BREVE PEREGRINAJE DEL SIGNO MUSICAL

DE VIVALDI A LEONARD COHEN

ED ISAÍAS GONZÁLEZ CRUZ

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE ZACATECAS

LICENCIATURA EN LETRAS

El segundo movimiento de la séptima de Beethoven es un sollozo

que lucha por no ser escuchado más allá de la puerta, pero que no
puede contra su misma y profunda aflicción y poco a poco va
convirtiéndose en un reclamo, en un lloro articulado y creciente
que va ampliando sus voces hasta convertirse en puños cerrados
contra la pared, en dedos desesperados enredados en el cabello, en
fuertes y claras pisadas de un gigante solitario, abandonado a su
destino, y uno siente que el pecho se expande, el cielo se achica y
que la vida va irremediablemente hacia la nada. Luego cae en un
remanso de aceptación tranquila y hasta juega un poco con el
mismo motivo de su pena; pero nunca pierde la sensación de estar
a punto de gemir nuevamente, de levantar un último grito de
melancólica furia contra la cárcel transparente que son los sentidos
o la falta de ellos.
De comienzo a fin el ritmo insiste, basso obstinato, en un latido tan
ansioso, que termina por convertirse, poco a poco, en un segundo
músculo cardiovascular para quien lo escucha. Y simplemente no
quieres que termine nunca.
¡Pero es tan corto!
Tan corto como el instante que nos mata...
Fernando Paredes

Este estudio pretende brindar un pequeño peregrinaje de los valores sígnicos

atribuidos a la música desde que la notación lo permitió, está concentrado en
el aparato semiótico-hermenéutico e histórico de la música. Se busca, además,
definir la sustancia estructural del sonido como signo, más allá, aunque en
apoyo, del lenguaje conceptual. Siendo la música un lenguaje que no posee
fuerza semántica se busca indagar más allá de los valores otorgados en
diferentes etapas de la historia de la humanidad, aunque, como se ha dicho
antes, sólo puede ser analizada gracias a la notación musical debido a que no
podemos tener certeza de cómo pudo haberse escuchado la música anterior a
la invención de esta escritura. Se cree que la música arcaica tenía como móvil
la mímesis, es decir, simplemente imitación, en este caso, de los sonidos de la
naturaleza. Se han encontrado algunos proto instrumentos parecidos a una

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flauta, que pretendían imitar sonidos ya sea de los pájaros o de otros animales,
estos variaban según las culturas. Cada sociedad consideraba sagrados a
algunos y utilizaban estos artefactos con fines religiosos y rituales. Con los
griegos se conoce la etimología de la palabra actual, Musiké, sin embargo,
englobaba otras artes como la poesía y la danza.
Es hasta en la edad media que el signo musical se hace presente más
allá de lo mimético. Los cantos gregorianos estaban constituidos por voces al
unísono que hacían progresiones sencillas y de grado conjunto. Estas
progresiones eran intervalicamente pequeñas porque los abades sabían que al
hacer saltos más grandes, como de terceras o quintas, la música se tornaría
más festiva y con ello más profana. Los saltos eran pequeños porque creaban
la atmosfera de tranquilidad y de alivio, sensación que les recordaba a la
comunión con dios. En la edad media, el tritono, intervalo de 4ta aumentada o
5ta disminuida, fue prohibido en la escala natural debido a su carácter
disonante, incluso fue nombrado como Diabulus in Musica o intervalo del
diablo. He aquí el primer antecedente de los intervalos como signo que devela
una inclinación a dar significado a la música. Con el nacimiento de la
polifonía se fueron agregando conceptos al sonido sígnico, ahí nacieron las
famosas “preguntas y respuestas” en las que un instrumento le contesta a otro
como si estuviesen conversando y generando alguna determinada atmosfera, la
polifonía permitió la independencia de voces que sugerían ser cantos
dinámicos a manera de conversaciones humanas.
AntonioVivaldi (Venecia; 4 de marzo de 1678-1741) revivió la
mímesis, éste, en su «Primavera» de Las cuatro estaciones, creó signos a partir
de los instrumentos. Por ejemplo, en «La primavera», los violines imitan los
cantos de los pájaros y las semicorcheas describen el correr del agua brotando
de lo que quizá es una fuente. Súbita aparición del solista sugiriendo una

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tormenta, nuevas exposiciones del tema con eco y fin del movimiento. Esos
signos son específicamente intuitivos, es decir, sólo el sentido del oído nos
hace relacionarlos, no hay un signo que sea conceptual, es sólo un llamado
vivencial del sonido de la naturaleza.
La obra de Vivaldi podría considerarse un antecedente del paisaje
musical que tendría un desarrollo más profundo en el siglo XX. El paisaje
tiene como características retratar una escena común a través del sonido. En la
música del siglo pasado hay ejemplos que pueden ser muy ilustrativos. Está,
por ejemplo, el «Paisaje cubano con lluvia» del compositor cubano Leo
Brouwer (La Habana, 1 de marzo de 1939). La pieza inicia con sutiles
armónicos que simulan pequeñas gotas cayendo, conforme avanza la obra va
crescendo y termina en una lluvia y granizo que toman significado gracias a
un slap y notas ahogadas. Sin embargo, sigue sin haber consistencia narrativa
en este signo musical. Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685-1750) hizo que
la polifonía como signo se elevase a su cúspide, sus fugas son hasta la fecha
construcciones de lo más complejas. Todas las voces caminaban de manera
individual, para que el resultado fuese un todo armónico. Su música estaba
bien configurada en relación a la época, el barroco se concentraba en el exceso
de ornamento y Bach no fue la excepción, éste hizo obras de sustancial
importancia. Su obra, además, era profundamente religiosa, por lo que
construía temas en forma de cruz que eran visualmente observables en sus
partituras, eso es importante porque encontró una forma de hacer
significaciones abstractas en sonidos que sólo podían percibirse visualmente
en sus manuscritos, además de su conocida firma en muchas piezas con las
que deletreaba su nombre por medio de notas musicales. Así les otorgaba a
diferentes sonidos algunos valores extra musicales, sin embargo esto nunca

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tuvo siquiera alguna aportación narrativa, sólo hacía signos matemáticos,
lógicos, secuenciales y geométricos.1
Ludwig Van Beethoven (Bonn 1770- 1827), por su parte, ya asentado
en el romanticismo, construyo muchísimas imágenes con toda su obra,
imágenes simbólicas que tenían un poder misterioso y que, a pesar de su
ambigüedad, se erigían en una especie de sospecha solemne; era verosímil el
texto que atribuía a las notas. Al respecto de la quinta sinfonía que fue
nombrada como “Sinfonía del destino” dijo cuando le preguntaron sobre su
inicio tan violento: “Así es como el destino llama a nuestra puerta” 2, esta
imagen devela la inclinación del alemán por configurar de significado sus
piezas y al menos yo he escuchado en ese tema un poco de su aseveración.
Fue Beethoven también quien puntualizo su desacuerdo con el nombre que se
le daba al tempo y al carácter de los movimientos musicales. Decía, por
ejemplo, que no estaba de acuerdo con que el tempo relativamente rápido se
llamase “Allegro” porque su carácter podría ser de todo menos alegre y
encasillar el tempo y el carácter a una sola palabra no hacía justicia a sus
intenciones interpretativas, esto, según él, debía cambiarse. Sembró entonces
esa tradición de libertad en el carácter de la interpretación y con ello
revolucionó la única pista conceptual que da un compositor a un intérprete en
cuanto al carácter de la pieza.
La música en muchos sentidos estaba encaminada a crear atmosferas
carentes de significado concreto, los pintores impresiones y particularmente
Monet (París; 1840-1926) trazó «Impresión; sol naciente», y germinó el
carácter esencial de lo que continuaría con música. La música impresionista se
caracterizó por ser nebulosa, nebulosa en el sentido de la desaparición de una
1
Liern Carreon, Vicente (2009). Las matemáticas de Johann Sebastian Bach, Revista Suma+ 61, pp.
113-118
2
Mares, Roberto (2005), Ludwig Van Beethoven, México D.F, Tomo p.83

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tonalidad específica, las cadencias no eran tan evidentes y pretendían lo que
dicta el nombre, simplemente ser una impresión, sin embargo, todos estos
atributos estaban encerrados en el lenguaje conceptual, es decir, aún no podían
tener un significado objetivo. O sea, el carácter esencial de las piezas de
Debussy (Saint-Germain-en-Laye 1862-1918), por ejemplo, responden
únicamente a la abstracción simbólica de las pretensiones plásticas. Aunque se
construyeron en un panorama relacional, no tenía principio significativo. La
semiótica de la música del siglo XX y XXI ha llevado consigo un móvil que
es, a partir de relaciones seculares precedentes, diferente a las de siglos
anteriores. La creación del Leitmotiv, atribuida a Richard Wagner (Leipzig
1813- 1883), ha intensificado la necesidad de marcar un parteaguas en la
búsqueda de un significado musical. Wagner creó el antecedente de los temas
musicales personificados, es decir, los motivos musicales que se designan a un
personaje. Es así que, por ejemplo, podemos escuchar de manera intuitiva los
rasgos de Tristán en la configuración de sonidos que Wagner sugiere en su
obra. Sin embargo, no habrá certeza o una manera objetiva de que nosotros
podamos atribuir las características conceptuales de un personaje literario a
simples relaciones auditivas. Es simplemente imposible dotar de significado a
un sonido extra conceptual. Ahora bien, el Leitmotiv fue el predecesor a un
arte que sería naciente en años posteriores: el cine.
El Leitmotiv es la aportación musical por sí misma que ha tenido mayor
relevancia en lo que respecta al signo musical, sin embargo, estos signos son
simbólicos, quiero decir que sus construcciones son solamente artificiales, no
hay relación de significado ni significante y tampoco existe una naturaleza
simbólica constituyente en su producción. El leitmotiv es simbólico porque, a
partir de relaciones consensuadas, se crea la atribución otorgada. Por sí mismo
no significa nada hasta que la relacionamos en un conjunto de caracteres. En

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este sentido un leitmotiv sólo funciona en conjunto con otro lenguaje, por
ejemplo, la imagen o la literatura. Esto inició en las óperas de Wagner y ha
tomado mayor relevancia en el cine gracias a su fuerza expresiva. Hay un
sinfín de ejemplos de cómo la música crea significaciones dentro de una
película. En «Cinema paradiso», por ejemplo, los diferentes temas que
constituyen el soundtrack, configuran gran parte de la trama. El tema de amor,
compuesto por Andrea Morricone (Roma, 1964-n), hijo de Ennio Morricone,
(Roma; 1928-n) lleva consigo una fuerza expresiva sígnica que va desde su
naturaleza armónica hasta su aparición en escenas específicas. Como su
nombre lo sugiere el tema de amor sólo aparece en escenas de amor
propiamente romántico, sin embargo, aparece también en la última escena
sugiriendo un homenaje de amor al cine. El tema se hace presente en escenas
importante de la historia del cine, pero son solamente escenas de besos.
«Cinema paradiso» tiene otros elementos sígnicos en su configuración
auditiva, está también el tema de la «Primera Juventud» que tiene como
protagonista un instrumento que, por tradición musical, representa valores
infantiles debido a su utilización en la música de cuna: El celeste. Después en
una escena en la que el director Giuseppe Tornatore (Bagheria, 1956- n),
decide hacer un juego visual en el que, a vuelta de cámara, Totó, el
protagonista de la película, crece de un momento a otro y en el momento en el
que cambia la edad visual cambia de tema al que se nombró como
«Madurez», ahora con una armonía similar pero más madura en cuanto a
instrumentación, la melodía dejó de ser interpretada a celeste para cambiar a
saxofón, un instrumento de timbre más robusto y grave. Así pues, la música en
el cine tiene otras fuerzas semánticas, es evidente la atmosfera en la que nos
sumerge en algunas películas de terror, por ejemplo, que, de no ser por la
música, interpretaríamos de manera completamente diferente, entonces ¿La

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música por sí misma puede estar dotada de significado? De significado
narrativo no, su significación es intuitiva, pero se cree que algunos intervalos
si pueden definir una atmosfera de manera objetiva, como el ejemplo del
tritono en la edad media.
Leonard Cohen (Montreal 1934 –2016) también ha hecho
significaciones importantes en la música, en su canción «Hallelujah», habla de
un acorde secreto que placía al señor, aunque en realidad habla de una
secuencia de acordes. Canta sobre una progresión que al descifrarla no es más
que un juego cadencial. Al enunciar esta secuencia se puede escuchar
traducida paralelamente al lenguaje musical, y esto tiene un significado. La
cadencia se utiliza en la música para ordenar las frases del discurso. Lo hace
de manera sencilla, utiliza la tensión para resaltar el reposo. Así la canción
puede interpretarse con el tópico más frecuente de su configuración, la
imperfección para acentuar la perfección. Por ejemplo, Leonard anuncia que
esta progresión de acordes que tocaba David placía al señor, pero David
estaba desconsolado mientras componía este Aleluya, parece antitético que
alguien desconsolado componga un Aleluya porque la sola palabra evoca
jubilo. Después, otro signo de la dicotomía es cuando dice «And love is not a
victory march/
It's a cold and it's a broken Hallelujah»3 esto podría entenderse como la serie
de acordes que elabora, una cadencia que necesita tensar para reposar. Así
pues, construye esta serie de acordes y los nombra como un aleluya. Estos
acordes configuran el significado en este caso del amor; del aleluya que es tan
desperfecto como sublime.
La música no contiene un significado objetivo, aunque se haya
intentado otorgársele, es un lenguaje que se entiende por sí mismo; un
3
Traducción: Y el amor no es una marcha victoriosa, es un frío y roto Aleluya.

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lenguaje que está construido con base a un tratado matemático que hace muy
difícil una consolidación semántica en el lenguaje hablado. La interpretación
musical es independiente de cualquier otra, si se requiere entender una obra no
se podrá sino con su técnica, carácter y fuerza propia, es por eso que, aunque
se haya visto involucrada en diversas formas de entenderse, nunca podrá llevar
fuerza semántica y narrativa. Gracias a otras disciplinas se han podido crear
diferentes formas de dar significado, pero nunca por sí sola. Si mandásemos
nuestra música al espacio y otra civilización encontrase nuestro sistema
musical muy seguramente pensaría que es nuestra forma de comunicación, sin
embargo, no encontraría en ella ninguna significación más que un conjunto de
sonidos ordenados en una sintaxis matemática.

Bibliografía
LIERN CARREÓN, Vicente
2009 Las matemáticas de Johann Sebastian Bach. Revista Suma+
MARES, Roberto
2005, Ludwig Van Beethoven, México D.F, Tomo p.83