A Teoria em Crise PDF

ISSN - o103~963
A Revista Brasileira de Literatura Comparada é uma publicação

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R349
Revista brasileira de literatura comparada. - N. 1 (1991)
- Rio de Janeiro: Abralic, 1991-v.
Anual
Descrição baseada em: N. 4 (1998)
ISSN 0103-6963
1. Literatura Comparada - Periódicos. I. Associação
Brasileira de Literatura Comparada
98--1200 CDD809.005
CDU82.091 (05)
Sumário
Liminar
Raul Antelo 07
Proj eções de um Debate
Wander Melo Miranda 11
A Teoria em Crise
Eneida Maria de Souza 19
A Ameaça do Lobisomem
Silviano Santiago 31
Cuentos de Verdad y Cuentos de judíos
Josefina Ludmer 45
Os Contextos da Tradição Universal
Raul Antelo 61
La Cultura Invisible: Rubén Dario y
el Problema de América Latina
Graciela Montaldo 75
"Don't interrupt me": The Gender Essay
as Conversation and Countercanon
Mary Louise Pratt 85
Quatro (2+2) Notas sobre o Sublime e a Dessublimação
Italo Moriconi 103
Sobre la Poética de Juan L. Ortiz: una Mirada de Traductos
Willian Rowe 11 7
Leituras Impertinentes
Maria Lucia de Barros Camargo 127
Saturno Devorador da Modernidade: Imagens/Sensações
Ana Luiza Andrade 147
Ars Potentior Natura: EI Otro Tiziano de Farabeuf
Alberto Moreiras 16 1
Liminar
Esta edição é dedicada a Antonio Candido em seus 80 anos.
Raul Antelo
Este número da Revista Brasileira de Literatura Comparada pre-

tende ser um entres signo, um sinal entre dois tempos, situado além do
universal e após o sujeito. Prosseguindo o debate de indeliberada home-
nagem ao Fiat modes, pereat ars, de Max Emst, estampado em De-
clínio da Arte/Ascensão da Cultura (Florianópolis, março de 1997), e
ao mesmo tempo preparando o VI Congresso da ABRALIC, cujo mote,
com prudência interrogativa que equipara comparatismo a estudos cul-
turais, há de encerrar a gestão catarinense desta associação, a Revista
Brasileira de Literatura Comparada reúne, em seu número 4, varia-
dos materiais para esse debate. Em suas diferenças e tensões, eles
revelam que, como sabemos, nos últimos cinqüenta anos, o modelo dos
estudos literários descansou na oposição entre o cânone e seu outro, a
cultura popular. O dictum de um crítico de arte, Clement Greenberg,
pode aliás sintetizá-lo: vanguarda ou kitsch? Porém, as guerras teóricas
dos anos 80 mudaram, radicalmente, o panorama. Com as abordagens
desconstrutivas e pós-estruturais, isto é, com o tópico da "morte da
literatura", as oposições entre alta e baixa cultura, ruptura e permanên-
cia, centro e periferia tomam-se insustentáveis. As guerras teóricas
recentes mostram que, em última análise, a literatura comparada é a
teoria da guerra e que, ao mudar o cenário e o objeto das lutas (não
mais o indivíduo, não mais o valor, não mais a disciplina, não mais a
nação) o específico da literatura comparada, nos dias de hoje, é sua
passagem ao ato, sua dissolução, sua transgressão, seu movimento ao
exterior de si.
Não é fortuito que comparatismo e guerra se vejam assim asso-
ciados. A dimensão universal, central ao comparatismo, só se consoli-
da, de fato, manu militari, no início do século XX. Porém, esse movi-
8 - Revista Brasileira de Literatura Comparada, nO 4, 1998
mento de reorganização dos mapas geopolíticos e acadêmicos trouxe

consigo uma nova definição do objeto. A arte passa a perseguir uma
beleza de choque, convulsiva, que, não raro, se apropria de elementos
primitivos para aprofundar" a percepção e aguçar a sensibilidade. Uma
vez alcançado, o conceito de universal muda conseqüentemente. A es-
tética dadá se assumirá como detentora de muitas nacionalidades si-
multâneas ao passo que o surrealismo associará suas intervenções ao
universal particularizado (o estalinismo) ou ao universal em transforma-
ção constante (o trotskismo). Todavia, após as análises frankfurtianas
sobre a dialética da modernidade, compreende-se melhor até mesmo
aquilo que Adorno ou Horkheimer teriam dificuldade em aceitar, isto é,
que um saber sem ilusão é uma pura ilusão. Não existe mito puro, nos
diz, aliás, Michel Serres, a não ser o saber puro de todo mito. Fundem-
se aí, em conseqüência, a poesia e o mito, o cânone e seu outro (Paso-
lini, Arguedas, tantos mais), dimensões que, para serem analisadas, pas-
sam a requerer novos conceitos operacionais, tais como o sagrado e o
profano, o heterogêneo e o homogêneo. Aquilo que se apresenta irre-
dutível a toda assimilação (o assassino, o louco, o poeta maldito) define-
se como heterogêneo. Narra-se nas vidas infames de Foucault e pra-
tica-se para além dos marcos da profissão e da disciplina. Por que
deveriamos ser probos se Marx viveu de bolsas, Nietzsche ou Kierke-
gaard se recusaram a atender ao bem comum, Blanqui ou Wilde foram
confmados a uma cela e Maiakovski ou Benjamin encontraram a via ao
exterior no suicídio? Contra a economia do dom, heterogênea, abre-se,
pelo contrário, em todos esses casos, como pano de fundo, a sociedade
homogênea, de intercâmbio e acumulação, para a qual toda a heteroge-
neidade se transforma em subversão.
Tais princípios de heterogeneidade (postulados por Bataille e Leiris,
retomados pelo estruturalismo francês de Tel Quel e o pós-estruturalis-
mo norte-americano de October, ou ainda por nossos Hélio Oiticica ou
Lygia Clark) arrancam a arte do isolamento autoconfiante e da satisfa-
ção indulgente. A literatura não é, "não pode ser, uma reles carta de
burguesia ou distinção. A literatura situa-se, portanto, para além de
uma simples recondução, populista e redistributiva, dos bens simbólicos
mas, ao mesmo tempo, posta-se, ainda, para além do refúgio onde se
acoberta e monopoliza toda distinção social.
A literatura comparada depende, visceralmente, do desenvolvi-
mento de lutas mais amplas daí que o fim da guerra fria em 1989 tenha
ferido seu estatuto universalista e afete, em conseqüência, o estudo da
arte e da literatura. A pax americana que se segue às conspirações de
1950-80 apresenta, com efeito, um novo avatar da guerra: a luta por
megafusões.
Tomando nossa região como contexto, creio poder aventar uma
primeira onda de luta e guerra, a do Paraguai, que, em cada tradição
Liminar - 9
nacional envolvida, profissionaliza os exércitos e politiza as forças ar-

madas, cunhando até o gentílico regional: barriga-verde. A ela se segue
uma segunda guerra ou onda de modernização, protagonizada dessa
vez pelo capitão de indústrias (o Venceslau Pietro Pietra, Cicillo Mata-
razzo, os Civita) que capitaliza para si, dissolvendo-a, a sociedade pro-
duzida pela onda precedente. A primeira onda guerreira declarara uma
tríplice aliança, uma lei comum para os países da região. A guerra da
modernização industrial cinde-os e, em conseqüência, os separa, esti-
mulando a concorrência entre si, porém, eufemizando também a acu-
mulação e, para tanto, lança mão do perigo externo e de todos os fan-
tasmas do contágio por contato. É a guerra antropofágica (tupy or not
tupy) degradada, muitas vezes, a clichê eufórico; é a guerra dos valen-
tões suburbanos de Borges ou das transculturações narrativas moder-
nistas de Guimarães Rosa. O período pós-ditadura, no entanto, simula
ter ultrapassado esses conflitos, harmonizados agora sob uma espécie
peculiar de pax latino-americana, o regime de intercâmbios do Mer-
cosul. É necessário, porém, mais do que nunca, interpretar o período
atual como modulação diferencial da guerra nômade. Trata-se da pas-
sagem do mercado de bens para o mercado de capitais (daí as entida-
des bancárias e financeiras liderarem o novo processo de megafusões).
Como a renda dos investimentos a longo prazo é menor do que o lucro
que se obtém com as aplicações a curto prazo, a própria fusão estraté-
gica do capital monetário aparece agora subordinada à fusão estratégi-
ca do capital fictício. A poesia e o mito, eis a chave dos príncipes da
moeda e suas engenharias geopolíticas.
A poesia, nos disse Mallarmé, remunera os defeitos das línguas.
Na guerra simbólica, a literatura comparada visa remunerar os defeitos
das particularidades. Para tanto, busca ir além do particular regional ou
nacional, tendo que lutar agora com a emergência de novos saberes, via
de regra, comprometidos com o investimento a curto prazo, empenha-
dos eles mesmos em ultrapassar o próprio conceito de universal. São
os estudos da cultura, já praticados na Inglaterra pauperizada pelo
fim do colonialismo mas globalizados, irreversivelmente, pela nova
ordem mundial.
Nas páginas que seguem tentamos reunir um mostruário de
tendências a repensar essas questões sob uma particular visão lati-
no-americana, certos de que essa região supra-nacional é a primeira
maneira de ultrapassar o estatuto colonial e de, ao mesmo tempo,
construir um multiculturalismo específico. Confiamos no debate que
elas possam suscitar.
Projeções de um Debate
Wander Melo Miranda

Universidade Federal de Minas Gerais
o campo que descobrimos é o solo a

partir do qual o olhar teórico é formado
e, em conseqüência, condicionado.
WIad Godzich
1 Sobre a noção de cam-
po, ver GODZICH,

o impacto acadêmico do debate sobre os estudos culturais entre nós
pode ser medido pelo espaço que esse debate tem alcançado no âmbito
Wlad. As literaturas da Associação Brasileira de Literatura Comparada (Abralic), a mais
emergentes e o campo
da comparatística. Ca- importante associação de pesquisadores da área. À primeira vista, o
dernos deMestradolLi- aparato de saber mobilizado pela abertura de outra via de discussão
teratura, Rio de Janei- parece redimensionar os limites da interlocução comparativista até a
ro,nol3,1995,p.24-25. implosão de seus contornos disciplinares, colocando em xeque sua legi-
Campo tem aí o sentido
timidade institucional. Mas a perplexidade diante da nova situação, que
de um recorte do saber
culturalmente construí- para muitos se traduz pela perda de identidade do objeto, é indício me-
do e submetido às ope- nos de uma crise do que a reafirmação, em termos radicais, de que o
rações do seu aparato, objeto da comparatística é o seu campo 1.
sendo, portanto "condi- A natureza metateórica dos estudos comparados, assim percebi-
ção da possibilidade do
desenvolvimento cultu-
da, reverte a expectativa de ausência de rigor conceitual e diluição dos
ra!".Em vistadisso,afrr- parâmetros de avaliação crítica, uma vez que reorienta a perspectiva-
ma-se que "o 'campo' ção metodológica a que submete o objeto para o exame das suas condi-
da comparatística é o ções semióticas e culturais, que são, em última instância, singulares e
campo." Ver também
localizadas. Trata-se de inquirir a formação de valores que daí de-
BOURDIEU, Pierre. A
economia das trocas correm, a partir da alteridade que os constitui enquanto valores dife-
simbólicas. São Paulo: renciais e que, portanto, anulam qualquer exigência de universalida-
Perspectiva, 1987. de e totalização.
12 - Revista Brasileira de Literatura Comparada, n° 4, 1998
A compreensão da literatura comparada como "institucionaliza-

ção de um saber sobre a diferença"2 promove um deslocamento critico l ANTELO, Raul. Dis-
que busca, por um lado, historicizar o conceito, por outro, abstrair o que curso de posse da dire-
toria da Abralic. Floria-
está muito contextualizado. Tal operação teórica - formadora e condi- nópolis: UFSC, 1996.
cionada, nos termos da epígrafe acima - distancia o comparativismo da p. 4. (Inédito).
compulsão documental e da avaliação unívoca que por vezes circuns-
crevem os estudos culturais à esfera de um novo empirismo, embora
não deixe de "localizar o estético na constelação mais abrangente dos
1YÚDICE, George. De-
processos culturais, no sentido antropológico"3.
bates atuais em torno dos
A questão tem ocupado com certa regularidade a agenda de dis- Estudos Culturais nos
cussões no âmbito da critica literária no Brasil, em particular, de forma Estados Unidos. Salva-
mais sistemática e contínua, nas atividades promovidas pela direção da dor' ANPOLLlGT de Li-
Abralic e por seus pesquisadores. A partir do 5° congresso da associa- teratura Comparada,
1997. p. 1. (Inédito).
ção, realizado no Rio de Janeiro de 30 de julho a 2 de agosto de 1996,
sob a presidência de Eduardo Coutinho, a discussão adquiriu contornos
mais nítidos e incisivos, em virtude do próprio tema escolhido para o
evento: "Cânones & Contextos". No dizer de Raul Antelo, afirmou-se
aí um registro dominante, o "das políticas de representação"4, contra o t ANTELO. op. cit., p. 3.
qual se insurgiu Leyla Perrone-Moisés, com o texto que obteve grande
repercussão e igual polêmica dentre os apresentados. O texto com o
título de "Que fim levou a crítica literária?", foi publicado no caderno
"Mais!" da Folha de S Paulo em 25 de agosto de 1996, alguns dias
após o encerramento do congresso, mostrando inusitada sintonia da
mídia com a academia.
A indagação presente no artigo de Leyla Perrone resume as
preocupações de parte expressiva dos profissionais da área de Litera-
tura no Brasil, meio atordoados com a influência dos estudos culturais
de linha norte-americana no país, como se o nosso velho e nunca resol-
vido problema do "torcicolo cultural" (Roberto Schwarz) retornasse
outra vez. O texto dá forma a esse novo desconforto, abrindo o debate
sobre a perda de espaço dos "estudos especificamente literários" na
academia e seu enfraquecimento diante das novas áreas de poder nas
instituições de ensino. Diz a autora:
Não se trata aqui de negar a utilidade e a oportunidade

dos "estudos culturais". Trata-se de defender o espaço
dos estudos especificamente literários. O "culturalismo"
que atinge a área literária, e não apenas ela, ameaça subs-
tituir as disciplinas especializadas por um ecletismo des-
provido de qualquer rigor na formação do pesquisador e
na formulação de conceitos e juizos 5 • 5PERRONE-MOISÉS,
Leyla. Que fim levou a
crítica literária? Folha
Mais adiante Leyla Perrone esclarece de que modalidade de de S. Paulo, 25 ago.
juízo se trata: ')uízo reflexivo e não juízo determinante". Esse juízo seria 1996, Mais!, p. 9.
Projeções de um Debate - 13
constituído por uma elite intelectual, que na melhor tradição moderna da

primeira metade do século :XX, é a responsável pelo estabelecimento
de padrões de gosto e validade estética - logo, de um cânone de refe-
rência, sem o qual não é possível o julgamento crítico. Como argumento
definitivo e legitimador da posição defendida, a autora lança mão da
aula inaugural de Barthes, em 1977, no Colh!ge de France, chaman-
do a atenção para o fato de o teórico francês insistir na "responsa-
bilidade da forma".
Não é dificil perceber as razões - epistemológicas e práticas,
chamemo-las assim - da reação contra os estudos culturais, se se tem
em conta que estes, ao terem como objetivo "o estudo da formação de
6YÚDICE, Op. cit., p. 1. critérios de valor"6, colocam em xeque a hegemonia dos valores insti-
tuídos pela comunidade de letrados, por meio da revisão do cânone por
critérios tidos como extra-literários (reivindicações de minorias e de ex-
colônias), que não visam abolir o cânone, o que do ponto de vista de
Leyla Perrone seria uma incoerência de princípios. Na verdade, o que
essa perspectiva crítica não percebe, por defender a manutenção de
um espaço disciplinar fechado ao que está além ou fora de suas
fronteiras, é a lógica suplementar, no sentido derridiano do termo,
que as referidas reivindicações instauram na cena literária e cultural
da contemporaneidade.
Desligitimar esse processo, ao situá-lo como a "doxa triunfante"
do pós-moderno (sem que se defina com rigor teórico o que se está
considerando sob tal rótulo), é insistir num regime de leitura fundado no
valor universal construído pela modernidade ocidental, baseado na es-
tética da ruptura, na "superstição do novo" (que Baudelaire já criticava
na arte moderna), na rejeição in totum da cultura de massa, vista como
a bête noire da atualidade. Da mesma forma, ao imputar as transfor-
mações sofridas pela literatura e pela arte contemporâneas à necessi-
dade de atender a imposições de um mercado transnacional num mun-
do globalizado, sem querer (ou querendo), investe-se na manutenção
das literaturas nacionais canônicas, a partir do endosso da idéia de na-
ção como entidade una e autônoma.
Tais questões reapareceram, de outra perspectiva, na reunião do
GT de Literatura Comparada da ANPOLL, realizada em Salvador, de
28 a 30 de setembro de 1997, sobretudo nas discussões realizadas a
partir da conferência "Debates atuais em tomo dos Estudos Culturais
nos Estados Unidos", proferida por George YÚdice. A conferência res-
saltou a emergência dos estudos culturais no final da década de 70 nos
Estados Unidos e o olhar auto-reflexivo que distinguia a nova área de
conhecimento da crítica cultural anterior, como pode ser observado já
no primeiro número de Social Text, através das contribuições dos cola-
boradores da revista, identificados à esquerda do espectro ideológico
americano e responsáveis pelas mudanças então em curso. Carentes
de coerência uniformizadora, os estudos culturais manifestam uma ten-

são interna, oriunda das várias tendências que abrigam, bem como man-
têm relações de proximidade com os estudos subalternos, os estudos
minoritários e os pós-coloniais. De qualquer forma, têm como traço
determinante o fato de serem "uma série de perspectivas teóricas e
críticas que pretendem desconstruir as bases dos critérios nos quais se
baseiam os valores sociais"'. Nesse espaço, a literatura e as artes em 7 Idem, p. 7.
geral continuam ainda a "fazer-nos experimentar os processos sociais
na sua forma, nos seus usos, nos seus conteúdos"8, embora sem o pri- 8 Idem, p. li.
vilégio heurístico mantido até então.
A perspectiva culturalista e antropológica, assumida de modo a
eleger a "performance como prática e a performatividade como princí-
pio de análise''9, resulta numa sorte de realismo que, conforme salien- 9 Idem, ibidem.
tou Raul Antelo na ocasião, não leva em conta a tradição das vanguar-
das. Nessa tradição, ainda segundo Antelo, residiria uma alternativa
crítica às representações, mais precisamente através da operacionali-
zação conceitual e prática do "ready made", entendido como refuncio-
nalização de um objeto já existente e que traria em si uma crítica aos
processos de legitimação do valor, através da desconstrução de noções
como de origem e fundamento, propriedade e universalismo
A abordagem do objeto cultural pelo interesse literário instaura
um antagonismo produtivo na relação da literatura comparada com os
estudos culturais, podendo ser considerada como uma sorte de estraté-
gia de abertura do objeto e de problematização do seu campo (no sen-
tido já explicitado). Para tanto, a própria situação institucional de ambas
as áreas de estudo no Brasil é favorável. Nem os estudos culturais,
nem a literatura comparada constituem departamentos autônomos nas
universidades, definem antes programas de pós-graduação ou projetos
de pesquisa JO , que transcendem territórios disciplinares muito marcados 10 No caso dos estudos
academicamente, absorvendo profissionais de distintas subáreas de culturais, deve-se desta-

car o Programa Avança-
Letras e afins, na sua maioria provenientes do ensino de Teoria da do de Cultura Contem-
Literatura e de literaturas nacionais. porânea da UFRJ
Tem-se aí um traço diferencial que nos distingue, por exemplo, (PACCIUFRJ). Atual-
dos comparatistas europeus, mais propensos a projetar sobre a Améri- mente o Programa reali-
za diversas modalidades
ca Latina a marca filológica de autor, fonte e original. Diferente deles,
de debate via internet,
como lembrou Eneida Leal Cunha no debate do GT, a vulgata para nós do qual podem partici-
é outra - F oucauIt, Deleuze, Derrida - e é com os estudos culturais que par os que se cadastram
provêm dessa biblioteca que dialogamos. Noções daí advindas, como na "home page" da Bi-
as de disseminação, suplemento, diflérance, literatura menor, nos for- blioteca Virtual de Estu-
dos Culturais do
necem o referencial teórico para equacionar o que pede estudo na con- PACC.
temporaneidade - o local e suas relações com o global. Ao contrário
das teorias da identidade, um olhar distanciado ou "estranho" sobre o
objeto permite articular o local ao debate internacional da atualidade,
contextualizando-o nos termos de uma outra perspectiva, distinta do
11 LIMA, Luiz Costa. O "elo entre a justificação estética e o princípio de nacionalidade"!!, elo
controle do imaginário e próprio à relação comparativista tradicional.
a literatura comparada. Melhor pensar na metáfora da fronteira. Implícita à literatura
Cadernos de Mestrado/
Litera tura, Rio de Janei- comparada, toma-se espaço de travessia, ao mesmo tempo limite e
ro, n0 13, 1995, p. 49. limiar da possibilidade de elaboração da diferença que os estudos cultu-
rais vão acentuar nos estudos literários. No caso brasileiro, desde os
anos 70, embora sem o rótulo que viria identificar posteriormente tal
área de atuação, alguns téoricos e críticos, provenientes de Letras ou
de Antropologia, já estavam trabalhando na fronteira entre literatura e
cultura. É o que Silviano Santiago demonstra com precisão no Seminá-
rio "Declínio da Arte/Ascensão da Cultura", promovido pela Abralic
em Florianópolis, em março de 1997. Com o título de "Democratização
no Brasil- 1979-1981 (Cultura versus Arte)", a conferência de Silvia-
no Santiago parte de uma série de questões que vale a pena reproduzir:
Quando é que a cultura brasileira despe as roupas ne-

gras e sombrias da resistência à ditadura militar e se veste
com as roupas transparentes e festivas da democratiza-
ção? Quando é que a coesão das esquerdas, alcançada
na resistência à repressão e à tortura, cede lugar a dife-
renças internas significativas? Quando é que a arte bra-
sileira deixa de ser literária e sociológica para ter uma
dominante cultural e antropológica? Quando é que se rom-
pem as muralhas da reflexão crítica que separavam, na
modernidade, o erudito do popular e do pop? Quando é
que a linguagem espontânea e precária da entrevista ljor-
nalística, televisiva, etc) com artistas e intelectuais substi-
tui as afirmações coletivas e dogmáticas dos políticos pro-
fissionais, para se tornar a forma de comunicação com o
12 SANTIAGO, Silvia- novo público?12
no. Democratização no
Brasil- 1979-1981 (Cul-
tura versus Arte). In:
Para o equacionamento das respostas, o crítico demarca o
ANTELO, Raul et a\. período de 1979 a 1981. Detecta aí alguns momentos-chave do que
Declínio da Arte/Ascen- poderia ser chamado de emergência dos estudos culturais no Brasil,
são da Cultura. Floria- retomando o debate das relações entre arte, vida e política, a partir de
nópolis: Abralic/Letras
alguns textos da época. São eles: as entrevistas reunidas em Patrulhas
Contemporâneas, 1998.
p. 11.
ideológicas (1980) por Heloisa Buarque de Hollanda e Carlos Alberto
Messeder; o livro Retrato de época (um estudo sobre a poesia mar-
ginal da década de 70) (1981), do mesmo Carlos Alberto; o artigo "O
minuto e o milênio ou Por favor, professor, uma década de cada vez",
de José Miguel Wisnik, publicado em Anos 70 - Música popular (1979-
1980); o estudo de Cláudia Matos Acertei no milhar (samba e malan-
dragem no tempo de Getúlio) (1981).
Cada um desses textos contribui, à sua maneira, para a demo-
cratização das instâncias de produção e recepção da arte e da literatura

no Brasil, por meio de uma perspectiva antropológica que cria novos
espaços de enunciação, diferentes daqueles constituídos pelas práticas
acadêmicas e políticas até então dominantes. Assim como o debate
sobre as "patrulhas ideológicas" encerra de vez a hegemonia da es-
querda no âmbito artístico-cultural, no campo da literatura a poesia
marginal irá relativizar a especificidade do literário. Diz Silviano:
Esvaziar o discurso poético da sua especificidade, liberá-

/o do seu componente e/evado e atemporal, desprezando
os jogos clássicos da ambigüidade que o diferenciava dos
outros discursos, enfim, equipará-lo qualitativamente ao
diálogo provocativo sobre o cotidiano, com o fim de uma
entrevista passageira, tudo isto corresponde ao gesto me-
todológico de apreender o poema no que ele apresenta de
mais efêmero. Ou seja, na sua transitividade, na sua
comunicabilidade com o próximo que o deseja para tor-
n Idem. p. 14.
ná-lo seu. 13
A função de "mediador cultural" assumida pelo poema fa\orece

processos de identificação que têm repercussões mais amplas no ins-
tante em que o cotidiano se politizava e a política se cotidianizava, para
retomar a famosa constatação de Caetano Veloso. Não é outro o papel
do relato de vida dos jovens revolucionários ou ex-exilados, que a aten-
ção crítica de Silviano Santiago privilegia em alguns de seus ensaios
anteriores, como uma espécie de virada da literatura brasileira, num
sutil acerto de contas com as produções do alto modernismo, no mo-
mento mesmo em que alguns de seus mais ilustres representantes, como
Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade e Pedro Nava, traziam
a público suas memórias, de elevada qualidade artística.
Na esteira dos relatos de vida dos jovens políticos, que o próprio
Silviano pasticha sob a forma de interposta pessoa na ficção Em liber-
dade (1981), a emergência dos textos autobiográficos das minorias
acentua a natureza "antropológica" que a literatura produzida no Brasil
vai adquirindo. Em conseqüência, desfaz-se a idéia de uma nação lite-
rariamente una e coesa na sua diversidade. que o modernismo de 1922
contribuiu para afirmar, surgindo em seu lugar um espaço fragmentado
e disjuntivo na sua heterogeneidade.
Nesse cenário, a que a indústria cultural globalizada se encar-
rega de dar uma feição própria, a atribuição da função de mediador ao
objeto literário é uma atribuição de valor em que a diferença intra e
intercultural joga a cartada decisiva. Na agonística de valores assim
instituída, a questão da literatura nacional brasileira, por exemplo, toma
uma outra direção, na medida em que o nacional deixa de ser pensado
como aquilo que permite dar um significado homogêneo ao que é hete-

rogêneo. Colocada sob suspeita, a narrativa da nação que sustentava
avaliações anteriores deixa de desempenhar o papel legitimador que
vinha até então exercendo e que a equação nacional = moderno sinteti-
za com precisão.
A aferição da validade político-cultural de uma obra literária bra-
sileira - se, no caso, é ainda de todo cabível o gentílico - não depende
mais do seu maior ou menor grau de nacionalismo, nem do pagamento
de um possível débito contraído com os centros hegemônicos internos e
externos. Vale dizer: a diferença que margeia o texto literário e o cons-
titui como tal não se define por uma originalidade intransferível, mas é
antes a marca da retomada intermitente de uma cultura por outra. Tra-
ta-se, de certa forma, de pensar o texto "fora" da literatura, realizando
uma operação desconstrutora que, para chegar ao seu fini., deve aban-
donar a especificidade literária imposta de antemão ao objeto por uma
comunidade interpretativa dada ou sua reificação por determinados re-
gimes centralizadores de leitura.
A dinâmica desse processo supõe que a crítica abandone de vez
sua postura ratificadora de padrões universalistas de avaliação e equa-
cione teoricamente suas próprias condições de possibilidade frente às
singularidades históricas. Se a globalização libera as identidades locais
do peso da cultura nacional, o poder residual desta última impede que
aquelas sejam fetichizadas, abrindo um novo espaço para a avaliação
da cultura outra sem deslegitimar a heterogeneidade que a toma ir-
redutível. A globalização resulta, portanto, numa questão de escala ou
de comparação, que amplia o horizonte de expectativas do leitor, bem
como o espaço cultural e disciplinar da relação comparatista.
Como um antropólogo que não precisa deixar seu país, para lem-
14 Cf. SANTIAGO, Sil- brar aqui outra formulação de Silviano Santiago l 4, o crítico contempo-
viano. Vale quanto pesa. râneo anula a face endógena do intercâmbio entre textos e culturas,
Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1982. p. 39.
com um pé cá e outro lá: dentro e fora de espaços geográficos e disci-
plinares. Essa postura lhe permite problematizar o local na sua relação
com o global, mais interessado no hiato inerente a uma visão duplamen-
te próxima e distanciada do objeto -literário, artístico, cultural- do que
nas certezas a que levam as teorias da identidade. É a partir daí que
tem início a possibilidade de constituição de um pensamento critico so-
bre a literatura na atualidade. É esse debate que o 6° congresso da
Abralic, a ter lugar em agosto de 1998 em Florianópolis, continua a
propor sob a forma da indagação que o sintetiza - "Literatura Compa-
rada = Estudos Culturais?" - e que deixa ainda em aberto a questão
que buscamos pontuar.
A Teoria em Crise
Eneida Maria de Souza

Universidade Federal de Minas Gerais
o debate que hoje começa a movimentar a comunidade universitária

se baseia na anl1ga ruscussão sobre os efeitos que determinadas teorias
estrangeiras prO\ ocam no campo da crítica literária, considerando-se
esta como um do,s discursos que ultimamente tem se destacado no inte-
rior das Ciências Humanas. Nada mais saudável do que essa abertura
ao debate. no qual intelectuais se vêem na obrigação de se posiciona-
rem frente a tais questões, no lugar de preferirem continuar apáticos no
seu gabinete, reservando-se o direito de expressão apenas ao ambiente
da sala de aula. As inúmeras oportunidades oferecidas para o avanço
das discussões não se restringem aos encontros acadêmicos, à siste-
matização de pesquisas realizada por grupos interdisciplinares, às ses-
sões de defesa de teses ou aos grandes congressos internacionais, mas
às publicações veiculadas por revistas especializadas, livros e, princi-
palmente, pela atuação do intelectual nos lugares aos quais é convidado
a se manifestar, incluindo-se aí os meios de comunicação de massa. A
recente inclinação de conjugar o saber produzido por especialistas com
sua divulgação mais popularizada traduz os diferentes lugares por onde
passa atualmente o conhecimento, exigindo-se, na realidade, a revisão
de antigos preconceitos relativos à separação entre cultura erudita. po-
pular e de massa.
A crítica literária no Brasil, por sua vez experiente dos caminhos

percorridos, tem se apresentado em diversos cenários de elocução, que
vão desde a fase da crítica de rodapé dos anos 30 aos 50, até o ambien-
te universitário, onde se desenvolve um estudo mais especializado, com
a criação, nos anos 70, de cursos de pós-graduação. A sua presença na
mídia é, nos dias atuais, reservada a resenhas e a artigos que muitas
vezes ultrapassam o âmbito da crítica literária, constituindo-se, com
freqüência, em textos que incrementam o debate intelectual entre nós.
Mas, antes de tudo, seria preciso lembrar que não se trata mais de se
considerar a literatura na sua condição de obra esteticamente concebi-
da, ou de valorizar critérios de literariedade, maS de interpretá-Ia como
produto capaz de suscitar questões de ordem teórica ou de problemati-
zar temas de interesse atual, sem se restringir a um público específico.
A preocupação de representantes da crítica literária quanto à
crise por que passa a disciplina é causada pelas transformações
culturais e políticas das últimas décadas, razões pelas quais o problema
teórico não se restringe apenas à crítica literária. A crescente diluição
das fronteiras disciplinares e dos objetos específicos de estudo provoca
discussões mais abrangentes na área das humanidades, abalada pela
abertura epistemológica e pelo enfraquecimento de territórios. Estudio-
sos brasileiros, acostumados a conviver com a chegada. hoje muito mais
rápida, de teorias estrangeiras nos lares acadêmicos. \êem-se em con-
flito frente aos caminhos da crítica, uma vez que os estudos culturais de
origem anglo-saxônica, e atualmente desenvolvidos nos Estados Uni-
dos, estariam ameaçando os estudos literários, corrompendo o objeto
de análise e distorcendo a teoria da literatura. A mudança do centro
produtor de saberes ligados às Ciências Humanas - a Europa pelos
Estados Unidos - constitui um dos maiores fatores da polêmica que
atualmente se trava no meio acadêmico, considerando-se que os princí-
pios norteadores e desconstrutores da teoria literária se concentra\am.
basicamente, na Europa. Antigos inimigos do estruturalismo francês. ao
lado de novos defensores da literatura como discurso a ser priorizado
frente aos outros, assim como da teoria como forma de controle à inter-
disciplinaridade desenfreada, estão novamente alertas contra o "impe-
rialismo americano" e os efeitos de sua política cultural globalizada.
A história da teoria literária como construção moderna - os gregos
a praticavam, mas não na concepção adquirida no século XX - está
vinculada à divulgação européia, nos anos 60, da teoria produzida na
Rússia pelos formalistas, herdeiros da revolução científica da lingüísti-
ca, desencadeada pelas descobertas de Saussure, além do new cri ti-
cism americano. Este conceito moderno da teoria literária teve por ob-
jetivo a produção científica do objeto de estudo, abolindo-se a visão
historicista, psicológica e biográfica do literário e instaurando o princípio
da literariedade como valor. Os desdobramentos dessa corrente for-
A Teoria em Crise - 21
malista nos países ocidentais são por demais conhecidos e continuam,

até hoje, a ecoar nos discursos que se voltam para a literatura. O caráter
sistemático da teoria, a relação funcionalista entre sistema literário e
sistema social desenvolvido por Tinyanov, o valor intrínseco da obra
literária como construção de linguagem e a sua diferença relativa ao
discurso coloquial receberam tratamento mais sofisticado ao longo do
tempo, além de terem sido relidos posteriormente através de várias
teorias, tais como as da recepção e do efeito, veiculadas pelos alemães
Jauss e W. Iser.
Com o boom teórico trazido pelo estruturalismo a partir dos anos
50, as Ciências Humanas retomam as lições saussurianas e elegem o
paradigma lingüístico como articulador dos outros discursos, realizan-
do-se, nas várias áreas de saber, o trânsito interdisciplinar na constru-
ção dos diferentes objetos de estudo. A antropologia de Lévi-Strauss, a
psicanálise de Lacan, a leitura sintomal de Althusser, para citar apenas
algumas tendências, contribuem para o diálogo que a crítica literária
francesa irá manter com outros campos do saber. Embora a maioria
dos críticos respondesse pela fidelidade ao objeto da literatura e à des-
crição semiológica e lingüística do literário - em substituição à análise
estilística e filológica - o intercâmbio disciplinar foi bastante praticado,
destacando-se, entre eles, Roland Barthes e Julia Kristeva, responsá-
veis pela abertura do texto literário à análise psicanalítica e à ampliação
do conceito de texto, pela introdução da categoria da intertextualidade,
de origem bakhtiniana. Teóricos da comunicação de massa, com boa
aceitação no meio acadêmico brasileiro, contribuíram, através da abor-
dagem semiológica, para a expansão do objeto de estudo da teoria, não
mais confinado às obras consagradas pelo cânone ou inserido no rótulo
literário. Marcada ou não pelas parcerias discursivas, a teoria literária
soube pelo menos preservar, até pouco tempo, um espaço de saber
consolidado, com suas regras, correntes, procedimentos analíticos,
autores e métodos.
A reação contemporânea assumida pela crítica literária frente
aos estudos culturais não se restringe aos seus representantes brasilei-
ros, mas se encontra também entre os europeus e os próprios norte-
americanos. Manifestam-se inconformados não apenas com a "perigo-
sa" diluição do objeto de análise, mas também com a presumida ausên-
cia de rigor teórico e sistematização metodológica, que teriam sido mo-
tivadas, em grande parte, pelas teorias da multiplicidade, da desconstru-
ção e da descontinuidade pós-estruturalista de Gilles Deleuze e Guatta-
ri, Jacques Derrida e Michel Foucault, referências importantes para a
releitura das questões culturais processada pelos americanos. Mas a
grande vilã da história se concentra na figura "informe" da interdiscipli-
naridade, praticada, segundo seus detratores, sem a observância de leis
ou de controle, a ponto de ser considerada, por K. Anthony Appiah, em
22 - Revista Brasileim de Literatum Comparada. n° 4, 1998
texto de 1993, "an unstructured post-modem hodge-podge"l. J APPIAH, K. An-

A discussão sobre os estudos culturais, a crítica literária compa- thony. Geists stories. In:
BERHEIMER, Charles.
rada e a teoria literária consistiria, segundo alguns teóricos, na transfor-
(Ed.) Compara tive Life-
mação da interdisciplinaridade em um novo gênero (Richard Rorty) ou rature in the age ofmul-
numa outra teoria (Jonathan Culler), em uma nova disciplina ou pós- ticulturalism. Baltimore:
disciplina, como a definem os críticos culturais. Sem que esse debate John Hopkins Univer-
seja suficientemente levado a termo, persistirão as dúvidas e as acusa- sity Press, 1995. p. 57.
ções. Refletir sobre as diversas posições teóricas que tratam do as-

sunto é uma das formas de tentar historicÍzar as questões e de entender
a causa das desavenças. Caso contrário, a discussão não avança e
corre-se o risco de se emitirem opiniões equivocadas por falta de inte-
resse em conhecer os lugares de onde estão sendo enunciados os dife-
rentes discursos teóricos. A identidade requerida às disciplinas ignora
os atuais processos de valorização literária e cultural, nos quais são
inseridos critérios que ultrapassam o campo particular de cada discurso.
O embate entre as correntes da crítica que postulam a existên-
cia de uma teoria rigorosa, sistemática e os críticos culturais, responde
pela necessidade de se manter o controle epistemológico em relação ao
objeto de estudo. Entre os partidários dessa idéia, incluem-se os repre-
sentantes da teoria construtivista alemã, na figura de S. 1. Schmidt, ou
aqueles que acreditam na teoria literária como "uma escola de relativis- ~ COMPAGNON, An-
mo, não de pluralismo" (A. Compagnon)2. Tal controle poderia ainda toine. Le démon de la
lhéorie: littérature et
impedir que o comparativismo e os estudos culturais se transformas-
seus comnllln. Paris:
sem num "vale tudo" (Luiz Costa Lima)3; que a interdisciplinaridade Seuil. 1998. P 282.
praticada pelos americanos fosse vista por S. J. Schmidt como "instala-
J LIMA. Luiz Costa. O
ção de um armazém de secos e molhados" (Heidrun Olinto)\ ou que o comparativismo hoje.
'''culturalismo' que atinge a área literária, e não apenas ela", não mais Congresso ABRALIC,
ameaçasse "substituir as disciplinas especializadas por um ecletismo 5,1996. In: Anais ... Rio
desprovido de qualquer rigor na formação do pesquisador e na formula- de Janeiro: UFRJ, 1997,
p. 81-84.
ção de conceitos e juízos" (Leyla Perrone-Moisés)s.
Uma primeira constatação que se extrai dessas opiniões revela a • OLINTO, Heidrun
censura ao ecletismo e à falta de rigor na formulação de conceitos e d~ Krieger. In teresses e
juízos próprios das tendências contemporâneas, em que se tomam frou- paixões: histórias de li-
teratura. In: OLINTO,
xas as articulações teóricas, passivos os juízos de valor e imparcial a
Heidrun Krieger. (Org.).
prática analítica, em virtude do pluralismo de posições e de métodos. O Hislórias de literatura:
que está em jogo, entre as tendências culturais e literárias, não se res- as novas teorias ale-
tringe apenas à escolha de obras que participem ou não do cânone mãs. São Paulo: Ática,
literário, mas se relaciona ao caráter regulador da crítica cultural, ao 1996. p. 33.
considerar elitista a preferência do estudioso por escritores consagra- S MOISÉS, Leyla Per-
rone. A crítica literária
dos e tradicionalmente aceitos pela comunidade acadêmica. A reação
hoje. Congresso ABRA-
desses autores denuncia a intolerância como atitude pautada pelos mes- LIC, 5, 1996. Anais ...
mos erros cometidos pela opinião elitista diante da literatura, reservan- Rio de Janeiro, UFRJ,
do à crítica o direito de escolher os autores "brancos e ocidentais" 1997, p.6.
como objeto de culto e de análise. Não se trata, no entanto, apenas da
liberdade de escolha e da conservação do gosto estético: as razões que

motivam a defesa da literatura como manifestação singular e acima do
senso comum, como se sabe, dependem de critérios consensuais de
determinada classe social, guiados pela relação entre cultura e poder,
cultura e prestígio, critérios esses tributários da concepção mediatizada
e institucionalizada da literatura. Por trás da discussão do gosto estético
se acham inseridos problemas mais substantivos quanto à diferença de
classe, à democratização da cultura e à perda do privilégio de um saber
que pertencia a poucos.
Reações dessa natureza são apresentadas por um professor de
literatura alemã, John M. Ellis, da Universidade da Califórnia, no livro
Literature lost: social agendas and the corruption of the humaniti-
es, ao discutir tanto o politicamente correto quanto a falência da teoria
como conseqüências graves dos estudos culturais. A causa imediata
dessa falência teórica recai na filosofia francesa dos anos 70, represen-
tada por Derrida, Foucault, entre outros. Sintomaticamente, uma nova
elite pensante é vista pelo autor como detentora de saberes que se
caracterizam pela sofisticação e pelo esquecimento da tradição, fazen-
do tabula rasa de tudo o que havia sido realizado no passado. Dotada de
linguagem própria, essa elite intelectual afastaria os que não se enqua-
drariam nos novos conceitos e expressões do momento, criando-se uma
situação de exclusão "politicamente incorreta", diria eu. A ameaça teóri-
ca e a formação de grupos de resistência existem, como se vê, na própria
academia americana. As palavras do ensaísta são provocadoras:
The new elite shared a set of assumptions but not a pen-

chant for analysis. One recognized members not by their
analytical skill but by the standardized quality of their
attitudes. Ali went through similar motions to come to similar
conc/usions. Theory was not no longer about conformity.
Stanley Fish's Doing What Comes Naturally was typical both
in its predictable positions and its ignoring the past: in
this book, philosophy of science begins with Thomas Kuhn,
serious questions about the idea of truth and the positivist
theory of language begin with Derrida, jurisprudence
begins with the radical Criticai Legal Studies movement,
and cultural relativism is a bright new idea without any
6 ELLIS, John M. Lite- previous history 6.
rature lost: social agen-
das and lhe corruption
ofhumanities. Yale: Yale
Destruir o conceito de origem seria uma das maiores acusações
University Press, 1997. às teorias culturalistas, visto que o que se critica em Stanley Fish é
p. 201. justamente o esquecimento dos verdadeiros precursores teóricos, pela
valorização de pensadores contemporâneos. O autor recusa ainda o
alto nível de estandardização do saber, na medida em que se abole o
poder analítico e se privilegia a generalização. Guardadas as devidas

ressalvas, toma-se evidente que a sua posição conservadora represen-
ta uma grande parcela do imaginário crítico da atualidade, na qual a
tradição funciona como lugar de reserva utópica e as possíveis mudan-
ças como empecilho ideológico para a preservação de cargos institu-
cionais. Reconhecer a tradição como força e não como modelo seria
uma das formas de melhor lidar com a proposta desconstrutora de Jac-
ques Derrida, por exemplo.
A posição de Luiz Costa Lima em, "O comparativismo hoje",
retoma algumas questões do livro de Ellis, com enfoque na urgência de
se pensar em categorias capazes de tomar comparáveis os objetos.
sem cair em preconceitos ligados a escolhas de ordem elitista ou de
outra ordem. Afasta-se do crítico norte-americano ao se colocar contra
a atual desconfiança da crítica comparativista em relação à teoria, \ista
como responsável pelo universalismo interpretativo. Parte em defesa
de uma revisão do próprio conceito de universal, retirando-lhe uma ftm-
ção apriorística na formação de saberes, reforçando, paradoxalmente,
a impossibilidade de se conceber qualquer conceito sem a sua vertente
universalista - romper com esses princípios seria acreditar na formula-
ção de teorias desprovidas de propriedades verificáveis. Destituir o objeto
de sua homogeneidade interna seria interpretá-lo na sua ausência de
propriedade o que o impediria de ser comparável a outro. O valor de
cada objeto deve ser determinado como condição indispensável para se
tentar construir um solo de discursos que mantenham propriedades afins
e distintas, comparáveis entre si.
No momento presente, contemporâneo às acusações di-

rigidas ao falso moralismo que a teoria teria provocado.
o comparativismo torna-se então o quê? Pode-se defim-lo
como o lugar das perplexidades ou como uma área ao
vale tudo. De perplexidades: ante a suspeita que recai sobre
a teoria como filhote do imperialismo(l) ou rebento do
machismo(l) ou da suposta superioridade dos brancos I )
de que modo se poderá exercer a comparação? Pois. como
se poderá comparar isso com aquilo sem que se tenha pre-
viamente identificado, justificado e legitimado ao menos
uma categoria capaz de tornar comparáveis os objetos...
comparados? À medida que a perplexidade não é dobra-
da, o comparativismo se torna então infestado pelo vale-
tudo. Por que diabo não compararíamos os poemas de
Rigoberta Manchu com os de Safo?! Não bastaria como
categoria legitimadora a heterodoxia política de uma e a
sexual da outra? Ou porque não fazer o mesmo com a
famigerada Tony Morrison e a hoje desconhecida Caroli-
na Maria de Jesus? Não seria dificil descobrir um metro

comum; ante o receio de acusações de elitismo, que comu-
, LIMA, Luiz Costa. nidade acadêmica protestaria?7
O comparati vismo
hoje. Congresso ABRA-
Na hipótese de se ter, na crítica contemporânea, posições con-
UC, 5. Rio de Janeiro,
UFRJ, 1996. Anais ... trárias à teoria, o que resultaria no "vale tudo" e na perda de critérios de
Rio de Janeiro, UFRJ, valorização dos objetos em análise, cabe ao pesquisador se munir de
1997. p. 83. categorias que propiciem a identificação do objeto e a particularização
das associações feitas. Inexistindo a prática do pensamento como con-
dição para que todo intelectual se posicione diante do objeto de estudo,
cairia por terra a tentativa de conhecimento da literatura e de seus
inúmeros avatares. A preocupação do crítico é pelo resgate da prática
teórica como forma de controle do "armazém de secos e molhados" em
que se transformou a operação interdisciplinar.
Sem concordar com o que Costa Lima propõe, principalmente
quanto ao clima do "vale tudo" e da premência em delimitar o campo da
teoria literária como saída para o caos, acredito na necessidade de se-
rem consideradas posições teóricas que funcionem como articuladoras
das proposições de análise e como elementos dignos de operar o distan-
ciamento crítico. Nesse sentido, deverão ser respeitadas as pluralida-
des interpretativas, levando-se em conta o inumerável conjunto de no-
vos objetos até pouco tempo desconsiderados pela crítica, como os es-
tudos das minorias, dos textos paraliterários, da correspondência, do
memorialismo, e assim por diante.
No artigo introdutório à coletânea Histórias de literatura, Hei-
drun Olinto descreve, com extrema precisão, a tendência das novas
teorias alemãs frente às teorias culturais desenvolvidas nos Estados
Unidos, principalmente a partir do advento das idéias européias após os
acontecimentos do pós-guerra. Reconhecendo a "fraca herança filosó-
fica" que caracterizava, na época, o espaço acadêmico americano, a
ensaísta constata, na atualidade, a proliferação de perspectivas inter-
disciplinares e a tendência a privilegiar "molduras teóricas flexíveis abran-
gentes". Essa tendência, tributária da teoria da multiplicidade, foi em
parte instaurada pelo livro de Deleuze e Guattari, Mil/e plateaux, de
1980, no qual se constrói a imagem do rizoma, responsável por uma
"visão paradigmática do pensamento atual", ao serem postulados espa-
I Cf. OLINTO, Hei- ços de dimensões e direções múltiplas e aleatórias 8 .
drun Krieger. Interes- Diante da internacionalização c:tos bens culturais, do avanço in-
ses e paixões: históri-
discriminado da interdisciplinaridade e do surgimento de um vocabulá-
as de literatura. In:
Histórias de literatu- rio teórico "miscigenado, de origem incerta", o discurso crítico contem-
ras. op. Cit., p. 30. porâneo torna-se, segundo a ensaísta, pulverizado, por ter se transfor-
mado em ')ogo metafórico belo e vago". Na realidade, o que se propõe
é a prática de uma interdisciplinaridade séria, através da posição de
Siegfried J. Schmidt, ao construir uma ciência da literatura empírica,
com base em teorias sistêmicas complexas. A resposta à frouxidão

epistemológica das teorias pós-modernas é dada por Schmidt através
da noção de teoria sistêmica, em que "os sistemas literários são organi-
zados hierárquica e holisticamente''9. Para a autora, não há dúvida de 9 SCHMIDT, Siegfried,
que a construção de paradigmas consistentes e definidos teoricamente J. Sobre a escrita de
histórias da literatura.
constitui a maneira mais plausível de controle do discurso assistemáti-
In: OLINTO, Heidrun
co, rizomático e aberto dos estudos literários na atualidade. Heidrun Krieger. Histórias de
Olinto termina o ensaio denunciando o caráter homogeneizador dos atuais literatura. op. Cit., p.
modelos teóricos e parte em defesa da historicização dos conceitos - o 113.
que não deixa de ser uma das grandes conquistas das teorias contem-
porâneas - e do rigor científico do discurso crítico - que merece res-
salvas de várias ordens:
Atualmente existe uma disposição ínfima em aceitar mode-

los globaiS homogeneizados que oferecem uma visão
coerente e integrada do lugar onde obras literárias ocu-
pam espaços inconfondiveis. Para muitos. histórias da li-
teratura e, especialmente, conceitos de época perderam
sentido e plausihilidade no momento em que os próprios
suportes de sua construção são questionados e despedi-
dos. (. .. ). O historiador da literatura devia articular teo-
rias e não brincar com metáforas, ainda que sejam belas
e fascinantes, nômadas e rizomáticas 1o . 10 OLINTO, Heidrun
Krieger. Interesses e
paixões: histórias de li-
teratura. Art. cit., p. 42-
Antoine Compagnon, em seu mais recente livro, Le démon de la 43.
théorie, realiza um balanço minucioso da teoria literária francesa no
período estruturalista - do final da década de 60 à de 70 - com o intuito
de eleger essa época como marco de uma significativa tendência teóri-
ca. Na introdução, sugestivamente intitulada "Que reste-t-il de nos
amours?", um clima de nostalgia é facilmente detectado, considçrando-
se que a efervescência cultural desses anos não se faz mais sentir na
França - como, aliás, em todo o resto do mundo. Mas a força perma-
nente inscrita no ideal teórico transparece nas palavras do autor. que
acredita desempenhar a teoria o papel de combate ao senso comum. o
que lhe dá, na verdade, o seu verdadeiro sentido. Ao concluir o balan-
ço da teoria literária na França, admite que suas reflexões. longe de
conduzirem a uma desilusão teórica, refletem mais uma dú\"ida. o
que motiva a contínua vigilância crítica - a única teoria conseqüente
é aquela que aceita questionar a si própria e colocar em causa o seu
próprio discurso I I . 11 Cf. COMPAGNON,
O final do livro registra, contudo, um alerta diante dos equívocos Antoine. Le démon de
la théorie. op. Cit., p.
provocados pela tendência atual da teoria pelos ecletismos e pela plu-
281.
ralidade metodológica. Na confecção da história da teoria literária, o
autor teve a precaução de apontar as relações entre a teoria literária e

a lingüística, nas suas variadas manifestações, sem se deter no diálogo
da crítica com outros discursos (o psicanalítico, o antropológico, o
social). O objetivo de proceder à revisão da crítica literária francesa
teve como princípio a utilização do processo de redução do objeto de
pesquisa e a recusa estratégica de ampliá-lo, seguindo o recorte econô-
mico do método. Para Compagnon, o conceito de teoria literária estru-
turalista se constrói com base no paradigma lingüístico, o que não dimi-
nui os seus limites epistemológicos, mas acrescenta um alto grau de
rigor e de sistematicidade ao objeto. Os limites são descritos de manei-
ra minuciosa e imparcial, notadamente quando se detém na elucidação
de uma teoria do texto literário construído com base nos critérios de
textualidade e de auto-referencialidade:
La théorie de la littérature, comme toute épistémologie, est

une école de relativisme, non de pluralisme, car il n'est
pas possible de ne pas choisir. Pour étudier la littérature,
il est indispensable de prendre parti, de se décider pour
une voie, ear les méthodes ne s'ajoutent pas et l'éclétisme
ne mene nulle parto Le pli critique, la eonnaissanee des
hypotheses problématiques qui régissent nos démarches
sont done vitaux. ( .. .) Je n 'ai done pas plaidé pour une
théorie parmi d'autres, ni pour le sens commun, mais pour
la critique de toutes les théories, y eompris celle du sens
11 COMPAGNON, An- eommun. La perplexité est la seule morale littéraire 12 .
toine. Le démon de la
théorie. op. Cit., p. 281-
282.
A figura de Barthes funciona como leit-motiv da minuciosa des-
crição do autor sobre as noções fundamentais que compõem o campo
da literatura e da teoria literária - a literatura, o autor, o mundo, o leitor,
o estilo, a história e o valor - por ser um dos responsáveis pela sistema-
tização teórica do discurso literário. Por essa razão, Compagnon não
deixa de render homenagens ao grande crítico, que se notabilizou, inclu-
sive, por romper as barreiras do modelo lingüístico e se entregar a uma
prática teórica mais plural e interdisciplinar, embora privilegiasse o dis-
curso literário frente aos demais. Pontua, com precisão, as inúmeras
inserções de Barthes nos registros literários estudados, tais como a
teoria da morte do autor, a valorização do discurso literário pelo seu
caráter escriturai, o efeito de real, a transitividade do literário como
reforço do aspecto metalingüístico do ficcional e a écrilure como subs-
tituta do estilo. São esses alguns exemplos referentes à rica contribui-
ção do ensaísta para a "ciência da literatura" e para a constituição de
paradigmas que permitiram à teoria ocupar um lugar de destaque no
interior das Ciências Humanas.
A herança francesa não deixa portanto de ser um dos grandes

trunfos que a teoria literária carrega, considerando-se que será a partir
de sua divulgação que se tornou possível construir um pensamento teó-
rico nos centros mais diversificados do mundo. O peso dessa conquista
impede às vezes que as tendências contemporâneas da crítica
- pautadas pelas descobertas européias e apresentando avanços em
relação a elas - sejam aceitas por grande parte da comunidade acadê-
mica, como é o caso de Leyla Perrone-Moisés, no texto "A crítica
literária hoje", apresentado no 5° Congresso da Abralic. Prevalece aí a
mesma preocupação de Compagnon e de Costa Lima quanto ao fato de
serem respeitados determinados princípios teóricos com capacidade de
impedir o desvario eclético da prática analítica dos estudos culturais, da
mesma forma que se postula a retomada de valores estéticos com direi-
tos de restituir ao literário o que não lhe é mais atribuído. A grande
inimiga continua sendo a situação cultural e política da sociedade con-
temporânea, dominada pela desconstrução e o multiculturalismo, con-
ceitos que motivam o questionamento do modelo moderno e racionalis-
ta de pensamento. A defesa de cânones de referência. enquanto condi-
ção para serem retrabalhados os novos preceitos literários não consti-
tui, a meu ver, nenhum empecilho para a convivência do saber moderno
com o pós-moderno.
Não se trata, tampouco, de transformar o debate em discussão
partidária, em que o binarismo funcione como argumento de exclusão,
colocando a teoria contra os estudos culturais ou contra a ausência de
teoria, a alta literatura contra as demais manifestações paraliterárias, o
elitismo contra o populismo, e assim por diante. A defesa de uma teoria
que poderia se impor como única e exclusiva não se sustenta mais no
atual espaço acadêmico, pela natureza plural das tendências críticas.
Se a sociologia atua como disciplina que dialoga com a teoria construti-
vista de Schmidt, a filosofia, com os princípios teóricos de Luiz Costa
Lima e a semiologia, com as posições de Leyla Perrone-Moisés e de
Antoine Compagnon, outros campos de saber poderão continuar a man-
ter o diálogo com os estudos literários e culturais. O perigo é acreditar
que a verdade se define pela exclusividade e singularidade desta ou
daquela disciplina.
Se as fronteiras disciplinares não mais se sustentam em tennos
absolutos, a defesa de posições radicais só irão comprovar a dificulda-
de de se conviver com os lugares indefinidos do próprio saber contem-
porâneo. O conceito de indefinição, longe de significar a circulação
caótica e irracional do conhecimento, aponta a necessidade de se pen-
sar na terceira alternativa fornecida por Richard Rorty e por Jonathan
Culler, ao postularem a substituição da matriz disciplinar por um novo
gênero e uma nova teoria. A interdisciplinaridade, de vilã da história
poderia receber tratamento mais condizente com sua força de aglu-
tinação de diferenças e de pulverização dos limites fechados dos

campos teóricos.
Infelizmente, toma-se tarefa impossível conservar, na atualida-
de, posições radicais contra os desmandos da teoria e o descontrole dos
paradigmas de referência. O mundo mudou, nos últimos dez anos, de
forma assustadora (para o bem ou para o mai), e por que motivo as-
concepções artísticas, teóricas e políticas não deveriam também trocar
o caminho tranqüilizador do reconhecimento pelo do saber sempre em
processo? Enfrentar esse desafio é uma das formas de continuar a
mover o debate teórico, para que este não se transforme em con-
senso de grupos ou na apatia acadêmica, provocada por um certo
tipo de mal-estar, que não incita a curiosidade, mas, ao contrário,
alimenta o conservadorismo.
A Ameaça
do Lobisomem
Silviano Santiago
Homenagem a Borges, dez anos após a sua morte
1. A China é aqui
Ainda nos lembramos das páginas introdutórias de As Palavras e as

Coisas (1966), livro em que o filósofo francês Michel Foucault desen-
tranha da obra ficcional de Jorge Luis Borges uma classificação cientí-
fica dos animais existentes no mundo, tal como ela se encontra relatada
numa enciclopédia chinesa. No texto de Borges se lê que "os animais
se dividem em: a) pertencentes ao imperador, b) embalsamados, c) do-
mesticados, d) leitões, e) sereias, t) fabulosos, g) cães em liberdade", e
assim por diante. Aos olhos do francês, a listagem classificatória se
apresenta como exótica. Sua origem está fora do Ocidente, na China.
Durante o periodo a que nós, brasileiros, chamamos de Moder-
nismo, ao qual Borges por direito pertence, o latino-americano não teria
visto na listagem apenas exotismo. Teria se identificado com as extra-
ordinárias categorias inventadas pela imaginação fértil do argentino para
inventoriar os grupos desencontrados dos animais existentes na terra, e
32 - Revista Brasileira de Literatura Comparada, nO 4,1998
a elas, uma por uma, e a eles, um por um, teria prestado reverência. Só
se presta tal reverência ao fogo que está numa metáfora que, ao levar
a idéia do exotismo americano para além dos limites ocidentais, até a
China milenar, queima o véu que recobre o que nos é familiar desde
1492. A China é o melhor palco metafórico e incendiário para o exotis-
mo por excelência deste Outro-do-Ocidente-dentro-do-Ocidente, que é
a América Latina. Bárbaro e nosso, escreveu Oswald de Andrade no mais
poderoso dos manifestos modernistas, o "Pau Brasil".
Em lugar da reverência ou da identificação, experimentada pelos
latino-americanos diante de cada categoria, de cada ser, Michel Fou-
cault nos fala, nas páginas introdutórias de As Palavras e as Coisas,
do riso, estruturalista e europeu, que lhe inspirou a leitura da enciclopé-
dia chinesa inventada por Borges. O riso abala, escreve ele, "todas as
superfícies ordenadas e todos os planos que tomam sensata para nós a
abundância dos seres". A China de Borges, continua ele, indicia o modo
"como o encanto exótico de um outro pensamento [o do latino-america-
no achinesado] é o limite do nosso [o do europeu]". De um lado, limita-
do pelo "olhar codificado" e, do outro, pelo "conhecimento reflexivo", o
filósofo encontra na enciclopédia chinesa de Borges uma "região medi-
ana" que liberta a ordem classificatória naquilo que a institui. No espíri-
to de Maio de 68, a ordem aprisiona e, por isso, está havendo desordem.
A desordem libera e, por isso, tem-se de estabelecer uma tipologia exóti-
ca para apreendê-la, de preferência chinesa, com tonalidades cubanas.
Ao contrário de Foucault, o escritor modernista latino-americano
teria se detido diante de cada uma das figuras arroladas pela enciclopé-
dia chinesa a fim de analisar a sua peculiaridade monstruosa que, nos
limites asiáticos inventados por Borges, iriam identificando a peculia-
ridade monstruosa dos seres que os descobridores e colonizadores in-
ventaram para descrever exótica e grotescamente, barrocamente se
quiserem, os seres do Novo Mundo. Na monstruosidade dos trópicos (e
não nas delícias tropicais) o exotismo borgeano deu ao latino-america-
no a forma mais instigante e mais arregimentadora do seu poder bélico
na luta contra o racismo hierarquizante do metropolitano vis-à-vls do
antigo colono.
Retomando as categorias de Foucault. agora em contexto dife-
rente ao de As Palavras e as Coisas, digamos que o "olhar codificado"
do europeu nunca se casou com o "conhecimento reflexivo" do latino-
americano. Ou melhor: só se casa no hífen Borges-Foucault, momento
histórico-revolucionário dos anos 60 em que o olhar europeu, ao ser
tomado de riso diante da própria criatura, o Exotismo, descobre que
existe entre ele e esse seu Outro uma "região mediana que liberta a
ordem no seu ser mesmo". Na literatura latino-americana essa região
mediana teve um nome. Dê-se a ele a alcunha de "realismo fantástico"
ou de "real maravilhoso", pouco importa, ambas e outras alcunhas des-
A Ameaça do Lobisomem - 33
crevem situações familiares para nós, já que servem para açambarcar

a longa História da cultura latino-americana do modo como foi revelada
pela escrita ficcional.
Já para o francês Michel Foucault, "a monstruosidade que Bor-
ges faz circular na sua enumeração consiste [... ] em que o próprio lugar
1 No rastro arqueológi-
dos encontros nela se acha arruinado. O que é impossível não é a vizi-
co de Foucault estaria a nhança das coisas, é o próprio lugar em que elas poderiam circunvizi-
ligura extraordinária de nhar". A ordem do alfabeto (a,b,c,d ... ), que sempre serviu para ordenar
Victor Segalen, tal como a abundância de seres e animais diferentes, está arruinada. Os latino-
aparece conceitualmen- americanos sempre vivemos no lugar da desordem nos encontros, nos
te no Essai sur l'Exotis-
me. Como diz Gilles
encontros arruinados, nos escombros catastróficos. Por isso, desde o
Manceron, "il ne s'agit, princípio, tivemos de acatar a vizinhança de guerreiros inesperados, que
pour Segalen, d'intégrer à saem dos mares atlânticos em casas flutuantes, como verdadeiros deu-
une vision du monde ses do trovão; tivemos de sofrer como vizinho o peso cultural eurocên-
bien européenne des élé-
trico, que vem sob o jugo de nova língua, novo código religioso, ambos
ments de décor venus
d'outre-mer, mais de desestruturantes dos hábitos e comportamentos; tivemos de aprender a
considérer d'autres civi- conviver com essa presença imposta, extraindo dela o sumo da própria
Iisations en elles-mê- identidade vilipendiada. Essas foram, entre muitas outras, as tarefas
mes, sans les évaluer à latino-americanas na conquista duma região mediana durante o pro-
la toise des cri teres oc-
cidentaux". Pertinente
cesso de ocidentalização, região mediana de que a enciclopédia chinesa
para a nossa discussão é o fora tão familiar quanto o dentro.
é o encontro na China De que forma Foucault se apropria da "realidade" latino-ame-
de Segalen com Claudel ricana descrita metaforicamente por Borges? Ao descobrir lá na Fran-
em 1909. Segalen criti-
ça que a China é aqui na América Latina e acolá, na Ásia I. Ao desco-
cava o poeta, dizendo
que ele tinha vivido tre- brir que tudo é familiar.
ze anos na China e não Sinais precursores dessa descoberta estão na viagem de volta
sabia uma só palavra de dos produtos culturais colonizados, tema anunciado pelo quadro "De-
chinês; dizia ainda que moiselles d' Avignon", de Picasso. Estão no eurocentrismo fracassado
nunca fizera abstração
da sua cultura e religião.
dos anos 60, incapaz de encontrar na tradição cartesiana francesa o
Em carta à esposa, escre- instrumental necessário para poder estabelecer uma tipologia que aju-
ve Segalen: "Claudel me dasse a pensar a desordem ideológica (Che Guevara e Mao Tse-tung,
parle ensuite forte à la lé- por exemplo) decorrente do fim das guerras coloniais. Estão na emigra-
gere de I'hindouisme,
ção maciça das colônias para as metrópoles, questão candente anun-
qu'il me semble ne con-
naitre qu'à travers Mi- ciada no Velho Mundo quando este, vencido, reinventa o seu Outro sob
chelet". Mais pertinen- a forma do racismo no próprio solo nacional, como é o caso paradigmá-
te ainda seria o estudo ti co dos "pieds-noirs" (argelinos de origem européia) na França. O aqui
contrastivo da presença europeu de Michel FoucauIt é o acolá chinês dos latino-americanos
do citado Claudel e do
compositor Darius Mi-
que, por sua vez, é o aqui e agora de todos nós. O velho Ocidente se
Ihaud no Brasil, nos encontra no seu Outro. Tem como espelho o Outro.
anos de 19l7-18. v., do Repensar o solo familiar, tanto a nação européia quanto a
autor, "A tristeza de um história do Mesmo que a constitui, aprontá-lo para uma heterotopia,
é a alegria do outro", Su-
- eis o legado de Foucault. Escreve Foucault que Borges "retira
plemento Idéias, Jornal
do Brasil, 17 de maio de apenas a mais discreta, mas também a mais insistente das neces-
1997. sidades; subtrai o local, o solo mudo onde os seres se podem justa-
por". Conclui o francês que é impossível "encontrar um lugar co-

mum a todas as coisas". Lugar comum - tomemos a expressão nos
seus dois sentidos. O primeiro, o histórico-geográfico, a Europa. O
segundo, o das "familiaridades de pensamento", para usar a expres-
são dele. O Mesmo deixa de ser duplamente lugar comum e, por
isso, tudo passa a ser simultaneamente familiar na orgia dos des-
centramentos.
Michel Foucault identificou a desordem ideológica francesa (eu-
ropéia, mundial) na crise da linguagem, emprestou-lhe um solo arruina-
do, por sua vez tomado de empréstimo à imaginação selvagem do ar-
gentino achinesado.
O riso francês e estruturalista de Foucault, reverso da reverên-
cia modernista nossa e, por isso, a outra face da única moeda corrente
no mundo globalizado, acaba por traduzir uma forma de reconhecimen-
to por parte do europeu da rica contribuição cultural latino-americana
(ou de qualquer outra região colonizada pela Europa) para a compreen-
são do estado presente da civilização ocidental. Com a ajuda de Bor-
ges, Foucault foi configurando nos seus sucessivos livros o novo e defi-
nitivo inimigo dos anos 60, o Mesmo: "a história da ordem das coisas
seria a história do Mesmo - daquilo que para uma cultura é algo a um
tempo disperso e aparentado, portanto a distinguir por marcas e a reco-
lher em identidades".
Concluindo, diremos que a leitura do texto de Borges feita por
Michel Foucault, aparentemente original, duplica tanto antigas leituras
européias das culturas colonizadas, quanto modernas leituras latino-
americanas das culturas colonialistas, e também por isso acaba sendo
responsável por uma das mais canônicas leituras do escritor argentino e
do período literário (entre nós chamado de Modernismo, repitamos) a
que ele pertence.
Ao voltar os olhos em lance vanguardista para o passado colonial
da região onde nasceu, transformando-o em manifestação cultural au-
têntica, Borges representa o escritor latino-americano. Toma-se expor-
tador de exotismo, re-alimentando o esgotamento cultural e artístico do
Ocidente europeizado. Esse esgotamento se manifesta, no século XX,
pelo desejo de pensar o impensado, limite e graça de toda cultura metro-
politana que se quer hegemônica, até mesmo nos seus estertores.
A produção modernista latino-americana e a leitura foucaultiana
de Borges têm uma data. Ao caracterizar o extraordinário trabalho dos
modernistas brasileiros em texto de 1950, Antonio Candido, em brilhan-
te intuição, já tinha desentranhado Foucault na nossa década de 20.
Escreveu ele: "As nossas deficiências, supostas ou reais, são reinter-
pretadas [pelos modernistas] como superioridades." E acrescentou:
"As terríveis ousadias de um Picasso, um Brancusi, um Max Jacob, um
Tristan Tzara, eram, no fundo, mais coerentes com a nossa herança
cultural do que com a deles." O riso de Tzara, em pleno e distante

Dadá, ou o de Michel Foucault, em plena e recente efervescência es-
truturalista, é, portanto, mais coerente com a herança cultural coloniza-
da do que com a colonialista.
O riso europeu de Foucault, que inverte a cartografia colonialista
norte/sul, é despertado pela realidade material latino-americana. Nos-
sos autores sempre souberam integrar num solo único, ou seja, atra-
vés da linguagem literária e artística, os dois ferozes inimigos inventa-
dos pelo etnocentrismo, o Mesmo e o Outro. Leitões, sereias, cães em
liberdade e animais pertencentes ao imperador ou desenhados com
um pincel muito fino de pêlo de camelo, esses seres heteróclitos
sempre conviveram familiarmente no mesmo espaço enciclopédico
latino-americano.
Essa ocidentalização forçada do Outro pelo Mesmo, onde o den-
tro existe para ser tomado e ocupado pelo fora, essa universalização
ocidentalizada do Mundo, enfiada definitivamente de fora para dentro e
vomitada intermitentemente de dentro para fora, são responsáveis, res-
pectivamente, por dois outros textos emblemáticos de Borges, comple-
mentares e excludentes. De um lado, a sempre citada biblioteca de
Babel (já o nome Babel não reenvia a uma outra e menos disparatada
taxinomia chinesa, agora a das línguas humanas?), onde todo o universo
nada mais é do que o seu exterior, a sua representação escrita, ordena-
da alfabeticamente. Do outro lado, o conto "Funes, o memorioso", onde
o mundo desde que é mundo se confunde com o interior provinciano
de um homem-enciclopédia, a sua cosmopolita vivência-memória. Fu-
2 Essas duas metáforas, nes não esquece um mínimo detalhe que ele percebe, lê ou imagina, por
sabemos, se encontram isso é-lhe desnecessária e inútil a escrita. Um erudito sem escrita pró-
nos textos jesuítas do
pria. O narrador do conto nos dá o exemplo revelador: o sistema origi-
século XVI e servem
para descrever a "ino- nal de numeração que ele tinha inventado, "no lo había escrito, porque
cência" do selvagem bra- lo pensado una sola vez ya no podía borrársele".
sileiro face ao futuro tra- A memória extraordinária do argentino provinciano só lhe surge
balho da colonização e quando, ao cair do cavalo, perde totalmente o conhecimento. A memó-
da catequese. Diz a Car-
Ja de Pero Vaz de Cami-
ria de Funes se inscreve numa catastrófica "tabula rasa", numa íntima
nha: "E imprimir-se-á "folha de papel em branco"2. Relata o texto: "AI caer, [Funes - ou será
facilmente neles [selva- a América Latina?] perdió el conocimiento; cuando lo recobró, el pre-
gens] qualquer cunho sente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memori-
que lhe quiserem dar... " as más antiguas y más triviales". Funes é o único ser humano - compa-
Cunho, informa o dicio-
nário, "ferro com gravu-
rável nisso à biblioteca de Babel - que tem o direito de usar o verbo
ra, para marcar moedas, recordar. Diz o narrador do conto: "Lo recuerdo (yo no tengo derecho
medalhas, etc.; a marca a pronunciar ese verbo sagrado, sólo un hombre en la tierra tuvo dere-
impressa por esse fer- cho y ese hombre ha muerto) ... " Em contraste às palavras do narrador,
ro; uma das faces de cer-
leiamos as palavras do personagem, Ireneo Funes: "Más recuerdos
tas moedas, na qual se
representavam as armas lengo yo solo que los que habrán tenido todos los hombres desde
reais". que el mundo es mundo".
Funes tudo lembra (tudo absorve, tudo sabe) e nada transmite. A

realidade presente é tão violenta, nítida e íntima para ele, tão personali-
zada está na sua deformidade fisica, que não acata qualquer princípio
ordenador, venha ele da linguagem escrita, venha ele do ato de pensar.
Leiamos outro trecho do conto: "No sólo le costaba comprender que el
símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos
tamaí'íos y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y cator-
ce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y
cuarto (visto de frente)". Funes é o Borges-anti-Borges, já que "era
casi incapaz de ideas generales, platónicas" e "pensar es olvidar dife-
rencias, es generalizar, abstraer".
Funes é Pierre Ménard, o visível Outro do Mesmo, aquele que,
pela escrita da memória, diz que a Europa é aqui na América Latina.
Aquele que tudo tem e nada possui. A biblioteca perdura, Funes vive da
morte prematura. Morre de uma afluência anormal de sangue no pul-
mão. De "congestión pulmonar", diz o conto. A morte prematura pode-
ria ter vindo de fora, do tombo que levou quando andava a cavalo; de
fora, veio apenas o aleijão. A morte prematura veio de dentro. A aflu-
ência anormal do fluido vital interior rouba-lhe o ar, fá-lo desaparecer
da face da terra. Resta-nos, como consolo para a perda, a biblioteca de
Babel. O Oriente do Ocidente.
2. A Ameaça do Lobisomem
Como dar continuidade a essa leitura de Borges, a essa leitura

como guia para a compreensão da atual literatura latino-americana? A
continuidade pelo fio condutor Borges não existe. Esta seria uma cons-
tatação um pouco simples, mas não simplória, como tentaremos provar.
Para que esta nossa fala se alimentasse agora do texto borgeano, teria
sido preciso haver neste final de século, do lado nosso, identificação e
reverência para com os modernistas e, do lado europeu, riso e apropria-
ção para com os latino-americanos. Identificação e reverência, riso e
apropriação - essas quatro atitudes, vimos, estão comprometidas com
o tempo das vanguardas, com o nosso Modernismo. Representam uma
determinada visão da vitoriosa produção cultural latino-americana no
século XX, desde o momento histórico em que ela alça vÔO nos anos 20,
até o momento da sua consagração nos anos 60, quando espouca o
hoom do romance hispano-americano.
Vale também dizer até o momento da sua museificação européia.
Todos se recordam da labiríntica ("los senderos se bifurcan") e consa-
gradora exposição Jorge Luis Borges realizada no Centre Georges Pom-
pidou, de Paris. Os grandes homens não morrem no túmulo, mas na
primeira estátua pública. A glória enterra e, por isso, ela é dita (aqui,
neste texto) póstuma.

Não há continuidade. Há solução de continuidade. Mas o texto
de Borges continuará sendo de ajuda, não para que com ele nos identi-
fiquemos em reverência, não para que dele se apropriem e riam os
iluminados pensadores europeus. Teremos de ler o que foi e permanece
recalcado (excluído, marginalizado, assassinado, etc.), tanto no texto de
Borges, como no texto modernista latino-americano. Ou seja: aquele
elemento, um detalhe apenas, que ameaça o texto borgeano na sua
condição de máquina reprodutora, fabricante de produtos originais e
canônicos pela universalidade.
Para isso, tomemos como exemplo uma outra enciclopédia de
animais. Agora, o Manual de Zoología Fantástica, escrito a quatro
mãos, por Borges e Margarita Guerrero, e por muitas outras mãos es-
parramadas pelo mundo, aquelas que tomam possível uma coletânea
enciclopédica. Detenhamo-nos na leitura do "Prólogo".
O prólogo é uma construção cartográfica típica de Borges. Ele é
trabalhado por um grande desdobramento e por desdobramentos meno-
res, desdobramentos dentro do desdobramento. O todo compõe um jar-
dim - zoológico no caso - de "senderos que se bifurcan" cujo horizonte
anunciado é o infinito. O grande desdobramento enuncia e abriga simul-
taneamente o jardim zoológico da realidade e o jardim zoológico das
mitologias. De um lado, nos diz o texto, a "zoología de Dios" (os animais) e,
do outro, a "zoología de los sueõos" (os monstros).
Trabalhemos primeiro com as palavras dedicadas à zoologia de
Deus. Elas começam por enunciar um topos clássico da vanguarda. O
zoológico real seria o lugar por excelência da criança que existe em
cada um de nós. É preciso dar voz a essa nat"veté que descobre o
mundo e o reinventa em abusiva enciclopédia. A observação de seres
estranhos (não são humanos, não são animais domésticos) numjardim,
em lugar de alarmar ou horrorizar a criança, encanta-a. Por isso, ir ao
zoológico é uma "diversión infantil" e, por ricochete, uma diversão dos
adultos-autores e dos adultos-leitores. Outra bifurcação. Pode-se pen-
sar o inverso, continua o prólogo. As crianças, vinte anos depois da
visita ao zoológico, adoecem de "neurosis". Como não existe criança
que não tenha ido ao zoológico, não há adulto que não seja neurótico.
Nova bifurcação no texto. Diz ele agora que a própria idéia de alarme
ou horror sentida na primeira visita ao zoológico é falsa, pois o tigre de
pano ou o tigre das enciclopédias já tinham preparado a criança para o
tigre de carne e osso.
O material bruto do livro está preparado e pronto para duas inter-
venções clássicas no universo textual de Borges, sempre saturado de
informação erudita. Primeira intervenção. "Platón [... ] nos diría que el
nino ya ha visto ai tigre, en el mundo anterior de los arquétipos, y que
ahora ai verlo lo reconoce". Segunda. Schopenhauer diria que tigres
e menino são um só, pois ambos são uma única essência, a Vontade.
Trabalhemos agora com as pala\Tas dedicadas à "zoología de los
sueõos". Neste grande desdobramento, os seres são todos eles e cada
um construídos por... desdobramentos. Ao lado dos tigres e leões do J Caberia transcrever
zoológico de Deus, estão as esfinges, grifos e centauros das mitologias. aqui uma instrutiva
anedota narrada por
Estes são feitos de dobras de seres que perfazem um novo ser, são Claudia Matos ao fi-
todos e cada um "monstruos" (a palavra é recorrente no texto). No nal do seu livro Acer-
centauro, diz o prólogo, se conjugam o cavalo e o homem; no minotau- lei 110 milhar (Samba
ro, o touro e o homem. Como vai ser dito no verbete "O centauro", "lo e .lfalandragem no
lempo de Gelúlio):
verosímil es conjeturar que el centauro fue una imagen deliberada y no
"Na conversa que tive
una confusión ignorante". O monstro, novo ser, nada mais é, portanto, com Moreira da Silva,
do que a combinação (em nada ignorante) de partes de outros seres pedi-lhe um esclareci-
reais. Uma conclusão se impõe: a própria produção de "monstros" é mento sobre algo que
semelhante à produção do fantástico pelo texto borgeano, este que es- me deixara intrigada
num samba que ele ha-
tamos lendo e qualquer outro. via gravado. Tratava-
Com os monstros mitológicos, estamos diante de um topos clás- se de um verso impro-
sico de Borges. Nas imagens deliberadas de monstros, as possibilida- visado no breque final,
des da arte combinatória beiram o infinito. Só não o beirariam, no caso que dizia: 'ôijá me dis-
seram até que eu vira-
desse manual de zoologia, por tédio ou por nojo do produtor. Portanto, à
va lobisomem'. Como
primeira vista, o zoológico dos monstros, invenção dos homens, seria a ligação do tal lobiso-
mais povoado do que o zoológico dos animais, invenção de Deus. Logo mem com o resto do
o prólogo em evidente e definitivo bom senso corrige a afirmativa an- sam ba era o bscu ra,
terior: "nuestros monstruos nacerían muertos, gracias a Dios". Moral: a embora perceptível,
perguntei-lhe: 'Mas
zoologia dos sonhos, aparentemente mais rica, é mais pobre do que a zoolo- afinal, Moreira, o que
gia de Deus. Prova mais cabal do amor exclusivo e supremo a Deus só você diz com essa his-
existe nas páginas iniciais do Libro dei cielo y dei infimo. tória de lobisomem?
Até este ponto estivemos percorrendo o caminho de uma leitura 'N ada, ora. É pra ri-
mar, compreende?
canônica de Borges. Súbito uma frase final do prólogo, um detalhe, fala
(cantando:) 'Até mu-
de uma ameaça. A ameaça é anunciada e logo exorcizada pelo gesto dei meu nome ... ôi já
incisivo de exclusão: "Deliberadamente, excluimos de ese manual las me disseram até que eu
leyendas sobre transformaciones dei ser humano: ellobisón, el werewolf, virava lobisomem ... '
Rima, e cabe bem no
etc."3. Ou seja: foram excluídos dessa outra enciclopédia os seres que
tamanho da frase.
são produto de uma, para usar a expressão de Robert Louis Stevenson 'Mas, Moreira, se você
na sua famosa novela, "transforming draught". pôs essa palavra e não
Estamos fazendo rolar pela mesa da literatura o dado da trans- outra qualquer, é por-
formação do ser humano no texto de Borges. Está em jogo no proces- que tem alguma coisa
a ver. Tem uma ligação
so de produção textual não mais a figura do desdobramento do um em
com o resto, nem que
dois, ad infinitum, ou do acasalamento do dois em um, ad infinitum, você não perceba, que
mas a figura da transformação. Transformação, entendamo-nos, é a seja inconsciente. 'E o
figura que traduz o puro movimento sem direção fixa, é o movimento do velho Morengueira,
com um risinho de go-
devir outro que é dado, não como o um que é conjunção de dois, a
zação: ' Bom, ligação lá
priori morto, mas como "confusión ignorante". isso deve ter mesmo.
A figura do desdobramento, em Borges, ativa o binarismo de Mas isto ... é o seu tra-
norma e desvio, de saber e ignorância, de Céu e Inferno, de Deus e balho! Ou não é?'"
Diabo, ativa a noção de conflito entre norma e desvio, entre saber e

ignorância, entre Céu e Inferno, entre Deus e Diabo, etc., optando pela
exclusão ao final, ad astra per aspera, do que é dado, ad limine, como
desvio. Borges retoma aqui um velho paradoxo popular e místico, dado
4 O Webster's registra pelos dicionários 4 como pertencente à moderna geometria não-euclidia-
no verbete para/le/: na - o que diz que as paralelas se encontram no infinito, paradoxo este,
"extending in the same
não tenhamos dúvida, que é a garantia da legibilidade do seu texto
direction and at the
same distance apart at pelo grande público.
every point so as ne- Esse paradoxo está no nosso modernista Murilo Mendes, quando
ver to meet, as lines, ele afirma, em aforismo, que pelos cinco sentidos também se chega a
planes, etc.: in modem Deus e está, de maneira bem mais prosaica, no provérbio que diz que
non-Euclidian geome-
try, such lines and todos os caminhos levam a Roma.
planes are considered Importante assinalar que, ao ativar os pares em guerra, ao ativá-
to meet at infinity." los até o infinito que, como vimos, é recoberto por uma única metáfora
vencedora - platônica, schopenhauriana, bíblica ou judaico-cabalística,
pouco importa -, Borges empresta ao que julga ser desvio o sentido da
bestialidade (e não da animalidade fantástica, pois esta é contemplada
pela zoologia, a de Deus e a dos sonhos). Decreta-se assim a impos-
sibilidade de que o que é dito como norma se transfigure num devir
outro e paralelo, suplementar. Esse devir outro da norma, a ser margi-
nalizado e excluído da escrita borgeana, marca sempre a posse do Dia-
bo sobre o "ser" e, por isso, O movimento do ser humano em direção ao
seu outro precisa ser exorcizado literária e deliberadamente. Não há
lugar para o maligno em livro assinado por Borges e companheiros.
Desde os anos 80, estamos dizendo à modernidade que ponha o diabo
noutro canto.
No nosso Modernismo, o diabo também precisou ser exorcizado,
ou assassinado, pelo menos por duas vezes. Um primeiro exemplo. Desde
a página inicial de Grande Sertão: Veredas, tem-se de assassinar O
demo que existe nas transformações do bezerro em cachorro, em ser
humano. Leiamos as palavras de Riobaldo: "Daí vieram me chamar.
Causa dum bezerro: um bezerro branco, erroso, os olhos de nem ser-
se viu -; e com máscara de cachorro. Me disseram: eu não quis avistar
[00'] Cara de gente, cara de cão: determinaram - era o demo. Povo
prascóvio. Mataram." O movimento da transformação, do devir outro,
é também a forte presença do Diabo no texto de Guimarães Rosa.
Disso resulta que a encarnação do movimento de transformação se
dará na imagem do redemoinho, passageiramente vencedor, é claro. De-
pois de duzentas páginas, a imagem do pé-de-vento reaparece no ro-
mance, agora descrita em sua concretude. "Redemoinho: o senhor sabe
- a briga de ventos. O quando um esbarra com outro, e se enrolam, o
doido espetáculo. A poeira subia, a dar que dava no escuro, no alto, o
ponto às voltas, folharada, e ramaredo, quebrado, no estalar de pios,
assovios, se torcendo turvo, esgarabulhando. Senti meu cavalo como
meu corpo." Nessa passagem o cavalo é sentido como o próprio corpo

do narrador. Não se trata de uma "imagem deliberada" por parte do
romancista, ou seja, homem-e-cavalo não representam a invenção do
centauro dos sonhos. Pela catálise do redemoinho/Diabo, trata-se de
uma "confusão ignorante" - para retomar os ensinamentos do manual
de Borges-Guerrero.
Um segundo exemplo.
"Lobisomem. Estremeceu com o pensamento. Era como se lhe
gritassem ao ouvido: Assassino! Lobisomem." - eis o que sente o per-
sonagem José Amaro no romance Fogo Morto, de Lins do Rego. No
universo romanesco do escritor nordestino, os lugares sociais do senhor
de engenho e do negro são nitidamente demarcados. Sem lugar preciso
fica o homem livre, vivendo de favor nas terras do engenho. Na socie-
dade dramatizada por Lins do Rego é ele o personagem passível de
viver o movimento de transformação: virar negro, virar senhor. Em Fogo
Morto esse lugar móvel é ocupado pelo seleiro José Amaro, que será
expulso das terras do coronel Lula. Nem senhor, nem negro, andarilho,
lobisomem.
Em noites de lua, o seleiro sai livremente a caminhar pelo campo
e, diz o povo, se transforma em lobisomem. A busca de algo além das
necessidades diárias - ou seja, a auto-satisfação na comunhão com a
natureza adormecida, a liberdade conquistada e a solidão tomada pelo
lirismo bucólico - torna José Amaro estranho ao mundo familiar das
terras de engenho descritas por Lins do Rego. Pouco a pouco o seleiro
vai sendo marginalizado, temido, ridicularizado, escorraçado. O roman-
ce historia as varias fases da sua transformação em lobisomem e as
respectivas conseqüências.
Ao final do segundo capítulo se lê: "No outro dia corria por toda
a parte que o mestre José Amaro estava virando [a partir de agora, os
grifos são nossos] lobisomem. Fora encontrado pelo mato, na espreita
da hora do diabo; tinham visto sangue de gente na porta dele".
O verbo que o livro mais conjuga para José Amaro é o verbo
virar, já que ele nunca é, e se for, será alguém sem identidade definida,
ou com identidade a ser definida pelos outros para ser mais justamente
marginalizado. Virar nos seus vários sentidos dicionarizados. Virar no
sentido de transformar, como neste caso: "Diziam que pelas estradas,
pela beira do rio, alta noite o velho virava em bicho perigoso, de unha
como faca, de olhos de fogo, atrás da gente para devorar". Também no
sentido de desordenar, como no caso do redemoinho roseano, ou neste
outro exemplo: "E como [o lobisomem] não encontrava pessoa viva,
chupava os animais, matava os cavalos, ia deixando tudo virado com a
sua passagem." Ainda no sentido de se sentir incômodo consigo mes-
mo: "[José Amaro] Vem como se tivesse um ente dentro dele. Vira na
rede, fala só, dá grito no sono." Se transforma em, traz a desordem
, Não se pode esquecer para e, por isso, não se sente bem na própria peles - eis a diabólica
que o verbo virar, no presença do lobisomem aos olhos dos familiares e, principalmente, do
mundo fortemente se- narrador do romance.
xualizado de Lins do
Rego, comporta um quar-
O lobisomem será triplamente excluído em Fogo Morto - das
to e sugestivo sentido terras pelo senhor do engenho, da comunidade pelo temor religioso do
quando se diz de ser povo e da família pela raiva da mulher. Ele questiona a propriedade
masculino que ele está rural, o credo religioso e a organização familiar. Pergunta José Amaro:
virando.
"Por que seria ele para a crença do povo aquele pavor, aquele bicho? O
que fizera para merecer isto? [... ] E se fosse embora e procurasse
outra terra para acabar os seus dias? [ ... ] Tinha receio de sua mulher.
Era sua inimiga. Por quê? O que fizera para aquele ódio terrível de
Sinhá?" Como arremate, diz a esposa em conversa com a amiga: "Co-
madre, eu prefiro a morte a viver mais tempo naquela casa. Uma coisa
me diz que ele tem parte com o diabo." Triplamente ameaçador, tripla-
mente excluído, resta-lhe a auto-exclusão. Se suicida com a faca de
cortar sola, completa o narrador.
Os exemplos seriam inúmeros dessa ligação do verbo virar com
o Diabo, também com a série transgressão, sentença, punição, casti-
go, exclusão e morte. No Modernismo, não houve lugar de Vida para o
ser em transformação entre os seres vivos da zoologia de Deus, entre
os seres conjugados e mortos da zoologia dos sonhos. Resta-lhe convi-
ver com a dura realidade da transformação, sabendo de antemão que
não encontrará como sobreviver a não ser por obra e graça do Diabo.
3. Hyde and Seek: esconde-esconde
Ir ao zoológico, escreveu o casal Borges-Guerrero, era uma "di-

versión infantil". Ler a novela The Strange Case of Dr. Jekyll and
Mr. Hyde, de Robert Louis Stevenson, autor que Borges prezava de-
mais, como está no prefácio de Ficciones, pode ser também uma brin-
cadeira infantil. Pelo menos é o que se depreende do segundo capítulo
da novela, "Em busca do sr. Hyde", onde o advogado Utterson, devida-
mente alertado pelo amigo e companheiro de conversas, Endfield, co-
meça a se interessar pelo novo e desconhecido amigo do médico e
também companheiro de prosa, o dr. Jekyll. Ali se lê: "If he be Mr.
Hyde," he had thought, "I shall be Mr. Seek."
Esse trocadilho, fazendo o nome próprio virar verbo e o verbo
virar nome próprio, é intraduzível, como, aliás, era intraduzível o título
original da novela, daí a solução oportunista que acabou pegando nas
edições do mundo latino: O Médico e o Monstro; dizíanlOs, esse troca-
dilho é intraduzível pois tanto remete para o caráter escondido, noturno
e secreto, da personalidade do profissional da medicina, quanto para o
caráter detetivesco, legalista, perverso e voyeur, do advogado. O tro-
cadilho deixa de ser intraduzÍvel no momento em que se descobre que a

combinação de palavras é o nome de um jogo infantil clássico, "h ide-
and-seek", conhecido entre nós como "esconde-esconde". '"Hide-and-
seek" é, informa o Webster's, "a children's game in which some players
hide and others then try to find them". Uma outra "diversión infantil".
Não se trata aqui de analisar uma vez mais, e objetivamente, esta
famosa novela de Stevenson, mesmo porque Elaine Showalter recente-
mente, no livro Anarquia Sexual, fez um brilhante retrospecto da críti-
ca stevensoniana e, ao mesmo tempo, avançou uma leitura original que , v.. nesse sentido, o ca-
também serve para descrever, contrastivamente, o ethos homos- pítulo "0 armário do dr.
Jekyll", no livro Anar-
sexual do fim do século passado com o do final deste 6 . Sua leitura, é
quia Sexual (Sexo e Cul-
bom que se diga, coagula o movimento do texto stevensoniano, o tura no Fin de siecle),
movimento dos personagens na homossexualidade latente, na medi- de Elaine Showal-
da em que se vale, constantemente, de referências a casos reais, tanto ter. Tentaremos neste
no campo propriamente jornalístico da época (os chamados (ait-di- trabalho discordar da
sua leitura da "imagem
vers), quanto no campo das pesquisas psicanalíticas (a histeria mascu- organizadora" da nove-
lina). Ela esquece a delicadeza humana, demasiado humana de certos la. Baseada na interpre-
jogos: "the ape-like tricks that he [Mr. Hyde] would play me [DrJekyll], tação de Stephen Hea-
scrawling in my own hand blasphemies on the pages of my books". th, que diz que "a ima-
gem organizadora dessa
Tentaremos, pois, brincar de esconde-esconde com o texto de narrativa está em arrom-
Stevenson e de Borges, como a criança no Manual de Zoología Fan- bar portas, em aprender
tástica brincou com a idéia de jardim zoológico. Conta hoje, para nós, o o segredo que se escon-
fato de que a transformação do médico no sr. Hyde é uma exibição a de atrás delas", Showal-
ter acrescenta: "Os nar-
mais de um ser virado na jaula do texto modernista e, nesse sentido,
radores do segredo de
estamos solicitando a ele que ele dê continuidade deliberada ao Ma- Jekyll tentam esclarecer
nual de Zoología Fantástica, estamos pedindo a ele que encontre ali o mistério de um outro
no livro o lugar de verbete que lhe foi negado, a fim de ajudar-nos a homem, não com a com-
desconstruir a ordem conceitual borgeana, vale dizer, o repouso atual preensão nem com a sua
disposição de compar-
do seu texto em estátua pública. tilhar um segredo, mas
Em contraponto a esta última frase, diz o texto de Stevenson: pela força" (Rocco,
"Ab, it's an ill conscience that's such an ennemy to rest!" 1993, p. 151). A nossa
Liberto da jaula do texto borgeano e a caminhar pela rua londrina, o interpretação, ao privi-
legiar a brincadeira in-
sr. Hyde é uma constante ameaça pública, como o lobisomem de Lins
fantil que está no troca-
do Rego. Atropela uma criança, assassina uma importante figura britâ- dilho, se encaminha para
nica. Sem a presença mediadora do dr. Jekyll, ele causa terror e curio- uma leitura menos com-
sidade, alimenta de vida tanto a existência do dr. Jekyll quanto as exis- prometida com o esta-
tências do grupo de amigos. O próprio dr. Jekyll escreve a respeito do belecimento de papéis
sexuais nítidos para os
amigo em quem se transforma: "But his love of life is wonderful; I go personagens, sem o de-
further: I, who sicken and freeze at the mere thought of him, when I sejo portanto de arrom-
recall the abjection and passion of his attachment, and when I know bar a "verdadeira porta
how he fears my power to cut him offby suicide, I find it in my heart to da identidade". Prefere,
antes, insistir no caráter
pityhim".
brincalhão, competitivo
O primeiro personagem da novela a ver o sr. Hyde é o sr. End- e voyeurístico do ethos
field. Ele o descreve (será que chega a descrevê-lo?) para o amigo homossexual.
Utterson, insistindo na deformidade fisica, que tanto é um dos traços de

Funes, quanto das "confusões ignorantes", e insiste principalmente na
incapacidade que sente em apreender o indivíduo pela descrição, não
por falta de memória, mas por alguma razão que não chega a exprimir:
"I never saw a man 1 so disliked, and yet I scarce know why. He must
be deformed somewhere; he gives a strong feeling of deformity,
aIthough 1 couldn't specify the point. He's an extraordinary-looking man,
and yet I really can name nothing out ofthe way. No, sir; 1 can make no
hand of it; 1 can't describe him. And it's not want of memory; for 1
declare I can see him this moment".
O segundo personagem a vê-lo, o advogado Utterson, avança
um pouco mais no universo borgeano, conseguindo apreender o indiví-
duo por uma série de comparações que servem para introduzir o sr.
Hyde, pelo avesso, ou seja, pelo caráter diabólico, no universo místico-
platônico de Borges: "God bless me, the man seems hardly hurnan!
Something tIoglodyctic, shall we say? or can it be the old story of Dr.
Fell? or is it the mere radiance of a foul soul that thus transpires
through, and transfigures, its c1ay continent? The last, I think; for, O my
poor Old Henry Jekyll, if ever I read Satan's signature upon a face, it is
on the of your new friend!"
Nesse jogo de esconde-esconde calvinista, o sr. Hyde é a prenda
escondida que todos cobiçam como se cobiça o "mal" de que, acreditam,
estão se desvencilhando, e o jogo infantil se transforma em outra brin-
cadeira similar, a do chicotinho queimado. O dr. Jekyll, ao esconder em
casa o sr. Hyde, como a um chicotinho queimado, alimenta a curiosida-
de perversa dos seus amigos. Vai-lhes soltando pistas: está quente,
está esfriando, está quente de novo - como se o jogo (infantil) do
homoerotismo, no texto modernista, só se pudesse dar numa espécie de
triângulo onde o outro e semelhante é a mediação para o terceiro e
diferente, e, por isso, único cobiçado por todos. Esse truque pode acon-
tecer, desde que se tenha a coragem de se destruir o duplo e semelhan-
te e se intrometer, pela violência, na dança a três, a quatro, etc. Maior do
que o mal-estar causado pela estranha figura do sr. Hyde é o causado pela
vitória do mal de que falou o texto de Stevenson para os contemporâneos.
A violência, na novela, não é a que ajuda arrombar as portas do
armário, do c/oset, como diz Elaine Showalter, mas a que opera uma
definitiva reviravolta no mundo calvinista e vitoriano do fim de século.
Em lugar de dar forças ao bem como no modelo ficcional modernista, a
violência stevensoniana dá forças ao mal que existe no ser humano
móvel, passível de ser transformado em algum outro ser extraordinário
("he's an extraordinary looking man"). Um dos amigos e correspon-
dentes de Stevenson, A. 1. Symonds, detecta o perigo da teologia às
avessas pregada pela novela e lhe escreve, apreensivo, por ocasião da
publicação do livro: "You see Iam trembling under the rnagician's wand
44 - Revista Brasileira de Literatura Comparada. nO 4, 1998
ofyour fancy, and rebelling against it with the scom of a soul that hates
to be contaminated \..ith the mere picture of victorious evil. Our on1y
chance seems to me to be to maintain, against ali appearances, that evil
can never in no way be victorious." Tudo se passa assim na novela
porque a violência deliberada só está nos vários personagens que saem à
procura do sr. Hyde, todos masculinos, todos solteiros7 • 7 Jenni Calder, estudio-
sa de Stevenson, obser-
Já o médico, no seu laboratório, chegou à transformação por
va: "11 is interesting and
um produto do acaso. "Los senderos se bifurcan", em Stevenson, não significant that ali the
por obra do esforço classificatório e científico, mas por obra e graça do characters in the story
acaso. "That night I had come to the fatal cross roads. Had I approa- are in a sense isolated.
ched my discovery in a more noble spirit, had I risk the experiment They have no wives, no
families, no close fri-
while under the empire of generous or pious aspirations, and all must end-ships. They have
have been otherwise, and from these agonies of death and birth, I had servants and they have
come forth an angel instead of a fiend. The drug had no discrimina- acquaintances, but that
ting action; it was neither diabolical nor divine [grifo nosso]". Nem is ali."
diabólica nem divina, para o médico, a droga não assinala um sentido
único, ela não tem um fim pré-determinado pela lógica científica. Ela
permite o jogo das permutações até o infinito da vida humana. A droga
significa, pois, a própria disponibilidade que existe para o homem em
toda encruzilhada da sua vida.
Não tem sido salientada nas leituras da novela de Stevenson, o
fato de que o destino dado à vida do médico, a transformação final do
médico no sr. Hyde, ou seja, o fato de que o mal (isto é, a coagulação do
duplo em um único ser, a negação da transformação) só triunfe porque
naquele exato momento - no instante crucial da experiência - circulava
no mercado londrino uma droga impura. O sentido da droga é determi-
nado pelo mercado das drogas. Confessa aos amigos o dr. Jekyll:
"You willlearn from Poole how I have had London ransacked; it was in
vain; and I am now persuaded that my first supply [ofsalt] was impure,
and that it was that unknown impurity which lent efficacy to the
draught" [grifos nossos]. O universo da transformação é o da impureza
no mercado londrino. Do momento em que o médico utiliza apenas a
pureza dos produtos que são comercializados no mercado, não é mais
possível o jogo das transformações.
O movimento de ida-e-volta da metamorfose não é mais possível
porque a droga que o mercado passou a oferecer ao médico era pura:
"I sent out for a fresh supply [of salt], and mixed the draught; the
ebullition followed, and the first change of colour, not the second; I
drank it, and it was without efficiency." A pureza coagula o monstro.
Cuentos de Verdad y
Cuentos de Judíos
Josefina Ludmer
Yale University
1 Las citas de Arlt remiten a la Obra Entramos en el mundo de los delitos de la verdad. En
Completa, Buenos Aires, Carlos Lohlé, la puerta hay un cartel que reza: "En este sitio dei
1981, Tomo l. Los locos y "Los mons-
truos" de Arlt resu\tan de una pequeila corpus los cuentos se relacionan formando pares o pa-
operación de trasmutación para poner- rejas: pares de cuentos, pares de delitos o parejas de
lo a la par de Borges. La operación con- delincuentes" .
siste en quitar el número cabalístico de En la puerta nos esperan nuestros guías, un par
la primera novela (Los siete locos) y
restituir el nombre original de Arlt a la
de delincuentes de dos clásicos argentinos dei siglo
segunda, titulada Los /anzallamas por XX: Emma Zunz (dei cuento "Emma Zunz" de Bor-
Carlos Alberto Leumann. La estética de ges, 1948), que se disfraza de prostituta para vengar a
Arlt ("La vida puerca", "Los monstru- su padre, y Oregorio Barsut (de Los locos y Los mons-
os'') puesta en su lugar, y no en los títu- truos de Arlt, 1929-31)1, que le dice ai farmacéutico
los o las estéticas de Güiraldes y de Leu-
rnann. Ergueta cosas como éstas en el capítulo "Un alma aI
César Aira ("La genealogía deI mons- desnudo" de Los Monstruos:
truo" "Arlt", Paradoxa, Beatriz Viter-
bo Editora, nO 7,1993: 55-71. Artículo Sé que con usted puedo hablar, porque lo
datado en 1991) no alude ai título origi-
nai de Arlt pero lo Ice dentro de lo que
creen loco... [ ..) Me creo extraordinariamen-
lIama "Ia lógica deI Monstruo", que es te hermoso [ ..) Cuando menos, fotogénico
una opción formal expresionista. [ ..} Dicha creencia ha modificado profun-
Dice Aira: damente mi vida [ ..) porque ha hecho que
"En Arlt eI mundo expresionista, de con-
yo me coloque frente a los demás en la acti-
tud de un comediante. Muchas veces he fin- tigüidades excesivas y deforrnaciones por

falta de espacio en un ámbito limitado, un
gido estar borràcho entre mis amigos y no
interior (su mundo es un interior), es una
lo estaba; exageraba los efectos dei vino opción formal. Es inútil pensarlo en térmi-
para observar el efecto de mi presunta em- nos psicológicos o socio-históricos o lo que
briaguez sobre ellos. ;.No le parece que pue- sea. [... ] Pues bien, el mundo expresionista
do ser actor de cine? de Arlt es el interior de un organismo, de un
cuerpo. No es que lo sea: lo parece, que en
términos de representación es lo mismo. EI
En el mundo de los pares Barsut es el compaiíero Monstruo es un organismo. O aI revés, el
ideal de Emma, que guardaba la foto de Milton Sills (un organismo es eI Monstruo. Despues trataré
actor dei cine norteamericano de los 20s), en el mismo de hacer la génesis dei Monstruo arltiano.
La mirada que ya no puede funcionar por
cajón donde escondió la carta enganosa de la muerte dei falta de espacio anula toda transparencia e
padre que abre el cuento el 14 de enero de 1922 (una instaura una contigüidad táctil, obscena y
carta de Feio o Fain, donde lo único claro era la fecha, el horrible, rojo contra rojo, en un medio de
lugar y el nombre falso de Emanuel Zunz). En el mundo sangre donde todo se toca. EI Monstruo es
e\ hom bre dado vue\ta, que nos acomprula como
de los delitos de la verdad la foto de Milton Sills es Gre-
un doppelganger espeluznante". (57-58)
gorio Barsut2 . Arlt puede hacer Monstruo con cualquier
La pareja fatal de Borges-Arlt ("On cinemato- material, dice Aira, y trata eI "dispositivo
gráfico romance de fin de semana entre contemporá- de hacer monstruo":
neos"), está unida por el delito común de la verdad ai "Todas las aporías arltianas, la de la sinceri-
dad, la ingenuidad, la calidad de la prosa, se
estado y por una serie de extraiías coincidencias, que
explican en este dispositivo de la conciencia
son las que nos abren la puerta dei nuevo mundo. que pretende asistir a su propio espectácu-
Nuestros guías -una mujer y un "actor"- nos introdu- lo, el lenguaje que quiere hablarse a sí mis-
cen en el campo semántico de la duplicidad, el traves- mo, en una palabra eI Monstruo. Esc dispo-
sitivo mismo es el Monstruo."
tismo, y la simulación, que es uno de los campos de
Dice que" 'Monstruo' también es una pa-
los delitos de la verdad. Y que es en la literatura el labra" que necesita explicarse o expresarse.
lugar de los segundos, los ilegítimos, los resistentes, "EI Monstruo \ la explicación progresan
Ias mujeres, y también el de los "actores". Emma: la juntos hacia eI intínito. Siempre habrá nece-
joven que actúa de prostituta y guarda la foto de Mil- sidad de un suplemento de explicación, ai
menos mientras haya tiempo. Pero no es la
ton Sills; Gregorio: el "artista" que quiere lrse a explicación la que genera ai Monstruo, lejos de
Hollywood para volver a Buenos Aires: ello. Es demasiado razonable para hacerlo. EI
monstruo nace de lo novelesco puro, que Arlt
La gente me seiíalará con la mano dicien- encontrá en eI folletín truculento." (61-2)
AI fin, Aira se sitúa en relación con Arlt y
do: "iEse es Barsut, el artista Barsut; vie- con el Monstruo:
ne de Hollywood, es el amante de Greta "Yo mismo, proponiéndome como ejemplo
Garbo!" de la singularidad extenuada dei tiempo, tre-
po a la cinta dei continuo y corro tras eI
Monstruo revestido de la ligura irrisoria de
la explicación. Ahí puedo elegir entre los
posibles de lo real, y elijo, sin razón alguna,
EI "cuento" de la verdad solo por hacer girar eI 'círculo de tàctores
enigmáticos', la crítica 'impresionista'. Ya
no la proyección desdichada de lo simbóli-
En los "cuentos" de nuestros guías la lengua es co, sino la introyección feliz de lo imagina-
actuación: performance, representación, simulación y rio, la recepción dei cine mudo de Arlt, que
falsificación. me alcanza en ráfagas de luz sombría, en
Emma y Gregorio nos cuentan que los une el cine visiones deliciosamente escalofriantes: el
Cuentos de verdad y cuentos de judios - 47
molino de los Monstruos en su carrousel y los 20s, el cine norteamericano de los 20s (y también
congelado, la Vugen colgada dei Aire: Du- que los une, después, el cine de Torre Nilsson 3 ), pero en
champ la lIamó Perspectiva, yo la lIamo Ins-
piración." (70-1) verdad la concidencia más notable, y esto no lo cuentan,
es que los dos matan a "un judío" y después se burlan de
~ Se encuentran datos de Milton SiIIs en Sol la justicia con sus "cuentos".
Chaneles y Albert Wolsky, The Movie En un viernes de apocalipsis de fines de 1929,
Makers (Secaucus, N.J., Derbibooks Inc,
1974: 444); en Notable Names in lhe Ame-
Barsut (que vivia de una herencia) mata ai judío Brom-
rican Theater (Clifton, New Jersey, Jones berg (un "esclavo" dei Astrólogo que trataba de desci-
T. White & Company, 1976: 464); en John frar el Apocalipsis) en alianza con el mismo Astrólogo,
Stewart (comp.), Filmarama .Vol. 1, The For- que le da el revólver y le devuelve el dinero que le roba-
midable Years 1893-1919, y en \bl. R The ron; este asesinato es contado por un narrador omnis-
Flaming Years 1920-1929 (Metuchen, N .I.,
Scarecrow Press, 1975: 232, y 1977: 488). ciente sin yo. Barsut es detenido en un cabaret por pagar
Pero el artículo que muestra la otra cara, con el dinero dei Astrólogo (que resultó ser el falsificado
filosófica, de Sills (y muestra su biblioteca por los anarquistas), y se burla de la justicia acusando a
y por lo tanto justifica a Borges), es el de toda "la banda" con un delito de la verdad que todos creen.
Dumas Malone ed. Dictianary ofAmerican
Biography, Vol. IX (New York, Charles
Esto último lo cuenta, y lo cree, "el cronista
Scribner's Sons, 1935), que informa en la p. de esta historia" que tiene el yo en el capítulo "EI
164-5: homicidio":
"Su nombre completo era Milton George
Gustavus SiUs. Se graduó de la Universidad
Barsut había sido detenido en un cabaret de
de Chicago en 1903 con el grado de Bachil-
ler en Artes y por un afio y medio permane- la calle Corrientes ai pretender pagar la con-
ció en ella como investigador y fellow en sumición que había efectuado con un billete
filosofia. Sus experiencias en las actuacio- falso de cincuenta pesos. Simultáneamente
nes dramáticas de la Universidad lo prepa- con la detención de Barsut se había descu-
raron para su debut profesional en 1906.
Un compromiso con el repertorio de Char-
bierto el cadáver carbonizado de Bromberg
les Cobum le dio experiencia en las obras de entre las ruinas de la quinta de Temperley.
Shakespeare. En 1914 dejó el teatro por el Barsut denunció inmediatamente aI Astrólo-
cine y en 1916, después de una experiencia go, Hipólita, Erdosain y Ergueta. (. ..) AI ama-
preliminar en los mal equipados estudios de
necer dei día sábado el descubrimiento dei
New York, se fue a Hollywood donde co-
menzó una nueva era de éxito como estrella cadáver de la Bizca convirhó los sucesos que
de cine. Fuera de los estudios estaba muy narramos en el panorama más sangriento dei
lejos de la idea popular dei ídolo de cine: su final deI ano 1929. {. .. } No quedaba duda
biblioteca contenía libros en griego, en fran- alguna de que se estaba en presencia de una
cés y en ruso, y su conversación iba de la
filosofia a las ciencias experimentales y de
banda perfectamente organizada y con ra-
aUí ai tennis o ai golf. Nunca abandonó sus mificaciones insospechadas. (. ..) Las decla-
estudios académicos y de vez en cuando raciones de Barsut ocupaban series de co-
daba conferencias en universidades; en 1927 lumnas. No cabía duda de su inocencia.
habló en la Escuela de Negocios y de Admi-
nistración de Harvard sobre las condiciones
dei mundo dei cine. También fue co-autor Y el 16 de enero de 1922, un sábado o domingo
con Emest S. Holmes de un libro publicado (según cómo se cuenten los dias), la obrera Emma Zunz
después de su muerte, en 1932, y titulado (18 aiíos, virgen) llama, con el pretexto de la huelga, para
Values: a Philosophy of Human Needs. A
verlo aI anochecer, a Aarón Loewenthal, uno de los due-
diferencia de muchos actores, fue un hom-
bre rico; dejó una herencia de varios cientos õos de la fábrica de tejidos Tarbuch y Loewenthal (un
de miles de dólares." "judío avaro" cuya única pasión era eI dinero); se acues-
ta en el Bajo con un marinero nórdico que babla otra Por su parte, Evelyn Mack Truitt, Who Was
1J7/O O" Serem (New York: RR Bowker
lengua; mata en la fábrica ai judio de '"Iabios obscenos"
Company, 1983, p. 663), nos infonna sobre
(en las dos lenguas, ídish y espaõol 4 ) para vengar a su algunas películas de Milton Sills que pudo
padre, su nombre y su honor; toma el teléfono y se burla haber •..isto Emma Zunz (y que también,
de la justicia acusando a Loewenthal con un delito de por supuesto. pudo ver Barsut):
la verdad que todos creen: Antes deI erimen: 191 5 The Rack; 1917
Patria (serial); 1919 Shadows; 1920 The
Week-End; 1921 The Marriage Gamble; AI
Ha ocurrido una cosa que es increíble... El lhe End O/lhe World; 1922 Buming Sands;
senor Loewenthal me hizo venir con el pre- Borderland; The Woman "'7/0 Walked Alo-
texto de la huelga... Abusó de mí, lo maté... ne; The Marriage Chance.
Después deI crimen: 1923 Why Women Re-
Marry; The Lasl Hour, A Lady ofQuality;
EI delito de la verdad de Emma y de Barsut, que Legally Dead; 1924 Madorma oflhe Streets;
todos creen, consiste en un enunciado idéntico ai ver- The Heart Bandit; 1925 As Man Desires; [
dadero y legítimo, pero puesto en otro lugar, tiempo WantMyMan;ALover'sOalh; 1926 Para-
dise; TheSilentLover; 1927 Framed; Hard-
y nombres que los legitimos. EI cronista de Borges lo
Boiled Haggarty; 1928 The Barker; Bur-
define asi para cerrar el cuento: ning Daylight; The Crash; 1929 His Capti-
ve Woman; Love and lhe Devil; 1930 Man
La historia era increíble, en efocto, pero se Trouble; The Sea Wo!f
impuso a todos, porque sustancialmente era
3 Torre Nilsson filmó "Emma Zunz" de
cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, Borges en 1952, con el título Días de odio
verdadero el pudor, verdadero el odio. Ver- (y la ubica en la "época actual" dicen los
dadero también era el ultraje que había pa- criticas). Y filmó a "Los locos-Monstruos"
decido; solo eran falsas las circunstancias, de Arlt (con el título Los siete locos) eo
1972, durante la guerrilla y la dictadura mili-
la hora y uno o dos nombres propios. tar de 1966.
Mónica Martin (EI gran BabJ)'. Un hombre
Para mostrar el delito de la verdad como "fic- como yo no deberia morir nunca. Biografia
ción creida" (y como más aliá de la división verdade- novelada de Leopoldo Torre Nilsson, Bue-
nos Aires, Sudamericana, 1993) se refiere a
ro/falso) es necesaria la presencia de un narrador- Dias de odio:
cronista con su despliegue temporal y espacial. Por- "Para demostrar que Emma Zunz -inter-
que los "cuentos" de Zunz y de Barsut plantean un pretada por Elisa Christian Galvé- estaba
problema de secuencia: funden el antes y el des- sola en el mundo la convierte en una mujer
taciturna disgustada con lo que la rodea.
pués en tiempo y espacio (Emma: me violó, lo
Ubica la historia en la época actual y hace
maté). La duplicidad los constituye, porque ligan que Emma camine por una ciudad gris y fa-
dos campos de representación (dos órdenes dis- bril, tapizada con gratlitis a Eva perón. Con
tintos) en uno (y por eso pueden ser leídos como estas hebras sutiles solícitaba ai espectador
alegorías). EI cronista muestra cómo los dos tiem- que interpretara que en Buenos Aires eI
hombre estaba solo en los conglomerados
pos, espacios, nombres, "circunstancias" que se fun- comunitarios dei peronismo".
den en uno en "el cuento", pertenecen a dos órde- Mónica Martin hace que Torre Nilsson cu-
nes distintos. Zunz y Barsut, con sus "cuentos", ente su biografm:
revelan la extrana coincidencia entre los delitos de "Sólo 80.000 personas vieran Dias de odio.
Con Dias de odio vue1vo a ser minoritario.
la verdad y los discursos de la verdad: los discur-
Se prohibió que la película fuera vendida aI
sos en los que se cree. La crónica es el discurso exterior y se limitó ai máximo su distribuci-
de la verdad de una cultura fundada en la creencia ón en eI país. No sé si porque Borges es un
en la verdad de la confesión. autor no visto con simpatia por el gobierno,
Cuentos de verdad y cuentos de judíos - 49
o porque se piensa que el tema es demasia- El cuento de "la ficción"

do negro o desagradable, que no muestra
una Argentina demasiadofeliz."(46-47)
En cuanto a Los siete locos: Lo que dicen Emma y Barsut para burlarse de la
"Cuando me hice definitivamente cineasta, justicia después deI ases inato deI ')udío" (simulaciones
es decir, cuando empecé a hacer a través deI verbales, duplicidades verbales, falsificaciones verbales
cine cosas que significaban algo de mi visión que todos creen), esa descomposición verbal de la ver-
deI mundo, filmar a Roberto Arlt fue una
especie de gran ambición. Como ocurre con
dad que cierra sus cuentos, es "Ia ficción" de Borges y
casi todos los grandes creadores, se va actu- Arlt. Un "cuento" y un delito de la verdad que implica un
alizando cada Vf:Z. más. [... ] uso ambivalente de la lengua, donde lo rnismo vale para
Cuando se estaba por iniciar el rodaje [de dos (vine/me ruzo venir con el pretexto de la huelga).
Los siete locas], invade la escena Miguel
Emma y Barsut no mienten; ponen lo verdadero y legíti-
Paulino Tato con una orden oficial para sus-
pender la película. Tato era el sinónimo de mo en otro lugar, tiempo y nombres que los legítimos
la censura argentina y en poco tiempo más ("solo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos
se convertiria en el mayor enemigo de Torre nombres propios"). Ponen la simulación (y también po-
Nilsson y en el Salieti de su vida. Dicen que nen el delito) en el campo de la lengua y eso es "la fic-
cuando se enteró de que Nilsson iba a filmar
Los siete locas, se enfermó de envidia. Apa-
ción" literaria en los afios 20 Y 40 en Argentina. Una
rentemente, lo odiaba a Roberto Arlt desde ficción que pone en contacto verbal a dos simuladores,
la época en que habían sido compafieros de una mujer y "un actor", con una institución de verdad-
redacción en e\ diatio El Mundo. Arlt había justicia-legitimidad en la que se cree (no solamente el
muerto en 1942, pero éllo seguía odiando.
estado sino también, en el caso de Arlt, "el cronista de
EI rencor lo mantenía vivo. Nadie se quedó
de brazos cruzados. Toda la gente de Con- esta historia"), que es la que cree "el cuento". A Emma
tracuadro salió a hacerle frente a la censura y a Barsut se les cree, además, porque incluyen en los
y poco tiempo después se levantó la prohi- dos casos una prueba visible para ser creídos: un cuer-
bición. [... ] po femenino (el "violado" de Emma y eI cadáver de la
Los siete locos costó ochenta mil dólares
y se hizo en siete semanas. [... ] Se estre-
Bizca), y un cuerpo judio carbonizado. Que es el cuerpo
nó por fin el 3 de mayo de 1973 en el deI delito.
Gran Rex y treinta y nueve salas simultá- En esa descomposición de la verdad "legítima" (en
neas." (226-231) esa "falsificación") descansa la ficción literaria de Arlt-
Borges, una ficción que fue tomada como la ficción.
4 Dice Sander L. Gilman (Jewish SelfHa-
Ired. Anti-Semitism and the Hidden Lan-
guage of the Jews. Baltimore and London,
The Johns Hopkins University Press, La política deI cuento
1986:72-3) que en 1699 Johan Chtistoph
Wagenseil publicó su lllsfrucción sobre la
manera judio-alemana de leer y escribir, Los "cuentos" de Emma y de Barsut son enuncia-
donde afirmó que el ídish era el instrumento dos performativos, denuncias dirigidas ai estado para
de la conspiración judía. EI vinculo entre burlarse de la justicia, para engafiar y ser creídos: ponen
los judias que ocultan sus maldades en un
en escena una política de las creencias. No se puede
lenguaje que no es comprensible al poder, y
la idea de que los judias mienten cuando son separar los delitos de la verdad de Emma y de Barsut de
confrontados por este poder dia ai ídish, su textualidad política, porque suponen algún tipo de re-
percibido no como una lengua sino como el presentación estatal o institucional (una institución legíti-
medio para la conspiración, su propio po-
ma en la que se cree) a la que se dirigen para ser creí-
der oculto, dice Gilman. Y más adelante se
refiere a los Estados Unidos y a Henry Ja-
dos. En tanto la razón de estado es la racionalidad ligada
mes (uno de los escritores que practicó e\ con "la verdad", los enunciados de Emma y de Batsut no
tipo específico de "ficción" que nos intere- solo serían delitos de la verdad sino también "delitos de
5O - Revista Brasileira de Literatura Comparada, n° 4, 1998
-
la justicia" y "delitos contra el estado". Es decir, acros sa), y dice que en The American Scene (1907)
James se preocupó por el futuro dei inglés a
políticos.
causa de la "conquista hebrea de New York",
Pero su política es (como su justicia) enigmática, donde los cafés dei East Side se habían tmns-
porque se funda en las creencias. Su política es mostrar formado en la "sala de tortum de los idiomas
que la razón dei estado descansa totalmente sobre el apa- vivos". (p. 316)
rato de creencias y restos arcaicos (que se escriben
l Podría decirse que en los anos 2040 cam-
en los cuerpos, con sangre, y en los nombres legíti-
bia la posición de los judíos en la literatura
mos). Los "cuentos" de Emma y Gregorio después dei argentina; siguen siendo representados, como
ases inato de judíos son un instrumento crítico que pane desde 1880, como usureros extranjeros, ava-
a la verdad en delito y genera enigmas en relación con la ros, y "femeninos", pero en Arlt y en Bor-
ges son asesinados y los que los matan ha-
verdad de la justicia.
cen una farsa de la verdad ai estado para
salvarse de la j usticia. Esa "ticción" conti-
núa "Ia realidad", porque el primer pogrom
Los enigmas dei cuento en Argentina se realizó durante la Semana
Trágica, en 1919, con un muerto (y sinjus-
ticia estatal); se acusó a Pedro Wald, un re-
Emma Zunz y Gregorio Barsut no sólo matan a un dactor dei matutino en ídish "Di Presse", de
')udío" en la Argentina de los 20s y 40s 5 , a un personaje pretender convertirse en presidente de la Na-
que fue construido como "judío" en la narración (pasión ción "Iuego que triunfara la conspiración 80-
viético-maximalista" (Breviario de ulIa ill-
por el dinero o pasión por la escritura), y se burlan de la
famia. CuademonOI.Comité deLuchaCon-
justicia, todos les creen y quedan en libertad para servir- tra el Racismo y demás formas dei Colonia-
nos de guías en este mundo, sino que matan, los dos, a 1ismo, 1975, p. lO.)
"un judío"-"delincuente". Matan a Loewenthal y a Boleslao Lewin (Cómo fue la inmigracióll
Bromberg, que son alternativamente, nunca coinciden- ;udía a la Argel/tina. Buenos Aires, Plus
Ultra, 1971) describe los atentados durante
temente, representados como "judíos" (dinero y escritu- la Semana Trágica de enero de 1919, que se
ra) o como "delincuentes" (Jadrón o asesino). Emma desencadenó con la huelga en los talleres de
y Gregorio los matan porque creyeron aI padre de Pedro 'vásena En ese momento, dice Lewin, el
Borges y aI Astrólogo de Arll. judío se hizo antipático, tanto por su condi-
ción de súbdito ruso como por la difundida
Veamos la construcción dei "judío" en Borges por
creencia, desde el proceso de Radovitzky,
parte dei cronista o narrador de "Emma Zunz": de que participaban en toda labor "di sol-
vente". [En 1909 eI anarquistajudío Simón
Aarón Loewenthal era, para todos, un hom- Radovitsky asesinó en un atentado ai jefe de
policía coronel Falcón.) Lewin dice: "por
bre seria; para sus pocos íntimos, un avaro.
más que sectores oportunistas israelitas
Vivía en los altos de la fábrica, solo. Esta- pretenden silenciar el hecho" murió León
blecido en el desmantelado arrabal, temía a Futaievsky, miembro de la organización 80-
los ladrones; en el palio de la fábrica había cialistajudía Avangard; "es también contm-
un gran perro y en el cajón de su escritorio, ria a la verdad la tentativa -de gentiles y
j udíos- de negar que una de las tristes face-
nadie lo ignoraba, un revólver. Había l/orado tas de la Semana tile el pogrom que duró
con decoro, el ano anterior, la inesperada desde el jueves 9 de enero hasta el martes
muerte de su mujer -juna Gauss, que le tra- 14 dei mismo mes. Su saldo fueron más de
jo una buena dote/-, pera el dinero era su 150 heridos graves, centenares de contusos
y considerables pérdidas materiales. Los bar-
verdadera pasión. Con íntimo bochorno, se
rios habitados por judíos se convirtieron en
sabía menos apto para ganarlo que para meta de expediciones punitivas de toda laya
conservarIa. Era muy religioso; creía tener de patrioteros que, además de atropellos fi-
con el Senor un pacto secreto, que lo eximía sicos de todo orden, repitieron la hazana
deI ano deI Centenario, quemando los li- de obrar bien, a trueque de oraciones y de-
bros de las bibliotecas obreras judías ubica- vociones. Calvo, corpulento, enlutado, de
das en la calle Ecuador 359 (Avangard) y
Ecuador 645 (Poalei Sión )." Lewin seiíala quevedos ahumados y barba rubia, espera-
que no se identificaron a los responsables ba de pie, junto a la ventana, el informe con-
ni se indemnizaron las víctimas (171-174, fidencial de la obrera Zunz.
subrayados nuestros).
Lo que Lewin lIama "Ia hazaiía dei ano dei
Centenario" fue el primer ataque en 1910.
Esta descripción deI narrador contiene uno de los
Dice Juan José Sebreli ("La cuestión judía enunciados centrales deI anti semitismo: la avaricia deI
en Argentina", que cierra el volumen de su judío y su pacto secreto fraudulento con Dios, y ocurre
compilación La cuestión judía en la Argen- cuando Emma viaja hacia él para matarlo, en 1922.
tina. Buenos Aires, Tiempo Contemporá-
Pero en otra parte deI texto (en otro tiempo, en
neo, 1968): "AI terrorismo de izquierda se
opone eI terrorismo de derecha. Para el 1916) el padre de Emma Zunz juró que Loewenthal
Centenario, Luis Dellepiane organiza la era el "verdadero" ladrón (y no él mismo): se lo juró a
Policía Civil Auxiliar, con carácter ad hono- su hija la última noche que se vieron, antes de cambiar
rem, compuesta por ióvenes de las c/ases su nombre por el de Manuel Maier y de exilarse en
altas, con el pretexto de cooperar para los
festejos, siendo su verdadero objetivo man-
Brasil. (Ella es la única que sabe el nombre secreto y
tener atemorizados a los obreros. J óvenes el nombre deI verdadero delincuente. O el nombre se-
paloleros reunidos en la muy exclusiva So- creto dei delincuente.) ~ Y si el último mensaje oral,
ciedad Sportiva Argentina, presidida por el personal, de Emanuel Zunz en 1916, cuando le juró la
Barón Demarchi y de la que formaba parte,
verdad (loen qué lengua'1), que el ladrón era Loewen-
entre otros, Juan Balestra, se dedican en
vísperas deI 25 de mayo de 1910 a incendiar thal fue también un engano, para salvar su nombre
las redacciones de los periódicos La Pro- ante la hija'1 ~Otra farsa -delito- de la verdad'1 Emma
testa y La Vanguardia, saquear locales sÍl1- le creyó, pero la sospecha de que el crimen es total-
dicales y agredir militantes obreros. Estos mente gratuito tifie el texto. EI delito de la verdad de
mismos jóvenes son los autores deI primer
pogrom argentino; El15 de mayo; ungru-
Emma se basa también en ese pacto secreto de la le-
po de ellos Ilega hasta el barrio judío, en la gitimidad (su nombre está contenido enteramente en
antigua circunscripción 9a. En la esquina de el nombre deI padre), en el que se cree.
Lavalle y Andes (actualmente José E. Uri- (Otro enigma: loera judía Emma, quiero decir su
buru) saquean un almacén judío y llegan hasta
madre muerta'16 ~Su asesinato es como el de Rabin en
la violación de mujeres. Estos hechos son
relatados por las propias victimas a los re- 1995: un judío "puro" contra el "verdadero delincuen-
dactores dei boletín de la C.O.RA. (Confe- te" y por eso lo mata un sábado aI anochecer'1 lO la
deración Obrera de la República Argenti- obrera textil no erajudía y el texto, puesto en los anos
na)" (229-30, subrayados nuestros). 20, es la metáfora borgeana deI hitlerismo y deI pero-
En cuanto al Barón Demarchi y sus pato-
tas, sólo cabe recordar que aparecieron en
nismo de los 40? i, "Emma Zunz" como otra "Fiesta
"Los Moreira" en 1912, con la tàmosa fies- deI Monstruo" para hacer par con Los Monstruos'1)
ta que el Barón organizó en el Palais de Gla- En Arlt el "judío" aparece en Los locos y el
ce, con eI objeto de que la sociedad portefía "delincuente" en Los monstruos. En el capítulo "Sen-
admitiera el tango en su seno.
sación de lo subconciente" por primera vez se dice
6 No hay indicios en el texto de que el ape- que Bromberg o El hombre que vio a la partera es
lIido Zunz sea judío, aunque Borges juega judío, cuando plantea los problemas de "interpretación"
todo eI tiempo con dos nombres y con las de las Escrituras.
variantes entre nombres y apellidos judios
y alernanes: Fain o Fein, Manuel Maier o
Emanuel Zunz, Eisa Urstein o las dos Kron-
Mojado y con la cahellera revue lta, se detu-
fuss. vo a un costado de la escalinata el Hombre
que via a la Partera. No hay indicios pero no cabe duda porque,

- iAh! es usted - dijo el Astrólogo. a propósito de los nombres, un famoso ju-
dío Leopold Zunz figura en la Enciclopedia
- Sí; quería preguntarle qué es lo que pien- Judaica. Vol. 16, Supplementary Entries. Je-
sa usted de esta interpretadón dei versículo rusalem: Keter Publishing House, 1972, p.
que dice: "EI dela de Dias". Esta significa 1235-1240.)
claramente que hay otros delas que no son Zunz, Leopold (Yom Tov Lippmann; 1794-
1886), historiador y uno de los fundadores
de Dias...
de la "Ciencia dei Judaísmo" ( Wissenschaft
- iDe quién, entonces? des Judentums). Estudió en la Universidad
- Quiero decir que puede ser que haya cielos de Berlín entre 1815 y 1819 dondeadquirió
en los que no esté Dias. Porque el versículo afIa- las bases de su enfoque científico; fue parti-
de: "Y bajará la nueva Jerusalén". I,La nueva cularmente influido por el gran investigador
c1ásico Friedrich August Wolf En 1836 fue
Jerusalén? I,Será la nueva Iglesia? comisionado por la comunidad para escribir
EI Astrólogo meditó un instante. EI asunto no un tratado sobre los nombres judíos como
le interesaba, pera sabía que para mantener respuesta a un decreto real prohibiendo el
su prestigio ante el otro tenía que responder, y uso de nombres cristianos por los judíos
(NamenderJuden,1837).
contestó:
-Nosotros, los iluminados, sabemos en secre- 7 EI motivo es "real". porque Bromberg fue
to que la nueva Jerusalén es la nueva Igle- "asesino" de Barsut en la ticción en segundo
sia. [ ..} pero I,por qué usted independiente- grado o "simulación en la ticción" que es el
mente de otra escritura llega a admitir la exis- final de Los locos. Le cree porque lo conoce
como un "delincuente simulador" en carne
tencia de varias delas? propia.
Bromberg, guareciéndose en el pórtico, miró
la jadeante oscuridad estremecida por la llu- 8 Un cuento que Baudelaire (punlo de parti-
via, luego contestó: da de la "modernidad literaria") escribió en
"La moneda falsa" en 1869 ("La tàusse
- Porque los delas se sienten como el amor.
monnaie", en Spleen de Paris. Petits poe-
EI Astrólogo mirá sorprendido ai judío, y mes en prose) y que Jacques Derrida leyó
éste continuó: como "Ia ficción" en Donller le temps J. La
- Es como el amor. I,Cómo puede usted fausse mOllnaie. Paris, Galilée, 1991.
negar el amor si el amor está en usted y us- En eI texto de Baudelaire no aparece el judío
sino el mendigo, que es olra encarnación pura
ted siente que los ángeles hacen más foerte dei signo-dinero y por lo tanto de los delitos
su amor? Lo mismo pasa con los cuatro cie- de la verdad (ai mendigo nos referiremos en-
los. Se debe admitir que todas las palabras seguida en este Manual). A partir de "La
de la Biblia son de misterio, porque si así no moneda falsa" de Baudelaire que se le da ai
mendigo, Derrida define a la falsificación
fuera el libro sería absurdo. La otra noche
como la ficción e introduce la categoría de
leía entristecido el Apocalipsis. Pensaba que convención literaria. "La moneda tàlsa" es
tenía que asesinar aGregaria, y me decía si "como" la ficción porque parece compartir
está permitido verter sangre humana. con ella un rasgo (pasar algo como "ver-
- Cuando se estrangula no se vierte sangre dad"), pero no es lo mismo, dice Derrida,
porque la convención nos pennite saber que
- repuso el Astrólogo. ésta es una ticción. Yo diría: el delito de la
verdad-tàlsificación-ticción marca el punto
Este "asesinato" de Gregorio resulta, aI fin de Los en que literatura y política se unen y se se-
locas (en el capítulo "EI guino"), una farsa, una simula- paran absolutamente en esta tradición mo-
derna, porque el delito de la verdad es ilegí-
ción de ases inato con la complicidad deI mismo Barsut. timo en el campo dei estado, y legítimo en el
Pero en Los monstruos (en el capítulo titulado "Donde campo de la literatura. Y hasta puede defi-
nirla. se comprueba que el Hombre que vio a la partera no era

Pero en el contexto puramente monetario trigo limpio") el Astrólogo dice a Hipólita y a Barsut que
dei ensayo de Derrida sobre "Ia ficción" de
la falsificación ai mendigo, aparecen de gol- a Bromberg o "EI hombre que vio a la partera" (no dice
pe -en dos notas ai pie-los judíos, primero allí que es judío), le dieron prisión perpetua por asesino,
ligados con la escritura y eI dinero a tmvés simuló estar loco y huyó de la cárcel:
de Léon Bloy, y después ligados directa-
mente con la Biblioteca y con eI plan de
exterminio de Baudelaire. Veamos esta últi-
- I,Bromberg? .. La historia de Bromberg es
ma nota. interesante. Un tipo de delincuente simula-
Derrida se refiere ai racismo anti belga de dor. un poco loco, nada más.
Baudelaire y cita en la nota 1 de la página Hipólita comprendió. Se dijo: "No me equivoca-
166-7 una secuencia de Mon coeur mis à
ba. Bte demonio queria ganar tiempo. '.'
nu: "Bella conspiración a organizar pam el
exterminio de la Raza judía. Los Judíos, Bi-
bliotecarios y testigos de la Redención" Hipólita no le cree pero Barsut sí, y tiene sus
(Charles Baudelaire, Oc., ed. CI. Pichois, motivos'.
Pléiade, voU: 706). Derrida agrega que
l,Mintieron (cometieron un delito de la verdad) el
Walter Benjamin (en Pasajes. Paris Capital
dei siglo XIX) vio en esto una "Gauloiserie" padre de Borges y el Astrólogo de Arlt sobre el ')udío"
y dijo que Celine continuó en esta direcci- "delincuente"? Emma y Gregorio los matan porque cre-
ón. Y conciuye que la idea de Baudelaire de yeron, y les creyeron; sus "cuentos" son una descompo-
la Exterminación no em tan nueva en Euro- sición dei círculo de las creencias. A este punto enigmá-
pa, ni propia de la Alemania nazi, pero no
la liga con la metáfora de la ficción como
tico, aI corazón de los delitos de la verdad, nos han traído
falsificación. nuestros guías.
Dicho de otro modo: Derrida no 100 la rela- Sabes o crees ... Sabes o crees saber... Crees o
ción entre "modernidad", "ficción" como quieres creer... dicen nuestros guías. Porque la "fic-
delito de la verdad y la Iegitimidad, y 'juda-
ción" como descomposición de la verdad, como re-
ísmo", pero la contiene en su Iibro. Muestra
involuntariamente que la metáfom de la fal- presentación literaria, como ambivalencia perpetua,
sificación para pensar cierta ficción, la teo- como lenguaje donde lo mismo vale para dos, como
ria capitalista de la ficción de Baudelaire, texto indescifrable; la "ficción" como la forma deI se-
incluye como elemento fundamental ai ju- creto en literatura y como máquina generadora de enig-
daísmo (se lo sepa o no, y se esté en favor o
en contra). O lo inciuye, o "eI judaísmo" es
mas, la ficción moderna argentina de los 20s y 40s,
un aparato que le es paralelo, un par con el que fue representada y leída como la ficción, se es-
cual coincide como narración y como falsi- cribe a propósito deI ases inato deI "judío" -"delincuen-
ficación. te" según el padre y el Astrólogo.
9 Otros textos de Borges de la década dei 40
con nombres en eI título, además de "Pierre

Menard", muestran delitos de la verdad Un camino lateral
(delaciones, falsas identidades o nombres,
pactos fraudulentos o juramentos falsos, y
en eI campo de la escritura, plagios y pseu-
Zunz y Barsut... los unen las reproducciones de
doepigraíismos): "La búsqueda de Averro- los aiíos 20s, y también las de los 40s. Los une, en reali-
es", "Abel~acán eI Bojarí, muerto en su la- dad, el extraiío movimiento de temporalidades literarias
berinto", "La forma de la espada" (que es la que tiene lugar entre Arlt y Borges, dos escritores estric-
traducción dei nombre Moon como delator
tamente contemporáneos (Borges era de 1899 y Arlt de
escrito en su rostro), "Funes el memorio-
so", "Examen de la obm de Herbert Quain", 1900). Tan contemporáneos como Emma y Gregorio, que
"Biografia de Tadeo Isidoro Cruz (1829- viven y matan por los mismos afios de 1920. Pero el cuen-
1874)", Y"Emma Zuni'. Este último es el to de Emma apareció en 1948, cuando Arlt había muer-
to, mientras que en el de Gregorio coinciden la fecha de único cuento con nombre femenino, y de
una obrera (si se deja de lado "La viuda Ching,
la ficción, la de la escritura y la de la publicación: las tres
pirata", de Historia universal de la infamia,
son estrictamente contemporáneas, como lo consigna el que es el texto matriz de los delitos verba-
mismo autor en la nota que cierra Los monstruos: les). Los cuentos de Borges con títulos de
nombres girall alrededor de los delitos de la
verdad y la legitimidad, y son políticos o
Nota: Dada la prisa con que fue terminada
incluyen alguna referencia política.Y su po-
esta novela, pues cuatro mil líneas fueron lítica es. tarnbién, ambivalente. Incluyen tam-
escritas entre fines de setiembre y el 22 de bién otras lenguas orales o escritas, extraJlje-
octubre (y la novela consta de 10.300 lí- raso y delitos verbales como nombres falsos,
neas) , el autor se olvidá de consignar en el delaciones. y pactos fraudulentos que sosti-
enen y acompaiian a la ficción. En todos se
prólogo que el título de esta segunda parte
combinan crónica y confesión, discursos
de "Los siete locos ", que primitivamente era narrativos de la verdad (cDmo en Los locos-
"Los monstruos ", fue sustituido por el de Los monstnlOs)
"Los !anzallamas" por sugerencia de! no- Otros textos de Borges con judíos: "Deuts-
ches Requiem", "La fiesta dei monstruo",
velista Carlos Alberto Leumann, quien una
"Guayaquil", "EI indigno". Y de Arlt: El ju-
noche, conversando con el autor, le insinuá guete rabioso.
como más sugestivo el título que el autor Juan José Sebreli [compil.] La cuestiónju-
aceptó. Con tanta prisa se terminó esta obra día en la Argentina (op. cil.) abre ellibro con
que la editorial imprimía los primeros plie- una "Cronología de la cornunidad judía ar-
gentina", que va desde 1856 hasta 1%7. En
gos mientras que el autor estaba redac- 1937 consigna:
tando los últimos capítulos. "Julio: Declaración inicial dei Comité contra
el Racismo y el Antisemitismo en la Argen-
La diferencia temporal de los contemporáneos tina. Jorge Luis Borges forma parte dei Con-
sejo Directivo dei Comité."
genera un extrano movimiento, que es el movimiento entre
Arlt y Borges y entre los 20s y los 40s en Argentina (y el W Dice Urnberto Eco ("Fakes and Forgeri-
movimiento de "la ficción"). En ese movimiento, los enig- es", en VS, 46, 1987: "Fakes, Identity aJld
mas dei presente se tienden hacia adelante, como antici- the Real Thing'') que dos cosas diferentes
son la rnisrna si ocupan en eI rnismo mo-
pación, o hacia atrás, como memoria, y saltan a "otra
mento la misma porción dei espacio. Remi-
realidad". te a Ian Haywood (Faking lt. Art and lhe
En "Emma Zunz" Borges pone en los aftos 20s Po/ilics ofForgery. New York, Saint Martin
los enigmas de los 40s en Argentina: el peronismo y el Press, 1987): hablamos de falsijicación cu-
anti semitismo. Los lleva ai antes, como memoria (como ando algo presente es desplegado corno si
fuera el original. rnientras que eI original, si
"breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia
hay uno, está en olra parle. Eco agrega que
y confunde"). Lleva a los 20s, sabiéndolo, el peronismo la falsificación presenta problemas filosófi-
y el anti semitismo, para representarlos extrafiamente en cos y semióticos como los de originalidad y
"cuento", en delito de la verdad, en otra "realidad": en autenticidad, identidad y diferencia. Es fal-
sificado cualquier objeto producido, usado
otro lugar, tiempo y con otros nombres.
o mostrado con la intención de hacer creer
Y todo el Arlt de 1929 pone (sin saber lo, como el que es idéntico a otro, único. Esa pretensión
Astrólogo), los enigmas deI presente en el después de la de identidad plantea un problema pragmáti-
narración, como visión y anticipación y por eso puede co, porque algo no es falso si no hay preten-
representar, también extrafíamente, la "realidad" de los sión de identidad con otro. Las condiciones
necesarias para la falsificación son que el
40s. Puede representar el hitIerismo y el peronismo dei objeto sea diferente, hecho por otro, en cir-
presente de Borges en "cuento" o delito de la verdad: en cunstancias diferentes, y que tenga fuertes
otro lugar, tiempo y con otros nombres que los legítimos. semejanzas con el primero.
AI hitlerismo lo representa en 1929, en Argentina, con la

a Hannah Arendt, en The Origins ofTota-
solución final de Los monstruos: el asesinato deI judío
Iitarianism. New York, Harcourt, Brace &
World, Inc., 1966 [3 8 ed, orig. 1951], discu- (por parte de Barsut), y el ases inato de la bízca, el exter-
te la teoria de los j udíos como chivos emisa- mínio por gases y el suicidio (de Er~osain). Y.puede re-
rios en las crisis. Dice que una ideología que presentar extrafiamente aI peronismo, en el después deI
tiene que persuadir y movilizar no puede anarquismo (en la continuidad de la cultura arge.nti-
elegir a su víctima arbitrariamente. En otras
na entre el anarquismo y el peronismo), con el parade-
palabras, aõade, si una {alsificación patente
como los "Protocolos de los Sabias de Sión" ro final de la ex prostituta y dei Astrólogo, que desajmre-
es creída por tanta gente que puede lIegar a cieron con el dinero de todos (el de Barsut incluido) y no
ser eI texto de un movimiento político, la fueron encontrados, contó "el cronista de esta historia"
tarea dei historiador ya no es descubrir una
que la cierra un ano después, en 1930. Hoy sabemos
falsificación. El hecho esque lafalsificación
es creída, y este hecho es más importante
más que él: sabemos que la pareja dei "Astrólogo" y "la
que la circunstancia (secundaria, desde el ex prostituta" de Arlt se fugaron de la ficción en 1929
punto de vista histórico), de que es una para volver a "Ia realidad" de los 40s y después, en dos
falsificación. (7, subr. nuestros) ciclos diferentes, primero ella como Eva Perón, y des-
Dice Meir Waintrater ("Le mauvais juif de
pu és él como López Rega, para formar un par con el
Sion. Antisionisme et antisémitisme: les
fortunes d'un concepte", en Léon Poliakov mismo General Perón.
(ed.) Histoire de l'Antisémitisme. 1945- Pero dejemos aquí este extrano movimiento de los
1993. Paris, Seuil, 1994: 19-32) quelos Pro- contemporáneos Emma y Gregorio, donde las simulta-
toc%s eran, sobre un fondo que
neidades dei presente oscilan, en la ficción (y en "Ia rea-
mezclaba eI plagio literario y la provocaci-
ón policial [exactamente como "Pierre Mé- lidad"), entre el futuro y el pasado. Es por ahora un ca-
nard", diria yo], "una pura fabulación"; no mino lateral, entre zonas de tiempo, dei mundo de los
solamente no había complot, sino que la pares y los delitos de la verdad.
asamblea de los Sabias solo existía en la
imaginación de los funcionarioszaristas que
editaron el parifleto . Pero agrega: "No es
por azar si los primeros lectores de los Pro- El plan dei cuento
tocolos con{undieron la relmión secreta de
los judíos con el primer congreso sionista
Emma y Gregorio nos guían y nos cuentan sus his-
que se había reunido en Basilea en 1897.
[La pusieron en otro lugar, tiempo y prota- torias ... Las dos se abren cronológicamente, por así de-
gonistas: la pusieron en "delito de la ver- cirlo (dicen), con el dinero "en delito", junto con "la dela-
dad", agregaria yo, para que fuera creída.) ción anónima". Como si formaran parte de un cuento
En los dos casos, continúa Waintrater, la semejante, enmarcado con los mismos elementos: como
evocación de los judias se asocia con som-
bríosfantasmas de dominación. Yagrega:
si hubieran nacido el uno para el otro. La historia de Emma
"e1 mito recurrente dei complot sionista se comienza con el "delito dei cajero"; la de Barsut con el
alimenta de las mismas fuentes que esa ex- "delito dei cobrador". La pareja no solo comparte "Ia
traõa superstición que lIevó ai Times y a delación anónima" y ese dinero puro, ese signo-dinero en
Henry Ford [en los anos 20s norteameri-
delito en el punto de partida de cada uno de sus cuentos.
canos, anado yo] a creer, por algún tiempo
ai menos, en la autenticidad de los Protoco- atro "dinero en delito" los acompafia y los une en el pun-
los." (22, subr. nuestros). to final, el día dei asesinato dei judío y dei delito de la
En cuanto alasfalsificaciones argentinas, verdad, porque Emma rompió el dinero (un acto de "im-
veamos por ahora sólo este texto de propa- piedad" y de "soberbia", dice) que ganó simulando ser
ganda nazi aparecido en 1946, después de la
prostituta, y a Barsut lo encontraron en un cabaret pa-
derrota. Se titula Un judío contesta a Ires
argentinos, y está editado por una "Liga gando con el dinero falsificado dei Astrólogo.
argentina por los derechos dei hombre no Sus historias comparten cierto principio y cierto
:fin; tarnbién comparten el movimiento entre principio y judío" y datado 1üdische Wochenschau, 2-
4-1946. Tiene 30 páginas.
fin (el movimiento mismo de la narración) que responde
Son los anos en que se escribió "Emma
a un plan secreto. El plan de Emma que es su "cuento" Zunz" y, por supuesto, también allí está el
de la justicia, y el plan dei Astrólogo que es su "cuento" "cuento" a la justicia después dei asesinato
de la revolución . de judíos. EI marco dei panfleto es narrati-
Ese plan o "cuento" de la justicia y la revolución vo: Roberto, gerente de una casa bancaria,
cuenta que hace muchos anos "formamos
es una de las ficciones de los 20-40 escrita en Argenti-
un círculo de cuatro amigos: Marcelo, inge-
na, en el capitalismo periférico latinoamericano. Dn cuen- niero. Raúl, médico, Mauricio, comerciante,
to que requiere los momentos y las encamaciones deI y yo". Estaban de acuerdo en todo pero en
dinero puro, deI signo dinero "en delito", como su punto ocasión de la victoria de los aliados se pro-
de partida y de llegada, y que requiere además a un ')U- dujo una ruptura de relaciones porque eI único
que mostró entusiasmo fue el comerciante
dío" y a un plan secreto. Un plan que conecta aI dinero y Mauricio que "habla" así: nosotros los judí-
a la verdad con "el delito", a propósito dei ')udío"8. Dn os somos los que hemos ganado la guerra y
"cuento" capitalista (o un instrumento crítico capitalista) nuestra victoria es tan decisiva que nos lIe-
de la justicia y la revolución que puede representarse vará ai dominio absoluto sobre todos los
pueblos de esta tierra!" (4).
totalmente con el lenguaje de la falsifícación (falsifica- Pero no sólo "habla" a los tres argentinos,
ción verbal, de dinero, de documento, de una prueba, de porque unos días después les manda una
una obra de arte, deI Quijote). Delito de la verdad, falsi- carta fechada en julio de 1945. Yentonces
ficación y ficción literaria ligan lenguajes diferentes que "escribe" un 'Judío", porque eI texto de la
carta (cuya "cita" ocupa casi todo eI folleto)
giran alrededor dei mismo eje: lo mismo pera en otro
contiene todos los elementos de nuestros
lugar, tiempo y protagonistas. Dinero falsificado por los "cuentos de verdad y cuentos de judíos",
anarquistas es lo que tiene Barsut en la mano cuando lo desde e/ comp/oty e/p/an (dice que los "Pro-
encuentran después de matar ai ')udío". Y la falsifica- tocai os .... " son efectivamente nuestra "Mag-
ción literaria está en el título mismo dei texto matriz de na Carta" y cuenta el plan para dominar y
"devorar a todos los pueblos deI mundo")
Borges de los delitos de la verdad que, como "Emma hasta la reproducción mecánica de la carta.
Zunz" tienen por título un nombre: "Pierre Ménard, au- Pera lo que nos interesa hoy es el momento
tor dei Quijote" (datado en Nimes, 1939), cuyo narrador, en que este ')udío" pane a la verdad en deli-
aliado con la aristocracia francesa, dice que hará "una to (y es creído, dice) cuando se refiere ai
Holocausto; nos interesa qué dice "el judio"
breve rectificación" de "Ia Memoria" de Menárd, por-
después dei asesinato de judíos, cuál es su
que "cierto diario cuya tendencia protestante no es un "'cuento":
secreto ha tenido la desconsideración de inferir a sus "Mientras tanto hacemos levantar la voz
deplorables lectores -si bien éstos son pocos y calvinis- sobre las supuestas atrocidades de los a/e-
tas, cuando no masones y circuncisos, un 'catálogo fa- manes nazis. iQué bien nos ha venido esa
terrible epidemia de disentería y tifus en
laz' de sus obras visibles." Buchenwald! jCómo hemos podido sacar
(Borges escribe con "Pierre Ménard, autor dei provecho de ese fenómeno, por lo demás
Quijote" su propia iniciación delictiva en "Ia ficción". muy frecuente en guerras largas [ ... ] Hoy
"Pierre Menárd" (un texto sobre el nombre masculino, hemos convertido un campo de concentra-
ción para disentéricos y titicas en un campo
sobre la "restauración" de su "memoria"), "dedicó sus
de masacre de varias millones de seres hu-
escrúpulos y vigilias a repetir en un idioma ajeno un libra manos y la gente nos lo lia creído nueva-
preexistente"; "su admirable ambición era producir unas mente [... 1Y luego esas sepulturas en masa
páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea de los centenares de miles de muertos par
por línea- con las de Miguel de Cervantes". Que coinci- los ataques aéreos que ni siquiera cabían en
las fosas de emergencia y por eso tuvieron
dieran en otra lengua, en otro lugar, tiempo, y protago- que ser quemados por media de lanzalla-
nistas: que fueran "su ficción", su "falsificación" y su mas, etc.
Han vueIto de los campos de concentración delito de la verdad. Y que incluyeran a "los circuncisos")9.
nazis, sanos y salvos, los enemigos máxi-
Emma y Barsut nos explican que las políticas dei di-
mos dei nazismo, como ser: el ex-canciller
de Austria Schuschnigg, luego Thalmann, nero y de las creencias, que rigen en este mundo, conectan
Jefe dei partido comunista alemán, el obis- la "ficción" con la falsificación y con el racismo en el capi-
po protestante Niemoeller, quien tanto com- talismo periférico de los 20s y los 40s. A este punto enigmá-
batió a los nazis desde el pupitre de su igle- tico, ai corazón de los delitos de la verdad, nos han traído
sia y hasta el propio Leon Blum, judío y ex-
nuestros guías.
premier de Francia. Es de com prender que
si los nazis no han matado a estos sus ene-
migos máximos, menos habrán dado muerte
a otros enemígos de menor categoría. La reproducción dei cuento
Tampoco han matado o vejado a mis conna-
cionales los judíos, sólo les habían quitado
la libertad de acción, obligándolos así a salir Los guías nos seõalan la coincidencia final de los
dei país." (23) "cuentos de verdad" y los "cuentos de judíos" deI par
Una vr:z. leída la "bestialídad", como dice eI Arlt-Borges, todos "en delito" en el Buenos Aires de los
gerente, llega eI momento de com prender y
el médico Raúl conc\uye:
20s y 40s. Una extraiia coincidencia en los "epílogos".
"Ahora lo com prendo todo. Nos han hecho Porque tanto Zunz como Barsut se liberaron de la justicia
ver el fantasma nazi para enganchamos y estatal para reproducir o'el cuento".
quitamos eI último resto de independencia En el "Epílogo" de EI Aleph, fechado el3 de mayo
y soberanía nacional que teníamos." (28)
de 1949, el mismo Borges dice que el "cuento", ni fan-
Imprimen la carta "creída" dei "judío", re-
nuncian a la amistad con todos "los judíos" tástico oi fidedigno, se lo contó Cecilia Ingenieros:
y exhortan a todos a hacer lo mismo, puesto
que obedecen a "regímenes extranjeros in- Fuera de Emma Zunz (cuyo argumento es-
females y subversivos".
pléndido, tan superior a su ejecución teme-
11 Nuestra hipótesis de los pares es que la
rosa, me fue dado por Cecilia Ingenieros) y
correlación "moderna" (en los 20-40) de la de la Historia dei guerrero y de la cautiva
"verdad" (de la filosofia y la estética de la que se propone interpretar dos hechos fide-
verdad) con los "judios" se ve nitidamente dignos, las piezas de este libro correspon-
cuando se la lee desde eI delito. Desde el
delito, el par "verdad" y 'Judios" funcionó
den ai género fantástico.
como cuento literario y definición de la fic-
ción. También funcionó en la filosofia euro- Y en el "Epílogo" de Los Monstruos la última iro-
pea de los 20-40, cuando eI cuestionamien- nía (sarcasmo, sátira expresionista de los 20s) de Arlt:
to de la verdad apareció como definición dei
Barsut se lo cuenta a todo el mundo, porque en 1930 se
"pensar" o de la filosofia de la modemidad.
Y funcionó, otra vez, "en par" o "en pareja" va a Hollywood a filmar "el cuento". Dice "el cronista
con el asesinato de judios en la "realidad". de esta historia" que usa el yo y que es el que creyó las
Pero veamos qué ocurre con la poesía. Se- declaraciones de Barsut (y también creyó las confesio-
gún Anthony Julius (TS. Eliot, Anti-Semi-
nes de Erdosain):
tism, and Literary Form (Cambridge, Cam-
bridge University Press, 1995) lo que hay
que interrogar a propósito dei antisemitis- Barsut, cuyo nombre en pocos días había al-
mo de Eliot (que estaba en el aire en los anos canzado el máximum de popularidad, fue
20) son las conexiones entre modernismo y contratado por una empresa cinematográfi-
antisemitismo: qué tiene que ver la historia
de una infamia con el examen de un movi-
ca que iba a filmar el drama de Temperley
miento literario central dei siglo Xx. Esas La última vez que le ví me habló maravillado
conexiones no pueden ser de perspectiva: y sumamente contento de su suerte:
leer el antisemitismo desde la perspectiva - Ahora sí que verán mi nombre en todas las
esquinas. Hollywood. Hollywood. Con esta dei modernismo puede trivializar el horror
película me consagraré. El camino está en la historia judía contemporáuea, y ai re-
vés, interpretar eI modernismo desde la pers-
abierto. pectiva deI antisemitismo parece perverso
y reductivo (38).
Los guías (el cuerpo-nombre de una "mujer" y el EI problema, para Julius, es la idea de la
cuerpo-nombre de un "actor") nos abren el camino por- "verdad poética"; la idea de que la poesía
tiene una relación diferente con eI mundo
que cierran la historia que se cree con la historia de su
que la prosa (y que es superior a ella), que
reproducción mecánica. no hace atirmaciones sobre el mundo sino
que muestra "verdades" sobre el mundo o,
en la versión deconstructiva, sobre eI len-
guaje (75). Estas ideas subyacen a los soste-
En una de las calles de este mundo ... nedores dei simbolismo. que dio el contexto
para la composición de la poesia de Eliot, y
Los enunciados de Emma y de Barsut ai es- también deI New Criticism, que dio eI con-
tado después dei asesinato dei "judío" definen el texto para su recepción, dice Julius. Eliot
escribió sobre el simbolismo, y el New Cri-
delito de la verdad y ai mismo tiempo definen "Ia ticism popularizó la idea modernista de la
ficción" de los 20s-40s de Borges y de Arlt. Que literatura basada en una estética kantiana-
es un tipo de representación literaria (que se creyó simbolista, no "significante". La estética de
y hasta fue postulada como "la ficción") que pane estas escuelas de poesia y crítica no emergió
de un vacío teórico; se ligaron con viejas
la simulación en la lengua, descompone la verdad
opiniones sobre las pro piedades de la poe-
"legítima", representa el secreto en literatura, y sia y la literatura en general (76). La poesia
puede ser comparada o metaforizada con la falsifi- simbolista devino elmodelo de toda la poe-
cación de dinero. Un delito de la verdad cierra el sia, a diferencia de la prosa (y esto se ve en
cuento (o la secuencia) dei dinero, el plan, "el ju- Sartre, dice Julius) y representa "eI descu-
brimiento de que las palabras pueden tener
dío"-"delincuente" (si se cree ai padre y ai Astró- sentidos aunque no referentes".
logo), y su asesinato. Julius sostiene que la poesia puede ser pro-
Esa "ficción", que es una máquina capitalis- posicional, y que las obras literarias pueden
ta moderna generadora de enigmas (o un instru- escribirse para dramatizar un conjunto de
creencias (77). Por ejemplo, el poema de
mento crítico capitalista), coincide extrafiamente,
Eliot "Sweeney Among the Nightingales"
en la "realidad", con los "cuentos" dei aparato dei juega con la noción de una conspiración ju-
antisemitismo que circularon en Argentina en los dia. (Los Protocolos fueron publicados en
20s, los 40s y después, hasta hoy: (akes and 10r- Inglaterra en febrero de 1920, y eI Times y
geries lO (como los "Protocolos" y el "Plan Andi- otros periódicos sostuvieron su autentici-
dad). Es I/lla obra alltisemita y modernista:
nia") que siguen el cuento de Emma y el padre, de vali jl/lllos, dice Julius. La poesia introduce
Gregorio y el Astrólogo: el cuento dei dinero, el la noción de un narrador que obstruye la
plan secreto, y el "judío"-"delincuente".11 lectura dei poema como un rompecabezas
Una aclaración final, nos dicen los guías. No que oculta una respuesta. El punto central
dei poema es que no hay respuestas (86).
quisimos mostrarles el supuesto anti semitismo (o su
Los esoterismos, intangibilidades y visio-
contrario) de nuestros autores Arlt y Borges (o el de nes rarificadas dei simbolismo parecen tor-
Baudelaire ... ) en esta excursión. Los acompafiamos narlo invulnerablc a las vulgaridades dei an-
para dejarlos aquí, en una de las calles de este mundo tisemitismo. Generadora de ambigüedad,
dei delito, en el punto donde coinciden enigmáticamente destinada a ser leída con un sentido dei ma-
tiz y de la pluralidad de sentidos, la poesía
esas ficciones de la modernidad de los afios 20s-40s produce la impresión de que no puede caer
que se creyeron: la que giraba alrededor de "Ia ver- en eI prejuicio (92).
dad" y la que giraba alrededor de "el judío". Julius dice que eI antisemitismo dei simbo-
lismo es un efecto de esa poética, y también Como 110sotros (dicen Emma y Gregorio para
de su lucha contra ella. Es la Iradición que
despedirse), esos cuentos se implican mutuamente,
se abre con Baudelaire y culmina en Paul
Valéry, como el mismo Eliotescribióen 1946. van juntos aunque se cambien de lugar y de signo,
La tradición de la relación de la poesía con la uno refiere ai otro, cada Ul10 está dentro dei otro:
música, y no con el sentido (95). Julius in- son un verdadero par... 12
siste en que el antisemitismo de Eliot es
evidencia de un simbolismo en clÍsis: lo in-
tuitivo deviene lo programático, y lo vago y
sugestivo, una fantasía de conspiraciones
(108).
Es fácil caracterizar el discurso antisemita
en ténninos simbolistas, dice Julius. EI an-
tisemitismo borra la distinción entre e\ mun-
do real y el imaginario. También, cuando se
lo disimula, puede ser vago y sugestivo.
Como el simbolismo, el antisemitismo pos-
tula órdenes que no corresponden ai mundo
real. Julius no afirma que el antisemitismo
sea involuntariamente simbolista o que el
simbolismo sea potencialmente antisemita,
pero sí que hay suficiente congruencia entre
los dos como para hacer posible una poéti-
ca simbolista antisemita. Esta es una posi-
bilidad que las distinciones entre lo !iterario
y lo no literario, lo ficcional y lo mítico, no
pueden negar, concluye Julius (96, todos
los subrayados son nuestros).
Os Contextos da
Tradição Universal
Raul Antelo
Dizer que a vida é sonho quer dizer que a vida é pensamento. Nesse
fragmento de Novalis, que Borges traduziu em 1934, esconde-se sintoma-
ticamente o movimento das mais recentes leituras borgeanas.
Uma geração atrás, de fato, os cíclicos retornos das ficções que
hoje nos ocupam eram interpretados como postulações da irrealidade,
seja na vertente pioneira e benevolente de Ana Maria Barrenechea,
seja na tendência negativa e intolerante do grupo Contorno. Mais re-
centemente, porém, a obra de Borges vem sendo lida como uma pecu-
liar postulação da realidade e, nessa corrente, se descontarmos as bio-
grafias pessoais, à maneira de Didier Anzieu ou Rodriguez Monegal,
poderíamos inscrever esse peculiar reencontro de Borges com seu des-
tino sul-americano, tramado por Davi Arrigucci em Enigma e comen-
tário; a postulação por Sonia Mattalia e Jopep Ma. Company de efeitos
de superficie realista nos relatos aparentemente mais evasivos; a ex-
ploração de alegorias políticas nas leituras de Beatriz Sarlo ou as son-
dagens de aberta referencialidade histórica com que Daniel Balderston
questiona se o escritor está mesmo Fora do contexto? (É sintomático,
aliás, que o sinal de pergunta só apareça na segunda edição da obra, em
espanhol, já que o original inglês se alinha, decididamente, sem nuances,
pelo partido anti-irracionalista, Out of context).

Portanto, ler que a vida é sonho se traduz hoje em dia como a
vida é racionalidade, paradoxo que, alimentado pelo próprio mecanismo
do escritor, foi desentranhado, antes de mais ninguém, pelo mesmíssimo
Borges, enquanto leitor de Henri Bergson.
Com efeito, ao resenhar As duas fontes da moral e da religião
para o jornal Crítica, em setembro de 1933, Borges compreendeu que
há instintos e há instituições. Os primeiros, reagindo a estímulos fisicos
específicos, extraem do mundo externo satisfação para suas neces-
sidades ao passo que as instituições, porém, criando mundos próprios e
intersticiais entre as pulsões e o mundo externo, podem ser entendidas
como autênticas elaborações ou traduções, isto é, artificios que liberam
o sujeito da coerção natural para introduzi-lo em outra ordem, discursi-
va, onde o movimento, momentaneamente, se detém. A instituição po-
deria assim ser definida como um sistema organizado de recursos ou
recorrências. Ela não se confunde, entretanto, com a lei. Entre a lei,
que limita ações, e a instituição, que nos fornece modelos efetivos de
ação, existe a mesma distância que entre o cânone e o corpus literários.
Em outras palavras, a teoria institucionalista é uma teoria literária que
põe o negativo fora da história, no reino das necessidades, para nos
apresentar a sociedade como instância genética: criativa, positiva, in-
ventiva. Nessa linha de análise, Borges interpreta que, para Bergson,
la facultad que origina creencias religiosas o adhesiones

morales y políticas nada tiene que ver con el poder origi-
nador de la verdad. AI igual que el sentido común y todo
lo que comúnmente pasa por inteligencia humana,
aquella facultad no es sino la resultante de la conjorma-
ción dei hombre ai medio social en que vive y esta confor-
mación es una particularidad inherente ai orden univer-
sal de las cosas.
Essa característica, entretanto, não deve se confundir com passivi-

dade adaptativa, uma sorte de determinismo duro, quase bestial, que retira-
ria ao homem toda liberdade de opção. Contrariamente, pois, aos animais,
gracias ai predominio de la inteligencia sobre los instin-

tos, el hombre presenta una mayor variabilidad y mutacio-
nes más numerosas dentro de su sujeción mental ai am-
biente. Es una diferencia casi cuantitativa, fuera de la cual
la humanidad ofrece, en el orden de los incentivos y las
Os Contextos da Tradição Universal - 63
normas de la conducta, un mundo muy semejante ai de la

vida de los insectos. Se mueve y se agita en la aventura
diaria' de la existencia dentro de una estructura ideativa
que ha heredado en toda su integridad a la manera en
que se hereda un nombre. A este orden moral y político,
Bergson denomina "cerrado" y opone a él un orden crea-
do por los esfoerzos de individuas excepcionales y deno-
minado "abierto ", cuyas creaciones, puramente intelec-
tuales. van a enriquecer el patrimonio ético de la raza, no
sin antes asumir caracteres orgánicos en la sociedad o en
el consenso de los hombres.
Contra o mundo fechado dos insetos-mass~ a ordem aberta dos

homens valerianos, puramente intelectuais como Mr. Teste, enrique-
cem "o patrimônio ético da raça". Sublinho apenas o conceito patrimo-
nial que, como sabemos, há de ressurgir ao debater, mais
adiante, a questão da tradição; mas destaco, no momento, a inexistên-
cia de luta ou oposição, de dialética, enfim, entre ordem fechada e
ordem aberta. Há, porém, entre ambas mútua pressuposição.
Una y otra estructura de la conducta humana. la "cerrada"

y la "abierta" tienen formidables razones de ser. La pri-
meira, según el filósofo francés, es una foerza natural que
sirve en el hombre como contrapeso de otras foerzas or-
gánicas. Protege ai hombre contra peligros de un ejer-
cicio sin contralor de la inteligencia. Los resguarda con-
tra la destrucción social que semejanle ejercicio podría
traer o contra las desazones con que sorprendería a un
individuo una interpretación de la naturaleza en términos
comprensibles únicamente por él. No importa que e/lo /le-
ve a los hombres invariablemente a erigir ídolos en el or-
den moral y político, tales como los que resultan de huma-
nizar a los dioses o endiosar a los hombres, ya que ai
hacer una y olra cosa el individuo obtiene en su ubica-
ción en el universo un sentido de comodidad para él y de
salvaguardia para sus semejantes.
Portanto, Borges entende que Bergson postula um terreno comum à

religiosidade e à racionalidade, onde duração, memória e impulso vital se
entrelaçariam para evitar a religião da razão. Não repugna a Bergson (nem a
Borges, aliás) que esse vínculo comum possa ser interpretado como místico.
Lejos de ser una autointoxicación con algún éxtasis deri-

vado de apasionadas adhesiones políticas y morales, la
intuición, en su expresión mística, es el poder con que los
hombres excepcionales proporcionan finalidades y bases
a la acción. Es con este poder que los grandes creadores
en las ciencias y en las religiones complementan el sentido
critico de que se valen para examinar la actualidad y la
particularidad, dejando en descubierto para la posteri-
dad la visión con que logran penetrar en los arcanos de
la universalidad y dei devenir.
Como se vê, o que atrai a Borges nesta filosofia é um relativo

distanciamento em relação a uma lógica dos possíveis históricos. Ao
contrário, Bergson (e atrás dele, Borges) inclinam-se por uma lógica da
virtualidade que Deleuze irá mais tarde definir em termos precisos.
Nessa perspectiva, o virtual não precisa se realizar; basta-lhe com se
atualizar e, na atualização, já não regem a semelhança ou a limitação do
real mas a diferença e a variação de todo ato. Portanto, o próprio do
virtual, a identidade, por exemplo, é existir na forma de uma diferença,
criando suas próprias linhas de diferenciação para, justamente, se atua-
lizar. Essa identidade, cuja característica primordial é a diferença, per-
tence a um tempo único em que partes variáveis e potenciais se encon-
tram em um todo virtual, o arcano da universalidade e do devir. A varia-
bilidade ou duração é, portanto, a realidade do virtual, uma multiplicida-
de que difere em natureza; mas a memória, por outra parte, arma ou
representa todos esses graus de diferença na multiplicidade virtual ca-
bendo, por último, ao impulso vital, traçar as linhas de diferenciação em
que o virtual se atualiza, o que permite, aliás, que o homem tome, atra-
vés do é/an, consciência de si ou, em palavras de Borges, um lugar no
universo, em que haja conforto para si e confiança para os outros. A
duração é em última análise suporte da subjetividade; lembremos, a
título de ilustração, do terceiro argumento, el único, de um ensaio ante-
rior a esse, "La duración dei infierno", de 1929: existe eternidade de
céu e de inferno porque a dignidade do acaso (/ibro albedrío diz, sinto-
maticamente, a primeira versão) assim o requer: "o tenemos la facultad
de obrar para siempre o es una delusión este yo". Mas o que nesse te:\:to
ainda era disjuntivo, no exame da obra de Bergson se toma paradoxal já
que o autor de Ficções julga que a teoria das multiplicidades e a ontologia
nmemônica são simples decorrências de um método, o da intuição:
La intuición, pues, es para Bergson exactamente /0 que se

ha llamado la razón para las más nobles tradiciones de la
filosofza. La intuición con él, como con Platón y Espino-
sa, lejos de /levamos a una actitud antiintelectual o an-

/irracionalista, en cualquiera de las esferas de la ver-
dad, exalta el intelecto y la razón a la jerarquía dei
único poder que hace que la vida humana valga la pena
ser vivida.
o conhecimento define-se, em conseqüência, como abstração

ou aférese, um excesso dos dados imediatos que renunciamos a com-
preender em sua literalidade e que apenas imaginamos em sua late-
ralidade como signos externos, variáveis e sensíveis, que nos tocam.
Essa abstração, como se compreende, supõe a ficção, já que explica o
mundo por imagens mas, ao mesmo tempo, a obliqüidade da ficção
supõe em contrapartida abstração, já que ela própria imbrica elementos
abstratos segundo uma ordem de associação ou de transformação ex-
terna que se condensa, para lembrarmos do Tratado sobre a reforma do
entendimento de Espinoza, na expressão fingo ad libitum causam.
Permitam-me, portanto, valer-me dessa premissa, fingo ad libi-
tum causam, para perseguir em Borges uma gênese virtual para sua
conhecida teoria sobre o escritor argentino e a tradição.
Como é sabido, o texto é fruto de uma conferência realizada no
Colégio Livre de Estudos Superiores de Buenos Aires em 1952. Sua
primeira publicação sai na revista do próprio colégio, Cursos y confe-
rencias, no início de 1953 e a segunda, dois anos depois, na revista Sur.
Aliás, em Sur, lemos, já em 1941, uma sorte de protoversão, ainda iné-
dita, desse ensaio, suscitàda pelas teorias historiográficas de Carlyle,
quem em On heroes, hero-worship and the heroic in history, "dijo y
sigue diciendo" aquilo a que o ensaio aponta, que os periféricos carece-
mos de tradição definida, carecemos de um livro capaz de ser nosso
símbolo perdurável. Mas não se interprete a carência como imperativo:
entiendo que esa privación aparente es más bien un alivio,

una libertad y que no debemos apresurarnos a corregirla.
Em outras palavras, o que Carlyle diz e continua dizendo é que

"gozamos de uma tradição potencial que é todo o passado", enunciado
temporal que, em Borges, se traduz em coordenadas espaciais, uma
vez que ele mesmo invoca o fato de, através de Baudelaire, ser Poe
parte inalienável da tradição francesa, da mesma forma que, através de
Fitzgerald, um místico persa, Urnar Bin Ibrahím Aljayami, Ornar Khayarn,
se incluira na tradição inglesa - é bem verdade que menos em versão
literal do que em forma de "rapsódia autônoma", como lembrará um
outro ensaio da época.
Em poucas palavras, a história torna-se previsível capítulo de
uma ficção fantástica já que
En la literatura rige la misma ley general que en el deter-

minismo: basta que un hecho ocurra para que sea nece-
sario, fatal.
Temos, nessa fonnulação, uma variante de urna idéia de Sêneca,

colhida nas Naturales questiones, isto é, a de que tudo quanto aconte-
ce é signo de algo que acontecerá, idéia previamente desenvolvida por
Cícero em dois tratados, De divinatione e De fato, muito apreciados
por Borges.
Analisando pouco depois, em 1944, o livro de Davidson sobre
The free wil/ controversy, Borges esquematizará a disputa entre de-
tenninistas e intuicionistas apoiado em fontes mais próximas dele como
O dilema do determinismo de William James:
Los deterministas niegan que haya en el cosmos un solo

hecho posible, id est, un hecho que pudo acontecer o no
acontecer; James conjetura que el universo tiene un plan
general, pero que las minucias de la ejecución quedan a
cargo de los actores.
Nesse dilema de traidores e heróis, as minúcias - "el dolor fisico,

los destinos individuales, la ética" - é que definem o relato, a tradição,
como algo que foge do detenninismo. A tradição não é instinto mas
instituição.
Confundir, portanto, uma literatura com alguns traços distintivos
do país que a produz, além de ser noção relativamente nova, romântica,
tem o inconveniente de confundir o lateral (uma identidade) com o lite-
ral (uma réplica) ainda com o agravante de, ao mesmo tempo, separar
dois sinônimos, tradição e tradução. Coloca-se, então, o escritor a per-
gunta crucial; mas afmal,
iCuál es la tradición argentina? Creo que podemos con-

testar fácilmente y que no hay problema en esta pregunta.
Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental,
y creo también que tenemos derecho a esta tradición, ma-
yor que el que pueden tener los habitantes de una u otra
nación occidental (..) Creo que los argentinos, los sud-
americanos en general, (..) podemos manejar todos los
temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una
irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias
afortunadas.
Cabe aqui observar que esse acaso de livremente manipular tex-

tos, uma vez que eles não passam de diferença ou diferimento através
do tempo, nos remete à idéia complementar de que o tempo é simples
diferença ou diferimento através dos textos. Corrobora essa articula-
ção ou abstração do leitor uma reincidência escriturária, na medida em
que o argumento conclusivo sobre o escritor argentino e a tradição é o
mesmo da duração do inferno, donde não seria exagerado concluir que,
para o escritor sul-americano, como diria Borges, a tradição é um infer-
no que dura. Ganha, assim, outro sentido a idéia de que "nuestro patri-
monio es el universo"; ou de que podemos
ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo

argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es
una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo,
o ser argentino es una mera afectación, una máscara.
Se o valor é uma sensibilidade que dura, é conveniente ao mes-

mo tempo observar o contexto em que se insere essa declaração e
avaliar que o gesto que em 1955 exclui o ensaio sobre "Nossas impos-
sibilidades", de Discussão, por achá-lo fraco, é o mesmo gesto que
escolhe outro texto, decerto tido como mais forte, "El escritor argentino
y la tradición", mera transcrição de uma aula dos anos 50, e o coloca ao
lado desses outros ensaios anteriores a 1930 onde se argumenta que
"en el impensable destino nuestro, en que rigen infamias como el dolor
carnal, toda estrafalaria cosa es posible". Como poderíamos ler essa
operação histórica, abismal e fantástica, de colocar uma reflexão apa-
rentemente determinista, sustentada sob o tardo peronismo, entre tex-
tos de clara euforia modernizadora, rica em mesclas e acasos, do tardo
radicalismo?
A resposta a essa pergunta talvez se encontre na nota de rodapé
que acompanha "O escritor argentino e a tradição" e que o define como
variação: "versão taquigráfica de uma aula proferida no Colégio Livre
de Estudos Superiores". Detenhamo-nos nessa instituição. Sorte de
Universidade popular ou alternativa, sem subvenção oficial mas com
financiamento privado, o Colégio teve atividade opositora relevante sob
o peronismo sendo, em algum momento, obrigado a fechar suas portas.
Um de seus mecenas e docentes, o economista Felix Weil, relembra em
suas Memórias que um dos atrativos maiores do colégio era ter o mes-
mo sistema de admissão do Instituto de Pesquisas Sociais de Frankfurt,
a famosa Escola de Frankfurt, que ele mesmo fundara, com dinheiro da
família. Como registra Barbara Freitag, um cartel de cereais, instalado
na Argentina no final do século passado, financiara, com suas exporta-
ções de grãos para a Europa, não só os estudos de Felix Weil, filho do
dono, mas o próprio Instituto. Foi, em última análise, o trigo sul-ameri-
cano que permitiu ao grupo de intelectuais formado por Horkheimer,
Adorno, Benjamin, Lukacs, Pollock, Fromm e até mesmo Saussure so-

breviver aos turbulentos tempos da guerra, "dando ao Instituto uma
autonomia e independência que poucos centros de estudos tinham na
época". Em 1934, porém, o Instituto se transfere para Nova York e
como "International Institute of Social Research" filia-se à Universida-
de de Columbia, "mantendo, no entanto, sua autonomia financeira que
lhe fora assegurada graças ao auxílio irrestrito do 'especulador de grãos'
da Argentina". Com a emigração, entretanto, seus integrantes reorien-
tam suas vidas. Marcuse vai trabalhar no "Office of Strategic Servi-
ce"; Pollock se toma conselheiro do Ministério da Justiça norte-ameri-
cano; Lowenthal dirige a "Voz das Américas" enquanto Felix Weil, o
fundador e financista, regressa à Argentina e elabora a política fiscal do
governo militar nos anos 30. Figura heterogênea e emblemática da
modernização autoritária, Weil é, para retomarmos a expressão que
Borges reserva a Omar Khayam, um rapsodo autônomo que enriquece
"o patrimonio ético da raça" como fazendeiro moderno, mecenas, pro-
fessor universitário e alto funcionário de um governo de fato.
Antes mesmo de Keynes elaborar sua Teoria geral da ocupa-
ção, o juro e o dinheiro, alguns economistas neoliberais já percebiam
a necessidade de intervenções específicas para tirar o capitalismo de
seu torpor. Dentre eles, Federico Pinedo, o ministro, ou Antonio de
Tomaso e Felix Weil, seus assessores, todos socialistas independentes,
davam ao governo militar a feição progressista e avançada que reque-
ria a expansão do capitalismo no país. Aliás, o primeiro contato de Weil
com Pinedo é ilustrativo do conceito de modernidade com que operava
o mecenas de Frankfurt. Sua tese era clara: necessidade de ocidentali-
zar a economia nacional como passo prévio para qualquer ensaio socia-
lista. A ocidentalização, para Weil, dependia da criação do imposto de
renda, até então desconhecido no país, imposto que ele mesmo passa a
redigir sendo promulgado como leis 11.682/3 do governo militar. Dupla
feição do intelectual funcionário: no Congresso impõe o cânone ao pas-
so que no Colégio define o corpus da modernização.
Com efeito, no Colégio Livre de Estudos Superiores, Weil difun-
de suas idéias a respeito das intervenções estatais para saneamento
econômico. Na série de artigos publicados em Cursos y conferencias,
sobre "EI problema de la economía dirigida" (a. 4, nº 9; a. 5, nº 9 e a. 5,
nº 8 de 1936), fruto de suas conferências no colégio, Weil defende
claras posições ortodoxas, ainda que analise o caso argentino não exa-
tamente como economia planejada mas como economia controlada.
Em uma de suas aulas, lança mão do conceito de moda para afastar os
temores generalizados em relação a uma economia planejada:
Un Estado con la economía dirigida, significa necesaria-

mente un Estado con la propaganda dirigida. Por ello la
cuestión de los diversos gustos en cuanto ai consumo, no

juega un papel de importancia. En la economia dirigida
el Estado sabrá dirigir también los gustos, dirigir el con-
sumo: esto no tiene nada de extrano y ni siquiera de anor-
mal. El profesor americano Loeb, ha descubierto el fenó-
meno dei "helio tropismo ". Una cierta clase de pececillos
en un aquarium expuesto ai sol, nadan en distintas direc-
ciones; pero basta echar unas gotas de cierto ácido, para
que los peces se pongan a nadar en una sola dirección. Y
si se pudiera preguntar a és tos, porqué lo hacen, el/os
responderian seguramente que "por propia voluntad", y
no se darian cuenta de que se ha echado en su ambiente
ciertas gotitas de propaganda. Por ello sostengo que den-
tro de un Estado en esta forma, con la propaganda bien
centralizada, el consumo fácilmente se amoldará a las
conveniencias de la producción, y con esto podrán des-
aparecer todos los temores de que la economia dirigida
tropezaria con grandes dificultades por no poder satisfa-
cer todos los diversos gustos. Especialmente debemos des-
tacar que no es cierto que la economia dirigida tiende a
nivelar los gustos, a nivelar el modo de vivir. No se trata
de eso: nadie piensa en que se fabrique p. e. solamente
una clase de corbatas. Pero, deI otro lado no hay razón
valedera alguna, para que se siga producúmdo como hoy,
sin sentido alguno, miles y miles de tipos de corbatas.
Weil analisa o poder do capital sobre a moda. Sua posição é

determinista e, para voltarmos à tensão entre instinto e instituição, diría-
mos que para Weil a moda é instinto, mera necessidade heliotrópica.
Veja-se, portanto, a distância que o separa de outros frankfurtianos como
Benjamin, interessado, ao contrário, pelo poder da moda sobre o capital, a
partir das considerações de Simmel em relação à moda como fenômeno
cada vez mais integrado, ocidentalizado, e articulado à organização do
trabalho. Mas distante também do relativismo exibido pelo filósofo Enrique
Butty ao expor, nas mesmas páginas de Cursos y conferencias, as rela-
ções entre a duração de Bergson e o tempo de Einstein. A posição de Weil,
pelo contrário, é contundente: a única saída para a crise é uma economia
planejada socialista que, mesmo sem mercado, sustentaria um "quase-mer-
cado" em que a concorrência positiva afastaria o fantasma da burocratiza-
ção. Para tanto, urge que dirigentes dinâmicos, os tecnocratas, cuidem do
sistema, idéia que ilustra com um típico recurso futurista:
Los directores de fábricas dentro de la economia dirigida

son algo as! como los jefes de regimiento en la guerra.
Essa aproximação entre economia socialista e estética fascista

não se corresponde, entretanto, com a pura e simples identificação en-
tre nacional-socialismo e socialismo soviético. Em um curso ditado no
Colégio Livre, em dezembro de 1939, Weil se opõe, precisamente, à
equação niveladora entre os dois regimes (tese sustentada por Horkhei-
mer no Instituto e pelo senador Lisandro de la Torre, no Congresso)
com o argumento de que o nazismo preservou a propriedade privada e,
conseqüentemente, as leis de mercado, sem ameaçar, de fato, o capita-
lismo mas oferecendo-lhe, ao contrário, alternativas de sobrevivência e
defesa perante o avanço comunista. Os efeitos dessa política são cla-
ros: manutenção da classe operária em nível anterior ao da guerra,
proletarização dos setores médios e enorme enriquecimento dos grandes
capitalistas. Para ilustrar quem são os donos dessa Alemanha reposta
pelo nazismo nas trilhas do capital, o professor Weil apela a um símile:
Es como si en nuestro país el control de los precios que se

estableció recientemente y que está ahora en manos dei
Dr. Bullrich, se hubiese entregado ai Sr. Luis Colombo,
Presidente de la Unión Industrial, manteniendo este últi-
mo sus funciones en ambos cuerpos. O como si se hubiere
nombrado ai Presidente de la Asociación de Asegurado-
res como Superintendente de Seguros de la Nación, en lu-
gar dei ex-subsecretario de Hacienda, Sr. Saénz.
Seria tão ridículo como se um intelectual socialista defendesse o

programa neoliberal ou, para retomar a boutade de Brecht, corno se
um especulador de trigo, angustiado pelos sem-terra, doasse sua fortu-
na para urna fundação financiar pesquisas sobre a fome no mundo. Nos
dois casos, o rapsodo autônomo teria o mesmo nome, Weil. É claro que
se o professor de economia não vê o ridículo do símile é porque ele está
ativamente implicado nessas contradições. A tese da ocidentalização
da sociedade, em sua leitura determinista, não está dissociada da milita-
rização da produção e da concentração do capital. Por isso quem, invo-
luntariamente, nos fornece urna chave para entender esse imbroglio
de ocidentalização, militarização e determinismo é outro emigrado ale-
mão ao Novo Mundo e, mais do que isso, outro WeiU, Kurt, que, numa
comédia da Broadway de 1941, Lady in the Dark, imagina a saga de
urna mulher sem qualidades, Jenny, ao longo de uma vida desastrada
até que, na meia idade,
Jenny made her mind up at thirty-nine

she would make a trip to the Argentine
She was only on vacation, but the Latins agree
Jenny was the one who started the good neighbour policy.
Como Jenny, Felix Weil é pride as a penny e com essa sorte de

candura original empreendeu em 1944 sua obra de maior fôlego, Ar-
gentine Riddle, onde traça o retrato de um país semicolonial que, em-
bora politicamente independente, continuava sujeito a interesses econô-
micos britânicos, enfrentando assim duas facções, de um lado, os novos
industrialistas e, de outro, os velhos agraristas. A figura transicional
entre ambos grupos era, para Weil, a de umjovem coronel, ainda minis-
tro, Perón. Não vê nele, como não vira antes no comunismo, um equi-
valente do nazismo já que, em sua opinião, o fascismo sul-americano é
autoritarismo doméstico mas nunca nacional-socialismo ou fascismo
importado e por uma razão muito simples, porque o nazismo é autorita-
rismo de controle diante da crise recessiva ao passo que o peronismo é
autoritarismo planejador em função de expansão da economia. A oci-
dentalização que Weil portanto propõe para a Argentina (nem peronis-
ta, nem marxista) soa às vezes como desenvolvimentista e outras como
agudamente premonitória. Em "New literature on the industrialization
of Latin America" (1947) chega a ponderar se a ruptura dos antigos
vínculos coloniais com a Europa e a ansiosa busca de modernidade não
acabaria levando as nações latino-americanas a serem estados dos Esta-
dos Unidos da América, cabendo perguntar-se então se a perda da sobera-
nia não estaria vantajosamente compensada pelos beneficios econômicos
vindos da troca de estatuto.
É claro que estes textos não têm nada a ver com o ensaio de
Borges. No entanto, eles têm tudo a ver. São lidos no mesmo salão do
Colégio Livre; são estampados nas mesmas páginas de Cursos e con-
ferências. Todos propõem a ocidentalização da sociedade argentina.
Todos falham no diagnóstico. Weil julgou que Perón podia ser o nome
da modernização afinada com os interesses da potência emergente.
Antecipou-se. É mérito que caberia à terceira onda peronista. Borges,
por sua vez, em "O escritor argentino e a tradição", quis separar-se de
soluções que se tornaram "quase instintivas, que se apresentam sem a
colaboração do raciocínio" e propôs soluções céticas a esse respeito.
Mi escepticismo no se reflere a la dificultad o imposibili-

dad de resolverlo, sino a la existencia misma del proble-
ma. Creo que nos enfrenta un tema retórico, apto para
desarrollos patéticos; más que de una verdadera dificuJ-
tad mental entiendo que se trata de una apariencia, de un
simulacro, de un seudoproblema.
"EI simulacro" é, justamente, uma das ficções de El Hacedor,

onde o narrador nos diz que a história, incrível, aconteceu "y acaso no
una vez sino muchas, con distintos actores y con diferencias locales. En
ella está la cifra perfecta de una época irreal y es como el reflejo de un
72 - Revista Brasileira de Literatura Comparada, n" 4, 1998
sueõo, ( ... ) una crasa mitología". Para temperar esses arroubos racio-
nalistas, deveríamos observar que um mito é um mito desde que alguém
não o considere como tal; a partir do momento em que um mito passa a
ser lido como mito e, pior ainda, a ser analisado ou adjetivado, por exemplo,
um mito crasso, ele já não é mais mito; torna-se história. O mito sofre
assim do mesmo traço que poderíamos atribuir-lhe à arte moderna: o
nominalismo. Para que o mito seja mito (para que exista arte, literatura
argentina, tradição universal) é necessário que essas categorias sejam
objeto de crença, aceitos seus conteúdos e institucionalizado o arbítrio
de seu artifício, criando então um espaço ambíguo, próximo da religião
mas não menos próximo da razão, um espaço enfím de emancipação.
Poderíamos retomar neste ponto uma formulação de Caillois, le mythe
c 'est la religion des autres, para entender que, em sua leitura cética
dos problemas do escritor argentino e a tradição, Borges menosprezou
a religião dos outros sem suspeitar que, na série literária, "Perón" se
traduziria com outros dois P: Puig, Piglia. Borges, enfim, não chegou a
ver que o universal foi universal quando, interpretado como elevação
ou sublimação, despertava credibilidade. Hoje, entretanto, praticado como
neutralização proliferante e indefinida de todo valor, ele se denomina
globalização e produz mais e mais entropia ou, como diria Baudrillard, o
grau xerox do valor.
Dez anos depois da morte de Borges, confrontados, de um lado,
com uma ordem mundial aparentemente irreversível e, de outro, com a
obstinada insurreição de singularidades irredutíveis, leituras paradoxais
se impõem e superpõem. Em perspectiva negativa, conceitos univer-
sais como tradição nos parecem atualmente místicos, crassa religião
dos outros, noções incapazes de responder a um mecanismo complexo
- globalização das trocas, universalidade dos valores, singularidade das
formas - que, de certa forma, o nominalismo e ceticismo modernos
(borgeanos) ajudaram a criar. Em perspectiva positiva, porém, a mo-
dernidade tardia não pode mais ser interpretada como mera intransitivi-
dade da escritura mas como perda de toda unidade entre ficção e dic-
ção, unidade apenas reconstruída ou realizada só depois, como virtuali-
dade emotiva, através da excepcionalidade aristocrática do texto e a
normalidade democrática das obras. Aí reside o vínculo "político", "na-
cional", ainda potencial para a literatura.
Poderíamos então voltar ao ponto de partida, a Novalis, e enten-
der que a vida que nos coube viver é de fato crassa mitologia mas que
esse mito é também pensamento, um pensamento que somos obrigados
a decifrar em cada arranjo. Mas podemos ainda voltar a Bergson e
entender que, face à insistência do universal e à resistência do singular,
a arte não pode se confundir com elas nem mesmo com a sociedade
que através da arte fabula. Contra o aspecto, ora coletivo, ora individu-
al, da arte narrativa e fabuladora, Bergson (como Borges) se inclinava
pela ficção como abstração das variabilidades, alternativa, de um lado,

sensível à violência dos imperativos e à arrogância do necessário mas,
de outro, não menos sensível à suspensão do jogo e à indeterminação
do contingente.
La Cultura Invisible:
Rubén Dario y el Problema
de América Latina
Graciela Montaldo
Universidad Simón Bolívar
Hay en la cultura letrada deI Fin-de-siecle latinoamericano algo que

definitivamente se ha perdido, aquello que Walter Benjamin, llamándolo
«aura» de la obra de arte, definió como la constatación de una lejanía y
una distancia con el objeto dei deseo cultural; las distancias -espe-
cialmente las estéticas- ya son irrecuperables en el fin de siglo, que
promueve -paradójicamente, a través deI artificio- la ilusión de la
transparencia cultural a través de la reproductibilidad mecánica. Ben-
jamin (1989) habla deI aura menos como una condición de las obras
de arte que como una relación que se establece entre ellas y el
sujeto que las contempla y la relación aurática es, precisamente, la
que el fio de siglo ve desvanecerse. El proceso se da paralelamente en
Europa y en América Latina y está ligado a la constitución de las indus-
trias culturales a escala global.
En este trabajo, me interesa revisar un aspecto de esa nueva
configuración de la estética en el mundo de la cultura a través de las
crónicas de Rubén Dario: las alianzas intelectuales que arma Darío y
las negociaciones de una identidad subcontinental que organizan el mundo
de su escritura en función de la idea de una cultura hispanoamericana.
Elijo las crónicas porque en ellas se pone en escena un conjunto de
estrategias para debatir la identidad y, a su vez, porque son textos que
tienen una circulación más amplia que los especificamente literarios I. 1 La crónica es ese géne-
Si el problema de fundar las propias tradiciones culturales pertenece, en TO de circulación nove-
su aspecto programático, a la historia culturallatinoamericana desde la dosa pero cuyo estatu-
to cultural aún no se ha
Independencia, el fin de siglo plantea una nueva fonna de ese proble- estabilizado en el Fin-
ma: la escritura que bajo el signo de la modemización comienza a ex- de-siecle. Seilala Susana
pandirse en la cultura occidental -Ia letra bajo el orden de la industria Rotker: "Más de la mi-
cultural- será portadora dei sistema de semejanzas y diferencias que, tad de la obra escrita de
José Martí y dos terci-
entre otras instancias,los viajes, las exposiciones universales, la prensa,
os de la de Rubén Da-
las migraciones, la unificación deI positivismo como paradigma de inter- rio, se componen de tex-
pretación y -en los países de América Latina- la organización de los tos publicados en peri-
Estados nacionales, ponen en circulación. Semejanzas y diferencias cuya ódicos" (1992: 13).
catalogación, pero más especificamente su jerarquización, los intelec-
tuales latinoamericanos debatirán en sus textos.
1. Afiliaciones y Alianzas
Ya Halperín Donghi (1987) destacó las nuevas relaciones que se

traman en el fin de siglo entre Espana e Hispanoarnérica y el papel
central que los debates acerca de la lengua y las tradiciones culturales
tienen en ese proceso: "Sin duda, la aceptación deI carácter irrevocable
de la secesión americana [ ... ] se traduce no solo en la intensificación de
las relaciones diplomáticas sino en el esfuerzo por entablarlas en otras
esferas" (78). Una de esas esferas será la de la cultura, a través de
intercambios propiciados por la Academia de la Lengua y de textos
como la Antología de Poetas Hispanoamericanos (publicada en 1892
con motivo dei IV Centenario) de Menéndez y Pelayo que "reflejaba, a
la vez que el éxito alcanzado por la institución en sus esfuerzos por
ganar un eco ultramarino, las dificultades de todo orden que el manteni-
rniento de esa conexión todavía afrontaba ... " (78) pues era difícil hacer
una selección desde Espana de materiales de América Latina, muchas
veces inhallables en la península. A pesar de esto, no son sólo las insti-
tuciones oficiales las que promueven vínculos más estrechos sino que la
rnisma industria cultural encuentra en el nuevo escenario de bienes sim-
bólicos, lugar para su expansión: "A la vez, desde comienzos dei siglo
XX Paris ve disputada por Barcelona la posición de principal centro
editorial para toda Hispanoamérica adquirida un cuarto de siglo antes, y
al comenzar la entreguerra ya las antiguas Indias ofrecen mercado para
la mitad de la producción editorial espafiola" (79). Creo que en esta
dimensión ampliada de las industrias culturales deI fin de siglo, hay que
leer ciertas adhesiones identitarias latinas que trabajan los textos de
muchos intelectuales. La cuestión de la identidad hispanoamericana
fonnaría parte de los intentos de crear condiciones de lectura -dentro y
fuera deI continente- para una literatura que aspira a hegemonizar una
La Cultura Invisible - 77
práctica cultural que, en el subcontinente, comienza a hacer cada vez más

clara su fragmentación.
Los lazos que vuelven a Espafia extranjera e íntima a la vez son
los. caminos de un mismo proceso de inserción y reconocimiento en el
cual los intelectuales tendrán un lugar central. Proceso que no será
ajeno ai que están experimentando las élites espanolas que intentan
"europeizar" a Espana pero disponen, fundamentalmente, de las rela-
ciones con América Latina como espacio real de intercambio. De ma-
nera semejante, también los países más modernos de América Latina
aspiran a la "europeización" de sus culturas nacionales aunque tan sólo
sea en la forma de un cierto reconocimiento, una visibilidad, en la esce-
na internacional. Miguel de Unamuno (que, por periodos, alimentó a su
familia con la paga de La Naeión de Buenos Aires) en ellado espafiol
y Rubén Dario (que por afios vivió de la misma empresa) en el hispano-
americano, son dos ejemplos de intelectuales ligados por conexiones
estéticas, profesionales y laborales en ese afán de volver a trazar el
mapa cultural. Aunque Francia fuera el paradigma estético moderno y
Paris su capital, entre espafioles e hispanoamericanos comienzan a tra-
zarse los vínculos de una marginalidad o periferia evidente que la idea
de un hispanoamericanismo unido podria llegar a revertir. En ese des-
plazamiento de "Europa", la latinidad reasegura la pertenencia a una
comunidad diferenciada que establece vínculos no territoriales sino de
afinidades culturales y tradiciones negociadas, como si Espaiía e His-
panoamérica se desprendieran de sus respectivos continentes y fijaran
una relación "espiritual", entre sus deres, por sobre las diferencias.
Diferencias que se marcan doblemente, con la tradición europeapredo-
minantemente francesa y con la amenaza de la hegemonia "yanqui" en
la escena latinoamericana.
En este sentido, pocos periodos de la historia intelectual hispa-
noamericana muestran tanta euforia como el fio de siglo.Muy probable-
mente sea Ariel (1900) de José Enrique Rodó el texto que condensa,
bajo varias alegorias, el punto más alto de esa euforia evidente; siendo
también el texto a partir deI cual esa historia eufórica comienza a desin-
tegrarse. Es dentro de esta idea que los intelectuales hispano-america-
nos -en tanto clase supranacional- rearmaron el mapa de sus afectos y
lealtades ideológico-culturales a través de la legitimación de nuevas
versiones sobre una identidad subcontinental y reacomodaron su agen-
da temática. Los cuatrocientos afios de la Uegada de los espafioles a
América, la guerra de Cuba, la definitiva erradicación de las colonias
espafiolas en América, vuelven a poner en el centro dei debate el pro-
blema de la identidad intelectual, rearrnando los alcances de una suerte
de confraternidad panlatina que autoconstituye a "los cultos" en elite
capaz de dirigir la cultura como un dominio separado de la práctica
política. En este contexto, el problema de lo nacional se reforrnula y la
identidad hispanoamericana se fortalece.

Mezclando argumentos iluministas, positivistas, idealistas -mo-
dernos- Rodó escribe a sus veintinueve afios un ensayo para la juven-
tud de América como un llamado, una interpelación, a la aristocracia
dei espíritu que debe, necesariamente, guiar a las muchedumbres cie-
gas. Lo escribe desde varias posiciones de poder: el saber y la Acade-
mia como fundamentos de la élite intelectual; el orgullo y la supremacía
-incomprabable pera declamada- que otorga no haberse destacado,
por desprecio de la vida material, en las empresas que denomina prác-
ticas, utilitarias; la declaración de que los intelectuales son los únicos
capaces de ver y comprender un "más alIá" de la vulgaridad de lo
cotidiano. Una parte considerable dei ensayo se dedica, con la doble
lógica que construye todo el texto, a profetizar la caída estrepitosa der
modelo norteamericano por basar su dominio únicanlente en "lo mate-
rial" pues padece además de una connatural incapacidad para las obras
"dei espíritu". Sobre esta carencia dei otro, la fertilidad dei espíritu de
las elites intelectuales latinas arma su futuro. Espiritualidad que cancela
no solo el mundo de la materialidad sino, especialmente, el de la política
y que implica inscribir só lo bajo el signo de la negación la nueva condi-
ción deI intelectual: deI dinera, de la política, no se habla como positivi-
dad en literatura pera son, por ello, el tema prioritario. Y por tanto es
prioritario expulsar a la plebe y las turbas dei escenario de la cultura
restringiendo su uso a una práctica basada exclusivamente en el presti-
gio de la tradición. EI desprecio hacia Estados Unidos implica el reaco-
modo de Espana en el discurso de las elites latinoamericanas, pera tam-
bién implica el reacomodo de valores en el interior de las culturas nacio-
nales: no ai utilitarismo (la vida organizada según los valores modernos),
sí a la espiritualidad (la necesidad de las aristocracias intelectuales).
Dario había manifestado tempranamente estas relaciones de manera más
politizada que Rodó; escribió sobre los "yanquis":
... las horas que entre el/os he vivido las he pasado con
una vaga angustia. Parecíame sentir la opresión de una
montana, sentia respirar en un pais de ciclopes, comedo-
res de carne cruda, herreros bestiales, habitadores de ca-
sas de mastodontes. Colorados, pesados, groseros, van por
sus calles empujándose y rozándose animalmente, a la caza
deI dol/ar. (1950: 569)
Casi se enuncia la inrninencia de un peligro: una nueva barbarie

puede conquistar a América Latina; aquella que amenaza no sólo con el
"contagio" de su vulgaridad sino con la desembozada intervención eco-
nómica. Frente a esta coyuntura, la clase intelectual cierra sus filas
rescatando más que las tradiciones criollas, una nueva alianza con el
La Cultura lnvisible - 79
hispanismo, no tanto como alternativa frente a la penetración norte-

americana sino como regulación interna de los nuevos públicos latino-
americanos. La historia parece repetirse: si en el periodo de la Emanci-
pación hispanoamericana también las élites de crio\los independentistas
habían buscado las formas de crear una clase política que excluyera a
negros, indígenas, gauchos, los intelectuales deI fin de siglo, crearán un
consenso sobre el tipo de "aristocracia deI espíritu" que puede contri-
buir a elaborar los programas políticos de las elites y que detenga el
avance de las crecientes clases medias.
2. Los vínculos
Cuando Juan Valera consagra Azul... en 1888 comienzan a esta-

blecerse los más firmes lazos culturales deI Fin-de-siecle entre Espana
2 Conviene recordar la e Hispanoamérica2 . Pero esos vínculos son completamente zigzaguean-
dimensión de esta con- teso Con la frase lapidaria "No exagero" concluye Darío un párrafo en
sagración: "No da la im-
presión de que Azul...
su crónica "La novela americana en Espafía" (1898) donde \lama la
tuviese un éxito de ven- atención sobre el desconocimiento que los espafíoles tienen de Améri-
tas inmediato ... el libro ca: en la prensa se confunden los países aI dar noticias, para los espano-
habría de esperar hasta les los latinoamericanos son más o menos mulatos y comen guayabas.
las cartas de Valera en
Darío ve que entre la definición de la identidad y la construcción deI
EI Imparcial de Madrid,
en octubre de 1888, para
estereotipo só lo hay un cambio de posición. Reconoce asi la necesidad
empezar a ser 'buscado de unificar posiciones creando un locus de enunciación colectivo, que
y conocido tanto en Es- sobrevuele las diferencias para evitar el estereotipo europeo y obtener
pana como en Améri- visibilidad en el escenario mundial. Son los valores modernos, precisa-
ca'" (Martínez en Da-
mente, los que amenazan con despojar a la América hispana de su
rio 1995: 29).
capacidad de modernización. Darío ya había sefíalado en 1889, refirién-
dose a los problemas centroamericanos: "No es Europa únicamente
donde se nos desfigura y se nos falsifica: es en la América deI Sur, que
nos ignoran; en la América deI Norte, que nos panamericanizan" ("Igno-
rancia y Malicia": 74). Frente ai afrancesamiento en bloque dei medio inte-
lectual en el que vivia (Chile, Buenos Aires) y de sus propios gustos
estéticos, Dario sitúa a América Latina en una relación estrecha con Espa-
fí.a quizás como la mejor estrategia para obtener una visibilidad cultural.
Reconocida la debilidad, se propone la unión como alianza alternativa:
De tal manera la raza nuestra debiera unirse, como se

une en alma y corazón, en instantes atribulados; somos la
raza sentimental, pero hemos sido también duefíos de la
fuerza .. ./ Desde México hasta la Tierra dei Fuego hay un
inmenso continente donde la antigua semilla se fecunda y
prepara la savia vital, la fUtura grandeza de nuestra raza:
de Europa, dei universo, nos /lega un vasto soplo cosmo-
polita que ayudará a vigorizar la selva propia. Mas he

aquí que dei norte parten tentáculos de ferrocarriles, bra-
zos de hierro, bocas absorbentes ... (1950: 574)
AI mismo tiempo, muy probablemente toda exageración sea poca

cuando se trata de describir y pensar el gusto "europeizante" de los
artistas e intelectuales dei fm de siglo latinoamericano. Como ha sena-
lado Edward W. Said (1993), el europeísmo se había constituido en el
siglo XIX en una ideologia que habia penetrado todo (desde la c1ase
obrera ai feminismo) y un paradigma homogéneo regia las identidades
culturales de los modernos occidentales. Los intelectuales y artistas
"esteticistas" latinoamericanos jugaron un rol central en la difusión de
los gustos modernos de la cultura occidental poniendo ai alcance de
sectores cada vez mayores el gusto de las tradiciones estéticas moder-
nas, homogeneizándolos y tratando de borrar, por captura, las diferen-
cias. AI hacerlo, les dieron también a esos sectores acceso a sus mis-
mas prácticas culturales. En la cultura mundializada, sin embargo, esa
homogeneidad es para los latinoamericanos el despliegue de todas las
diferencias posibles.
En este contexto, probablemente sea Dario quien mejor visuali-
ce que los lazos con Espana son fundamentales y mucho más producti-
vos que los lazos con los paises centrales de la cultura europea. Y digo
esto sin olvidar las muchisimas citas en que Dario afirma su devoción
por Paris. Los lazos con Espana son la posibilidad de afirmar una nueva
identidad intelectual en el continente. Dario apuesta aqui a la consolida-
ción de un sistema de la lengua y las tradiciones frente a un mundo que
excluirá, inevitabIemente, a América Latina condenándola a represen-
tarse como barbarie o como carencia. Propone, entonces, una alianza
entre débiles que edifica sobre el "espiritu" una nueva grandeza cultu-
ral. Su hispanoamericanismo (y el de los muchos que lo retoman) es asi
la respuesta a los diferentes reacomodos que le darán a los países lati-
noamericanos un lugar ya claramente periférico dentro de esa cultura
mundializada que crea, sin embargo, la ilusión de homogeneidad. Res-
puesta que es menos critica que alternativa, menos de conflicto que de
consolidación de clase intelectual.
Dario no deja de aprovechar la oposición Estados Unidos -Espa-
fia para retomar sus temas más entranables: la aristocracia dei espiritu,
el desprecio por la "mesocracia" y el valor de la cultura letrada en la
consolidación de una identidad continental que sea la reserva de valores
éticos. La negociación con Espana, en este sentido, es posible y desea-
ble pues no se hace en desventaja. Espana para Dario es una ruina que
hay que reconstruir; en ese diagnóstico (el "crepúsculo de Espana")
paralelo ai que están haciendo los espafioles, los intelectuales hispano-
americanos, pueden -si se lo proponen- cumplir un rol protagónico:
Los que vienen, los que son hoy esperanza de Espana,

deben asentarse sobre l.as viejas piedras dei edificio caí-
do, y sobre él comenzar la reconstrucción, poniendo la
idea nacional en contacto con el soplo universal; mante-
niendo el espiritu espanol, pero creciendo en la luz dei
mundo. (1950: 578)
Espana no es el fanático curial, ni el pedantón, ni el dómi-
ne infeliz, desdenoso de la América que no conoce; <la Es-
pana que yo defiendo se /lama Cervantes, Quevedo, GÓn.,
gora, Gracián, Velázquez; se llama el Cid, Loyola, Isabel;
se llama la hija de Roma, la hermana de Francia, la ma-
dre de América. (1950: 576)
AI mismo tiempo, su interés en construir puentes intelectuales

con la renovación cultural en Espaiía lo llevó a escribir constantemente
sobre su literatura y a establecer contactos personales muy sólidos con
los principales escritores de los centros intelectuales espafioles. El elo-
gio a la espafiolizante novela dei argentino Enrique Larreta, La gloria
de don Ramiro (1908), va en esa misma dirección: "Su libro es, en su
género, con la honesta abuelita Maria dei colombiano Isaacs, lo mejor
que en asunto de novela ha producido nuestra literatura neomundial"
(1916: 989). Pero, ai mismo tiempo, el pálido elogio de la cruzada hispa-
noamericanista de Manuel Ugarte deja en claro que, en términos políti-
cos, la solución le merece su más explícito escepticismo.
En esta oposición, Estados Unidos se visualizaba como un ene-
migo potencial no solo en cuanto a la política de intervención centro-
americana <sino también como "inventor" dei "diarismo" que, para Da-
río, condenaba a un lugar secundario a la literatura y al escritor aristo-
crático pues lo obligaba a profesionalizarse. "EI artículo de fondo, el
artículo meditado, pensado, de otro tiempo ... está reemplazado con la
crónica más o menos escandalosa, con la descripción y e1 detalle inúti-
1es, con el trabajo exclusivo de los reporteros ... " (1890: 121); "Los que
han impulsado por este camino el periodismo actual son los yanquis.
[... ] Todo lo ha invadido la información. [... ] Todo está amenazado por
el nuevo diarismo" (122-124).
No hay que olvidar que por entonces, tal como lo anota Enrique
Gómez Carrillo, "Era la época, en efecto, en que los periódicos de Es-
paiía y América. comentaban los debates deI Ateneo sohre si la forma
poética estaba o no llamada a desaparecer" (1974: 232); es decir, se
debatía sobre la "desaparición" de< la poesía, sobre el fio deI arte, pues
todos los intelectuales de la época visualizaban las nuevas prácticas
relacionadas con I(). escritura, las de los medios, extendidas cada vez
hacia más lectores, como una amenaza (y en realidad lo era, mucho
más de lo que se suponía) a las "beBas letras". También Dario, en las
"Dilucidaciones" de EI canto errante (1907) se había hecho cargo de

la pregunta por la desaparición de la literatura en la sociedad moderna.
Como suele suceder con ese tipo de preguntas, siempre tienen
un carácter retrospectivo: pueden formularse en la esfera pública sólo
cuando aquello por lo que preguntan ya ha acontecido. La formulación
de la pregunta por la desaparición de la forma poética es el medio en
que va inscrita su propia respuesta: aunque Dario subraye que jamás
va a desaparecer, en realidad, sabemos que, como tal, ya babía desapa-
recido pues el arte de elites se había transformado en algo diferente.
Será actividad de los poetas, (auto)convertidos en "raros", argumentar
sobre esa pérdida e imposibilidad pero, fundamentalmente, será su ta-
rea crear un nuevo tipo de literatura, negociadora con las nuevas prác-
ticas culturales de las sociedades finiseculares.
Y eso es lo que bará Rubén Dario: negociar, renegociar las poé-
ticas posibles en culturas en las que el arte lia perdido completamente
su posibilidad de interlocución tradicional pero, para curiosidad de to-
dos, interpela a otros sujetos. Esos nuevos sujetos (emblematizados en
las mujeres y las mucbedumbres) son los que despojan, con su consu-
mo, aI arte de su relación aurática pero son los que le conceden, sin
embargo, el valor de un universal con el que quieren entrar en relación.
Lo que comienza a ser la cultura de masas opera de manera
decidida, con una fuerte presión, sobre el discurso letrado a través de
diversas formas de la novedad y la tradición, y si los canales de circula-
ción no son exactamente los mismos que los deI arte tradicional, sus
mecanismos comienzan a parecerse peligrosamente. Lo que revela
Azul... es, entre otras cosas, no la construcción de la tan mencionada
voluntad esteticista de Dario sino el diálogo que mantienen sus textos
con problemáticas, coyunturas y polémicas culturales de las sociedades
latinoamericanas deI momento pero, de manera especial, con las nue-
vas formas en que circula la cultura bajo las condiciones de progresiva
"mundialización''3. J Baste recordar ese otro
aspecto de los vinculos

culturales entre Europa
y América Latina: los
3. Hispanoamericanismo tours de las Compaí'lias
de Zarzuelas, de Opera,
la lIegada de revistas y
Creo que la escritura de Dario inaugura una imposibilidad, la deI periódicos y las nuevas
concepto mismo de arte -tal como se lo concebía en la vieja tradición tecnologias que acercan
letrada- en la sociedad latinoamericana finisecular. No es el "arte puro" la información y difun-
lo que la escritura de Dario viene a problematizar sino más bien el arte den con rapidez las nue-
vas prácticas de la mo-
que se adapta a los nuevos requerimientos de las industrias culturales y
dernidad.
aprende a convivir con sus nuevas exigencias y formatos. Ahí también
-creo- reside la novedad que pronto supieron ver sus contemporáneos,
que rápidamente se convirtieron en seguidores. Rubén Dario hizo la
tarea por todos: incorporó el arte aI mercado pero ai mismo tiempo
mantuvo la ilusión de una cierta "aura" que los textos autorreflexivos y

herméticos explicitaban como discurso hegemónico. De ahí la forma en
que se expandió la estética modernista en la canción popular posterior,
porque la forma es lo que primero toca a los nuevos sectores que ingre-
san a la cultura letrada y encuentran en la complejidad formal de los
textos de Dario y deI modernismo la consolidación de la idea que, a
través de la enseõanz.a pública y de las escrituras que difunde la indus-
tria cultural, tienen de lo poético, lo literario y la belleza y que conside-
ran valioso apropiarse ante las perspectivas que abre el ascenso social.
La opción por el hispanoamericanismo parece ser, en el Fin-de-
siecle, la alternativa de los letrados eo conjunto frente a los cambios
que las identidades nacionales están atravesando; pero, fundamental-
mente, parece ser la alternativa de la clase intelectual frente a los des-
plazamientos y reacomodos de la esfera de la cultura impactada por los
cambios de la industria cultural. Pensar lo hispanoamericano implica,
entonces, entreI azar dos problemas, identidad y alianza coyuntural en-
tre culturas periféricas; con ambos en la mano, los letrados contribuirán
a fortalecer ciertas posiciones de clase intelectual amenazadas por las
aspiraciones de los nuevos sectores ascendentes.
84 - Revista Btasileira de Literatura Comparada, n° 4, 1998
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"Don't interrupt me":
lhe Gender Essay
as Conversation
and Countercanon
Mary Louise Pratt

Stanford University
Like the Sanyasis-Nirvanis of the Vedas, who taught in a

whisper in the crypts of the temples plegarias y evocations
which were never written down, woman, sUent and re-
signed, crossed the frontiers of centuries repeating, with
frightened secrecy, the magic words: freedom, justice.
Victoria Ocampo,
Woman and her Expression, 1936 (p. 246)
The two students walked in looking downcast. They had just come,
they reported, from yet another literature course whose syUabus inclu-
ded no women writers. This time it was a course on the Latin American
essay. There were, the professor had explained, no women essayists of
sufficient -caliber to merit inclusion in the course. "Who says?" they
asked, "and how do we know it's true?"
Most literary scholars and teachers have been affected in some
way by the toma de conciencia ('taking of consciousness ') that has

taken place in literary studies regarding processes of canonization. Even
the most conservative scholars find they must now defend the proposi-
tion they once could take for granted: that canons consist of intrinsically
great works that have risen to the top by virtue oftheir greatness, the
cream on the milk. This 'naturalized' concept of canons has been
thoroughly undermined by literary historians on empirical grounds. Two
oftheir arguments have been particularly forceful: first, they have demons-
trated that canons, 'eternal' as they may seem in a given historical mo-
ment, are anything but stable over time, that today's masterpiece was
yesterday;s doggerel, and probably tomorrow's too. Second, criticai
scholars have explored the ways canons and canonization processes
are socially determined, along lines that correspond to lines of social
hierarchy. (Even many traditionalists concede this point. Many agree
that canons are built around the interests and ideologies of ruling
classes, genders, and races, and simply argue that these are ideologies
which they, as traditionalists, subscribe to.)
Canon-busters, that is, scholars who seek to open processes of
canonization to historical scrutiny, ofien find it useful to distinguish two
dimensions of their inquiry: the exposure of canons as structures of
exclusion and as structures ofvalue. The first (the easy one) involves
finding works which meet the criteria for inclusion in the canon, but
which have been excluded for 'illegitimate' (nonliterary) reasons. This
is the case of, say, texts denied canonization because their author is a
woman. Such an argument could be made for the fiction of Juana Ma-
nuela Gorriti, for example, or most of the poetry of Gabriela Mistral.
Often, as in the case ofGorriti and Mistral, the excluded writings were
widely read in the author's own time, only to be lefi behind by andro-
centric literary historians committed, consciously or otherwise, to main-
taining male govemance over culture and the literary.
The second inquiry, into canons as structures of value, is more
difficult. This is the project of showing that the criteria used to deter-
mine literary value are themselves constituted in ways that reflect struc-
tures ofhegemony in the society. This involves questioning the process
through which 'legitimate' literary inclusions and exclusions are made.
Texts by members of subordinated or marginal social groups, the argu-
ment goes, will always appear, as the professor said, "to lack suflicient
caliber to merit inclusion", ifthey are read through the codes of inter-
pretation and value that produced the exclusionist canon in the first
place. Canons, from this perspective, are overwhelmingly self-confir-
ming structures, reproducing themselves through practices ofreading,
in the most basic aspects of literary experience, such as horizon of
expectation, geme, subject matter, language or point of view. Readers
trained in/on canonical texts, it follows, are by definition unequipped to
"Don't interrupt me" - 87
evaluate texts by subordinated or excluded groups. They will invariably

misread such material, dislike it, dismiss it as illegibile or (more likely)
trivial in content and formo To evaluate noncanonical writing, this argu-
ment goes, you must first leam to read it. To judge it on the basis of
established literary norms is by definition to pre-judge it, and repro-
duce the structure of exclusion that marginalized it in the first place.
Canons are not just Iists of books, but value machines that generate
their own truth.
Just as access to literacy, to institutions of writing, and to the
circuits of print culture have been socially restricted, so has access to
canonicity and the power to canonize. The latter power has rested above
all with the academy, traditionally one ofthe most exclusionary institu-
tions of alI. No one disputes that the wave of criticai and relativistic
thinking about canonization in the 1970s and 80s was itself a result of
the steady democratization of universities in the industrial countries after
World War 11. The transnational crisis of 1968 began, as we ali recall, in
student movements that initially rallied around the critique of canonical
structures of knowledge in the academy. No one disputes the pivotal
role played by feminism in opening up this inquiry, and upholding it against
harsh and relentless attack.
It would be hard to find a literary corpus more androcentrically
constituted than the Latin American essay. Its anthologies (those great
rnirrors of canonicity) are veritable monuments to male intellectuality,
their tables of contents populated by a dozen or so familiar, and worthy,
narnes: Bello, Echeverria, Sarmiento, Montalvo, González Prada, Hos-
tos, Martí, Rodó, Henriquez Urena, Vasconcelos, Mariátegui, Martínez
Estrada, Arciniegas, Reyes, Picón-Salas, Zea, Paz, Anderson Imbert.
A brief survey of essay anthologies and criticism in my university li-
brary (Skirius 1981, Earle et aI. 1973, Vitier 1945, Rey 1985, Ripoll
1966, Urrello 1966, Guillén 1971, Foster 1983) revealed few exceptions
to the male monopoly: Chilean Gabriela Mistral, included among 26 au-
thors in an anthology of 20th century essays (Skirius, 1981), and Puerto
Rican Concha Meléndez, author ofthe shortest excerpt in an anthology
of contemporary essays (Guillén 1971). A comprehensive history ofthe
Latin American essay (Earle et aI.) included brief mentions of Melén-
dez, her compatriot Margot Arce, and Argentinian Victoria Ocampo. In
an innovative and illuminating criticai study ofthe essay that appeared
in 1983, North American critic David Williarn Foster raised the question
ofwomen's essayistic practice in a brieffinal chapter on Victoria Ocam-
po's Testimonios, which are most conspicously characterized, he ar-
gues by the insignificance of their subject matter. Foster attempts to
argue for reading strategies that would recover a serious intent for the
Testimonios, yet his analysis remains compatible with the traditional
view of women as outside the truly intellectual. One is struck, more-
over, that this critic chose to consider Ocampo's Testimonios. Ocampo

after ali wrote many pages of what are unambiguously essays. Why,
one wonders, have they not been candidates for criticai studies, course
syllabi, or anthologies ofthe genre? In one ofthose essays, a three part
work titled La mujer y su expresión ('Woman and Her Expression,'
1936) Ocampo offers a possible diagnosis for her own exclusion. "I
believe," she wrote,
that for centuries ali conversation between men and wo-

men, as soon as they enter on a certain terrain, begins
with a 'Don 'f interrupt me' on the part of the man. Until
now, the monologue seems to have been his preferred form
of expression. (Conversation among men is simp/y this same
monologue in dialogue form.) (p.13)
Men, she concludes, "do not feel, or feel only very weakly" the
need for dialogue with women ("that other being similar and yet diffe-
rent"):
In the best of cases, he has no tas te for interruptions. In

the worst case, he forbids them. Hence man is content to
talk with himself, and it matters little to him whether any-
one listens. As for him listening to anyone else, it scarcely
occurs to him. (p.13)
Applying Ocampo's terms, one could say that literary history has
construed the essay as one of those male monologues which women
have been either discouraged or prevented from interrupting. Ocampo
offers a grim account of women's response to the centuries of 'Don 't
interrupt me.' Women, she says, have "resigned themselves, for the
most part, to repeating crumbs (migajas) ofthe masculine monologue,
sometimes concealing among them some seeds ofher own sowing (algo
de su cosecha)" (p.13). In what follows, I propose to offer a few
observations about the male monologue that has been canonized as the
Latin American essay, followed by some remarks suggesting that wo-
men's participation in the genre has perhaps been livelier and more
coherent than Ocampo saw it - perhaps she had more foremothers
than she knew.
The criollo identity essay, that 'centaur of genres'
Let me begin with a generalization bome out by those antholo-

gies and criticai studies I mentioned earlier. What has formed the back-
«Don't interrupt me" - 89
bone of 'the Latin American essay' as a canon has been a particular

strand of intellectual inquiry, whieh 1 will call the criollo identity essay.
(Criollo here is used in its Spanish meaning, denoting the class of Spa-
nish Americans who identify themselves as of European descent, and
who after independence composed the ruling elites of most Spanish
American countries.) I propose this label 'criollo identity essay' to refer
to a series of texts written over the past 180 or so years by criollo (i.e.
elite Euro-american) men, whose topic is the nature of criollo identity
and eulture, particularly in relation to Europe and North America. The
textual series reflects an ongoing problematic. How, the identity essay
asks, are criollo identity and culture to be defined and legitimated in the
post-independence era? How might criollo hegemony represent itselfto
itself? What is, or should be, its social and cultural project? Most stu-
dents of Latin American literature can readily list many members of
this essay canon. It is sometimes seen as beginning with Bolívar's Ja-
maica letter or the prologue to Bello's Grammar; its first undeniable
monument is Sarmiento's Facundo, followed by Martí's Nuestra Améri-
ca ('Our America'), Rodó's Ariel, Vasconcelos' La raza cósmica ('The
Cosmic Race'), Mariátegui's Siete ensayos de interpretación de la
realidad pernana ('Seven Interpretive Essays on Peruvian Reality'),
Henriquez Urefia's Seis ensayos en busca de nuestra expresión ('Six
Essays in Search of Our Expression'), Paz's Laberinto de la soledad
('Labyrinth of Solitude'), Retamar's Calibán. There are of course many
other candidates for this list.
Now obviously the texts enumerated above differ a good deal
among each other. Some were written as books, some as polemics,
some as journalism; some originated as speeches delivered in public
(not to mention Bolívar's letters or Bello's Prologue). Some pose the
identity issue at a national levei, others from a continental or hemis-
pherie perspective. Whatever the differenees, it seems a matter of
empirical observation that the criollo identity essay was (as they say in
Hollywood westems) no place for a woman. (Skirius (1973:9 and passim)
poetically titles it 'that centaur of genres. ') The explanation is no mys-
tery. By definition, women are one of the populations that the criollo
identity essay undertook to exclude from full social identity. The spea-
king subject of that canon, in other words, is male (and white) in a
directed, exclusionary way. It is the figure ofthe pensador, the thinker,
proprietor and producer of el pensamiento, from which women were
by their nature excluded. As culture, citizenship and criollo hegemony
were ongoingly mapped and remapped by Latin American intellectuals,
men (elite, Euroamerican men, in fact) privileged themselves as the full
bearers of culture, citizenship and hegemony. The exelusion of women
from this sphere of power was an intrinsic part of the project. Women
were to be disempowered from speaking as citizens for all citizens.
Needless to say, this discursive situation reflected women's legal

and juridical status under nineteenth century republicanism. Historians
have described the processes by which women (along with many other
sectors of society) were denied full citizenship in the American repu-
blics, denied such powers as property rights, voting rights, reproductive
rights, education, access to public office (even to public speech!) and
equality under the law. Fortunately, women's access to literacy, print
culture and the public sphere were established in principie before the
republican era; they could not be silenced completely. If they were to
speak and be heard, however, they were to speak as women. And that,
as I shall discuss below, is what they did.
Women intellectuals and the 'gender essay'
To the extent that the criollo identity essay IS 'the Latin Ameri-
can essay,' there indeed will be no women essayists in the canon: this is
how canons ongoingly reproduce their own truth. It is equally a matter
of observation, however, that women intellectuals continually refused to
heed the reverberations of what Ocampo called the 'Don't interrupt
me.' Right from the beginning, within their restricted access to educa-
tion and to print, criolla (Euroamerican women) writers sought to assert
themselves as social subjects, as agents of history, and as pensadoras.
In fact one can readily identify a women's countercanon to the criollo
identity project. Running parallel to the male-based identity essay,
criolla intellectuals generated a tradition which could accurately be called
the gender essay. As a label, I use this term to denote a series of texts
written over the past 180 years by Latin American women, whose topic
is the status and reality ofwomen in society. It is a contestatory litera-
ture that aims, using Ocampo's terms once again, to interrupt the male
monologue, or at least challenge its claim to a monopoly on culture,
history, and intelIectual authority. As with the men's identity essay, the
full corpus ofwomen's writing on gender would comprise hundreds of
texts and thousands of pages. A few examples by some better known
women writers include Gertrúdis Gómez de Avellaneda's "La mujer"
('On women,' 1860), IuanaManso's "Emancipación moral de la mujer"
('Moral Emancipation ofWo-men,' 1858), Mercedes Cabello de Car-
bonera's "Influencia de la mujer en la civilización moderna" ('Influence
ofWoman on Modem Civilization,' 1874), Clorinda Matto de Turner's
"Las obreras dei pensamiento en América Latina" ('The Workers of
Thought in Latin America', 1895), Soledad Acosta de Samper's La
mujer en la sociedad moderna ('Woman in Modem Society', 1895),
Alicia Moreau de Justo's Elfeminismo y la evolución social ('Femi-
nism and Social Evolution,' 1911) and Socialismo y la mujer ('Socia-
lism and women,' 1946), Amanda Labarca Hubertson's Adónde va la

mujer? ('Where are Women Going?', 1934), Teresa de la Parra's In-
fluencia de la mujer en la jormación dei alma americana ('The
Influence of Women on the Formation of the American Soul,' 1930/
1961), Victoria Ocampo's La mujer y su expresión ('Woman and her
expression', 1936), Magda Portal's Hacia la mujer nueva ('Towards
the New Woman,' 1933), Rosario Castellanos' Sobre cultura jemeni-
na ('On Women's Culture', 1950) and Mujer que sabe latín ('Woman
who Knowes Latin,' 1973). The above catalogue is emphatically NOT
proposed as a potential canon, but only as an index of the large, conti-
nuous and unexamined body of essayistic production by women around
the question of gender.
Though it does not always say so outright, the gender essay con-
tests the disenfranchisement of women implied by the criollo identity
essay, and indeed by ali the official institutions of politics and culture in
modem state societies. Historically, it can be read as the women's side
of an ongoing negotiation in Latin America as to what women's social
and political entitlements are and ought to be in the post-independence
era. Ideologically, its discussions of womanhood are eclectic, operating
both \\ithin and against patriarchal gender ideologies. Like the criollo
identity essay, the gender essay continues to be a productive genre
today. Alongside the outpouring of scholarly writings on women, texts
like Julieta Kirkwood's Ser política en Chile ('To be a Political Wo-
man in Chile,' 1986) and Heleieth Saffiotti 's A Mulher na sociedade
de classes ('Women in Class Society,' 1969) have their roots in the
tradition of public discourse I am trying to identify here.
I described the gender essay as mnning parallel to the identity
essay in Latin American letters. Both are associated with the figure of
the public intellectual who writes fiction and poetry and also engages
actively in joumalism and public affairs. Ofien, as with the male tradi-
tion, gender essays began as public oratory. One of the many instances
is Matto de Tumer's "Workers of Thought," originally delivered at the
Academy of Buenos Aires to a huge and affectionate public there to
welcome her following her exile from Peru in 1895. Teresa de la
Parra's "Influence ofWomen on the Forrnation of the American Soul"
originated as a series of acclaimed public lectures she delivered in Bogotá
in 1930. There was Amanda Labarca's address on women to the UN
General Assembly in 1946. And of course there are the radio talks by
Ocampo, where she sounds much less the elitist than she is usually
made out to be.
Obviously the parallels between the criollo identity essay and the
criolla gender essay does not mean the two can be read or analyzed in
the same way. Reading habits for the gender essay have not been widely
developed among scholars of Latin American literature and intellectual
history. Indeed the most basic kind of scholarly mapping has yet to be
performed on this body of texts. One or two generalizations can be
risked at this point, however. To begin with, as the titles above suggest,
the gender essay typically draws very little on the categories of the
national, at least until the post World War 11 period. Though over-
whelmingly concemed with defining women's citizenship, its writers
tend not to speak either to or as subjects ofparticular nations. They are
more likely to be concemed with the status ofwomen in modem nation-
states in general. Secondly, among the materiais I have examined, at
least two conspicuously different generic models seem to be at work in
the gender essay. On the one hand, many of these texts take the form
of a historical catalogue, in which the writer enumerates examples of
women who have made significant contributions to society and history.
Analytical commentary on woman's social and existential condition is
interspersed among the vignettes. Matto de Tumer's "Workers of
Thought..." takes this form, enumerating a panorama of women crea-
tive writers ofher day. Acosta de Samper's Woman in Modern Socie-
ty (1895) is an astonishing book-Iength instance, cataloguing the contri-
butions of dozens ofwomen revolutionaries, charity workers, missiona-
ries, moral thinkers, doctors, politicians, artists, writers and educators
throughout Europe and the Americas, fTOm the French Revolution to
her present. The contemporary vitality of the historical catalogue is
attested by such recent encyclopedic volumes as Lydia Sosa de New-
ton's Las argentinas ayer y hoy ('Argentine Women Yesterday and
Today,'1967) or AngeIes Mendieta Alatorre's La mujer en la revolu-
ción mexicana ('Women and the Mexican Revolution,' 1961).
At times the historical catalogue aims simply to assert the pre-
sence and participation ofwomen in history, culture, and public life. Ofien,
in the celebration of mujeres ilustres ('illustrious women ') it provides little
more than a distaff version of criollo class privilege. This is perhaps a
literature more of fact than of ideas, yet its task must not be underesti-
mated. Under the aegis of positivism, women's subordination is ofien
by what are claimed to be objective observations about their 'natural'
capacities and limitations. Obviously it has been essential to combat
such ideologies with empirical evidence of what women in fact ha ve
done on the social stage. At the levei ofthe social imaginary, the histori-
cal catalogue also insists on the reality ofwomen as agents ofhistory, a
role denied them by official historiography. Within the hegemony Df
positivist thought, these essays ofien make the argument for women as
agents of progress or human evolution, rather than as regressive ele-
ments that need to be patronizingly brought up to par. In what is one of
the richest instances of this genre, Teresa de la Parrà's "Influence of
Woman on the Formation ofthe American Soul" (1930) combines the
historicaI catalogue with a profound meditation on the process of reco-
vering submerged histories through fact and imagination.

From a feminist perspective, the vitality of the historical cata-
logue in contemporary writing is scarcely a cause for unambiguous re-
joicing. Historical catalogues of women's achievements are still being
produced because the basic gesture they make is still necessary. In the
face of overwhelming androcentrism in the official institutions ofknow-
ledge, it is still necessary to assert over and over again, the simple fact
of women's social agency and their capacity for purposeful activity.
A second discursive practice within the gender essay is the ana-
lytical commentary on the spiritual and social condition of women.
Here women writers challenge men on the intellectual terrain that has
always been considered the domain of the essay, the terrain of pen-
samiento ('thought'). Among the texts I have mentioned, Gómez de
Avellaneda's gender essays exemplify this mode, as do those ofManso,
Moreau de Justo, Labarca, Portal, Ocampo and Castellanos. Rather
than seeking to reproduce male pensamiento, however, the analytical
gender essay ofien proposes altemative forms of intellectuality that
challenge the male prerogative to define what counts as thought. Gómez
de Avellaneda's tripartite essay on "La mujer" supplies an interesting
nineteenth century example of this intrervention. Here the main project
apparently is to strategically construct an altemative epistemological
foundation from which to refute both the supremacy of secular rationa-
lity and the relegation of women to matemity. She opens her essay by
distinguishing herself from "an elegant Spanish publicist" who has
authored a recent volume on "the history of the fair sex." 'The idea
does not enter our mind," she asserts,
to accompany him over the vast terrain of his philosophi-

cal exploration, nor to lend him new and unknown data to
enrich and support his theories. (p.285)
Rather, she says, she will begin with the subject of sentiment,
an area in which, she argues, the supremacy of women remains
unchallenged. To clear a space for her own authority, she admits cer-
taio forms of male superiority - but only provisionally:
We concede without the slightest reluctance, that men re-

ceived from nature a superiority in physical strength; we
will not even dispute in the space of this brief artic/e the
intellectual superiority which he so immodestly bestows on
himself The conviction suffices us, and we say so sincere-
ly, that no one can in good faith deny our sex the supre-
macy in ... the immense sphere of sentimento (ibid.)
94 - Revista Brasileira de Literatum Comparada, n° 4, 1998
Lest her readers devalue sentiment, Avellaneda immediately in-

sists that lofty sentiments are the key to ali great souls, particularly the
capacity for sacrifice, which women possess most fully. In an obvious
response to the secular rationalism that underwrote male intellectuality,
she goes on to anchor women's social and intellectual authority in two
entirely different sites: the Bible and the body. The pain of childbirth
establishes the divine right of woman as "queen ... of the vast domi-
nions of sentiment" (287). The monarchic vocabulary here challenges
the republican values that diseofranchise womeo. Meo, Avellaneda
asserts, corrupt the divine right ofwomeo: only by reproducing on her
own could Mary produce a divine child, in contrast with Eve, whose
relations with Adam produced "descendencia corrompida" ('corrupt
descendants'). The "bloody pages of religious heroism," Avellaneda
argues, readily dispel any notioo of women as weak or unequipped to
participate in public affairs. She returns to the Bible and offers what
today would be called a feminist reading ofthe story of Christ. Through
textual commentary she presents a dialectic, juxtaposing male obtuse-
ness with female wisdom. While Jesus moves around Judea performing
miracles and converting the poor, she observes:
The doctors of the law pursue and accuse him of distur-

bing public order.
The ignorant women follow him, blessing lhe womb Ihat
conceived him.
The Pharisee who receives him does not offer him water
for the required ablutions.
The sinfol woman arrives to wash his feet with her tears.
(p.288)
The juxtapositions go 00. Pilate orders Jesus beaten; Pilate 's \\ife,
"disturbed by mysterious presentiments," sends messengers begging
for his life. The chosen (male) disciples disappear (alI but one) at the
crucifixion, while three women remain to become the privileged wit-
nesses of the resurrection.
It is worth underscoring here that AvelIaneda's tool for legitima-
ting woman's social and epistemologica1 authority is her literary power
as a reader and interpreter oftexts, in this case the Bible. The high point
of her argument is a purely textual observation (note again the monar-
chic image):
Woman! here is your son says lhe Redeemer lo Mary, sym-

bolizing ali men in Sainl John. Note it well: he does not
call her his mother, because the Queen of lhe martyrs does
nol represent simply lhe augusl MOlher of lhe Messiah;

she represenls woman - the rehabilitated woman, the sanc-
tified woman, woman the co-redeemer, whose great hearf
can conlain lhe maternity lhe universe. (p.290)
Though the point is easily lost on contemporary readers,

Avellaneda's argument is a radical one in the context of dominant views
ofwomen and citizenship in her time. Her reading insists on an absolute
separation of womanhood from mOlherhood. The former, she insists,
must be privileged over the latter - the Bible itself says so. Implicit is an
aggressive repudiation ofrepublicanism's highly successful program of
defining women's social value solely in terms of matemity.
Part Two of the essay takes the challenge a step further, ad-
dressing the question of whether there are any grounds for considering
women weaker than men, and whether women's superiority in matters
of the heart necessarily implies their inferiority in matters of intelligence
and character. Eventually, Gómez de Avellaneda openly lays claim to
the domain of pensamiento ('thought');
Not only are we disposed to declare, with Pascal, that great

thought is bom from the heart, bul we are struck by lhe idea
thal lhe most glorious deeds ... have always been the work
of sentimento (p.293)
This argument provides the basis for Part Three which arrives at
the heart of the matter, the capacity of women "to govem peoples and
administer public interests." Avellaneda's interest is not, and never was,
to establish an altemative sphere of action for women; what she seeks
are alternative points of entry into spheres of over which action men
were illegitimately claiming a monopoly - such as the Spanish Royal Acade-
my, from which she was excluded solely on the basis of her gender.
Some seventy years later, in Woman and her Expression (1936),
Victoria Ocampo likewise begins by evoking and enacting a gender-
conscious female intellectuality distinct from the male tradition. Unlike
Avellaneda, however, Ocampo seizes possession of the key term pen-
samiento right from the first sentence. "Lo primero que pienso ai ha-
blaros," (emphasis mine) she begins ('The first thing I think' on
addressing you'):
is that your voice and mine are conquering my great enemy,

the Atlantic ... I have always seen the Atlantic as a symbol
of distance. It has always separated me from beloved peo-
pie and things. 1f it was not Europe, then it was America
that I was missing. (p. 9)
When she retumed from the United States via the Panama Ca-
nal, she "gave thanks to heaven" that the long separation imposed by
the Pacific had also been "defeated."
In complete contrast with the Americanist and, in this period,
frequently nationalist identifications of the identity essay, Ocampo po-
ses herself as a resolutely global subject for whom the mediation of
distance is a primary task. Lest anyone think she is speaking only of
geographical and not social distance, Ocampo's oceanic image leads
into an anecdote about a translantic phone call she overhears in Berlin.
An Argentine businessman calling his wife in Buenos Aires begins the
conversation with the phrase ''No me interrumpas" ('Don't interrupt
me'). This anecdote leads into the discussion of male monologue quo-
ted above. Ocampo's female pensadora ('thinker'), on the other hand,
knows the world through dialogue and mediation. "Interrupt me," she
says to her listeners. "This monologue does not please me. It is to you I
wish to speak, not to myself' (p.12). She poses women's expression as
a struggle first and foremost against the enforced male monologue, and
against women's conditioning to "offer herself as a holocaust." Nowa-
days, says Ocampo, the woman on the other end of the phone call is
daring to say:
This men s monologue does not relieve me either from my

sujJerings or from my thoughts. Why resign myself to re-
peating it? I have something else to say. Other sentiments,
other pains have tom my life, other joys have illuminated
it for centuries. (p.14)
Like Avellaneda (and de la Parra), Ocampo's preamble leads

into a three part essay, the first on women's subjectivity, the second
on matemity and social reproduction, and the third on public and
nationallife.
As a tradition and a praxis, the gender essay is inextricable from
the vast joumalistic literature on women and the gender system that has
formed a conspicuous and continous aspect of Latin American public
discourse throughout its history. Few themes have a more continuous
presence across the vast range of Latin American perio-dical litera-
ture. For many women writers, from Clorinda Matto de Turner, Delmi-
ra Agustini to contemporary novelist Isabel Allende, short journalistic
pieces on women were their point of entry into print; for many, from
Juana Manso and Juana Manuela Gorriti, to Marta Brunet, Alfonsina
Storni, and Rosario Castellanos, such writing was an ongoing source of
income and a way to maintain a public presence in print. Rosario Cas-
tellanos' noted Mujer que sabe latín ('Woman Who Knows Latin') is
a compilation of such journalistic articles; so is Amanda Labarca's 1946
"Don't intcrrupt me" - 97
Feminismo Contemporáneo ('Contemporary Feminism'). (I will be

discussing men's contribution to this literature below.)
Contextualizing countercanons
As with any effort to read marginalized writing 'into' a discur-

sive field monopolized by a canon, there is a strong momentum to read
the gender essay strictly as a response to male intellectual authority in
general, and to the criollo identity essay in particular. 1 would like to
suggest, however, that such a move should not monopolize the interpre-
tation. Moreover, such a move is justified only if it runs both ways.
The criollo identity essay, that is, must also be read as a response to the
demands of women (and other marginalized groups) for full inclusion in
society. This may seem a radical notion, and perhaps it is. It requires
reading the claims ofthe criollo essayists not as sui generis expressions
of a particular imagination, but as contested claims arising out of a
profound and ongoing legitimation crisis. "Do I really have to think about
women when I read the Jamaica letter, Ariel. The Labyrinth of Soli-
tude?" the reader asks. Yes! Vou do! Vou have to (Ieam to) think about
Bolívar's letters in the context ofthe ones Manuela Saenz wrote, where
she assumed a political and historical authority that were later denied
her. Vou have to demand tbat Rodó's Ariel and Retamar's Calibán
explain tbemselves to Miranda and to Sycorax. Vou have to think oftbe
problem Magda Portal and Alicia Moreau posed for Mariátegui. Vou
have to ask Paz what he was afraid of when he reduced Mexican
women to the role of La Chingada, and what Elena Garro and Rosario
Castellanos have had to say about that. Hegemonic writing, so the ar-
gument goes, must be seen as constituting itself in response to tbe coun-
terhegemonic claims ofthose it subordinates, just as counterhegemonic
writing must be read in relation to hegemony. The difference is that tbe
hegemonic writers do not always have to name their others (in this
case, women) in order to constitute a discourse, where as subaltems
usually must do so in order to challenge the institutions of knowledge,
often on their own terms.
Three adjustments are required to prevent the argument here

from being excessively reductive. First, the two categories I proposed
at the beginning, the gender essay and criollo identity essay, obviously
do not begin to exhaust the essayistic production of either sexo Both
men and women in Latin America bave written about everything under
the sun. This fact is much better known about men than ahout women,
however. As women are read back into the literary and intellectual
histories which have elided them, their overall intellectual production
must be read, sifted, and thought about.

Second, though women are absent from the canon of the criollo
identity essay, it would be a complete mistake to say that women wri-
ters never wrote on the criollo identity question or never undertook to
speak for the social whole. They did, though they were rarely canoni-
zed as legitimate interlocutors on such matters. \lIbere but in the litera-
ture of identity are we to put Gorriti's Panoramas of lift (1876) or
Matto de Tumer's Four Lectures on South America (1985/1909)? Or
Mistral's Messages: Telling about Chile (1957)? Or Sosa de New-
ton's biographical essays on the generais of the independence wars?
Or short pieces like Marta Brunet's article "Americanismo también es
obra femenina" (' Americanism is also the work of women ') in EI Re-
pertorio Americano in 1939?
In addition to their work on the identity question there exists of
course an enormous and largely unexamined corpus of social and civic
writing by women in Latin America. History, education, religion, and
morality were ali areas of general social inquiry on which women inte-
llectuals regularly wrote. In the nineteenth century, in addition to her
articles on women, Peruvian Mercedes Cabello de Carbonera wrote
book length studies on Cuban independence and on The Injluence of
the Arts on the Moral and Material Progress of Peoples. Her com-
patriot Clorinda Matto de Tumer wrote a collection of Penei! Sketehes
of Illustrious Amerieans. In addition to her essay on "The liberties,
rights and duties ofwomen," Puerto Rican socialist Luisa Capetillo wrote
books on Humanity in the Future (1910) and The Injluenee of Mo-
dem Ideas (1916). Magda Portal wrote essays on "Latin America in
the face of Imperialism" and "In Defense of the Mexican Revolution"
(1931). The list is endless, and so far little read. Women writers were
also prolific in the genre of civic poetry ('poesia civil '), while their auto-
biographical works, from Gorriti 's Peregrinaciones de una alma triste
('Wanderings of a Sad Soul,' 1876), to Eva Perón's La razón de mi
vida ('My Reason for Living,' 1951) ofien offer decidedly altemative
visions of national reality and the national good.
The third corollary is that men did, of course, write essays about
women and about feminismo In fact they did so endlessly, perhaps ob-
sessively. They had to! In the face of women 's activism, their sheer
numbers, and the manifest contradictions between democracy and gen-
der inequality, an intense, ongoing propaganda effort was required to
uphold women's subordination and to control their place in the social
imaginary. This was particularly so during the 1920s and 30s when the
levei ofparticipation in ali manner ofwomen's organizations escalated
enormously, and women's political activity began to focus on the de-
mand for suffrage. During these decades, published writing by men
about women became prolífico A few male intellectuals more commit-
ted to democracy than to their gender privilege wrote in support of

women's equality and emancipation. It remains to be determined what
male writings would fall into the category ofthe gender essay as I have
specifically it. While Hostos' "Scientific Education ofWómen" (1873)
is the only essay on women that has entered the essay canon, scholars
have now begun to attend to the writings of Sarmiento and Echeverría
on women (GarreIs 1989), the gender manifesto that is Mármol 's essay
on Manuela Rosas (Masiello 1992), Gonzalez Prada on "EI problema de
la mujer," (Kristal 1987), Vaz Ferreira Sobre flminismo (Moraiia, s.d.)
and others. In tbree recent books examining debat~s on gender in Co-
lumbia (Jaramillo et alo 1991), Argentina (Carlson 1987) and Chile (Santa
Cruz et aI. 1978) respectiveIy, the bibliographies show about a fourth of
the books about women published bet\veen 1910 and 1940 written by
men. Needless to say, this literature runs the full breadth ofthe ideolo-
gical spectrum, from Jesuits defending the Catholic order to socialists
envisioning a gender revolution.
Here too, then, is a large corpus of writings needing to be sorted,
sifted, and incorporated into scholarly accounts. Men's writings on the
gender system, it seems, have been forgotten for the same reason wo-
men's have: women and gender have not been regarded as significant
subject matter for real pensamiento. But of course this reason overlays
the workings ofthe patriarchal imagination, which seeks always to posit
a normative male subject. In their encylopedic treatment of major male
essayists, Earle and Meade (1973) completeIy elide alI mention of their
writings on women. No matter which gender does it, apparently, writing
about gender remains "women's work"! And of course indifference
and neglect in this instance mask the unconscious momentum preven-
ting the question of gender inequality from becoming a central item on
the intellectual agenda and in the process of social understanding.
These bodies of largely unexarnined essayistic literature suggest
that an importaot dimension of Latin American intellectual history has
been omitted from academic awareness. The debate on gender, as car-
ried on by women and men, across the ideological and social spectrum,
and across the whole of Latin American history, should hold as central
a place in Latin American intellectual history as the identity debate
does. It should be recognized as absolutely central to the ongoing self-
creation and self-understanding of Latin American societies. The gen-
der essays of such writers as Gómez de Avellaneda, Ocampo, Labarca,
de la Parra, Kirkwood, Castellanos and others should be in the essay
anthologies and on the syllabi alongside those of their male contempo-
raries. Women should be present as both the objects and subjects of
pensamiento. It is a matter of both recovering the work, and learning
how to read it.
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Quatro (2+2) Notas
sobre o Sublime e
a Dessublimação
Italo Moriconi
Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Dialéticas do sublime
Os discursos do sublime na modernidade são marcados por uma ten-

são constitutiva, interna, que os coloca em permanente confronto com a
dessublimação. Em contrapartida, se a dessublimação pode à primeira
vista ser tida como a Beatriz vanguardista, o simples fato de que a arte
moderna pós ou anti romântica tenha sido, há já muito tempo, epica-
mente instalada nos museus e instituições culturais e pedagógicas, é a
prova de que os discursos dessublimadores da modernidade passaram,
paradoxalmente, a ocupar também lugares do sublime. Sendo dessubli-
mador o gesto iconoclasta, é sublime sua incorporação às narrativas
históricas que lhe conferirão atributo de modelo estético no interior de
uma tradição de ruptura (evocando o termo de Octavio Paz). Esse
processo já foi mais do que identificado pelo pensamento estético dos
últimos 30 a 40 anos. Já se sabe que todo ato disruptivo em arte acon-
tece marcado pela fatalidade de um destino: o de sua futura assimila-
ção, pedagogização, fetichização. Nesse sentido, se quisermos assumir
o discurso da periodização, seremos levados a constatar que a
consciência estética (e portanto moral) ocidental atinge concretamente

(e não só especulativamente) uma condição hiper-irônica, super-cética,
pois a transgressão já não pode mais ser outra coisa senão apenas
citação da transgressão, encenação mimética e distanciada da trans-
gressão, em suma, espetacularização ritualizada da transgressão.
A transgressão estética e comportamental torna-se funcional e
passa a existir e adquirir sentido e valor nos marcos hiper-estetizados
(porque hiper-irônicos) de uma economia geral da performance. Eco-
nomia regulamentada pelas formas dinâmicas de um mercado em que
enunciados "críticos", "diferenciais" ou "desviantes" não se contra-
põem ao sistema e sim o integram, emprestando-lhe os atributos pós-
modernos da abertura, diversidade, pluralidade, democracia. Integram
o sistema até mesmo quando tematizam as franjas, os limites em que a
realidade dele se revela meramente imaginária, construída, arbitrária.
O informe, o excêntrico, o flertar com o descontrole, são elementos
constitutivos e previsíveis na forma dinâmica da utopia democrática
pós-moderna, pelo simples motivo de que tudo que é de alguma maneira
formal e lingüisticamente regulado acaba por tematizar/encenar auto-
reflexivamente seus próprios limites, suas fronteiras com o sem-forma,
sua porosidade em relação ao além ou aquém da forma. Em suma, sua
relação com o fora da linguagem.
Muito mais imediatamente ameaçadora para o desejo de formas
abertas e plurais é a pulsão retrógrada, fascista, sempre presente, per-
manentemente ativa, direcionada para restaurar a idéia e a prática de
um sistema totalizante, excludente, fechado, homogêneo. É nesse tipo
de sistema, próprio da modernidade canônica, e apenas nesse tipo de
sistema, que uma cultura ou estética da transgressão pode ser interpre-
tada e vivida como pura negatividade em relação ao todo. Nesse senti-
do, que une indissoluvelmente política e estética no pensamento con-
temporâneo, verificam-se duplamente funcionais tanto a arte quanto os
comportamentos oferecidos no mercado como minoritários, transgres-
sivos, experimentalistas, vanguardistas. São funcionais na corrente a
favor da democracia midiatizada de massas, porque são funcionais no
processo permanente de resistência, pela diferença, às tendências fas-
cistizantes. O fascismo é o único adversário à altura da democracia,
porque também é de massas e também é midiático.
No quadro da dualidade sublime/dessublimação, resta perguntar
se num contexto de tal forma funcionalizado como o que se esboça na
mencionada utopia ainda pode subsistir algum tipo de relação diferencial
qualitativa entre os dois termos, já que o dessublime converte-se fatal-
mente em sublime e este, por seu turno, constrói-se da incorporação de
inúmeros atos dessublimadores. A equivalência geral de valores de que
tanto se fala para definir a pós-modernidade revelaria então a comple-
mentaridade dinâmica entre os dois termos, com o valor negativo da
Quatro (2+2) Notas sobre o Sublime e a Dessublimação - 105
dessublimação sendo dialeticamente indispensável à manutenção e

progresso do todo. Em matéria de teoria estética, será
exagero afirmar que tal tipo de concepção provavelmente ajudaria
cabeças inclinadas às seduções fascistizantes de uma cultura normali-
zada pelo consenso e harmonia? Difícil dizer, fácil desconfiar.
Porém, no interesse de uma clarificação terminológica, mais gra-
ve que essas dúvidas e rebatimentos ideológicos seria chegarmos à
conclusão de que tentar formular a categoria dessublimação talvez
seja inútil, à medida que o próprio termo sublime, na variedade de seus
usos normativos (nos sécs. XVII e XVIII), filosóficos (XVIII e XIX) e
teóricos (séc. XX), tem se prestado a nomear conceitos e práticas que,
de outro ponto de vista, podem ser encarados como vinculados a dis-
cursos dessublimadores. Assim, por exemplo, o abjeto, o grotesco, até
mesmo o paródico em sua versão pastiche, não só se prestam a ser
dialeticamente subsumidos ao sublime enquanto momento negativo, mas
também podem ser simplesmente declarados como o próprio sublime.
Nesta segunda linha de abordagem, o abjeto torna-se caminho privile-
giado ou mesmo exclusivo para o sublime (evocando aqui certas místi-
cas cristãs), a transgressão é já sublimação, a citação é ato retorica-
mente sublime de remissão a uma grandeza passada inatingível no pre-
sente. A ó'dessublimação" no caso nada mais seria senão modalidade
moderna do sublime. O sublime moderno deveria ser então definido
como sublime dessublimado ou como emergência do sublime na des-
sublimação. Sabe-se que arrancar o sublime da letra dessublimada foi
missão freqüentemente imputada à poesia moderna. Que se pense em
Baudelaire. Que se pense, entre nós, na leitura de Manuel Bandeira por
Davi Arrigucci Jr.
De qualquer maneira, há um jogo de mão dupla a ser considera-
do, mesmo que a dança terminológica revele-se insuficiente para esta-
bilizar vocabulários referentes a cada pólo. Estabilizar a dualidade, des-
de que em sentido paradoxal, agonístico, parece mais importante que
determinar conteúdos unívocos para cada um dos pólos. Desde logo,
ficar com a dualidade no mínimo representa o esforço de rejeitar abor-
dagens monológicas das práticas e enunciados estéticos. Independente
disso, cabe de fato verificar se os discursos do sublime, na variedade do
que dizem, estão sempre fazendo alguma coisa em comum. E verificar
se o interesse na separação conceitual e na especificação de uma ques-
tão da dessublimação em estética pós-moderna de fato remete a práti-
cas resistentes a subordinações dialéticas. Se se pode falar em emer-
gência do sublime no interior de práticas dessublimadas e dessublima-
doras (as quais seriam, no processo, desveladas enquanto meras apa-
rências, ilusões ideológicas), por que não se pode falar também na emer-
gência do dessublime em contextos sublimes?
Os discursos do sublime na modernidade, para se afirmar, preci-
sam negar ou absorver a negatividade do não-sublime. Tal é o impulso

que anima o movimento ascético operado pelo sublime kantiano contra
o fundamento dessublimado (fisiológico, psicológico) do sublime de
Burke. Movimentos estruturalmente análogos de dupla negação pode-
rão ser rastreados nas estéticas românticas que, em terras alemãs ou
britânicas, derivaram e deslocaram o discurso kantiano e seus suces-
sores. Mais tarde, o não-sublime forneceu o solo discursivo para boa
parte dos vanguardismos do séc. XX, a despeito de espiritualismos tipo
Kandinski ou metafisicas do instante tipo Bamett Newman 1 • É só em I Ver "L'instant, New-
referência a esse solo que uma noção de dessublimação pode se tornar man", um dos ensaios
em que Jean-François
pertinente para pensar a estética hoje, embora do ponto de vista antro-
Lyotard desenvolve um
pológico certas manifestações da dessublimação vanguardista possam discurso do sublime
ser pensadas nos marcos de tradicionais dialéticas cristãs, como a já para legitimar (enqua-
mencionada relação entre o sublime e o abjeto. drar, no sentido do "pa-
A diferença crucial entre a dessublimação vanguardista e a des- rergon" derridiano) o
experimentalismo abs-
sublimação na mística cristã é que a primeira tem no sublime um alvo tracionista da pintura de
inimigo, ao passo que a segunda tem nele meta a ser alcançada. Assim, nosso século.
as estéticas de vanguarda (aqui incluídas aquelas ligadas à técnica, como
o cinema) liberam historicamente a dessublimação de sua clausura dia-
lética, embora não eliminem a dualidade com o sublime. A partir do
modelo assim obtido, proponho caracterizar o sublime, de maneira ge-
nérica, como movimento de elevação espiritual, movimento de ascese,
afastamento deliberado das condicionantes corporais. Por contraste, a
dessublimação será encarada como força rebaixadora, desespirituali-
zadora, direcionada para a reintrodução da corporalidade nos discursos
e nas práticas, movimento enfim de vinculação radical da estética à
contingência e à pura materialidade.
Sublime kantiano e ascese
A grosso modo e como ponto de partida, pode-se então dizer que

os discursos do sublime buscam compreender e legitimar valores esté-
ticos na perspectiva da espiritualização e da relação do espírito com o
infinito e o indizível. Embora o sublime em Kant diga respeito apenas à
relação de conhecimento entre sujeito e natureza, sua reapropriação
pelas teorias da arte é possível à medida que fornece um léxico apto a
repor em tempos de crise terminal do classicismo a noção atávica no
Ocidente de que arte grandiosa é aquela que, pelos caminhos do pa-
lhos, eleva nosso ânimo até a região de um "não-sei-quê" pleno e mis-
terioso, um "não-se i-quê" celestial ou profundo capaz de apaziguar o
tumulto das emoções. Na Analítica do Sublime, a concepção tradicional
recuperada pelo classicismo francês do século XVII (cf. a tradução de
Longino por Boileau) é refraseada nos marcos da revolucionária teoria
do conhecimento que constitui a moldura de todo o pensamento kantia-

no e que gira em tomo do problema das condições pelas quais é pos-
sível existir um sujeito cognitivo e moral (ou seja, o sujeito humano,
sujeito transcendental). Sabe-se que as três faculdades fundamentais
nas quais Kant decompõe esse sujeito são a imaginação (poder de es-
quematizar figurativamente), o entendimento (poder de objetivar em
leis e conceitos) e a razão (poder de criar idéias abstratas). Nos termos
da releitura operada na Crítica do Juízo, o sentimento do sublime emer-
ge quando a razão consegue derrotar a perturbação que o pensamento
do infinito causa sobre a imaginação.
O infinito fala de uma grandeza além de toda matematização,
aponta portanto para o fracasso da formalização, fracasso da forma. O
infinito não pode ser apresentado figurativa ou projetivamente pela ima-
ginação nem representado lógica ou conceitualmente pelo entendimen-
to. Ele defronta o entendimento conceitual e a razão moral do sujeito
com o Informe, o desprovido de forma e de lei. Trata-se de um confron-
to que ameaça até de extinção o sujeito transcendental, pois este, por
definição, só existe à medida que controla o objeto. A ameaça de extin-
ção do sujeito se dá aqui num plano moral e epistemológico, mas ela é
análoga ao sentimento que o assalta no plano fisico, ao ser posto em
confronto, desta vez, com o que Kant chama de "dinâmico-sublime na
natureza". Sentimento de iminência da morte que assalta o sujeito quando
este constata sua fragilidade diante das forças da natureza. No discur-
so kantiano, o medo da morte e das forças da natureza acaba por fun-
cionar como suplemento comparativo que permite dramatizar o caráter
extremamente ameaçador daquilo que não pode ser representado me-
diante qualquer tipo de formalização. É o apaziguamento dessa ameaça
que propicia o sentimento do sublime, manifestação de um prazer espe-
cial, prazer mesclado a desprazer, prazer arrancado da consciência do
perigo de perda dos sentidos, no plano fisico, e perda do Sentido, nos
planos moral e epistemológico.
A consciência de estarmos permanentemente acossados por for-
ças superiores a nós, no plano fisico-natural, assim como a possibilidade
do colapso das representações, no plano das faculdades cognitivas (ima-
ginação e entendimento), constituem o momento negativo e preliminar
na experiência do sublime. Ao passo que o momento afirmativo, sem o
qual essa experiência não se completa efetivamente, enraíza-se na cons-
ciência adquirida pelo sujeito de que, pela razão, consegue pensar o
infinito (isto é, consegue pensar o inapresentável) e consegue também
contornar, domesticar ou mesmo vencer as forças da natureza, a come-
çar pelo controle do próprio corpo com seus apetites desordenados. Se
a experiência do belo se dá na contemplação, diz Kant que a do sublime
se dá como movimento. O sublime é conquistado no decorrer da luta
com a negatividade. Na experiência do belo, o sujeito contempla e se
compraz com sua capacidade de produzir formas. Na do sublime, ele se

orgulha do fato de que a Idéia (produto de sua pura liberdade) supera a
Coisa (a contingência incognoscível da matéria). Resulta que o sublime
kantiano é o sentimento de prazer muito solar, muito confiante e ilumi-
nista, ocasionado pela constatação de que o poder criador da razão
humana é tão forte que pode circunscrever pela forca da idéia as
ameaças representadas pelo Outro dessa razão - a corporal idade
animal, as catástrofes naturais, os abismos e a morte, o incomensu-
rável e a treva.
l A esse respeito, leia-
Kant fala numa destinação supra-sensível do espírito. Se todo se o final do #28 da
conhecimento humano passa necessariamente pelos sentidos (como se Crítica doJuízo: "Por-
pode ler na Crítica da Razão Pura, em concordância parcial com os tanto, a sublimidade
empiristas ingleses), o infinito, o todo absoluto, a força final da natureza não está contida em
nenhuma coisa da na-
representam o limite do humano porque não podem ser objetivados como tureza, mas só em nos-
fenômenos - são realidades supra-sensíveis. Mas é aí que entra a Ra- so ânimo, na medida
zão, como faculdade superior do sujeito transcendental. Ao contrário em que podemos ser
da imaginação e do entendimento, que só funcionam a partir dos dados conscientes de ser su-
periores à natureza em
por assim dizer processados pela sensibilidade, a Razão consegue esta-
nós e através disso
belecer comércio com o supra-sensível porque ela própria é supra-sen- tam bém à natureza
sível. A confiança de Kant é tanta que, através da conexão entre sen- fora de nós ... Tudo o
timento sublime, razão e supra-sensível, ele comete a ousadia (sutis que suscita este senti-
ironias da Terceira crítica ... ) de igualar e até inverter a relação entre o mento em nós ... cha-
ma-se então sublime;
humano e o divino, praticamente colocando, já na Analítica do Sublime, e somente sob a pres-
a hipótese do Deus judaico-cristão como subproduto da Razào2 . suposição desta idéia
A noção de destinação supra-sensível do espírito como ponto de em nós e em referên-
chegada da análise dos sentimentos estéticos (o belo e o sublime) evi- cia a ela somos capa-
zes de chegar à idéia
dencia o caráter ascético da teoria kantiana 3 , no sentido de que promo-
da sublimidade daque-
ve a substituição ou o abandono da sensibilidade e do corpóreo em le ente que provoca
favor do império da razão. Na verdade, a operação ascética trabalha ao respeito em nós, não
longo de toda a argumentação desenvolvida na Crítica da Faculdade simplesmente através
de Juízo Estética, a primeira parte da Crítica do Juízo, parte em que de seu poder, que ele
demonstra na nature-
estão incluídas as analíticas do belo e do sublime. A operação ascética za, mas ainda mais
determina o encaminhamento da analítica do belo e, por tabela, volta a através da faculdade,
impregnar as deduções sobre o gosto, com as quais Kant fecha a men- que se situa em nós,
cionada primeira parte, para depois entrar na crítica do juízo teleológico de ajuizar sem medo
esse poder e pensar
(segunda parte da Crítica do Juízo).
nossa destinação
Pois o sentimento do belo irrompe da auto-contemplação do su- como subI i me para
jeito ao comprazer-se com sua própria capacidade de reconhecer for- além dele."
mas na natureza e produzir formas na arte. O belo é o sentimento de
apreço do sujeito ocasionado pela consciência do universal da formati- 1 Sobre o ideal ascéti-
vidade como algo ligado não à natureza mas a seu poder de colocar em co na cultura intelec-
tual a referência pri-
acordo entendimento e imaginação. O trabalho livre da imaginação di- meira é a Genealogia
recionado pela inteligência enquanto mera faculdade dotadora de for- da Moral de Nietzs-
mas. Assim, se no sublime a realidade corpórea/corporal é seqüestrada che.
pela razão, no belo ela o é pela forma, ou, se quisermos ser mais preci-
sos, pela questão da forma. A estrutura mesma da Crítica do Juízo
tem uma dimensão narrativa, como se fosse um épico do sublime, nar-
rativa que se desvela e se desdobra num crescendo de sucessivos graus
de ascetismo: do belo ao sublime, deste ao gosto (que é puro senso
comum) e daí ao gênio (que recria o belo na arte) e finalmente à teleo-
logia, onde o fim último da natureza é dado como uma espécie de vírgu-
la na concretização dos fins da razão.
Perda da aura: a dessublimação segundo Walter Benjamin
o ensaio de Walter Benjamin sobre a obra de arte na época de

sua reprodutibilidade elabora o esboço de uma teoria do simulacro que
é uma estética dessublimadora. Na noção de perda da aura Benjamin
produz uma figura da dessublimação. Em contrapartida, a noção de
aura realiza a proposta de crítica materialista dos discursos do sublime.
O sublime aurático não é desdobrado de uma série de argumentos es-
peculativos, como em Kant, ou posteriormente em Lyotard, e sim evi-
denciado no seu caráter concreto, vinculado a práticas determinadas,
históricas. Uma estética do sublime se baseia na contemplação do qua-
dro em seu hic et nunc e no conjunto de comentários literários ou filo-
sofantes que o emolduram. Já a estética da dessublimação terá como
paradigma a ordem do simulacro, representada, no ensaio, pela vivên-
cia do cinema. A cultura estética da dominante cinema substitui a cultu-
ra estética da dominante quadro, assim como esta substituira a cultura
da dominante arquitetônica dos afrescos e mosaicos. A cultura estética
da dominante quadro é regida pela aura, ao passo que a da dominante
cinema tem por princípio ativo a destruição ou dissolução da aura.
As diversas modalidades de práticas de destruição ou dissolução
da aura que Benjamin aborda neste e em outros escritos a partir de fins
dos anos 20 apontam para o exercício de um discurso não sublime de
justificação e valoração da arte. Se na tradição estética moderna em-
blematizada em Kant o sublime se caracteriza como auto-contempla-
ção do poder criador da razão em função de sua capacidade de
abstrair-se e elevar-se acima de tudo que é fisiológico, material ou ca-
oticamente natural e informe, o caminho trilhado por Benjamin será
exatamente o inverso, ao enraizar a atividade de conceituação do simu-
lacro na interação entre corpo e meios de produção, entendidos como
suportes imanentes da significação nas situações de recepção da arte.
Dessublimar aqui significa abandonar o terreno de urna estética idealis-
ta em favor de uma estética materialista. A concepção da relação entre
o estético e o social é desabstratizada, historicizada em termos do que
hoje se pode chamar questão do patrimônio. Vejamos sucintamente como
se desenrola esta parte do argumento de Benjamin.

Uma das características mais destacadas por Benjamin na ir-
rupção das massas como ator coletivo no cenário da sociedade moder-
na é a desvinculação delas em relação à tradição cultural européia,
construída a partir da herança afetiva e do acervo de obras preserva-
das pelos membros das classes aristocráticas e burguesas. É só no
âmbito dessa concreta cultura aristocrático-burguesa que adquire sen-
tido e coerência a cultura estética regida pelos valores da aura. A situa-
ção paradigmática da contemplação do quadro reproduz a distância que
separa elite de plebe, cultura erudita de cultura popular, objeto pedagó-
gico bem constituído de sujeito anárquico e desejante. Nesse sentido, a
emergência das massas emblematiza a noção de modernidade, enquan-
to valor oposto à tradição, entendida esta como ligação orgânica e vital
entre o presente e o passado. Por sua origem plebéia, física e afetiva-
mente dissociada das memórias e disciplinas auto-formativas aristocrá-
tico-burguesas, o mundo da sociedade de massas mostra-se efetiva-
mente revolucionário, de tal maneira que a memória válida para a cultu-
ra moderna não poderá coincidir com aquela na qual sempre se reco-
nheceram os escalões sociais mais antigos e altaneiros.
Mas a ruptura dos elos orgânicos entre a sociedade moderna do
início do século e a tradição dentro da qual se haviam forjado os ideais
civilizatórios da cultura pós-renascentista e pós-iluminista guarda as-
pectos ainda mais dramáticos e irreversíveis. Tendo o ciclo histórico da
modernidade ocidental atingido seu apogeu, marcado pela europeiza-
ção do mundo na esteira da globalização do capital, o centro mesmo
dessa civilização entra em colapso e mergulha no processo autofágico
que leva à sua autodestruição em dois capítulos: as guerras mundiais,
marcadas, para usar uma expressão de Benjamin, pelo "monstnlOso
desenvolvimento da técnica, sobrepondo-se ao homem", A hege-
monia cultural do Ocidente globalizado atravessa o Atlântico. Agora,
todo um oceano separa o passado sublime do presente dessublimado. A
produção imaginária precisa cortejar a plebe rude analisada por Toc-
queville e poetizada por Walt Whitman. E o discurso franco-alemão
da estética, através do texto benjaminiano, abre um parágrafo para
o camundongo Mickey.
O fim da tradição cultural não significa, porém, que se atire total-
mente ao mar a bagagem da herança eurocêntrica. Sendo a tradição
dada pela ligação orgânica com a herança, o problema que se coloca
com o deslocamento da hegemonia da estética para a cultura america-
nizada de massas é a perda da ligação automática que definia original-
mente essa ligação. Não é que a herança cultural deixe de existir, ela
deixa é de fazer sentido a priori. Em "Experiência e Pobreza", a ques-
tão é colocada de forma interrogativa: "(... ) qual o valor de todo o
nosso patrimônio cultural, se a experiência não mais o vincula a
nós?". A resposta aí prefigurada identifica uma transformação ou re-

funcionalização do valor em geral dos valores culturais: a herança cul-
tural deixa de valer como presença autenticada da tradição que vem de
longe e passa a valer por sua atualidade e por sua proximidade, no
sentido de que é preciso que ela se legitime como próxima para que
possa adquirir relevância. Assim, a relação com a herança cultural tor-
na-se seletiva, fragmentária, descontínua, arbitrária, iconoclástica, pa-
rodística. Ela se torna também mais pragmática, imediata, efêmera,
afastando-se do campo do sublime.
Também o simulacro se rege por lógicas de atualidade (ou atua-
lização) e proximidade (ou aproximação). O desenvolvimento das téc-
nicas - da litografia à fotografia e ao cine-jornal- instaura uma dimen-
são estética ligada ao cotidiano e ao ritmo da imprensa. A dessublima-
ção da arte proposta por Benjamin significa ligá-la estreitamente à prá-
xis cotidiana. Intervenção no cotidiano, reflexão sobre o cotidiano, mul-
tiplicação de perspectivas sobre o cotidiano, utilização do cotidiano como
arma política contra o sublime apropriado pelo espetáculo público fas-
cista: eis aí alguns caminhos apontados pela estética sugerida no ensaio
sobre a obra de arte. É a partir do interesse de uma política de valoriza-
ção das vivências do cotidiano, visto como contraforça à alienação in-
duzida sistemicamente, que se pode atribuir valor de arte à imagem-
quadro legada pela tradição ou pasteurizada no simulacro. A recepção
da arte torna-se portanto operação de dotar os objetos estéticos de um
sentido de atualidade. O valor atualidade torna-se mais decisivo que o
valor de testemunho.
Do ponto de vista da produção, o simulacro cinematográfico ou
televisual caracteriza-se pela possibilidade de multiplicar infinitamente
os ângulos de visão de uma mesma realidade no interior de uma se-
qüência sintagmática. Ele realiza de maneira muito mais eficiente cer-
tos aspectos da proposta cubista, que pretendia projetar a temporal ida-
de decomposta numa superfície formada por múltiplos planos de senti-
do simultâneos. É estruturante no simulacro a decomposição analítica
da imagem através da multiplicação de pontos de vista que a rapidez
dos mecanismos técnicos de apreensão e montagem permite superpor.
A multiplicação das perspectivas do olhar é uma tarefa infinita na esté-
tica, na ética e na pedagogia da idade da câmera. Essa estética também
aqui se opõe frontalmente à estética do sublime. Pois o infinito indizível
e incorpóreo ao qual alude o sublime tradicional transforma-se aqui no
infinito de desdobramentos da própria materialidade.
A certa altura, Benjamin compara os trabalhos do pintor e do
filmador. Observa que o primeiro não pode jamais abolir a distância
entre a realidade dada e sua própria interação com a tela. Ao passo que
a lógica do trabalho do filmador é bem outra, pois dirigida pelos movi-
mentos de aproximação e decomposição do dado. O filmador "utiliza
instrumentos destinados a penetrar, de modo mais intensivo, no

coração da realidade." Na estrutura da realidade representada, tal
como vista por Benjamin, o simulacro assemelha-se ao bisturi do cirur-
gião, enquanto a imagem pictórica é análoga ao impor de mãos do cu-
randeiro. Se na estética sublime da representação voltada para a con-
templação observa-se em todos os planos da interação (criação, objeto,
recepção) um abismo, mediante técnicas de abstração, entre a imagem
da representação e a experiência perceptiva, na ordem dessublimada
do simulacro a representação se dá num corpo a corpo entre proje-
ção da imagem e fisiologia. Imagem e corpo presente, imagem e
coisidade do real, imagem imersa alternando-se pendularmente com
imagem abstraída.
Inconsciente ótico
Uma das principais metas visadas pela estética desauratizada é

a infinitude de perspectivas em que se desdobra o cotidiano. Com base
nisso, Benjamin fala de um inconsciente ótico, desenvolvendo no ensaio
sobre a obra de arte, com referência ao cinema, léxico anteriormente
apresentado no escrito intitulado "Pequena história da fotografia", de
1931. A câmera revela dimensões da experiência que não são habitual-
mente tematizadas pelo olhar no cotidiano. São dimensões vividas, mas
não focalizadas pelo sistema ótico natural. O inconsciente ótico é for-
mado por aquilo que não é tematizado pelo olhar mas faz parte das
percepções do cotidiano. Diz Benjamin: "Se é banal analisar (..) a
maneira de andar dos homens, nada se sabe com certeza de seu
estar durante a fração de segundo em que estica o passo. Conhe-
cemos em bruto o gesto que fazemos para apanhar um fuzil ou
uma colher, mas ignoramos quase todo o jogo que se desenrola
realmente entre a mão e o metal, e com mais forte razão ainda
devido às alterações introduzidas nesses gestos pelas flutuações
de nossos diversos estados de espírito. É nesse terreno que pene-
tra a câmera, com todos os seus recursos auxiliares de imergir e de
emergir, seus cortes e isolamentos, suas extensões do campo e suas
acelerações, suas ampliações e reduções. " Microcirurgia do olho de
vidro no detalhe do cotidiano.
Em tomo do jogo entre o vivido (no sentido de percebido apenas
no inconsciente ótico) e o focalizado (no sentido de tornado consciente
ao olho natural ou técnico), Benjamin resgata certa potência positiva na
cultura de massas. Esta se apresenta como manifestação de barbárie
na medida em que se limita a formas de entretenimento, diversão gros-
seira de plebe rude, passatempo para reposição de força de trabalho.
Mas o Benjamin de "A obra de arte na época de sua reprodutibilidade
técnica" vê na diversão ou distração apenas uma forma histórica, uma

situação paradigmática, em que se agencia a formação de valores esté-
ticos. Ele apresenta então um esboço de análise da forma diversão.
A defesa da cultura da diversão assume valor antitético em rela-
ção à cultura da reflexão, da atenção concentrada, da contemplação.
Ela pode ser lida também como reivindicação dos direitos da sensibili-
dade sobre os da reflexão. Uma inteligência de base profundamente
intuitiva e sensorial é o que Benjamin propõe. Mas o descer à base
sensorial para justificar um pensamento estético associa-se a um des-
cer na escala social, afastando-se dos hábitos seculares da classe dos
pensadores, deixando-se envolver pelas vivências da plebe rude, ten-
tando uma inteligência específica dessas vivências. É fácil resvalar para
uma leitura populista ou demagógica dessas idéias benjaminianas. Para
evitar isso, basta lembrar a moldura histórica e perspectivista na qual se
enquadra o esteticismo do nosso autor. A sensibilidade não é um conti-
nuum nem um universal. Ela é múltipla e heterogênea.
A tentativa de pensar a contrapelo de uma valorização aprioristi-
ca da reflexão associa os temas da diversão e do inconsciente ótico. A
diversão configura uma forma de recepção distraída e dispersa. Distra-
ção e dispersão do olhar, mas percepção tátil, vivencia!. Através da
expressão "inconsciente ótico", Benjamin quer falar de uma dimensão
sensorial marcada pela dominante tátil. Paralelamente, portanto, à au-
sência de reflexão e à dispersão do olhar, ocorre a recepção tátil. A
recepção do cinema é tátil porque é ambiental e coletiva. Daí o paralelo
entre cinema e arquitetura, que Benjamin elabora nas seções finais de
seu texto. A recepção da arquitetura no cotidiano também é tátil,
ambiental, coletiva.
A estrutura da recepção cinematográfica fornece o modelo pelo
qual se pode analisar a recepção coletiva ativa. Esta segue o critério da
dispersão. "A massa distraída (... ) faz a obra de arte mergulhar em
si, envolve-a com o ritmo de suas vagas, absorve-a em seu fluxo".
A recepção se dá como ato coletivo de vivência, em que o objeto flutua
entre um olhar e outro, tematizado em momentos diferentes e de for-
mas diferentes. Recepção cinematográfica como sonambulismo inter-
mitente da atenção. Fluxo da vivência para a focalização, e vice-versa,
e novamente ao reverso, agitando a multidão como vagas, núcleos de
atenção num mar de pulsões. No entanto, a atenção dispersa, ao foca-
lizar-se, o faz de maneira muito mais intensa, pela rapidez com que se
sucedem as mudanças e associações de imagens na linguagem do si-
mulacro tecnicamente produzido. É o efeito de choque provocado pelo
cinema. Entre o choque e o sonambulismo. Sonambulismo como di-
mensão inconsciente que acompanha a vigília. Vivência do choque: o
corpo como que se eletrifica. Prefigura-se aí o espetáculo de rock.
Através da tematização do inconsciente ótico, articulam-se no
discurso de Benjamin positividade da revolução simulacral e avaliação

também positiva da experimentação surrealista, tratada em ensaio se-
minal de 1929. Avaliação atravessada por uma inquietação pedagógi-
co-política, não fosse Isidore Ducasse seu primeiro avatar. Imagem é
pulsão, pulsão é imagem: tanto na recepção do cinema quanto na expe-
riência surrealista, a formação do valor pressupõe a dissolução do obje-
to na materialidade tátil e sua correlata vivência pulsional. A força do
simulacro está na desmaterialização da imagem à medida que se rema-
terializa como pulsão nos corpos individuais e coletivos. Já na experi-
mentação surrealista, abordada só pelo lado literário, o apogeu da cultu-
ra letrada européia suscita dialeticamente a experiência da desmateria-
lização da obra e sua rematerialização enquanto vivência extremada da
vida literária.
Para Benjamin, o valor fundamental do texto surrealista está no
fato de ser o "precipitado literário de uma certa forma de existên-
cia". Ou seja, uma existência que é artefato existencial, que se expe-
rimenta sem os suportes da espiritualidade ou da pedagogia afetiva pro-
posta pelo patrimônio aristocrático e burguês. Uma existência entre
desertificada e frenética que pode utilizar-se das drogas alucinógenas
(embora com ressalvas devido a seu caráter indisciplinado r) como pro-
pedêutica para o que Benjamin chama de superação da iluminação re-
ligiosa, que devemos entender como superação da prática da aura. Em
contraste, a iluminação profana, desentranhada da experiência sur-
realista, é aquela que ocorre não a partir de uma relação de acesso
distanciado ao acervo destacado da vida cotidiana. A iluminação profa-
na ocorre por imersão integral do corpo nas angulações espaciais da
cidade moderna. Auto-reflexividade do corpo. Celebrar a cidade é o
solo de fascinação que pode refuncionalizar a estética no imaginário de
ferro, vidro, pó, projetado pela cultura dessublimada.
A diferença entre as hegemonias da pintura e do simulacro tec-
noindustrial e eletrônico pode ser então refraseada como tensão entre
regime visual estruturado, cujo paradigma é a contemplação estática de
um objeto visual, e inconsciente ótico, definido como multiplicação e
decomposição perspectivísticas, por um lado, e redes dobramento do
jogo errante das pulsões imagéticas, por outro. O perspectivismo pós-
moderno dessublima e dissolve a perspectiva renascentista. A imagem
pulsional desejante, pulsando na retina tal qual pulso feérico, dissolve e
absorve a imagem construtivista. O regime visual estruturado pelo qua-
dro vincula-se à focalização, de tal modo que a noção de inconsciente
ótico deve ser vinculada aos processos de desfocalização e plurifo-
calização da cultura visual. Entre os processos de desfocalização, a
estética da imersão ambiental, que transforma cada poro num terminal
auto-reflexivo, como quiseram nossos Hélio Oiticica e Lygia Clark.
Uma observação final. A corporalização narcísica e exibicionis-

ta da cultura intelectual, elogiada por Benjamin no ensaio sobre o
surrealismo, assim como a especificação de uma subjetivação coletiva
envolvendo o tátil, nas teses sobre o simulacro cinematográfico, não
esgotam a parada da teoria estética contemporânea a favor da dessu-
blimação. A luta (dualidade agonística, double bind) entre sublimação
e dessublimação é insuperável, se entendermos cada um dos pólos como
pulsões sempre já atuantes no corpo e entre os corpos da cultura. Tal-
vez o momento atual da civilização do simulacro nos obrigue a uma
recolocação dos termos. O simulacro cinematográfico, com sua vivên-
cia massificada em circunstâncias de aglomeracão fisica, parece favo-
recer a ênfase em estéticas da dessublimação. Mas o que dizer do
momento atual, em que a hegemonia da imagem passou para o simula-
cro eletrônico, para a televisão, o vídeo, a tela do computador, terminais
capilarizados, individualizados e não mais massificados, não mais pres-
supondo a proximidade dos corpos, suas interações. Nesta fase capila-
rizada, é possível que o movimento sublime recupere força no contexto
mesmo da cultura do simulacro.
O simulacro eletrônico pode produzir no receptor a aparência de
uma total coincidência entre pulsão e sinal imagético. Os últimos res-
quícios de uma suposta interioridade corporal seriam, paradoxalmente,
seqüestrados pela materialidade instantânea da imagem. A interiorida-
de existindo enquanto algo exibido e recebido como imagem material,
apartada, promovendo um movimento de separação, a pulsão separada
da interação física, a pulsão separada de si e se contemplando a si
própria em espetáculo: libidinagem hiper-irônica. Nesse sentido, o si-
mulacro eletrônico incorporaria a dualidade sublime/dessublimação como
tensão constitutiva, tensão energética. Teríamos aí uma estética nem
sublime, nem dessublime, mas ambas as coisas ao mesmo tempo.
Rio de Janeiro, junho de 1998.
Dedico este texto ao mestre e

amigo Luis Costa Lima, que me fez
ler Kant nos idos longínquos dos
anos 80 e Benjamim, na era ainda
mais remota dos anos 70. Desnecessário dizer que os
resultados em progresso
dessas leituras são de minha
exclusiva responsabilidade.
Referências bibliográficas
BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política. Trad.

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NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral - Um escrito po-
lêmico. Trad. Paulo Cesar Souza. S. Paulo, Edit. Brasiliense,
1987.
Sobre la Poética
de Juan L. Ortiz:
una Mirada de Traductor
WilliamRowe
King's College, Londres
Para el que traduce los poemas de Juan L. Ortiz, y por eso los lee con
una atención especial, la voz es el elemento más difícil. Esa voz consti-
tuye, es claro, un factor importante de su poética, quién sabe si no la
más importante, si tomamos la noción de voz en su sentido más amplio:
es decir, la voz como soplo, respiración, acento -modalidad en que la
existencia deviene sonido y vice versa. Esa idea implicaria también la
entonación: porque el acento -el canto que se oye en el habla de cual-
quiera- es la materia que modela la entonación, y ésta vincula el decir
con el entorno espacial y temporal y, a la vez, acarrea la emoción. "De
dónde surge esa voz? Esta seria, en el fondo, una pregunta sin respues-
ta -sólo se puede hablar de las maneras en que se da y de cómo ese
don altera el entorno, entorno que incIuye, obviamente, el idioma y el
oyente. Específícamente, tenemos, en la obra poética de Juanele, un
lenguaje propio y único, elaborado desde el idioma hablado de una re-
gión en relación con "el entorno de ciertas islas", y también desde una
concepción de la poética, cuya vertiente principal seria el simbolismo de
Mallarmé y Valéry.
Decir lo anterior es delinear un campo de fuerzas y de accio-
nes pero no volcarse en el movimiento de la voz en los poemas de
Juanele. Se ha dicho que esa voz posee un carácter oriental. Podría

ser. Pero hay en aquella pai abra cierta vaguedad: suele connotar lo
meramente extrano Habría que dejarse orientar, entonces, por el
suceso poético especifico.
Empezar a kcr un poema de Juanele es entrar en un diálogo que
pronto se revela como un diálogo múltiple: un diálogo de la voz que
habla consigo misma (que se pliega sobre si misma), dei hablante con
otro/a hablante, dei escuchar con el decir. La hilación de esas voces
conforma, a la vez, un tejido. Pero i,dónde reposa el tejido, en quê tiem-
po o espacio? Es decir, la voz que se pliega sobre si misma, i,en dónde
se pliega? Y esa voz dentro de la voz, i,dónde surge?
Una buena proporción de los poemas de La orilla que se abisma,
que aparece por primera vez en En el aura dei sauce (1970), !levan
títulos que ya implican uno o varios interlocutores, como "Sabéis, amigos"
o "Me dijiste:". En el segundo, el diálogo se inicia alrededor de un sonido:
-Escucha, es un latido,
solamente un latido, o qué? de la ranUa, no? (809)1 1 Las citas son de Obra
completa, Santa Fe,
Universidad Nacional
-un sonido que surge desde lo no-humano y que deviene voz. deI Litoral, 1996, y los
Ese sonido no es objeto delimitado por un código de la representación números entre parénte-
(código cultural) sino un evento acompafíado por preguntas, dudas, in- sis se refleren a la nu-
meración de las páginas
certidumbres:
de esa edición.
En el pulso de las hierbezuelas

o de la lunilla,
él?,..
o dónde, o dónde,
si la circulación dei silencio, melodiosamente, nos anega, sí,
también a nosotros...
y no tenemos, de pronto, orillas... :
Ya las preguntas mismas, ai hacerse, devienen eventos de un diálogo

que va surgiendo, y no imposiciones retóricas que determinan un orden
discursivo. Para el traductor, quizás de manera especial para el que
traduce aI inglés, surge el problema de recrear lo que hay de tenue y a
la vez de poderoso en ese preguntar. i, Cómo evitar que las preguntas
tengan un matiz de interrogación (catequismo, sala de clase, cuartel), que
se sientan como signos y actos de una voluntad impositiva?
El problema se da ai nivel de la entonación: i,cómo aligerar esa
voz, cómo conseguir que sus insistencias no pesen sobre el oído (que no
cerquen sino que abran)? En cuanto a la dicción, busqué entre los poe-
tas dei renacimiento inglês (Spenser, Sydney) esa frescura verbal que
sabe desplazarse entre el concepto y lo sensorial sin dificultades, fres-
Sobre la Poética de Juan L. Ortiz - 119
cura que es también dulzura. Pero el tono era otro, no se daba allí.
Tampoco se daba en otros poetas de lengua inglesa. Pensé en la inqui-
sición ritmica que hace G. M. Hopkins de los símbolos, pero el ritmo y la
estructura dei verso no tenían nada que ver. Entonces no quedaba sino
elucidar cómo el poema mismo manejaba la cuestión dei tono.
Las preguntas en la poesía de Juanele no promueven el acerca-
miento a un fin(alidad) -ejercicio de definiciones, establecimiento de
lugan:s prIvilegiados, de lecturas estables- sino distienden. Atenúan,
pero no rompen, la tensión. Y esto tiene consecuencias considerables
para la p00tica. AIIí la estructura dei verso en Juanele, radicalmente no
repetitiva. La distensión como principio de composición está, desde lue-
go, en "Un coup de dés" de Mallarrné, y tiene en ese poema importan-
tes consecuencias para el manejo de la sintaxis, cuyas articulaciones
dejan de coincidir con la idea dei verso (el retomo dei oído, la mano, el
ojo, senalado por el espacio de la página). Por otra parte, una suerte de
distensión está implícita en la propuesta de D. H. Lawrence de una
"poesía dei presente", que consistiría en "un plasma vivo", sin orienta-
ción hacia un pasado o un futuro, noción que se encama en las caden-
1 D. H. Lawrence, "Poe- cias variables de sus poemas después de 1918 2 • Pero Juanele afiade
try of the Present", en algo más: el intersticio. Las dudas, incertidumbres, distensiones son un
The Complete Poems,
suceder de intersticios dentro de intersticios, entre cuyos efectos está el
Harmondsworth, Pen-
guin,1982,pp.181-186. de suspender cualquier finalización. Pero los efectos no son sólo sintác-
ticos, temporoespaciales; hay algo más misterioso, como por ejemplo
EI gri/lo, el grillo, a la orilla dei mundo ... (454)
- un escuchar atento pero no enfocado, no centrado:
Y no seda, en su nivel, esta canita que, líquidamente, vocaliza

las acentuaciones sin fondo,
una emisión en que suspira, entre las briznas,
el himeneo, ése,
el mismo
dei espacio y el tiempo,
aunque en una dimensión que únicamente, únicamente,
canta
en el pasaje dei ser? (812)
Las preguntas por el sonido, a la vez que llegan a "trizar.. ./ la

continuidad misma", nos aproximan a la zona dei écstasis:
no podemos menos de miramos ai trizar, aún, con los filos, ya dei
[hálito,
la continuidad misma (811)
EI primer sonido, el latido de la ranita -aunque en el poema esa

aseveración no tiene forma de predicado sino de pregunta- desata una
hilación de sones-ritmos -sentidos, auscultados, hablados, envueltos en
el diálogo de voces, y asÍ tejidos. Y las voces se banan en el entorno de
sonido que a la vez deviene música: "acento" / "acentuación" / "tonillo"
/ "modo" / "notas" / "cadencia" / "tintineo" / "escala", etc. EI poema
puede oirse como un devenir-música del entorno ("los armónicos de
este mar") pero a la vez como una auscultación extremadamente deli-
cada, atinada por la duda:
En qué escala, pues, el oído

para la campanilla de ese sentimiento que se olvida a menudo
de sí
en una suerte de eternidad
que duda? (809)
Este sentir traspasa las fronteras entre la interioridad y la exterioridad

de la persona ya que ni el origen ni el destino de la voz podrian llamarse
persona o personaje. La voz ocurre simultáneamente con el oir -oir la
voz equivaldria a dar voz aI oir- y hay en ambos un hálito, una aspira-
ción que permea cuerpo y entorno.
~En dónde ocurre este devenir dei sonido? -ésta, que en el fondo
seria una pregunta por el libro, por la concepción dei libro en Juanele,
tiene varias respuestas: "sobre los tejidos de Octubre" (809); "sobre la
sabanilla sin tini que espuma para las celebraciones,l el 'navío de Isis'"
(810). Ocurren también, sobre esas superficies, apariciones de lo visi-
ble: "la noche, por encima de esas fibras, pálidamente se vacía/ más allá
de su límite ... " (810). No se trata de un espacio dado de antemano, por
la tradición o la modernización: "qué imposible, por otra parte, el de una
vida que debemos remitir/ a un laberinto de espejos/ por sobre tapices
de mataderos, y ésos, desde luego,l de la evasión/ en una dicha de
gasolina ... " (811); sino de lo que tiene que inventarse sobre el vacío:
"canta tambíen, y a su modo, lo terrible de jugar el azar/ de una chispa
sobre los abismos ... " Si en estas frases se siente el aliento de Mallanné,
hay también otra cosa: una necesidad que pertenece a la segunda mitad
deI siglo XX, a una época en que las sensaciones y los símbolos se han
desprendido mutuamente:
Canta
y no confUl su tonillo, no, a las afinaciones de los ángeles,
ni menos ai ajuste
de los hilos que alguien trama
debajo, no (812)
Sobre la Poética de J uan L. Ortiz - 121
Es por eso, sin duda, que los poderes que Juanele llama "Ias 'superiori-
dades' dei éter" van suspendidos entre comillas ("silfides", "devas", "el
navío de Isis", etc), pero también por eso la distribución supremamente
libre de los sonidos en el aire y de las frases en la página.
Pero aclarar estos puntos es -para quien traduce- sólo una parte
dei problema. Porque queda un hecho: que el sujeto de la visión no es eI
ser abstracto, sino, como en la poesía de H. D., "she herself is the
3 Helen in Egypt, Libro writing"3 ["ella misma es la escritura"] - y que este es también un
2, Sección 3. La obra tar- hecho dei lenguaje: las muchas maneras puntuales en que el decir se
día de H. D. -como la localiza en relación con el entorno, con sí mismo, con interlocutores. En
de Juanele- asume el
lugar de la mito-grafia que para H. D. configura el escribir, encontra-
riesgo de la torpeza de
la expresión cuando la mos en Juanele el diálogo-tejido dei escuchar y el ser escuchado, que se
necesidad lo exige. sostiene, en materia verbal, gracias, por ejemplo, ai despliegue variado
de las expresiones adverbiales, que van definiendo modos y maneras -
allí la música también. Las frases, liberadas de la sub- o super-ordina-
ción lógica, sintáctica, métrica, cantan, cada una a su modo. Y si la
palabra es el suceder dei aliento, el poema mismo es un suceder, ade-
más de las cosas que en ella ocurren: como escribe Robert Creeley,
Things
come and go.
then
ler them.
En J uanele ocurre una modificación de la relación de uno con el

Ienguaje que es difícil de definir. Si una de las bases de su poética está
dada por el simbolismo francés y la liberación dei lenguaje que éste
implica, hay algo importante que aBade Juanele. Consideremos un par
de versos de Le cimitiere marin de Valéry:
Quel pur travail de fins éclairs consume

4el resto de la estrofa va Maint diamant d'imperceptible écume 4
así: Et quelle paix sem-
ble se concevoir!/ Quand
sur l'abime un soleil se
La espuma deleznable se vuelve "diamante" y allí queda, el fuego hera-
repose, / Ouvrages purs ditano detenido por la imagen visual-sonora, sostenida ésta por la for-
d' une éternelle cause,! ma métrica regular y fijada por la rima: tal es eI movimiento deI poema
Le Temps scintille et le de Valéry. En Juanele, mientras la dicción es semejante, las figuracio-
Songe est savoir.
nes dei fluir están acompafíadas por interrogaciones y distensiones, de
sonido, entonación y sintaxis Cella dice o llega a punzar, mejor, para eI
que debe venir, / unos minutos de plata").
Para llegar a esto, hay un aprendizaje:
-Aunque de los "aprendices ", es verdad, el movimiento salta

a la "vía de la leche"
(retornaria la "dispersión ", paradójicamente
entonces, ai seno?)
y abre una manera de ofrenda, ai fosforecer el camino...
un apuro, acaso, de trepadoras
en emulación con las otras, por florecer, también, el vértigo?
O el desplegamiento,
luego de la concentración, ésta, que hace todavía, todavía
nuestra "verdad" o nuestra facilidad,
en el deshora de los junios que no terminan de mirarse,
curvados sobre el ombligo,
o en este Octubre que quisiera sellar, hasta "a la letra ", así,
"trasnochadamente"
los labios de la vigilia en abandono de espaldas,
en grada, sólo, a unas sílabas? (811)
El aprendizaje podría leerse, me parece, como uno que incluiría el de

Juanele mismo: un camino que pasa por la trascendencia vía figuracio-
nes celestiales -herencia no muy difícil de identificar en la poesía lati-
noamericana- y luego por un desprendimiento: un fluir más abstracto y
a la vez más afinado hacia la micropercepción, que seria, me parece,
uno de los logros más difíciles de la poesía de Juanele. Fosforecer,
trepadoras, florecer, vértigo pueden leerse en clave mt:tafórica. pero
~qué sucede si uno lee estas palabras en el mismo nivel que el desple-
gamiento y la concentración? -es decir, "a la letra". Las palabras
concretas dejan de ser figuraciones de alguna otra cosa y las palabras
abstractas, de ser de alguna manera anteriores (la concentración y el
desplegamiento permean todo, siempre están). En cuanto a técnica de
escritura, se trata de una ruptura con el relato productor de metáforas,
tan insistente en algunos libros dei 50 (Elena y los elementos de Juan
Sánchez Peláez o La estación violenta de Octavio Paz, para mencio-
nar dos).
Cabría mencionar aquí el manejo particular dei eje metafórico
dellenguaje que caracteriza la poesía de Juanele. En el poema "Pueblo
costero" dei libro La brisa profunda (1954) se incluyen una serie de
expresiones metafóricas que a primera vista servirían para vincular los
objetos simples de un pueblo dei Litoral con un imaginario más amplio.
Consideremos algunos ejemplos:
Y este pescador de silencio que !lega de una fiebre de silencio,

yaún demora, noctumo, sobre los nácares grasos y la teila (452)
Sobre la Poética de Juan L. Ortiz - 123
-esos "nácares" no echan mano a un repertorio de imágenes literarias

para adquirir un aura poética, como en la poesía neoclásica, sino sen-
sualmente puntualizan los restos del pescado asado, como tampoco el
"silencio " es mitologizante sino puntual. Cerca del comienzo del poema la
mirada recae sobre algunos niños pobres (aunque no se usa ese adjetivo):
Ved esa cabeza pálida, de diez años, de pescado imposible,

que por poco os fijará desde los mismos oídos (451)
yel "pescado" no nos lleva hacia afuera del entorno sino hacia
unas relaciones precisas y específicas entre las cosas (perceptibles
cuando se mira la cabeza de un pez muerto).
y esta "abuela" toda envuelta que busca todavía los velos de la hora
para destocar su plata y diluirla entre lirios de jabón, en cuclillas...
que son transformaciones dentro de lo local y cotidiano, semejantes a

las de la poesía simbolista pero llevadas por otro camino. La mirada no
es filtrante como la de Valéry, para quien la espuma se vuelve "diaman-
te". Tampoco busca en lo mitológico las maneras de resolver el ardien-
te mundo fenoménico -la frase es de Charles Olson, quien la toma de
1 Charles Olson, Com- Lawrence 5 - como sí lo hace paz en sus libros del '50. Estas caracte-
plete Prose, Los Ange- rísticas hacen que los versos de Juanele ofrezcan a veces al traductor
les, University of Cali- el problema de evitar la poeticidad universalizante. A la vez, ya que
fornia Press, 1997, p.
206. Ver los siguientes
construyen una poesía a partir de una materialidad local, son caracterís-
capítulos: "D. H. Lawren- ticas que desautorizan una buena proporción de las historias de la poe-
ce and the High Tempta- sía latinoamericana, historias que desde luego funcionan como modela-
tion of the Mind" y ciones de la lectura.
"The Escaped Cock".
Esta conciencia, desprotegida de las figuras de la trascendencia
y de las rutinas de la repetición, ha pasado -o sigue pasando- por el
aprendizaje de los límites del sacrificio o de la ofrenda que producen
una refulgencia espectacular, fosforescente, pero que no cabe en el
deshora del tiempo cuyo fluir es la escritura misma, en que los adver-
bios "todavía, todavía" imponen una modalidad intersticial a la aprehen-
sión, que se descubre en la letra, en lo que se aproxima a una grafia del
espíritu: un devenir del latido, de la sílaba, de la letra, sin los humos del
sacrificio.
Hay un momento en El coloso de Maroussi (1941), libro por
otra parte raigalmente opuesto al sacrificio en todas sus manifestacio-
nes, en que Katsimbalis, el gran raconteur y poeta de la voz, ha quedado
dormido con la boca abierta, y Henry Miller inquiere por la voz ausente:
What an astounding thing is the voice! By what miracle is the

hot magma of the earth transformed into that which we cal!
speech? If out of c/ay such an abstract medium as words can

be shaped, what is to hinder us from leaving our bodies at
will and taking up our abode on other planets or between
the planets? [ ..} Who or what is powerful enough to eradicate
this miraculous leaven which we bear within us like a seed
and which, afier we have embraced in our mind ali the
universe, is nothing more than a seed - since to say universe
is as easy as to say seed, and we have yel lo say greater
things [ ..}6 6 Henry Miller, The
Colossus of Marous-
si, Harmondsworth,
Penguin, 1963, p. 77
iQué cosa más pasmosa es la voz! "Por qué milagro se trans-
forma el magma ardiente de la tierra en lo que llamamos el
habla? Si dei barro puede formarse un medio tan abstracto
como la palabra, i,qué nos impedirá dejar nuestros cuerpos
cuando nos de la gana y tomar residencia en otros planeIas
o entre los planetas? [ .. ] "Quién o qué seria tan poderoso
como para eradicar esta levadura milagrosa que /levamos
adentro como una semilla y que, después de que hayamos
brazado en la mente la totalidad dei universo, no es más que
una semilla - ya que decir universo es tan fácil como decir
semilla, y nos quedan todavia cosas más grandes que decir
[ . .}
En Juanele también, surge una voz cósmica, infinita como el mundo

fenoménico, a la vez seminal e intersticial. Esta voz es acompaiiada por
"una suerte de eternidad / que duda", que a la vez se hace voz, y vuelve
sobre la primera y la abre en intersticio:
Ah, pero esa eternidad, sin explicárnoslo, la hiere,

mas de la herida
sangra, un sí no es, de dulzura
que ti ti la, anónimamente, o que apenas se deja adivinar,
sobre los tejidos
de Octubre . .. (809)
Si en la propuesta de Lawrence por una poesía dei presente está inscri-

ta la necesidad de rehuir las formas métricas regulares -Ias que regulan
y alisan la duración- en la poesía de Juanele se trata de un surgir que no
se deja consumir por un esquema que se nutre de,él, ni fijar por una
trascendencia a costa de la sangre. EI único esquema es el libro, el de
toda una vida, un libro procesual-un libro que habla de la posibilidad de 1 La vitesse de libéra-
una historiografia no sacrificiaI, contra la Ciudad teletópica -Ia frase es tion, Paris, Galilée,
de Paul Virilio7 - que disminuye o suprime el planeta ai producir un 1995.
Sobre la Poética de Juao L. Ortiz - 125
olvido de otros tiempos (pasados, futuros) o espacios que no sean los

dei horizonte de la teIecomunicación instantánea. Y ese suprimir, es
necesario decirlo, estuvo algún tiempo incubándose ya que remonta, aI
menos, hasta la época de la gasolina.
Leituras Impertinentes
Maria Lucia de Barros Camargo

Refletir sobre os rumos e a situação da poesia brasileira contemporâ-

nea implica não apenas pensar sobre a produção poética mais recente,
ou aquela que poderíamos atribuir aos "anos 90", mas também voltar os
olhos para poetas das décadas imediatamente anteriores que possam
de algum modo nos ajudar a ler o que temos hoje. Poetas que, inseridos
na história recente de nossa poesia, nela possam ter deixado traços,
filiações, desdobramentos, seja pela adesão, seja pela resistência.
Nenhuma escolha é aleatória. Toda escolha é excludente. Acre-
dito que a opção pela leitura cruzada de dois poetas significativos da
poesia brasileira contemporânea nos permite, a partir das diferenças e,
por que não, das convergências, levantar alguns pontos de referência
crítica para nossa poesia deste fim de século. Um homem, uma mulher;
a construção, a expressão; a linguagem, o sentimento; a metrópole, a
província; o barroco, a bíblia, a pós-modernidade. Haroldo de Campos e
Adélia Prado. Tentativa de reler em conjunção dois aparentes antípodas.
Além das notórias diferenças entre as duas dicções poéticas,
outra questão se antepõe à tentativa de aproximar tais poetas: haverá
contemporaneidade entre eles? Em termos meramente cronológicos, é
possível considerá-los como pertencentes a distintas gerações, apesar
de a diferença de idade entre ambos não atingir uma década: o então

jovem poeta cosmopolita, paulistano das Perdizes, inicia sua atividade
poética em fins da década de 40 (1949, para ser mais precisa), adquirin-
do reconhecimento e notoriedade já na segunda metade dos anos 50
como um dos criadores da poesia concreta, ao passo que a moça do
interior, provinciana da mineira Divinópolis, estréia como poeta quase
20 anos depois e vê sua poesia chegar às grandes cidades a partir de
1976, com a publicação do primeiro livro, Bagagem! , sucesso de públi- 1 PRADO, Adélia. Ba-
co e de crítica, a que se acrescentam outros quatro livros de poemas, gagem. Rio de Janeiro:
Labor, 1976. As edições
publicados entre 1977 e 1988, posteriormente reunidos num único volu-
posteriores saem pela
me em 1991 2 , além de alguns livros de prosa de ficção. Editora Nova Fronteira.
Haroldo protagonizou a vanguarda concretista nos anos 50, man-
tendo desde então forte militância em defesa de uma poética de rigor ~ Pela Editora Nova
formal, desenvolvida com afinco: constante participação no cenário Fronteira (Rio de Janei-
ro), saem, além das ree-
cultural brasileiro, intensa atividade crítica e tradutora, produção poéti-
dições de Bagagem, O
ca relevante, como podemos ler em Xadrez de estrelas, que reúne sua coração disparado
produção poética entre 1949 e 1974, em Signância quase céu, em A (1978) e Terra de Santa
educação dos cinco sentidos3, para mencionar apenas seu percurso Cruz (1981); pela Edi-
poético até fins dos anos 80. Crítica, tradução, poesia - atividades mu- tora Rocco (Rio de Ja-
neiro), saem O pelicano
tuamente contaminadas e em constante diálogo. Nos anos 70, Haroldo e A faca no peito (am-
de Campos já é poeta e intelectual reconhecido, legítimo representante, bos em 1988). A Poesia
no Brasil, de uma poética construtivista e centrada na experimentação rellnida sai em 1991,
de linguagem. E, se é impossível separar a trajetória de Haroldo de pela Editora Siciliano
(São Paulo).
Campos do movimento da poesia concreta, pode-se afirmar que, nos
anos 80, sua poesia adquire contornos bem distintos e distantes do con- J Xadrez de estrelas:
cretismo fouf court, os quais, acrescidos da produção crítica e traduto- percurso textual, 1949-
ra, nos permitem situar Haroldo como legítimo representante da poesia 1974. São Paulo: Pers-
pectiva, 1976. Signân-
brasileira contemporânea.
cia quase céu. São Pau-
Adélia surge no cenário poético brasileiro em pleno período da lo: Perspectiva, 1979 . .4
chamada poesia "jovem" e "marginal", sem ser exatamente nem jo- edllcação dos cinco sen-
vem, nem marginal. Seu primeiro livro nada teve de "alternativo": foi tidos. São Paulo: Brasi-
publicado por editora, circulou convencionalmente através de livrarias. liense, 1985.
teve excelente vendagem. Tratava-se de uma poeta nova, ou melhor,
inédita; não se tratava de uma "poeta jovem": Adélia Prado já comple-
tara 40 anos em sua estréia poética. Estréia que traz uma dicção lírica
e coloquial, de expressão íntima e prosaica, próxima do discursivo, que
fala do amor e do sexo, do casamento e da bíblia, da vida cotidiana da
mulher, em versos que parecem passar ao largo das experimentações
de linguagem e dos debates sobre os rumos da arte e da poesia protago-
nizados por Haroldo desde 1956, com vinte anos de antecedência, por-
tanto, ao lançamento de sua Bagagem poética.
Aproximar os dois poetas a partir do conceito cronológico, dia-
crônico de contemporaneidade traz, portanto, alguns problemas. O mes-
mo se pode dizer de uma aproximação sincrônica, além da cronologia,
Leituras Impertinentes - 129
que busque a contemporaneidade de formas, tal como propõe o próprio

Haroldo via Jakobson, em texto datado de 1967, publicado pela primei-
ra vez nos idos de 1969, em italiano, e que chega ao Brasil no mesmo
ano de Bagagem:
... a literatura é o domínio do simultâneo, um simultâneo

que se reconfigura a cada nova intervençêio criadora.
Cada época nos dá o seu 'quadro sincrônico', .graças ao
qual podemos ler todo o espaço literário - um espaço lite-
rário onde Homero é contemporâneo de Pound e Joyce,
Dante de Eliot, Leopardi de Ungaretti, H61derlin de Trakl
e Ri/ke, Púchkin de Maiakóvski, Sá de Miranda de Fer-
4 CAMPOS, Haroldo nando Pessoa. 4
de. Texto e história. A
operação do texto. São
Obviamente, tal conceito de simultaneidade não se confunde com
Paulo: Perspectiva,
1976, p. 21. Segundo a o de pluralismo, ainda não discutido à época, no Brasil, embora, na
"Nota bibliográfica", p. prática, seus efeitos já pudessem ser detectados. Como o elenco citado
151, este texto foi pu- a título de exemplo bem o demonstra, o domínio do literário, para Harol-
blicado em 1969 na re- do de Campos, é também o domínio da alta cultura, e, na esteira de
vista Aut Aut, Milão,
Pound e seu "make it new", o dos poetas inventores. Domínio que tem
com o título "Avanguar-
dia e Sincronia nella Let- valores claros, em que se destaca o "novo", entendido na poesia como
teratura Brasiliana Odi- o não discursivo, o não lírico, e sim a vanguarda, o experimental, que
ema". tenha a linguagem e, nela, a palavra como centro, numa prática poética
em que o rigor e o fim do verso são as palavras de ordem. Dentre tais
conceitos e valores, a poesia de Adélia Prado não se incluiria, não po-
dendo nem figurar dentre a "poesia válida" para Haroldo de Campos, e
nem ser lida conjuntamente à sua, a partir de um mesmo olhar.
Se tais conceitos e valores não são consensuais nem hegemôni-
cos, especialmente a partir dos anos 70 a diversidade da produção poé-
tica parecia indicar não apenas o fim do concretismo, mas o fim do
conjunto de valores defendidos pela estética da experimentação e do
rigor. E em boa parte do que se disse sobre essa poesia dos anos 70/
80 há um tom de desencanto, de nostalgia, de perdas. Vejamos al-
guns exemplos.
Dizeres críticos
Em entrevista concedida a Augusto Massi, publicada em 1988,

Alfredo Bosi procura justificar seu interesse pela "cultura brasileira"
como conseqüência do desinteresse que a literatura brasileira contem-
porânea lhe provoca:
13 O - Revista Brasileira de Literatura Comparada, nO 4, 1998
Como se limitar, hoje, no Brasil, à literatura pela literatu-

ra? [. . .] Não estou falando, estatisticamente, da enxur-
rada de livros inúteis, mal pensados e mal escritos, que a
indústria editorial nos impinge para dano da economia
planetária. Não é isso. Falo da irrelevância mesma da vida
literária mais recente ou estreante no conjunto pensante e
sensivel da cultura brasileira tomada como um todo. Alguns
jovens mais refinados traduzem, glosam, parafraseiam, pa-
rodiam, pasticham: são máquinas de escrever à procura de
assunto { ..}. Outros, ao contrário, creem ter muito a dizer,
querem lançar tudo 'de qualquer jeito', mas não saem de
um nivel coprolálico ou semipanfletário;{ .. } Hoje, um lei-
tor de poesia ou de ficção sente extrema dificuldade de
alimentar-se de um repertório de estreantes (até a década
de 50 a situação era bem outrap. S Céus, infernos: entre-
vista de Alfredo Bosi a
Augusto Massi. Novos
o desencanto do crítico é bem explícito: não encontra na literatu- Estudos - CEBRAP. nO
ra pós anos 50 - e nem poderia encontrar - as marcas valorativas de 21 . São Paulo, julho de
uma literatura que já não existe, que já não atende aos preceitos dese- 1989, p. 1I0-1I!.
jados, nem clássicos, nem modernos. Ressente-se tanto da falta de con-
teúdo, como de acabamento formal; depara-se com uma literatura que
não cumpre uma função utópica, que não atribui sentidos, ou que não
exerce a resistência às ideologias, tal como dantes. Em suma, ao res-
sentir-se da impossibilidade de trabalhar a "literatura pela literatura", o
crítico está registrando o rompimento, talvez definitivo, de um postulado
bastante caro à modernidade: a autonomia da arte.
Mas certamente o mundo não é mais o mesmo e, apesar da nos-
talgia da perda de um determinado conjunto de valores, tais como um
projeto estético inserido num projeto histórico ou a potencialidade críti-
ca e a originalidade da obra literária, o leitor de Croce e Vico, de Hegel
e Gramsci, critico marxista e cristão, deixa entrever, mesmo que às
avessas, alguns aspectos importantes, tanto em relação às possibilida-
des contemporâneas da própria literatura dentro da sociedade de con-
sumo e globalizada, como em relação à possível abordagem dos novos
produtos literários. Evidencia, a contragosto, que um determinado pro-
jeto estético se esgotou a partir dos anos 50.
Centrando sua crítica nos homens, já que os livros, em sua maio-
ria, são "inúteis, mal pensados e mal escritos", Bosi divide os autores
contemporâneos em duas categorias, ambas impiedosamente deprecia-
tivas: os que citam, em lugar de lembrar, e aliam refinamento à falta de
assunto; e os que dizem qualquer coisa "de qualquer jeito", combinando
"grossura" e brutalidade das formas e conteúdos. Constatando que "não
há muito que esperar de uns ou de outros", pergunta: "será que o rótulo
inexpressivo de pós-moderno basta para cobrir esse vazio?"
Certamente um rótulo - exterior e vazio por definição - não po-

deria preencher a lacuna deixada pela perda de valores que não encon-
tram mais plena ressonância, que não respondem às contingências e
coerções do mundo atual. Mas um rótulo, em sua função metonímica,
pode evidenciar, neste caso, que estamos lidando com outras obras,
portadoras de outros valores. Podemos pensar que há outros tipos de
sensibilidade estética, que pedem diversas estratégias de leitura. Mais
do que de um vazio, trata-se de novas formas e valores ainda não ple-
namente assimilados.
Estendendo sua desesperança à esfera da crítica literária, Bosi
registra, também às avessas, um processo correlato às mudanças veri-
ficadas no campo da produção criativa: mais do que a mera interação
entre os vários domínios do conhecimento, a quebra de fronteiras entre
a teoria literária, a história cultural, a filosofia, para citar alguns. As
delimitações precisas de campos teóricos, as afirmações da cientifici-
dade de cada área de conhecimento, com métodos e objetos bem de-
marcados, já não convencem plenamente. Já não há autonomia. Já não
há fronteiras rígidas. Será o vazio da teoria literária? Perda de sua
especificidade? Ou ganho de um outro modo de se constituir e de-
senvolver?
A tais perguntas, a passagem que Bosi empreende da "literatura
pela literatura" para a "cultura brasileira" como objeto de trabalho e
reflexão parece responder. O critico aponta, sem o dizer nem querer,
para a interpenetração dos campos, para as discussões teóricas pós-
estruturalistas, bem como para suas apropriações norte-americanas.
Abre-se, na reflexão do crítico, o espaço da pluralidade, mesmo que
para negá-lo e apesar da nostalgia da busca de um tempo perdido talvez
para sempre.
Apesar do mesmo tom de desencanto face à ausência de valor
literário na produção poética contemporânea, expresso desde o título, o
ensaio que Iúmna Simon e Vinícius Dantas publicam em 1985 - "Poe-
! No Brasil, houve duas sia ruim, sociedade pior"6 - demonstra, a priori, uma posição bastante
publicações deste en- distinta: em lugar da recusa apriorística, os críticos dispõem-se à leitura,
saio: na revista Novos
Estudos - CEBR4P nO
dedicando-se ao exame da produção poética dos anos 70 rotulada de
12 (São Paulo, junho "poesia marginal".
1985, p. 48-61) e na Re- Tal rótulo se deve às características de produção e veiculação
mate de Males nO 7 dos livros de poesia à margem do sistema editorial. Características bas-
(Campinas, 1987, p. 95- tante eremeras, aliás, uma vez que no início dos anos 80 vários dos até
107). As referências, no
texto, seguem essa últi-
então "poetas marginais" passam a integrar a série "Cantadas
ma edição. Literárias" e viram "best-sellers" da Editora Brasiliense, à época uma
grande editora. A integração desses poetas no circuito editorial e a
abertura política vivenciada no país no início dos anos 80 permitem a
própria leitura crítica da poesia dos 70 pela possibilidade de desvinculá-
la tanto do carisma da produção alternativa, quanto do sentido de resis-
tência política que lhe fora atribuído.

É nessa possibilidade crítica que se localiza a leitura de Iúmna e
Vmícius, buscando, "na forma poética", as "respostas objetivas acerca
dos conteúdos dessa poesia, revelando as conseqüências de sua des-
qualificação literária" (p. 99). A desqualificação - tanto da própria sen-
sibilidade como de suas formas de elaboração literária - implica, segun-
do os críticos, uma tendência à "banalização completa de efeitos", uma
vez que não há possibilidades para desenvolvimento de estilos individuais
e sim coletivização, anonimato, "indiferenciação de valores e critérios."
Indo além, os críticos detectam, na poesia dos 70, uma "jovialidade", ou,
digamos, "adolescência": poesia desliteralizada, fácil, pronta para o con-
sumo lúdico, hedonista e descompromissado, sem a rebeldia e o incon-
formismo que caracterizavam, em décadas anteriores, a atividade cul-
tural, da literatura ao rock-and-roll. Concluem que estamos às voltas
com uma "nova sensibilidade literária" em construção, que tem nesta
poesia um elemento formador, cuja expressão seria adequada à socie-
dade de consumo que rapidamente se consolidou entre nós, apesar das
contradições: "os sintomas atuais denunciam o amplo espectro da crise
pós-moderna que aqui já faz suas misérias" (p. 96).
Se para Alfredo Bosi o termo "pós-modernidade" não passa de
um rótulo inexpressivo, tão inexpressivo quanto lhe parece a poesia
destes tempos, para Iúmna Simon e Vinícius Dantas trata-se de um
conceito que pode dar conta da análise do novo contexto cultural. O
que não significa, também para estes autores, o elogio qualitativo da
literatura produzida sob o signo da pós-modernidade, nem a adesão ao
estilo de vida típico da chamada sociedade pós-moderna. Afinal, desde
o título, o leitor do ensaio é avisado que se trata de uma poesia ruim
produzida por uma sociedac!.e pior. Convergência, portanto, entre as
posições vistas até aqui.
O termo pós-modernidade surge aqui como um conceito de po-
der explicativo para algo diferente, algo que já não consegue ser expli-
cado pelas teorias poéticas da modernidade a não ser em termos de
perda, vazio, ou mera nostalgia. Não exclusivo dos estudos literários, é
introduzido a partir do hoje antológico texto de Jameson, "Pós-moder-
nismo e sociedade de consumo", publicado pela primeira vez no Brasil
no mesmo número 12 da Novos Estudos, traduzido por um dos autores
do ensaio, Vinícius Dantas.
Apesar da referência explícita à "poesia marginal" e de os exem-
plos utilizados remeterem a poetas que se vincularam de algum modo
aos grupos identificados como de "poetas marginais", o tema é tratado
de modo generalizador: "a expressão poética hoje não toma qualquer
distância da experiência e da linguagem cotidianas, nem mais aspira a
idealizações formais"(p. 95 - grifo meu). Em outras palavras, não ha-
veria mais estéticas do rigor. Ou, ainda, não mais haveria conteúdo
crítico, e "este quadro sintomático atravessa a sensibilidade poética bra-

sileira e pode ser diagnosticado pela substância anti-literária e pela des-
caracterização estilística das tendências atuais" (p.l 06). .
Ao menos em parte, os críticos têm razão: neste final de século
há, de fato, um questionamento quanto ao conceito de valor literário, ou
seja, quanto ao próprio conceito de literário. Também é verdade que,
dentre os poetas da geração marginal, especialmente os que vivencia-
1 Refiro-me aqui aos raro o período que poderíamos chamar "fase heróica'" , a desintelectualiza-
poetas "inaugurais" do ção e a recusa do experimentalismo, do rigor formal, ou seja, da heran-
movimento marginal (se
ça cabralina e concretista eram explícitas e, quiçá, programáticas. No
é que o termo "movi-
mento" se aplica!), no entanto, ao longo da década de 70 os poetas "marginais" não eram os
início da década de 70, únicos estreantes na cena literária, como o surgimento de Adélia Prado
como Chacal, Cacaso, o demonstra, e talvez a abordagem desse momento na poesia contem-
Geraldo Carneiro, Eudo- porânea brasileira deva levar em consideração, no confronto com os
TO Augusto, Bernardo
Vilhena, entre outros.
pressupostos estéticos anti -líricos, toda uma vertente de recuperação
lírica, não necessariamente epigonal, nem desliteralizada, na constitui-
ção de outras tradições que irão se firmar na pluralidade de poéticas
com que convivemos hoje. Um dos aspectos dessa "recuperação líri-
ca", que não se define necessariamente pela expressão de um eu lírico,
ou pela re-subjetivação de que falava Merquior, está na releitura de
uma certa tradição lírica do modernismo brasileiro e da lírica moderna
de um modo geral, que não se inclui na "tradição válida" do concretis-
mo, por exemplo. Digamos, mais Mário, Bandeira, e Baudelaire, menos
Oswald, Drummond e Mallarmé.
Se os modos de reouperação lírica através de certas releituras
das tradições na constituição da poesia dos anos 90 e no confronto com
as novas condições sociais ainda precisa ser melhor estudado, nas leitu-
ras da poesia dos 70 que vimos examinando o que parece incomodar os
ensaístas seria, de fato, o processo de banalização, a naturalização de
procedimentos e a conseqüente ausência de sentido crítico, que de fato
houve, mas não em todos os poetas mencionados no ensaio. Se de um
lado registra-se a nostalgia da perda dos valores críticos e estéticos da
modernidade literária e, nela, do poder de negatividade das vanguardas
históricas, desdenhando o aspecto lúdico, prazeroso e até sedutor dessa
"nova poesia", os críticos podem perceber, por outro lado, algumas iro-
nias da história: a poesia que vem dos 70 cumpriria, como farsa, o pro-
I "Poesia e modernida- jeto concretista de estabelecer uma comunicação direta com o público,
de", ensaio publicado em
duas partes: "Da morte porém ao contrário: em vez de comunicação de formas, comunicação
da arte à constelação" direta de "realidades". Em vez de idealizações utópicas quanto ao
(Folhetim nO 403, Folha poder transformador da palavra poética, o registro do cotidiano ba-
de São Paulo, 7/10/84) nal, do presente.
e "O poema pós-utópi-
Ao concluírem o ensaio, Iúmna e Vinicius citam então recente
co" (Folhetim n° 404,
Folha de São Paulo, 14/ reflexão de Haroldo de Campos sobre a poesia contemporânea, publi-
10/84). cada em outubro de 1984 no Folhetim. s. em que o poeta defende, para
estes tempos "pós-utópicos" (e não pós-modernos), a vigência de uma

prática poética marcada pelo diálogo com a tradição, ou seja, a poesia
contemporânea deve trazer a marca explícita da intertextualidade. Na
primeira parte, Haroldo rediscute o conceito de modernidade a partir
dos pontos de vista diacrônico (Jauss) e sincrônico (Octavio paz), ele-
gendo este último como o corte que lhe permite defmir as relações
entre poesia e modernidade, a partir de "Um lance de dados" (Mallar-
mé). Na segunda parte, traça o legado de Mallarmé, inclusive pela re-
leitura de Baudelaire, atribuindo a este último a "função critico-negati-
va" que concluiria a história da modernidade, enquanto Mallarmé e sua
linhagem, através da "função critico-histórica", abririam o espaço da
"pós-modernidade", ou, em outras palavras, o após-Baudelaire, espaço
das utopias vanguardistas, que, no caso brasileiro, desembocam, claro,
na poesia concreta. Para Haroldo, portanto, o momento atual se carac-
teriza como "pós-utópico", em que o princípio-esperança é substituído
pelo princípio-realidade; o projeto totalizador das vanguardas dá lugar à
pluralização das poéticas possíveis e a poesia da modernidade dá lugar
à poesia da agoridade.
Mas se os ensaístas concordam com Haroldo na desconfiança
para com a desqualificação literária, discordam da possibilidade vislum-
brada pelo poeta de encontrar, no cenário pós-utópico, possibilidades de
a poesia da agoridade "velejar incólume às intempéries da barbárie".
Afmal, o panorama descrito por Iúmna e Vinicius como a evolução da
poesia brasileira a partir do "fenômeno marginal" leva os autores a
concluírem que
o que está sendo socializado é uma experiência de poesia

afetada no mais alto íntimo de sua capacidade de formu-
lar e revelar ao mundo promessas do novo. É imprescindí-
vel dotar o conceito contemporâneo de poesia de um con-
teúdo crítico, mas seria ainda a formulação mallarmeana
de poesia absoluta apta a nos guiar em meio às solicita-
ções do presente? De qualquer maneira, é irretorquível
que a experiência poética culturalmente desqualificada
de hoje depõe acerca de um estado objetivo da sensibili-
dade contemporânea; o que não tem muitos encantos mas
pode vir a ter sua força. (p.J06)
Como vislumbramos nas palavras de Alfredo Bosi, o que lemos

aqui é, de fato, o declarado desejo de encontrar, na poesia contemporâ-
nea, algo perdido da poesia moderna: sua possibilidade critica. Mas,
apesar da nostalgia, lemos também o reconhecimento de que estamos
diante de uma nova sensibilidade, de uma nova poesia, e a disposição,
quem sabe fmgida, para ver, ou esperar, algo de positivo. Creio que aí
está a diferença de postura entre os críticos: um, recusa em bloco a

produção recente; os outros, mesmo a desqualificando também em blo-
co, ao menos dispõem-se a lê-Ia e, quem sabe, a entendê-Ia.
Adotando postura crítica totalmente diversa diante da poesia con-
temporânea brasileira, sem deter-se na desqualificação literária e muito
menos sem recusá-Ia, Benedito Nunes procurou mapear as linhas que
9 NUNES, Benedito. A caracterizariam o conjunto da poesia brasileira dos anos 809 . Embora
recente poesia brasilei- partindo de um recorte temporal aparentemente mais restritivo, o autor,
ra: expressão e forma.
sem cair em generalizações fáceis ou em definições valorativas aprio-
Novos estudos - CE-
BRAP nO 31. São Paulo, rísticas ou preconceituosas, traça um abrangente quadro da poesia bra-
outubro de 1991, p.171- sileira no período examinado. Uma observação inicial define a amplitu-
183. de de sua sondagem: "Não se trata apenas [00'] de uma notícia sobre o
que há de mais novo na poesia brasileira. Nosso intuito é levantar,
do ponto de vista da expressão e da forma, algumas linhas característi-
cas do conjunto da produção poética brasileira, dentro de um marco
cronológico definido: a década de 80" (p. 171).
A busca de linhagens orienta o "olhar para trás", na definição
das "matrizes históricas" atuantes na poesia contemporânea e que es-
tão, para o crítico, na tradição moderna brasileira. Tradição que se cons-
tituiu por cerca de 40 anos e que dá a perceber, nos anos 50, traços
distintivos. Assim, a obra de João Cabral somente poderá ser lida e
compreendida, diz Benedito Nunes, a partir do fundo da tradição mo-
derna, antes de se constituir, ela mesma, em uma linhagem interna. Do
mesmo modo os poetas concretistas que, apesar de se colocarem como
a possibilidade de superar a tradição moderna, projetando-se para o
futuro, visavam, mais do que à "anti-tradição", à instauração de uma
"outra tradição". De qualquer modo, o pano de fundo dos debates e
especialmente das recusas e rupturas é a tradição da poesia brasi-
leira moderna.
Procedendo ao mapeamento histórico, o crítico passa pelos des-
dobramentos concretistas, que incluem a discussão do engajamento,
seja poético, seja político. Comungando, neste ponto, com os críticos
que acabamos de ver, Benedito Nunes registra também, nos anos 70, a
existência de uma poesia, no geral, de má qualidade, com o abandono
da tradição moderna, quando não o desprezo por ela. Mas não atribui
tais efeitos à "condição pós-moderna", ou à sociedade de consumo e de
massas, e sim a um sentimento de decepção com a cultura associada
aos fantasmas do autoritarismo ou ainda ao cultivo de atitudes trans-
gressivas a todos os códigos. O crítico refere-se, certamente, às fortes
mudanças no campo do comportamento, que podem ser associadas à
contracultura e que marcaram a virada dos anos 60 para os 70.
Benedito Nunes registra ainda o "aturdimento dos críticos da
época, indiferentes ou perplexos" (p.173), e considera que, graças ao
casamento entre poesia e música popular evitou-se um período total-
mente perdido em termos de produção poética. Juízo rigoroso, sem dú-

vida, inas que não desqualifica homogeneamente a "poesia marginal",
podendo perceber, em vários poetas nela incluídos, valores e qualidades
literárias. Quanto aos anos 80, objeto declarado de seu ensaio, conside-
ra-os uma década, comparada às anteriores, "pouco ruidosa, nada polê-
mica, sem embates teóricos" (p.175)IO. 10 Embora essa afirma-
"Em nosso tempo, a arte poética não pode ter urna só medida; tiva mereça discussão e
ela não é mais canônica, é uma composição de cânones" (p. 178). Essa até alguns reparos, as-
sim como outras afir-
afirmação resume o que venho discutindo: muito do que se lê como mações relativas à insti-
perda qualitativa na poesia contemporânea passa pela eleição de um tucionalização da críti-
cânone, por um critério de valor. Mas estamos no terreno da pluralida- ca entre o jornal e a uni-
de, do cruzamento de cânones e, para Benedito Nunes, no campo da versidade, acredito que
não caiba aos propósi-
hermenêutica, já que "a compreensão canônica exige a hennenêuti-
tos e limites deste en-
ca". Dessa união, o crítico e filósofo distingue dois resultados: a tradu- saio discuti-Ias aqui.
ção como atividade poética e o fazer crítico da poesia enquanto henne- Deixo-as, portanto, para
nêutica dos textos, isto é, enquanto historicidade. outros escritos.
Buscando ordenar o múltiplo, encontrar afinidade entre as dife-
renças, o critico reafirma, primeiramente, o que, na produção poética
contemporânea, talvez esteja na origem da sua pluralidade: "fora do
ciclo histórico das vanguardas", os poetas ')á não se acham mais sob
urgente pressão da busca do novo - o império da tradição moderna".
Dentre esses, Benedito Nunes cita os que considera as "melhores vo-
zes reflexivas da poesia recente", de que participam inúmeros poetas
de distintas gerações.
Se as catalogações são sempre problemáticas, especialmente
dentro dos limites de um ensaio relativamente curto, mas que se quer
abrangente, importa a percepção de que o ponto definidor da poesia
contemporânea é a convivência da diversidade, em regime de pluralis-
mo estético: poemas de teor classicizante, versos breves e rememorati-
vos, iluminação epifânica, poesia encantatória, ritmo de canção, sacra-
lização do cotidiano, verso gnômico. De tudo um pouco. Distingüem-se
ainda nesse conjunto heterogêneo os poetas em que a glosa e a paródia
são preponderantes, pela prática do que o ensaísta denomina "esfolha-
mento da tradição": "conversão de cânones, esvaziamento de sua ftm-
ção normativa, em fontes livremente disponíveis com as quais inces-
santemente dialogam os poetas" (p. 179). Para Benedito Nunes, ape-
nas essa relação intertextuallivre e múltipla, esse passeio atemporal e
extraterritorial pela "Biblioteca de Babel", pode explicar os paradoxos
e as contradições em obras como a de Ana Cristina Cesar.
Finalmente, a tentativa de condensar em algumas linhas as ca-
racterísticas de algo que é, por seu caráter híbrido, praticamente incon-
densável, leva o crítico a traçar quatro modos básicos de formar, cons-
tantes na poesia contemporânea: "a tematização reflexiva da poesia ou
a poesia sobre a poesia; a técnica do fragmento; o estilo neo-retórico;
a configuração epigramática"(p. 179). Sem ignorar, obviamente, que

todos esses elementos - formais e/ou conteudísticos - já estavam na
poesia moderna. Mas, observa o crítico, "a retomada graças à qual hoje
reaflora, verdadeira recapitulação retrospectiva do modernismo e de
sua tradição, passa pelo duplo crivo axiológico, valorativo [... ]: o herme-
nêutico [... ] e o histórico-crítico [... )" (p. 179). São estes dois crivos
que introduzem tanto as releituras do passado, ou a prática intertextual,
como a possibilidade de ainda repensar, criticamente, o próprio mundo,
situando-se, paradoxalmente, "ao mesmo tempo dentro e fora da
história real". E é sob o signo do paradoxo e da intertextualidade
programáticas que me parece possível empreender a leitura dos
poetas de nosso tempo.
Dizeres poéticos
Se admitimos a emergência de um novo tipo de sensibilidade

poética, de novos e vários princípios estéticos, onde situar, no quadro da
poesia brasileira contemporânea, o "novo" Haroldo de Campos da poe-
sia da agoridade? O poeta tem consciência de que
o pós-utópico é um momento dificil em que você tem que

saber que não é mais possível uma solução coletiva, sa-
ber que não há mais plano-piloto para reger seus poemas.
Tem que se descobrir qual é o poema que você pode fazer
na circunstância atual, na agoridade, a cada agora que
surge. A cada novo momento se faz um poema, num mo-
mento x eu faço 'Baladeta à moda toscana', num momento
y eu escrevo 'O opúsculo goetheano ", num momento z eu
escrevo 'Finismundo a última viagem '. Em todos eles está
presente a bagagem que eu adquiri como poeta concreto,
quer dizer, eu não faço poesia concreta há mais de 20
anos. Se eu escrever um livro de sonetos, vão me chamar
11 Trecho da entrevista de poeta concreto ... 11
concedida por Haroldo
de Campos a Susana
Célia Leandro Scramin De fato, o poeta de A educação dos cinco sentidos não é mais
em 28/6/90. Ver SCRA- um poeta concreto. Retoma o verso, após ter declarado seu fim. Verso
MIN, Susana C.L. Para também praticado por Adélia Prado.
além do cisco do sol no Para proceder à leitura, ora cruzada, ora em paralelo, dos dois
olho. Florian6potis: UFSC,
poetas, é preciso tocar, inicialmente, em algumas questões não aborda-
1991, anexo Lp. 31 (dis-
sertação de mestrado). das diretamente pelos críticos que acabamos de comentar.
A "eliminação de fronteiras" é um dos conceitos mais abrangen-
tes e mais consensuais quando se trata da pós-modernidade. Por ele
transitam as tensões especialmente no que diz respeito à relação entre
o fácil e o dificil, vanguarda e kitsch, letrado e popular, o alto e o baixo,

cultura erudita e cultura de massa, passado e presente, cânone e anti-
cânone, originalidade e citação, arte e vida, além de outras, com as
conseqüentes implicações relativas à banalização e à indústria cultural.
Tensões muito próximas de nós. É a partir dessa perspectiva que pode-
mos ler, por exemplo, algumas das aparentes contradições num autor
como Haroldo de Campos. Não poucas vezes a crítica brasileira, ao
tratar do concretismo, acentuou, com reprovação, as propostas de vín-
culo entre a poesia e a propaganda, signo maior da sociedade de consu-
mo, contidas em vários textos de Haroldo. Era a partir da "alta poesia",
Maiakovski e Mallarmé, que o poeta-crítico-teóríco-tradutor afirmava,
em 1957: "O poema concreto instiga um novo tipo de tipografia e pro-
paganda e mesmo um novo tipo de jornalismo, além de outras possíveis
aplicações (Tv, cinema, etc.). [ ... ] uma reversão de interesses, do jor-
nal, de certas técnicas do jornalismo, para a órbita da poesia concreta
12 Poesia concreta - Lin-
não seria, portanto, um acontecimento desconcertante"12.
guagem - Comunicação.
A posterior aproximação com o movimento tropicalista e com
Teoria da Poesia Con-
Caetano Veloso, bem como as "performances" de projeções de poe- creta: textos críticos e
mas nos céus paulistanos e europeus através de raios laser, podem manifestos. 2" ed. Au-
ilustrar um tipo de relação com a indústria cultural distante das previ- gusto de Campos, Ha-
sões adornianas. Em "Da razão antropofágica: diálogo e diferença na roldo de Campos e Dé-
cio Pignatari. São Pau-
cultura brasileira", ensaio redigido em 1980, ao historiar a trajetória do lo: Duas Cidades, 1975.
movimento concretista em suas aproximações com a música, Haroldo
explicita, positivamente, as relações possíveis entre a "cultura erudita"
e a "cultura de massas":
Mais tarde, esse percurso poesia/música de vanguarda

(erudita) reverteria para uma excepcional conjuntura bra-
sileira: Augusto de Campos seria o principal crítico e pro-
pugnador da nova música popular de Caetano Veloso e
13 Metalinguagem &
Gilberto Gil [ ..}. O produssumo, como definiu D. Pignata- outras metas. São Pau-
ri: a poética de invenção no consumo de massa, para além lo: Perspectiva, 1992,
do ceticismo adorniano ... Imagine-se só, como termo de p.249.
comparação e demonstração, esta convergência ideal: Os
'Beatles' compondo em contato presencial com John Cage 14 Ciropédia ou a educa-
sobre textos de e. e. cummings ... J3 ção do príncipe. Xadrez

de estrelas. Obra citada,
p. 47. Neste poema de
Por outro lado, tanto a reivindicação de critério de autoridade 1952, já estão presentes
emprestado pelo campo do erudito, no caso por Mallarmé, Maiakovski algumas imagens que
e John Cage, como a sofisticação tecnológica e, ainda, o princípio no r- marcam as concepções
poéticas de Haroldo, in-
teador de toda uma vida de militância cultural - "O Preceptor - Meis-
dependentes do concre-
terludi - dá o tema: rigorl"14 - exemplificam mais do que a eliminação tismo, e que reaparecem
das fronteiras entre o erudito e o massivo, entre o fácil e o dificil, sua com vigor em A educa-
tensão. Ou ainda, olhando por outro ângulo, como diria Rouanet, não se ção dos cinco sentidos.
trata de nivelamento entre cultura de elite e cultura de massas, e sim, da

tentativa, utópica, diga-se, de superar o elitismo, superando o "monopó-
lio da cultura superior por parte da classe alta"'5. Todavia, é preciso
acentuar que, ao falarmos das fronteiras e sua eliminação, estamos
adotando não o conceito simplista de homogeneização de produtos
culturais, mas da tensão que se estabelece, ora por apropriação mútua,
ora por contaminação, não necessariamente depreciativa, entre es-
feras que se queriam, ao menos teoricamente, distintas, autônomas
e hierarquizadas.
A entrada de Adélia Prado no cenário cultural brasileiro toca em
questões similares. Grande vendagem de seus livros - "best-seller"
15 ROUANET, Sérgio poético? -, manifestações favoráveis na crítica. Uma poesia aparente-
Paulo. O novo irracio- mente fácil, comunicativa, quase uma prosa coloquial, tratando de "coi-
nalismo brasileiro. As sas de mulher" entre outras coisas, direta em sua fragmentação. Uma
razões do iluminismo.
poeta-prosadora vinda de uma cidadezinha do interior mineiro, que se já
São Paulo, Companhia
das Letras, 1987, p. não chamasse Divinópolis, certamente assim seria nomeada a partir da
124-146. palavra religiosa de Adélia Prado. Produziu poemas que em menos de
dez anos se transformaram em "Dona Doida", texto para teatro ence-
nado com sucesso, por todo o país, pela muito competente, mas nem
por isso menos "global", Fernanda Montenegro. E se o teatro está no
campo da chamada "alta cultura", as estratégias de montagem e divul-
gação dos espetáculos a partir da notoriedade dos atores obtida como
"artistas de televisão" reforça. em vez de eliminar, as tensões entre o
campo da arte enquanto esfera supostanlente autônoma e a indústria
cultural. Se tais fatos não servem para valorizar, por si só, a obra de
Adélia Prado. tamb~m nào a desvalorizam. Colocam, simplesmente, a
tensão de que úmos tratando. Isso sem falar dessa mesma tensão ela-
borada na própria obra, o que abordarei mais adiante.
Outra fronteira que se dilui, ou melhor, se tensiona na pós-moder-
nidade, é a de gênero, entendida em sentido amplo. Gêneros literários se
mesclam, se aproximam, dialogam. A critica e a teoria surgem no poema;
a poesia contamina o ensaio; a prosa de ficção, a história. E vice-versa.
Os gêneros autobiográficos ganham estatuto literário, vida e ficção se
confundem e se interpenetram. Os exemplos abundam, mas para ficar
apenas com os meus eleitos nesse ensaio, basta lembrar o constante
vaivém entre crítica, teoria e poesia na obra de Haroldo, mediadas pela
atividade tradutora. E, inclusive, uma certa discursividade (poesia dis-
cursiva é igual a poesia tradicional, pregava Haroldo), tons circunstan-
ciais e elementos autobiográficos podem ser lidos nos poemas de A
educação dos cinco sentidos. Adélia, por sua vez, funde ficção e
realidade, mistura sua própria vida à obra, transporta elementos da pro-
sa para a poesia e vice-versa. Isso sem falar nas relações de gênero,
em que feminino e masculino se redimensionam e vêem suas hierarqui-
as canônicas serem subvertidas, quando não diluídas, mesmo sem mili-
tâncias feministas explícitas.

Quanto à fronteira entre o universal e o particular, traduzida em
termos de internacionalização e regionalização, ou ainda de cosmopoli-
tismo e provincianismo, sem tocar diretamente nos ensaios de Haroldo
de Campos que recobrem praticamente todas as questões envolvidas
no debate contemporâneo, a leitura cruzada das obras poéticas de Ha-
roldo de Campos e Adélia Prado exibe, quase por si só, a tensão entre
estes dois pólos. Relativização e deslocamento da idéia de um centro,
de um único lugar simbólico a partir do qual se pode produzir poesia de
boa qualidade. Lugar polivalente que pode incluir o sujeito.
Se a eliminação de fronteiras, ou em outras palavras, a tensão
entre limites é um elemento caracterizador da atividade artística pós-
moderna (sem esquecer das outras atividades), concordo com a posi-
ção de Linda Hutcheon em priorizar, dentre os aspectos caracterizado-
res do pós-moderno, a relação com o passado:
aquilo que quero chamar de pós-moderno é fundamental-

mente contraditório, deliberadamente histórico e inevita-
velmente político. Suas contradições podem muito bem ser
as mesmas da SOCiedade governada pelo capitalismo re-
cente, mas, seja qual for o motivo, sem dúvida essas con-
tradições se manifestam no importante conceito pós-mo-
derno da 'presença do passado '. [. . .} não é um retorno
nostálgico; é uma reavaliação crítica, um diálogo irônico
com o passado da arte e da sociedade [. ..}. 16 16 Poética do pós-mo-
dernismo: história, teo-

ria,ficção. Trad. Ricar-
Certamente se pode objetar, mais uma vez, que a modernidade
do Cruz. Rio de Janei-
efetua, através da paródia, a reavaliação crítica do passado. Aliás, é ro: Imago, 1991, p. 20
pela oposição paródia/pastiche que Jameson distingue, respectivamen-
te, modernismo/pós-modernismo, com sinal negativo para o segundo
termo da conjunção. É preciso, no entanto, observar que o "retomo ao
passado" empreendido pelos poetas contemporâneos pode ser afirma-
tivo, sem deixar de ser crítico, sem deixar de ser historicidade, sem
deixar de ser uma reinterpretação. E tal retomo se dá de forma progra-
mática: seja pelo pastiche, recuperando estilos e formas esquecidas
para deslocá-los, seja pelas várias formas e fontes de citação, seja pela
intensa atividade tradutora e transcriadora, como diria Haroldo, seja
pelo resgate dos esquecidos pela história oficial.
Intensificação da intertextualidade, ou, melhor dizendo, da hiper-
textualidade - e penso, é claro, nos Palimpsestes de Genette - como
projeto estético-crítico, como modos de retomar ao passado, instauran-
do descontinuidades, desestabilizando certezas, relativizando o conceito
de novo. Eis um dos paradoxos da poesia e da própria cena contempo-
râneas: exatamente onde ela é acusada de eliminar a referencialidade
do tempo histórico, deslocando, cruzando e sobrepondo tempos e textos

diversos, é exatamente nessa prática desestabilizadora que se dá a his-
toricidade, que se potencializa a crítica.
Na poesia de Haroldo de Campos a presença do passado sem-
pre foi muito forte. Mesmo nos tempos da militância concretista, em
que a poesia que se pretendia propor e, até, impor, projetava-se nitida-
mente para o futuro a partir de seu compromisso com um presente de
modernização, ou, mais ainda, num tipo de presente que se via como
literalmente na "vanguarda", mesmo aí a presença do passado é muito
forte. Não há dúvida de que se tratava de um processo de legitimação
da própria prática concretista, através da construção dos antepassados.
Um passado construído pela seleção rigorosa da 'tradição válida", que
deseja reescrever a própria história a partir do presente autocentrado.
No entanto, sem jamais ter renegado os princípios teóricos que enfor-
maram sua militância poética e cultural, o Haroldo de Campos dos anos
80 intensifica sua atividade tradutora e transcriadora, abre o leque de
possibilidades e amplia suas incursões pelo passado, indo aos textos,
por assim dizer, fundadores: Homero e a Bíblia; Finismundo e Qohelet.
É sem dúvida A educação dos cinco sentidos, único livro de
poemas publicado por Haroldo de Campos nos anos 80, o que melhor
exemplifica essa poesia "da agoridade", que não se confunde com
poesia do momento presente, e se constrói, paradoxalmente, pela inten-
sa revisitação do passado. Sem entrar na visão pedagógica que funcio-
naliza esta poesia desde o título - título do livro como um todo, de uma
17 Esse ponto foi trata- parte dele e do poema de abertura 17 -, vamos encontrar, no conjunto do
do por Susana Scramin volume, uma grande heterogeneidade entre os poemas. E o leitor mais
em sua dissertação de antigo de Haroldo certamente se surpreende ao encontrar, neste livro,
mestrado, já referida.
grandes diferenças em relação ao anterior, Signância quase céu, e
talvez se surpreenda ainda mais ao constatar que poemas bem mais
antigos do próprio Haroldo, poemas pré-concretistas, em pleno uso do
verso aí ecoam. Dessa volta a seu próprio passado, à "Ciropédia ou a
educação do príncipe", Haroldo retoma as imagens do rigor e da edu-
cação pela poesia.
Dos 50 poemas que, divididos em cinco partes, compõem A edu-
cação dos cinco sentidos, cerca de 20 são poemas longos, seja para
os padrões concretistas, seja para aqueles em voga nos anos 70. São
poemas com mais de vinte versos, sendo que a "Ode (explícita) em
defesa da poesia no dia de São Lukács" combina seu verboso título
com 144 versos! Sim, versos. Porque neste livro não mais nos deparamos
com a palavra estilhaçada no branco da página, com O poema constelação
predominante até o livro anterior. Isso não quer dizer que Haroldo tenha
"retrocedido" em sua poética, raciocínio aplicável apenas numa pers-
pectiva evolucionista linear. Bem ao contrário, creio que o poeta retra-
balha sua poesia, enriquecendo-a com as múltiplas possibilidades de com-
posição a partir da biblioteca e que a história da poesia lhe dá.

Este livro conta, de algum modo, histórias da poesia. Primeiro, da
própria poesia desenvolvida por Haroldo e seus pares, não sem uma
boa dose de ironia, mas também de narcisismo e de rancor, de auto-
referencial idade autobiográfica um tanto cabotina: "a" poesia é igual à
sua poesia; os percalços "da" poesia são os percalços do poeta ressen-
tido frente a seus contemporâneos - "e todo mundo querendo tricapi-
tar/ há mais de trinta anos/ esses trigênios vocalistas"18. No entanto, 18 "Ode (explícita) em
além de registrar sua luta poética, Haroldo parece subvertê-la ao rea- defesa da poesia no dia
de São Lukács", obra ci-
firmar conceitos de poesia pelo olhar de um eu, de um sujeito situado no
tada, p.104-127.
tempo e no espaço e que rememora, na velhice, sua própria história;
que expõe versos de circunstância, apesar das mediações de linguagem
e dos distanciamentos daí decorrentes, como na série "Austinéia des-
vairada"; e que escava textos remotos no tempo e no espaço, passean-
do entre o pensamento e a poesia: revisita Heráclito e a lírica de Mitile-
ne, revê al-Ghazzali e Heidegger, vai à China do século VIII para rees-
crever Li Po em duas versões, depois de rever Mencius. Passeia pela
Provença, traduz uma anedota barroca, homenageia VaUejo, citando
Sousândrade e Shakespeare, inventa um diálogo entre Ungaretti e Le-
opardi e, num dos melhores poemas do livro - "Baladeta à moda tosca-
na" - desloca para a São Paulo contemporânea a balada do exílio de
Guido Cavalcanti 19. Além do processo de recriação, em que parodia 19 Haroldo distingue
versos e imita o estilo, Haroldo praticamente infla o poema com tal este seu poema, "inspi-
rado" em Guido Caval-
abundância de citações e alusões, de ordens e tempos diferentes, aca- canti, da tradução pro-
bando por construir um poema sem fronteiras demarcadas, pleno tam- piamente dita, feita por
bém de lirismo, humor, sutil ironia e extrema riqueza sonora. Um ele como adendo ao en-
bom poema, digamos, pós-moderno. saio "O doce estilo
novo: (Bossa-nova) na
Mas não basta. Além da presença ostensiva do passado, explíci-
Itália do duocenlo", pu-
ta nas longas e detalhadas "notas" que complementam os poemas no blicado no Folhetim nO
final do livro, a variedade e intensidade das citações e referências, ao 339, Folha de São Pau-
longo de quase todos os poemas, fazem de A educação dos cinco lo, 1717183. Caracteriza-
sentidos um exemplo mais do que eloqüente da hipertextualidade, ou se, assim, a distinção
entre "transcriar" como
da intertextualidade acirrada e programática que parece caracterizar, ato tradutor e "criar a
sem demérito, a poesia contemporânea. Não há apenas destruição ou partir de", relativizando
devoração do passado, ou rupturas que se queiram nítidas e definitivas. o conceito de originali-
Há homenagem e resgate, que também se tomam críticos ao espraia- dade.
rem a idéia de uma "única" tradição, ao trazerem elementos díspares
para uma renovada percepção estética contemporânea.
Se em Haroldo de Campos o retomo ao passado literário, incluin-
do-se nele o seu próprio, é ato explicitamente programático em seu
fazer poético mais recente, o mesmo não se pode dizer da poesia de
Adélia Prado. Pelo menos quanto à explicitação. É verdade que seu
comentadíssimo poema "Com licença poética", que abre Bagagem,
dialoga com outro poema de abertura, o "Poema de sete faces", o pri-
meiro que se lê em Alguma poesia, no primeiro livro de poemas de

Carlos Drummond de Andrade, já devidamente canônico em 1976. Di-
álogo retomado por Adélia em outros poemas do mesmo livro, assim
como em outros poemas dos outros livros, em que além de Drummond
entram na conversa, muitas vezes sendo citados nominalmente, Guima-
rães Rosa, Murilo Mendes, Fernando Pessoa, Castro Alves, Casimiro
de Abreu, Álvares de Azevedo, Gregório de Matos, Manuel Bandeira
ou Camões. História oficial da literatura brasileira, diria certamente
Haroldo de Campos. E, nessa história, a relação mais forte, mais explí-
cita, um misto de amor e ódio, e de elaboração da tão moderna "angús-
tia da influência" se dá com a "herança" do mineiro de Itabira. Mas há
também alusões menos corriqueiras a qualquer estudante de poesia,
20 "Bitolas", poema do como no verso "Já li 'mar de sargaços'; seja o que for, é belo"20. Terá
livro Coração Dispara- Adélia Prado lido Jean Rhys?
do. Em Poesia reunida,
p.205.
Não me parece, contudo, que essa presença do passado, ou essa
intertextualidade seja o ponto mais forte ou mais detenninante na obra
poética de Adélia Prado. Não é tão evidente o projeto de elaboração
poética a partir de outros textos do acervo literário aludido, dessa bibliote-
ca quase que oficial. Embora esteja bastante presente esse passado, o
que lemos em "Licença poética" é, paradoxalmente, uma poeta que se
propõe uma tarefa fundadora, geratriz de uma linhagem que se definirá
pelo papel feminino, pela diferença. No lugar do anjo torto que vive na
sombra, surge o anjo esbelto que toca trombeta; à sina de ser gauche
na vida, sobrepõe-se a de carregar bandeira. Num ato inaugural: " ... Cum-
pro a sina.! Inauguro linhagens, fundo reinos/ - dor não é amargura.!
.... Nai ser coxo na vida é maldição pra homem.! Mulher é desdobrável.
Eu sou." (p.ll)
Certamente a defesa de uma poesia de expressão lírica no Brasil
de 1976 pode ser lida como volta ao passado, como retrocesso. Como
volta a um passado romântico, mas com dicção coloquial e moderna.
Mas que recusa a maldição do poeta moderno e busca suas raízes num
passado extremamente mais longínquo do que aquele representado pela
produção literária brasileira que a antecede. A mesma imagem de re-
cusa das heranças imediatas e da busca de re-fundação a partir de
raízes antiqüíssimas reitera-se em lugares inaugurais na poesia de Adé-
lia: está também no primeiro poema do segundo livro. Significativamen-
te, o poema chama-se "Linhagem". Poema longo, discursivo, descreve/
narra situações corriqueiras, modos de vida de "pais" e "avós" despro-
vidos de heroísmos e "que jamais pensaram em escrever um livro".
Nada de heranças nobres, de dicções poéticas "elevadas". Mas, diz o
poema, "Minha árvore ginecológica! me transmitiu fidalguias, gestos
mannorizáveis", e falas que só se atualizam na palavra poética depois
de depuradas em novo ato inaugural, que nega origem, ascendências ou
marcas de autoria: "esta sentença não lapidar, porque eivada/ dos solu-
ços próprios da hora em que foi chorada,! permaneceu inédita, até que
eu,! cujas mães e avós morreram cedo,! de parto, sem discursar,! a
trasmitisse a meus futuros,! enormemente admirada."
A mesma preocupação em marcar uma ancestralidade quase
além do tempo, e por isso mesmo indefinida, e a poesia como expressão
do sentimento, como fruto da experiência emocional transmissível, mes-
mo que mediada pelo diálogo com outras vozes, é recorrente e retoma,
ainda uma vez, num poema de Pelicano; último livro de poesias de
Adélia Prado. Em "Heráldica", o poema se abre com dois versos de-
cassílabos, barroquizantes, à Gregório de Matos, nitidamente paró-
dicas, para, a partir do terceiro verso, baixar e mudar o tom, reto-
mando o discurso sobre a poesia e sobre a crítica com muitas alu-
sões a fontes diversas:
Grande luxo é ser pobre por escolha,

tentação de ser Deus que nada tem,
orgulho incomensurável.
Por causa disso sou advertida
de que muitos me precederão no Reino,
os ladrões, os maus poetas
e pior, os bajuladores que os louvam.
Sei quando um verso é mau,

quando não vem desgarrado
da margem ignota da alma.
Só posso dizer que é amor

esta fadiga de catar as pérolas.
descobrir nos brasões a milenar linhagem.
Ninguém sabe o que diz quando fala dos pobres.
Parece que essa busca nos "mil avós", busca da milenar linha-
gem, que se refunda na mulher desdobrável confrontada a valores poé-
ticos garimpados na tradição, mas encontrados fora do centro, "na mar-
gem ignota da alma", parece que essa busca, ao ser lida na relação com
a religiosidade erotizada, ou com a sexualidade sacralizada, sinais in-
vertidos que marcam toda a obra de Adélia, aponta para um passado
textual muito antigo e muito presente nessa obra. Passado que faz a
convergência com a obra de Haroldo de Campos e que, se leva a pro-
dutos poéticos aparentemente muito distintos enquanto realização, leva
também a uma espécie de iluminação compartilhada pela imagem do
sol, pelo mesmo solo: a Bíblia, a tradição barroca.
Sol, lua, ouro, prata, amarelo, roxo. Um cisco de sol no olho. Um
jogo que pode ser jogado pelos dois parceiros neste ensaio. Metáforas
Leitul'llS Impertinentes - 145
solares e desdobramentos do amarelo em que os dois poetas se encon-

tram. Encontram-se para nos deixar ler que os rumos da poesia brasi-
leira dos 90 pode ter assimilado, da imaginária conjunção destes poetas,
na pluralidade de seus caminhos, não a desqualificação literária, não o
novo pelo novo, não a imediatez da vida travestida de poesia, mas as
possibilidades de, cruzando linhagens e linguagens da tradição, encon-
trar o rigor e a simplicidade. Encontrar poesia.
Saturno Devorador
da Modernidade:
Imagens/Sensações
Ana Luiza Andrade

As alegorias são no reino do pensamento o que são as

ruínas no reino das coisas.
(Walter Benjamin. Origem do Drama Barroco Alemão)
Depois do final da palavra começa o grande uivo eterno.

(Clarice Lispector, A Paixão Segundo GH)
A identificação romana entre Saturno, o' deus da fartura que devora

os filhos, e Cronos, o deus do tempo dos gregos, antecipa a voracidade
de tempos modernos. A linguagem artística circula numa temporalida-
de voraz, ao incorporar-se em formas culturais significantes, desde a
fórmula baudelairiana: "La modernité, c' est le transito ire, le fugitif, le
contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'eternelé et
1 Charles Baudelaire, l'immuable"l. Segundo Deleuze, entre os dois presentes de Crooos, o
"La Modernité" in da subversão pelo fundo e o da efetuação nas formas, há um terceiro,
Oeuvres Completes de
pertencente a Aiôn, deus da locução, atuante no "momento perverso"
Baudelaire, texte éta-
bli et annoté par Y-G instantâneo e superficial de contra-efetuação, que o subdivide, e que
Le Dantec, "Bibliothe- traz à tona o devi r-louco das profundidades.
que de la Pléiade", Pa- A modernidade da pintura de Goya "Saturno devorando um de
ris: Gallimard, 1958, seus filhos" (1820-1823) consiste na imagem corpórea de um presente
p.892.
que devora, mas um presente sendo incorporado pelo passado que já é
fantasma do presente: "um já que ainda não é e que já não é mais".
Saturno sobe à superfície da tela de Goya como um ancião que emerge

das profundezas, transmutado em Cronos, fantasma em plena opera-
ção aiônica na incorporação de sua cria: uma concepção temporalleib-
niziana. Como diz Deleuze, "nada sobe à superfície sem mudar de natu-
reza"2. Mas é a própria mudança na natureza que está em processo no 1 Gilles Deleuze, La
quadro de Goya: o ancião, em seu ato de devorar o filho, já é um fantas- Lógica deI Sentido,
ma em metamorfose pela boca escancarada e voraz com que destrin- trad. prol. Miguel
Morey, Barcelona/B.
cha um corpo para alimentar-se e assimilá-lo na perpetuação do ato Aires: Pai dós, 1989, p.
canibal, ou tomar-se "outro", através da incorporação. A superficie da 13944.
tela parece apontar antes para sua profundidade oculta, para o presente
saturnino de incorpor",ção do fantasma, ou seja, para uma linguagem
anterior à de Sua própria produção: fantasma que volta às origens exte-
riores, extra-ser que passa do acontecimento figurativo ao genésico - o
abocanhar voraz do filho no passado que desemboca na devo ração
futura do pai -, corpo incorporado que se toma incorporador. A força
da linguagem imagística aqui se volta ao acontecimento originário cultu-
ral: a representação da espécie animal ampliada no corpo humano que,
ao devorar um outro reduzido, apropria-se tanto das forças adversárias
(exocanibalismo) quanto das ancestrais (endocanibalismo), canibalismo
enfim, que antecede a própria linguagem imagística de que é constituída
a matéria-prima da pintura.
Ao considerar a pintura de Goya em sua meditação sobre os
mistérios da matéria, pintando as trevas num tempo de luzes, Jean Sta-
robinski aproxima-o a Beethoven não só pela perda gradual da audição,
mas pela obstinada superação de si mesmo na "extraordinária transfor-
mação de estilo" em poucas décadas. Goya é um anacronismo numa
época que consagrou a idéia de Cronos, surgindo com a própria pala-
vra, inconforme, ou fora de seu temp0 3. J Jean Starobinski, Os
Coincidente à representação de Goya no ato incorporador que Emblemas da Razão,
assimila e reproduz o mesmo, Octavio Paz nos lembra o sentido político São Paulo: Cia das Le-
da máquina do Estado moderno, "máquina política do sistema capitalis- tras, p. 499.
ta, uma superestrutura, é o modelo das relações econômicas, as gran-

des empresas e negócios, à imitação sua, tendem a converter - se em • Octavio Paz, El
Ogro Filantrópico
estados mais poderosos que muitas nações"4. Como alegoria de um História y Politica
Estado moderno, o quadro evocaria a ascensão do individualismo re- 1871-1978, Barcelo-
nascentista representado pelo monstro Leviatã de Hobbes, para quem na: Seix BarraI, 1983,
a sociedade moderna controla o seu estado natural predatório apenas p.85.
por interesse. A matéria se transforma no poder de incorporar ou na I Maggie Kilgour,
fragilidade a ser incorporada, para Hobbes, contemporâneo de um des- From Commllnion to
membramento da terra simbólico do estabelecimento das fronteiras do Cannibalism: an ana-
"eu" individual, terra previamente imaginada como um corpo de propri- tomy of melaphors of
incorporation, New
edade comunitária que se divide, na representação do homo economi- Jersey: Princeton Uni-
cus 5 • O tempo devorador que se representa no velho monstro de Goya versity Press, 1990, p.
evoca pois, o antigo fantasma renascentista do corpo cuja força voraz 145.
Saturno Devorador da Modernidade - 149
assimila o tempo ao se corporificar no espaço, ao desdobrar-se na cena

paradoxal de um tempo imutável em sua velhice disparada - tempus
edax rerum (o tempo que tudo devora) - deslocando-se no espaço da
tela - sua metade artística antropofágica bestializando-se na moderni-
dade capitalista fragmentada que representa um tempo presente dividi-
do pelo trabalho.
6 Michel Foucault, As
Sobretudo, a pintura de Goya anteciparia a passagem do pensa-
Palavras e as Coisas:
uma arqueologia das
mento clássico ao moderno, o ser humano entre o seu ser finito e a
ciências humanas, suspensão do devir, coincidente ao impasse foucaultiano do homem
trad. Antonio Ramos moderno e seu duplo: "A cultura moderna pode pensar o homem por-
Rosa, prefácio Eduar- que pensa o finito a partir de si mesmo". Para Foucault, incorporador
do Lourenço e Virgílio
de Freud, o que distingue o pensamento moderno é precisamente "tra-
Ferreira, Lisboa: Por-
tugalia Editora, p. 443 zer a lume esta parte de sombra que recolhe o homem nela, é a reani-
e275. mação do inerte ... " e, o que se revela no fundamento da história das
coisas e da historicidade humana, "é a distância a escavar o Mesmo, e
7 Jean Starobinski o afastamento que o dispersa e o junta nos dois extremos dele mesmo.
(Montaigne em Movi-
mento, trad. Maria
É esta profunda espacialidade que permite ao pensamento pensar sem-
Lucia Machado, São pre o tempo - conhecê-lo como sucessão, prometê-lo como fecho, ori-
Paulo: Cia das Letras, gem ou retomo." Se a reflexão histórica, no classicismo, girava em
1993) cita Montaigne: tomo da lógica e da ontologia, na modernidade, questiona-se sentido,
"Escrever é, por uma
forma de verdade, forma de ser, e a reflexão histórica gira em tomo das
alienação consentida,
constituir o corpo se- "relações entre significação e tempo"6.
gundo aquele que apa- Contemporâneo de Montaigne, para quem a linguagem do escri-
rece para si mesmo, é tor presentifica a incorporação saturnina de um pensamento moderno?
produzir o tecido ver- a Anatomia da Melancolia, também do século XVII, de Robert Bur-
bal - o texto - ofereci-
ton, tece a analogia entre o texto e o corpo humano, seguindo as etapas
do à compreensão do
leitor virtual. O texto mentais humanas às profundidades enlouquecedoras do processo me-
é esse estran ho objeto lancólico, dentro do ideal renascentista de colecionar autores, na tenta-
que tira a sua vida do tiva humanista de restaurar o passado através do modelo erasmiano,
desaparecimento do
como membros dispersos de um corpo mutilado que se reunifica em
seu artesão. A obra
escrita, modo vicarian- sua completude original. Justificando-se pela frase Omme meum, nihil
te de nossa existência, meum de Macrobius, Burton foge da questão da autoria em relação à
rastro destinado a so- propriedade dos autores a serem incorporados, sem deles roubar, mas
breviver a nós, exteri- comendo-os, na substituição das metáforas de posse pelas de alimen-
oriza a vida e interio-
riza a morte." (p. 41)
tos. Isolado e até insular, no autoconsumo incorporativo de sua lingua-
gem, segundo Maggie KilgourS, Burton chega a antecipar a Robinson
S Maggie Kilgour, Crusoé de Defoe, em sua existência mediatizada por textos. E é por
From Communion to essa via textual de incorporação que a sua produção se estenderia ao
Cannibalism, p. 149. lado sul do Atlântico, nos traços de descendência saturnina de casmur-
ros e borgianos.
Porém, é Walter Benjamin que, ao recuperar a modernidade de
Baudelaire, percebe na descontinuidade temporal o resíduo fmal das
coisas, no sentido em que Cronos era inseparável dos corpos que o
enchiam de causas e matérias enquanto Aiôn povoa-se de efeitos que o
15 O - Revista Brasileira de Literatura Comparada, n° 4, 1998
recorrem sem enchê-lo jamais. 9 O pensamento melancólico de Benja- 9Deleuze, La Lógica

dei SeI/tido, p. 173.
min já se produz em fragmentos alegóricos de um corpo arcaico des-
membrado. Pela teoria alegórica, ele coleciona (como Burton) mas, ao
invés de autores, objetos residuais que subdividem o presente em pas-
sado e futuro, vivendo além do presente pelos seus escritos, em sua
rebeldia. Pela teoria melancólica, ele próprio emerge desmembrado à
superfície, em imagens fotográficas pensativas, fragmentos represen-
tativos de um original morto que se quer ressuscitar. A partir de quatro
fotografias de Benjamin, de 1927, 30, 37 e 38, Susan Sontag busca
reconstituir, à feição de Montaigne, de Burton, e do próprio Benjamin,
um corpo de "flâneur" disperso pelas cidades como "reminiscências do
eu" em "espaços perdidos" de pensamentos imagísticos, associando
alegoria e melancolia à produção do "eu" como projeto, "algo a ser
construído". Como explica Sontag:
Para o indivíduo nascido sob o signo de Saturno, o tempo

é o meio da repressão, da inadequação, da repetição, mero
cumprimento. No tempo, somos apenas o que somos: o que
sempre fomos. No espaço, podemos ser outra pessoa. O
escasso senso de orientação de Benjamin e sua incapaci-
dade de interpretar o mapa de uma rua transformam-se
numa paixão pelas viagens e no domínio da arte de se
perder. O tempo não nos concede muitas oportunidades:
ele nos impele por trás, empurrando-nos pela estreita pas-
sagem do presente que desemboca no futuro. O espaço,
ao contrário, é amplo, fértil de possibilidades, posições,
interseções, passagens, desvios, conversões, becos sem
saída, ruas de mão única. Na realidade, demasiadas pos-
sibilidades. Como o temperamento saturnino é vagaroso,
propenso à indecisão, às vezes precisamos abrir caminho
de faca na mão. Às vezes acabamos virando a faca contra
nós mesmos JO • 10Susan Sontag, "Sob o
Signo de Saturno" in Sob
o Signo de Saturno, trad.
Nas fotos em que Benjamin aparece pensativo e sempre olhando Ana Maria Capovilla e
para o canto esquerdo da fotografia, caberiam suas próprias palavras Albino Poli Ir., Porto
sobre o temperamento saturnino em Origem do Drama Barroco Ale- Alegre SP: L&PM,
1986, p. 91.
mão:
O olhar voltado para o chão caracteriza o saturnino, que

perfura o solo com seus olhos. Tschering escreve: "Quem
não me conhece pode reconhecer-me por minha atitude.
Olho sempre para o chão porque brotei da terra, e agora
olho para minha própria mãe. As inspirações da mãe-ter-
ra despontam aos poucos para o melancólico, durante a
noite da meditação, como tesouros que vêm do interior da

11Walter Benjamin, Ori- terra; as intuições instantâneas lhe são alheias 11.
gem do Drama Barro-
co Alemão, trad. apreso
Para Benjamin, o princípio da compreensão histórica é sinônimo
Sergio Paulo Rouanet,
São Paulo: Brasiliense, da liberação edipiana. Sua atração melancólica pelas subterrâneas pro-
1984, p. 175. fundezas da memória chegam ao submundo arcaico da metrópole mo-
derna como ecos de uma fascinação edipiana que penetra maternal-
mente os mistérios ctonianos da antiga terra. No centro do labirinto, no
lugar do Minotauro, como mostra Ned Lukacher em seu estudo das
imagens dialéticas de Benjamin, fica a prostituta, o segredo do mistério
das ruas e a experiência liminar, o que constitui, para Benjamin, a zona
11 Ned Lukacher, Primai do pré-ontológico da linguagem I 2. A viagem ao recôndito mistério pro-
Scenes Literature Philo- duz, em seu centro, a visão saturnina incorporativa do "multum in par-
sophy Psychoanalysis,
vo", descendo à terra como no "Aleph" borgiano: "vi el Aleph desde
Ithaca and London: Cor-
nell University Press, todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph,
1986, p. 283-5. yen el Aleph la tierra". O tempo borgiano, por outro lado, identifica-o
ao autoconsumo saturnino dos artistas: "O tempo é um rio que me arre-
bata, mas eu sou o rio; é um tigre que me destroça, mas eu sou o tigre;
é um fogo que me consome, mas eu sou o fogo. O mundo desgraçada-
13 Jorge Luis Borges, "EI mente é real; eu, desgraçadamente, sou Borges" 13 .
A1eph" in EI Aleph, Ma- É o tempo melancólico da dialética saturnina explicado em sua
drid: Alianza/Emecé,
1978, p. 171. Citação e
metamorfose cronológica de acordo com o mito, que Benjamin explica
comentários por Emir em suas oposições extremas:
Rodriguez Monegal, "O
Tempo e Eu" in Borges Essa concepção não é dualista apenas com relação à ação
por Borges, trad. Ema-
ni Ssó, Porto Alegre:
externa do deus, mas também com relação ao seu destino
L&PM, 1987, p. 78-85. próprio e pessoal, e isso de forma tão abrangente e tão
nítida. que poderíamos caracterizar Cronos como um deus
dos extremos. Por um lado ele é senhor da idade de Ouro .. .
por outro lado, é o deus triste, destronado e humilhado .. .
por um lado, gera (e devora) inúmeros filhos ... e por ou-
tro, está condenado à eterna esterilidade, por um lado é
um monstro capaz de ser vencido pela astúcia mais vulgar,
e por outro é o deus antigo e sábio, venerado como a inte-
ligência suprema, ( ..) É nessa polaridade imanente da
concepção de Cronos ... que o caráter específico da con-
cepção astrológica de Saturno encontra sua explicação
definitiva - esse caráter que em última análise é determi-
14 Walter Benjamin, Ori- nado por um dualismo intenso e fundamental/ 4•
gem do Drama Barro-
co Alemão, p. 172.
Ao contrário de Robert Burton, a teoria da melancolia de Benja-
min se produz a partir da representação de um corpo desmembrado, ou
das descontinuidades representadas nas coisas como resíduos, o que
coincide ao pensamento de Foucault: "É a partir da arquitetura que
ocultam, da caesão que mantém o seu reino secreto sobre cada uma de
suas partes, é do fundo dessa força que as faz nascer e nelas permane-
ce como imóvel mas ainda vibrante, que as coisas por fragmentos, per-
fis, bocados, lascas, vêm oferecer-se, muito fragmentariamente, à re-
presentação"15. Assim, os retratos instantâneos de Benjamin reprodu- 15 Michel Foucault, As
zem a ilusão imagética saturnina moderna como produto das profunde- Palavras e as Coisas, p.
zas de seu olhar penetrante, revelado no tecido de sua linguagem. Os 318.
seus pensamentos imagísticos, ao contrário, expressam a emergência
de passagens fragmentárias que, como fósseis ou cadáveres, decifra-
dos ou desenterrados, reconstituem pela incorporação saturnina, um
corpo histórico que se reanima com a recolocação do signo em sua
circulação sangüínea.
Um exemplo desta reconstituição histórica é o seu fragmento
significantemente intitulado "O Anel de Saturno ou Sobre a Construção
em Ferro". Nele, Benjamin recupera o momento pré-industrial em que
o ferro é substituído, como matéria-prima, pelas máquinas a vapor, na
Europa. A partir de uma citação de Um Outro Mundo de Granville, ao
falar de uma ponte cujas extremidades podiam ser visualizadas ao mes-
mo tempo e cujos pilares se apoiavam sobre planetas que se conduziam
de um mundo a outro por uma mesma calçada de asfalto maravilhosa-
mente lisa, o pilar 333.000 repousava em Saturno, o que convence o
espectador de que o anel deste planeta não era outra coisa senão um
balcão circular sobre o qual os saturninos vinham à noite tomar a fres-
ca 16 . As pontes do texto são construídas a partir de suas extremidades 16 Walter Benjamin,
- de um lado, a visão utópica e de outro, a da matéria - o "ferro" "L'Anneau de Saturne

ou De la Construction
figurando como uma das camadas de um palimpsesto histórico que ex-
en Fer", in Paris, capi-
plica a sua substituição nas estradas, o seu uso imitativo em móveis de lale de XIX .... si ec/e,
madeira preciosa e a moda dos materiais que imitavam outro materiais Paris: Cerf, 1992, p.
(vidros imitando porcelana, mesas de ferro imitando junco trançado, 882.
etc.) marcando inclusive a passagem do arquiteto ao construtor, do au-
tor ao executante, com a vitória do engenheiro no caso da fabricação
da torre Eiffel, considerada, pelo primeiro historiador das construções
de ferro, como uma forma intermediária de construção, ainda em seus
andaimes. As pontes que ligam as descontinuidades entre os materiais,
suas formas intermediárias ou seus andaimes esquecidos, na constru-
I' Clarice Lispector,
ção da alegoria, indicam pois, os limites significantes de um corpo histó-
"Tempestade de Almas"
rico desmembrado, que se desdobram em significados esquecidos de in Para Não Esquecer,
sua função contínua. São Paulo: Siciliano,
É a partir de uma consciência descontínua da história moderna 1992. A citação com-
entretecida, na multiplicidade transitória de máscaras em que se encar- pleta é: "A verdade é o
resíduo final de todas as
na involuntariamente o escritor, em sua necessidade de ter/ser outros, e
coisas, e no meu incons-
ainda como uma filha devotada de Saturno, que Clarice Lispector se ciente está a verdade que
representa. Para ela, a verdade do inconsciente e do mundo é a mesma, é a mesma do mundo"
"resíduo final de todas as coisas".17 Ao comentar Perto do Coração (p. 119).
Selvagem, Berta Waldman descreve um processo proustiano de asso-

ciação entre tempo e memória através de sensações:
A fábula do romance avança e recua, progride e regride,

patina sobre si mesma, em sua intenção de reconstruir uma
identidade: a de Joana. Como a reconstrução não se faz
linearmente, o fio da infância filtrado pela memória, e,
por vezes inventado, atravessa a narrativa ao sabor das
associações que o presente propicia. Assim, o passado da
protagonista não se confina nos capítulos que lhe são
destinados, mas cresce, irrompe e invade, sob forma de
sensações, o presente que já é .fUturo, que por sua vez se
1I Berta Waldman, .4 torna passado, num fluir contínuo 18.
Paixão Segundo Clari-
ce, São Paulo: Brasilien- Como o "eu" benjaminiano, o "eu" c1ariceano emerge da transi-
se, 1983, p. 28.
ção dialética entre o arcaico e o moderno: um corpo que se reescreve
das memórias de suas antigas máscaras: ao incorporar o "outro" que nela
se encarna como máscara, "primeiro gesto voluntário humano", o "eu"
19. Clarice Lispector, fica à beira de si e "a lembrança é em carne viva"19. Por isso, as
Para Não Esquecer, p. múltiplas faces que incorpora a linguagem desse corpo à carne da es-
35. critura, emergem como imagens inconscientes ao serem reveladas como
intimidades anônimas. A sensação do corpo é pensada em Clarice, à
medida que a imagem paradoxal do excesso e da carência se entretece
no avesso e no direito de um cruzamento entre o escrever e a entrelinha
silenciosa. É a entrelinha que busca, no resíduo, o enigma excepcional.
Por isso, para Clarice, recuperar o objeto "espelho", por exemplo, não
significa trazer à tona a superficie reprodutiva benjaminiana nem como
"ilusão de novidade" nem como "fantasmagoria" de uma história cultu-
20 Walter Benjamin, ral, ao sabor da "falsa consciência burguesa"2o, mas a possibilidade
"The Work of Art in the infinita da multiplicidade do espelho na isenção da imagem, "uma das
Age of Mechanical Re-
verdades mais dificeis: o seu gélido silêncio sem cor. É preciso entender
production" in ll/umi-
nations, intro. Hanna a \iolenta ausência de cor de um espelho para poder recrià-lo, assim
Arendt, transl. Harry como se recriasse a violenta ausência de gosto da água"21.
Zohn, New York: Scho- Penetrar no espelho clariceano significa recusar-se à visibilidade
cken Books, 1968, p. especular da reprodução que se exemplifica na fotografia, para sondar,
158 e 226.
na própria matéria, o seu "mistério" de coisa, o que a identifica com
21 Clarice Lispector, uma saturnina, "malgré elle-même". Se a fotografia, para Benjamin,
Para Não Esquecer, p. 8. constitui o refúgio do valor de culto da arte, na modernidade, ela é
também a expressão da lembrança passageira da face humana, sua
melancolia e beleza. Para Clarice, no negativo da imagem pensativa
que emerge do retrato melancólico benjaminiano, a imagem do objeto
não passa à palavra, mas o objeto, em sua opacidade, toma-se um enig-
ma enquanto a palavra que o designa fracassa em seu intento: "só quando
falha a construção é que obtenho o que ela não conseguiu"22.
panhola) [a língua], o sujeito latino-americano habita um universo de

representação estigmatizado pelo trauma da identidade fraturada" o
que conflitua entre a universalização do paradigma europeu e um subs-
trato de experiências declarado irredutível a essa lógica imposta de
racionalização e simbolização cultural, dentro da qual a corporalidade
originária materna figura como o reprimido que o conquistador anexa
27 Nelly Richard. La
ao seu domíni0 27 •
Estrati!icaciólI de los
No entanto, Pequena Flor é canibalizada mas também é canibal,
A1arKelles sohre Arte,
"tabula rasa" e "matriz-originária" ao mesmo tempo, exibindo, entre os CI/ltl/ra y Política.
dois contextos, a descontinuidade histórica tanto do canibalismo ao qual Santiago de Chilc:
pertence, como do consumo moderno. Porém, na volta dialética c1ari- Francisco Zegerls,
ceana, Pequena Flor cobiça as botas do antropólogo, ou seja, assimilan- 1989, p. 22.
do o contexto consumidor, ela é consumo que reproduz a necessidade.

Para Benjamin, Pequena Flor, em seu corpo-resíduo-matriz-ori-
ginária, refletindo a interseção entre a consciência mítica e a da nature-
za, em seu potencial ainda não realizado de futura mãe, representaria a
continuidade impossível do corpo originário ou a realização do sonho
utópico por excelência. No entanto, ao ser convertida em "tabula rasa",
ou seja, desprovida de história, Pequena Flor torna-se fragmento. re-
presentando a incongruidade de uma história americana não reconheci-
da pelo europeu, e. em suas dimensões diminutas, ela não possui nada
além do futuro do antropólogo que a "descobriu", incorporando-a à sua
história. Ela passa então a representar o impasse histórico dos povos
colonizados cujo passado não é reconhecido pela história oficial e cujo
presente permanece expectante (gravidez) e em conflito entre passado
e futuro; o que Leopoldo Zea percebe na expectativa histórica dos po-
vos colonizados: "um ser que se nega a ser o que é para ser algo distin-
to; um ser que só se caracteriza pelo que quer chegar a ser"~~. 28 Leopoldo Zea, "Di-
Na dialética saturnina do desmembramento, enquanto para Ben- aléctica dei Pcnsami-

cnlo Latinoamericano"
jamin, pensar o objeto é trazê-lo de volta à sua significação histórica,
in EI PellsatllielltoLa-
arrancando-o do tempo contínuo de uma história de vencedores, para, tilloatllericllllU, Barce-
através dos seus fragmentos, estabelecer a ponte histórica do vencido, lona: Editorial Aricl.
para Clarice, o ato de consumir o objeto liga-o à continuidade natural de 1976, p. 22.
um corpo invisível ao expor a continuidade interrompida do vencido no
anacronismo de sua história. Se para Benjamin, "somente é possível se
ler o passado porque está morto" e somente se pode entender a história
29 Susan Sontag, "Sob
porque é fetichizada em objetos fisicos"29, para Clarice, somente é pos-
o Signo de Saturno",
sível se ler o passado porque está vivo, e o objeto só passa a existir com p.97.
o fracasso da linguagem para incorporá-lo. Benedito Nunes define o
espaço c1ariceano como "agônico" pelo desdobramento do sujeito que
narra: "Narrar é narrar-se: tentativa apaixonada de chegar ao esvazia-
mento, ao eu sem máscara, tendo como horizonte - existencial e místi-
co - mas não mítico - a identificação entre o ser e o dizer, entre o signo
escrito e a vivência da coisa, indizível e misteriosa"30 No entanto, exis-
12 Clarice Lispector, A o corpo textual clariceano, rebelde a toda a lógica capitalista, se

Paixão SeguI/do CiH,
desloca em direção às origens canibais que o geraram 23 . O canibalismo
ed. crítica org. Bene-
dito Nunes, Coleção de um corpo feminino emergente da linguagem saturnina clariceana
Arquivos, Florianópo- instaura uma economia sensorial que se enraíza e que foge às formas
lis: UFSC, 19RR, p. 17. referenciais repressivas e reprodutoras na esquizofrenia cultural do
capitalismo. Alimentada tanto pela possibilidade transformadora aiôni-
2l Ana Luiza Andrade.
"O Corpo-Texto Cani-
ca do modernismo, quanto pelas possibilidades de incorporar as dife-
bal em Clarice Lispec- renças paradoxais em Cronos, ao escapar à forma fixa, a matéria-pri-
tor" in Discl/rso. Teo- ma da escritura c1ariceana se representa por uma "carne viva" dos
ria y Al/aZvsis. 16. sentidos, que, assemelhando-se ao material intermediário das passa-
México: UNAM, pri-
gens do anel de Saturno benjaminiano, se nega tanto ao estado definiti-
mavera 1994. p. I-IS.
vo de produto final quanto ao da origem: seu corpo-texto é sempre
passagem do que incorpora ao ser incorporada.
Similarmente a Susan Sontag, ao tentar, por um processo alegó-
rico de reconstituição, uma possível biografia benjaminiana através das
fotos, Berta Waldman tenta reconstituir a possível biografia de Clarice
através de auto-retratos textuais de uma escritura que renasce do en-
tretecer fragmentário de si mesma, nas metamorfoses de suas várias
vidas, "encarnações involuntárias" que resultam de um processo de
"coser para dentro"24. Para Clarice, o "ser" e o "ter" são estados fron-
24 Berta Waldman. teiriços do ter/ser como um "tecer" ou um "entretecer": "Cada coisa
Pai)((io Segulldo C/a- tem um instante em que ela é. Quero apossar-me do é da coisa"2s.
rice Lispeclor. p. I.
O processo c1ariceano de incorporação das diferenças a partir
25 Clarice Lispector.
do limiar entre natureza e cultura se toma emblemático em "A Menor
AgI/a Viva. Rio de Ja- Mulher do Mundo"26 na cena histórica da colonização em que o nativo
neiro: Nova Fronteira. se representa na figura minúscula de uma pigméia negra e grávida ao
19RO. p. 9. ser "salva" de uma tribo canibal vizinha e resgatada à civilização pelo
26 Clarice Lispector.
antropólogo francês Pretre. recebendo o nome colonizado de Pequena
"A Menor Mulht:r d(, Flor. Passando a ser ironicamente "canibalizada" pelos mecanismos de
Mundo" in Laços de consumo de uma sociedade burguesa que a fetichiza, Pequena Flor é a
f(lIl1i/ia. p. 77. incôngrua representação do excesso e da carência de um corpo sócio-
cultural e ao mesmo tempo, é maquinaria tecnológica aperfeiçoada en-
quanto continuidade do fragmento no todo: ela está grávida. A sua in-
congruidade é similar à do percurso do objeto artístico, segundo Benja-
min. De "objeto de culto" perde o seu valor, ela passa ao contexto
capitalista de uma sociedade burguesa de consumo. Reproduzida em
fotos "de tamanho natural", sua própria natureza é transformada na
fotografia, ao ser "exibida" à cultura de massa que a consome, simultâ-
nea e analogamente ao novo ritual canibal moderno pelo qual perde a
sua "aura" de corpo-matriz-originária e passa a ser "tabula rasa" no
novo contexto, tomando-se o novo fetiche do consumo. Coincidente-
mente, Nelly Richard lembra que: "Desde o primeiro corte operado
pela Conquista que cinde a consciência do território e divide o seu no-
mear entre significante (o corpo indígena) e significado (a palauas es-
te um corpo-texto canibal no limite da linguagem cIariceana, que, ao 30 Benedito Nunes, O

encarnar-se no objeto, este se volta contra ela: "possuir" é uma neces- Drama da Linguagem:
uma Leitura deClarice
sidade saturnina. Assumindo-se como objeto de consumo Pequena Lispector, São Paulo:
Flor reproduz sua necessidade, entrando na reciclagem da indústria Ática, 1989,p. 155.
culturaPI.
31 Raul Antelo, em seu
Como o "fóssil" de Benjamin, o objeto residual de Clarice é um
"O Objeto Textual e a
fantasma da memória incorporador dos sentidos esquecidos: em "O Memória" (evento "C la-
Crime do Professor de Matemática"32, para enterrar a memória de rice Lispector 70 anos",
haver abandonado seu cão de estimação, o professor enterra outro cão UFSC,17/8/95)textocrí-
que encontra morto, mas libertando então sua memória do cão verda- tico esclarecedor da
deiro, desfaz o "falso enterro do cão desconhecido", desenterrando-o. (dis)função do objeto
em Clarice, ao compa-
Suas ações, "falsamente matemáticas" em sua dialética revertida, re- rar versões de "O Rela-
velam a irônica incorporação da natureza tipicamente canina de enter- tório da Coisa", detec-
rar e desenterrar ossos. No entanto, o fantasma do desconhecido coin- ta, no "c" do objecto o
cide ao "crime menor", como em Benjamin, deixando seu rastro trai- "osso duro de roer na
modernidade" porque,
çoeiro escondido num passado falsificado, lembrança não incorpo- "no lugar deste 'objec-
rada, fossilizada, e que é preciso desenterrar para renovar-se. Cla- to' impossível, o que se
rice empurra o visível ao extremo para nele ver o invisível das inten- encontra sempre é um
sidades sensoriais originárias, expondo a "lembrança em carne viva" objeto que se apresenta
de um corpo de linguagem suprimida: "Mas já que se há de escrever, de fonna obscura e enig-
mática, como coisa ou
que ao menos não se esmaguem com palavras as entrelinhas"33. mercadoria, como signo
É a própria Clarice que nos adverte: "Nós somos canibais. É equívoco e, ao mesmo
preciso não esquecer. É respeitar a violência que temos. E quem sabe, tempo, esquivo." (p.
não comêssemos galinha ao molho pardo, comeríamos gente com seu 10).
sangue."34 A partir do momento em que o comportamento do homem só 31 Clarice Lispector,
passa a fazer sentido na dialética das ações que revelam a animalidade Laços de Família, São
como limite da memória de seu ser cultural, através da qual sua huma- Paulo: Francisco AI-
nidade se renova, o corpo saturnino devorador representa-se em seu ves,1960, p. 139.
radicalismo. Em "A Bela e a Fera ou a Ferida Grande Demais"35 exis-
J3Clarice Lispector, Para
te um confronto com a miséria crua por uma senhora da alta sociedade Não Esquecer, p. 20.
que encara pela primeira vez, surpreendida, a ferida grotesca na perna
de um mendigo que, por sua vez, a devora com os olhos. A falta de 34 Clarice Lispector,
reconhecimento, num mesmo corpo social, de sua própria ferida, "Nossa Truculência" in
A Descoberta do Mun-
indica a autofagia cúmplice do canibal/canibalizado no ponto de indo, apreso Vera Queiroz,
terseção benjaminiano entre a natureza mítica e a tecnologia mo- Rio de Janeiro: Francis-
derna. Este ponto se abre como um "buraco", vazio representativo co Alves, 1994, p. 269.
de uma fome que se desdobra no enigma que a gerou. Para a senhora,
31 Clarice Lispector,
o mendigo representava o potencial da natureza mítica; para ele, a se-
nhora representava o seu desejo de consumo nunca preenchido. Entre Paixão Segundo GH,
edição crítica org. Bene-
a consciência mítica e a da natureza, a fome do corpo gerada do "apar-
dito Nunes, p. 155.
theid" social e o desejo consumidor, a ferida torna-se simbólica, fantasma
que se metamorfoseia na cisão entre um primeiro e um terceiro mundos -
de um lado, a comercialização espetacular da miséria, e de outro, a tecno-
logia de ponta - tal boca escancarada de um corpo saturnino devorador.
Saturno Devorador da Modemidade - 157
A força saturnina de um fim que atrai para o retomo às origens

da criação, carregando consigo a possibilidade da imagem terrífica do
fantasma como um profeta do passado despertada pelo Saturno de Goya,
36 Clarice Lispector, se produz em "Onde estivestes de Noite"36. Neste texto, existe a mes-
"Onde Estivestes de ma prefiguração imagística anterior à produção, o passado como profe-
Noite" em Onde Esti- cia do futuro, colocando a linguagem em comunicação com seus própri-
vestes de Noite, Rio de
Janeiro: Francisco Alves
os limites imagísticos: supersensações corpóreas sobem à superficie
1992, p. 64. textual na exposição da bestialidade humana como um grau zero da
imagem, como um negativo fotográfico sensorial em seus excessos ol-
fativos e sonoros. O faro do cão prenuncia os cheiros, o uivo possibilita
a música, as sensações se misturam, e a palavra jà é residual: "Fogo,
grito, cor, vício, cruz."
No auge da voracidade, a divindade andrógina que preside a or-
gia noturna, como o Saturno de Goya, expõe a dobra entre o "narrar e o
narrar-se". É o enunciado que come a enunciação - "Comerás o teu
irmão ... " e, mais adiante, "Comerei o teu irmão e haverá um eclipse
total e o fim do mundo" - em ecos de Paixão Segundo GH: "Eu
estava comendo a mim mesma, que também sou matéria viva do saba-
th." Curiosamente, em "Onde Estivestes de Noite", o resíduo enigmáti-
co é a imagem colorida que escapa ao preto-no-branco e ao branco-no-
preto como sentido e avesso de sentido entretecidos nas imagens pro-
féticas da linguagem ao se produzir em negativo fotográfico da sensa-
ção: entre o preto e o branco a referência enigmática é dirigida a quem
se nega a ser iniciado na noite ou vive "em carne aberta" na "cegueira
da luz do dia" (quem não tem segredos) ou se subtrai de si mesmo,
como a ruiva e vermelha daltônica que não podia se ver, assim como
não atendia a ninguém, pois seu nome, Psiu, era vermelho. Só via a cruz
verde na parede de seu quarto, e que lhe parecia vermelha. A cruz é o
resíduo emblemático do símbolo religioso, o vestígio cristão, e o verme-
lho é o vestígio da cor da proibição, lembrando o sinal fechado do trân-
sito. Psiu é o vestígio enigmático do som da palavra que se revela em
seu signo ambivalente: de um lado, proibição, sinal de calar-se, a inter-
dição da saturnália. De outro lado, o chamamento. Entre o seu som e a
sua imagem de palavra, Psiu! vibra no corte silencioso entre a atração
e o interdito.
A saturnália c1ariceana penetra no dia seguinte como estado in-
terior de penumbra que afiora em efeitos sensoriais, numa linguagem
sinestésica que parte da "lembrança em carne viva" para terminar na
distração do pensamento, quando os fiéis, ex-participantes da orgia no-
turna, fazem o sinal cotidiano da cruz, "distraídos" do rito proibido da
noite, como que diretamente saídos do antigo apocalipse de orgasmo
pagão, ao desembocar no sensacionalismo barato de uma modernidade
periférica. O texto intertece sensações ao fotografar a "carne viva"
dos sentidos, tomando-os fronteiriços uns dos outros, o negro à beira do
branco, as cores escuras penetrando os sons: "As trevas eram de um

som baixo e escuro como a nota mais escura de um violoncelo." Clari-
ce constrói as pontes entre as sensações como matéria-prima da lin-
guagem, expondo a gênese de um corpo-texto em suas camadas senso-
riais interpenetradas, num rito de passagem que representa a mudança
de uma sensibilidade artística cujo vestígio é o próprio traço ritual, a
uma sensibilidade moderna sensorial, cuja velocidade no tempo quase
não deixa vestígios: "Um anjo pintado por Fra Angelico, séc. XV,
voejava pelos ares: era a clarineta anunciadora da manhã. Os pos-
tes de luz elétrica não tinham ainda sido apagados e lustravam-se
empalidecidos. Postes. A velocidade come os postes quando se está
correndo de carro."
A passagem de um tempo prolongado ao instante superficial da
simultaneidade, na interferência de Aiôn sobre Cronos, de um golpe só,
devora Thomas Edison, inventor da luz elétrica e Fra Angélico. O mis-
tério da noite se faz enigma para o dia quando, de seus vestígios ritualís-
ticos proibitivos, a consciência surge a partir de máscaras burguesas
personificadas. O enigma permanece na falta de identificação das ori-
gens, só seus vestígios são incorporados à carne viva do texto, como
imagens forjadas em branco e preto, geradas da representação de um
corpo fragmentado, ou da impossibilidade de representá-lo em sua con-
tinuidade.
Sem dúvida, as imagens à tona do texto de Clarice evocam as
imagens fantasmagóricas do drama barroco, tal qual o alegorês benja-
miniano, ainda que os pensamentos-imagens benjaminianos se transfor-
mem nas sensações imagísticas pensadas por Clarice. O alegorês de
Clarice se diferencia na relação entre palavra, coisa e origem: se para
ela, possuir o objeto também é ser possuída pelo objeto (enquanto para
Benjamin, possuir o objeto seria redimi-Io, restituindo-o à significação),
a partir do momento em que este se incorpora à palavra, nela se encar-
na e se toma máscara. O objeto de Clarice é o eterno enigma inomi-
nável das origens temporais: o já que ainda não é ou já não é mais,
coincidente ao fracasso da palavra que se busca no "atrás do atrás
do pensamento".
Se a não-coincidência temporal do "ter-ser" da linguagem c1ari-
ceana abre a possibilidade de representar os excessos e as carências
de um corpo sensorial lembrado a um corpo que se tece pela linguagem,
existe uma coincidência instantânea no "ter-ser" benjaminiano na inter-
seção da natureza mítica e da consciência tecnológica, de onde surge o
novo. Se para Benjamin ainda existe um lugar para a representação
que privilegia a visibilidade, sua penetração na matéria busca documen-
tar suas passagens às novas formas modernas. Nesse sentido, Saturno
assume a representatividade do quadro de Goya na correspondência da
assimilação imagística reprodutiva de um capitalismo canibal. Para Cla-
rice, a imersão no mistério da coisa problematiza sua representação

pela interpenetração das sensações que ela invoca, construindo pontes
entre formas simbólicas através da simultaneidade temporal da escritu-
ra. Se a percepção se renova pelas sensações, o Saturno clariceano é
anterior ou posterior ao representável, e portanto se cumpre na profe-
cia do passado, ou seja, na simultaneidade autofágica que ele evoca,
dentro da concepção temporal leibniziana do monstro de Goya no que
ela antecede à visualização.
No entanto, ambos contestam uma concepção tradicional de his-
tória em sua linhagem heróica, na representação de um continuidade
temporal corporificada em Cronos. Ambos partem das exclusões, dos
fantasmas da memória, dos resíduos territoriais, de uma descontinuida-
de histórica, enfim, representada por um corpo fragmentado ou um mundo
esquartejado. Clarice se exclui deste mundo para descobrir, na forma-
ção do pensamento que o constitui, um outro mundo: o corpo-texto cla-
riceano se tece a partir das exclusões da história legitimadora dos pode-
res estabelecidos que colonizam um corpo pensante burguês.
A poética de criação, instantâneo representativo da contra-efe-
tuação de Aiôn sobre Cronos, voracidade temporal que devora as ori-
gens vislumbradas a partir do desdobramento residual, é o solo saturni-
no comum de seu trânsito fronteiriço pela modernidade, na passagem
do valor artístico de culto à cultura de massas. Benjamin mata o objeto
de seu antigo contexto para restituí-lo à significação histórica em seu
transitar residual e efêmero, assim como ele próprio se mata, tornando-
se objeto residual em suas fotos, para que o ressuscitemos de seu eter-
no transitar fragmentário. Clarice morre e vive no processo autobiográ-
fico escriturai que busca incorporar o objeto, tecendo a palavra residual
à carne viva textual para que, nos fracassos dela própria, se possa ao
menos pensar os excessos e as carências das sensações suprimidas e
acumuladas através dos tempos, o que, em última instância coincide ao
silêncio significante de um corpo historicamente ilegítimo.
Nos limites de uma história de violência caracterizada pela cisão
de um corpo arcaico que se fortalece em sua voracidade e cujas des-
continuidades constituem a própria matéria desmembrada de que se
nutre, a antropofagia cultural passa a ser "um vasto processo autofági-
co" na modernidade pós-colonialista, como Walter Moser observa, a
31 Walter Moser, partir da exportação de um antropofagismo "made in Brazil".37 A ultra-
"L' Antropophagie du passagem do momento modernista deglutido r e transfomlador assinala
Sud au Nord" in Can-
a volta às origens satuminas representadas num tempo-espaço que se
fluences Littéraires:
Brésil-Québec: les ba- abre (ferida? caverna?) aos primórdios canibais, a um presente que
sesd'une camparaisan, força as culturas hegemônicas a reconhecer a ferida canibal nelas pró-
Les Editions Balzac: prias. Tanto Clarice quanto Benjamin, chegam, via identitária ou hete-
Collection L'Univers du rológica, a um dilema de renovação cultural seme-Ihante, que se vis-
Discours, 1992, p. 150.
lumbra na relação entre legitimidade e visibilidade: pela via identitária,
Benjamin alimenta-se da morte do objeto para tomá-lo visualmente re-

conhecível. Pela via heterológica, Clarice renuncia à tentativa de visu-
alizar, para lembrar o invisível das sensações corpóreas irreconhecí-
veis, impedindo-nos de esquecer a pluralidade de que nos nutrimos, a
confluência de heterogeneidades que somos. Em última instância, tanto
para um quanto para o outro, o corpo satumino é invisível enquanto lido
e visível enquanto lembrado, fantasma de um tempo voraz, assim como
o ancião moderno de Goya, que, na incorporação de seus próprios limi-
tes, nos penetra e nos devora.
Ars Potentior Natura:
EI Otro Tiziano de Farabeuf
Alberto Moreiras
Duke University
Que la escritura tenga una "misión fundamental de desalienación"

(lI) como dice Severo Sarduy en uno de los textos críticos más influ-
yentes de su generación, Escrito sobre un cuerpo (1969), es sin duda
uno de los ideologemas fundacionales deI boom: en realidad, uno de los
que mejor permiten entender la distancia experiencial que separa su
época, todavía vanguardista, de la nuestra, que ha dejado de serlo. La
frase misma quizá no pueda hoy leerse más que como síntoma de un
modo particular de alienación estética.
Pero cabe argumentar que el boom, aI menos en alguno de sus
segmentos, y no sólo en el constituido por el postboom con el que a
veces se asocia a Sarduy, llega ya tardíamente a la aventura que simul-
táneamente propone; en otras palabras, que la escritura como desalie-
nación es, para ciertos textos deI boom, apótrope de su sentida inefi-
ciencia. Por eso Sarduy, en su controvertida celebración de la escritura
sádica, comienza postulando su carácter "fantasmático" (Escrito 11),
es decir, la absoluta inalcanzabilidad de su objeto. Paradójicamente, se-
ría tal carácter fantasmático lo que organiza la auténtica radicalidad de
tal escritura:
la aventura dei marqués se desarrolla en un nível fantasmá-

tico, en ese plano, inasimilable aun para la sociedad, de la
escritura. Su desenfreno es textual. .. [PJoco llevó a /0 que
se considera la realidad, poco tradujo la verdad de sus
fantasmas. Por el/o su revolución es, aún hoy día, intole-
rab/e. (Escrito 11)
Entre la postulada inalcanzabilidad deI objeto de escritura y la

también postulada misión de desalienación se abre un dilema no tanto
estético como intelectual y práctico-político. La exploración de tal dile-
ma fue un importante mecanismo generador de literatura y pensamien-
to en un momento histórico que hoy tendemos a considerar pertene-
ciente a un pasado no por cuasi-inmediato menos lejano. Sigue siendo
función de la crítica teorizar el cambio histórico en la ideología estética.
EI primer paso para tal teorización es la comprensión precisa de los
elementos organizadores deI campo literario en el momento histórico
bajo estudio. Si ha llegado el momento de pasarle cuentas ai boom de
sus inversiones ideológicas, no podrá dejarse de lado el intento de com-
prender y hacer crítica de los ideologemas fundacionales que sustentan
su mayor radicalidad autoconsciente.
Este ensayo propone examinar la tensión entre desalienación e
inalcanzabilidad dei objeto de escritura en uno de los textos inspiradores
de Sarduy, que constituye por otra parte uno de los ejemplos más per-
turbadores de escritura sádica latinoamericana: Farabeuf, o la cró-
nica de un instante (1965), de Salvador Elizondo. En la medida,
además, en que la novela permanece infraestudiada en la tradición
crítica latinoamericanista, este ensayo es también un modesto acto
de restitución l . I EI mejor ensayo entre
los escasos existentes
La escritura sádica sarduyana, en cuanto escritura de la desalie- sobre Farabeuf, aparte
nación, haIla su limite en la constancia paradójica de que no puede dar- deI ya citado de Sarduy,
se más que como repetición de sí misma: "Ia búsqueda de ese objeto es el de Rolando J. Ro-
para siempre perdido, pero siempre presente en su engano, reduce el mero, "Ficción e histo-
ria en Farabeuf"
sistema sádico a la repetición ... EI código preciso de la invocación ... no
es más que la prescripción de las condiciones óptimas para que una
presencia, la divina, venga a autentificar la intervención de los objetos,
venga a encarnarse, a dar categoría de ser a lo que antes era sólo
cosa" (Escrito 14).
Lo paradójico es precisamente esa desesperada confianza en
que la inversión libidinal en la escritura pueda, bajo el pretexto de la
desalienación, desembocar en la fetichización absoluta de la práctica
estética como forma de entrada en el ser. El ejemplo que funciona
paradigmáticamente en "Del Yin ai Yang," primer ensayo de Escrito
sobre un cuerpo, es Georges Bataille, yen especial dos de sus textos,
explicitados como representación ekfrástica de fotografias: la glosa de
Ars Potentior Natura - 163
Les larmes d'Eros a la fotografia deI Leng Tch'e~ y "una de las últimas
páginas que escribiera" Bataille (en Ma mere) fantaseando la contem-
plación por el narrador de su madre en "repugnantes posturas": "La
alegría y el terror anudaron en mí un lazo que me asfixió. Me asfixiaba
y gemía de voluptuosidad. Mientras más esas imágenes me aterrori-
zaban, más gozaba ai verias" (16, 17). Bataille expresa con concisión
el misterio de un goce libidinal de carácter estético y estéticamente
extremo, formalmente definible como ekfrástico, cuya expresión litera-
ria tiene a su vez la curiosa función mimética de proveer a su lector de
la posibilidad de experiencia que lo genera.
Ekfrasis es una vieja figura que tiene que ver con la represen-
tación verbal de la belleza, y más concretamente, aunque originalmente
usada como tropos retórico determinante en los discursos panegíricos,
ha llegado a referirse a toda reproducción verbal de obras artísticas
perceptibles mediante el sentido visual, y tanlbién mediante el auditivo.
Según Russell Berman, fundamentalmente de acuerdo con Sarduy,
"ekfrasis transmite el deseo de un objeto ausente" (76). Para Berman,
el juego de presencia y ausencia en la representación ekfrástica depen-
de de una dialéctica doble, dado que la ekfrasis invoca como presente
un objeto que falta, y dado que se apropia dei habla en escri-tura para
producir, o suscitar, una imagen visual (76). La conjuración ekfrástica
de una representación visual en el campo literario es ya suficientemen-
te enigmática de por sí. En cierto sentido, suspende o difiere la referen-
cia: toda representación visual a su vez remite a aquello que representa,
y esta mediación está comprendida por la ekfrasis misma; si el sentido
de la ekfrasis depende dei sentido de la obra plástica reproducida en
palabras, la ekfrasis, ai mediar el sentido, posterga o complica la mani-
festación de sentido.
Por otro lado, sin embargo, y de forma incluso contradictoria, la
ekfrasis parece liquidar el clásico problema literario de la referencia,
dado que, en la representación ekfrástica, el signo visual se toma, por
así decirlo, no como signo, sino en su propio derecho, como objeto signi-
ficado. Es decir, en la ekfrasis el signo representado es a la vez signo de
algo y ese algo mismo. Por lo tanto, la ekfrasis, lejos de postergar la
manifestación dei sentido, es una especie de atajo ai sentido. La refe-
rencia dei texto no depende ya de la interpretación, sino que está inrne-
diatamente dada, deícticamente dada, en la apelación a la obra plástica
verbalizada, que es o se toma como signo de sÍ misma. Es este segundo
aspecto de la ekfrasis el que puede intensificarse como escritura sádica.
La contradicción ekfrástica es la siguiente: en el procedimiento
ekfrástico hay a la vez una postergación dei sentido, puesto que la lite-
ratura refiere a la mediación de sentido dada en otra representación
estética, y un adelantamiento dei sentido, dado que la ekfrasis refiere,
no ya ai mundo en general, sino al mundo interpretado en otra represen-
tación, y por lo tanto a un sentido ya manifiesto. Hay una forma simple

de mediar esta contradicción dei objeto ekfrástico, que es decir que
ekfrasis traduce una literatura sin objeto, una literatura donde el objeto
se ha retirado para dar paso a la alegoria infinita. Ekfrasis, o por lo
menos la forma particular de ekfrasis que Sarduy usa sin teorizarla
como tal, es escritura alegórica, y el allos a donde conduce, siempre el
enigma de un jeroglífico. EI sentido opaco dei jeroglífico es el sentido
que la ekfrasis a la vez difiere y revela. Voy a definir el lugar de esa
opacidad, esa carencia sustantivada de objeto, como signo terríble: el
lugar donde signo y referente se encuentran como mutua destrucción.
Tal seria ellugar deI placer sádico que propone Bataille y suscribe Sar-
duy. Pero voy a sostener que Elizondo elude la contradicción ekfrástica
ai llevarla a un tercer grado de reflexión o metarreflexión mediante la
intercalación en su texto de una representación visual que permanece
secreta aunque legible, solamente indicada o aludida: EI desollamiento
de Marsias, de Tiziano.
La fascinación que la fotografia dei Leng Tch'e representa para
la escritura dei boom motiva el texto de Sarduy, que es a su vez glosa
ekfrástica de dos instancias novelísticas: una contenida en Rayuela
(1963), de Julio Cortázar, y otra afectando a la totalidad de Farabeuf
La formulación teórica que alcanza a esbozar Sarduy de estas instan-
cias de escritura va más aná deI tema de la escritura como instrumento
de desalienación y desemboca en una noción que sólo posteriormente,
en un texto sobre José Lezama Lima, llegaria a articular como propio
de la escritura neobarroca latinoamericana: que la escritura es "signo
eficaz," es decir, que efectua aquello que anuncia ("On heredero" 5 91)2. 2 Sarduy remite en su
En tal apoteosis se daria para Sarduy la gran transgresión escriturai del noción de "signo efi-
caz" a la teología triden-
boom en su límite, el momento propiamente revolucionario de la mo der- tina, que es para él sín-
nidad estética que le era contemporánea: "Lo único que la burguesia no toma o manifestación deI
soporta, lo que la 'saca de quicio,' es la idea de que el pensamiento "primer barroco" ("Un
pueda pensar sobre el pensamiento, de que el lenguaje pueda ha- heredero" 590): "Los
padres tridentinos pri-
blar dellenguaje, de que un autor no escriba sobre algo, sino escri-
vilegian, contra la con-
ba algo" (Escrito 19-20). Lo que se escribe es, sin embargo, bajo esta cepción luterana de la fe,
invocación, signo terrible, ekfrasis sádica. "Mientras más me aterrori- lo que, sin saber que así
zaba, más gozaba:" terror y goce de la imagen en la escritura, pulsión promulgan toda una se-
de muerte dei sujeto de la escritura dada la inalcanzabilidad fantasmáti- miología dei barroco, de-
nominan el signo eficaz:
ca de su objeto. una operatividad de los
La idea de que la escritura puede en algún momento limite ven- sacramentos por el he-
cer sus bordes convencionales como sistema de representación y pasar cho mismo de su ejecu-
a crear su propio objeto tiene fuertes resonancias en la historia de la ción" ("Un heredero"
591).
vanguardia literaria latinoamericana. En la versión de Sarduy tal transi-
tividad adquiere una particular complejidad, puesto que el objeto que la
escritura crea es siempre de antemano objeto perdido. De alúla impor-
tancia emblemática dei procedimiento ekfrástico. Corno veremos en el análisis
que sigue, el procedimiento ekfrástico articulará, en aI menos un ejemplo de

escritura deI boom, Farabeuf, una meditación estético-filosófica de largo
alcance, empeiíada en una indagación límite de los límites deI sentido.
Que la obra de arte pueda crear su propio objeto, en lugar de
simplemente representarlo, es un ideologema consistente con el postu-
lado metafisico de la razón productiva o de la extrema subjetividad
cartesiana dei fundamento de conocimiento. Sarduy es consciente de la
raíz metafisica de lo que maneja. Su propósito es alcanzar lo que él
denomina una inversión o conversión metafísica a partir precisamente
de la práctica sádica:
En "Kant avec Sade" Jacques Lacan ha senalado cómo el

héroe sádico, por alcanzar su finalidad, renuncia a ser
suje to, es pura búsqueda dei objeto. EI héroe kantiano, si
existiera, sería justamente lo contrario: para él no habría
ningún objeto a que dar alcance, lo único que contaría
sería la moral sin finalidad, sería sujeto puro. Sujeto mo-
ral sin objeto, el kantiano sería un héroe sano; búsqueda
dei objeto sin suje to, el sádico es un héroe perverso. (Es-
crito 14)
Conviene notar lo que es por otra parte ya obvio, pero no ha sido

suficientemente explicitado. EI héroe sádico sarduyano, que es para
Sarduy, glosando a Cortázar y a Elizondo, el héroe de la vanguardia
escriturai dei boom, es una inversión dei héroe autocreacionista de la
metafisica moderna. En cuanto inversión, sin embargo, permanece dentro
de su paradigma, que no alcanza a afectar. La desalienación propuesta
no es por tanto más que un juego en el Iímite de la alienación: es, sin
embargo, también nada menos que un juego en ellímite. Si la "misión
fundamental de desalienación" atribuida a la escritura, aquello que para
Sarduy en su momento guarda la última potencia desestabilizadora de la
práctica estética, fracasa en su misma autorreflexividad, no es menos
cierto que el fracaso guarda dimensiones historiales que no conviene
desestimar o abandonar demasiado pronto.
En Farabeuf la ekfrasis es ai menos triple, y digo aI menos por-
que está siempre multiplicada por un juego de espejos enfrentados. Pero
eI texto circula en apariencia alrededor de tres representaciones vi sua-
les fuertemente enfatizadas. Una es el cuadro de Tiziano Venus sagra-
da y Venus profana, donde dos mujeres hacen frente ai espectador en la
encrucijada de tener que decidir entre ellas [Figura I]. Entre las muje-
res hay un sepulcro en cuya pared un bajorrelieve representa, según
Farabeuf, forzando quizá la interpretación dei motivo tizianesco, una
escena de "connubio cruento de un sátiro y un hermafrodita" o "flage-
lación erótica" (Farabeuf 22) [Figura 2]. Del fondo dei sepulcro un
nino trata de extraer algo [Figura 3]. Lo que el nino trata de extraer se
describe asi: "Trata tal vez de sacar de esa fosa un objeto cuyo signifi-
cado, en el orden de nuestra vida, es la clave dei enigma" (22). Elobjeto
en el fondo dei sepulcro es el objeto perdido a propósito dei cual la
novela se escribe, o la escritura se produce.
Otra representación ekfrástica es la conocida fotografia deI Leng
Tch' e, tomada en 1905 por LouisCarpeaux en Beijing, y posteriormen-
te reproducida en el segundo tomo dei Nouveau Traité de Psycholo-
gie de Georges Dumas, en donde puede haberse inspirado Bataille para
su inclusión en Les larmes d'Eros [Figura 4]3. Leng Tch'e (o Leng- ) Romero comenta las
discrepancias en la serie
T'ché) era un método de tortura aplicado a los magnicidas en la China de fotografias sobre el
imperial, que consistia en su desmembramiento sistemático y público. suplicio publicadas por
La fotografia, que produce una extrana fascinación, está también en- Dumas y Bataille: Ba-
tendida por referencia ai enigma: "una imagen imprecisa en la que se taille no retoca ni recor-
ta (405). Ver Romero
representaba, borrosamente, un hecho incomprensible" (16), una foto-
403-06 para la historia
grafia, le dice el narrador a su interlocutora, "que amas contemplar de tales fotos.
todas las tardes en un empeno desesperado por descubrir lo que tú
misma significas" (49). Esta segunda representación está incorpo-
rada allibro no sólo en calidad ekfrástica, sino también en reproduc-
ción fotográfica.
EI tercer gesto ekfrástico es un garabato escrito sobre un cristal
empanado: "Era un nombre o una paI abra incomprensible -terrible tal
vez por carecer de significado- un nombre o una palabra que nadie
hubiera comprendido, un nombre que era un signo, un signo para ser
olvidado" (50). Pero de ese signo olvidable se dice también que "tenía
un significado capaz de trastocar nuestras vidas" (51).
La alegoria de Tiziano tiene una larguisima tradición iconográfica
que Erwin Panofsky entre otros ha estudiado, pero en cuyo pormenor
no puedo entrar'. En la tradición neoplatónica, las dos Venus represen- 4 Ver en especial "Re-
tan la doble via deI conocimiento, el conocimiento material y el conoci- flections on Love and
Beauty," en Problems in
miento espiritual, cuya alternativa sale aI paso de todo iniciado en los
Titiall, 109-38.
saberes gnósticos. La reproducción fotográfica de un momento de la
tortura de Leng-T' ché, en la glosa de Farabeuf, también implica ese
doble camino. EI Supliciado es un criminal que sufre justo castigo o bien
es un santo que en eI momento de su muerte se abre a la contemplación
extática deI supremo placer. EI supliciado a1canza en la tortura un su-
premo conocimiento negativo de su cuerpo o bien es radicalmente des-
alojado de su cuerpo en la máxima intensificación deI dolor que lleva a
Ia muerte. Por último, la novela acabará por revelar que el garabato en
eI vidrio es un hexagrama chino, liú, y que "Ia disposición de los trazos
que lo forman recuerda la actitud deI Supliciado" (150).
Las tres ekfrasis hacen alusión aI tema deI Hombre Desollado
(la de Tiziano, en la escena deI sepulcro). Pero el Hombre Desollado es
también la figura adivinatoria que recurre en las preguntas que la mujer
en Farabeufhace alI Ching, y cuyo referente es el siguiente: "He aquí

a un hombre que sufre de una inquietud interior y que no puede perma-
necer en donde está. Quisiera avanzar por encima de todo, por encima
de su propia muerte. Si lanzaras de nueva cuenta las tres monedas y
cayeran tres yin en el sexto lugar, tal vez comprenderías el significado
de esa imagen, la verdad de ese instante: Cesa el/lanto, /lega la muer-
te" (56). El Hombre Desollado viene a ser en Farabeufla figura ekfrás-
tica de la experiencia artística, jeroglífico cuyo sentido, como veremos,
se agota en su propia figuralidad. El Hombre Desollado es la represen-
tación en Elizondo deI héroe sádico sarduyano. Y tarnbién una vuelta de
tuerca con respecto de él, como veremos.
De esas tres representaciones ekfrásticas, la fotografia deI Leng-
Tch'é está privilegiada hasta el punto de que su reproducción gráfica
viene inserta en el texto. Se dice: "En la contemplación de ese éxtasis
estaba figurado mi propio destino" (119). La obsesión con la fotografia
dei supliciado en su suplicio es una obsesión erótica. Toda la trama
textual se orienta a la presentación deI suplicio como fuente de máximo
placer ai tiempo que como lugar deI máximo horror: "Aspiras a un éxta-
sis semejante y quisieras verte desnuda, atada a una estaca. Quisieras
sentir el filo de esas cuchillas, la punta de esas afiladísimas astillas de
bambú, penetrando lentamente tu carne. Quisieras sentir en tus muslos
eI deslizamiento tibio de esos riachuelos de sangre, ~ verdadT' (36). En
la foto como jeroglífico y lugar de absoluta fascinación abismal, figura
de la violencia dolorosa y placentera, en la violencia que organiza el
campo de deseo está también la cualidad irónica y enigmática deI jero-
glífico deI Hombre Desollado: el jeroglífico en tanto tal difiere la revela-
ción que guarda, pero ai mismo tiempo revela la infinita posposición de
su sentido ("Cesa el/lanto, /lega la muerte").
La totalidad de la novela de Elizondo puede entenderse como
ekfrasis de la fotografia deI Leng-T'ché. La fotografia es ellugar de un
jeroglífico donde el horror confluye con el placer. Signo ambiguo en su
profunda brutalidad, la fotografia remi te a la problemática deI sentido
en la encrucijada: ~debemos leer la foto como mera constatación de una
crueldad histórica, resistiendo así radicalmente su poder de fascinación,?
~o debemos dejarnos llevar por esa fascinación, y decidir entonces si ella
depende de nuestra identificación con el verdugo o con la víctima, o con
ambos? ~Es esa fascinación de la foto emanación de su cualidad de
objeto artístico, de objeto bello, o es cabalmente la belleza aquello que
precisamente no podemos admitir como presente sin depravación? ~Es
la foto un problema moral, o un problema estético? Por último, de la
indecibilidad de las numerosas encrucijadas que el supliciado en la esta-
ca plantea, ~lIega la foto a transformarse, misteriosamente, en un pro-
blema de signo teológico -y no sólo porque la imagen cristica es tarn-
bién aqui obvia, y convenientemente resaltada en la glosa, sino sobre
todo porque lo teológico es ya lo único que puede mediar nuestra per-

plejidad ético- estética en el momento de la abyecta contemplación a la
que la foto nos obliga? "Cuál es en todo caso la fuente de la conexión
entre lo erótico y lo teológico en la foto, si la hay? "Y cuál es la relación
entre lo erótico, lo teológico y lo estético? De darse, se dará en la irre-
solución alegórica que el jeroglífico propone como límite dei texto.
La exégesis que propone Sarduy deI episodio de la aparición de
las fotos de Leng-T'ché en el capítulo 14 de Rayuela apunta hacia esa
conciliación supuestamente antimetafisica de lo erótico, lo teológico, y
lo estético en el sujeto de la novela. Para Sarduy, "Rayuela es una
novela sobre el sujeto. La búsqueda de Oliveira (Ia de la totalidad gno-
seológica) es la de la unidad dei sujeto" (Escrito 25). Parecería, pues,
que Rayuela quebranta la perspectiva antikantiana, sádica, poOstulada
por Sarduy para la escritura de objeto perdido. O precisamente: la
quebrantaría, excepto por la aparición de Wong, poseedor de las
fotografias de tortura ai magnicida. Wong introduce en la novela,
nos dice Sarduy,
una referenda vacía. Y es el detentor dei sitio vacío, el

único cuya posición no está marcada por la expresión de
una ideología (ni por expresión alguna), ese cuya senal
es la ausencia, constantemente referido por los otros y
constantemente en silencio, es ese portador de la nada
quien posee la panoplia fotográfica en que Bataille había
encontrado la conversión. (Escrito 27)
La "extraíieza" de "la aparición de Wong y su pensamiento" va-

cío (Escrito 27), la aparición de las fotos, vendria a perturbar grave-
mente el relato sobre la totalidad dei sujeto. Wong es eI jeroglífico que
en Rayuela marca la irrupción de la perspectiva sádica como teología
negativa: "Que el acceso aI vacío, que el 'camino' pase por la contem-
plación deI suplicio" (Escrito 27).
En tal contexto, Farabeuf debe ser interpretada como la radica-
lización sostenida de tal perspectiva: el intento de presentación de lo
impresentable sádico, que Cortázar no pudo más que invocar. En cuanto
impresentable, la presentación debe darse en técnica ekfrástica. "[T]oda
la experiencia [relatada en Farabeuj] no sería más que la dramatiza-
ción de un ideograma, algo que podia ser como la ruptura de la metáfo-
ra que representa todo signo, el hallazgo deI fundamento real que se
esconde bajo toda seiíal, de la realidad primera dellenguaje ideogramá-
tico" (Escrito 28). La búsqueda allímite de tal fundamento real, o fim-
damento en lo real, en su máxima intensificación libidinal, es lo que
venimos entendiendo por búsqueda sádica en la escritura.
Farabeuf es para Sarduy "el libra de la literalidad sádica" por-
que el relato insiste en la (re)conversión en real de la experiencia ekfrás-

tica o ideogramática registrada en el suplicio. "Asi se va describiendo el
rito, repitiendo la fónnula, escribiendo la crónica de ese instante cuyo
significado último es la muerte y cuya metáfora es elliú. Metáfora que
la praxis 'meticulosa' de Farabeúf va a invertir, va a devolver a su
literalidad inicial" (Escrito 29). Y es asi que la novela, la escritura,
puede aspirar a abandonar su condición ancilar respecto de lo real, y
pasar de ser escritura sobre algo a escribir ese algo mismo: a fuerza de
repetición fantasmática, reificación estética dei limite en la experiencia
sádica. Hasta aqui llega la interpretación que Sarduy realiza de la nove-
la de Elizondo.
Quiero introducir ahora otra representación visual, nunca men-
cionada en la novela, pero que la domina hasta el punto de afectar cada
una de sus páginas. De manera a mi juicio todavia más cierta que en lo
que respecta a la fotografia dei Leng-Tch'é, todo Farabeuf es ekfrasis
dei cuadro de Tiziano conservado en la Pinacoteca de Kromeriz, lIama-
do EI desollamiento de Marsias, o Marsias scorticato da Apolline
[Figura 5]. En su monografia de 1962, Titian: The Flaying ofMars-
yas,Jaromír Neumann notaba que el cuadro, fechable entre 1565 y
1570, y perteneciente por lo tanto a la ancianidad deI pintor, había sido
relativamente poco atendido por la critica: "El cuadro presentado en la
literatura especializada en 1924 por el historiador de arte checo E. Dos-
tál ha sido hasta el momento tema de comentarios breves y no ha sido
usado en análisis más profundos" (9). A pesar dei relativo desconoci-
miento de la obra según Neumano hasta los anos sesenta, la incorpora-
ción explícita dei otro cuadro de Tiziano (fénus sagrada y fénus pro-
fana) a la novela, aiiadida a la evidencia fonnal que presento a conti-
nuación, es indicio suficiente a mi parecer para sostener que el texto de
Elizondo refiere sutilmente aI Desollamiento de Marsias como a su
objeto perdido o carta robada, en un juego abismal de espejos en el que
la foto es ekfrasis de tercer grado con respecto de la composición alu-
dida pero no mencionada.
El cuadro relata el mito ovidiano dei duelo entre Apolo y Marsias,
que pierde Marsias, siendo condenado por el dios aI desollamiento.
Aunque en el mito las Musas actuaron como jurado, en la versión de
Tiziano es Midas, el rey de los Frigios, quien ocupa esa posición. Neu-
mano detecta en la representación de Midas un autorretrato dei maes-
tro, lo cual resitua la composición tizianesca como meditación alegórica
deI artista sobre el destino humano (Neumano 19 ss.).
Lo que actua a mi juicio como evidencia formal de que Elizondo
persigue secretamente una voluntad de glosa ekfrástica de El desolla-
miento de Marsias es la curiosa similitud estructural entre el cuadro de
Tiziano y la foto de Carpeaux. En la foto, según Farabeuf, "la disposi-
ción de los verdugos es la de un hexágono que se desarrolla en el espa-
17 O - Revista Brasileira de Literatura Comparada, n° 4, 1998
cio en tomo a un eje que es el supliciado." También "los trazos que ...
forman" eI hexagrama liú "recuerdan la actitud dei supliciado" (citado
en Es&ito 28). EI desollamiento de Marsias sigue la misma estructu-
Ta, definida por las diversas figuras congregadas en tomo ai cuerpo
invertido dei sátiro: dos versiones de Apolo, dos ayudantes a la ejecu-
ción, Midas, y un pequeno sátiro cuya mirada está orientada hacia el
espectador, así como dos perros. Para Neumann, "el sistema entero de
composición se basa en una serie de triángulos que encajan entre sí por
encima y por debajo y se unen en una forma deltoide que le da unidad ai
lienzo" (12). La similitud con la composición fotográfica está realzada
por la presencia en esta última de figuras que funcionan como contra-
partidas de las presentes en la composición pictórica: no sólo el funcio-
nario imperial y los verdugos, también el espectador dei acontecimiento
que mira hacia el espectador de la composición visuaiS. I Dejo a la discreción
En la interpretación renacentista dei mito de Apolo y Marsias, el dellector notar otras se-
mejanzas estructurales
desollamiento se entendía como Redención según la Iínea cristiano-pla- por lo demás obvias
tónica. Apolo descubría valores superiores en el interior dei cuerpo dei aunque no menos enig-
sátiro. EI mito alegoriza, para los exégetas renacentistas, el triunfo de máticas. No todas ellas
las artes superiores sobre las inferiores. Neumann suscribe tal entendi- derivan por cierto deI
hecho de que ambas re-
miento como propio de Tiziano, y lo consagra como entendimiento ca-
presentaciones lo son de
nónico para la tradición crítica: una ejecución.
La victoria de la lira de Apolo asumió un doble significa-

do en el trabajo de Tiziano. Por un lado, estaba vinculada
a la idea de la armonía dei cosmos y dei espíritu humano,
y, por el otro, se relacionaba con la idea de Redención
[cristianaj. Esa interpretación depende de la idea simbó-
lica dei acto de castigo mismo. Tiziano no concebía el de-
sollamiento como revelación de cualidades negativas, sino
como descubrimiento de valores más altos ocultos en el
interior dei cuerpo, como proceso de purificación y pro-
moción. (22)
Según tal entendimiento dei mito, lo que pareceria estar en juego

en Farabeuf, y aquello de lo que entonces dependerian las imágenes
visuales mencionadas y su representación ekfrástica, es la victoria de lo
apolíneo sobre lo dionisíaco en su sentido protonietzschean0 6 . Ese tema 6 Sobre las relaciones
deberá ser entendido en relación con el tema dei triunfo dei amor espi- que lIamo protonietzs-
cheanas entre lo apolí-
ritual-el amor místico- en el otro cuadro de Tiziano que Elizondo men- neo y lo dionisíaco, ver
ciona y utiliza, Vc?nus sagrada y Vc?nus profana. en particular eI capítulo
Pero no es exactamente de amor místico de lo que habla Fara- "Miti d'amore e d'ar-
beuf EI poder de la foto que Farabeuf glosa la constituye en signo monia," de Augusto
Genti1i, Da Tizianoa Ti-
sagrado: lugar deI horror y de la muerte, la foto es también lugar dei
ziano,71-87. De parti-
éxtasis místico donde el sentido puede manifestarse. La foto es ícono
cular interés para la in- de una práctica extática dei sufrimiento, en la que la destrucción siste-
terpretación de Fara-
mática dei cuerpo, que es mímesis de la pérdida fantasmática dei objeto
beuf, es la constatación
de Gentili de que, para primario, puede culminar en el instante de la muerte, instante de total
la crisis deI humanismo negación y momento atroz de redención irónica. EI epígrafe en Fara-
renacentista en la que él beuf tomado deI Breviario de podredumbre de E. M. Cioran hace
coloca a Tiziano, "ogni referencia a esta posible práctica antinostálgica dei síndrome sádico:
conciliazione di apolli-
"La vida no tiene contenido sino en la violación deI tiempo ... la imposi-
neo e dionisiaco appare
dunque precaria: il pre- bilidad dei instante es la nostalgia misma" (8). Pero paralizar eI instante
dominio dell' armonia en la práctica extática es entrar fuera dei tiempo, morir en lo sagrado.
apollinea, che tende ad E1izondo parece querer volver a la mística negativa de Bataille, en la
istitutionalizzare i con-
que la extrema intensificación de la voluntad de poder desemboca en
cetti, funzionali aI sis-
tema, di civiltá e cultu- una práctica de muerte alegre en la afirmación de la vida: "Sólo es feliz
ra, non puó ammettere eI que, habiendo experimentado el vértigo hasta el temblor de sus hue-
I' alter-nativa deI' disor- sos, hasta ser incapaz de medir la extensión de su caída, halla de repen-
dine' e deve necessaria- te la fuerza inesperada para transmutar su agonía en una alegría capaz
mente emarginare la
de helar y transfigurar a quienes la encuentran" (Bataille 236).
'dissonanza' dionisiaca.
socialmente corrispon- La ekfrasis es en esta novela una ekfrasis icónica, porque con-
dente aI rifiuto delle voca la presencia de un signo inestable, cuya más peculiar característi-
norme ordinatrici vigen- ca es su tendencia a desaparecer como signo, a borrarse a sí mismo
ti, ad una 'ebbrezza'
como signo, y a darse en la plenitud abismal de su materialidad o lite-
sempre critica nei con-
fronti dell'asserto ut1i-
ralidadjeroglífica. Abora bien, la autotachadura tendencial deI signo en
ciale" (75). En estas pa- eI icono ekfrástico parece reproducir la primera condición retórica de la
labras de Gentili la in- ekfrasis, cuya característica formal es presentar la ausencia, y por lo
terpretación canónica de tanto testimoniar textualmente una pérdida de objeto. ~ Cuál es, en todo
El desollamiento de
caso, eI objeto perdido en esta escritura ekfrástica que remite aI poder
Marsias, que hemos
visto en Neumann, em- de un signo sagrado, que pretende Iiteralizarlo?
pieza a hacerse proble- Cuando Moisés le pide a Dios un signo de su existencia Dios se
mática, con consecuen- manifiesta como llama en el zarzal. Es decir, el signo que Dios da de sí
cias que se senalarán mismo es un signo de autoconsumación, de autoconflagración. EI dios
para el entendimiento de
la novela de Elizondo.
terrible dei Antiguo Testamento es eI dios de máxima irrepresentabi-
lidad porque en su existencia signo e imposibilidad de signo coinciden
puntualmente. Dios permanece hoy como hipótesis de un signo terríble,
cuya fuerza consistiría en ser a la vez signo de la totalidad y totalidad
rnisma. La ekfrasis encuentra su fuerza más radical cuando es ekfrasis
dei signo terrible, que es eI signo divino de la autoconflagración, de la
autodisolución como signo: "Soy el que soy." En la representación ekfrás-
tica de la ausencia de la presencia plena se da en Farabeuf el Hombre
Desollado como signo dei signo terrible, y como entidadjeroglífica de la
püdida en cuya absorción, se piensa o se desea, quizá alguna ganancia
máxima es toda\ ía posible.
Si Farabez~f se subtitula Crónica de un instante, es porque la
escritura sádica persigue siempre la posibilidad de que advenga un ins-
tante en el que la configuración dei deseo se realice. Dentro dei sistema
de Farabeuf tal instante estaría enunciado. anunciado y no cumplido,
en las últimas páginas de la novela, en las que el narrador quiere que su

amante llegue a vivir la muerte en la experimentación de las técnicas
quirúrgicas dei maestro Farabeuf, semejantes a las técnicas de los ver-
dugos deI Leng-T' ché: "Recuerda que só lo se trata de un instante y que
la clave de tu vida se encuentra encerrada en esa fracción de segundo"
(175). Ese instante, la entrada en el cual preludia el fin de la novela, es
el instante supremo, que el sadismo no puede sino ritualizar en la repe-
tición, de recuperación de la experiencia deI sentido: '" ~ Quién soy?,'
dirás, pero en ti misma descubrirás aI fin el significado de esas sílabas
que siempre habías creído sin sentido" (179).
Abora bien, es claro que si la novela de EIizondo debe ser inter-
pretada en la clave proporcionada por la vinculación de escritura sádica
y perspectiva neoplatónica, entonces la novela se reduce a reproducir
la inversión deI platonismo intentada por eI marqués de Sade en la inter-
pretación lacaniana. Esa seria la interpretación sarduyana. Pero la ekfra-
sis secreta de la novela, descubierta en la invocación de EI desolla-
miento de Marsias, permite avanzar otra posibilidad de entendimiento,
que a su vez depende de la reinterpretación de El desollamiento de
Marsias propuesta recientemente por David Richards en Masks of
D~fference (y siguiendo posibilidades ya indicadas por Augusto Genti-
li). Tal posibilidad otra no excluye, sino que incluye la anterior: la novela
es una y la otra, también en la medida en que ambas son recíprocamen-
te dependientes; en la medida en que en su dependencia recíproca se
ofrece la novela como indagación límite de los límites deI sentido.
Para Richards el proyecto mismo dei cuadro tizianesco debe ser
entendido dentro deI entramado de problemas aI que remite la repre-
sentación ekfrástica:
El cuadro es paradigmático de una 'crisis' recurrente de

la representación que yace en lo profundo de la tradición
platónica deI arte y de la interpretación europea. El arte
occidental se construye sobre este problema de represen-
tar aquello que no puede ser representado. mientras que
a la vez olvida eficazmente el cuerpo en sí como un medio
de escasa consecuencia para el fin de una representación
imposible ... La pintura de Tiziano está indudablemente
sumergida en el lenguaje visual de la interpretación neo-
platónica, pero de ese vocabulario emergen otras presen-
cias significativas que demandan la atención deI especta-
dor hacia lo que el cuadro realmente muestra -el cuerpo-
y no simplemente la espiritualización de sus valores. (J 3)
Richards encuentra en ellienzo un dialogismo radical en el que la

ascendencia apolínea queda "subvertida (literalmente invertida) por su
otro, un descenso insistente hacia el dolor dei suelo de la ejecución

silvestre"(14). Las estrategias compositivas de Tiziano, y su juego de
insistencias rítmicas, encierran la revelación de que la estructura as-
cendente enfatizada en el entendimiento canónico "no puede existir sin
la desestructuración de Marsias"(l8). Por lo tanto, e!cuadro, en su
máxima tensión productiva, insiste en la otfa cara dei triunfo apolíneo, la
"domesticación en la subyugación de lo salvaje"( 18). Midasffiziano "no
juega papel alguno en el triunfo apolíneo, su arte no viene ... de la cele-
bración dei triunfo apolíneo sino dei registro de la estructura que tal
triunfo articula" (19).
Entender esa posición metaestructural de Midasffiziano, que en
Farabeuf está ocupada por la presencia de El desollamiento de Mar-
sias como ekfrasis secreta, genera a su vez una lectura modificada de
la foto dei suplicio. EI poder de fascinación que guarda la tremenda
fotografia dei Leng-T'ché, y que alcanza a toda la novela, puede tam-
bién ser leído desde su dimensión estructurante o metarreflexiva. Así,
depende dei estatuto de la víctima como pharmakos, esto es, como
chivo expiatorio y víctima propiciatoria dei resentimiento social. Leída
desde El desollamiento de Marsias, Farabeuf no es simplemente es-
critura sádica (tal sería la lectura "canónica," equivalente a la lectura
que propone Neumann dei cuadro de Tiziano en línea cristiano-platóni-
ca); también es constancia de la línea descendente que demanda aten-
ción ai predicamento desestructurador dei cuerpo en la escritura sádi-
ca, a su papel domesticado r de! afuera y sojuzgador de todo posible
goce salvaje.
La víctima, que es víctima por haber sido magnicida, ha amena-
zado el orden social. EI ritual de la tortura reproduce en el cuerpo el
dano que el magnicida pudo haber causado en el tejido social: el des-
membramiento. EI poder de fascinación que guarda la fotografia dei
Leng-T' ché, y que organiza el tejido textual de Farabeuf no sólo como
compulsión obsesiva de interpretación, sino también como recuento y
teatralización de un gesto fundamental de repetición o puesta en prácti-
ca dei rito dei suplicio, tiene sin duda una dimensión sádica: el narrador
de Farabeuf busca la repetición dei gesto imperial en el cuerpo de su
amante, y esta búsqueda está orientada a la producción última de senti-
do. EI sentido está así entendido como apertura de la escritura a la
inscripción dei poder. Por otra parte, sólo e! asesinato ritual dei phar-
makos lo comierte en pharmakos, es decir, en figura capaz de dotar
de sentido el espacio social precisamente porque en el ases inato ritual
se crea la distrnción fundamentadora de un afuera y un adentro bajo el
signo propiciatono de lo sagrado. La instancia extática en Farabe1~f no
es por lo tanto simplernente una producción sádica. Antes ai contrario,
el éxtasis productor de sentido está entendido desde el punto de ,ista de
la producción simbólica de la no\ela. La producción propiamente sádi-
ca, como violencia sagrada, viene deI espacio extratextual, y es sólo

acogida, pero también contestada, intratextualmente.
Del jeroglífico trazado en el cristal de la ventana desde la cualla
amante del narrador y el narrador mismo ven aI doctor Farabeuf acer-
carse a la casa con su instrumental quirúrgico se dice que interpretarlo
daria sentido: constituye la respuesta a una pregunta olvidada. El jero-
glífico es el carácter chino liú, que representa un hombre en la estaca,
un hombre desoUado: el pharmakos. En el pensarniento deI pharmakos
se cifra la intervención de Farabeuf a propósito de la constitución de la
escritura contemporánea de la siguiente manera:
Las tres representaciones ekfrásticas en Farabeuf tienen que
ver con la representación deI pharmakos, el Hombre Desollado. Las
tres son figuras, no de lo real, sino deI artista. Las tres, en tanto repre-
sentaciones ekfrásticas, son representaciones deI objeto perdido en tanto
que fetiche extático. La desollación, el suplicio, es el momento en que el
objeto perdido puede retomar como signo terrible. El sadismo está aquí
entendido como sometimiento siempre de antemano, siempre eterna-
mente recurrente, aI imperio paterno-teológico, pues este es en última
instancia el que organiza la inalcanzabilidad deI objeto. La desestabili-
zación de la ontoteología, deI régimen paterno kantiano-Iacaniano, aca-
ba pues revelándose simulatoria en el acto sádico. , En su interpretación
Contra ella y en ella, en su otro lado que es también el mismo de la figura de Midas/Ti-
ziano en el cuadro de
lado, el acto de escritura encuentra un pliegue ekfrástico en el que se Kromeriz afinna Genti-
juega su relativa potencia de desalienación dentro de la misma aliena- li: "L'identificazione ico-
ción que simultáneamente se crea: allí donde la repetición no es simple- nografica Mida-Tiziano
mente reproductora, sino que es productora, y lo que produce es un dice con assoluta chia-
rezza che il giudizio deI
doblamiento reflexivo en el interior de la máquina metafisica; cuando el
dionisiaco re frigio é in
Hombre Desollado (o la Mujer Desollada, pues así acaba Elizondo por realtá il giudizio stesso
interpretar la figura humana deI Leng-T'ché) no es ya la referencia dell' artista. Stolto aI
última deI terror/goce textual, sino que se dobla o especula en aquel que punto da meritare le
contempla tal terror/goce, y asi innumerablemente. La escritura de la orecchie asinine, non per
aver dubitato della supe-
literalidad sádica, a la que Sarduy atribuía una potencia de desestabili- rio-ritá apollinea, ma piut-
zación revolucionaria, queda a la vez afirmada y desmentida en la nove- tosto ... per aver creduto
la de Elizondo: afirmada porque tal parece ser la organización textual de all'illusione deI tocco
la novela en su estructura superficial; pera desmentida porque en ella d'oro. La sua malinconia
saturnina ... proviene da
aparece secretamente, y por lo tanto quizá también últimamente, en la
quell' illusione: la lunga
medida en que el secreto fuerza la desestabilización radical de la es- illusione deI 'toccod'oro'
tructura novelística aparente, una sumaria identificación autográfica deI deI grande pittore, spen-
artista con el Midas de las orejas de asno que lleva la interpretación ta neUa malinconia daUa
sarduyana a su abismo1 . coscienza finale dell'
assoluta irrelevanza
Si bien todavía es cierto que Farabeuf llega tardiamente a la dell' operazione artisti-
aventura de desalienación que simultáneamente propone, puesto que su ca di. fronte alia disgra-
inversión libidinal depende siempre de antemano de la alienación inau- zia della storia" (157-
gurante, puede constatarse en su lugar secreto una pulsión o intento de 58).
des-inversión que, sin embargo, no alcanzará a confundirse con el aho-

rro. Sin tomaria en cuenta, ninguna reconstrucción crítica dei aparato
ideológico dei boom es posible.
Obras citadas
Bataille, "The Practice of Joy Before Death." En Visions Excess.

Selected Writings, 1927-1939. Allan Stoekl ed. Minneapolis:
Uno ofMinnesota P, 1985.
Berman, Russell. "Written Right Across Their Faces: Ernst
Jünger's Fascist Modernism," Andreas Huyssen y David
Bathrick eds. Modernity in the Text: Revisions ofGerman
Modernism. Nueva York: Columbia UP, 1989.
Elizondo, Salvador. Farabeuf, o la crónica de un instante.
México: Joaquín Mortiz, 1965.
Gentili, Augusto, Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria nella
cultura veneziana dei Cinquecento. Milán: Feltrinelli, 1980.
Neumann, Jaromír. Titian: The Flaying of Marsyas. Londres:
Spring Books, 1962.
Panofsky, Erwin. Problems in Titian Most/y Iconographic.
New York: New York UP, 1969.
Richards, David. Masks of Diflerence. Cultural Representa-
tions in Literature, Anthropology, and Art. Cambridge:
Cambridge UP, 1994.
Romero, Rolando 1. "Ficción e historia en Farabeuf" Revista
Iberoamericana 151 (abril-junio 1990): 403-18.
Sarduy, Severo. Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires:
Sudamericana, 1969.
- - o "Un heredero." En José Lezama Lima, Paradiso. Cin-
tio Vitier ed. Madrid: Archivos, 1988.590-97.
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ISSN - o103~963

A Revista Brasileira de Literatura Comparada é uma publicação

DIRETORIA DA ABRALIC - .1996-1998

CONSELHO DA ABRALIC - 1996-1998

Os conceitos emitidos em artigos assinados são de absoluta e exclusi-

Abralic - Associação Brasileira de Literatura Comparada

Este número da Revista Brasileira de Literatura Comparada pre-

mento de reorganização dos mapas geopolíticos e acadêmicos trouxe

nacional envolvida, profissionaliza os exércitos e politiza as forças ar-

Wander Melo Miranda

o campo que descobrimos é o solo a

1 Sobre a noção de cam-

po, ver GODZICH,

A compreensão da literatura comparada como "institucionaliza-

Não se trata aqui de negar a utilidade e a oportunidade

constituído por uma elite intelectual, que na melhor tradição moderna da

de coerência uniformizadora, os estudos culturais manifestam uma ten-

academicamente, absorvendo profissionais de distintas subáreas de culturais, deve-se desta-

Quando é que a cultura brasileira despe as roupas ne-

cratização das instâncias de produção e recepção da arte e da literatura

Esvaziar o discurso poético da sua especificidade, liberá-

A função de "mediador cultural" assumida pelo poema fa\orece

como aquilo que permite dar um significado homogêneo ao que é hete-

Eneida Maria de Souza

o debate que hoje começa a movimentar a comunidade universitária

A crítica literária no Brasil, por sua vez experiente dos caminhos

malista nos países ocidentais são por demais conhecidos e continuam,

texto de 1993, "an unstructured post-modem hodge-podge"l. J APPIAH, K. An-

ções. Refletir sobre as diversas posições teóricas que tratam do as-

liberdade de escolha e da conservação do gosto estético: as razões que

The new elite shared a set of assumptions but not a pen-

poder analítico e se privilegia a generalização. Guardadas as devidas

No momento presente, contemporâneo às acusações di-

na Maria de Jesus? Não seria dificil descobrir um metro

com base em teorias sistêmicas complexas. A resposta à frouxidão

Atualmente existe uma disposição ínfima em aceitar mode-

autor teve a precaução de apontar as relações entre a teoria literária e

La théorie de la littérature, comme toute épistémologie, est

A herança francesa não deixa portanto de ser um dos grandes

tinação de diferenças e de pulverização dos limites fechados dos

Homenagem a Borges, dez anos após a sua morte

Ainda nos lembramos das páginas introdutórias de As Palavras e as

crevem situações familiares para nós, já que servem para açambarcar

por". Conclui o francês que é impossível "encontrar um lugar co-

cultural do que com a deles." O riso de Tzara, em pleno e distante

Funes tudo lembra (tudo absorve, tudo sabe) e nada transmite. A

Como dar continuidade a essa leitura de Borges, a essa leitura

neste texto) póstuma.

Diabo, ativa a noção de conflito entre norma e desvio, entre saber e

meu corpo." Nessa passagem o cavalo é sentido como o próprio corpo

3. Hyde and Seek: esconde-esconde

Ir ao zoológico, escreveu o casal Borges-Guerrero, era uma "di-

cadilho deixa de ser intraduzÍvel no momento em que se descobre que a

Utterson, insistindo na deformidade fisica, que tanto é um dos traços de

tud de un comediante. Muchas veces he fin- tigüidades excesivas y deforrnaciones por

o porque se piensa que el tema es demasia- El cuento de "la ficción"

que via a la Partera. No hay indicios pero no cabe duda porque,

nirla. se comprueba que el Hombre que vio a la partera no era

con nombres en eI título, además de "Pierre

AI hitlerismo lo representa en 1929, en Argentina, con la

pelo partido anti-irracionalista, Out of context).

la facultad que origina creencias religiosas o adhesiones

Essa característica, entretanto, não deve se confundir com passivi-