Dante Ribeiro Fonseca & Carlos Augusto Zimpel Neto

(Organizadores)

Caderno do CP ARQH

CENTRO DE ESTUDOS E PESQUIS AS

ARQUEOLÓGICAS DA FUNDAÇÃO
UNIVERSIDADE FEDERAL DE RONDÔNI A

EDUFRO
Porto Velho
2013
 Ficha catalográfica – Biblioteca Central da UNIR

G3932
Caderno do CPARQH – Centro de Estudos e Pesquisas
Arqueológicas da Fundação Universidade Federal de
Rondônia / Dante Ribeiro Fonseca, Carlos Augusto Zimpel
Neto(organizadores). Porto Velho-RO: EDUFRO, 2013.
159 p. :il.

ISBN 978-85-7764-062-1

1. Amazônia ocidental 2. Arqueologia 3. História 4. Pré-

história da Amazônia 5. Indígenas I. Fonseca, Dante
Ribeiro, II. Zimpel Neto, Carlos Augusto, orgs. III. Titulo

CDU: 902(811)

Bibliotecária Responsável: Ozelina Saldanha CRB 11/947

Preparo de originais: Autor(es)

Revisão Gramatical: Autor(es)
Revisão de Normas Técnicas: Autor(es)
Apoio Técnico: Elis Oliveira, Luciano Leal da Costa Lima
Capa: Ícaro Santana
Composição: EDUFRO
Editor: Jairo André Schlindwein
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Dante Ribeiro da Fonseca (ACLER).
o
Depósito legal na Biblioteca Nacional conforme Lei n 10.994, 14 de
dezembro de 2004.
 Sumário

Evidencia Arqueológica para el Comportamiento Social y

Habitacional en la Amazonía Prehistórica. ....................... 21

Seqüências seriadas de sítios Itararé no vale do rio

Ribeira. ................................................................................ 69

A técnica manual: integração de corpo e mente. ............. 90

A produção oleira: uma técnica exigente.......................... 94

Esquema de organização para análise. ............................. 96

Decoração incisa e processo de ensino-aprendizagem. . 98

Limites e alcances da análise gestual. ............................ 109

Os rios Amazonas e Madeira: esboços e descrições do

caderno de um explorador.. ............................................. 115

As cachoeiras dos rios Madeira e Mamoré. .................... 117

Notas Explicativas ............................................................ 153

Análise gestual: apontando caminhos e trilhas para o
corpo e para a mente.
5
Lilian Panachuk.

O estudo do gesto tem repercussão limitada na análise

arqueológica (Aytai, 1991; Hill, 1997). De minha parte é um
problema que me intriga, e por isto tenho pensado insistentemente
6
sobre a questão (Panachuk e Carvalho, A. 2003, Panachuk e
Carvalho, V. 2005, Panachuk, 2004; 2006; 2006a; 2007; 2007a;
Jácome, Carvalho e Panachuk, 2010). Acredito que esta ferramenta
fornece novos elementos analíticos para interpretação da sociedade
produtora do artefato. Tanto questão de micro escala, no horizonte
da unidade doméstica (Hendon, 2007) apresentando a variabilidade
dentro das unidades. Quanto pode ainda relevar aspectos de macro
escala, nas relações de ensino-aprendizagem, curso de vida e
gênero (Gilchrist, 2007); além das relações de poder – que não é
necessariamente dominação – em cada e entre os gêneros (Swelly,
1999). Desperta questões dialéticas como a repetição e a criação,
manutenção e mudança (Hodder, 2005; Sennet, 2009).

Neste trabalho o interesse é avaliar alcances e limites da

análise gestual como ferramenta para levantar e resolver questões
focalizando a cerâmica arqueológica.

Para tanto utilizaremos o material cerâmico identificado em

sítios arqueológicos situados no baixo curso do rio Tocantins e Pará,
atual município de Barcarena, no estado do Pará (figura 1).

5
Scientia Consultoria Científica.
6
Neste sentido aproveito para agradecer o convite do amigo e colega de
profissão Carlos Augusto Zimpel, e aos colegas inumeráveis com os quais
pude discutir o tema do gesto. Em especial meu primeiro tutor e grande
incentivador desta ferramenta analítica, Andre Prous. Mas claro, a
responsabilidade das linhas que seguem é toda minha.
89
 Figura 1: Mapa de localização da área estudada.

A técnica manual: integração de corpo e mente.

Para esta discussão entenderemos a técnica como Mauss

(2001, 2003), como um ato eficaz difundido pela transmissão oral do
conhecimento. Estes atos eficazes são organizados em uma série
coerente e lógica que no caso da técnica de produção objetiva
transformar a matéria-prima em estado natural para o estado
manufaturado (Leroi-Gourhan, 1964, 1973). No entanto, salientamos
que o conhecimento sobre a técnica, “a disciplina corpórea, a
ordenação dos atos produtivos, e a negociação entre os membros
da unidade doméstica não ocorre em um espaço neutro” (Hendon,
2007:276).

Como apontou Mauss, no que tange a técnica (qualquer que

seja) ocorrem ao mesmo tempo repetições e experimentações,
capacitações e explicações, e estas esferas ocorrem em um sistema
90
social. Neste sentido treino rotineiro do corpo e da mente, atuando
de forma inter-relacionada e variando com o contexto histórico e
cultural (Hodder, 2005:51). A cultura material aparece assim como
resultado de processos corporais e mentais, que envolve tanto o
indivíduo quanto o grupo, em determinado tempo e espaço. É ao
mesmo tempo resultante da repetição e da criação, da tradição e da
transformação. E aparece a primeira dialética do artefato,
inicialmente solucionado quando se pensa a mudança e a
criatividade como um processo de longa duração (Hodder, 2005).

A cultura material para Mithen (2002; 2005) é entendida

como externalização do estoque simbólico, necessário no processo
de ensino e aprendizagem sobre regras sociais. A cultura material é
entendida ainda como âncora cognitiva, onde os símbolos seriam
uma forma de sedimentar a idéia e inserir durabilidade. A cultura
material é, portanto, multivalente, comporta ambigüidades e
possibilidades interpretativas que podem corromper idéias. Trata-se
neste sentido "de exteriorização material de idéias e conceitos que
podem ser decodificados, ou melhor, interpretados segundo o
contexto cultural em que se inserem" (Ribeiro, 1987:15).

Conforme dissemos anteriormente, aprendemos com o

corpo e com a mente, em um movimento pendular onde a inter-
relação provoca manutenções e mudanças. Trata-se de um
mecanismo (Ingold, 1995) que inclui tanto a tecnologia, no que
tange os princípios operacionais incorporados no aparato coletivo de
produção, quanto à técnica, que seria a destreza e habilidade do
agente humano em desempenhar na prática estes princípios.

Como aprendemos uma técnica manual?

Em qualquer sociedade, quando nascemos, observamos

diversas facetas do comportamento de nosso grupo. Desde o colo
da mãe, vemos de perto cada gesto. Nos primeiros passos
observamos as atividades de ângulos diferentes, e por vezes ainda
em tenra idade tentamos reproduzir o que vemos. Na medida em
que o tempo passa, reparamos o outro de forma diferente, nosso
conhecimento aumenta e somos instigados a mergulhar no
conhecimento do grupo. Principalmente quanto o domínio das
técnicas manuais está relacionado à maturidade social e ao
91
prestígio, como entre alguns grupos de língua Caribe onde
"destacados artesãos conquistam grande admiração" (Howard,
2000:43).

Para aprender uma técnica manual é necessário ter uma

boa pegada. Isto significa harmonizar a desigualdade de força entre
os membros da mão, coordená-los com o punho e o antebraço
(Sennet, 2009:170) para assim efetuar cada etapa de uma série
seqüente e lógica (Leroi-Gourham, 1964).

No empenho em harmonizar a desigualdade motora

aprende-se, aos poucos, a calcular a aplicação da força mínima e
lentamente o artesão obtém autocontrole para desempenhar
operações e ações efetivas (Sennet, 2009).

Ao mesmo tempo, de acordo com experiências neurológicas

em primatas e humanos, sabemos que cada parte do corpo é
representada no córtex cerebral de forma sistemática e proporcional
à sua importância na percepção sensorial, sendo que este mapa
neural pode ser alterado pela experiência (Kandel, 2009).

Neste sentido a experiência de produzir um gesto, por mais

simples que seja, tem correlatos não somente no corpo, mas
também no cérebro. Neste sentido o mapa neural é reflexo de
conhecimento inato e aprendizagem (Kandel, 2009), por isto sempre
subjetivo.

O conhecimento de uma prática é consolidado através da

observação, repetição e experimentação. Mas para consolidar uma
prática ainda são necessárias instruções, tanto implícitas quanto
explícitas (Sennet, 2009:199, Mauss, 2001, 2003).

Portanto é necessário que a memória e o corpo conscientes

registrem uma série de procedimentos e gestos (Mauss, 2001).
Estes treinos e as repetições estimulam a estabilização do
conhecimento, adquirido por um processo de longa duração
(Sennet, 2009:199). Cabe notar, entretanto, que esta rotina nada
tem de estática ou mecânica, ela se modifica constantemente,
apresentando, com o passar do tempo, diferentes graus de

92
dificuldade, que uma vez superados permitem que o artífice se
aperfeiçoe (Sennet, 2009:296).

Ao mesmo tempo um conjunto de instruções, implícitas e

explícitas, que incluem a palavra e o gesto, é apresentado por
alguém com mais habilidade. Isto implica em uma relação que inclui
ao menos duas pessoas autônomas, com diferentes graus de
aprendizado. Educa-se em uma técnica com instruções
demonstrativas e receitas (reais e simbólicas) que podem ser
colhidas em termos e expressões lingüísticas e também nos mitos
(Levi-Strauss, 1986).

Neste ponto devemos expor claramente a dialética da

técnica manual (Sennet, 2009:181). De um lado repetir e alcançar a
maneira culturalmente adequada de proceder, de outro lado dispor
de experimentações e testes para entender a matéria e os
instrumentos. Neste pêndulo ocorrem manutenções e atualizações
sociais, resultando em permanências e mudanças no conjunto
material. A experimentação das práticas tradicionais pode gerar
novas propostas de ação que modificam as regras com a criação de
novas formas socialmente adequadas.

Neste sentido a definição do gesto se aproxima da definição

dialética de habitus (Bourdieu 1977, 2004). A técnica e o gesto, bem
como o habitus, resultam da mediação entre o individuo e a
sociedade (Wacquant, 2004). É durável (nem eterno, nem estático),
é visível em diversos domínios da prática, sintetiza aptidão social,
marca variações no tempo-espaço, tende a produzir práticas
baseado na estrutura social de origem, introduz descompasso entre
determinações passadas e presentes (Bourdieu 1977, Wacquant,
2004). Por isto, é um sistema estruturado no passado social e ao
mesmo tempo estruturante, pois atua com as representações e
ações do presente. Neste pêndulo tanto mudanças quanto
permanências ocorrem.

93
A produção oleira: uma técnica exigente.

O aprendizado da olaria implica em prestar atenção!

Esta produção comporta apurado conhecimento sobre a

localização das jazidas de argila adequadas, estratégias de coleta
de barro para manufatura dos objetos, preparação da argila (secar-
moer-peneirar-hidratar-acrescentar carga à massa argilosa),
manufatura do objeto idealizado, tratamento de superfície,
decoração (caso se trate de vasilhames decorados), secagem do
objeto e queima. Seguindo certa seqüência operatória, que é
culturalmente escolhida, obtém-se o artefato (Leroi-Gourhan, 1973).

Depois de manufaturado o produto é distribuído (seja

através de uma rede de solidariedade, ou por comércio, dentre
outros), utilizado (seja para cozinhar, conter líquido, servir bebidas e
comidas, ou adornar uma pessoa), descartado (seja por quebra,
dano, ou impossibilidade de uso por algum motivo simbólico) e,
eventualmente, transformado para um novo uso (como no
reaproveitamento de caco como tortual de fuso).

Neste sentido o aprendizado de corpo e mente, quando se

trata da produção oleira inclui muitas ações. A memorização de
atividades complexas exige “elaborada circuitaria neural do
hipocampo e do lobo temporal medial e ainda outros locais para
armazenagem” (Kandel, 2009:308).

Lembrando que a “amplitude da representação de uma

parte do corpo no córtex depende da intensidade e da complexidade
de seu uso” (Kandel, 2009:242). Quanto mais treino manual, mais
mudanças sinápticas estruturais e funcionais no cérebro, e maior a
possibilidade de transformar a memória de curto prazo em memória
de longo prazo.

Para aprender uma técnica, especialmente um sistema

complexo com a olaria, é necessário prestar atenção voluntária e
seletiva (Kandel, 2009:462). Ao prestar atenção voluntariamente
estamos focalizando um estímulo em específico, ao sermos
seletivos estamos focando nas experiências que são cruciais. Aqui
também acionamos os conhecimentos motores e cognitivos, a
94
habilidade e controle das mãos, punho e antebraço, continuam
importantes; bem como os conhecimentos adquiridos e as
explicações explícitas (Sennet, 2009).

A aprendizagem também não é um dado, existem formas

diferentes de ensinar e aprender (Kandel, 2009, Cambi, 1999).
Retomamos que em sociedades tradicionais, como mostram os
exemplos etnográficos ameríndios, a aprendizagem ocorre desde a
mais tenra idade e é incluída na unidade doméstica e na rede de
parentesco, biológico e/ou classificatório (Müller, 1993; Lagrou,
2009, dentre outros).

Ainda devemos considerar que se pode aprender de forma

associativa, explícita e por tentativa e erro. E cada uma delas terá
conseqüências específicas em cada individuo. De toda forma, a
técnica oleira necessita de uma experiência consciente, ao menos
no inicio de seu aprendizado, mas também depois. Fazemos um
esforço para ativar a memorização de cada gesto e etapa produtivos
necessários.

Willian James (apud Kandel, 2009:341) aponta para dois

tipos de atenção, ao menos, voluntária e involuntária, semelhante ao
apontamento de Giddens (1979 apud Hodder, 2005) sobre a mente
intelectual e a mente automatizada, que teriam como conseqüência,
respectivamente, a consciência discursiva e prática. Considero que
também se aplique ao conhecimento explicito e tácito (Sennet,
2009).

De um lado o treino torna, paulatinamente, o corpo apto e

automatizado, de outro é necessário um esforço consciente e
criatividade para prever soluções (Hodder, 2005 Kandel, 2009,
dentre outros). Quanto mais consciente e reflexivo, mais
conhecimento explícito somos capaz de acumular na memória, ao
mesmo tempo em que a experiência soma a este conhecimento em
forma de conhecimento tácito (Sennet, 2009).

E ainda devemos salientar que nas sociedades ameríndias

existe uma gama enorme de mitos e palavras relacionadas à olaria e
sua origem (Levi-Strauss, 1986, La Salvia e Brochado, 1989). Neste
conjunto de mitos, reunidos por Levi-Strauss principalmente,
95
podemos encontrar receitas para a cerâmica e seres míticos, como
a onipresente anaconda, demiurgo que detém os motivos gráficos
tomados pelos primeiros humanos, e pode ser apontado como um
dado transcultural para a região amazônica, no contexto etnográfico
(Lagrou, 2009:77, Van Velthen, 1998, Gallois, 2002, dentre outros).
Será que o estudo detido aos mitos de origem da olaria pode auxiliar
no entendimento de um passado mais antigo, anterior a
colonização? Alguns exemplos apontam para a antiguidade e
criatividade implicada nos mitos com estruturas marcadamente
anteriores ao colonizador ocidental (Layton, 2005; Roe, 1995; Vidal,
2000).

Meu interesse futuro é mergulhar neste problema colocando

para conversar técnica corporal e técnica discursiva, no caso, em
um discurso metafórico.

Esquema de organização para análise.

Os atributos direcionados aos gestos de produção ainda não

são inteiramente claros, pois estão sendo seguidos por caminhos
ainda não marcados como avenidas, mas como trilhas que nos
confundem a visão. Nesse sentido, é importante ressaltar algumas
regras mínimas de procedimentos desenvolvidos para capturar em
números e desenhos os gestos de produção da decoração plástica,
em especifico, e da produção do vasilhame, de forma bastante
geral.

Cada fragmento é posto em uma ficha que inclui os

indispensáveis dados de localização do caco (número, quadra,
nível).

Altura da decoração: medida perpendicular à borda,

compreendendo toda a extensão decorada, desde o inicio até o fim,
em centímetros.

Área decorada: calcular a área decorada, mesmo sabendo

do erro matemático produzido. Onde: 𝐴=𝜋.𝑑.ℎ. Ou seja, área
decorada é o resultado de 𝜋 (equivale a 3,14) multiplicado pelo
diâmetro da peça e pela altura da decoração.

96
 Área total: nestes mesmos moldes grosseiros matemáticos,
é possível calcular a área potencial do pote, utilizando a mesma
forma acima. No entanto “A” será considerada a área total do pote.
Este valor pode ser adquirido multiplicando 𝜋 pelo diâmetro máximo
do pote e pela altura.

Porcentagem da área decorada: com os resultados gerais

conseguidos anteriormente é possível calcular, por regra de três
simples, a porcentagem decorada em relação à totalidade do pote.
Isto nos auxilia no na estimativa de fragmentos não decorados que
podem ter sido produzidos pela quebra de potes decorados em uma
pequena porção.

Gestos operacionais: a idéia é pontuar cada um dos tipos

decorativos utilizados na bibliografia como ações, verbos, ações-
motoras escolhidas. Associando esta informação com o sentido e o
movimento de execução da decoração. Expressar por setas estes
gestos nos desenhos. Descrever com pequenos símbolos estes
movimentos: inicia à esquerda e segue para a direita, se de baixo
para cima.

Freqüência: potencialmente se pudermos contar os

elementos visíveis no fragmento cerâmico, e aplicar a regra de três
simples, é possível estimar a quantidade de elementos gráficos
executados em todo o corpo do pote. Isto pode auxiliar na estimativa
do tempo de execução da decoração, auxiliando na mensuração do
cansaço e desgaste motor.

Em termos gerais, o número de elementos gráficos reais

está para o comprimento que ocupa no fragmento (em centímetros),
assim como o número potencial de elementos gráficos produzidos
está para a circunferência do pote. Lembrando que para o cálculo da
circunferência é necessário aplicar a seguinte fórmula: 𝐶=𝑑. 𝜋. Onde
“c” é a circunferência do pote e “d” o diâmetro.

Ritmo: medir a distância entre os elementos eleitos para a

análise, tomando à média e a moda. Este atributo pode auxiliar a
perceber a falta de treino ou habilidade, pode flagrar os processos
de ensino e aprendizado.

97
 Instrumento potencial: anotamos sugestões advindas da
experimentação, neste item notamos a parte ativa do objeto no pote.

Dimensões e inclinações do elemento gráfico: para este

atributo medimos em milímetro a largura, o comprimento e a
profundidade do elemento gráfico. Além disto, observamos a
constância do ângulo médio de cada elemento executado, isto pode
dizer da inclinação da mão do artesão que imprime a decoração.

Por fim observações gerais, de âmbito livre.

O desenho que acompanha esta ficha deve conter todas as

informações, com detalhes ampliados, além de desenho com cálculo
do ângulo quando o fragmento contiver desvios e erros.

Com estas regras de análise definidas, poderemos

comparar as decorações plásticas e a produção do corpo cerâmico
para as populações pretéritas.

Para a decoração pintada o método desenvolvido foi similar,

com a quantificação de decoração, mas ainda não conseguimos
organizar a ficha em uma estrutura fixa.

Decoração incisa e processo de ensino-aprendizagem.

Na cerâmica os gestos podem ser vistos através do acúmulo

de argila nas terminações de um elemento gráfico (em decorações
plásticas); no traço de tinta com maior carga pictórica em um ponto
inicial que vai desfalecendo na medida em que ocorre o movimento
(em decorações pintadas).

Em todos os casos, pelo acúmulo lateral de argila pode-se,

ainda, vislumbrar a intensidade da força aplicada para romper a
resistência da argila, e ainda, a direção do movimento gestual
empreendido.

Os gestos podem ser úteis para acurar a descrição das

decorações plásticas. Em dois sítios muito próximos percebemos a
mesma expressão para inserir a incisão. Não se trata de um traço

98
contínuo, mas a ordenação de traços curtos forma o desenho que se
deseja.

Na peça 205 (sítio Barcarena 2) o primeiro ponto que chama

atenção é que o desenho (retângulos e semicírculo concêntricos) foi
realizado com pequenos movimentos descontínuos, e não em um
movimento único (figura 2). Cada desenho foi realizado por uma
série de traços variando entre 10 a 25 milímetros de extensão que
ordenados formam as figuras desejadas. Foi possível ainda notar a
sobreposição entre os elementos lineares e paralelos que formam
os dois retângulos. A partir disto podemos inferir qual o movimento
feito primeiro e qual feito depois. Nesta peça é interessante perceber
que o semicírculo concêntrico foi realizado depois que os retângulos
estavam prontos, pois o encaixe é perfeito, e não há local algum
onde os traços se sobreponham. O traço do desenho é inseguro,
algo trêmulo, sem simetria. A distância de cada elemento paralelo
varia entre 4 e 7 milímetros. Os elementos inseridos na pasta
(tempero) dificultaram o traço que por vezes tornou-se mais tortuoso
devido a estas irregularidades na superfície do pote. Estes aspectos
reunidos parecem indicar que esta peça foi produzida por uma mão
de aprendiz, ainda insegura no traço (por isto faz pedaço por pedaço
da decoração) e com muitas imperfeições na decoração. O mesmo
não se pode dizer do pote, que por sua simetria longitudinal e
latitudinal sugere grande controle da argila e segurança.

99
Figura 2: Sítio Arqueológico Barcarena 2, nº. 205: foto e desenho
esquemático de fragmento de borda com decoração plástica. Notar a
maneira de inserir o desenho através de pequenos movimentos.

Na peça 2252 do sítio arqueológico Barcarena 1 pode-se

perceber alguns pontos de semelhança na forma de produção da
decoração, em um tema semelhante (retângulos encaixados), mas
com resultado estético bem distinto (figura 3).
100
 O primeiro ponto que vale ressaltar é que o desenho é
realizado por pequenos movimentos desde o centro do elemento
decorado até a extremidade. A sobreposição entre os traços é o que
utilizamos para avaliar qual o movimento foi realizado primeiro. A
força de aplicação da decoração, avaliada pela profundidade dos
sulcos no desenho é bastante desigual. A distância entre as linhas
paralelas é bastante irregular, não havendo eqüidistância entre elas.
O traço tem cerca de 5 milímetros, o que deve ser o tamanho da
parte ativa do instrumento utilizado.

Todos estes argumentos também implicam em uma jovem

aprendiz labutando em seu trabalho gráfico na argila.

Nestes dois exemplos a descrição da decoração como

incisa não serve para caracterizar a nuance gestual.

101
 Figura 3: Sítio Arqueológico Barcarena 1, nº. 2252: foto e desenho
esquemático de fragmento de base de prato ou banco com decoração
plástica. Notar a maneira de inserir o desenho através de pequenos
movimentos.

Nas peças remontáveis entre si do sítio Barcarena 2 (nº. 71

e 72) podemos vislumbrar um controle maior do traço (figura 4). O
movimento aqui se modifica ganhando segurança para traços
contínuos que iniciam na face interna do pote e terminam no final da
borda, na face externa. O paralelismo alcançado, salvo por alguns
deslizes (círculos amarelos no desenho esquemático), demonstra a
agilidade da ceramista. Cada linha foi feita individualmente e com
traço único, de forma paralela entre si e levemente oblíqua em
relação ao lábio. Estas características indicam uma ceramista mais
treinada na arte cerâmica. A ordenação é de tal forma simétrica que
as sobreposições são de difícil visibilidade, também pela erosão na
superfície.

102
Figura 4: Sítio Arqueológico Barcarena 2, nº. 71 e 72: foto e desenho
esquemático de fragmento de borda com decoração plástica. Notar a
maneira de inserir o desenho através de movimentos contínuos, há desvio e
mudança de ângulo.

103
 Através da análise gestual é possível ponderar sobre o grau
de instrução entre os ceramistas, identificando objetos feitos por
aprendizes, experimentadores ou grandes mestres. Ao iniciar o
processo de aprendizagem, conforme salientamos acima é
necessário articular e experimentar a aplicação da força e a
articulação entre os dedos, o punho e o antebraço. Indicados os
movimentos monótonos, que auxiliam na experimentação dos
volumes da peça.

Outro exemplar (nº311, sítio Barcarena 8) apresenta corpo

elíptico, borda levemente inclinada externa e reforçada
externamente (figura 5). Diâmetro maior na borda entre 34
centímetros e capacidade de 7 litros. A capacidade e a facilidade de
acesso ao produto interno à vasilha levam a deduzir o uso em
processamento alimentar, destinado a servir não aos indivíduos,
mas grupos. A decoração comporta superfície com engobo
vermelho e incisões paralelas e eqüidistantes, organizadas no lábio
da vasilha, acompanhando o diâmetro da boca. No entanto o
reduzido tamanho do fragmento limita a interpretação.

104
Figura 5: Sítio Arqueológico Barcarena 8, nº. 311. Notar decoração incisa.

Outros exemplares semelhantes (nº. 636 e 521) apresentam

corpo globular, borda levemente extrovertida com reforço externo
(figura 6 e 7). Diâmetro de borda de 20 e 24 cm; com diâmetro maior
na proximidade da borda. Notar que os dois exemplares apresentam
decoração plástica realizada a partir de delgados traços filiformes e
paralelos entre si, dispostos paralela ou perpendicularmente ao
diâmetro da borda. O mesmo padrão decorativo é explorado.

105
Figura 6: Sítio Arqueológico Barcarena 8, nº. 636. Notar incisões paralelas à
borda, realizadas de forma contínua com diferenças de espaçamento entre
elas.

Figura 7: Sítio Arqueológico Barcarena 8, nº. 521. Notar incisões

perpendiculares à borda, traços com diferença de espessura e distância
irregular entre eles.

Com maior grau de dificuldade ocorrem decorações incisas

que formam triângulos (figura 8). A falta de eqüidistância e a grande
quantidade de retoques e áreas com preenchimento de linhas
desiguais demonstram aprendizagem.

106
Figura 8: Sítio Arqueológico Barcarena 8, nº. 5, sepultamento 5. Notar
incisões oblíquas formando triângulos irregulares.

Em outra peça do mesmo sítio a morfologia e a decoração

são semelhantes ao exemplar anterior (figura 9). No entanto a
eqüidistância e regularidade do traço mostram um maior grau de
habilidade na decoração incisa.

Figura 9: Sítio Arqueológico Barcarena 8, nº. 2, sepultamento 2. Notar

incisões oblíquas formando triângulos bastante regulares.

Nesta coleção ainda podemos notar outro exemplar com

decoração incisa oblíqua formando triângulos (figura 10). No entanto
o relevo do objeto, com uma borda recortada, aumenta
sobremaneira o grau de dificuldade. Neste caso parece sugerir uma
mão experimentada na arte oleira, capaz de destorcer cada
elemento decorativo de forma a ocupar um local específico no pote.

107
Figura 10: Sítio Arqueológico Barcarena 8, nº. 4, sepultamento 14. Notar
incisões oblíquas formando triângulos inseridos em relevo curvo,
aumentando o grau de dificuldade.

Vale também apresentar um apêndice modelado identificado

na coleção (figura 11). É um objeto interessante, pois pela análise
da pasta pode-se perceber que o artífice criou a representação
reforçando a espessura do pote. Os detalhes anatômicos - olhos,
boca e nariz – foram realizados quando a pasta ainda estava macia,
bastante hidratada. Além disto, o instrumento utilizado para
representar a boca e os olhos parece ter parte ativa quadrangular,
pela marca que deixou na peça. No entanto as delicadas incisões
que adornam o topo da cônica cabeça foram realizadas com a pasta
cerâmica no ponto de couro, oferecendo assim certa resistência
para sua produção. Ainda vale notar que o motivo utilizado é o
mesmo que adorna o lábio: traços lineares oblíquos e alternados em
bloco para formar representações triangulares.

108
Figura 11: Sítio Arqueológico Barcarena 7, nº77. Apêndice antropomorfo
aplicado na borda de vasilha globular com borda levemente inclinada
internamente. A forma e a decoração aumentam o grau de dificuldade.

Ainda é possível, com a análise gestual, auxiliar nas

delicadas associações culturais quando as tradições cerâmicas
compartilham muitos atributos. Esta é a próxima etapa deste estudo
visto que nesta região do baixo rio Tocantins a presença de grupos
diversos, como Tupiguarani e Inciso ponteada, se confundem
(Simões e Araújo Costa, 1987).

Limites e alcances da análise gestual.

Os limites desta ferramenta são mais claros que seus

alcances. Primeiro ponto, como é marginal nos estudos sobre
cerâmica arqueológica sua discussão se enfraquece por trilhas
pouco conhecidas e fugidias. Ao mesmo tempo em que é necessário
obter uma coleção com atributos relativamente preservados para ser
possível implementar tal visada analítica.

Os alcances desta análise em micro escala podem ser

enumerados, conforme tentei demonstrar acima. Primeiro, permite
uma descrição acurada do atributo decorativo, permite discutir sobre
as mudanças e continuidades nas unidades domésticas, ciclo de

109
vida e gênero (Hendon, 2007; Gilchrist, 2007). Segundo, torna-se
um elemento viável para perceber processos de ensino-
aprendizagem através da percepção da coordenação motora
(Mithen, 2002). Terceiro, permite avaliar contextos ambíguos, e
neste sentido auxilia no entendimento de macro escala (Mithen,
2005).

Sabemos que muito precisamos caminhar para melhor

embasar estas assertivas, no entanto, neste momento, avaliamos
que apresentar os resultados alcançados, mesmo que ainda cochos
é importante para incentivar o uso desta ferramenta analítica.

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