancora ritenere fortunati se nel ricostruire la genesi di un'opera avviene d'imbattersi nelle

parole dirette del suo stesso autore.

Tale il caso del Castello dei destini incrociati, la cui travagliata gestazione è riferita da Calvino

stesso nella Nota posta a conclusione del volume edito nel 1973 presso Einaudi. L'autore

dichiara di aver derivato « l'idea di adoperare i tarocchi come una macchina narrativa

combinatoria »34 dalla relazione tenuta da Paolo Fabbri nell'ambito di un Seminario

34
I. Calvino, op. cit., p. VI

21
internazionale sulle strutture del racconto svoltosi a Urbino nel 1968, Il racconto della

cartomanzia e il linguaggio degli emblemi ; frutto di quest'ispirazione e di una complessa

meccanica combinatoria è Il castello dei destini incrociati, “commissionato” dall'editore Franco

Maria Ricci quale complemento al volume Tarocchi, Il mazzo visconteo di Bergamo e New York,

pubblicato a Parma nel 1969. L'operazione di Calvino consistette nel creare una sorta di «

racconto pittografico »35 fondato sulla libera giustapposizione dei tarocchi miniati da Bonifacio

Bembo per la famiglia viscontea verso la metà del XV secolo, argomento della monografia36, e

di tale racconto numerose sequenze altro non sono se non episodi ispirati all'Orlando Furioso

di Ludovico Ariosto, cui l'autore aveva già dedicato la propria attenzione in precedenza37 : nelle

miniature del Bembo egli ammette di aver rintracciato per l'appunto il medesimo « mondo

visuale »38 che doveva aver dato vita al microcosmo ariostesco.

Incoraggiato dal successo del Castello, Calvino progetta quindi una ripubblicazione autonoma

del testo, non più in funzione del libro d'arte e delle sue tavole a colori, lavorando per affiancarvi

la Taverna dei destini incrociati, altra serie di racconti visualmente composti a partire da un

35
Ivi, p. VII
36
Il volume edito da Franco Maria Ricci è di fatto un libro d'arte, completo di tavole a colori che riproducono in
veste originale ciascuno dei tarocchi viscontei : giova pertanto sottolineare la sintomatica corrispondenza tra
arti sorelle che sembra instaurarsi già a livello della genesi testuale.
37
Cfr. il ciclo di trasmissioni radiofoniche del 1967 dedicate alla lettura del Furioso, poi rielaborate e confluite
nell' Orlando Furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino (Torino, Einaudi, 1970).
38
I. Calvino, op.cit., p. VII

22
mazzo di tarocchi posteriore, stampato a Marsiglia nel 1761 dal cartaio Nicolas Conver ;

Calvino spiega come l'esperimento letterario della Taverna avesse in realtà visto la luce –

seppure in forma incompiuta – ancor prima del Castello, per essere poi accantonato durante la

stesura di quest'ultimo su richiesta dell'editore Ricci. Con la Taverna dunque tutto inizia e tutto

finisce : al termine di quella che Calvino stesso definisce « una genesi travagliata »39, i racconti

della Taverna vengono pubblicati assieme a quelli – già editi – del Castello nel volume unico

che leggiamo oggi, Il castello dei destini incrociati (1973).

«Se mi decido a pubblicare La taverna dei destini incrociati è soprattutto per liberarmene »40 :

con queste parole Calvino licenzia il proprio scritto e annuncia insieme il commiato dagli

esperimenti di narrativa combinatoria, nei quali afferma di aver investito per anni le proprie

energie fisiche e creative, fino ad esaurire ogni forma di « […] interesse teorico ed espressivo»41

nei loro confronti.

Allargando il focus dal particolare al generale, appare evidente che il gioco narrativo del

Castello si colloca in uno specifico orizzonte teorico al quale sono ascrivibili anche le altre

39
I. Calvino, op. cit., p. X
40
Ibidem
41
Ivi, p. XI. Qui Calvino accenna anche all'intenzione originaria d'includere nel volume una terza sezione
intitolata Il motel dei destini incrociati, in cui applicare il metodo combinatorio all'equivalente moderno dei
tarocchi come « rappresentazione dell'inconscio collettivo », ovvero il fumetto.

23
prove calviniane degli anni Settanta (Le città invisibili e Se una notte d'inverno un viaggiatore),

il cui perno ruota attorno alle conclusioni raccolte nel saggio Appunti sulla letteratura come

processo combinatorio : pubblicato per la prima volta nel 1967 sulla rivista

« Nuova Corrente » a partire dal testo della conferenza Cibernetica e fantasmi, esso costituisce

una « ineludibile premessa teorica » che « […] apertamente dichiara l'adesione a una letteratura

concepita come permutazione d'elementi dati »42. Del resto, sono gli anni parigini in cui matura

l'adesione dell'autore all'Ouvroir de Littérature Potentielle (OuLiPo) di Queneau, Perec e altri ;

lo scambio intellettuale con gli esponenti di quest'ultimo – Queneau soprattutto – apporta

significativi contributi ad una riflessione sviluppata tuttavia da Calvino in maniera autonoma e

per certi versi persino in anticipo rispetto all'esperienza stessa dell'OuLiPo. Come sottolinea

efficacemente Calcaterra, nelle prove narrative di questo periodo « […] a perdurare è sempre

l'intenzione […] di concepire la costruzione letteraria come realizzazione di un 'cristallo-opera',

nel vano tentativo di riordinare, in esso, una realtà deflagrata, frammentaria, condannata alla

sua naturale irreversibile deriva entropica »43 – una sorta di nevrosi, insomma, che induce lo

scrittore a confrontarsi perennemente con il groviglio della realtà, dando vita, nel Castello, ad

42
Domenico Calcaterra, Il secondo Calvino. Un discorso sul metodo, Milano, Mimesis, 2014, p. 81
43
Ivi, p. 82

24
un intreccio di storie che realizzano la sintropia chimerica « [...] d'un più addomesticato e

artificioso labirinto da contrapporre alla caotica e irriducibile consistenza del reale »44.

Eppure, in un mondo che « [...] nei suoi vari aspetti viene visto sempre più come discreto e non

come continuo »45, dove il “tonalismo” novecentesco dei trapassi graduali, della continuità

storico-biologica ha ceduto il passo al trionfo della linea spezzata, delle rotture e delle antitesi,

Calvino affida ai cervelli elettronici il compito di “digerire” la « complicazione matematica » e

ammette apertamente : « Di fronte alla vertigine dell'innumerevole, dell'inclassificabile, del

continuo, mi sento rassicurato dal finito, dal sistematizzato, dal discreto »46. Un atteggiamento,

questo, in piena coerenza con la propria apologia di una « […] letteratura della sfida al labirinto

»47 che non rifiuti la complessità del reale e ne promuova invece una consapevole accettazione

e comprensione (preliminari a qualsivoglia tentativo di ricercare una via d'uscita, di mettere

ordine nel “groviglio”).

A fronte delle complessità riscontrate nel processo di genesi teorico-pratica, la macro-

articolazione dell'opera è quanto mai semplice, essendo imperniata su una struttura binaria che

44
Ivi, p. 102
45
Italo Calvino, Cibernetica e fantasmi, in Una pietra sopra, Milano, Mondadori, 2009, p. 203
46
Ivi, p. 211
47
I. Calvino, La sfida al labirinto, in op. cit., p. 116

25
ripartisce il testo in Castello e Taverna dei destini incrociati. Entrambe le sezioni constano di

un brano introduttivo e di sette racconti ad estensione variabile che narrano le storie dei

personaggi ; differiscono in compenso per ambientazione (come suggeriscono i titoli), registro

stilistico e mazzo di tarocchi utilizzato. Tuttavia, la coerenza dell'opera è assicurata da una serie

puntuale di corrispondenze e rimandi che si stabiliscono tra i racconti compresi nelle due parti

distinte.

Focalizzandosi invece sulla micro-articolazione, le cose cambiano. All'interno di ciascuna

sezione, i racconti (i destini) dei vari personaggi si intersecano infatti gli uni con gli altri,

componendo una sorta di mappa, di reticolo quadrato ; questo perché il mazzo è uno solo e in

quanto tale mette a disposizione dei commensali soltanto un numero finito di carte, di modo

che « […] i giocatori successivi debbono utilizzare le carte già deposte, facendo rientrare la loro

storia nello schema che si è andato formando e aggiungendovi quelle carte non ancora giocate

che si prestano al racconto, fino all'esaurimento del mazzo »48. Ci troviamo dunque in presenza

di un sistema fisso, rappresentato dalle carte utilizzabili dai personaggi49, entro i cui confini

48
Teresa De Lauretis, Calvino e la dialettica dei massimi sistemi, in «Italica», vol. 53, 1976, 1, p. 64
49
Calcaterra (in op. cit., pp. 82-83) accenna all'abitudine calviniana di sviluppare la scrittura « quasi sempre a
partire da un vincolo, un limite, un' immaginazione sous contrainte » ; in questo caso tale vincolo è
rappresentato appunto dal numero finito dei tarocchi, a partire dal quale si esercita la fantasia infaticabile
dell'autore nell'interpretare e ricombinare le carte a propria disposizione.

26
sono però ancora possibili atti di libertà individuale, quali la scelta delle carte e della loro

disposizione da parte di ciascun giocatore, nonché l'interpretazione fornita dal narratore alle

varie sequenze di tarocchi squadernate sul tavolo. Per quanto concerne la scelta personale delle

carte, il criterio guida è naturalmente quello della somiglianza : in primo luogo, tra il

commensale e la figura “cartacea” che lo rappresenti all'interno del racconto, in secondo luogo,

tra le sue vicissitudini e le illustrazioni dei singoli tarocchi. Del resto, come sottolinea

acutamente Belpoliti, quella della somiglianza « […] è una figura chiave in un universo che […]

si presenta allo scrittore, in continua ricerca di un ordine, come un luogo di eventi fluttuanti, di

cangiamenti [...] » dove somigliare significa essenzialmente « […] trovare le forme uniche, il

comun denominatore di sistemi viventi, forme naturali, codici e linguaggi all'apparenza

divergenti »50.

Va specificato, inoltre, che le carte scelte da ciascun commensale assumono, mentre questi dà

forma alla propria storia per mezzo di esse, « un significato del tutto specifico che nasce per

l'appunto dal contesto, cioè dall'accostamento ad altre carte »51 e il quadro complessivo è

ulteriormente complicato da quella che Calvino stesso definisce « la peculiarità più saliente del

50
Marco Belpoliti, L'occhio di Calvino, Torino, Einaudi, 2006, pp. 225-226
51
Maria Corti, Il gioco dei tarocchi come creazione d'intrecci, in Il viaggio testuale, Torino, Einaudi, 1978, p.
171

27
nostro modo di narrare » ovvero il fatto che « […] le storie raccontate da sinistra a destra o dal

basso in alto possono pure essere lette da destra a sinistra o dall'alto in basso, e viceversa,

tenendo conto che le stesse carte presentandosi in un diverso ordine spesso cambiano significato

»52. Pertanto, in virtù di questa complessa orchestrazione narrativa e in piena coerenza con

l'ispirazione “combinatoria” di tutto il libro, « […] ogni storia consente di essere squartata e

diversamente ricomposta ; qualunque punto di una sequenza narrativa può essere e non essere

l'inizio di un nuovo racconto »53.

2.2. L'ekphrasis di primo livello : le carte, i personaggi, l'io narrante

Nel capitolo precedente (paragrafo 1.4.1) si è pensato di caratterizzare l'ekphrasis di primo

livello come “mimetica”, facendo riferimento alla definizione proposta da Hollander negli anni

Ottanta del secolo scorso ; si procederà ora all'approfondimento delle implicazioni teoriche e

narrative che tale acquisizione comporta, orientandosi tra i vari contributi critici nel tentativo

d'inquadrare il discorso sull'ekphrasis calviniana entro le coordinate del più generale dibattito

circa natura, impiego e possibili sviluppi del dispositivo ecfrastico.

52
I. Calvino, op. cit., p. 41
53
M. Corti, op. cit., p. 176

28
2.2.1 Un denso silenzio

La prima sezione dell'opera si apre in medias res con l'ingresso notturno del narratore in un

castello situato nel folto di un bosco ; qui, al centro di un sontuoso salone, una mensa riccamente

imbandita accoglie i viaggiatori spossati, reduci dal faticoso incedere attraverso la selva. L'io

narrante, rincuorato dalla vista degli altri ospiti, si appresta con gioia al banchetto, ma ecco che

Calvino interviene a frustrare le aspettative del lettore con un primo commento straniante,

precisando che « […] a questa mensa, a differenza di ciò che sempre avviene nelle locande, e

pure nelle corti, nessuno profferiva parola »54.

Si consuma infatti in assoluto silenzio il pasto dei commensali riuniti – silenzio che costituisce

il presupposto essenziale della prassi ecfrastica su cui poggia l'intera narrazione (è infatti in

conseguenza della perdita di parola che i personaggi scelgono di affidarsi alle carte dei tarocchi

per raccontare la propria storia).

Dovremmo dunque considerare il mutismo dei commensali calviniani alla stregua di

un'anomalia ermeneutica allusiva a quella sorta di sottile cortocircuito interno al fenomeno

ecfrastico, quel continuo ritorno all'immagine attraverso la parola che avevamo definito nei

54
I. Calvino, op. cit., p. 6

29
termini di « un'insolita ritraduzione » ; inutile aggiungere che per Calvino, d'altro canto, il

silenzio s'impone come ulteriore contrainte attorno alla quale organizzare il libero dispiegarsi

della propria fantasia creatrice.

E' lecito approfondire l'analisi di questo mutismo “programmatico” chiedendosi se possa

funzionare come presupposto (o surrogato) del cosiddetto “patto ecfrastico”, definito da

Michele Cometa « […] il patto di collaborazione che presiede a ogni ékphrasis »55, stipulato

affinché narratore e lettore/spettatore, produttore e fruitore dell'ekphrasis (nella finzione o nella

realtà) « […] decidano di abbandonarsi all'immaginazione, di lasciarsi coinvolgere in uno

sguardo comune »56.

Vincolati dallo stesso silenzio, l'io narrante e gli altri personaggi scelgono di affidarsi tutti al

potere della fantasia, visualizzando ciascuno una rappresentazione personale delle diverse storie

(elaborata inevitabilmente a partire dalla disposizione delle carte e dalla gamma ristretta di

soggetti su di esse raffigurati) ; affinché ogni storia possa costituirsi come tale, è necessario

insomma che tutti la “vedano” davanti a sé, con l'occhio della mente, e partecipino alla sua

verità di evento realmente accaduto. Detto altrimenti, il silenzio agisce qui come conditio sine

55
Michele Cometa, La scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visuale, Milano, Raffaello Cortina, 2012, p.
67
56
Ibidem

30
qua non del procedimento ecfrastico, che in sua assenza non avrebbe motivo di attivarsi.

Sarebbe interessante approfondire ulteriormente l'analisi del silenzio calviniano alla ricerca di

altri, possibili significati in rapporto all'intera produzione dell'autore ligure e alla sua personale

concezione del fare letterario. Se infatti vogliamo riconoscere che per Calvino l'unica letteratura

realmente possibile deve proporsi come « […] formidabile ed oliato congegno conoscitivo »57,

teso a restituire una mappatura del “groviglio” il più dettagliata possibile, viene da chiedersi

che fine abbia fatto questo slancio galileiano, dinanzi alla silenziosa epoché dei personaggi del

Castello. E' sempre possibile, per Calvino, dire e predicare qualcosa sul mondo, nella sua

irrinunciabile complessità? Il silenzio dei commensali riuniti attorno al tavolo non potrebbe

anticipare la futura consapevolezza dell'autore che « [...] il mondo esterno è sempre là e non

dipende dalle parole, anzi è in qualche modo irriducibile alle parole, e non c'è linguaggio, non

c'è scrittura che possa esaurirlo »58? L'associazione spontanea è con una frase del giovanissimo

Hugo Von Hoffmannsthal, che in una lettera del 1895, quasi un secolo prima del Castello

calviniano, scrisse : « […] Le parole non sono di questo mondo, sono un mondo a sé stante, un

mondo del tutto indipendente, come il mondo dei suoni. […] Non si potrà mai dire qualcosa

57
D. Calcaterra, op. cit., p. 19
58
La citazione è ripresa da M. Belpoliti, op. cit., p. 84

31
proprio così come è [...] »59.

L'esito di simili riflessioni esula tuttavia dai limiti del presente lavoro e rimane al livello di una

pura ipotesi d'indagine.

2.2.2. Modi dell'ekphrasis calviniana : dinamizzazione delle immagini...

La caratterizzazione di Hollander non esaurisce l'analisi circa la natura e le funzioni

dell'ekphrasis di primo livello nel Castello dei destini incrociati.

Proseguiremo nell'indagine avvalendoci della minuziosa tassonomia recentemente messa a

punto da Michele Cometa nel saggio La scrittura delle immagini, già chiamato in causa per la

nozione di “patto ecfrastico”.

Cometa60 individua tre differenti modalità dell'ekphrasis, a loro volta articolate in una serie

dettagliata di sotto-categorie : denotazione, dinamizzazione, integrazione. Laddove la prima si

riferisce alla mera citazione esplicita di un'opera d'arte all'interno di un testo, le altre due

acquistano implicazioni notevolmente più interessanti e suscettibili di apportare un contributo

pertinente al nostro studio dell'opera calviniana.

59
Hugo Von Hoffmansthal, Le parole non sono di questo mondo. Lettere al guardiamarina E.K. 1892-1895, s.l.,
Quodlibet, 2012, p. 68
60
M. Cometa, op. cit., pp. 85-142

32
In radicale anticipo rispetto all'avvento del cinema, il dispositivo ecfrastico ha mediato le più

fortuite contaminazioni tra due domini che il manicheismo lessinghiano aveva codificato come

impermeabili : “arti del tempo” – le forme del narrare (poesia, prosa, teatro...) – e “arti dello

spazio” – ossia visive (pittura, scultura, architettura). Quadro genetico di tali contaminazioni, il

processo di “dinamizzazione delle immagini”, in virtù del quale « […]

l' ékphrasis racconta una vicenda che si rivolge alla nostra immaginazione, ma è come se

accadesse sotto i nostri occhi, come se si trattasse di immagini in movimento […] »61. Anche

Mengaldo, pur considerando l'ekphrasis soltanto un momento particolare della critica d'arte,

riconosce che essa « [...] non può che narrare il quadro o anche la scultura, facendo di necessità

virtù, e cioè temporalizzando variamente l'opera figurativa […] »62 e Heffernan arriva

addirittura a sostenere che l'intera letteratura ecfrastica da Omero ai giorni nostri manifesta

« […] this storytelling impulse that language by its very nature seems to release and stimulate»63.

61
Ivi, p. 91
62
P.V. Mengaldo, op. cit., p.62
63
J. W. A. Heffernan, op. cit., p. 301. Nelle pagine seguenti Heffernan specifica inoltre che « […] since the
picture of a moment in a story usually presupposes the viewer's knowledge of the story as a whole, ekphrasis
commonly tells this story for the benefit of those who don't know it, moving well beyond what the picture by
itself implies » sicché « […] the history of ekphrasis suggests that language releases a narrative impulse
which graphic art restricts, and that to resist such an impulse takes a special effort of poetic will ».

33
Indizio rivelatore del fenomeno di dinamizzazione dell'immagine è il ricorso al tempo presente

da parte di chi produce l'ekphrasis. In virtù di tale espediente, infatti, il narratore suggerisce

l'“astanza” del lettore/spettatore di riferimento, chiamato al cospetto di una rappresentazione

che – animandosi attraverso la parola – “accade” davanti ai suoi occhi, in quell'esatto momento ;

fermo restando che si tratta, com'è ovvio, del puro simulacro di una presenza evocata dalla

destrezza dell'autore nel coinvolgere il destinatario in uno specifico hic et nunc (virtù cui la

retorica antica diede il nome di enargheia).

L'uso del tempo presente, nell'opera calviniana, appare più limitato nel Castello e abituale

nella Taverna ; la discrepanza è imputabile alle diversità nello stile, magniloquente e

discorsivo nella prima sezione – con una sintassi complessa, ricca di subordinate dipendenti

da principali al passato remoto, frutto della predilezione per il discorso indiretto – e invece più

libero, quasi “impressionistico” nella seconda – un periodare concitato, mimetico dell'orale,

che privilegia la paratassi e il racconto istantaneo.

Che i domini del tempo e dell'immagine non siano completamente estranei l'uno all'altro lo

ribadisce da decenni la stessa semiotica dell'arte, sottolineando come già la pittura medievale

avesse trovato il modo di rappresentare la temporalità nello spazio, attraverso gli artifici del

34
racconto per riquadri (come negli affreschi giotteschi della Basilica Superiore di Assisi) e del

racconto simultaneo ; il cuore dell'operazione calviniana consiste proprio nel proporre, in un

certo senso, una rivisitazione dell'espediente del racconto per riquadri, giustapponendo in uno

spazio simulato – il tavolo dei commensali nel Castello e nella Taverna – le carte dei tarocchi,

cui l'ekphrasis compiuta dal narratore conferisce la dinamicità di una storia che si dispiega nel

tempo.

A partire dalla considerazione preliminare di Mengaldo secondo cui « […] la descrizione

verbale non mima l'opera, ma lo sguardo che percorre l'opera »64 è possibile suggerire un

ulteriore sviluppo della riflessione in merito alle dinamiche dell'ekphrasis calviniana.

Per Cometa esistono infatti « […] diverse forme di sguardo che possono attivarsi intorno ad

un'immagine dipinta [e non solo] : lo sguardo intradiegetico dell'osservatore o degli osservatori,

quello extradiegetico del lettore e quello dello scrittore […] »65 ; il riconoscimento di questa

complessa rete d'interazioni visive che si stabilisce tra i vari attori di ogni ekphrasis è

fondamentale nella delineazione di ciò che sempre Cometa definisce « regime scopico »66,

rappresentato dalle relazioni intercorrenti tra l'immagine, il dispositivo mediale che la rende

64
P.V. Mengaldo, op. cit., p. 38
65
M. Cometa, op.cit., p. 107
66
Ivi, p. 36

35
“visibile” e gli sguardi che su di essa si posano.

Tenteremo ora di proporre una possibile configurazione del regime scopico realizzato all'interno

dell'ekphrasis calviniana.

L'elemento primario è rappresentato dalle immagini, in questo caso le icone raffigurate sui

tarocchi viscontei e marsigliesi : si tratta, in particolare, di allegorie appartenenti al patrimonio

culturale-iconografico laico e cristiano, ciascuna portatrice di un significato preciso. Queste

immagini sono veicolate da un unico dispositivo mediale, vale a dire le carte dei due mazzi

scelti da Calvino come punto di partenza della propria narrazione ecfrastica.

Il gioco degli sguardi attorno alle immagini, infine, è piuttosto complesso : si tratta infatti di

una serie di relazioni tra lo sguardo intradiegetico dei personaggi (in primo luogo il narratore,

artefice dell'ekphrasis), e gli sguardi extradiegetici del lettore e di Calvino, il quale contempla

nella realtà le carte dei due mazzi per comporre le storie del Castello e della Taverna.

Ma la vera peculiarità del regime scopico calviniano risiede nell'orchestrazione innovativa dei

rapporti tra queste tre componenti – immagini, dispositivi, sguardi – tutta giocata sul destino

incrociato di realtà e finzione. Occorre infatti osservare che : le carte (il dispositivo mediale)

hanno una realtà al contempo intra ed extradiegetica, in quanto esistono sia come elementi della

36
narrazione, sia come oggetti tangibili; lo sguardo esterno del lettore si sovrappone a quello

intradiegetico del narratore e dei personaggi nel seguire il dispiegarsi delle varie sequenze di

tarocchi, ma mantiene la propria extradiegeticità, in quanto Calvino ha corredato le pagine del

libro di una serie di miniature che riproducono le carte facenti parte di tali sequenze ; lo sguardo

di Calvino è sì extradiegetico, in quanto si posa sui tarocchi per dar vita alla realtà del romanzo,

ma essendo il narratore una sorta di controfigura dell'autore, quest'ultimo ne condivide in

qualche modo anche lo sguardo intradiegetico.

E' possibile dunque osservare come all'interno dei rapporti che strutturano il regime scopico la

realtà e la finzione, al pari dei due diversi livelli di ekphrasis, mimetica e nozionale, si

compenetrino continuamente.

2.2.3. ...e integrazione associativa

La terza modalità ecfrastica individuata da Cometa e pertinente alla nostra indagine è la

cosiddetta “integrazione”, la quale coinvolge « […] la capacità del destinatario, del fruitore, di

colmare le lacune della descrizione (e della visione stessa) con l'immaginazione o con i sensi

37
[…] o, molto più spesso, con le proprie preconoscenze artistiche e culturali »67. Tra le quattro

differenti tipologie d'integrazione inventariate da Cometa, assume particolare rilevanza quella

descritta come “associativa”, soprattutto in virtù della sua applicazione spontanea, da parte dello

stesso Cometa, all'ekphrasis del Castello calviniano. Peculiarità di questa forma specifica

d'integrazione è il suo fondarsi « […] sull'associazione libera delle immagini di cui può disporre

una certa cultura o l'ipotetico lettore »68, associazione divenuta sempre più facilmente

accessibile a mano a mano che di tali immagini s'affermava la riproducibilità tecnica. Sotto

questo aspetto, l'opera di Calvino costituirebbe il vertice di una produzione letteraria avviatasi

già nel Settecento, con il romanzo galante, e imperniata sullo sviluppo narrativo dei possibili

intrecci scaturiti dalla giustapposizione di una serie d'immagini.

Considerare l'ekphrasis di primo livello alla stregua di un'integrazione associativa consente di

sottolineare la funzione “strutturale”, genetica, da essa rivestita all'interno dell'opera. Il racconto

progredisce infatti grazie alla giustapposizione delle singole carte e alla descrizione, da parte

del narratore, dell'intreccio così creato ; controfigura ideale di Calvino, questi lascia che

ciascuna storia si delinei nella propria esposizione, ma sono sempre i tarocchi il punto di

67
Ivi, p. 116
68
Ivi, p. 131

38
partenza, l'innesco narrativo che consente al racconto di prender forma. Si tratta, insomma, di

un'ekphrasis esercitata a partire da un'associazione di più immagini considerate nel loro

complesso, come anelli di una catena unica attraverso la quale si propaga il flusso della

« fantasia figurale »69 calviniana.

Forse sono proprio le potenzialità narrative che Calvino estrae dal congegno ecfrastico la chiave

per accorciare la distanza tra l'ekphrasis antica e la sua moderna consanguinea, il ponte gettato

tra un dispositivo retorico costruito sull'enargheia e la sua contemporanea incarnazione, fondata

su un soggetto fisso (l'objet d'art), estranea all'enargheia e fulcro di una « […] detached

interpretation, rather than an active stimulus to imaginative involvement »70. Non v'è dubbio,

infatti, che il microcosmo fittizio del Castello calviniano incoraggi la “partecipazione

immaginativa” del lettore, inducendolo a costituirsi una vivida rappresentazione mentale di ciò

che l'io narrante sta descrivendo – quasi avesse sotto gli occhi non soltanto le carte, ossia il

referente figurativo dell'ekphrasis in questione, bensì le stesse storie ch'esse raccontano nel

proprio giustapporsi ; se tale categoria può rivestire ancor oggi un qualche significato, nessuno

più di Calvino, scrittore “visuale” per eccellenza, merita dunque di esser salutato come un

69
I. Calvino, Lezioni americane, p. 91
70
Cfr. supra, p. 15

39
virtuoso dell'enargheia classica.

2.2.4. La voce di Calvino

La nozione di “patto ecfrastico”, chiamando in causa la dialettica produttore-fruitore, implicata

da qualsiasi forma di ekphrasis al pari di quella, fondamentale, tra immagine e parola,

costituisce lo spunto per una breve riflessione sull'istanza genetica di questo primo livello

ecfrastico.

Il ruolo di produttore, qui, è affidato all'io narrante, personaggio di cui tanto i commensali, nella

finzione, quanto il lettore reale, sanno ben poco ; per tutto il dispiegarsi del Castello la sua

caratterizzazione rimane nel vago, e soltanto alla fine della Taverna, nel racconto Anch'io cerco

di dire la mia, emerge il sospetto di una sua possibile identificazione quale controfigura di

Calvino. Ma la voce dell'autore resta pur sempre esterna alla diègesi, mentre l'istanza del

narratore è una realtà indubbiamente intradiegetica71.

Affatto indubbia, invece, la sua posizione in rapporto alle storie (ossia alle ekphrasis) che

racconta : l'io narrante è riconoscibile, infatti, come eterodiegetico nella quasi totalità dei casi,

71
Per il riferimento teorico cfr. Paolo Giovannetti, Il racconto. Letteratura, cinema, televisione, Roma, Carocci,
2012, pp. 41-58

40
in quanto estraneo alle vicende degli altri commensali, tuttavia riaffiorano qua e là degli incisi

autobiografici in cui egli parla per sé, cercando di raccontare anche la propria, di storia, e

rivestendo dunque un ruolo temporaneamente omodiegetico.

Ci si soffermerà in seguito sulle implicazioni che questo residuo di autobiografismo comporta.

Indipendentemente dalla sua posizione rispetto alla diègesi, il narratore racconta, e nel

raccontare adotta due diversi registri stilistici, modulati sulle peculiarità che distinguono il

mazzo visconteo dai tarocchi marsigliesi. E' Calvino stesso a darne ragione nella solita Nota

conclusiva : « M'ero reso conto che, accanto al Castello, La taverna poteva avere un senso solo

se il linguaggio dei due testi riproduceva la differenza degli stili figurativi tra le miniature

raffinate del Rinascimento e le rozze incisioni dei tarocchi di Marsiglia »72.

Si è già notato, a proposito dell'uso del presente nella dinamizzazione delle immagini, come le

due sezioni divergano in effetti vistosamente dal punto di vista linguistico, adottando l'una un

registro sostenuto, letterario, l'altra uno stile più popolare e, a tratti, quasi espressionistico. Un

simile adeguamento della parola al dato figurativo non è senza significato, nel quadro della

logica ecfrastica che articola l'intera opera, anzi : al pari del silenzio ermeneutico di cui sopra,

72
I. Calvino, op. cit., p. IX

41
esso costituisce un'ulteriore spia di quella preminenza dell'immagine sulla parola, della

dimensione visiva su quella verbale, che abbiamo visto essere il nerbo del dispositivo ecfrastico

e che nel Castello calviniano risulta peraltro rafforzata dal ruolo genetico rivestito dalle figure

dei tarocchi – in qualità d'ispirazione primaria – anche in relazione al testo nel suo complesso.

E' interessante rilevare, inoltre, come le differenze stilistiche tra le due sezioni si riverberino

sulla fisionomia stessa dei rispettivi intrecci, sicché l'immagine finisce per esercitare la propria

influenza deformante non soltanto al livello superficiale della lingua, ma anche sulle strutture

narrative : se, infatti, lo stile della Taverna pare più liberamente impostato e debitore dell'oralità,

ugualmente lo schema generale dei suoi destini incrociati « […] non ha il rigore di quello del

Castello : i “narratori” non procedono in linea retta né secondo un percorso regolare ; vi sono

carte che tornano a presentarsi in tutti i racconti e più d'una volta in un racconto »73.

2.3. La casella vuota

« […] The intermedial nature of ekphrasis, and the fact that the referent must always lie beyond

the medium of the words that describe it, allow a suggestive methaporics of the other always to

73
Ivi, p. X

42
be in play. […] The reality referred to and promised by but never accessible in itself through

ekphrasis may be said to stand (depending on the interests of the listener or reader) for a reality

beyond the social and material world of our actual lives […] »74. Con questa riflessione Shadi

Bartsch e Jaś Elsner chiudono la propria introduzione al numero monografico della rivista

« Classical Philology » interamente dedicato all'ekphrasis (2007).

Vorremmo dunque chiederci quale aspetto assuma, all'interno del Castello di Calvino, questo

other cui ogni ekphrasis, implicitamente, sembrerebbe alludere.

E' l'autore stesso a fornirci (involontariamente?) uno spunto, lasciando aperta sul tavolo della

Taverna, al centro del reticolo di carte intessuto dalle storie incrociate dei commensali, una

casella vuota, spazio inoccupato che sembra evocare già di per sé una mancanza,

un'incompletezza sintomatica su cui interrogarsi ; quasi la realtà “altra” pronosticata da Bartsch

e Elsner avesse scelto tale veste per manifestarsi fisicamente, geometricamente, agli occhi di

personaggi e lettori. [Fig. 1]

Posto che il rettangolo vuoto in mezzo ai tarocchi sia da considerarsi figura concreta d'un'alterità

74
Shadi Bartsch, Jaś Elsner, Introduction : Eight Ways of Looking at an Ekphrasis, in « Classical Philology »,
vol. 102, 2007, 1, p. VI. I due autori specificano anche che quell' “altro” cui alludono « […] may be direct
perception (“viewing”) as opposed to the gaze regulated by words, it may be the “real” as opposed to the
textuality of ephrasis itself, or the nonaesthetic conditions of making by contrast with the aesthetic space of
ekphrastic appreciation, it may be the “real world” of philosophical or spiritual salvation beyond the
indeterminacies and uncertainties of that which can be uttered as description ».

43
astratta, resta dunque da appurare la fisionomia di tale alterità, il significato ulteriore cui

rimanderebbe l'ekphrasis calviniana.

[Fig. 1] Il reticolo dei tarocchi nella Taverna

2.3.1. Al centro del mondo : il vuoto, il caos

Partiamo da una considerazione incidentale di Belpoliti, il quale a sua volta si rifà direttamente

alle parole del Nostro : « […] Che il “vuoto sia la vera sostanza del mondo” è, per Calvino, a

partire dagli anni Settanta, una certezza che attraversa tutta la sua opera [...] »75 e poniamola a

confronto con un estratto della Taverna : « […] Il nocciolo del mondo è vuoto, il principio di

ciò che si muove nell'universo è lo spazio del niente, attorno all'assenza si costruisce ciò che c'è

75
M. Belpoliti, op. cit., p. 144

44
[…] »76. Sono le parole pronunciate da Parsifal nella seconda delle Due storie in cui si cerca e

ci si perde.

Pare evidente che a scivolare dietro lo schermo traslucido del fenomeno ecfrastico sia

innanzitutto uno spettro, lo spettro del vuoto, dell'insensato in cui tutto si perde e non c'è nulla

da cercare, né presenze, né risposte, né significati ; un'inconsistenza che è in fondo una lezione

di stoicismo, uno stoicismo di matrice soprattutto montaliana.77

« Il tessuto che Calvino crea per legare carta a carta ci fa in realtà percepire il vuoto che si

estende tra segno e segno, tra storia e storia […] »78 : la dialettica vuoto/universo è ciò che

sperimenta Astolfo sulla Luna, « calva circonferenza » da cui « […] parte ogni discorso e ogni

poema ; e ogni viaggio attraverso foreste battaglie tesori banchetti alcove ci riporta qui, al centro

d'un orizzonte vuoto »79 ; lassù dovrebbe raccogliersi tutto ciò che è perso sulla Terra, invece

Calvino sembra far piazza pulita di ogni ipotesi di presenza che il vuoto possa riempire,

dissolvendo nel nulla l'elaborato catalogo ariostesco del canto XXXIV dell'Orlando Furioso.

Il problema del vuoto è del resto ben radicato nella coscienza dell'autore ligure, il quale riesce

a predicarlo in una varietà di accezioni, affrontandolo ora dal punto di vista della realtà sociale,

76
I. Calvino, op. cit., p. 91
77
M. Belpoliti, op.cit., pp.139-148
78
Ivi, p. 27
79
I. Calvino, op. cit., p. 39

45
ora da quello filosofico e letterario. Una decina d'anni dopo la pubblicazione del Castello, ad

esempio, nella prolusione in difesa dell'esattezza, Calvino sosterrà davanti ai propri studenti

americani – proiettando la questione su un piano più concreto – che « […] forse l'inconsistenza

non è nelle immagini o nel linguaggio soltanto : è nel mondo. […] Il mio disagio è per la perdita

di forma che constato nella vita […] »80. Altre volte, come sottolinea Calcaterra – citando

ancora dalle Lezioni americane – il discorso si sviluppa invece sul piano letterario, se è vero

che universo e vuoto sono « […] “due termini tra i quali vediamo oscillare il punto d'arrivo

della letteratura, e che spesso tendono a identificarsi” »81.

Eppure, il vuoto resta per Calvino soprattutto il termine di un'equazione esistenziale, l'estremo

di una polarità titanica : è l'altro capo del filo che lo lega all'universo, di cui costituisce l'unica

vera sostanza.

La conclusione di Parsifal non è la sola degna di nota ; Faust, protagonista dell'altra delle Due

storie in cui si cerca e ci si perde, chiude il proprio racconto dichiarando che « […] Il mondo

non esiste, […] non c'è un tutto dato tutto in una volta : c'è un numero finito d'elementi le cui

combinazioni si moltiplicano a miliardi di miliardi, e di queste solo poche trovano una forma e

80
Idem, Esattezza, in op. cit., p. 61
81
D. Calcaterra, op. cit., p. 108

46
un senso e s'impongono in mezzo a un pulviscolo senza senso e senza forma […] »82.

Come a dire che la casella vuota al centro del reticolo può rappresentare tanto il vuoto, quanto

la molteplicità inesausta, il caos irriducibile del mondo che la spinta geometrizzante di Calvino

tenta d'imbrigliare nella vertigine combinatoria dei propri destini incrociati, entro i confini di

un'opera letteraria ritenuta « […] una di queste minime porzioni in cui l'esistente si cristallizza

in una forma, acquista un senso, non fisso, non definitivo, non irrigidito in una immobilità

minerale, ma vivente come un organismo »83. Sotto la superficie del dispositivo ecfrastico ecco

ribollire dunque il magma dell'entropia, l'alterità del labirinto in cui tutto è discreto,

aggrovigliato, complesso ; eppure è una molteplicità che Calvino ha mostrato di preferire

all'angoscia « dell'innumerevole, dell'inclassificabile, del continuo »84, personificato nel

Castello da quel bosco che « […] è perdita di sé, mescolanza »85 in cui nulla si distingue.

L'universo di Calvino è pulviscolare, molteplice, fitto di dettagli ; almeno all'altezza di

quest'opera, uno sguardo da archeologo, « […] algebrico e impassibile »86 può sempre ricreare

82
I. Calvino, op. cit., p. 91
83
Idem, Esattezza, in Lezioni americane, p. 70. Nella stessa lezione Calvino riflette anche sulla distinzione tra
fiamma e cristallo, « […] due categorie per classificare fatti e idee e stili e sentimenti », riconoscendo nel
secondo l'emblema della propria letteratura, tesa alla ricerca dell'esattezza e dello slancio geometrizzante,
perennemente occupata nel tentativo di mettere a sistema la complessità del reale.
84
Cfr. supra, p. 25
85
I. Calvino, op. cit., p. 15
86
Idem, Lo sguardo dell'archeologo, in Una pietra sopra, p. 320

47
un ordine artificiale entro i confini della pagina scritta, ma lì soltanto, poiché « […] nel mondo

non scritto […] tutto è e rimane, al contrario, magmatico caos »87 che costringe a confrontarsi

nuovamente con il motivo della “sfida al labirinto”.

Esiste anzi un luogo specifico per questa sfida, all'interno dell'opera : la casella vuota,

comunque la si voglia interpretare, compare infatti soltanto nella Taverna, ch'è tutta confusione,

rumore, frenesia – l'opposto della compostezza cavalleresca che spira attraverso le pagine del

Castello e che si riverbera anche nella sua genesi meno combattuta, più serena. Nella Taverna

non tutto trova il suo posto, non sempre le tensioni si risolvono in una conciliazione, nella

lucidità di un ordine definitivo, sospesa com'é « [...] fra la dimensione ludica implicita nel

virtuosismo costruttivo e l'ossessivo ricorrere dei motivi della demenza e dello sfacelo »88 ; e

proprio qui Calvino dissemina una traccia d'incompiutezza, l' “anello che non tiene” e apre a

nuove dimensioni, a nuovi significati. Se per l'autore ligure sfidare il labirinto significa non

tanto trovare una via d'uscita, quanto piuttosto sforzarsi di « [...] affrontare la complessità del

reale, rifiutandosi alle visioni semplicistiche che non fanno che confermare le nostre abitudini

di rappresentazione del mondo »89, è proprio nella Taverna che la passione geometrizzante di

87
D. Calcaterra, op. cit., p. 112
88
Mario Barenghi, Calvino, Bologna, Il Mulino, 2009, p. 80
89
I. Calvino, La sfida al labirinto, in op. cit., p. 116

48
Calvino incontra e accetta realmente l'entropia dell'universo, il disordine endemico refrattario

a qualsiasi ipotesi di sistematizzazione ; e non si tratta di una resa al labirinto, bensì di una

dichiarazione di poetica – questo è il messaggio “altro” che l'autore lascia intravedere sotto la

superficie del fenomeno ecfrastico : accogliere la realtà del mondo in qualunque veste, caos o

vuoto che sia, senza rinunciare mai alla pretesa di creare uno spazio d'ordine, non importa

quanto esiguo ed effimero.

49
3. Fuori dal Castello : l'occhio di Calvino

3.1. L'ekphrasis di secondo livello : l'autore Calvino

Esaurita l'indagine circa il primo livello dell'ekphrasis calviniana, è tempo di prendere in

considerazione il livello successivo, quello che, sulla scorta di Hollander, si è voluto definire

“nozionale” e, dal punto di vista della sua funzione all'interno del Castello, “macrostrutturale”.

Si cercherà ora di approfondire l'analisi applicando, ove possibile, le medesime categorie

individuate nel discorso sull'ekphrasis mimetica, al fine di valutarne le implicazioni e

rintracciare eventuali differenze o punti di contatto tra i due livelli ecfrastici.

Ciò che caratterizza in primo luogo un'ekphrasis di tipo nozionale è l'assenza di un referente

visivo concreto : si tratta infatti di descrizioni aventi solitamente per oggetto opere d'arte mai

esistite oppure andate perdute nei secoli – in ogni caso non direttamente accessibili da parte

dello spettatore/lettore. Volendo riconoscere, con Benton, che « […] the unique quality of actual

ekphrasis is this proximity, the immediacy of the referent »90, appare subito evidente come

l'ekphrasis nozionale eluda la problematica della dipendenza dal referente artistico,

90
M. Benton, op. cit., p. 374

50
semplificando anche il ruolo “ambiguo” dello spettatore/lettore ecfrastico, altrimenti costretto

a rapportarsi « [...] with the experience of two representations in two different media

simultaneously »91. Se, infatti, l'ekphrasis mimetica configura un rapporto paritario tra lo

scrittore e il lettore/spettatore – il quale conosce altrettanto bene il referente visivo in questione

e può dunque valutarne criticamente l'interpretazione fornita dallo scrittore – l'ekprhasis

nozionale istituisce invece una relazione di tipo gerarchico, nell'ambito della quale il ruolo

guida spetta al produttore dell'ekphrasis, vero e proprio “narratore onnisciente” in grado di

dettare le regole della rappresentazione a proprio piacimento ; in questa situazione il fruitore è

da considerarsi alla stregua di un lettore ingenuo, ignaro del disegno generale e fortemente

limitato (in mancanza di un referente visibile) dalla natura e quantità dell'informazione che

l'autore sceglie di divulgare. C'è, sostanzialmente, uno sguardo in meno : il lettore non è più

spettatore ed è soltanto l'occhio dello scrittore (fisico o mentale) a contemplare l'oggetto della

sua futura descrizione.

Quest'alterazione dell'equilibrio nel rapporto tra autore e lettore implica naturalmente, a monte

dell'ekphrasis, una specifica configurazione del patto ecfrastico che ad essa presiede. Si è visto

91
Ivi, p. 368

51
come, in relazione al primo livello di ekphrasis, il silenzio programmatico del narratore e dei

commensali all'interno del Castello agisse da surrogato del patto ecfrastico, obbligando tutti i

personaggi ad affidarsi al potere dell'immaginazione per dar vita alle varie storie raccontate

attraverso le carte ; la presenza del mazzo di tarocchi, referente accessibile a tutti, esposto agli

sguardi “in presa diretta”, rendeva dunque possibile la collaborazione tra il produttore

dell'ekphrasis (il narratore) e i fruitori (i commensali), accomunati non soltanto dalla medesima

afasia, ma anche dalla stessa visuale.

All'altezza del secondo livello di ekphrasis, la situazione cambia : il fruitore non è più uno

spettatore, bensì un lettore “miope” che non siede allo stesso tavolo dell'autore e dunque non

ne condivide la visuale sull'oggetto della descrizione – un lettore costretto a spiare, per così dire,

dal buco della serratura, consapevole che dietro la porta si nasconde il teatro variopinto della

fantasia dello scrittore, il quale è l'unico a decidere cosa lasciar intravedere e cosa no, attraverso

la stretta apertura. In queste condizioni, il patto ecfrastico sembra fondarsi non tanto sulla

collaborazione, quanto su un libero atto di fiducia da parte del fruitore, il quale, pur essendo

soggetto alle limitazioni di cui sopra, può accettare la propria posizione e credere comunque a

ciò che le parole dell'autore gli (de)scrivono : è a tutti gli effetti un salto nel buio, ad occhi non

52
chiusi, ma semiaperti. In mancanza di specifiche informazioni, nulla assicura infatti al lettore

che l'ekphrasis di cui fa esperienza abbia un referente reale (in altre parole, che sia mimetica) :

si tratta di compiere una scelta, di decidere se lasciarsi guidare o meno dall'autore alla scoperta

di ciò che la fantasia gli ha suggerito.

Le modifiche intervenute nella configurazione del patto ecfrastico si riverberano naturalmente

sull'articolazione del regime scopico sotteso a questo secondo livello di ekphrasis. Si è detto

che le componenti fondamentali di qualsiasi regime scopico sono le immagini, i dispositivi

mediali e gli sguardi dei diversi attori coinvolti nel fenomeno ecfrastico ; benché tali categorie

mantengano la propria pertinenza anche in relazione al nuovo livello di ekphrasis, la natura

nozionale di quest'ultimo interviene a modificarne sensibilmente il contenuto.

Il referente visivo non esiste più, nel mondo reale : le immagini di cui ora si parla sono il puro

frutto della fantasia calviniana, spinta dalla contemplazione dei tarocchi a produrre una serie di

racconti ambientati in un castello e in una taverna senza tempo – è innanzitutto l'occhio mentale

dell'autore a visualizzare, in una sorta di cinema privato, le storie che saranno poi tradotte sulla

pagina in righe ordinate di caratteri scuri. Qui entra in gioco il dispositivo mediale, ciò che

appunto rende “visibili” le immagini in questione ; a quest'altezza, l'unico dispositivo mediale

53
rintracciabile è la scrittura stessa, nella sua materialità fatta di carta e inchiostro – ossia

l'inesausta ekphrasis compiuta da Calvino per descrivere al lettore la sfilata variopinta di

personaggi, luoghi e avvenimenti inventati che la propria fantasia gli squaderna davanti agli

occhi. Tutta particolare è, di conseguenza, anche la relativa dinamica degli sguardi, che si

sviluppa su un piano puramente extradiegetico (gli unici attori coinvolti sono infatti l'autore-

produttore e il lettore-fruitore). Vi è innanzitutto lo sguardo “mentale” di Calvino, il quale

conosce (perché “vede”) direttamente le immagini generate dal libero gioco della sua fantasia

e tradotte poi sulla pagina in un intreccio narrativo, in una storia ; si tratta insomma di passare

dall'immagine (mentale) alla parola. Tale storia è naturalmente indirizzata al lettore, il quale

tuttavia non può accedere alla fonte primigenia della figurazione, al contenuto im-mediato

dell'immaginazione calviniana, che è e resta un contenuto privato, nascosto dietro le palpebre

dello scrittore ; egli è pertanto costretto a produrre una verità di visione autonoma, a ripensare

le parole scritte in immagini personali che potranno essere più o meno aderenti al racconto

concepito dall'autore nella propria mente, ma in ogni caso mai del tutto identiche92 : ecco che

si torna a quel processo di « insolita ritraduzione »93 imperniato sull'eterno rimando

92
Cfr. M. Belpoliti, op. cit., p. 26 : « C'è infatti una continua discrepanza tra le immagini riportate sulle carte […]
e quelle che “vede” il lettore attraverso le parole del testo ».
93
Cfr. supra, pp. 16-17

54
all'immagine. Come sottolinea, del resto, Belpoliti a proposito della tecnica narrativa di Calvino,

uno è il «[...] modo di darsi del suo racconto : traduzione di immagini in altre immagini […]

»94 e un'ulteriore conferma di tale principio è rintracciabile nelle parole di Calvino stesso, che

nella lezione americana dedicata alla Visibilità invita i lettori di domani a preservare « […] una

facoltà umana fondamentale : il potere di mettere a fuoco visioni a occhi chiusi, di far scaturire

colori e forme dall'allineamento di caratteri alfabetici neri su una pagina bianca, di pensare per

immagini »95.

La mancanza di un referente visivo che possa confermare o invalidare l'ekphrasis, l'atto

descrittivo compiuto dall'autore, rappresenta dunque per il lettore un limite e un vantaggio

insieme – da una parte, l'impossibilità di attingere alla sostanza dell'invenzione autoriale e la

necessità di compiere “un atto di fede”, di credere comunque a ciò che le sue parole dicono ;

dall'altra, la libertà di usare l'immaginazione in modo autonomo e ricreare personalmente

l'opera, la quale « […] continuerà a nascere, a essere giudicata, a essere distrutta o

continuamente rinnovata al contatto dell'occhio che legge »96, senza mai esaurirsi, in una sorta

di eterna metempsicosi.

94
M. Belpoliti, op. cit., p. 256
95
I. Calvino, Visibilità, in op. cit., p. 94
96
Idem, Cibernetica e fantasmi, in op. cit., p. 209

55
Un'ulteriore differenza rispetto all'ekphrasis di primo livello riguarda inoltre la preminenza

dell'integrazione associativa sul processo di dinamizzazione dell'immagine. In questo caso

l'ekphrasis consente infatti di trascrivere sulla pagina un insieme di immagini già di per sé

dinamiche, un racconto in atto che nella fantasia di Calvino assume l'aspetto, per così dire, di

una sequenza cinematografica : l'autore vede svolgersi nella propria mente l'intera storia, come

fosse un film, episodio per episodio, di conseguenza non si tratta più di dinamizzare delle

immagini statiche, ma solo di descrivere una serie di eventi colti nel loro (virtuale) accadere97.

Un ruolo maggiore riveste invece la categoria dell'integrazione associativa. Calvino si trova

infatti a realizzare sul piano extradiegetico un'operazione simile a quella compiuta dal narratore,

sua controfigura, nella realtà intradiegetica del racconto : egli descrive sulla pagina una storia

continua che è il frutto di una serie di associazioni mentali, di giustapposizioni di episodi

concepiti singolarmente a partire dall'osservazione dei tarocchi e divenuti un tutt'uno

nell'ekphrasis della scrittura. E così che, a poco a poco, l'autore passa da un insieme di

fotogrammi a ciò che potremmo considerare alla stregua di un montaggio cinematografico, in

97
Giova ricordare, con Webb, che nella retorica antica l'ekphrasis « […] was an evocation of a scene, often a
scene unfolding in time like a battle, a murder or the sack of a city [corsivo nostro]» catalogabile come un
«[...] dynamic mode of writing » (op.cit., pp.14 e 17). Sotto questo aspetto l'ekphrasis intesa come processo
di scrittura sembrerebbe pertanto riappropriarsi della dimensione temporale, per ricollegarsi idealmente al
fenomeno ecfrastico delle origini.

56
cui ciascuna scena si connette alla precedente e alla successiva dando vita ad una narrazione

unitaria e coerente. Del resto, che si tratti di un mazzo di tarocchi, di una suggestione onirica o

di una fantasia, è lo stesso Calvino ad ammettere che « […] all'origine di ogni mio racconto

c'era un'immagine visuale »98 e a specificare, proprio in uno dei racconti della Taverna, di

riconoscersi nella persona di « […] un giocoliere o illusionista che dispone sul suo banco da

fiera un certo numero di figure e spostandole, connettendole e scambiandole ottiene un certo

numero d'effetti »99.

3.1.1. Calvino (de)scrittore : l'occhio del collezionista

La sintetica disamina dei caratteri dell'ekphrasis di secondo grado ci ha portato ad associare

quest'ultima alla dinamica stessa della scrittura, operazione che per Calvino significa tante cose,

declinandosi in una varietà d'aspetti e di temi differenti a seconda dell'opera, delle circostanze

biografiche e della poetica letteraria abbracciata di volta in volta dall'autore. Si potrebbe dire

che per Calvino la scrittura ha l'aspetto di un bizzarro animale a più teste, ciascuna delle quali

dotata di caratteristiche proprie, frutto di una fantasia capricciosa ; esistono insomma non una,

98
Italo Calvino, Visibilità, in op. cit., p. 90
99
Idem, Il castello dei destini incrociati, p. 98

57
ma diverse modalità di scrittura di volta in volta definite dal contesto in cui si sviluppano,

nonché dai variabili rapporti intrattenuti da Calvino con le figure del lettore, dell'autore e

dell'oggetto-libro.

Si è detto che nel Castello dei destini incrociati scrittura è essenzialmente sinonimo di ekphrasis,

il che, come sottolineato in precedenza, implica di fatto l'ingresso in un dominio letterario

specifico, quello della descrizione. Ai fini della nostra analisi sceglieremo, con Fowler, di

accordare alla descrizione un'autonomia che le consenta di emanciparsi dalla definizione

tradizionale di « [...] paradigm example of narrative pause, in the semi-technical sense of a

passage at the level of narration to which nothing corresponds at the level of the story »100,

riconoscendole invece un ruolo attivo nell'economia della narrazione e, nel caso particolare del

Castello, addirittura “genetico” rispetto all'intreccio.

Le riflessioni sull'ekhprasis di primo e secondo grado, infatti, suggeriscono che il modus

scribendi calviniano all'altezza di quest'opera sia essenzialmente un de-scrivere, un tentativo di

lasciar scaturire le proprie storie dal flusso ininterrotto d'immagini che si affollano sulla retina

100
Don Paul Fowler, Narrate and Describe : The Problem of Ekphrasis, in « The Journal of Roman Studies »,
1991, LXXXI, p. 25

58
(fisica e mentale insieme) ; Calvino subisce il fascino dei tarocchi viscontei e marsigliesi, li

contempla « […] con attenzione, con l'occhio di chi non sa cosa siano »101 e a partire da essi

visualizza una serie di sequenze immaginarie in cui un gruppo di commensali muti si trova a

maneggiare quelle stesse carte per raccontare altre storie confezionate dall'instancabile fantasia

dell'autore. Sotto questo aspetto, in sostanza, il Castello non è che la descrizione (l'ekphrasis

nozionale) di un vertiginoso affresco mentale concepito da Calvino, nel quale compaiono

personaggi a loro volta intenti a descrivere delle carte (ekphrasis mimetica) per raccontare le

proprie storie silenziose, come in un gioco di scatole cinesi.

Del resto, Belpoliti individua nella prosa di Calvino « […] una forte istanza descrittiva »102 e a

partire dalle considerazioni di Svetlana Alpers circa la differenza tra l'arte rinascimentale e l'arte

olandese riconosce nell'autore ligure, rispetto a quest'ultima, « […] la medesima ricerca di una

modalità di descrizione della realtà e il desiderio di trasferire il mondo su di una superficie, tela,

tavola o pagina che sia »103.

La scrittura, nel Castello, si presenta dunque in primo luogo come arte della descrizione.

De-scrivere : « Rappresentare con parole un luogo, un oggetto, una persona, notandone gli

101
I. Calvino, Presentazione, in op. cit., p. VII
102
M. Belpoliti, op. cit., p. 47
103
Ivi, p. 50. Anche se, poco più oltre, Belpoliti ammetterà che per Calvino « [l]a scrittura non può esaurire il
mondo, non potrà che de-scriverne una parte […] ».

59
aspetti, le qualità ecc. »104 – inevitabile il rimando a Heffernan e alla sua definizione di ekphrasis

come « verbal representation of a graphic representation »105. Come sottolineato nel primo

capitolo (paragrafo 1.1), esplicitare questo collegamento significa chiamare in causa uno dei

bisogni atavici dell'uomo, ossia la necessità di dare una forma comunicabile ai propri pensieri,

di “premerne fuori” il contenuto attraverso un'immagine visiva o letteraria che possa essere

accessibile al prossimo e, nel migliore dei casi, resistere all'usura del tempo. Non è necessario

intendersi di antropologia per intuire che la consapevolezza della caducità propria e del mondo

circostante ha indotto nell'uomo lo stimolo primario allo sviluppo dell'arte, della letteratura e

delle varie forme di rappresentazione destinate a perpetuare nei secoli la memoria di fatti, luoghi

e persone ; Freud, nel breve saggio dedicato proprio alla Caducità106, riconosce che l'esperienza

della precarietà della vita e il presentimento della perdita sono una costante del pensiero umano

e intervengono a turbare il godimento stesso dell'attimo presente, prefigurando già il dolore del

futuro, inevitabile distacco.

“Rappresentare” significa dunque produrre un simulacro di presenza da opporre all'erosione

dell'oblio, mettere al sicuro ciò che si ama dalla possibilità di una morte assoluta e definitiva,

104
Vocabolario Treccani online, voce “descrìvere” (http://www.treccani.it/vocabolario/descrivere/)
105
Cfr. supra, p. 12
106
Sigmund Freud, Caducità, in Saggi sull'arte, la letteratura e il linguaggio, Torino, Bollati Boringhieri, 1991,
pp. 217-222

60
quella che si verifica a livello del cuore e della memoria.

In Calvino quest'esigenza atavica di conservazione passa attraverso ciò che Nicola Gardini ha

felicemente definito « [...] l'utopia umanistica di voler salvare tutto »107 per sfociare in una

perenne e infaticabile nevrosi enciclopedica, la mania per il collezionismo assimilata da

Belpoliti all'autentico « […] spirito che orienta l'esplorazione calviniana […] »108. « La

collezione – scrive infatti Belpoliti – manifesta l'ossessione del tempo, il tentativo di salvare dal

suo flusso inesorabile qualche oggetto, uno scampolo, un resto […] » e « […] comporta sempre

l'unicità del punto di vista, la reductio ad unum, la ricomposizione della dispersione delle parti

del mondo in un luogo unico secondo un ordine unico, quello del collezionista »109 (un altro

appassionato di cataloghi ed enciclopedie, Marcel Proust, scrisse : « […] C'era in me un

personaggio più o meno in grado di guardare, ma era un personaggio intermittente, che

riprendeva vita solo quando si manifestava qualche essenza generale, comune a parecchie cose,

che costituiva il suo nutrimento e la sua gioia […] »110 ). Ecco ripresentarsi nuovamente, sotto

diverse spoglie, quella stessa esigenza di sintropia rivelata dalla passione combinatoria di

107
Nicola Gardini, Rinascimento, Torino, Einaudi, 2010, p. 159
108
M. Belpoliti, op. cit., p. 234
109
Ivi, pp. 235-236
110
Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto. Volume VII : Il tempo ritrovato, Milano, Mondadori, 2014, p.
25

61
Calvino : ancora una volta si tratta di trovare un modo d'accesso al reale attraverso un approccio

geometrizzante ed enciclopedico – si tratta di « […] mappare il mondo, di ricondurlo a una

immagine comprensibile e utilizzabile […] »111 che poggi su un inventario meticoloso

d'immagini e oggetti concreti. Del resto, nella lezione americana sulla Molteplicità, è Calvino

stesso a riconoscere nel proprio Castello un « […] principio di campionatura della molteplicità

potenziale del narrabile […] »112, individuando poco oltre nell'oulipiano Georges Perec un

proprio simile, ugualmente posseduto dal « demone del collezionismo »113 ; e in fondo –

conclude Calvino proiettando quel demone al di fuori di sé – « [o]gni vita è un' enciclopedia,

una biblioteca, un inventario d'oggetti, un campionario di

stili […] »114.

Descrivere per possedere e collezionare parti del mondo, collezionare per mettere ordine nel

caos : se tutto inizia con una “rappresentazione verbale”, l'ekphrasis del Castello si configura

allora non tanto come una modalità della scrittura calviniana, bensì come LA modalità che

passando per il collezionismo risponde a una precisa esigenza autoriale, al bisogno di ricondurre

111
M. Belpoliti, op. cit., p. 57
112
I. Calvino, Molteplicità, in op. cit., p. 118
113
Ivi, p. 120. Calvino riconosce inoltre che « […] l'esattezza terminologica era la sua [di Perec]
forma di possesso » ; ecco un altro tratto che accomuna i due autori, come si evince proprio dalla lezione
americana dedicata all'Esattezza.
114
Ivi, p. 121

62
la molteplicità confusionaria del reale ad un sistema ordinato e coerente in cui tutto si tiene,

vera e propria costante della poetica di Calvino nonché ossatura concettuale dello stesso

Castello.

Vi è tuttavia un'altra faccia dell'ekphrasis di secondo grado da prendere in considerazione.

Si è detto che descrivere un oggetto (non importa se reale o immaginario) significa

essenzialmente produrne una rappresentazione trasmissibile, in grado di superare la prova del

tempo nel lungo periodo ; di conseguenza, il dispositivo ecfrastico rende possibile la

costituzione di un patrimonio culturale condiviso e comunicabile ai posteri, attivando nella

mente di ciascun fruitore la memoria di ciò che l'occhio può o meno aver visto dal vivo.

Grazie ai versi dell'Iliade tutti noi conosciamo l'aspetto del mitico Scudo d'Achille senza averlo

mai nemmeno sfiorato, e poco importa che si tratti di una pura invenzione letteraria e non di un

oggetto realmente tangibile : il meccanismo ecfrastico l'ha reso un manufatto immortale, un

presidio della memoria culturale collettiva eternamente riproducibile e rinnovabile nella mente

di chiunque si trovi a leggere il libro XVIII del grande poema omerico.

L'appartenenza a un patrimonio collettivo porta con sé il prospettivisimo : di un determinato

oggetto possono esistere tante immagini e tanti significati quante sono le menti dei

63
lettori/spettatori e ciascun atto di ekphrasis è in realtà un atto interpretativo che influisce sulla

percezione dell'oggetto descritto, il quale sarà esperito e presentato in modo differente a seconda

di chi guarda e descrive. Inserito all'interno del meccanismo ecfrastico, l'oggetto diviene

pertanto una sorta di mazzocchio115 osservabile da una molteplicità di angolazioni differenti e

suscettibile di essere re-interpretato innumerevoli volte, ad ogni nuovo sguardo.

Questa proprietà dell'objet d'art risulta tanto più interessante nel caso particolare di

quell'ekphrasis nozionale identificabile con la scrittura stessa. Se i racconti del Castello

rappresentano la traduzione verbale delle immagini concepite dalla fantasia di Calvino, lo stesso

potrebbe dirsi per qualsiasi opera letteraria che sia mai stata scritta ; tutti i grandi récits della

tradizione narrativa occidentale – le avventure di Orlando e dei paladini di Artù, la discesa agli

Inferi di Faust, i viaggi di Ulisse, l'epopea dantesca, i destini di Amleto e Macbeth… –

potrebbero essere considerati, in ultima analisi, le trasposizioni letterarie di ciò che la fantasia

visionaria dei singoli autori ha di volta in volta “pensato per immagini”. Di conseguenza,

sfogliandone le pagine, l'ipotetico lettore di questi capolavori letterari si troverebbe di volta in

volta di fronte ad una sorta di ekphrasis “in incognito”, implicata nell'opera come può esserlo

115
Celebre solido a 256 facce, derivato dalla forma di un copricapo maschile assai diffuso a Firenze nel XV
secolo. I pittori rinascimentali più dotati usavano spesso cimentarsi nella sfida di riprodurlo in prospettiva, al
fine di dar prova della propria abilità.

64
una sottile filigrana appena percepibile.

Considerare le peripezie di Orlando o le veglie angosciate di Macbeth come una

rappresentazione fedele di ciò che Ariosto o Shakespeare avevano in mente significa dunque

riconoscere in esse il profilo sfaccettato del mazzocchio e la pluralità di approcci interpretativi

che la sua natura poliedrica ammette ; si tratta, com'è ovvio, di un possibile modo di vedere le

cose, ma tanto più rilevante ai fini della presente indagine nella misura in cui è il modo fatto

proprio da Calvino quanto meno nel Castello, prodotto di uno scrivere che è, abbiamo visto, un

de-scrivere e un ri-scrivere insieme. Specialista del “furto ad arte”, Calvino concepisce infatti

l'invenzione letteraria come un « […] processo di derivazione dell'opera da altre opere, secondo

una catena d'influenze di cui non si scorge più né l'inizio, né la fine »116 e ammette

personalmente, nella solita Nota dedicata alla genesi del Castello, di aver provato, inizialmente,

« […] a comporre con i tarocchi viscontei sequenze ispirate all'Orlando

furioso »117. Tuttavia, la civiltà rinascimentale non fornisce a Calvino soltanto un inventario

d'idee e motivi letterari cui attingere liberamente: l'amore per quel mondo e i suoi valori spinge

infatti l'autore ligure a una ripresa originale dell'imitatio di matrice umanistica, vissuta « […]

116
M. Belpoliti, op. cit., p. 204
117
I. Calvino, Presentazione, in op. cit., p. VII

65
comunque e sempre a partire dall'idea che la letteratura si sostenga sulla tradizione […] »

costituendo « […] una riserva mentale di concetti, di temi, di espressioni »118. Riconoscere che

« […] anche i libri già scritti da altri facevano parte dello scrivibile »119 è dunque il presupposto

teorico per « […] far emergere dal reticolo dei tarocchi, dal meccanismo generativo

combinatorio, quelle storie d'avventura e ricerca, archetipiche e fondative della cultura

occidentale »120 ; tuttavia, conformemente all'ideale umanistico-rinascimentale, anche in

Calvino è sempre contemplata (anzi, realizzata) la possibilità d'innovare rispetto al modello, di

re-interpretarlo, appunto, alla luce delle coordinate culturali moderne e della creatività autoriale.

L'economia narrativa del Castello, nelle sue due sezioni complementari, ruota attorno ai

molteplici « […] punt[i] di incontro tra la linearità dell'intreccio tradizionale e l'originalità della

sua lettura e rappresentazione simbolica »121, rivisitando gli intrecci familiari al lettore in modo

tale, da conferire loro una varietà di sviluppi e significati inediti122.

In fin dei conti, a scrivere il Castello è forse soprattutto il Calvino lettore, impegnato a

118
N. Gardini, op. cit., p. 227
119
Mario Lavagetto, Dovuto a Calvino, Torino, Bollati Boringhieri, 2001, p. 110
120
D. Calcaterra, op. cit., p. 101
121
M. Corti, op. cit., p. 184
122
Calvino stesso, nel saggio sui Livelli della realtà in letteratura (in op.cit., p. 379), scriverà che « […] gli
innumerevoli autori che rifacendosi a un autore precedente hanno riscritto o interpretato una storia mitica o
comunque tradizionale, l'hanno fatto per comunicare qualcosa di nuovo, pur restando fedeli all'immagine
della narrazione […] ».

66
ri-leggere i racconti della tradizione per rinnovarli e riproporli alla modernità, nella misura in

cui, come si è sottolineato in precedenza, « […] è l'atto complesso della lettura che, nei suoi

vari ritorni, contribuisce alla riscrittura del testo, del passato come anche del presente »123.

All'interno del Castello « […] [o]gni serie di carte – scrive Starobinski – è dapprima l'oggetto

fatalmente dato (nel senso letterale del termine), che diviene pretesto per una lettura libera, che

si svilupperà in scrittura narrativa »124.

3.2. Chi scrive? Ekphrasis e dissoluzione dell'io

« L'io dell'autore nello scrivere si dissolve : la cosiddetta “personalità” dello scrittore è interna

all'atto dello scrivere, è un prodotto e un modo della scrittura. […] Smontato e rimontato il

processo della composizione letteraria, il momento decisivo della vita letteraria sarà la lettura.

[…] [C]iò che sparirà sarà la figura dell'autore, questo personaggio a cui si continuano ad

attribuire funzioni che non gli competono, l'autore come espositore della propria anima alla

mostra permanente delle anime […] »125 : così si pronuncia Calvino alla fine degli anni Sessanta,

123
Eugenia Paulicelli, Parola e immagine. Sentieri della scrittura in Leonardo, Marino, Foscolo, Calvino,
Fiesole, Edizioni Cadmo, 1996, p. 5
124
Jean Starobinski, Prefazione, in Mario Barenghi e Bruno Falcetto (a cura di), Italo Calvino. Romanzi e
racconti, Vol. I, Milano, Mondadori, 2002, p. XXXII
125
I. Calvino, Cibernetica e fantasmi, in op. cit., p. 209

67
nel saggio che enuncia a chiare lettere la sua visione combinatoria dell'attività letteraria,

Cibernetica e fantasmi. Allo stesso periodo risale una delle tante pagine inizialmente scritte per

lo stesso Castello e poi scartate da Calvino nella stesura definitiva del '73 : in queste righe,

registrate come « Tentativo di inizio “autobiografico” su quello che cerca di costruire una

“macchina di racconti” con i tarocchi »126, l'autore scrive che «[...] questo quadrilatero di carte

che continuo a disporre sul tavolo tentando sempre nuovi accostamenti non riguarda me o

qualcuno o qualcosa in particolare, ma il sistema di tutti i destini possibili, di tutti i passati e i

futuri, è un pozzo che contiene tutte le storie dal principio alla fine tutte in una volta […] »127.

Il tema « dell'anonimato dell'opera »128 – come nota Belpoliti – è una costante della poetica

calviniana e sembra riallacciarsi direttamente al motivo della ri-scrittura, della produzione di

letteratura a partire da altra letteratura, nella convinzione che ogni opera sia in realtà un

patrimonio comune, frutto di molteplici influenze sovrapposte e non riducibili ad un'unica

personalità : « [...] magari fosse possibile un'opera concepita al di fuori del self, un'opera che ci

permettesse d'uscire dalla prospettiva limitata d'un io individuale […] »129 scriverà Calvino

126
Cfr. Mario Barenghi (a cura di), Note e notizie sui testi. Il castello dei destini incrociati, in Mario Barenghi
e Bruno Falcetto (a cura di), Italo Calvino. Romanzi e racconti, Vol. II, Milano, Mondadori, 2012, p. 1375
127
Ivi, p. 1374
128
M. Belpoliti, op. cit., p. 207
129
I. Calvino, Molteplicità, in op. cit., p.122

68
stesso in una delle sue Lezioni americane.

Una decina d'anni dopo l'affondo contro l'io di Cibernetica e fantasmi, il tema riemerge nel

saggio sui Livelli della realtà in letteratura : « […] Più andiamo avanti distinguendo gli strati

diversi che formano l'io dell'autore, più ci accorgiamo che molti di questi strati non

appartengono all'individuo autore ma alla cultura collettiva, all'epoca storica o alle

sedimentazioni profonde della specie », tanto che a monte del processo di scrittura sembra

localizzarsi « […] un io-fantasma, un luogo vuoto, un'assenza »130. Sembra insomma che per

Calvino la figura dell'autore sia un elemento superfluo, quasi d'ostacolo al libero costituirsi

della creazione letteraria per apporti successivi ed eterogenei, di epoca in epoca.

3.2.1. Un gioco di maschere : Calvino e le sue controfigure

Sempre in quel testo seminale che è insieme una dichiarazione di poetica e un'indispensabile

chiave di lettura per tutte le opere degli anni Settanta, Cibernetica e fantasmi, Calvino spinge

la propria crociata contro l'io autoriale fino a proclamare che « […] l'autore è una macchina e

come questa macchina funziona »131 : si tratta di una mera ipotesi di lavoro senza conseguenze

130
Idem, I livelli della realtà in letteratura, in op. cit., p. 384
131
I. Calvino, Cibernetica e fantasmi, in op. cit., p. 210

69
oppure di un assunto metodologico effettivamente tradotto in una pratica concreta?

La voce di Calvino, nel Castello dei destini incrociati, si sente appena ; che l'opera sia estranea

al filone autobiografico risulta già alla prima lettura, ma in realtà pochi sono i testi calviniani

scopertamente autobiografici, l'autore ligure avendo preferito disseminare scampoli della

propria storia personale e intellettuale per tutto l'arco della propria opera, un po' qui un po' là,

sotto mentite spoglie, quasi ad alimentare inconsciamente la grana puntiforme e pulviscolare

da lui attribuita al mondo132.

Pertanto, malgrado le premesse, anche all'interno del Castello è possibile isolare dei residui

autobiografici più o meno dichiarati « […] sotto forma d'improvviso riferimento allo spazio di

una mente che si lascia identificare con quella dell'autore »133, e la maggior parte di essi viene

ad emergere paradossalmente soprattutto nei discorsi delle varie controfigure dietro cui si

nasconde Calvino nel tentativo di dissimulare la propria presenza di autore ; si genera così una

sorta di cortocircuito imprevisto, in virtù del quale è lo stesso espediente messo in atto per

132
Belpoliti (in op. cit., p. 108) sottolinea che « [l]a vera sostanza del mondo è infatti composta per Calvino di
atomi, di particelle elementari, di segni minuscoli, disposti in forma di aggregati, le cose, o allineati sulla
pagina in modo da generare parole e linee ». Sembra in linea con questo principio l'idea di un'autobiografia
“esplosa”, ridotta in minutissimi frammenti disseminati un po' dovunque e destinata ad essere ricomposta
pezzo per pezzo da un lettore attento e paziente – quasi una sorta di “bio-archeologia” in cui il lavoro di
ricerca e restauro del reperto principale minaccia di non concludersi mai.
133
Claudio Milanini, Introduzione, in Mario Barenghi e Bruno Falcetto (a cura di), Italo Calvino. Romanzi e
racconti, Vol. II, Milano, Mondadori, 2012, p. XXX

70
eclissare la figura dell'autore a rivelarne di soppiatto la presenza, appena dietro il sipario della

storia.

« […] E' sempre solo una proiezione di se stesso che l'autore mette in gioco nella scrittura, e

può essere la proiezione d'una vera parte di se stesso come la proiezione d'un io fittizio, d'una

maschera »134 – scrive Calvino ; eppure non c'è maschera, almeno nel Castello, che basti a

camuffare appieno i tratti dell'autore, a renderli irriconoscibili agli occhi di un lettore

sufficientemente scaltro135.

Essi affiorano in primo luogo nella figura del narratore, della quale si è già discusso a

sufficienza nel capitolo secondo136 ; questi è il portavoce di Calvino, il personaggio virtuale che

dice “io” al suo posto e manda avanti il racconto producendo l'ekphrasis delle varie carte

allineate sul tavolo. E' intuitivamente chiaro che la persona del narratore, in forme letterarie non

esplicitamente autobiografiche, è altra cosa rispetto all'autore, anche nel caso di un racconto

sviluppato in prima persona137 ; ciò non esclude affatto un possibile rapporto – se non d'identità

134
I. Calvino, I livelli della realtà in letteratura, in op. cit., p. 382
135
Scrive Alberto Asor Rosa, in Stile Calvino (Torino, Einaudi, 2001, p. 60) : « Ed in effetti basta pensarci un
momento per accorgersi che lo scrittore italiano più sorvegliato e riservato degli ultimi quarant'anni non ha
neanche provato, se non nelle esperienze minori, ad inventare un personaggio, che non fosse un travestimento
di se stesso : […] [i suoi personaggi] sono altrettante incarnazioni del “punto di vista” di Calvino o, ancor
più, del suo specifico, individuale, empirico modo di stare al mondo […] »
136
Cfr. supra, pp. 40-42
137
Giovannetti (in op. cit., pp. 53-57) sottolinea : « Il narratore è una realtà del tutto diversa da quella
dell'autore. […] L'autore è una figura storica, si situa e agisce nello spazio e nel tempo “reali” […] [I]l
narratore è una costruzione letteraria e testuale, il cui profilo può occasionalmente assomigliare a quello
dell'autore, ma è da esso distinto (e distinguibile). […] E il racconto in prima persona deve, è costretto a,

71
– quanto meno di parentela stretta tra le due figure. La natura speculare del narratore (rispetto

alla persona di Calvino) si manifesta pienamente nel racconto Anch'io cerco di dire la mia, uno

degli ultimi della Taverna : è il titolo stesso a suggerire una presa di posizione forte da parte del

narratore, un tentativo energico di ritrovare anche la propria, di storia, in mezzo al reticolo dei

Tarocchi. In questo « ritratto dell'artista come narratore »138, dal sapore altamente letterario, è

in realtà lo stesso Calvino a prendere la parola, indicando esplicitamente come proprie

controfigure innanzitutto il Re di Bastoni « […] che regge un arnese puntuto con la punta in

giù, come io sto facendo in questo momento »139 e il Fante di Coppe, intento a scrutarsi un'anima

ch'è soltanto « […] un calamaio asciutto »140 ; ma al termine del racconto emerge piuttosto la

triade composta dal Cavaliere di Spade, dall'Eremita e dal Bagatto, « […] il solo che rappresenta

onestamente quello che sono riuscito a essere : un giocoliere o illusionista che dispone sul suo

banco da fiera un certo numero di figure e spostandole, connettendole e scambiandole ottiene

un certo numero d'effetti »141.

A questo punto la narrazione si sposta all'interno di un museo, il museo immaginario di Calvino,

proporre una voce narrante diversa da quella dell'autore per poter essere pienamente finzionale ».
138
M. Belpoliti, op. cit., p. 77
139
I. Calvino, op. cit., p. 93
140
Ivi, p. 94
141
Cfr. supra, p. 57

72
dove i quadri appesi alle pareti raffigurano soltanto San Girolamo, erede ideale

dell' Eremita, e San Giorgio, sacra proiezione del Cavaliere di Spade. Ecco comparire due alter

ego estremamente importanti, metà complementari di un'unica storia e forse addirittura

« […] vita d'uno stesso uomo, giovinezza maturità vecchiaia e morte »142 ; Calvino riconosce

se stesso in un personaggio solo, il Sangiorgio-Sangirolamo, letterato e uomo d'azione insieme,

poiché « […] il personaggio in questione o riesce a essere il guerriero e il savio in ogni cosa

che fa e pensa, o non sarà nessuno […] »143.

Aguzzando lo sguardo e seguendo gli indizi, tuttavia, è facile rintracciare anche una serie di

controfigure meno “scoperte”, dietro le quali ammicca ugualmente la personalità dell'autore

Calvino : si tratta di tre personaggi protagonisti di altrettanti capolavori della tradizione

letteraria occidentale – Astolfo, Parsifal e Faust.

A suggerire la prima identificazione potrebbe essere la stessa posizione della Storia di Astolfo

sulla Luna all'interno dell'opera : sesta nella sezione del Castello, risulta esattamente speculare

all'intermezzo autobiografico di Anch'io cerco di dire la mia, sesto racconto della Taverna, quasi

a sancire un accordo ideale tra la voce dell'autore e del franco paladino.

142
Ivi, p. 103
143
Ivi, p. 104

73
Del resto Astolfo è colui che si occupa di ritrovare il senno di Orlando, emblema della « […]

Ragione del racconto che cova sotto il Caso combinatorio dei tarocchi sparpagliati […] »144,

della sintropia instancabilmente rincorsa da Calvino mediante geometrie e sistemi – elementi

che concorrono a fare del cavaliere « […] nello stesso tempo un progenitore e un archetipo […]

»145. Eppure nella sua ricerca capita ad Astolfo/Calvino di tramutarsi improvvisamente in

Parsifal, cavaliere anch'egli, impegnato in un'altra quête destinata però a concludersi male, se è

vero che, in realtà, « […] in fondo al gral c'è il tao »146, la casella vuota al centro dei

tarocchi : si è visto come la conclusione del paladino arturiano sia infatti una delle possibili

interpretazioni del mondo costruite da Calvino, quella che individua appunto nel vuoto la vera

sostanza del Tutto147.

Alla figura di Parsifal fa da pendant, tuttavia, la natura inquieta di Faust, possibile alter ego

dello scrittore/Fante di Coppe incontrato prima, la cui anima è forse troppo asciutta persino per

il Diavolo, giunto a riscuoterla in cambio della riuscita dell'opera ; del resto – scrive Calvino –

« Il Diavolo dovrebb'essere la carta che nel mio mestiere s'incontra più sovente

[…] » poiché « la materia prima dello scrivere » consiste essenzialmente in un riaffiorare di

144
Ivi, p. 33
145
M. Lavagetto, op. cit., p. 20
146
I. Calvino, op. cit., p. 91
147
Cfr. supra, pp. 42-46

74
demoni e « […] violenze impedite che annaspano nel buio »148, come insegna Freud. Calvino

sembra volersi identificare con il folle alchimista che discese agli Inferi per penetrare

ugualmente nel cuore del mondo, « un pulviscolo senza senso e senza forma »149 in cui mettere

ordine attraverso la combinatoria dei tarocchi : è questa la seconda interpretazione circa la

natura del reale, caotica e confusa, pervasa in eterno da tensioni eversive e disgreganti150.

3.2.2. Il fantasma dell'autore

Pur avendo tentato in ogni modo di dissimulare la propria voce, nascondendosi ora dietro la

figura del narratore, ora dietro le maschere delle sue ideali proiezioni e controfigure, la presenza

fantasmatica dell'autore continua dunque ad infestare le pagine del Castello alla stregua di uno

spettro irrequieto, incapace di trovare riposo.

Scrive infatti Starobinski : « […] chi leggerà con attenzione assoluta l'opera di Calvino si

guarderà bene dal catalogarlo frettolosamente […] tra i filosofi e i teorici che hanno decretato

la “morte dell'uomo”, o la “morte del soggetto” » se è vero che « [n]ello stesso istante in cui

sostiene e legittima la causa di una letteratura contraddistinta dalla cancellazione dell'io

148
I. Calvino, op. cit., p. 94
149
Ivi, p. 91
150
Cfr. supra, pp. 46-49

75
dell'autore, non si assenta da se stesso » ; pertanto il ricorso all'esercizio combinatorio sarà da

intendersi principalmente come « […] un metodo che mira a ritardare l'intervento personale

dell'autore, piuttosto che ad allontanarlo » del tutto151.

Riteniamo che una prova convincente di questa persistenza de facto del soggetto, a fronte della

sua negazione teorica, risieda nella sostanza stessa della scrittura di Calvino e in particolare

nelle sue spiccate qualità ecfrastiche, già sottolineate in precedenza.

Si è visto come l'operazione letteraria calviniana, almeno all'altezza del Castello, si risolva

essenzialmente in un'inesauribile « pulsione definitoria »152 di matrice quasi fiamminga, che

segna il trionfo di una scrittura intesa come ekphrasis, come de-scrizione del mondo.

Ora, la nostra disamina del regime scopico ha portato in evidenza il complesso gioco di sguardi

innescato di volta in volta a partire da un'immagine visiva, sulla quale si posano gli occhi di

una moltitudine di attori diversi, dentro e fuori dalla dimensione letteraria.

« […] When we read a representation, we also read, or read in, the account of the perception of

that representation. […] We either read a percipient of a representation, or a percipient of a

percipient of a representation, and so down on line. There is always a choice of

151
J. Starobinski, Prefazione, in op. cit., p. XXX-XXXI
152
A. Asor Rosa, op. cit., p. 44 (corsivo suo)

76
percipients »153. Ciò che non può mancare, tuttavia, tra questi percipients coinvolti nella

ricezione di un'immagine, è il punto di vista di chi per primo la descrive, del produttore

dell'ekphrasis in quanto tale ; Fowler definisce il concetto in termini di “linearizzazione del

parlante” (o dello scrivente, nel nostro caso) e fa presente che « […] when we describe in words

a scene, we have to decide the order in which we are to present the details […] » pertanto «

[t]here is no neutral, zero-focalised way of linearizing a visual scene : a point of view is

necessarily inscribed »154. Per sua natura, l'ekphrasis sembra dunque esigere sempre la presenza

di uno sguardo (reale o mentale) che si posi sul referente visivo e inneschi il processo di

traduzione verbale dello stesso – non è possibile concepire una descrizione al di là dell'autore,

di un'istanza ordinatrice che si ponga a monte della rappresentazione “linearizzando” i dettagli

della visione in modo inevitabilmente personale ; la necessità del punto di vista scongiura il

naufragio in quel “mare dell'oggettività” deprecato da Calvino che pure sembra incombere

come obiettivo teorico su tutta la sua produzione degli anni Settanta e oltre.

La dissoluzione dell'io autoriale non è dunque attuabile in un regime letterario descrittivo e

poco importa che Calvino si augurasse, nel 1978, « Come scriverei bene, se non ci fossi! Se tra

153
Jeffrey Kittay, Descriptive Limits, in « Yale French Studies », LXI, 1981, p. 234
154
D. P. Fowler, op. cit., p. 29

77
il foglio bianco e il ribollire delle parole e delle storie che prendono forma e svaniscono senza

che nessuno le scriva non si mettesse di mezzo quello scomodo diaframma che è la mia

persona!»155 : nel Castello l'io dell'autore, per quanto astutamente occultato, riesce ancora a far

sentire la propria voce, orientando i passi del lettore nell'universo di storie affrescate dalla sua

caleidoscopica e personalissima fantasia.

155
La citazione è posta in esergo al saggio di Carlo Ossola, L'invisibile e il suo 'dove' : «geografia interiore» di
Italo Calvino (in « Lettere Italiane », XXXIX, 1987, 2, pp. 220-252). Si rimanda ad esso per le indicazioni
bibliografiche.

78
4. Un passo in più

4.1. Calvino bricoleur

A conclusione del presente itinerario nei territori dell'ekphrasis calviniana si è scelto di prendere

in considerazione i possibili punti di tangenza tra la sintassi narrativa del Castello dei destini

incrociati e il modus operandi di quell'instancabile artigiano costruttore di storie che è il

bricoleur mitico concettualizzato da Claude Lévi-Strauss ne La pensée sauvage (1962), edito

in traduzione italiana nel 1964 con il titolo Il pensiero selvaggio.

Lo spunto per l'applicazione “indebita” di questa griglia interpretativa antropologica al lavoro

del Nostro ci è suggerito dalle considerazioni del semiologo Jean-Marie Floch156 sulle opere

del pittore scandinavo Jörg Immendorff, il quale, a partire dagli anni '70, sembrerebbe concepire

la creazione artistica proprio come una sorta di bricolage mitico finalizzato alla produzione di

senso ; se la figura del bricoleur lévi-straussiano può valicare i confini dell'antropologia per

insinuarsi con successo nel campo dell'arte, nulla impedisce dunque di rintracciarne le eventuali

infiltrazioni nel dominio letterario.

156
Jean-Marie Floch, Qual è lo statuto dell'enunciazione nella creazione artistica? La risposta mitologica di
Jörg Immendorff, in Lucia Corrain (a cura di), Semiotiche della pittura, Roma, Meltemi, 2004, pp. 237-252

79
Prendendo le mosse dall'assunto di base secondo cui il bricoleur è innanzitutto « chi esegue un

lavoro con le proprie mani, utilizzando mezzi diversi rispetto a quelli usati dall'uomo del

mestiere »157, Lévi-Strauss specifica che tali mezzi si danno in numero finito, costituendosi in

un insieme strumentale chiuso, dalla composizione eteroclita, il quale rappresenta « […] il

risultato contingente di tutte le occasioni che si sono presentate di rinnovare o di arricchire lo

stock […] »158 raggranellando materiali « […] in virtù del principio che “possono sempre servire”

»159. Il bricoleur ordina, riordina e assembla gli elementi di cui dispone dando luogo ad una

quantità innumerevole di combinazioni diverse, ciascuna delle quali costituisce in realtà

soltanto un modo alternativo di organizzare le parti di un tutto già dato ; la quantità di tali

combinazioni risulterebbe potenzialmente infinita, se a limitare i possibili incastri di ogni pezzo

non intervenisse « […] quanto sussiste in esso di predeterminato, dovuto all'uso originale per

cui era stato preparato o agli adattamenti subìti in previsione di altri usi »160.

In altre parole, il bricoleur di Lévi-Strauss opera con un insieme definito di blocchi

“previncolati” di segni, la cui peculiarità risiede principalmente nell'essere permutabili, ossia

157
Claude Lévi-Strauss, La scienza del concreto, in Paolo Fabbri, Gianfranco Marrone (a cura di), Semiotica in
nuce, Vol. II (Teoria del discorso), Roma, Meltemi, 2001, p. 318
158
Ivi, p. 319
159
Ibidem
160
Ivi, p. 320

80
[…] suscettibili di stabilire rapporti successivi con altri esseri » entro un sistema « […] dove

una modificazione che concerna un elemento interessi automaticamente tutti gli altri »161.

Cos'ha a che fare tutto ciò con Calvino? Per riuscire a individuare i possibili luoghi d'incontro

tra il bricolage mitico lévi-straussiano e lo schema narrativo del Castello dei destini incrociati

è indispensabile assumere come punto di partenza il lavoro dello scrittore ligure sulle Fiabe

italiane.

Su incarico dell'editore Einaudi e in collaborazione con l'etnologo Giuseppe Cocchiara, Calvino

attende per due anni alla redazione di un'enciclopedia della fiaba italiana che vede infine la luce

nel 1956, arrivando a comprendere duecento testi provenienti dalle aree geografiche più

disparate e rigorosamente trascritti in lingua da Calvino stesso, tenendo conto delle peculiarità

stilistiche dei vari dialetti d'origine.

La decisione, da parte dell'autore ligure, d'immergersi nel mondo della fiaba appare tutt'altro

che casuale, considerata la sua dimestichezza con la tradizione orale (acquisita durante la

stesura del Sentiero dei nidi di ragno) e la sua predisposizione nei confronti della narrativa

161
Ivi, p. 321

81
fantastica d'ispirazione fiabesca, emersa già con Il visconte dimezzato di qualche anno prima162.

Tuttavia, sarà nel saggio su Cibernetica e fantasmi che le ragioni di questa fascinazione si

specificheranno ulteriormente, giacché Calvino stesso ricondurrà il proprio interesse nei

confronti dell'universo fiabesco alla compatibilità di quest'ultimo con l'idea di una narrativa

combinatoria, sviluppata a partire da un numero fisso di strutture date : « […] Vladimir Propp,

studiando le fiabe russe, – argomenta Calvino – era giunto alla conclusione che tutte le fiabe

fossero come varianti di un'unica fiaba, e potessero essere scomposte in un numero finito di

funzioni narrative »163, pertanto nell'ottica filo-strutturalista dell'autore ligure « [l'] universo

della fiaba si configura come una grande enciclopedia del narrabile, come un repertorio di

“funzioni” originarie che […] si possono ritrovare in ogni storia »164. Ecco rivelarsi, insomma,

l'archetipo ancestrale della vertiginosa macchina combinatoria messa a punto da Calvino anni

dopo nel Castello dei destini incrociati, una macchina che in verità

« […] funzionava da secoli, costruita con un lavoro quotidiano e nascosto di migliaia e migliaia

di narratori »165 di cui il Nostro non sarebbe che un moderno epigono. Inutile sottolineare,

inoltre, come nel mondo della fiaba si annulli qualsiasi distinzione tra fruitore e produttore,

162
Cfr. M. Lavagetto, op. cit., pp. 36-37
163
I. Calvino, Cibernetica e fantasmi, in op. cit., p. 201
164
M. Lavagetto, op. cit., p. 38
165
Ivi, p. 40

82
nella misura in cui ciascun racconto risulta costituzionalmente apocrifo e suscettibile di

innumerevoli “appropriazioni illecite” da parte delle successive generazioni di narratori che si

susseguono nel tempo – ciò che sembra accordarsi con la poetica dell'anonimato ribadita con

forza dal Calvino combinatorio degli anni Settanta, costituendo altresì un richiamo

imprescindibile alla pratica della ri-scrittura calviniana : l'assenza di una figura autoriale certa

spiega infatti la predisposizione del testo fiabesco all'apertura e alla rielaborazione continua.

Il punto di contatto tra la concezione calviniana della fiaba e il bricolage lévi-straussiano si

delinea tuttavia con chiarezza in una considerazione specifica di Cibernetica e fantasmi : « La

narrativa orale primitiva, così come la fiaba popolare […] si modella su strutture fisse, quasi

potremmo dire su elementi prefabbricati, che permettono però un enorme numero di

combinazioni [corsivo nostro] »166. Difficile non pensare ai blocchi “previncolati” di Lévi-

Strauss e alla dialettica da essi postulata tra libertà e contrainte che informa anche l'orizzonte

teorico-pratico del Calvino oulipien (e non solo) ; prendendo a prestito le parole di Jean-Marie

Floch sull'operato di Immendorff, « [c]ome ogni bricolage, l'enunciazione […] deve essere

perciò interpretata come una dialettica fra la libertà di scelta e di decisione destinata a rilanciare

166
I. Calvino, Cibernetica e fantasmi, in op. cit., p. 201

83
la significazione, e una limitazione delle combinazioni possibili dovuta al carattere

“previncolato” dei materiali […] »167.

In un saggio del 1960, La struttura e la forma168, Claude Lévi-Strauss esprime un parere critico

sulla Morfologia della fiaba di Vladimir Propp (1928), brillante contributo d'ispirazione

formalista allo studio dell'universo fiabesco russo. Dopo aver ricapitolato nelle sue linee

essenziali il procedimento seguito dal Propp nell'analisi della cosiddetta “fiaba di magia”, Lévi-

Strauss individua nello svolgimento di quest'ultima una serie di funzioni intermedie : « […]

Propp designa questo insieme con un termine che il traduttore rende in inglese con move e che

noi preferiamo indicare in francese con partie nel doppio significato di ripartizione principale

di una narrazione, e di partita a carte o a scacchi »169. L'impiego della metafora risulta

pienamente motivato in quanto « […] le fiabe che comprendono più parties sono caratterizzate

dal ricorso non immediato delle stesse funzioni, come in partite a carte successive in cui si

ricomincia periodicamente a mischiare, tagliare, distribuire, accusare, giocare, fare delle prese,

cioè si ripetono le stesse regole pur nel succedersi di mani

167
J.M. Floch, op. cit., p. 246
168
Reperibile sul sito www.etnosemiotica.it
169
Ivi, p. 6

84
diverse »170. Incisivo il commento di Lavagetto : « Lévi-Strauss in questa circostanza non parla

(ma avrebbe potuto farlo) di bricolage. Lo farà due anni dopo, nel 1962, nel primo capitolo del

Pensiero selvaggio […] »171.

Una sofisticata partie è in fin dei conti quella intrapresa dai personaggi del Castello calviniano,

epigoni letterari dei narratori archetipici che hanno dato origine al patrimonio mitico e fiabesco

della tradizione occidentale ; volendo raccogliere il suggerimento di Lavagetto, un'ipotesi

suggestiva è quella di considerare la partita a carte dei commensali di Calvino alla stregua di

una sottile e ingegnosa mise en abyme del modus operandi caratteristico del bricoleur mitico,

alle prese – come l'autore ligure e i suoi personaggi – con un set limitato di elementi previncolati,

suscettibili di essere combinati in una moltitudine di assetti differenti.

Sembrerebbe dunque plausibile riconoscere nell'intreccio di racconti che si dipana attraverso il

Castello una traduzione concreta delle riflessioni sulla narrativa orale di Cibernetica e

fantasmi172, nonché l'esito ultimo dell'incursione di Calvino nell'universo della fiaba italiana ;

è difficile infatti non riconoscere nelle storie dei commensali estranee ai riferimenti letterari

“alti” la presenza di veri e propri topoi del racconto fiabesco, caratteristica che contribuisce

170
Ibidem
171
M. Lavagetto, op. cit., p. 80
172
Cfr. supra, pp. 82-83

85
ulteriormente ad apparentare la tecnica compositiva del Nostro alla pratica del bricolage mitico.

Si prenda, a titolo d'esempio, la Storia dell'ingrato punito : un giovane cavaliere di buona

famiglia, derubato da un brigante e appeso per i piedi, viene soccorso da una fanciulla figlia di

pastori, da lui poi sedotta e abbandonata. Passa qualche tempo e il giovane, fidanzatosi con una

donna di nobili natali, viene distolto dal banchetto di nozze da una repentina apparizione – un

bimbo seminudo intento a correre nelle vicinanze del castello sventolando un drappo ricamato

che il cavaliere riconosce come proprio ; gettatosi all'inseguimento del fanciullo, il giovane

sposo s'imbatte in una bellicosa amazzone che si scopre essere la ragazza un tempo sedotta nel

bosco, madre del bimbo fuggitivo, frutto di quel connubio illecito. Segue un terribile duello, al

termine del quale il cavaliere esce sconfitto : allora, essendo la fanciulla offesa una seguace di

Cibele, il destino si compie e il povero giovane viene straziato senza pietà dalle feroci compagne

di lei.

Al di là del riferimento finale al mondo classico, si ritrovano in questo racconto gli elementi

tipici di molte fiabe popolari : un cavaliere di bell'aspetto in cerca di fortuna, un brigante che si

pone sulla sua strada e lo deruba, una fanciulla pietosa disposta a soccorrerlo e vittima delle sue

brame in un secondo momento, una gravidanza nascosta, un matrimonio regale interrotto da un

86
evento improvviso che riporta in vita il passato, una colpa che riemerge e una punizione

esemplare che colpisce l'improbo cavaliere, ristabilendo la giustizia e veicolando un

ammaestramento morale (l'ingratitudine è una piaga che conduce alla rovina). Lo stesso

svolgersi della vicenda ha qualcosa di fiabesco, in quanto articola il passaggio da una situazione

di squilibrio, in cui i valori positivi soccombono e la negatività trionfa (una fanciulla pia viene

ricompensata in modo ignobile della sua misericordia), a uno scioglimento che ribalta le sorti

dei personaggi, determinando la vittoria del modello positivo (il cavaliere disonesto subisce la

giusta punizione e il torto della fanciulla è così riparato).

Resta ora da chiarire un ultimo punto : appurato che il Calvino autore del Castello condivide in

certa misura il modus operandi del narratore di fiabe e dunque del bricoleur mitico lévi-

straussiano, in quali termini si declina il rapporto di tale figura con la pratica della (ri)scrittura

ecfrastica che sembra dar forma all'opera nel suo complesso? E qual è, per Calvino, il significato

ultimo del bricolage (e del mito) a livello letterario?

Ancora una volta il punto di partenza sembra essere la fiaba : in un passo di Cibernetica e

fantasmi Calvino osserva infatti che la fiaba tende « [a]l punto in cui qualcosa di non ancora

87
detto, qualcosa di solo oscuramente presentito si rivela e ci azzanna e sbrana come il morso di

una strega antropofaga », lasciando che si propaghi dovunque la « vibrazione del mito »173. E

cos'è il mito, se non « […] la parte nascosta d'ogni storia [e d'ogni fiaba], la parte sotterranea

[…] » che rivela in fin dei conti « […] la traccia d'un tabù, d'una proibizione di parlare di

qualcosa […] »174?

Tuttavia, argomenta Calvino, il discorso letterario si pone l'obiettivo di aggirare queste

interdizioni antiche e moderne per sprigionare il non detto di fondo, il contenuto silenzioso che

si nasconde dietro il velo del mito, alludendo a significati ulteriori, ad una « rivelazione terribile

» scaturita da quell'insidioso « mare del non dicibile »175 di cui la neonata psicanalisi vorrebbe

tracciare le rotte : l'inconscio. « La linea di forza della letteratura moderna – sottolinea infatti il

Nostro – è nella sua coscienza di dare la parola a tutto ciò che nell'inconscio sociale o

individuale è rimasto non detto : questa è la sfida che continuamente essa rilancia »176.

Un'altra sfida s'insinua dunque nell'orizzonte ermeneutico calviniano, ed è una sfida che questa

volta proietta il labirinto all'interno dell'uomo, nella realtà popolata di fantasmi della sua psiche,

che rappresenta per lo scrittore un groviglio forse ancor più difficile da districare ; sembra

173
I. Calvino, Cibernetica e fantasmi, in op. cit., pp. 211-212
174
Ibidem
175
Ibidem
176
Ibidem

88
esserci solo una letteratura in grado di raccogliere quest'ennesima sfida, una letteratura che è sì

gioco combinatorio, « […] ma è gioco che a un certo punto si trova investito di un significato

inatteso, […] slittato da un altro piano »177, di modo che se inizialmente il compito di poeti e

scrittori era veicolare con le proprie opere una « conferma dell'ordine esistente », con il tempo

la pratica letteraria è divenuta invece una questione privata, che ha permesso loro di esplorare i

territori oscuri della propria psiche per farne emergere « le loro stesse oppressioni »178. E questa

sorta di conversione dall'esterno all'interno sembra essersi verificata, per Calvino, solo « […]

attraverso giochi combinatori che a un certo punto si caricano di contenuti preconsci e dànno

loro finalmente voce »179.

Prendendo in considerazione i possibili significati della casella vuota al centro dei Tarocchi, si

è già constatato come questa carica allusiva – questa capacità di additare significati ulteriori, di

saccheggiare il “doppio fondo” del discorso – sia da considerarsi intrinseca anche al fenomeno

ecfrastico ; in continuità con Bartsch e Elsner, George Raitt osserva che il poeta (ma ciò vale

ugualmente per lo scrittore) « […] can make associations from visual details in a work of art

and can convey something in poetic language that facilitates the emergence of meaning at or

177
Ivi, p. 215
178
Ivi, p. 217
179
Ibidem

89
beyond the margins of signification » ipotizzando « […] a possible framework for looking at

visual art and using associations triggered by the work of art in the ekphrastic encounter to

reveal not representational truth about the referent, but some other kind of truth »180.

Questa verità “altra” che la rielaborazione ecfrastica ha facoltà di estrarre dal referente visivo

(nel caso del Castello, le carte dei Tarocchi) coinciderebbe dunque con i tumulti dell'inconscio

cui il mito funge da copertura, con quella « materia prima dello scrivere » rappresentata da

« […] tutto un risalire alla superficie di grinfie pelose, azzannamenti cagneschi, cornate caprine,

violenze impedite che annaspano nel buio […] »181 – ossia da una sostanza psicologica il cui

emblema illuminante è proprio il drago contro cui si trova a combattere il San Giorgio

calviniano : il « fondo oscuro di se stesso » che in fin dei conti è il fondo di chiunque, lettori e

scrittori.

Di qui l'attualità e la forza del bricolage mitico di Calvino, modalità ecfrastica di distillazione

dei contenuti inconsci che il mondo moderno non può illudersi di trascurare, se è vero che,

malgrado l'abbaglio delle magnifiche sorti e progressive « [p]iù le nostre case sono illuminate

e prospere, più le loro mura grondano fantasmi » – un ammonimento che è insieme una lezione

180
George Raitt, Ekphrasis and illumination of painting : the end of the road?, in « Word & Image », 22, 2006,
1, p. 21
181
I. Calvino, op. cit., p. 94

90
di vita e costituisce forse il lascito più prezioso, la migliore “proposta per il prossimo millennio”

tramandataci dalla lucidità senza tempo dell'autore ligure.

91
5. Conclusioni

« E' così tranquillizzante potersi raffigurare le cose!

Terribile è quello che non si riesce a immaginare »

Marcel Proust, Dalla parte di Swann

A partire da una rapida disamina delle varie riflessioni fiorite nel corso dei secoli circa il

rapporto tra arte e letteratura, il presente lavoro ha voluto suggerire un'elaborazione autonoma

della teoria ecfrastica, imperniata sull'applicazione delle sue categorie (più o meno recenti) al

Castello dei destini incrociati di Italo Calvino. Si è cercato dunque di valutare la pertinenza dei

concetti di ekphrasis mimetica e nozionale in rapporto al microcosmo narrativo dell'opera,

orientando l'indagine nella direzione di un approfondimento critico delle dinamiche implicate

dalla scrittura calviniana ; da ultimo, si è voluto proporre un itinerario diverso, alla ricerca delle

possibili affinità – entro una comune ispirazione strutturalista – tra il bricolage mitico di Claude

Lévi-Strauss e la tecnica narrativa dell'autore ligure.

Le considerazioni tratte mirano a sottolineare l'attualità e la complessità del Castello anche a

fronte delle opere calviniane più conosciute e studiate, in virtù di una duttilità interpretativa che

consente di sperimentare approcci d'indagine innovativi e suscettibili di estrarre dal testo

92
significati inediti, al di là della teoria combinatoria e dell'analisi semiotica. Il polimorfismo

della scrittura calviniana, assimilabile a un infinito caleidoscopio, sembra del resto autorizzare

e insieme garantire una simile varietà d'approcci, consegnando ai lettori l'immagine di un autore

camaleontico, senza tempo, le cui parole valicano i limiti cronologici di una vita umana per

risuonare a decenni di distanza ; Calvino è insomma uno di quegli autori dall'occhio lungo,

capaci di dire qualcosa anche su un mondo che non vedranno mai di persona, e che pure

sembrano conoscere meglio di quanti, invece, lo abiteranno negli anni a venire.

L'incontro con l'ekphrasis ha permesso inoltre di evidenziare la versatilità e il fascino di un

dispositivo in grado di attraversare epoche intere della storia umana senza mai perdere nulla del

proprio potenziale, tanto più in un'era portata da un lato a tributare alle immagini (e alle loro

relazioni con la parola scritta) una fiducia e un'autorità sempre maggiori, dall'altro a

confrontarsi con una crisi dell'arte senza precedenti ; se è vero che la riproducibilità tecnica

tende a sopprimere « […] l'hic et nunc dell'opera d'arte – la sua esistenza irripetibile nel luogo

in cui si trova »182, allora il potenziale intrinseco dell'enargheia – seppur “rivisitata” in chiave

moderna – che ogni ekphrasis sembra sprigionare si rivela ancor più attuale e degno di

182
Walter Benjamin, L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 2014, p. 6

93
considerazione, nella misura in cui propone una modalità di fruizione dell'objet d'art più

consapevole e formativa. Calvino stesso, nella sua lezione americana dedicata alla Visibilità,

esortava i lettori del nuovo millennio a coltivare la capacità di vedere ad occhi chiusi,

d'immaginare interi mondi dietro il guscio delle palpebre, al di qua del bombardamento visivo

messo in atto dalla società moderna : è forse proprio grazie al dispositivo ecfrastico, metà

descrizione e metà narrazione, metà parola e metà immagine, che noi uomini del XXI secolo

possiamo preservare la vitalità della nostra fantasia e garantire la fioritura di quelle creazioni

inesauribili che sono le opere d'arte, i romanzi e tutti gli altri prodotti di un'immaginazione

vivace e dinamica.

Un'ekphrasis, dunque, innegabilmente attuale, che appunto per questo sembra sollecitare studi

ulteriori, volti ad approfondire il suo ruolo nell'economia della comunicazione artistica e nelle

dinamiche della ricezione, nonché la sua peculiarità di trait d'union tra le caratteristiche proprie

del cinema e delle arti tradizionali (letteratura, pittura, scultura...) ; tutto ciò nel quadro di una

più ampia indagine sui meccanismi che disciplinano la visione e l'interazione con le immagini,

affinché la loro indiscussa esigenza non degeneri in un'umiliante e pericolosa schiavitù.

94
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