Salomé Puerta Buitrago (Español y Filología Clásica).

Sensibilidad y Pensamiento cinematográfico.

El milagro de Morgan Creek – Preston Sturges

Los elementos formales dominantes de la obra son:

Slapstick

Espacios: Club, calles, casa. -Pues son donde deben transcurrir por fuerza la trama.

Tiempo: la película está englobada en un tiempo en flashback, desde el comienzo. Por lo

demás, maneja una historia en tiempo en condensación.

Utiliza un ritmo ágil. En una primera parte, especialmente en la fiesta de Trudy y los
soldados, es analítico (numerosos planos cortos), haciéndolo más acelerado. Así mismo, crea
ritmo por el constante movimiento de los actores y su gran expresividad. Contribuye también
el ritmo acelerado de la banda sonora.

Después de la fiesta, en el reencuentro con Norval, se torna más pausado (menos

movimiento actoral, planos más largos, menos banda sonora, excepto en las peleas). Durante
los momentos de “quiebre” de la historia (esto es, durante los momentos decisivos) se utilizan
planos más largos, incluyendo tres planos secuencia. Constatamos, entonces, que estos tres
planos corresponden a partes muy importantes de la historia: Trudy manipula a Norval para ir
a la fiesta (1), Emma y Trudy planean el matrimonio con Norval (2), Trudy confiesa su
casamiento y embarazo a Norval (3).

El ritmo, sin embargo, no pierde cierto nivel de agilidad, debido a la alta expresividad de
todos los actores, subiendo y bajando según el volumen y el nivel de las reacciones. (p,ej., los
gritos de reacción y movimientos bruscos de Norval al momento de la confesión de Trudy,
los gritos del padre en las discusiones, aumentan el ritmo por momentos).La rapidez de las
réplicas y de la articulación de los diálogos también crean crean ritmo, además de la y
atmósfera (mood) cómica.
El ritmo retoma su aceleración inicial paulatinamente tras el descubrimiento de matrimonio
ilegal. Esto es resultado de escenas con mucho movimiento, como el de la multitud de todos
los envueltos en el futuro juicio de Norval –empujones, muchas intervenciones, todos
inquietos y hablando a la vez, etc.

Además de la iluminación, el movimiento y tantos otros factores, un elemento fundamental

para la creación de la atmósfera es la música, usada estratégicamente a lo largo de toda la
obra. Por ejemplo, cuando mr. Kockenlocker busca a Norval en la cárcel, la música crea una
atmósfera dramática. En la escena de los dolores de parto de Trudy, Emmy sube las escaleras,
para darle la noticia a su padre, en sintonía con una composición musical en crescendo. Esto,
a su vez, marca el aumento del ritmo que será consecuencia de dicho parto.

Hacia el final, tras la noticia de parto séxtuple, nos encontramos con diversos primeros
planos sucesivos encadenados, sincronizados a una música acelerada. La aceleración del
ritmo es indiscutible: se está llegando a la culminación. Las últimas escenas (Norval y Emmy
miran a Trudy dormir), tiene movimientos menos veloces de los actores, el ambiente es
silencioso, el volumen de la voz en los diálogos disminuye. Pues es el desenlace.

Lo más bello del cine es su capacidad de asimilación de tantas otras artes. Una buena película
busca expresar su discurso mediante una sintonía orgánica de las materias primas de muchas
otras artes. Así, el sonido, la imagen, la expresión corporal, las palabras (cuya función en este
campo es tan amplia: poesía, narrativa...) se funden todas y fluyen hacia un mismo objeto,
hacia una premisa, una intención comunicativa del artista, y todas ellas son el resultado que
brota de la materia más primera de todas: la materia imaginativa; en palabras de Rafael
Sánchez (1970) “[…] La verdadera materia fundamental con que el artista elabora su obra,
sea de la índole que sea, son las imágenes de la fantasía”. (p. 24)

La intención comunicativa es lo que Jean Miltry denominaría el tema, el eje central bajo el
que se deben coordinar todas las ideas, de lo que todos los elementos formales deben dar
cuenta. Así, Preston Sturges, en su película El milagro de Morgan Creek, tiene como premisa:
el amor verdadero supera todas las barreras sociales.

Y es por este tema de base que toda la forma a lo largo de la película alcanza un sentido y una
razón de ser. Gracias a esto, cuenta con un estilo: “E1 estilo no es más que la manera de
constituir esa forma con vistas a lo que tiene que significar de acuerdo con su misión”
(Miltry, 1996, p., 453).
Su inteligencia creadora se basa, pues, en la alta sensibilidad que requiere plasmar en
imágenes algo que hable con intención, que comunique justamente lo que tiene que
transmitir, y debe cumplir su rol óptimamente en dos “dimensiones”: por un lado, debe ser
coherente con la historia (entiéndase ésta como intriga), surgir natural; esto es, que tenga una
relación lógica de causa-efecto, la expresión sólo se desenvuelve como tendería
irremediablemente según el curso que ya ha tomado. Debe, además, sumar al camino hacia el
tema. Y la forma en que lleve a él debe ser, también, irremediable. El carácter de los
personajes, la manera en que se desenvuelven las situaciones debe resultar inevitablemente en
la trama, pues de esto depende que el director pueda demostrar que su tesis es cierta, real, que
la defiende con un motivo sólido. Se ve en la responsabilidad, como dice Carrière (1997) de
“descubrir la lógica de lo que aparecerá en el público como contradictorio o absurdo,
desarrollar esta lógica, llevarla hasta su culminación […]”. (p.137). Como él mismo dice, los
personajes llevan los ojos vendados, pero ha de ser él quien deje en evidencia lo que ellos
mismos no ven.

A esto queda añadirle una última dificultad, que es intentar comunicar al máximo con
imágenes, evitando el exceso de diálogos que hagan explícito lo que la cámara debe
mostrarnos. Para este propósito, resulta fundamental sentar una claridad lineal adecuada, que
permita resaltar lo suficiente lo que Sánchez (1970a) denomina la “acentuación de los datos
básicos”, y así lograr transmitir la lógica espacio-temporal sin desubicar al espectador, a
pesar de la elipsis.

¿Cómo evidenciamos esto El milagro de Morgan Creek? Pensemos, por ejemplo, en esa
escena en la que Trudy, la protagonista, bebe su” limonada”, pero sabemos nos damos cuenta
que tiene licor. ¿Cómo sabemos eso, si en ningún momento en la escena se afirma? Y esto se
logra entender por un simple gesto de disgusto y extrañamiento de la actriz, que basta para
que comprendamos qué sucede.
Esta escena, además, no está allí porque sí. Porque más tarde descubriremos que es gracias al
licor (y a un golpe en la cabeza que presentan poco después) que ella ha olvida quién es el
responsable de todos los prejuicios sociales que ha hecho recaer sobre ella; prejuicios que
darán pie a las adversidades que luego Norval, coprotagonista, derrotará por amor. (Tiene
una razón de ser en la premisa).

Por poner otro ejemplo, pensemos en el momento en que Norval habla con el padre de Trudy,
para casarse con ella. Cuando el padre llama a Trudy, se escucha la caída de un plato (ella
estaba cocinando). Este simple sonido basta para darnos a entender lo tensionada y nerviosa
que está por todo lo que está a punto de hacer. Esta escena, que es bien cohesionada y natural
con la intriga del momento, es cómica en ese momento preciso. Sin embargo, los nervios que
ambos demuestran en esta escena más tarde cumplirán su función: Norval escribirá su
nombre real en la firma de su matrimonio, lo que lo llevará a prisión, otro de los problemas
que superará por amor. Nuevamente, todo tiene una misión en su punto, que a su vez
coopera para reforzar el tema.

Esta noción, que requiere la inteligencia creadora de la que hablábamos anteriormente, es

denominada por Sánchez (1970b) como proceso selectivo: “Los criterios para aceptar o
rechazar un material de marquetería son dos: primero, si está de acuerdo con el estilo total de
la pieza, y el segundo, si puede encajar en el sitio preciso que se le ha asignado”. ( p. 40)
Y es, en parte, debido a este proceso selectivo que se consigue la estilización. Por supuesto, el
criterio que Sturges utiliza para definir qué sirve o no a su unidad temática tiene cierta
libertad, por lo que la forma con la que decide deformar la realidad proviene de su propia
inteligencia creativa. Lo que resta de la estilización yace en darle a los elementos un estilo
propio. Este estilo viene dado, pues, por todos los elementos que se han mencionado, y se
seguirán mencionando, pertenecientes a la obra.

La facultad imaginativa está, entonces, inmersa en todos los rasgos de la película. Cada parte
de ella la contiene en sí misma, al igual que su conjunto. La consecución de un ritmo, de los
planos apropiados al contenido, del uso del sonido y la música, de la mejor forma de
aprovechar al cuerpo actoral. Todo ello yace en la fantasía de Sturges, en sus elecciones
específicas frente al contenido y la forma.

Una elipsis funcional necesita, por fuerza, abstracción. En el milagro de Morgan Creek esto
es claramente evidenciable, pues la historia incluye varios meses, que Sturges logra contar en
menos de 45 minutos. Pese a esto, la cronología del tiempo, incluso qué tanto tiempo ha
pasado aproximadamente entre una situación y otra, es completamente comprensible. Como
Sánchez (1970c) afirma: “Abstracción es quitar algo, es despojar de lo accesorio y quedarse
con lo que interesa más”.

Aquí es importante mantener la estrecha relación del espacio-tiempo. Si en el cine es posible

demostrar el paso del tiempo de una u otra manera, es por el uso del espacio. Por supuesto,
son pocas las películas que manejan un tiempo en adecuación, por lo que el uso del espacio
para connotar tiempo se hace mucho más evidente a nuestra cognición. De este modo, la luz
solar o la luz artificial, el exterior o el interior, el movimiento y el ritmo, son espacio y son
tiempo. De este modo, el que Sturges condense en 45 minutos lo que pasa en unos cuantos
meses, es, en gran medida, mérito de su uso del espacio.

Ahora bien, volviendo al tema de la abstracción (que tiene también íntima relación con el
proceso selectivo) hay detalles accesorios que Sturges mantiene, a pesar de no articularse a
dar significado a su tema. Es el caso de los elementos de slapsctick que ya hemos
mencionado anteriormente, cuya función es sencillamente hacer reír en el momento. Sin
embargo, se entiende: viene de una tradición fuerte en este aspecto; se intuye un amor que
guarda hacia el cine cómico mudo, y al que hace constantes guiños. Es en estas referencias al
slapstick donde encontramos lo que Sánchez (1970d) denominaría la “idea creativa”:
“De aquí que este nombre lo queramos reservar exclusivamente para las formas-puras, no
representativas” (p. 43).

A pesar de esto, cabría plantearse hasta qué punto estos elementos del cine mudo - caídas,
tropezones, golpes- no son representativos, teniendo en cuenta que son referencias, es decir,
cumplen una función.

Hay otra secuencia a la que sí se le podría acuñar, con menor riesgo, la característica de ser
“forma pura”. Es aquella donde entran los soldados a la tienda donde trabaja Trudy, en la que
la chica hace toda una mímica, fingiendo cantar, mientras se reproduce un vinilo con la voz
de un hombre con un rango de voz bajo, por lo que el contraste resulta muy marcado y
divertido.
Esta parte no parece tener una función en el cumplimiento del tema, ni una situación
necesaria para dar cohesión a la sucesión de los hechos. Por tanto, su objetivo es únicamente
divertir a la audiencia. Es, pues, forma pura.

El ritmo es cadencia, sí. Pero es esta cadencia es un concepto, en el fondo, abstracto y

profundo, muy emocional. La percepción temporal está íntimamente ligada con la emoción.
No percibimos como igual de largos o cortos los mismos minutos en un momento de dolor, a
en un momento de felicidad. De esta manera, la resonancia afectiva también afecta el ritmo.
Recordemos, como ejemplo, esa bella escena en la que hablan las dos hermanas, justo
después de la fiesta de Trudy con los soldados. Sentimos un choque respecto al ritmo que se
llevaba; de repente, nos imbuimos más en la historia, nos conmovemos al saber todos los líos
que tendrá esta mujer que superar por querer divertirse, y cada momento se siente más lleno,
más hondo. Por supuesto, el ritmo es, al final, emoción, y al final cada cosa que contribuye al
ritmo es, en el fondo, una herramienta psicológica. Las tomas más largas, el amor que se
expresan las dos muchachas, la alta expresividad de ambas y el cambio notable en los gestos
de Trudy, todo ello tiene un efecto en nuestra percepción afectiva.
En lo que respecta a la unidad, detengámonos ahora en los elementos que la construyen,
empezando por el ritmo temático. Rafael Sánchez (1970e) afirma que “Si un elemento se
repite cada cierta cantidad igual de tiempo, crea el ritmo. Ritmo, por lo tanto, es la repetición
constante de un mismo elemento”. (p. 37)

En este orden de ideas, nos encontramos ante varias demostraciones de este aspecto. Uno de
ellos es, por ejemplo, el tartamudeo y las luces que ve todo el tiempo Norval Jones, el cual,
además, va teniendo su propio crecimiento (desarrollo progresivo). Para cuando van hacia el
motel para casarse, ambos comienzan a tartamudear, producto de los nervios, al igual que en
el casamiento. Su crescendo va, en parte, conforme a los puntos clímax de la película.

Los momentos típicos del slapstick también hacen parte del ritmo temático, de manera que
contribuyen al ritmo. Éstos son constantes a lo largo de toda la película, y cada uno va
teniendo su desarrollo, se agranda o aumenta de nivel.
Lo mismo ocurre con la tendencia del padre a empezar peleas, con la ruptura de la cuarta
pared de Kockenlocker (dirigiendo sus miradas frustradas al público), y con la confianza de
sus hijas, especialmente la menor, de sentarse en sus piernas sin permiso. Estos, entre otros
detalles, van ayudando a formar una unidad, y sin caer, pese a la repetición, en la monotonía.
Como vemos en los fotogramas, ninguno de estos elementos se repite de igual forma; esta
variedad es fundamental para lograr evitar el aburrimiento o el tedio. Como dice Sánchez
(1970) “Ahora bien, si la razón constante permanece idéntica, más allá de toda novedad, y
nuestra percepción artística (intelectual-sensitiva) se cansa de recibir un elemento demasiado
repetido, se produce una bien conocida experiencia: la monotonía”. (p.37)
Dichos elementos contrastan con las situaciones ulteriores o posteriores. Por tomar un
ejemplo, el primer fotograma que se expuso como ejemplo de las escenas de slapstick, está en
medio de dos circunstancias. La anterior, le está pidiendo matrimonio a Trudy. En la segunda,
Trudy llora mientras escucha sus confesiones de amor. Ambas son tan distintas, que esta
caída parece acentuar la naturaleza tan distinta de las otras dos situaciones. Lo mismo ocurre,
de diversas maneras, con los demás elementos de ritmo temático que se han traído a colación.

Se mencionó anteriormente el desarrollo progresivo de uno de los elementos que hemos

sacado a relucir. Cabe destacar que este desarrollo progresivo, como es lógico, se encuentra
también en la obra en general. Hay en ella distintos niveles de dicho desarrollo, que se
muestran en cada elemento, como en cada “quiebre” de la historia (cuando se pasa de una
situación principal de la trama a otra) o en el ciclo total.

Enfoquémonos en este último. Este, según Sánchez (1971f), consta de 4 partes. 1)

presentación, 2) desarrollo, 3) culminación y 4) desenlace. Para el milagro de Morgan Creek,
propondremos la siguiente separación. La presentación es hasta que el padre prohíbe a Trudy
salir a la fiesta de los soldados. El desarrollo pasa por la artimaña de Trudy para asistir a la
fiesta prohibida; la fiesta, las consecuencias de ella, el plan de lograr casarse con Norval y su
posterior confesión (desarrollo in crescendo). La cúspide es el casamiento fallido, el
escándalo en la ciudad y el encarcelamiento de Norval Jones. El desenlace es la tan esperada
salida de Norval de prisión, su reunión con Trudy por fin, y el parto de los seis niños. Que la
película tenga bien definida esta estructura ayuda en gran medida a formar una unidad.

Pasemos ahora a la forma que tiene la película de ubicar geográficamente. Sturges suele
intercalar los planos generales, con ángulos abiertos, que nos contextualizan dónde estamos, a
planos medios en los interiores, e incluso a planos detalles, y variando entre unos y otros sin
cambiar drásticamente la dirección o ángulo de la cámara, con lo que consigue no desorientar
al espectador. Observemos el ejemplo de las escenas de la fiesta:

Long shot (contexto de dónde están)

Medium long shot, right travelling. (Contexto de condiciones del lugar en el interior)
Medium shot (situación del personaje).

En cuanto a la continuidad, que viene estrechamente ligada con la abstracción y el proceso

selectivo, Sturges elige los momentos cruciales para mostrar lo que desea, dar continuidad al
espacio-tiempo y entretejer la lógica de la historia. Si buscamos la continuidad en las
secuencias ya mencionadas, las tomas del traslado en carro de la protagonista con personas de
la fiesta son muy dicientes a este respecto:
Esta toma del carro ocurre un par de veces, y nos dice: se mueve de un club a otro; en cada
club se muestra a toda la gente bailando, y allí está la protagonista. Nos expone, entonces, la
secuencia de la noche.

Sturges se ingenia, pues, distintos modos para orientarnos en el tiempo y el espacio,

siguiendo una cohesión. Dichos modos van desde el manejo de la luz solar-noche, escenas
específicas cuyo único propósito es explicarnos el movimiento espacial, hasta la
verbalización de los tiempos en diálogo. Incluso, cuando salta al momento en que Trudy, en
navidad, está cerca al parto, la primera noción temporal que nos brinda es musical. La
canción con la que empieza la escena es la típica música navideña, de villancico. Y, añadido
al invierno en que nos sitúa...ya entendemos a dónde nos ha transportado.

Se diría que, si algo diferencia a un clásico de otras obras, es cuando la libertad y lógica
artística logra su mayor esplendor. Ésta consiste en lograr apropiarse de la tradición, el
dominio de la técnica y las reglas preestablecidas, para después darle un giro personal que da
paso a la originalidad. Sánchez (1971g), con un propósito más pedagógico, reafirma esta
característica como esencial en la expresión artística:

“De aquí que, en casi todas las escuelas de arte, mientras se pisoteaban los estilos pasados de
moda, se imponían a sí mismas las normas de una lógica inflexible. […] Todo alumno de arte
debería recibir las normas y reglas de su oficio, sabiendo desde el comienzo que son para
romperlas, pero a condición de que él haya logrado descubrir, por sí mismo, otras reglas tan
sólidas como aquéllas”. (p. 59-60)

Este factor parece casi recoger en sí mismo la variable de innovación del artista. Así, Sturges
permanece en la historia como un clásico. Se apropia de muchos elementos tradicionales: una
lógica espacio temporal sólida, elementos formales del cine mudo (como el tan citado
slapsctick), un ciclo total relativamente conservador, entre otras cosas. Pero visto desde la
cara de la innovación, Sturges fue revolucionario en su época. Además del uso del entonces
mencionado plano secuencia (usado tres veces en la película, prueba de un dominio técnico
en la fotografía bastante alto), tiene una inusitada gallardía en cuanto a contenido. Atreverse a
tratar temas tan espinosos como el embarazo sin matrimonio, los yugos de una mujer a la
hora de divertirse, y el cuestionamiento a la tan sagrada moral que los norteamericanos
ponían (y siguen poniendo) sobre sus soldados, hasta el punto de mostrarlos como capaces de
dejar embarazada a una mujer ebria, y luego abandonarla a su suerte.

No olvidemos, además, que revolucionó la industria cinematográfica, siendo el primer

guionista que fue simultáneamente director de un filme. Podríamos atrevernos a afirmar su
lucha por poder producir una película, basándola en su propio guion, fue, en el fondo, una
lucha por la libertad artística.

Ahora bien, en lo que se refiere a la búsqueda de una composición armónica, se busca

especialmente las proporciones áureas, o los cuatro puntos fuertes. Por supuesto, ser exactos
en esta clase de medidas con una cámara de movimiento supone una gran dificultad, pero eso
no impide realizar un aproximamiento:
Por otra parte, la división en tercios (el mejor y más cómodo aproximamiento a los cuatro
puntos fuertes que nos brinda la sección áurea) es mucho más fácil de encontrar en la
película. En algunos, casi parece dividido por los cuatro puntos ya dichos.
Los horizontes y las diagonales no hacen mucha presencia en la película, de modo que en el
momento que rompe con el paralelismo de la imagen, da frescura a la escena.

Al no ir de vértice a vértice no cruzar en el centro dos diagonales, la diagonal rompe la

monotonía.

La búsqueda de perspectiva para dar volumen al escenario se encuentra también presente, si

bien son pocos.
La composición más frecuente es la de seres humanos. Por ende, los planos más frecuentes
son de two shot o three shot, ya sea en plano medio o americano.
}
Las posiciones del rostro quieto no son constantes, están variando constantemente. Las utiliza todas;
sin embargo, predomina el rostro en tres cuartos, siendo el de frente el que menos aparece.

De frente.

De perfil
Tres cuartos.

Prosigamos ahora con la iluminación. A pesar de ser una comedia, El milagro de Morgan Creek usa,
con frecuencia, un estilo low key. Si bien los utiliza más en momentos festivos, suelen ser utilizados
en los momentos de más drama, si bien no es regla general. Por ejemplo, la escena en la que Trudy
se transporta con personas de la fiesta, que en teoría es festivo, lo utiliza en low key.
Por otro lado, el ambiente festivo del principio, mantiene un estilo high key, manteniendo firme la
luz principal requerida para un interior.
En cuanto a la composición en movimiento, Sturges se cuida, por lo general, de que al menos
un gesto funcione como preludio a lo que será la composición de la siguiente toma. Esto no
rige toda su película, claro está, pero que lo tenga en cuenta en una u otra toma, deja mucho
que decir respecto a su cuidado en los detalles. Pensemos, por ejemplo, en la escena en la que
mr. Kockenlocker está hablando con la menor y escucha la música proveniente del cuarto de
Trudy. En ella, mira en diagonal hacia arriba, y la siguiente toma son las piernas de Trudy
pisando el piso, ubicadas justo en la dirección de su mirada. Esto, claramente, contribuye a
dar continuidad, a hablar con imágenes.

BIBLIOGRAFÍA

Carriére, J., Bonitzer, P., & Carriere, J. P. (1991). Práctica del guión cinematográfico.
Barcelona, España: Paidós.

Mitry, J. (1999). Estética y psicología del cine. Madrid, España: Siglo XXI.

Posada, P. H. (2011). Apreciación de cine [Issuu]. Recuperado de

https://issuu.com/tonatiuh_cc/docs/elementosformalescine

Sánchez, R. C. (1971). Montaje cinematográfico. Ciudad de México, México: Universidad

Nacional Autónoma de México, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos,
Coordinación de Difusión Cultural.