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Considerações sobre o
Cinema na Teoria Crítica.
Adorno e Kluge:
um diálogo possível
CONSIDERATIONS ABOUT CINEMA IN
CRITICAL THEORY. ADORNO AND KLUGE:
A POSSIBLE DIALOGUE
Resumo Este artigo problematiza a idéia comum, e presente em trabalhos acadêmi-
cos, segundo a qual o filósofo Theodor Adorno nada entendeu de cinema e que sua
postura em face do tema restringiu-se às críticas elaboradas por ele e Max Horkhei-
mer, em Dialética do Esclarecimento. Neste estudo, constato que, precisamente quan-
to a esse livro, os autores têm como referência o cinema hollywoodiano. Desconsi-
derar esse fato é descontextualizar a crítica que elaboraram ao cinema. Adorno refletiu
sobre cinema em outras obras (“Transparencies on film” e Composing for the Films),
nas quais apontou a possibilidade de um cinema nos moldes de uma arte emancipada.
Por fim, influenciou teoricamente (e foi influenciado por) Alexander Kluge, um dos
principais cineastas e líderes do Novo Cinema Alemão. A contribuição de Adorno
para a análise do cinema é um campo ainda a ser mais bem pesquisado e requer ul-
trapassar o senso comum acadêmico hegemônico na área.
ROBSON LOUREIRO
Universidade Federal
Palavras-chave CINEMA – ESCOLA DE FRANKFURT – ADORNO – KLUGE – NOVO do Espírito Santo (UFES)
CINEMA ALEMÃO. robbsonn@uol.com.br

Abstract The article aims to question the ordinary idea present in some studies,
according to which the philosopher Theodor Adorno understood nothing about
cinema and his knowledge regarding this theme was limited to the critiques Max
Horkheimer and him made in the Dialectic of Enlightenment. In this article I verified
that as for this book in particular, the authors had the hollywoodian cinema as
reference. Disregarding this fact means taking out of context their critiques on
cinema. Adorno reflected about cinema in other works (Transparencies on film and
Composing for the films), in which he signalizes the possibility of a film production as
an emancipated art. He influenced theoretically (and was influenced by) Alexander
Kluge, one of the principal filmmakers and leaders of the New German Cinema.
Adorno’s contribution for cinema’s analysis is a field to be better researched and
requires that one overcomes the hegemonic academic thought.

Keywords CINEMA – FRANKFURT SCHOOL – ADORNO – KLUGE – NEW GERMAN

CINEMA.

Impulso, Piracicaba, 16(39): 123-134, 2005 123

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INTRODUÇÃO

L
oureiro e Della Fonte sugerem que a relação entre
educação e cinema tem sido abordada pela produção
acadêmica brasileira, em especial na área educacional,
de forma incipiente e irregular.1 Os autores também
concluem como ainda tímidas as investigações que
buscam a contribuição da tradição marxista para a aná-
lise dessa relação. Nos poucos estudos sobre educação
e cinema vinculados a essa tendência teórica, o desta-
que é para a Escola de Frankfurt. Acontece que essa
presença se faz acompanhar de uma perspectiva desistoricizada, que se
expressa na polarização entre o “otimismo” de Walter Benjamin e o “pes-
simismo” de Theodor W. Adorno em relação ao cinema.
A defesa dessa polarização não se restringe apenas a autores do
campo educacional. Em seu livro Dos Meios às Mediações: comunicação,
cultura e hegemonia, Martin-Barbero afirma que Adorno tinha o cinema
como o expoente máximo da degradação cultural.2 O autor confronta
Adorno e Benjamin, explicitando sua tendência em defesa do último, por
parecer mais “otimista” quanto ao cinema:
Adorno, como Duhamel – de quem afirmou Benjamin: “Odeia cinema e não
entendeu nada de sua importância” –, se empenha em prosseguir julgando as
novas práticas e as novas experiências culturais a partir de uma hipóstase da
arte que o impede de entender o enriquecimento perceptivo que o cinema nos
traz ao permitir-nos ver não tanto coisas novas, mas outra maneira de ver ve-
lhas coisas e até da mais sórdida cotidianidade.3

Nessa mesma direção, Adorno é analisado por Hollows.4 A autora

enfatiza que nem Adorno nem Horkheimer acreditaram na possível exis-
tência de um bom cinema e, por isso, não houve, na apreciação desen-
volvida por eles, nenhuma oportunidade de se vislumbrar uma produção
fílmica alternativa.
Essas críticas precisam ser mais bem examinadas, pois sinalizam
uma certa apropriação da tradição da Escola de Frankfurt presente em al-
guns estudos sobre cinema e/ou educação e cinema, tendendo a descon-
siderar evidências históricas e teóricas importantes. Dessa forma, o ob-
jetivo deste artigo é problematizar a idéia comum de acordo com a qual
Adorno nada entendeu de cinema e que sua postura em face do tema res-
tringiu-se inexoravelmente a críticas pessimistas. Como em geral esse
pessimismo de Adorno é depreendido das reflexões realizadas por ele e
por Horkheimer, em “Indústria cultural: o esclarecimento como mistifi-
cação das massas”,5 analiso esse texto com base na sua interlocução his-

1 LOUREIRO, 2003; LOUREIRO & DELLA FONTE, 2003.

2 MARTIN-BARBERO, 2001.
3 Ibid., p. 87.
4 HOLLOWS, 1995.
5 ADORNO & HORKHEIMER, 1985.

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tórica com o cinema de Hollywood. Discuto,
também, algumas considerações adornianas so-
bre o cinema presentes em “Transparencies on
film”6 e no livro Composing for the Films.7
Ao longo deste artigo, desenvolvo duas hi-
póteses. Na hipótese número 1, observo que, já
em 1947, em Composing for the Films,8 Adorno
parece apontar um campo mais amplo de possi-
bilidades e de aliados no campo cinematográfico,
tendência que se mostrou mais explícita nos seus
textos de 1964 a 1969. Já na hipótese número 2,
afirmo que o Novo Cinema Alemão exerceu im-
portante influência sobre a asserção de Adorno
quanto à possibilidade de conceber o cinema
como arte emancipatória. Nesse sentido, exami-
no como Adorno influenciou (e foi influenciado)
teoricamente por Alexander Kluge, um dos prin-
cipais cineastas e líderes do Novo Cinema Ale-
mão, tendo sido incentivador e colaborador na
inserção de Kluge no ambiente cinematográfico.
ADORNO E O CINEMA:
PROSSEGUINDO UMA CONVERSA
Em “Adorno e cinema: um início de con-
versa”, Silva afirma que Adorno não desenvolveu
uma teoria acabada sobre cinema.9 Ele lembra
que, apesar de Adorno ter escrito Composing for
the Films em co-autoria com o compositor
Hanns Eisler, a maior parte das reflexões sobre a
temática está diluída na sua obra. Em consonân-
cia com essa observação preliminar, não pretendo
reivindicar que os escritos de Adorno oferecem a
teoria ou o método de estética do filme, e sim
mostrar que suas reflexões podem, ao menos, si-
nalizar direções interessantes para se pensar uma
teoria ou um método de estética para o cinema.
Ao analisar o julgamento de Adorno quan-
to à indústria fílmica, é muito comum levar em
conta, notadamente, o capítulo “Indústria cultu-
ral: o esclarecimento como mistificação das mas-
sas”, no qual Adorno e Horkheimer realizam
uma diatribe à indústria cultural.10 Não se deve
esquecer, entretanto, que esse texto foi escrito no
6 ADORNO, 2004a.
7 ADORNO & EISLER, 1994.
8 Ibid.
9 SILVA, 1999.
10 ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 113-156.
Impulso, Piracicaba, 16(39): 123-134, 2005
exílio norte-americano dos autores. Tendo em
vista o cinema de Hollywood, eles enfatizam que,
ao ultrapassar de longe o teatro de ilusões, o ci-
nema oblitera a fantasia e o pensamento dos es-
pectadores, fazendo-os passear e divagar no qua-
dro da obra fílmica, mas sem que tenham o con-
trole dos dados exatos da película. Considerando
a maior parte da produção hollywoodiana à época
(década de 1940), destacam que o cinema adestra
o espectador, pois este, entregue a seus filmes,
neles identifica imediatamente a própria realida-
de.11 Os filmes são produzidos de tal modo que
sua apreensão adequada exige certa presteza, dom
de observação e conhecimentos específicos. Con-
tudo, é exatamente essa dinâmica que dificulta e
obscurece a atividade intelectual do público, caso
este não queira perder a efemeridade dos fatos
que passam ligeiramente na tela.
Os autores defendem que o esforço do es-
pectador está tão fortemente inculcado, que não
precisa ser atualizado em cada caso para realçar a
imaginação. Quem se deixa absorver no universo
do filme “pelos gestos, imagens, palavras”, a pon-
to de não precisar acrescentar aquilo que fez dele
um universo, não precisa necessariamente estar
inteiramente dominado no momento da exibição
pelos seus efeitos particulares. Isso ocorre, subli-
nham os autores, porque o público já foi molda-
do e ensinado pela indústria do entretenimento a
ter uma reação automática e a se antecipar e es-
perar os dados imagéticos veiculados na tela.12
Adorno e Horkheimer apresentam a hipó-
tese de que, se a maioria dos cinemas e rádios fos-
11 Aqui caberia uma discussão um pouco mais detida sobre o caráter
mimético dos vários meios da indústria cultural, entre eles, o cinema.
Grosso modo, em Teoria Estética, Adorno salienta que a “A arte objec-
tiva o impulso mimético” (ADORNO, 1982, p. 316). No entanto, ao
tentar aderir e se igualar à realidade, à natureza, a arte se torna uma
outra realidade, ou seja, “Ao querer transformar-se num outro, seme-
lhante ao objecto, a obra de arte torna-se dele dissemelhante. Só na
auto-alienação através da imitação é que o sujeito se fortifica de modo
a sacudir o sortilégio da imitação” (Ibid, p. 137). É essa relação dialética
inerente ao impulso mimético que a maior parte da cinematografia
hollywoodiana tende a negar. Com efeito, é nessa direção que se torna
compreensível o sentido dado por Adorno e Horkheimer ao adestra-
mento do espectador pelo cinema hollywoodiano, pois, para eles, “A
velha experiência do espectador de cinema, que percebe a rua como um
prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele
próprio reproduzir rigorosamente o mundo da percepção quotidiana,
tornou-se a própria produção” (ADORNO & HORKHEIMER,
1985, p. 118).
12 Ibid., p. 119.
125
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se fechada, os consumidores provavelmente não
sentiriam sua falta.13 Entendem que o cinema já
não mais conduz ao sonho, tampouco à fantasia.
Porém, afirmam que o silenciar dos cinemas e rá-
dios não se confundiria com um reacionário “as-
salto às máquinas”. Haveria, talvez, a queixa de
uma dúzia de desiludidos, alguns poucos fanáti-
cos e as donas-de-casa que se refugiavam nos fil-
mes que visavam integrá-las.
Mas haveria, para Adorno, alguma possibi-
lidade de o cinema tornar-se uma arte autêntica?
Considerando-se o texto “Indústria cultural: o
esclarecimento como mistificação das massas”,
os autores oferecem evidências de que, se no âm-
bito da atual sociedade administrada prevalece o
domínio dos artefatos da indústria cultural, difi-
cultando a capacidade de entendimento e recru-
descendo os aspectos instrumentais da razão e da
sensibilidade, dificilmente poderíamos encontrar
uma produção fílmica que fosse considerada arte
e, nesse sentido, pudesse contribuir para estreme-
cer e entusiasmar as massas em direção a um es-
tranhamento do mundo administrado. Arte e en-
tretenimento seriam incompatíveis, pois, na soci-
edade administrada, “A diversão favorece a resig-
nação que nela quer se esquecer”.14
Todavia, em “Tranparencies on film”, de 1966,
Adorno admite a possibilidade de o cinema vir a ser
arte emancipada.15 Para ele, “O filme emancipado
teria que retirar o seu caráter a priori coletivo do
contexto de atuação inconsciente e irracional, colo-
cando-o a serviço de intenções emancipatórias”.16
Esse texto destaca as criativas experiências estéticas
de cineastas como Charles Chaplin, Michelangelo
Antonioni e Volker Schlöndorff – um dos princi-
pais representantes da segunda geração pós-movi-
mento de Oberhausen, de 1962. Adorno dosa suas
críticas a Hollywood, à indústria cultural e ao
Heimatfilm17 com instigantes insights sobre a
13 Ibid., p. 130.
14 Ibid., p. 133.
15 ADORNO, 2004a.
16 Ibid., p. 183-184.
17 Heimat pode ser traduzido como manifestação cultural ou folcló-
rica de uma determinada região ou mesmo da pátria alemã. Durante o
período nazi-fascista, os alemães enalteciam e celebravam, de maneira
exacerbada, tudo o que fosse considerado Heimat (música, cinema,
arte em geral) como superior a qualquer outra manifestação.
126
produção fílmica. Inicia o texto observando que
“Os Oberhauseners atacaram o lixo produzido
nos últimos sessenta anos pela indústria fílmica
sob o epíteto de cinema de papai”.18 Ainda de for-
ma bem ácida, destaca o caráter infantil e a regres-
são industrialmente promovida por esse tipo de
cinema.
É inegável que o cinema de papai corresponde real-
mente ao que os consumidores querem, ou, talvez,
mais propriamente que ele lhes proporciona uma
regra inconsciente daquilo que eles não querem,
isto é, algo diferente do que os têm satisfeito neste
instante. Caso contrário, a indústria cultural não
poderia ter se tornado uma cultura de massa.19
Após uma breve consideração sobre os tra-
balhos de Charles Chaplin e Michelangelo Anto-
nioni, Adorno afirma que, “Sem considerar a ori-
gem tecnológica do cinema, a estética do filme
fará melhor, fundamentando-se em um modo
subjetivo de experiência ao qual o filme se asse-
melha e que constitui sua característica artísti-
ca”.20 Com base nesses indícios, Silva escreve que
os escritos de 1964 a 1969
parecem acusar uma inflexão nas posições de Ador-
no em relação ao cinema. Ao contrário do que
ocorria na grande maioria das passagens acerca do
cinema nos textos anteriores, as referências ao ci-
nema parecem agora apontar para um campo de
possibilidades e de aliados. As referências ao cinema
deixam de ser exclusivamente depreciativas e seu
vínculo com a indústria cultural deixa de ser um tó-
pico obsedante.21
Tal posição é compartilhada também por
outros autores. Mesmo levando-se em conta que
Adorno e Horkheimer conceberam os filmes
como maus per se, Hollows observa que “Pela
metade dos anos de 1960, Adorno modifica sua
posição para sugerir que os filmes de baixa tec-
nologia que deliberadamente cortejaram a imper-
feição foram os que mais provavelmente tiveram
méritos estéticos”.22
18 ADORNO, 2004a, p. 178.
19 Ibid., p. 184.
20 Ibid., p. 180.
21 SILVA, 1999.
22 HOLLOWS, 1995, p. 22-23.
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Para ser considerado arte, observa Adorno,
o filme deve apresentar-se na forma de uma re-
creação objetiva de uma experiência em direção ao
sujeito. Ele esclarece que, nas circunstâncias pre-
sentes, quanto menos os filmes aparecem como
arte, mais eles se tornam obra de arte.23 Essa pro-
posição pode relacionar-se à concepção adorniana
de potência negativa da obra de arte. Mesmo em
um mundo governado pelas mercadorias e regido
pelo uso pragmático instrumental da razão, alguns
indícios de negatividade podem emergir, sobretu-
do das obras de arte que deslocam a compreensão
e a sensibilidade do ordinário para o extraordinário
da existência. Não obstante essa observação,
Adorno alerta que a potência negativa da obra de
arte por si só não leva ao estranhamento da socie-
dade administrada que tudo coisifica. Isso torna
necessária a mediação constante da auto-reflexão
filosófica, pois, de acordo com ele, o pensamento
filosófico ocorre em intervalos e precisa ser aco-
metido por aquilo que o pensamento não é.24 A ri-
gor, resistir ao que foi previamente pensado e não
nadar a favor da corrente representam, para esse
autor, a força impulsionadora da filosofia.
Todavia, Adorno sustenta que, nas delimita-
ções do mundo administrado, a técnica passa a do-
minar o ser humano e a razão se instrumentaliza,
enaltecendo tudo o que se refere aos meios pelos
quais é possível a obtenção de lucro, em detrimento
de uma preocupação com a finalidade da ciência e
dos aparatos tecnológicos. O grande desafio, pois,
é considerar até que ponto é possível afrontar a ten-
são constitutiva entre o filme concebido como
obra de arte e como uma das mercadorias da indús-
tria cultural, sem cair na armadilha fácil que consi-
dera possível despolitizar a obra de arte e estetizar
a política. Como lembra Silva, seria mais interes-
sante analisar a relação entre um possível cinema
concebido como “arte autônoma e a indústria cul-
tural não como uma exclusão recíproca, mas como
uma tensão constitutiva. O melhor cinema nunca
deixa de fazer parte da indústria cultural, mas nunca
deixa de tencioná-la e de forçar os seus limites”.25
23 ADORNO, 2004a.
24 Idem, 1995, p. 21.
25 SILVA, 1999, p. 126.
Impulso, Piracicaba, 16(39): 123-134, 2005
Considerando as pistas apontadas, gostaria de
sugerir e defender duas hipóteses. Na tensão com
os argumentos de Silva e Hollows, formulo a hipó-
tese número 1, de acordo com a qual, já em 1945,
Adorno apontava novas possibilidades estéticas do
cinema, perspectiva que se mostrou mais explícita
nos seus textos de 1964 a 1969. A hipótese número
2 é de que o Novo Cinema Alemão exerceu impor-
tante influência sobre a asserção de Adorno quanto
à possibilidade de o cinema ser uma arte emancipa-
tória. Nesse sentido, preciso complementar meu ar-
gumento e defender que Adorno influenciou o
Novo Cinema Alemão, especialmente a filmografia
do cineasta Alexander Kluge, tanto quanto foi in-
fluenciado por esse movimento.
Quanto ao tencionamento das assertivas de
Silva e Hollows, fundamento-me em Wigger-
shaus26 e Hansen27 para corroborar minha hipóte-
se número 1. Wiggershaus afirma que, no prefácio
que compõe o livro Dialética do Esclarecimento:
fragmentos filosóficos, em sua versão impressa de
1947, seus autores abstraem uma informação im-
portante que constava da edição mimeografada de
1944, qual seja: “Grandes partes realizadas há mui-
to tempo só estão esperando a última redação. Elas
permitirão que se apresentem, também, os aspec-
tos positivos da cultura de massa”.28 Wiggershaus
esclarece que “Essa noção de aspectos positivos da
cultura de massa e de desenvolvimento das formas
positivas da cultura de massa achava-se, também,
em Komposition für den Film (Composição para o
Filme), que Adorno redigiu em colaboração com
Hanns Eisler, entre 1942 e 1945”.29
Hansen, por sua vez, também sugere que
Adorno realmente reconsiderou aquelas várias
posições e críticas sobre cinema e as arranjou em
uma constelação diversa.30 Para ela, isso pode ser
claramente observado na republicação, em 1969,
de Composing for the Films, texto que, como afir-
ma, contradiz qualquer visão do clichê de Adorno
26
27
WIGGERSHAUS, 2002.
HANSEN, 1981-1982.
28 ADORNO & HORKHEIMER apud WIGGERSHAUS, 2002, p.
352.
29 Ibid., p. 352.
30 HANSEN, 1981-1982.
127
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como um mero elitista, um simples crítico teórico
da cultura de massas.
Composing for the Films, cuja primeira edição
foi publicada nos Estados Unidos em 1947, está di-
vidido em sete capítulos, todos dedicados à com-
posição musical para o cinema. Nesse livro, seus au-
tores consideram que o cinema não pode ser enten-
dido como um fenômeno isolado, uma específica
forma de arte. Sublinham que o filme pode somen-
te ser compreendido como o meio de comunicação
mais típico da indústria cultural contemporânea, ao
utilizar a técnica de reprodução mecânica. Obser-
vam que os produtos populares da indústria cultu-
ral não podem ser concebidos como uma arte ori-
ginalmente criada para as massas, haja vista que esse
tipo de arte não mais existiria. Mesmo as ruínas da-
quela espontânea arte popular desapareceram nos
países industrializados. Aquele tipo de arte popular
espontânea, no melhor dos casos, sobrevive em al-
gumas regiões agrárias subdesenvolvidas. Na era in-
dustrial avançada, “as massas são compelidas a pro-
curar por relaxamento e descanso a fim de repor o
processo de trabalho; e essa necessidade das massas
é o ingrediente básico da cultura de massas. Sobre
ela desenvolveu-se uma poderosa indústria da di-
versão, que constantemente produz, satisfaz e re-
produz novas necessidades”.31
Não obstante essas impressões gerais, os au-
tores explicam que aqueles insights críticos em di-
reção às características da cultura industrializada
não poderiam ser mal compreendidos como uma
sentimental glorificação do passado. Para eles, não
há nenhum acidente no fato de que a indústria cul-
tural prosperou parasiticamente sobre as mercado-
rias da velha era individualista. A rigor, argumen-
tam que a tecnologia, por si só, não pode ser res-
ponsabilizada pelo barbarismo da indústria cultu-
ral. No entanto, os desenvolvimentos técnicos,
triunfo dessa indústria, não podem ser aceitos sob
todas as circunstâncias, pois, segundo os autores,
numa obra de arte, por exemplo, seriam determi-
nados pelas exigências intrínsecas a ela própria.32
Adorno e Eisler argumentam que o cinema
não pode ser entendido isoladamente, mas so-
mente como o mais característico meio da indús-
31 ADORNO & EISLER, 1994, p. LI.
128
tria cultural. O cinema padrão de Hollywood do
período era marcado por uma “pretensão de ime-
diaticidade”, que mascarava as contradições ine-
rentes ao meio (sua natureza tecnológica e seu dis-
tanciamento administrativo). Eles sublinham que a
música para o cinema serviu para ressaltar a ilusão
de imediaticidade e de vidas expostas, presentes
nos filmes hollywoodianos, trazendo “a cena para
perto do público, tal como a cena traz, ela própria,
para perto por meio do close-up; a música trabalha
para ‘interpor um revestimento humano entre o
desenrolar da cena e os espectadores”.33
Para esses autores, o uso da música no ci-
nema deveria ser inspirado por considerações ob-
jetivas, pelas exigências do trabalho. Asseguram
que a relação entre as exigências objetivas e os
efeitos sobre os espectadores não é uma simples
oposição. Mesmo sobre o regime da indústria, o
público não é apenas um registrador de fatos e
personagens; por trás da concha de comporta-
mentos convencionalizados como padrões, resis-
tência e espontaneidade ainda sobrevivem. Supor
que a demanda do público é sempre “má” e o
32 Vale lembrar que, à mesma época em que Adorno e Eisler trabalha-
vam em Composing for the Films, Horkheimer e Adorno estavam
envolvidos na produção da Dialética do Esclarecimento. No que tange
à questão da técnica, no âmbito da indústria cultural, Adorno e
Horkheimer afirmam que “o terreno no qual a técnica conquista seu
poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes
exercem sobre a sociedade. A racionalidade técnica hoje é a racionali-
dade da própria dominação. Ela é o caráter compulsivo da sociedade
alienada de si mesma. Os automóveis, as bombas e o cinema mantêm
coeso o todo e chega o momento em que seu elemento nivelador mos-
tra sua força na própria injustiça à qual servia. Por enquanto, a técnica
da indústria cultural levou apenas à padronização e à produção em
série, sacrificando o que fazia a diferença entre a lógica da obra e a do
sistema social” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p. 114). Já em
sua obra póstuma, Teoria Estética, quando Adorno escreve sobre a rela-
ção entre técnica e obra de arte, argumenta que “A técnica não surgiu
de nenhum modo como tapa-buracos a partir de fora, embora a histó-
ria da arte conheça momentos que se assemelham à revoluções
técnicas da produção material. Com a crescente subjectivação das
obras de arte, a livre disposição a seu respeito aumentou nos procedi-
mentos tradicionais. A tecnificação impõe a disponibilidade como
princípio. Para se legitimar, pode apelar para o facto de que as grandes
obras de arte tradicionais, que desde Palladio apenas intermitente-
mente estavam ligadas ao conhecimento dos processos técnicos, rece-
bem no entanto a sua autenticidade do critério da sua perfeição
técnica, até que a tecnologia faça explodir os processos tradicionais. É
retrospectivamente que a técnica se deve reconhecer como constitu-
inte da arte, mesmo para o passado, de um modo incomparavelmente
mais agudo do que o admite a ideologia cultural que, segundo ela
afirma, imagina a era técnica da arte como posteridade e declínio do
que outrora foi espontaneamente humano” (ADORNO, 1982, p. 75).
33 ADORNO & EISLER, 1994, p. 58.
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ponto de vista dos especialistas é sempre “bom”
é favorecer uma perigosa supersimplificação.34
O último capítulo é mesclado com uma
conclusão e sugestões para o trabalho nessa área.
Embora analisem um tema específico para a in-
dústria cinematográfica, Adorno e Eisler parecem
vislumbrar a possibilidade de uma estética fílmica
contrária35 à predominante no contexto em que
estão escrevendo. Apesar da cáustica crítica à
maioria dos filmes de Hollywood, eles são bas-
tante cautelosos e apresentam caminhos para
uma estética do cinema que supere a estética do
clichê dos clássicos filmes produzidos nos estú-
dios californianos, em especial no campo da com-
posição musical. Vale lembrar, também, que am-
bos eram não apenas amigos, mas também admi-
ravam o trabalho de cineastas hollywoodianos
como Charles Chaplin e Fritz Lang.36
De fato, minha hipótese número 1 se for-
talece quando Adorno e Eisler, paradoxalmente,
sustentam que a tecnologia poderia abrir infinitas
possibilidades para a obra de arte, numa época fu-
tura. No entanto, “o mesmo princípio que per-
mitiu essas oportunidades também as vincula ao
grande negócio. A discussão da cultura industri-
alizada deve mostrar a interação desses dois fato-
res: o potencial estético da arte de massas no fu-
turo, e seu caráter ideológico no presente”.37
Vale sublinhar que, na primeira publicação de
Composing for the Films, não consta o nome de
Adorno, temeroso com o tormento pré-macarthis-
ta que já aterrorizava Hollywood, em especial com
a perseguição a Gehart, irmão de Hanns Eisler, e a
outros tantos amigos.38 O próprio Eisler foi vítima da
perseguição perpetrada pela House Un-American
Activities Committee (Comitê da Câmara de Ati-
34
Ibid., p. 121.
35 Essa estética já se manifestava, de modo incipiente, e contraditoria-
mente, em produções fílmicas hollywoodianas. O leitmotiv estava asso-
ciado ao rompimento com a forma e o conteúdo daquelas produções
cujas narrativas conduziam o espectador a um eterno retorno do sempre
mesmo, impossibilitando maneiras criativas e emancipatórias de intera-
ção com a obra fílmica. As respostas prontas dos filmes mais dificulta-
vam a imaginação e a fantasia do que potencializavam o público a manter
um contato crítico com a película e a realidade na qual estava inserida.
36 Cf. ADORNO, 2004b; e McCANN, G. “New introduction”, in:
ADORNO & EISLER, 1994.
37 ADORNO & EISLER, 1994, p. LII-LIII.
38 Cf. HANSEN, 1981-1982; McCANN, G. “New introduction”, in:
ADORNO & EISLER, 1994; e LANG, 2004.
Impulso, Piracicaba, 16(39): 123-134, 2005
vidades Anti-Americanas). Nesse fórum, em 1947,
o então representante Richard Nixon alegou a par-
ticipação de Eisler como agente comunista infiltra-
do nos círculos artísticos de Hollywood. Eisler foi
o primeiro a entrar para a famosa lista vermelha de
Hollywood e, até a sua deportação para a Alema-
nha, em 1948, não mais conseguiu trabalho como
compositor nos Estados Unidos.39
Para corroborar a hipótese número 2, recorro
ao texto “Introduction to Adorno”, em que Han-
sen explica que “A estética e a política de filme de
Kluge foram elas próprias, de forma significativa,
formadas por sua amizade com Adorno”.40 A au-
tora contextualiza que o conceito de cinema de
Kluge advém de seu vínculo com a literatura, em es-
pecial do paradigma de discurso modernista dela.
Também chama a atenção para a inflexão atenta e o
reolhar de Adorno em direção ao cinema: “Pode ter
sido desse detour ou, antes, da apropriação de uma
forma de arte tradicional para a estética do filme,
além da fundamentação de Kluge na Teoria Crítica,
que fez com que Adorno abandonasse sua crítica ao
filme como mass media e considerasse a possibili-
dade de uma prática cinematográfica alternativa”.41
Hansen fundamenta-se em uma carta de Hei-
de Schlüpmann, na qual esta autora escreve que “Se
Kluge foi influenciado por Adorno, também, por
sua vez, os últimos escritos de Adorno sobre filme
são tributários da sua amizade com Kluge, sem a qual
eles não poderiam ter sido escritos”.42 Quanto ao li-
vro Composing for the Films, Hansen destaca: “Vinte
anos após a publicação na Alemanha Ocidental, em
1949, Adorno autorizou uma versão alemã reconsti-
tuída com um prefácio expressando sua esperança de
continuar o estudo e a teoria de música para o filme
em cooperação com Alexander Kluge”.43
Após essas considerações, na próxima seção
apresento um panorama sobre o trabalho do inte-
lectual, escritor, cineasta e produtor de televisão
Alexander Kluge, um dos responsáveis pela inova-
ção do cinema alemão.
39 LANG, 2004; e McCANN, G. “New introduction”, in:
ADORNO & EISLER, 1994.
40 HANSEN, 1981-1982, p. 194.
41 Ibid., p. 194.
42 Ibid.
43 Ibid., p. 194.
129
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ALEXANDER KLUGE: UM CINEASTA
NA TRADIÇÃO DA TEORIA CRÍTICA
É mentira que os mortos estejam mortos.
ALEXANDER KLUGE
Antes de comentar o trabalho de Kluge, é
mister tecer um rápido panorama do cinema ale-
mão do pós-Segunda Guerra Mundial. Em linhas
gerais, Hake afirma que os mais recentes estudos
sobre a filmografia alemã, no período de 1945 a
1961, destacam que os filmes dessa época repro-
duziram a mesma estrutura lógica daqueles pro-
duzidos sob o Terceiro Reich.44 Ela sublinha que
a maioria dos filmes era conservadora, senão re-
acionária, no que se refere a valores sociais e cren-
ças políticas. Quanto ao público alemão, a autora
observa que, nesses estudos, os espectadores são
freqüentemente descritos com base numa neces-
sidade psicológica de esquecer os danos do pas-
sado e ignorar os problemas do presente.
Em 1961, a partir de uma proclamação ofi-
cial do governo, assistiu-se a falência do cinema
artístico da Alemanha Ocidental. Não houve, na-
quele ano, nenhuma premiação, pois o Ministério
do Interior entendeu que não havia obra digna de
tal honra. A mensagem poderia ser lida como
Rentschler45 e Sandford46 sugerem, quando lem-
bram que o governo alegava que os velhos cine-
astas haviam fracassado na entrega das mercado-
rias. Porém, os dois autores observam que uma
nova geração estava surgindo, convencida de que
poderia realizar um trabalho diferente daquele
dos antigos cineastas. Essa nova geração estava
realizando especialmente curta-metragens.
Nesse contexto, em fevereiro de 1962, 26 jo-
vens cineastas publicaram um manifesto, durante
o VIII Festival de Cinema de Oberhausen,47 em
que eram exibidos os curta-metragens na Alema-
44 HAKE, 2002.
45 RENTSCHLER, 1990.
46 SANDFORD, 1980.
47 O festival de cinema de Oberhausen foi lançado em 1954. A partir
de 1958, despontou como um dos mais dinâmicos festivais de curta-
metragem da Europa. Nesse ano, Hilmar Hoffmann, então organiza-
dor do evento, cunhou o lema passagem para os vizinhos, permitindo
que cineastas do Leste Europeu pudessem exibir suas produções na
então Alemanha Ocidental. Vários detratores anticomunistas e políti-
cos conservadores em Bonn, que temiam o influxo da cultura socialista
na República Federativa Alemã, apelidaram o festival de Oberhausen
Vermelho (FEHRENBACH, 1995).
130
nha Ocidental. O manifesto de Oberhausen pro-
clamou a morte do antigo cinema alemão, tornan-
do possível o surgimento de um novo gênero de
filmes e de um cinema liberado das convenções
tradicionais. Os signatários do manifesto de
Oberhausen compreenderam a necessidade de se
unir contra os grandes monopólios de cinema da
Alemanha Ocidental. Tinham, como parte de seus
objetivos, a intenção de promover um cinema des-
vinculado da lógica do mercado, guiado e inspira-
do pelas idéias, imaginação e concepção estética
dos seus criadores (cinema de autor), mas, em cer-
ta medida, conectado às expectativas do público.
Os oberhauseners tentaram lançar as bases legal e
organizacional de um livre trabalho criativo.
Grosso modo, no que se refere ao novo ci-
nema alemão, podem-se destacar as seguintes ca-
racterísticas básicas: baixo custo das produções;
recusa das formas estéticas do cinema tradicional,
com sua narrativa linear e sínteses fáceis; uso do
preto e do branco recorrente, na tentativa de não
tornar o filme um retrato fiel da realidade; fusão
entre documentário e ficção (cinema-verdade, ci-
nema direto); preocupação com a tematização de
questões históricas e sociais.48 Entre os 26 cine-
astas signatários do Manifesto de Oberhausen,
destaca-se Alexander Kluge,49 podendo-se afir-
mar que os esforços de Kluge formam uma ex-
pressiva constelação que contribui para a compo-
sição dos estudos sobre cinema. Como recorda o
cineasta Volker Schlöndorff, “Numa época em
que a onda do cinema erótico a tudo submergia,
o cinema se aproximou da literatura quando Ale-
xander Kluge lançou as bases de uma nova arte
(um pouco no espírito da nouvelle vague francesa
48 Cf. HAKE, 2002; RENTSCHLER, 1988; e SANDFORD, 1980.
49 Alexander Kluge nasceu na Alemanha, em 14 de fevereiro de 1932,
na cidade de Halberstadt. Seus estudos secundários foram na sua
cidade natal e em Berlin-Charlottenburg. Depois, estudou direito, his-
tória e música sacra, nas universidades de Marbug e Frankfurt am
Main. Em 1956, doutourou-se em direito, com a tese “A auto-gestão
da universidade”. Logo em seguida, começou suas atividades profissio-
nais em Frankfurt am Main, em especial como assistente jurídico do
Instituto para Pesquisas Sociais. Na época, começou a escrever suas
primeiras estórias ficcionais e, durante um curto período, foi professor
no departamento de cinema, na Hochschule für Gestaltung, e também
professor honorário na Universidade de Frankfurt. Kluge é reconheci-
damente um dos principais representantes do movimento do Novo
Cinema Alemão. Foi o primeiro cineasta alemão do pós-Segunda
Guerra Mundial a ganhar um prêmio no Festival de Cinema de
Veneza, em 1966.
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lançada pelos ‘Cahieurs du Cinéma’), dando as
costas às pesquisas puramente formais em favor
da descrição e análise da sociedade alemã”.50
Tendo sido o principal jovem cineasta ale-
mão a lutar por uma efetiva mudança nas leis de
cinema da Alemanha, especialmente quanto aos
subsídios, Alexander Kluge, em parceria com Pe-
ter Glotz, parlamentar e membro do Partido So-
cial Democrata Alemão, trabalhou e apresentou
ao parlamento um projeto com novas leis relati-
vas ao subsídio de filmes com méritos artísticos,
em detrimento dos blockbusters da época.51
Em 1962, Kluge, Edgar Reitz e Detlev
Schleiermacher fundaram o Ulm Institut für Fil-
mgestaltung (Instituto para Pesquisa de Filme).
Em entrevista concedida a Stuart Liebman, em
1986, Kluge afirma que esse instituto ficou conhe-
cido como o departamento teórico do Novo Ci-
nema Alemão e modelado a partir dos mesmos
preceitos do Instituto para Pesquisa Social (Escola
de Frankfurt).52 Somente em 1969, o Ulm Institut
für Filmgestaltung aceitou a participação de estu-
dantes. No entanto, durante as revoltas dos anos
1960, muitos estudantes que criticaram o trabalho
de Kluge, denominando seus filmes de elitistas, pe-
garam seus equipamentos e abandonaram o insti-
tuto.
É bastante curiosa a forma como Kluge ini-
ciou sua carreira como cineasta, no final da déca-
da de 1950. Na Universidade de Frankfurt, tor-
nou-se não apenas aluno, mas também amigo de
Theodor Adorno. Seu primeiro contato com a
produção cinematográfica deu-se pela mediação
de Adorno. Como Kluge atesta em outra entre-
vista, o primeiro encontro com Adorno foi numa
aula inaugural de um curso de filologia sobre o
historiador Tácito.
Diante de mim sentava-se um senhor com olhos
castanhos belíssimos e de grande intensidade, quase
inteiramente calvo. Quando eu o olhava, ele me re-
tribuía o olhar num misto de irritação e interesse.
Fiquei me perguntando se aquele homem seria jus-
tamente quem Thomas Mann descrevera em seus
50 SCHLÖNDORFF, 2002, p. 3.
51 BOWIE, 1986.
52 KLUGE, 1988.
Impulso, Piracicaba, 16(39): 123-134, 2005
diários como Theodor Wissengrund Adorno. En-
tão, resolvi abordá-lo diretamente: “O senhor é
Theodor Wissengrund Adorno?”. Tornamo-nos a
partir de então amigos. Por motivos que não vêm
ao caso, me tornei depois conselheiro jurídico do
próprio Instituto de Pesquisa Social, mas não fui
aluno e sim um amigo.53
Segundo Langford, em razão de discussões
com Adorno, Kluge reforçou seu interesse pelo
cinema e, em 1958, foi apresentado por aquele ao
cineasta Fritz Lang.54 Em entrevista concedida a
Liebman, Kluge diz que: “[Adorno] me enviou
para Fritz Lang a fim de me proteger de algo pior,
para que eu não tivesse a idéia de escrever quais-
quer livros. Se eu fosse rejeitado, então, no final
das contas, eu faria algo mais valioso, que era
continuar a ser assistente legal do Instituto”.55
Com efeito, a Escola de Frankfurt pode ser
vista como a principal base teórica a fundamentar
o trabalho de Kluge, não apenas como cineasta,
mas também como escritor. Bowie menciona
que, na Alemanha, Kluge é considerado uma das
principais figuras literárias e também um teórico
da tradição da escola de Frankfurt.56 Do mesmo
modo, Liebman afirma que Kluge é um leitor
atento, mas, ao mesmo tempo, crítico de Marx e
Adorno, assumindo a considerável responsabili-
dade de refletir sobre a complexa herança do Es-
clarecimento.57 Como o próprio Kluge menciona,
a respeito de seu trabalho com o sociólogo Oscar
Negt, “Acreditamos que nosso trabalho tem a ver
com a Teoria Crítica. Sustentamos que é ortodo-
xo. Mas esse é um problema de disputa entre nós
e Adorno e Horkheimer”.58 No entanto, Kluge
também considera que “A teoria crítica não se
preocupa com o filme, e sim com os meios ex-
pressivos possíveis e com circunstâncias reais”.59
De acordo com Liebman, o livro de Adorno
e Eisler, Composing for the Films, foi uma das bases
teóricas de Kluge. Esse livro poderia sugerir – a um
leitor como Kluge – novas possibilidades para a
53 Idem, 2001.
54 LANGFORD, 2003.
55 LIEBMAN, 1988, p. 36.
56 BOWIE, 1986.
57 LIEBMAN, 1988, p. 7.
58 KLUGE, 1988, p. 39.
59 Ibid., p. 48.
131
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construção cinemática e, “Apesar de aparecerem
diferenças na força dialética da formulação teórica
da sua experiência prática, Kluge aceita a maior
parte das premissas de Adorno e Eisler”.60 Não
obstante, a abordagem de Kluge em direção à te-
oria crítica não pode ser reduzida ao trabalho teó-
rico de Adorno. Entre os outros integrantes da Es-
cola de Frankfurt, Kluge inspirou-se também nos
trabalhos de Horkheimer, Benjamin, Löwenthal e
Marcuse. Com efeito, autores como Kant, Freud,
Siegfried Kracauer e Bertolt Brecht também foram
referências importantes para o seu trabalho.
Kluge explica que, no começo de sua car-
reira, não tinha familiaridade com o estudo de te-
orias fílmicas. Suas primeiras influências foram os
filmes que assistiu em uma retrospectiva, em Ber-
lin Oriental, em 1958 e 1959. Ele declara que o
primeiro livro de teoria do filme que leu foi Der
Kampf um den Film, de autoria de Hans Richter.
Apesar de ter ficado entusiasmado, Kluge escla-
rece que isso não se relacionou com detalhes do
livro, pois, naquele momento, não estava buscan-
do uma digressão profunda e detalhada sobre a
estética do cinema. Depois disso, jornalistas
como Wilhelm Roth, Ulrich Gregor e também
Enno Patalas foram referências no aprendizado
teórico sobre a história do filme. Vale lembrar,
também, os dois volumes sobre roteiros de filme
escritos por Bertolt Brecht e que influenciaram a
formação de Kluge como cineasta.61
De maneira geral, no que se refere à conce-
pção teórico-fílmica, Kluge opera com conceitos
variados, como enigma, montagem, fantasia e his-
tória. Para ele, enigma em arte não é realmente
um enigma, mas uma espécie de realidade escon-
dida. Ele destaca que, na obra de arte, não há se-
quer um simples sobrepujar,62 o que nos lembra
Adorno, ao afirmar que “Todas as obras de arte,
e a arte em geral, são enigmas; isso desde sempre
irritou a teoria da arte”.63
Langford observa que Kluge não somente
teoriza sobre o cinema, mas também o pratica a
partir de uma nova concepção de montagem
60 LIEBMAN, 1988, p. 10-12.
61 Cf. RENTSCHLER, 1990.
62 KLUGE, 1988.
63 ADORNO, 1982, p. 140.
132
completamente diferente das “estratégias de edi-
ção invisíveis de Hollywood e a prática do filme
comercial, e da montagem dialética tal como te-
orizada e praticada por Sergei Eisenstein e a Es-
cola Soviética de cineastas”.64 A caótica, fragmen-
tária e, até mesmo, ilógica conexão entre as ima-
gens dispostas nos trabalhos de Kluge autoriza e
motiva o público a ser co-produtor de seus fil-
mes. O que, no entanto, não significa que o ci-
neasta não exponha sua própria montagem.
Na concepção de Kluge, fazer cinema deve
divergir do imperialismo da consciência. Com
esse termo, mostra como o público, ao deparar-se
com filmes de padrão eminentemente comercial,
atua na maioria dos casos como robô, com seus
papéis predeterminados; a indústria cultural tor-
na esses filmes o modelo estético comum a ser
referenciado pelo espectador de cinema. Por con-
seguinte, também explica que “a ameaça da guer-
ra, a industrialização da consciência e a repressão
por meio do consumo, do entretenimento, são os
meios pelos quais a dominação é expressa”65 e
que todas essas questões são sempre colocadas
pela teoria crítica.
Quanto à história, Kluge preocupa-se com
“aqueles elementos na sociedade contemporânea
que minam a memória histórica e procuram per-
petuar um estado constante de diversão, um pre-
sente voraz que engole e anula o passado”.66
Grosso modo, história e filosofia estão sempre
presentes nos filmes de Kluge. Mas como Kluge
concebe a história? Para ele, história significa
Trauerarbeit (trabalho de luto) e a sua elucidação
é uma das mais importantes questões apresenta-
das na atuação política das suas personagens na
busca de elaborar não apenas suas vidas particu-
lares, mas o passado e a memória coletiva. Isso
porque o devido Trauerarbeit ainda não foi reali-
zado e, como lembra Kluge, “Auschwitz não é
um fantasma, mas uma realidade histórica”.67
Quando as personagens de Kluge escavam
os fatos enterrados com o passar do tempo, o es-
pectador é levado a perceber que o passado está
64 LANGFORD, 2004.
65 KLUGE, 1988, p. 41.
66 RENTSCHLER, 1990, p. 40.
67 KLUGE, 2001, p. 7.
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meio-morto e que há um comportamento ético a
impulsionar no sentido da produção de outras
formas de afetos e pensamentos na contempora-
neidade. Isso, forçosamente, nos remete ao texto
“O que significa elaborar o passado”, no qual
Adorno chama a atenção para a necessidade de o
povo alemão iniciar um processo de elaboração
de seu passado mais recente, haja vista que, já na
década de 1950, diversos grupos neonazistas co-
meçavam a surgir na Alemanha.68 De certo mo-
do, para Adorno, esse fenômeno estaria vincula-
do ao processo de recalcamento das atrocidades
cometidas ao longo do período nazi-fascista, no
qual o Estado teve o apoio significativo da massa
que compunha o tecido social alemão. O fato de
lembrar, retirar das cinzas do inconsciente, todo
o mal cometido naquele período poderia signifi-
car a possibilidade de elaborar o passado com vis-
tas não à reparação do mal, mas à sua não recor-
rência na história da Alemanha.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Partindo dos argumentos apresentados, in-
fere-se que as teses que criticam as considerações
adornianas sobre o cinema abstraem o fato de que
Adorno, em co-autoria com Horkheimer, no livro
Dialética do Esclarecimento, especialmente no clás-
sico texto “Indústria Cultural: o esclarecimento
como mistificação das massas”, teve como referên-
cia o cinema hollywoodiano. Desconsiderar esse
fato é descontextualizar as críticas que ele e
Horkheimer tecem ao cinema, pois, como lembra
Silva, referindo-se ao texto em questão, os autores
“parecem condenar a natureza do cinema tout court,
quando na verdade não fazem mais do que reagir
energicamente contra o cinema de Hollywood”.69
O livro publicado em co-autoria com
Hanns Eisler, em 1947, prolonga a crítica de
Adorno a Hollywood, mas, ao mesmo tempo,
anuncia os germens de uma análise das possibili-
dades contraditórias do cinema. Tal perspectiva é
mais explícita em seus escritos da década de 1960,
nos quais Adorno registra sua admiração por ci-
neastas vinculados ao próprio universo ho-
llywoodiano, assim como pelos jovens cineastas
do Novo Cinema Alemão. Nesse contexto, me-
rece destaque especial a interlocução de Adorno
com Alexander Kluge, cineasta e escritor cujo pa-
pel foi fundamental para a retomada do cinema
alemão. A partir do Manifesto de Oberhausen,
Kluge intensificou a produção de obras fílmicas
que questionavam a apatia histórica da sociedade
alemã em relação aos eventos ocorridos no perío-
do nazi-fascista. Pode-se afirmar que a maior par-
te dos cineastas contemporâneos e continuadores
do espírito crítico iniciado em Oberhausen colo-
cou em xeque a maioria da cinematografia reali-
zada na Alemanha, entre 1933 e 1961.
Assim, com base nas evidências apresenta-
das, conclui-se que a contribuição de Theodor
Adorno para a análise do cinema é um campo
ainda a ser mais bem pesquisado e requer, acima
de tudo, ultrapassar o senso comum acadêmico
predominante sobre as posições desse filósofo
frankfurtiano em relação ao tema em questão.

68 ADORNO, 2003. 69 SILVA, 1999, p. 118.

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Recebimento artigo: 31/ago./04
Consultoria: 10/set./04 a 14/out./04
Aprovado: 24/fev./05

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