JOSÉ MARÍA GARCÍA LABORDA

LA MUSICA DEL SIGLO XX

PRIMERA PARTE

(1890-1914)

MODERNIDAD Y EMANCIPACIÓN

. ~·.

EDITORIAL ALPUÉRTO, S.A.

2000

© José María García Laborda, 2000
Editorial Alpuerto, S.A.
el Caños del Peral, 7-1 o D.
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Diseño, Maquelación y Reproducción Musical:
Eduardo Arleaga Aldana
Impreso en España por:
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Daganzo (Madrid)
ÍNDICE GENERAL
PRÓLOG0 ....................................................................... ,....................................... 5
INTRODUCCIÓN.................................................................................................. 7
PRIMERA PARTE. PERSPECTIVA HISTÓRICA
El arranque de la modernidad musical (1890-1914) ....................................... 19
SEGUNDA PARTE. PERSPECTIVA ESTILÍSTICA Y ANALÍTICA ·
Las tendencias musicales de la época ............................................................... 35
MODERNISMO Y FIN DE SIGL0 ................................................................................. :)7
Compositores de transición
Gustav Mahler (1860-1911): Kindertotenlieder............................................................ 47
Richard Strauss (1864-1949): Don Quijote ................................................................. 61
Ferruccio Busoni (1866-1924): Sonatina Seconda ........................................................ 75
Alexander Skriabin (1872-1915): Vers le Flamme .......... ."............................................ 87
Erik Sarie (1866-1925): Parade ............................. :................................................... 97
EL IMPRESIONISMO ................................................................................................. 113
Compositores en la estela del Impresionismo
Claude Debussy (1862-191~): Nocturnos. Nubes ....................................................... 135
Maurice Ravel (1875-1937): Le Tombeau du Couperin ............................................... 149
EL EXPRESIONISM0 ................................................................................................. 161
Compositores de la Escuela de Viena
Arnold Schonberg (1874-1951): Pierrot Lunaire...................................................... 183
Alban Berg (1885-1935): Sonata para piano op. ] .................................................... 195
Anton Webern (1883-1945): Cinco Movimientos para cuarteto de cuerda op. 5............. 209

EL FUTURJSMO ..................................•..........•.....••.............•..•.•................ ··•···•········• 225
NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISM0 ...•....................... : .................................... 235
Compositores de la periferia
Manuel de Falla (1876-1946): Cuatro Canciones populares españolaJ. Aragonesa........... 251
Béla Bartók (1881-1945): Diez PiezaJ fáciles para piano ........................................... 263
Igor Stravinsky (1882-1971): Comagración de la Primavera ...................................... 277
TERCERA PARTE. PERSPECTIVA ESTRUCTURAL
La emancipación ................................................................................................. 299
La emancipación de la disonancia y la disolución del sistema tonal... ....................... 302
La emancipación del timbre y la incorporación del ruido ......................................... 308
La emancipación del ritmo y la incorporación de estructuras asimétricas ................. 312
La emancipación de la forma y la disolución de los géneros tradicionales ................. 315
318
A MODO DE EPfLOGO .............................................................................................
319
GLOSARIO DE TÉRMINOS ..•......................................................•......•.....•..........•.....•
fNDICE DE AUTORES Y OBRAS ...................•.......................................................•. ··· 327
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PRÓLOGO
Este libro, que trata de una de las etapas fundamentales de la música del siglo XX,
no pretende agotar documentalmente los contenidos y estructuras musicales que se
sucedieron entre 1890 y 1914, que es el período musical aquí acotado. Lo que intenta
es dar un enfoque nuevo a los acontecimientos reseñados, desde una perspectiva multi-
disciplinar que tenga en cuenta las manifestaciones artísticas paralelas y los conceptos
estructurales que cambiaron el lenguaje musical a comienzos de siglo, aún a costa de
limitar los hechos musicales historiados. Por eso el libro, más que un manual de la músi-
ca de comienzos de siglo, es un conjunto de materiales diversos dirigido a la reflexión
musical de los años en torno al cambio de siglo, desde una óptica tripartita: una prime-
ra parte dedicada a la perspectiva histórica, que acota en general los sucesos meramente
musicales del momento, una segunda parte referida a la perspectiva analítica, que ejem-
plariza, sobre la base de algunos modelos concretos de obras musicales, los estilos, ten-
dencias y técnicas compositivas más importantes de la época, y una tercera parte dedi-
cada a la perspectiva estructural que trata de presentar algunas ideas y estructuras fun-
damentales que sirvieron de motor de cambio para el lenguaje musical de comienzos de
siglo.
Puesto que el libro ha surgido desde una orientación didáctica, como estructuración
de los apuntes vertidos en las clases de Historia de la Musica en la Universidad de
Salamanca, su objetivo principal es servir de ilustración alternativa y de complemento a
los alumnos y estudiosos de esta etapa de la música en instituciones docentes y a todos
los interesados en el tema, sin intentar una orientación general y divulgativa de los con-
tenidos, la cual no tiene por qué quedar excluida.
Para finalizar, quiero agradecer expresamente la labor realizada por Eduardo Arteaga
Aldana que ha reproducido informáticamente todos los ejemplos musicales del libro, así
como el diseño y maquetación del mismo. He de señalar que muchos títulos y textos
que aquí se presentan se han dejado intencionadamente sin traducir para permitir al lec-
tor un pequeño trabajo de traducción y uso de diccionarios, indispensables en los estu-
dios de Musicología. También se ha prescindido de una bibliografía general al final del
libro ya que en los distintos capítulos se alude a una bibliografía básica y se citan
muchos libros a lo largo de la obra. Sí se ha insertado un glosario de términos que pue-
den ser de utilidad para comprender algunos conceptos fundamentales vertidos en el
libro. Sólo deseamos que el lector benévolo trate de disculpar los errores que hayan podi-
do surgir de esta génesis apresurada de los materiales y saque provecho de las ideas aquí
vertidas sobre los pilares históricos en que descansa la música de un presente que ya se
ha convertido en pasado.
José M. García Laborda
Salamanca, Julio de 2000
INTRODUCCIÓN

Antes de comenzar a tratar y desarrollar los aspectos y contenidos históricos de una

etapa cualquiera de la historia de la música hay que aclarar dos aspectos fundamentales:
el primero referido al enfoque metodológico que se va a emplear a la hora de historiar
los distintos hechos musicales de la época elegida -enfoque que puede ser múltiple y
variado como ha aclarado suficientemente el musicólogo alemán Cad Dahlhaus en su
libro Fundamentos de la Historia de la M;isica (J 977)- y el segundo referido a los límites
espaciales y temporales que se van a establecer para esa época de estudio con la periodi-
zación de las distintas tendencias y estructuras temporales desarrolladas en ella, límites
que siguen manteniendo, en la mayoría de los manuales historiográficos, una concep-
ción eurocencrista al historiar solamente los acontecimientos que han tenido lugar en
Europa, sin tener en cuenta una visión más universalista de la música que contemple a
las culturas extraeuropeas, que siguen siendo objeto de otras disciplinas cercanas a la
musicología comparada o reservadas a la etnomusicología.
La música del siglo XX ofrece al historiador, en ambos puntos, no pocas dificultades
y dudas. La multiplicidad de aspectos a estudiar, la complejidad de los fenómenos musi-
cales y la variedad de tendencias y estilos sitúan al historia9or del siglo XX, el más rico
sin duda de toda la Historia de la Música, en un dilema constante a la hora de planifi-
car y de interpretar los contenidos musicales. Por otra parte, la inmediatez de los hechos
que se tratan de historiar, no permite la perspectiva histórica necesaria para realizar un
estudio profundo de una etapa de la Historia de la Música cuyos protagonistas, en parte,
están todavía en activo, ni ayuda tampoco a establecer los límites cronológicos o estilís-
ticos de algo que todavía no ha terminado y que, por lo mismo, está abierto a futuras
consideraciones si bien es verdad que la cercanía de los hechos estudiados permite una
documentación más directa e inmediata que en épocas anteriores.
El enfoque historiográfico que aquí se ha intentado sigue, como en la mayoría de los
casos, un método ecléctico al intentar yuxtaponer biografías de compositores, análisis
estructurales, contemplación de las obras musicales, impacto social de las mismas, his-
toria de los géneros, ideas e instituciones fundamentales de este período, etc. Con lo cual
se funden métodos analíticos con métodos socio-históricos y estos con los métodos
estructuralistas tan de moda actualmente. Esto condiciona la división tripartita del tra-
bajo, como ya hemos apuntado anteriormente en el prólogo.
Unido a estos problemas del enfoque historiográfico y de la periodización de los con-
tenidos aparece otro no menos importante y que se ha convertido con frecuencia en un
punto de confusión entre los musicólogos: el de la terminología musical, es decir, el de
8 INTRODUCCIÓN
la necesidad de fijar con precisión el significado de algunas estmctrmzs epocaln de la músi-
ca del siglo XX y su correcta aplicación y ubicación histórica. Este último aspecto resul-
ta evidente si observamos, por ejemplo, el empleo indiscriminado de algunos rérminos
históricos como Nueva Música (que con tanta frecuencia aparece en la historiografía
musical para referirse por una parte a las vanguardias históricas en rorno a la Escuela de
Viena, por otra parte a la música a partir de 1945, y que se usa también de forma cru-
zada aplicado a la música de entreguerras, como hace Th.W. Adorno en su Philosophie
der neuen Musik). Lo mismo sucede con el término Mtísica moderna (que se emplea para
ilustrar distintas épocas de la música del siglo XX), por no hablar de términos más
ambiguos como los conceptos confm¡pordneo y vanguardia. La bibliografía que presenta-
mos al final de esta introducción puede dar una idea de los diversos términos emplea-
dos para clasificar y organizar temporalmente los contenidos de la música del siglo XX.
1.- Enfoques historiográficos en la Música del siglo XX
En la historiografía musical del siglo XX aparecen prácticamente todos los enfoques
metodológicos que han estado presentes a la hora de historiar otras épocas de la hisroria
de la música, dependiendo de las características de la obra y de la intención del histo-
riador, y solamente en las últimas décadas de nuestro siglo se ha hecho más evidente un
acercamiento historiográfico basado en una visión estructuralista. De ahí que podamos
hablar de un método historiográfico ecléctico, que combina y yuxtapone distintos enfo-
ques a la hora de historiar los hechos musicales del siglo XX.
Hay escritos históricos y manuales dirigidos al conjunto de los fenómenos musicales
del siglo en general, es decir, la música del siglo XX globalmente considerada, y otros,
más concreros, destinados a estudiar aspectos parciales de las vanguardias musicales,
como la nueva música desde 1945, (sin tener en cuenta otros escritos parciales sobre
aspectos nacionales o regionales, que aquí no contemplamos por ahora).
La mayoría de los manuales y texros sobre la música del siglo XX se apoyan en los
enfoques de la historiografía tradicional y planifican sus contenidos por composirores,
naciones, estilos compositivos o géneros, sin tener en cuenta la peculiar configuración
de la música del siglo XX que se distingue esencialmente de la música de otras épocas
por la pluralidad de estilos, por la multiplicidad de técnicas y de conceptos desarrolla-
dos y, sobre todo, por la celeridad de los cambios en ellos experimentados. Algunos
pocos han intentado planificar los contenidos históricos desde una nueva concepción que
tenga en cuenta los nuevos progresos de la musicología y de la historiografía, rratando
nuevos aspectos como el papel social de la música, su recepción por el público, su rela-
ción con las demás artes, los factores económicos y políticos y especialmente las ideas
compositivas, base de la creación musical, cuyo desarrollo determina esencialmente el
acontecer histórico. Sobre este último aspecto, y especialmente sobre las técnicas de
composición, se han centrado las monografías que tratan las vanguardias musicales a
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INTRODUCCIÓN 9
partir de 1945, ya que en la segunda parte de siglo se ha hecho más evidente la influen-
cia que han ejercido unas serie de obras fundamentales que marcan tendencias compo-
sitivas sobre las que se ha apoyado el historiador para organizar los acontecimientos
musicales de las últimas décadas de siglo. Una visión estructuralista se ha puesto de mani-
fiesto en la historiografía alemana de los últimos años que tiende a una interpretación de
los hechos musicales agrupando la información histórica en torno a focos de atención
más globales, como se puede ver en las monografías de C. Dahlhaus y H. Danuser que
luego se comentan.
Entre las primeras propuestas que intentan un acercamiento a la historia general más
narrativo que interpretativo están los tratados clásicos de W.W Austin, M. Cooper, F.
Herzfeld, H. Mersmann, Joseph Machlis, E. Salzman, P. Yates, P. Griffirhs (por citar
solamente a los más representativos). Otros manuales como el de H.H. Stuckens.:hmidt
o el de H. Hollander tratan aspectos específicos comunes de la Historia de la Música o
se ocupan de la relación de la música con las corrientes culturales del momento, sin pres-
tar atención a la visión periódica de los hechos musicales y a la enumeración de fechas y
datos. Entre los manuales que se dedican a los aspectos de las nuevas vanguardias musi-
cales desde 1945 como los de U. Dibelius, H. Vogr, P Griffirhs, R. Smith-Brindle, el
enfoque necesariamente ha variado algo más, debido al cambio de concepto compositi-
vo y a los problemas receptivos por él provocados, pero los contenidos a tratar siguen un
tratamiento general expositivo, con especial atención a los nuevos movimientos y técni-
cas compositivas, sin olvidar el papel jugado por las instituciones y centros de difusión
de la nueva música.
Un acercamiento más interpretativo y más estructural, que contempla la música
enmarcada en las instituciones sociales y culturales del momento con especial atención
a los aspectos globalizantes inspirados por la moderna metodología de las ciencias de la
música, aparece en los manuales publicados por la Sociedad Italiana de Musicología de
la mano de G. Salvetti, G. Vinay y A. Lanza, para la música del siglo XX. Igualmente
la aportación histórica de la Nueva Enciclopedia de Musicología alemana -Neues
Handbuch der Musikwissenchaft-, diseñada por el malogrado C. Dahlhaus, presenta un
enfoque nuevo y prometedor, como nos revela la aportación de H. Danuser para la músi-
ca del siglo XX. Por último la más reciente monografía en castellano sobre el siglo XX,
el manual de R. Morgan, aunque agrupa los hechos musicales en estructuras tempora-
les, ofrece el aliciente de una visión más encauzada en el acontecer político y cultural de
la época y se complementa con una Antología que aporra análisis de obras relevantes de
cada época.
Si tuviéramos que hablar de algún ejemplo español en la historiografía más reciente
sobre el siglo XX diríamos que el manual de T. Marco: Historia de la Música española.
Tomo 6. Siglo XX (Madrid 1983) está pensado desde un punto de vi'sta más narrativo que
interpretativo, utilizando un método biográfico y acentuando la obra musical autónoma ya
que atiende preferentemente a generaciones de compositores y a sus obras, en un recuen-
10 INTRODUCCIÓN
toque puede ser muy ilustrativo desde el punto de vista documental pero que no ilus-
tra una visión estrucmralisra de los acontecimientos musicales. Por otra parrc, otro libro
del mismo autor y de ámbito más reducido, como es MtíJira espmlola de 1'111/guardia
(Madrid 1970), se basa en un enfoque historiográfico que trata de acentuar las rémiras
compositivas de la vanguardia musical de la segunda mirad de siglo aplicadas al caso espa-
ñol. El mismo enfoque biográfico de proceder por generaciones de compositores está
presente en el libro de Manuel Valls Gorina: La tmÍJica espallofa después de l\lanurl de Falla
(Madrid 1962), en el que se trata de historiar los acontecimientos musicales de In segun-
da mitad de siglo desde la óptica del compositor y su obra. Más eclécrico, pero más claro
por t¡;ner menos profusión de datos que el manual de T. Marco e igual de narrativo, es
el caso de Antonio Fernández Cid en su manual La !Htísira rspmlola m el siglo XX
(Madrid 1973), donde los contenidos se agrupan en cuatro capítulos dedicados a com-
positores, intérpretes, organizaciones y Festivales, dejando de lado la posible interacción
de los cuatro elementos. En la bibliografía comentada al final de esta introducción apa-
recen las distintas aportaciones historiográficas a la música del siglo XX, por lo que elu-
dimos aquí una mayor profundización en el tema.
2.- Organización cronológica y periodización de los contenidos históricos
Los historiadores de la música del siglo XX, como sus colegas de épocas anteriores,
han tenido que fijar los límites extremos de su materia -el punto de partida o término
a quo con el que se fija el arranque del estilo o de la época que se quiere historiar y el
límite último de arribada o término ad quem, en el que acaban los hechos ccntemplados-
y establecer al mismo tiempo una periodización lógica de los contenidos históricos. Y
lo han hecho de acuerdo a su conveniencia y comodidad o de acuerdo con el enfoque
metodológico elegido. Aquí también se han presentado dificultades especiales a la hora
de intentar fijar los aspectos cronológicos de la música del siglo XX, ya que las estruc-
turas temporales no siempre limitan con exactitud cronológica las corrientes culturales
que se enmarcan en ellas. El siglo XX comienza cronológicamente en 1900, pero la
música de este siglo se retrotrae para algunos autores a unos años antes (a 1890), mien-
tras que para orros hisroriadores la música del siglo XX comienza unos años después (en
1907). Como escribe H. Honolka en su Weltgeschichte der /llmik: Las épocas de la 1111Ísim
crecm orgánicamente y no se preompan de corresponderse con las cesuras et'enlliales que soiala11 los
wmienzos y finales de siglo. Ha habido autores como Arnold Hauser que en su H iJtoria
Social de la Literatura y del Arte adelanta el comienzo culmral del siglo XX incluso a los
años veinte, al considerar la incidencia que mvo h aparición del cine en el panorama
general de la cultura del siglo XX: El siglo XX comienza después de la Po·imer<J Gum·a
Mundial, es decir, en los años veillfe, lo mismo que el si[!,lo XIX no comenzó basta alrededor de
1830. Para C. Dahlhaus la modemidad musical, como época homogénea que marca la
transición al siglo XX, comienza en 1890 y se extiende hasta 1914, considerando el
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INTRODUCCIÓN 11
papel que juegan compositores como Mahler, Srrauss, Satie o Debussy, nacidos todos en
la década de 1860 y que componen en estos años obras decisivas que apuntan hacia una
nueva estética musical y marcan una etapa de transición hacia un nuevo estilo. Para
otros autores, como H. Danuser, la música del siglo XX comienza en 1907 por el impac-
to que supone la obra de Schi:inberg, Stravinsky, Bartók o Ives en la génesis de una nueva
sintaxis musical determinada especialmente por el abandono de los esquemas tonales y
rítmicos tradicionales. Hay que destacar que el alemán H. Danuser en su Historia de la
Música del siglo XX empalma con la Historia de la música del siglo XIX de su colega C.
Dahlhaus, que sitúa el final de su etapa estudiada en 1907, año que marca una cesura
clave por la arribada de Schi:inberg a la atonalidad. Más conflictivo resulta situar conve-
nientemente el punto final del siglo XX ya que depende, por una parte, de aspectos
externos a los hechos contemplados como puede ser el de la fecha de realizaciói. y apa-
rición de un libro determinado y, por otra parte, de la peculiaridad de los contenidos a
historiar, contenidos que todavía no han concluido, ya que nos encontramos en un siglo
todavía abierto, aunque ya por poco tiempo. Debido a todos estos aspectos, y a falta de
una mayor distancia que garantice la perspectiva necesaria para establecer definitiva-
mente la periodicidad de las épocas estudiadas, hemos de contentarnos por ahora con
cierta provisionalidad a la hora de fijar los límites históricos para los contenidos de la
música del siglo XX.
3.- La cuestión terminológica
Otro problema fundamental que se plantea a los historiadores de la música actual es
el de encontrar los términos adecuados para la periodización de los contenidos históri-
cos y para la clasificación de los variados aspectos técnicos de la creación musical en el
siglo XX. Los historiadores de la música del siglo XX no han llegado hasta ahora a
ponerse de acuerdo a la hora de fijar conceptos comunes para estratificar los distintos
períodos de la historia de la música de nuestro siglo y han puesto una vez más de mani-
fiesto la problemática que revela el empleo de términos y nomenclaturas específicas para
estructurar la historia de la música. Esta problemática se pone de manifiesto en el
empleo de algunos términos como Nueva m1ísica, Música moderna o Música de vanguardia,
que se emplean indiscriminadamente para referirse a los mismos contenidos y a los mis-
mos períodos históricos, problemática que no existe cuando se emplea naturalmente el
término neutro de .Mtisica del siglo XX, para referirse a los hechos musicales de todo el
siglo. El término modernidad se ha empleado con frecuencia para fijar los primeros fenó-
menos musicales que determinaron el comienzo de una nueva época musical en torno al
Fin de siglo (desde 1890 en adelante). Así lo hace C. Dahlhaus, para unirse tal vez a las
corrientes generales de la historia del arte que sitúa la aparición del modernismo cultu-
ral por estos mismos años. Pero muchos autores hablan de música moderna para referirse
también a la música después de 1945, como podemos ver en la bibliografía comentada
12 INTRODUCCIÓN
más adelante. Lo mismo sucede con el término Nueva MríJica, que se aplica, como ya
dijimos, a las primeras tendencias en torno a la Primera Guerra Mundial (Schonberg,
Stravinsky, Bartók) y a las tendencias que surgen después de la Segunda Guerra Mundial
(aunque hay autores como Sruckenschmidt que lo aplican a toda la primera mirad del
siglo XX). Igualmente se habla de las vanguardias histhicas para referirse a los composi-
tores en torno a Schonberg y de las ne()Vanguardias para referirse a los compositores de las
nuevas corrientes musicales a partir de 1945. Por otra pane, hay igualmente una discu-
sión planteada sobre la necesidad de escribir estos conceptos con mayúsculas o con
minúsculas, según se intente aplicar el concepto a una estructura temporal o a una téc-
nica compositiva (Adorno postulaba escribir el término Nueva Músira con minúscula, y
así aparece en su famoso libro anteriormente citado). Sin duda el concepto Ntm:a i\fwica
se ha implantado como el término específico musical más adecuado para fijar una época
de la historia música! del siglo XX (otros conceptos temporales de la historia de la músi-
ca se han tomado prestados de las otras artes, como señala U. Dibelius: romanticismo
proviene de la literatura, impresionismo de la pintura, barroco de la arquitectura, rena-
cimienro de la hisroria general de la cultura; y Ars n()Va designa una forma nueva de
notación musical). El concepto Nueva M1isica va más allá de la pura delimitación histó-
rica y sugiere instituciones e ideas que han surgido en torno a unos fenómenos musica-
les muy concretos, por lo que este término alude propiamente al mayor ámbito de tra-
tamiento de la música del siglo XX. Digamos finalmente que los términos y etiquetas
estilísticas surgen siempre a posteriori en aquellas obras artísticas y musicales que aque-
llos pretenden _circunscribir y, por lo mismo, aunque la distancia entre los compositores
que crean la historia musical y los historiadores y musicólogos que la interpretan es cada
vez menor, no es fácil establecer por el momento las categorías definitivas de la historia
de la música del siglo XX.
4.- Movimientos y tendencias en la música del siglo XX
En nuestro estudio sobre la música del siglo XX se busca una limitación y un enfo-
que distinto al de la mayoría de los manuales más tarde reseñados, en parte para no repe-
tir contenidos que, con gran autoridad, ya están muy bien expuestos en estos libros y en
parte, también, para presentar una alternativa distinta de la historia, que intenta con-
templar la música dentro del panorama de los movimientos y corrientes culturales que
la acompañan y fijar, a través de análisis concreros, los aspecros que inciden en el para-
lelismo formal y estructural de los estilos, como muy bien señaló en su momento el pres-
tigioso musicólogo Guido Adler. Esta limitación !Upone necesariamente dejar de lado
muchos aspectos importantes de la música del siglo XX y renunciar a la idea de la acu-
mulación unilateral de fechas y datos, pero tiene al mismo tiempo la ventaja de com-
plementar otros aspectos que no están presentes en los manuales que ya poseemos. En
el presente estudio se ha escogido la primera de las tres fechas temporales claves en que
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INTRODUCCIÓN 13
se distribuyen los contenidos históricos de la música del siglo XX (el arranque de la
modernidad entre 1890 y 1914, la música de entreguerras y la aparición de las tenden-
cias neoclásicas entre 1920 y 1945, y las nuevas vanguardias desde el serialismo integral
a partir 1945 hasta la postmodernidad de nuestros días) y se enmarcan los aspectos esti-
lísticos comunes dentro de esos límites. Cada corriente musical aquí contemplada viene
centrada en alguna obra fundamental de los compositores más destacados, analizada más
extensamente para trarar de ejemplarizar los rasgos estilísticos de la corriente en que se
enmarca. El estudio pormenorizado de la primera gran corriente musical, que va desde
la modernidad de Fin de siglo hasta el expresionismo y nuevo folklorismo, ayudará a
dilucidar mejor los problemas terminológicos que derivan del estudio de las diversas
tendencias y contribuirá a encuadrar mejor la música dentro de las corrientes comunes
de la c'i.Iltura. El período que nos ocupa va precedido de un estudio general del contex-
to socio-cultural de la época. Para el estudio de las corrientes que van desde 1890 hasta
1914 (modernismo, impresionismo, futurismo, expresionismo, nuevo folklorismo) que
marcan el primer gran período delimitado por la Primera Guerra Mundial se echará
mano de una metodología comparativa con los principales ismos artísticos que corren
más o menos paralelos a los fenómenos musicales, sin olvidar que la música va ligera-
mente retrasada con respecto a los movimientos culturales homónimos.
No hay que olvidar, finalmente, que esta distribución de contenidos es también de
conveniencia y que fijar límites de cualquier clase al acontecer histórico o encorsetar a los
compositores dentro de tendencias exclusivistas puede traer problemas, si no se toma~
estos límites en su oportuna provisionalidad. La mayoría de los compositores del siglo
XX han pasado en su trayectoria compositiva por diversas fases estilísticas a lo largo de
su carrera artística o han asimilado por igual todas las tendencias y técnicas caracterís-
ticas de la nueva música. Esto significa que no se podrán evitar determinadas repeticio-
nes y reiteraciones en el tratamiento histórico que hemos elegido.
5.- Principales soportes bibliográficos a la historiografia musical del siglo XX
Presentamos a continuación una breve relación comentada de los principales manua-
les referidos a la música del siglo XX en general y a la nueva música a partir de 1945,
que nos pueden dar una idea de las características de especificación de términos emplea-
dos para fijar y delimitar los contenidos históricos de la música de nuestro siglo, al
mismo tiempo que nos sirven de referencia para las distintas alusiones y citas apareci-
das en este libro. Hemos añadido también algunos libros que son fundamentales para la
comprensión de fenómenos históricos concretos aparecidos en torno a la época que nos
ocupa o para la terminología musical del siglo XX. .
Th. W. Adorno: Philosophie der neuen Musik. Tübingen 1949, Frankfurt am Main 1958,
203 páginas. Traducción castellana: Filoso/fa de la nueva música. Ed. Sur. Buenos Aires
1966. Libro clásico para conocer la célebre polémica entre el expresionismo considera-
 14 INTRODUCOÓN
do progresista de Schonberg y el neodasicismo de Srcavinsky, considerado par el aucor
coma de signo reaccionario. Aparecen categorías fundamentales de la nueva música. Es una
obra básica para adentrarse en la estética de los dos compositores citados en una época
fundamental de su lenguaje musical.
M. Albert: La MIÍSica contemporánea. Salvar. Barcelona 1973, 143 páginas. Traducción
. alemana: Moderne M11Sik. Von den Regeln der Klassik z11m freien Experimmt. Rowohk
Hambucgo 1977. Libro de divulgación. Contiene una interesante entrevista con K.
Stockhausen al comienzo del libro.
W.W. Allstin: Music in the Twentieth Century from Deh11Ssy throt~gh Stravittsky. London 1966,
1977, 708 páginas. Obra encuadrada en la serie The Norton History of Music Series.
1"raducción castellana: La MIÍSica del siglo XX. Ed. Taurus. Madrid 1985, 2 vol. La pre-
sentación en castellano está demasiado comprimida y no es fácil de leer. Se pone el acen-
to sobre el compositor y su obra. El libro contiene al final una rica bibliografía comen-
tada. Trata con algún detenimiento aspectos de la música de Jau que otros tratados no
contemplan.
S. :Borrls: Einführung in die moderne Musik 1900-1950. Heinrichshofen. Wilhelmshaven
1975, 191 páginas. Centrado en tres aspectos muy sustanciosos: reflexiones crítico-
.sociales, consideraciones fenomenológicas y breve biografía de compositores.
R.S. Brlndle: The New M11sic: The avant-garde since 1945. Oxford University Press.
London 1975 (3" edición). 1982, 205 páginas. Traducción catalana: La mwa tlliÍSica.
Bosch Casa Editorial. Barcelona 1979. Obra dedicada a las nuevas vanguardias surgidas
después de la Seg~da Guerra Mundial.
R. Burbank: Twmtieth Century M11Sic.lntrodm:tion by Nicolas Sionimsky. Faas on file. New
York 1984, 885 páginas. Una relación de hechos y datos musicales cronológicamente
ordenados desde 1900 hasta 1979.
Ch.r. Butler: Early Modernism. Literatur, Music and Painting in Europe 1900-1916.
Clarendon Press. Oxford 1994. 318 páginas. Un libro que trata de reflexionar sobre la
relación de la música con rodas las arres a rraves de conceptos e ideas comunes de la cul-
. tura de comienzos de siglo. Una aproximación inédita hasta ahora en la historiografía
musical de la época. Como se ve por el título, emplea la palabra primer modernismo para
reflexionar sobre este período.
P. Collaer: La M11Siq11e moderne 1905-1955. París 1955. Traducción inglesa: A History of
Modern Music. Cleveland 1955. Una obra clásica para la primera mitad de siglo.
M. Cooper (Ed.): TheModern Age. 1890-1960. London Í974, 764 páginas. Volumen 10
de la prestigiosa enciclopedia The New Oxford History of Music. No hay traducción caste-
llana. Divide los contenidos históricos en tres etapas: 1890-1914, 1918-1939 y 1940-
1960. Capítulos especiales dedicados a la música rusa y a la americana. Hay que esperar
a una nueva reedición que cubra aspectos más recientes .
A. Copland: Our New Musíc. New York 1941. Traducción castellana: Mrisica y músicos am-
temporáneos. Ed. Losada. Buenos Aires 1945, 269 páginas. Visión general y divulgativa
INTRODUCCIÓN 15
de los músicos más importantes de la primera mirad de siglo agrupados en tres capítu-
los: compositores europeos, compositores americanos y los nuevos medios musicales.
Hay un interesante capítulo sobre la música de cine. Una revisión del libro en el año
1968 lleva por título The New M11Sic: 1900-1960.
C. Dahlhaus: Die Musik des 19. ]ahrhunderts. Laaber. Laaber 1989, 332 páginas .
Volumen VI de la enciclopedia alemana Net~es Handbt~ch der Mt~sikwissenchaft en 13 volú-
menes, editada por Carl Dahlhaus. El último capítulo (V) comprende los años 1889-
1914 y estudia los fenómenos de la transición al siglo XX. Un estudio lúcido y profun-
do sobre los aspectos estructurales de la música del XIX y de comienzos del XX, con un
sentido interpretativo que no es fácil de encontrar en estos manuales.
H. Danuser: Die Mt~sik des 20.jarhunderts. Laaber. Laaber 1984, 1992. 465 páginas. VoL
7 de la gran enciclopedia alemana Ne11es Handbt~ch der Mt~sikwissechaft en 13 volúmenes,
editada por Carl Dahlhaus. Una visión histórica abierta a los nuevos planteamientos más
estrucruralisras. Divide los contenidos en cuatro grandes períodos: 1907-1920, 1920-
1932, 1932-1950, 1950-1970. Con un glosario muy útil de términos al final del libro.
Un planteamiento estructural e interpretativo de los hechos musicales.
u. Dibelius: Moderne Musik 1945-1965. Piper. Munich 1966, 392 páginas. Un libro
muy bien organizado en torno a cuatro aspectos: el punto de partida de la música n,ueva
(1945), los grandes clásicos de la modernidad, los jóvenes maestros y naciones e insti-
tuciones. Al final, un glosario de términos específicos sobre la Nueva Música.
u. Dibelius: Moderne Musik li 1965-1985. Piper. Munich 1988, 447 páginas, Una con-
tinuación del anterior. Un estudio de los compositores más representativos del momen-
to, agrupados en tendencias. Como parte final hay un somero resumen de la música por
países.
H.H. Eggebrecht (Ed.): Terminologie der Musik im 20. jahrhundert. F. Steiner. Stuttgart,
1995, 451 páginas. Volumen especial de la Enciclopedia de Terminología musical ale-
mana (HMT). Un libro fundamental para comprender los términos referidos a las téc-
nicas y a las tendencias de la música en el siglo XX. Comprende 35 términos proce- ,
dentes de la Enciclopedia de Terminología Musical.
R. Goldrom: Musique daujourd'ht~i. E. Rencontre. París 1966. Dedicado a las vanguar-
dias históricas y a las primeras corrientes neovanguardistas.
M. Gr:if: Geschichte und Geist der Modernen Musik. Humbold. Strugart y Viena. 195 3, 216
páginas. El librito está centrado en torno a los aspectos que configuran el cambio del
romanticismo y naturalismo a las nuevas tendencias musicales, tratando en 10 capítu-
los contenidos globalizantes y repasando en torno a ellos las figuras de los grandes com-
positores.
P. Grlffiths: Modern Music. A concise Historyfrom Debmsy to Boulez. Nueva York 1978, 216
páginas. Manual de divulgación, cuyos capítulos enfocan diversos aspectos históricos y
estrucmrales.
 -----------~-------
16 INTRODUCCIÓN
M. Grlffiths: Modero Mmíc: The avant-garde since 1945. G. Braziller. New York 1981,
331 páginas. Contempla los ceneros neurálgicos de la vanguardia musical con biblio-
grafía y registro temático.
F. Her.d'eld: Mrísica Nova. Die Tonwelt unseres Jahrhunderts. Ullstein. Berlín 1954, 335
páginas. Traducción castellana: La Música del siglo XX. Labor. Barcelona. Una primera
parte se ocupa de los grandes fenómenos del siglo XX, mientras en una segunda parte
se estudia la aportación musical de los distintos países.
H. HoUander: Die Mtl!ik in der KultrJrgeschichte des 19. tmd 20 ]ahrhm1derts. Arno Volk.
Colonia 1967, 171 páginas. Estudio de la música desde la perspectiva del contexto cul-
tural y de las corrientes estilísticas del siglo XIX y XX.
O. Károlyi: lntroducing modero music. Pengui n Books. Londres 1995. Como su autor des-
taca en la introducción, se trata de una guía para comprender a: los grandes clásicos del
siglo XX, con especial atención a aspectos instrumentales y gráficos. Numerosos ejem-
plos musicales.
W. Kell {Ed.): Mmik zur ]ahrhtmdertwmde. Georg Olms Verlag. Hildesheim. Zurich.
New York 1995. 212 páginas. Conjunto de nueve ensayos recopilados por W. Keil y
referidos a aspectos de la música en torno a 1900, que tocan a compositores como
Mahler, Strauss, Debussy, Skriabin y Sacie. Se habla también de algunos conceptos bási-
cos como la importancia del timbre o la música en relación con eljugendstil y la litera-
tura de la época.
A. Lanza: Historia de la Música. Siglo XX. Vol. 12 de la Historia de 14 Música de la
Sociedad Italiana de Musicología. Ed. Cesare Dapino. Thrín. Traducción castellana:
Turner. Madrid 1986,203 páginas. Trata la época más reciente del Neocapitalismo y la
sociedad de masas desde un punro de vista estructural y contextua!.
J. Machlls: lntroduction to Contemporary Music. New York 1961. 1979. (694 páginas en su
segunda edición ampliada y actualizada). Traducción castellana: lntrodrtrnón a la mJIJira
contemporánea. Marymar. Buenos Aires 1975. Divide el libro en dos grandes aparrados,
uno para la música europea y otro para un amplio tratamiento de la música americana.
Se centra especialmente en tendencias (clasicistas, románticos, impresionistas, etc). De
mucha utilidad los análisis de "obras concretas que complementan el tratamiento de los
compositores. Los contenidos históricos van precedidos de un interesante estudio sobre
los materiales de la música del siglo XX. La segunda edición añade, de forma actuali-
zada, un quinto capítulo dedicado a la segunda revolución musical de los jóvenes compo-
sitores de la nueva música.
LK. Mayer. Die Mtl!ik des 20. ]ahrhunderts. Wels 1955. Presta especial atención a la
música alemana.
H. Mersmanru Die Tonsprache der neuen Musik. Mainz 1928. Estudia la evolución del len-
guaje musical especialmente en la Escuela de Viena. Estudio limitado por la fecha de
realización del libro.
INTRODUCCIÓN 17
H. Mersmann: Neue Musik in den Strbmungen unserer Zeit. Bayreurh 1949. Estudia la
música desde una perspectiva de inserción en las corrientes estilísticas del siglo XX.
H. Mersmann: Die Moderne Musik seit der Romantik. Laaber 1929, 1979 (2' edición), 222
páginas. Es el tomo 9 de la enciclopedia alemana Handbuch der Musikwissechaft editada
por Ernst Bücken. La fecha antigua de aparición del libro no permite una discusión de
las nuevas vanguardias musicales, pero sin embargo los problemas de la transición a la
nueva música y a la atonalidad están muy bien tratados en capítulos centrados en torno
al problema de la disolución del romanticismo y del impresionismo.
R.P. Morgan: Twentieth-Century Music. Norton. N.Y. London 1991. 554 páginas. Dentro
de la presrigiosa serie Norton lntroduction to Music History. Va acompañada de una
Antología con 29 ejemplos seleccionados. Traducción cástellana del manual: La Música~
tkl siglo XX. Akal. Madrid 1994.' División de los contenidos en tres secciones: 1900-·
1914, 1914-1945, y de 1945 hasta el presente. Los capítulos van precedidos de un estu-
dio del contexto histórico del período respectivo.
D. Nicholls: American Experimental Mtl!ic 1890-1940. Cambridge University Press
1990, 239 páginas. En seis capítulos trata aspectos de la música experimental america-
na desde Charles Ives hasta]. Cage. Obra centrada en los seis principales representantes
de la música americana de esta época: !ves, Seeger, Ruggles, Crawfold, Cowell y Cage.
El libro es una ampliación de la tesis doctoral del autor en 1895. ·
A. Salazar: La Música en el siglo XX (ensayo de crítica y estética desde el punto tk vista tk su
función social). Ed. El Arbol. Madrid 1936, 226 páginas. Visión muy personal de Salazar
sobre aspectos sociales y estructurale~ de la música del siglo XX en su primera mitad.
A. Salazar: Introducción a la mrtsica actu.al. Ed. Orquesta Sinfónica de México. México
1941, 162 páginas. Visión general de la primera mitad de siglo.
A. Salazar: Mtl!ic in our Time (trends in mtl!ic Since the Romantíc Era). Norton. New York
1946, 367 páginas. Entre los mejores estudios en inglés (Austin).
G. Salvetti: Historia de la Música. Siglo XX. Vol. 10 de la Historia de la Música de la.
Sociedad Italiana de Musicología. Ed. Cesat;e Dapino. Turín. Traducción castellana.
Turner. Madrid 1986, 208 páginas. Trata la época del imperialismo y los grandes cen-
tros culturales de la música. Especial atención a la música en Italia. Con lecturas inte-
resantes al final.
E. Salzman: Twentieth Century Mtl!ic. An lntroduction. Englewood Cliffs/New Jersey
1967, 1974. Visión histórica expositiva.
J. Samson: Music in Transition. A Study of tonal Expansion and Atonality 1900-1920. ].M.
Dent. London 1977. 1993. 242 páginas. En tres c~pítulos se estudian la expansión de
la tonalidad, la transición hacia la atonalidad y las primeras obras de la atonalidad (con
especial dedicación a compositores protagonistas· del cambio). El estudio abarca sola-
mente los años de la transición del siglo XIX al XX y la génesis de la atonalidad.
c. Samuel (Ed.): Panorama d'art musical contemporaine, avec des textes inédits de A. Goléa, A.
Hodeir, P. Boulez, l. Xenakis. .·París 850 páginas. Traducción castellana: Panorama de la
 18 INTRODUCCIÓN

Música CQntemporánea. Guadarrama. Madrid 1965. Un extenso manual que ofrece una
fenomenología de la; ideas de la época sobre el arte cQntempuráneo de la mtlsi.a (C. Baillif).
N. Slonimsky: M11Sic since 1900. Charles Scribner's Sons. New York 1937. 4• ed. 1971,
1595 páginas. Suplemento 1986, 390 páginas. Contiene una crónica descriptiva de los
hechos musicales desde 1900 hasta 1969. Cartas y documentos. Diccionario de músi-
cos.
H.H. Stuckenschmidt: Twentieth Centttry Mtnic. London 1968. Mrnik des 20. jahrhundertr.
Frankfurt am Main 1969. Traducción castellana: La Música del siglo XX. Guadarrama.
Madrid 1960, 255 páginas. Un tratamiento de la música en 12 capítulos dirigidos a
PRIMERA PARTE: PERSPECTIVA HISTÓRICA
aspectos globalizantes comunes con sinopsis final sobre paralelismos musicales y arrís-
ticos.
H.H. Stuckenschmidt: Neue Musik zwischen den beiden Krieg;n. Suhrkamp Berlín y
Frankfurt am Main 1951. 1981 (2' edición). 450 páginas. Trata aspectos estructurales
El arranque de la Modernidad Musical (1890-1914)
y musicológicos de las tendencias y de los fenómenos musicales de la época de entre-
guerras. Contiene un prólogo sustancioso de C. Dahlhaus sobre el concepto de Nueva
Música.
M. Va.Us Gorlna: La Música actual. Noguer. Barcelona 1980.
G. Vinay: Historia de la Música. Siglo XX. Vol. 11 de la Historia de la Música de la
Sociedad Italiana de Musicología. Ed. Cesare Dapino. Thrín. Traducción castellana:
Turner. Madrid 1986, 168 páginas. Trata la época de la música en Rusia y en los Países
del Este.
H. Vogt: Neue Musik seit 1945. Reklam. Stuttgatt 1972. 486 páginas. Un manual clási-
co muy bien estructurado en tomo a los aspectos fundamentales de la Nueva Música.
Comprende tres partes y un epílogo dedicado a breves biografías de compositores: esta-
ciones y situaciones, técnica y artesanía, análisis de 21 obras musicales.
W. Westphal: Die Moderne Mrnik. Leipzig 1928. Breve estudio sobre las primeras ten-
dencias de la modernidad.
A. Whittall: MliSic sinÚ the First WorldWar. London 1977. Oxford University Press 1995.
281 páginas. Visión histórica centrada en la época de entreguerras y en las neovanguar-
dias. La obra se agrupa en tres partes que estudian aspectos globales desde la perma-
nencia de la tonalidad, pasando por el dodecafonismo hasta las nuevas posibilidades
musicales de futuro; los tres capítulos están centrados en compositores concretos que
ejemplarizan los aspectos tratados.
P. Yates: Twentieth-Century M1isic. lts Evolution from the End of the Hnrmnonic Era iniQ the
presente Era ofSo1ind. London 1968. Estudio de la música de nuestro siglo desde una pers- ·
pectiva histórica tradicional.

L.__
l. PERSPECTIVA HISTÓRICA
EL ARRANQUE DE LA MODERNIDAD MUSICAL (1890-1914)

Los años que abarcan la transición del siglo XIX al XX configuran esa época turbu-
lenta que ha venido en llamarse fin de siglo, en el que diversas tendencias y corrientes
confluyen en un momento decisivo de la Historia del Arte y de la Cultura para tratar de
dar solución a las inquietudes artísticas del momento. Ese punto de convergencia está
caracterizado por el apogeo y declive del romanricismo y por la aparición de nuevas ten-
dencias que, como es normal en la Historia del Arte, se contraponen a los movimientos
anteriores y se afirman como nuevas soluciones regeneracionistas a la evolución del arte:
la aparición de las tendencias naturalistas, simbolistas y modernistas, a las que siguie-
ron los movimientos impresionistas, futuristas y expresionistas, ensanchando el hori-
zonre del fin de siglo hacia las primeras vanguardias de la modernidad. Frente a la uni-
dad estética y estilística del XIX, el nuevo siglo que arranca con la modernidad se des-
membró en múltiples configuraciones culturales y artísticas que ofrecen un panorama
multiforme y complejo al historiador del arte.
Esta idea de modernidad se implanta en el circuito histórico y social del fin de siglo
para hacer referencia al nuevo progreso social y cultural y para afirmar la independencia
del arre de los esquemas del pasado y la ruptura estética con los valores decimonónicos,
preparando un caldo de cultivo adecuado para la desintegración de los moldes morales
y sociales, y de los hábitos artísticos del romanticismo cenrroeuropeo de cuño germano.
Como dice A. Copland toda la historia de la mtísica moderna constituye la historia de la eva-
sión gradual de las tradiciones mmicales germanas del siglo anterior. En base a esta idea de
modernidad está justificado hablar de una época unitaria que se manifestaría, a pesar de
la multiplicidad de las tendencias arriba enunciadas, en un Zeitgeist común que com-
prendería los años 1890-1914. La comunidad de ideas viene condicionada por los diver-
sos aconrecimienros políticos, sociales y culturales coincidentes, que manifiestan en con-
junto una crisis común de los valores tradicionales, a partir de la cual surgen los movi-
mientos restauradores. La homogeneidad de ideas y de acontecimientos que marca la
época entre 1890 y 1914 nos permite justificadamente hablar de este período como de
una época unitaria en la historia de la cultura y especialmente en la historia de la músi-
ca. Sin embargo, ~p~_esclar~~_:~si .~~.~~P.~Jiqslo perransic:ión sign!ftc;_::t_~J.f!.~L~~."~na
~poca, es decir d~el siglo XIX, o el :.~.!12i:~.~?."9~.?.SE=S!.~jg!9~~}::_,, Carl Dahlhaus, la emi-
nencia gris de la moderna musicología alemana, coloca esta etapa ele la modernidad musi-

22 PERSPECTIVA HISTÓRICA
cal entre 1890 y 1914, como capítulo final de su libro La Mtísira del ;iglo XIX. Por lo
tanto para él el término ad qrmn del siglo XIX sería 1914, mientras que en la mayoría
de los manuales se comienza a historiar la música del siglo XX a parrir de 1890, como
término a quo de la música de nuestro siglo (así lo hacen M. Cooper y G. Salveni, entre
otros). De cualquier forma la cesura que marca el año 1890 está justificada desde diver-
sas consideraciones sociales y culturales y no está de más señalar, como hace Dahlhaus,
que incluso la pérdida de la hegemonía musical europea viene a coincidir con In apari-
ción de la primera aportación musical específicamente americana: el Ragtime, cuyo perr-
odo de desarrollo abarca propiamente los mismos años de la época que nos ocupa: entre
1890 y 1914 (no olvidemos que la música experimental americana comienza su anda-
dura a finales del siglo pasado y que alcanza su primera época histórica de desarrollo
autónomo entre 1890 y 1940 con la obra de Ch. lves y otros compositores, como seña-
la D. Nicholls en su libro anteriormente reseñado).
Se ha dicho que el siglo XX nace por asimilación o por reacción al XIX y que es una
continuación estética del siglo anterior, a pesar de la repulsa que los artistas expresan
contra él (a fin de cuentas los grandes filósofos del norte como A. Schopenhauer y F.
Nietzsche siguen siendo los modelos filosóficos y literarios del fin de siglo en toda
Europa, incluida España, y los inspiradores mentales de muchos músicos como R.
Wagner, R. Strauss, G. Mahler y A. Schonberg y de otros artistas como Proust y Thomas
Mann, del mismo modo que los poetas y autores simbolistas como Baudelaire, Verlaine
o Maeterlinck representaron la modernidad lírica a la que recurren codos los poetas sim-
bolistas de la siguiente generación, como S. George, R. Dehmel, E. Mallarmé, etc.).
. Igualmente en la música, los grandes modelos sinfónicos para los futuros composi-
tores del siglo XX fueron los grandes representantes de la música del XIX: Brahms y
Wagner, del mismo modo que los modelos pianísticos fueron Chopin y Liszr. Desde su
asimilación y desde su posterior rechazo nacieron las primeras vanguardias musicales.
Por otra parte los protagonistas de la transición fueron hijos del XIX: nacieron todos
en la década de 1860, como G. Mahler (1860-1911), R. Srrauss (1864-1949), F. Busoni
(1866-1924), E. Satie (1866-1925), C. Debussy (1862-1918}, F. Delius (1862-1934),
entre otros -sin olvidar la transición nacionalista que representan nuestros autores espa-
ñoles: I. Albéniz (1860-1909) y E. Granados (1867-1916) que nacen también en la
década de los sesenta-. los protagonistas del cambio hacia un nuevo estilo que genera-
ría la vanguardia, nacieron una década más tarde, en 1870, como A. Schonberg (1874-
1951), A: Skriabin (1872-1915), Ch. Ives (1874-1954), M. Ravel (1875-1937), M.
Falla (1876-1946), etc. Todos estos compositores habrían de atravesar fases estilísticas
diversas -desde un postromanticismo wagneriano hasta un impresionismo modernista
para culminar en la nueva música-, mientras intentaban encontrar un estilo propio entre
las muchas tendencias que recorrían el fin de siglo; sus raíces, sin embargo, se nutrieron
todas de las aspiraciones románticas.
-l
EL ARRANQUE DE LA MODERNIDAD MUSICAL 23
ENTORNO POLÍTICO Y SOCIAL DEL FIN DE SIGLO
La efervescencia cultural de los años en torno a 1900 estuvo condicionada por una
etapa política y social de relativa calma (una vez concluido el último conflicto europeo
de la guerra franco-prusiana de 1875 que dio paso a la época de los colonialismos e
imperialismos europeos) que, unida al progreso industrial, científico y técnico, propició
el desarrollo del arte y de la cultura. El entusiasmo burgués de estos años estuvo ali-
menrado por la idea general de progreso y de bienestar favorecidos en Alemania por la
estabilidad política de la era guillermina (la era que inaugura el imperialismo alemán y
que comienza con la proclamación del rey prusiano Guillermo I como emperador de
Alemania en el castillo de Versalles eh 1871 y_ que continúa con su sucesor Guillermo
II), en· Austria por la consistencia de la monarquía austro-húngara del emperador
Francisco José I, y en Gran Bretaña por el imperialismo colonial de la Corona británi-
ca. La situación política y social en España e Iralia muestra una imagen más fragmenta-
ria y carente de estructura, aunque en el aspecto cultural se manifiesta una tendencia
más homogénea y coherente.
Este imperialismo tiene su prolongación geográfica en la expansión colonial de las
potencias europeas hacia Asia y África, donde culminan las aspiraciones económicas de
los países europeos, no sin una fuerte beligerancia de los países implicados que luchan
cada vez con más fuerza por su independencia (hasta que la consiguen como pasa en
España con Cuba y Filipinas). El afán colonialista trajo como efecto positivo un mayor
acercamiento y familiarización con lo exótiéo de los países del lejano Oriente que habría·
de tener en la cultura musical una repercusión muy favorable por la incorporación de
nuevos elemenros musicales -la presentación del Gamelán de Java en París, por ejem-
plo, y que trajo un aire fresco a la sintaxis musical europea comparable a las influencias
posteriores que aporraría el J azz americano en los años veinte.
Esta situación expansionista y capitalista generó una ideología que propiciaba la
grandiosidad y el gusto por lo colosal, manifestado en el deseo de patentizar el poderío
científico y cultural en las grandes exposiciones universales que se realizan en todos los
países europeos por los años de fin de siglo, desde Berlín hasta Barcelona (en la música
este gusto por lo grandioso se manifiesta en el gran formato sinfónico y sinfónico-poe-
mático que revisten los grandes géneros ·instrumentales de la época y en el pose grandi-
locuente y casi representativo que tiñe la música de compositores como R. Strauss o E.
Elgar {1857-1934). La ideología de fin de siglo estuvo basada también en el acerca-
miento positivista a la realidad, que propició el desarrollo de nuevos métodos de inves-
tigación aplicados a las fuentes y el interés por todo lo histórico (en la música la aplica-
ción del método positivista a la investigación del patrimonio histórico fue tan decisiva
que marcó propiamente el nacimiento de la moderna musicología). El espíritu científi-
co que se manifestó en multitud de inventos a lo largo de estos años -entre otros el fonó-
 24 PERSPECTIVA HISTÓRICA
grafo de Edison de 1878 y el cinematógrafo de los Hermanos Lumiére de 1895 que tan
decisiva influencia habían de ejercer para la creación musical y para la comunicación de
la música a través del impacto en los mass-media, impulsó esta ideología del optimismo.
La industrialización de la luz eléctrica tendría igualmente una fuerre repercusión en la
iluminación de los teatros y en el empleo de las luces en la escenografía dramática, como
hizo Schonberg en su obra La Mano Feliz de 1908-13. Curiosamente este ambiente de
magnificencia y de progreso no logró ocultar, como contrapartida, el desengaño que se
estaba gestando en los intelectuales y arriscas ante los males de una sociedad que estaba
al borde de la quiebra política y moral, que no sabía dar solución al problema obrero de
una sociedad recientemente industrializada y que barruntaba el desastre de la guerra que
se avecinaba. Ante este progreso científico, industrial y masificador, la filosófía vuelve a
interesarse por las ciencias del espíritu y por el hombre contra el exceso de la filosofía
de las ideas del siglo anterior y de la filosofía de las cosas del momento presente. Así se
afirma la filosofía de la vida que potenció el valor de la existencia humana individual
(como lo confirma el existencialismo vitalista de G.Simmel (1858-1918) y de Bergson
(1859-1941) en L'evolution créatrice (1907) y en España M. de Unamuno (1864-1936),
analista del interior humano en el Sentimiento trágico de la vida de 1912 y más tarde
Ortega y Gasset (1883-1955) con su filosofía vitalista. Esta filosofía vitalista impulsó
los elementos del instinto y del élan vital del que se nutrió, en parte, roda la atmósfera
sexual y erótica que rezuman muchas obras literarias del fin de siglo.
Hay un interés especial en esta época por el hombre y por su mundo interior enfer-
mizo que culmina en el expresionismo y que se manifiesta en múltiples aspectos socia-
les Y culturales del momento, como en el psicoanálisis de S. Freud. Tocios estos aspectos
van poco a poco gestando un ambiente de decadencia que inflamó rodas las arres del fin
de Siglo y que sirvió para avivar la proclama social de los artistas más comprometidos,
como Karl Kraus en la Viena de fin de siglo. El decadentismo se convirtió en un estilo
artístico que perfiló la estética del modernismo y del simbolismo.
Consecuencia de ese decadentismo y crisis social que embarga al individuo de fin de
siglo es el proceso de interiorización a que se somete la sociedad y la cultura en rorno a
1900. El psicoanálisis de Freud (La interpretación de los Slleños, 1900) fue un reflejo de ese
proceso de interiorización y de instrospección analítica que se manifiesra en rodas las
artes del momento y que culmina en diversas técnicas literarias como el mo1zó/ogo irJlerior
que florece en múltiples novelas y dramas -desde la Salomé (1891) de Osear Wi Id e y la
Elektra (1901) de Hugo von Hofmannsthal hasta las grandes novelas del. siglo XX:
Ulises (1922) de James Joyce y En Busca ckl tiempo perdido (1913-1927) de Maree( Proust.
El estudio analítico de los personajes se convierre en la trama central del drama psico-
lógico (Seelendrama) y convierte a caracteres como Salomé y Elektra en estereotipos de la
femmefatal del fin de siglo en donde la interioridad anula a la trama externa que se con-
gela por falta de desarrollo y deja paso al proceso interno atemporal de la memoria.
EL ARRANQUE DE LA MODERNIDAD MUSICAL 25
En España los avatares políticos del fin de siglo están centrados en torno a la regen-
cia de María Cristina (1885-1902) y a la presidencia de Cánovas con sus continuos cam-
bios de gobiernos entre liberales y conservadores, hasta la llegada al trono de Alfonso
XIII en 1902, una época que forma parte de la llamada Restauración que se inicia con
la entronización de Alfonso XII en 1874. Las pérdidas de las colonias (Cuba y Filipinas)
y la guerra de Marruecos señalan hacia 1898 la crisis política y los puntos conflictivos
de un viejo imperio incapaz de sostener por más tiempo sus posesiones de ultramar. El
golpe de Estado de Primo de Rivera en 1923 señala el fin de una etapa de desintegra-
ción ideológica, política y social que no impidió un gran desarrollo de las arres y de las
letras (Generación del 98) y que propició en la música un gran período de desarrollo a
partir de la Segunda República. En el aspecto cultural tienen lugar en España los mis-
mos sucesos que caracterizan a los demás países, siempre bajo la consideración de que lo
simultáneo sucede aquí a una velocidad de cambio distinta al resto de Europa, al menos
en lo musical. Así podemos ver que hay un modernismo arquitectónico en Anronio
Gaudí (1852-1926) junto al impresionismo pictórico de Santiago Rusiñol (1861-1931),
Ramón Casas (1866-1932), Isidro Nonell (1872-1910) y Joaquín Sorolla (1863-1923),
mientras en la literatura española, y siguiendo las tendencias europeas, la reacción al
romanticismo provoca la aparición de tendencias realistas costumbristas en las grandes
novelas.de B. Pérez Galdós (1843-1920) y naturalistas en el teatro de E. P. Bazán (1851-
1921) y Leopoldo Alas Clarín (1852-1921). La literatura alcanza un momento de gran
efervescencia en el grupo del 98 (M. Unamuno, Pío Baraja, Azorín y R. Maeztu), cuyas
ideas reflejan la crisis de fin de siglo y la inspiración intelectual de los pensadores del
norte. La lírica modernista tiene su cumbre en Rubén Darío y en Juan RamónJiménez.
En el plano musical se dan en España los mismos condicionamientos que en otros paí-
ses favorecieron el nacimiento de un estilo nacional basado en el patrimonio histórico y
folklórico con un acercamiento a lo más inmediato (el impresionismo francés) y un
rechazo a lo programático (el sinfonismo germano). De la mano de F. Pedrell (que inten-
ta en un primer momento realizar en España lo que Wagner había conseguido en
Alemania) se forma una escuela nacionalista que a partir de las obras de J. Albéniz y E.
Granados culminará en Manuel de Falla.
PRINCIPALES ASPECTOS MUSICALES Y CULTURALES EN ESTA ÉPOCA
Podemos desracar en resumen algunos puntos fundamentales referidos a determina-
dos hechos musicales y estructuras que configuran el perfil histórico de este período:
l.- lA creaciórr musical: géneros mraica!es: poema sirrfónico, ópera y ballet
l) Los grandes géneros musicales del romanricismo (sinfonía y poema sinfónico) llegan
en la época que nos ocupa entre 1890 y 1914 a un apogeo y culminación que harán
26 PERSPECTIVA HISTÓRICA
imposible, a la larga, una continuación y que provocarán la disolución de los mismos y
la puesra en entredicho del mismo concepto de género musical en los primeros compo-
sitores de la vanguardia. Esros compositores comenzarán sus experimcncos con una vuel-
ta a la música camerística y allied para voz y piano. La ampulosidad de medios y el gran
formato sinfónico recargado de contenido programático filosófico y literario (reflejo del
ansia de monumentalidad y grandeza que caracterizó a la época) chocó con el ánimo de
simplificación de la música posterior que comenzaba a manifesrar un inrcrés por los ele-
mentos puramente estructurales y formales. El apogeo sinfónico y posterior declive sur-
gió a tres niveles, enmarcados en las fechas que nos ocupan:
a) Culminación del género sinfónico de amplio formato con múltiples movimienros
y contenido programático, en el que no faltan la incorporación de texros, con un esque-
ma tonal expansivo que incluye, a veces, elementos politonales y pentátonicos: en 1899
comienza G. Mahler su Primera Sinfonía y en 1910 deja incompleta la Déci111t1; en 1892
comienza A.Bruckner su Novena y última Si11jonia. Ambos compositores representan la
culminación del género sinfónico de tradición romántica; otros grandes ciclos sinfóni-
cos como los de J. Sibelius (1865-1957), que compuso sus siete sinfonías entre 1899 y
1924, revelan el mismo interés por reflejar aspecros de la naturaleza y del hombre y con-
tenidos implícitamente programáticos de carácter n~cionalista con los grandes medios
orquestales del postromanticismo. Como consecuencia de la imposibilidad de seguir por
el mismo camino, los composirores posteriores comienzan a componer sinfonías y con-
ciertos de cámara (Sinfortía de Cámara op. 9 (1906) de Schi.inberg; Si11joma op. 21 (1928)
y Concierto de cámara op. 24 (1932) de Webern).
b) Culminación del poema sinfónico y de la música programática surgidos de la
nueva concepción poético- instrumental que inauguran Berlioz y Liszt. En 1889 termi-
na R. Srrauss su Don ]uar; y en 1904 culmina su ciclo de poemas sinfónicos con la
Sinfonía Doméstica; Sibelius realiza sus grandes poemas sinfónicos, al igual que Strauss,
a finales del XlX para luego dirigirse al mundo de la sinfonía (E11 Saga de 1892 y
Firtlartdia de 1900), aunque su última gran obra poemática llega hasta 1926 (Tapio/a).
Todavía a comienzos del siglo XX se realizan incursiones esporádicas de muchos com-
positores en el género del poema sinfónico (Schonberg, Skriabin, Resphigi ... ) al gue
algunos músicos seguirán aferrados posteriormente, pero la desaparición de los condi-
cionamientos románticos que posibilitaron los contenidos programáticos hizo desapare-
cer un género que chocaba con los intereses puramente internos y formales de la nueva
música.
e) Culminación dellied romántico y sinfónico en Mahler (De.r KnabemiJimdembom,
1892-1895; Kindertoten/ieder, 1901-1904; Das Lied von der Erde 1908), H. Wolf
(Spanische Liederbuch, ciclo de 44 lieder de 1891; Italienische Liederb11ch entre 1892-1896)
y R. Strauss (Lieder op 26 de 1891; op.36, 3 i y 39 de 1898). Poco a poco vuelve el inte-
rés por ellied camerístico para voz y piano, más apropiado para la nueva experimenta-
ción atonal y formal que con la ayuda de textos procedentes de los poetas modernistas
EL ARRANQUE DE LA MODERNIDAD MUSICAL 27
del Jugmdstil (S. George, R. Dehmel, R.M. Rilke) preconizan los compositores de la
Escuela de Viena (mientras los compositores franceses se acogen a sus compatriotas sim-
bolistas -Verlaine, Rimbaud, Mallarmé- para marcar la huida del romanticismo a través
de una estética impresionista, ajena a todo sentimenralismo). La vuelta hacia una ver-
sión más camerísrica del Lied coincide con un nuevo arropamiento instrumental de la
música vocal de pequeño formato que surge a comienzos del siglo XX y que se mani-
fiesta de manera especial en la segunda Escuela de Viena, en obras como Herzgi?:Wiichse op.
20 de Schonberg (1911) para soprano, armonio, celesta y arpa o en diversos Lieder de
Webern, como los op. 8 ( 191 0), op. 14 y op. 15 (191 7-1922) para canto y grupo instru-
mental (es curioso observar la identidad de nomenclatura instrumental -como diría P.
Boulez- que manifiestan algunas obras compuestas bajo la latente inspiración del Pierrot
Lmuúre ( 1912) de Schi.inberg, como son Los Tres Poemas de Stéphan Mal/armé ( 1913) de
M Ravel y los Tre.r Poemas de la lírica japonesa (1913) de l. Stravínsky, obras que arropan
a la voz con una formación camerística casi idéntica, a pesar de la diferencia de estética
que las caracteriza). La tendencia hacia el lied camerístico se manifiesta incluso en
muchas obras posteriores como en Psyché (1924) de M. de Falla y en el ciclo Die jurtge
Magd (1922) de P. Hindemith, por poner sólo dos ejemplos sobre textos muy contra-
puestos.
2- El género operístico prolonga por una parte las tendencias románticas del siglo ante-
rior y abre vías de solución a nuevas propuestas teatrales que surgen como rechazo al
postromanricismo. Las nuevas propuestas provienen de las tendencias veristas y realis-
tas-costumbrisras que surgen en la última década del XIX bajo la influencia del natu-
ralismo literario de E. Zola (A. Bruneau: Le Reve de 1890 sobre textos de Zola; P.
Mascagni: estreno de Cavallería Rwticana, 1890; R. Leoncavallo: estreno de El Payaso
en 1892; G. Puccini: La Bohemede 1896 y Tosca de 1900; G. Charpentier: Luisede 1896;
U. Giordano: André Chemier de 1896, incluso podemos situar aquí también La Vida
Bret'e de M. de Falla de 1904). Estas propuestas corren paralelas con otras tendencias
simultáneas del fin de siglo gue continúan las perspectivas heredadas del romanticismo
wagneriano (H. Pfitzner: Palestrina de 1912-1915, E. Humperdinck: Hcinsel und Grete/
estrenada en 1893), H. Wolf: El Corregidor (1915), o tienden hacia el nacionalismo (L.
Janacek:Jemifa 1894-1903, F. Pedrell: I Piri11ei de 1890-91), simbolismo (C. Debussy:
Pelleas et Melisande de 1902; F. Schreker: Der ferne Klang, entre 1901-1910) y simbolis-
mo-expresionismo (R. Strauss: Salomé, 1905 y Elektra, de 1909); B. Bartók: El Castillo
de Barba dZIII (1911). El teatro lleva a su culminación las estructuras dramáticas wag-
nerianas (Pfitzner, Humperdinck, Pedrell, Janacek, primer Strauss) o rompe con ellas
(Debussy, Strauss). Hay una nueva concepción en la elaboración del libreto gue se mani-
fiesta en la Litemturoper al escoger un drama anrerior previo que sirva de libreto a la
ópera sin apenas retoques (los dramas de M. Maeterlinck, de O. Wilde o de H. van
Hoffmansthal). Más carde el drama expresionista creará nuevas estructura teatrales:
como el Einakter y la interiorización de los contenidos a través del momflogo irtterior (ya
 .-
28 PERSPECTIVA HISTÓRICA
presentes en las Óperas de Strauss: Salomé y Elektra y continuadas por Schonberg en su
Erwartung (1909) y Die Gliick!iche Hand (1908-1913).
3.-Paralelarnente al abandono gradual de los grandes géneros instrumentales corno la
sinfonía y el poema sinfónico, surge un enorme auge de un género que había caído en
un academicismo poco innovador a lo largo de todo el siglo XIX, el ballet. Gracias a la
compañía de los Ballets Rusos de S. Diaghilev que comienzan a aparecer en París en la
primera década del siglo XX, se va a fomenrar de manera extraordinaria la composición
de nuevos ballets musicales con un sentido de renovación y de integración de los dí\•er-
sos componentes en una misma obra de arce, renovando en una nueva concepción la
antigua idea wagneriana de !afusión de todas las arte.r (coreografía, escenografía, 1exro y
música). En este proceso renovador del género participaron los arriscas más destacados
de la vanguardia pictórica parisina (Picasso, Braque, Chirico, Delaunay, Gris, Marisse,
Miró, Utrillo, etc.) y destacados represenrantes de la escenografía (Michael Fokin,
Leonid Mjassim y George Balanchine).
Los grandes ballets de Stravinsky de comienzos del siglo XX: El Pájaro d~ Fuego
(1910), Petrouschka (1911) y La Comagración de la Primavera (1913) significaron un
impulso definitivo al género que fue luego continuado por las obras de diversos com-
positores del entorno de París desde Debussy {]mx de 1911) hasta Ravel (Daplmis et
Chlóe de 1913) y desde Sacie (Parade de 1917) hasta el mismo Falla (Sombrero de Tm picos
de 1917), con la destacada participación de Picasso en las dos última obras.
II.- La investigación musical: musicología e historiografía
Durante esta época se ponen los fundamentos de la investigación musicológíca e his-
roriográfica, aspectos que se pueden concretar en los siguientes puntos:
a) Las grandes Exposiciones universales, como la de París en 1889, acerca a Europa
el exmismo de los pueblos lejanos e impulsa los estudios de etnomusicología y la fun-
dación de archivos fonográficos (fundación en Berlín en 1893 de la Uníted Scates
Grammophone Scares Company; fundación del Phonogramm-Archiv en Berlín en 1900
por C. Stumpf y E. von Hornbostel).
b) Se comienzan a publicar las grandes colecciones de Monumentos de la música y
de Opera Omnia (Denkmaler dmtscher Tonkunst en 1892 editados por Chrysander en
Leipzig; Denkmaier der Tonkunst in Bayern con A. Sandberger en 1900; Gesamtamgabe de
Orlando di Lasso, comenzada en 1894 hasta 1927 en Lepizíg por F. X. Haber!;
GesamtatiSgabe de Rameau comenzada por Saínt-Saens en 1895 hasta 1914,
Ge.ramtausgabe de Sweelick comenzada en Amscerdan en 1895 hasra 1901 por Max
Seiffert; Gesamtausgabe de Haydn comenzada en 1908). En España F. Pedrell publica en
Lepzig la Opera Omnia de T. Luís Victoria (siete volúmenes desde 1902 hasta 1911) bajo
los auspicios de sus colegas alemanes, especialmente F. X. Haber!.
EL ARRANQUE DE LA MODERNIDAD MUSICAL 29
e) Inrerés por los estudios históricos y musicológicos que se manifiesta en la publi-
cación de importantes obras científicas como la de H. Riemann: Geschichte der
Musiktheorie en 1898, Die Elemente der musikalischen Asthetik en 1900, Handbuch der
Musikgeschichte, en Leipzig 1904-07; R. Eirner: Biographisch-Bibliographisches Quellen-
Lexikon en 1900 en Leipzíg; J. Wolf: Gechichte der Memuralnotation, Leipzig 1904 y
Handb11ch der Notationskrmde de 1913; G. Adler: Der Stil in der Mr1Sik, Leipzig 1911,
Handbuch der Mmikgeschichte, 1924; C. Sachs: Handbuch der Mmikinstrumente, Berlín
1913; Jules Combarieu: Histoire de la Musique, de 1913. C. Stumpf: Die Anfange der
Mmik, Leípzíg 1911. La mayoría de estos historiadores y musicólogos aceptan para su
historiografía el concepto de Historia de la Cultura desarrollado por Wilhelm Dilthey
en su famoso libro Einleitrmg in die Geisteswissensschaften (1883), comenzando a diferen-
ciar metodológicamente los sistema de investigación idiográficos (referidos a la historia)
y nomocécicos (referidos a las ciencias naturales). Precisamente la investigación históri-
ca de este período se cenera en la biografía de los grandes compositores de la historia de
la música (M. Kalbeck escribe en 1904 la biografía de Brahms en 4 volúmenes; Richart
Specht publica hasta 1914 la biografía de Mahler; Albert Schweitzer publica en 1905
en París una biografía de Bach y Edwart Dent publica en Londres su gran biografía de
A. Scarlacti en 19o6).
d) Proliferación de numerosas revistas y de prensa especializada (Rivista musicale ita-
liana fundada por Luígi Torchi en 1894, revista Die Musik de Berlín fundada en 1901
por B. Schuster; LA Mtísica ilmtrada de Barcelona fundada en 1899, Revista Musical de
Madrid en 1908, etc).
e) Revisionismo histórico dirigido hacia la música del pasado con el estudio de los
instrumentos antiguos (Vereinigung ftir alte Mmik fundada en Munich en 1905 por Ch.
Dobereíner) y con el estudio crítico de las fuentes gregorianas propiciado por la Escuela
de Solesme.r bajo el impulso del Motu Propio de Pio X (1903) que tuvo como consecuen-
cia la promulgación de la Editio Vaticana (1908). La fundación en París de la prestigio-
sa Schola Cantomm por Víncent d'Indy en1894 intenta establecer como objetivos el
fomento del canco gregoriano y de la polifonía clásica.
f) Implantación de los primeros estudios histórico-musicales y musicológicos en las
principales Universidades (G. Adler fundador del Instituto de Musicología en la
Universidad de Viena en 1908; Gustav Jacobsthal primer profesor de Musicología en
Estrasburgo en 1897; D. Tovey , primer catedrático de Música en la Universidad de
Edimburgo en 1914; E. Dent ocupa la primera cátedra de Historia de la Música en el
King College de Cambridge en 1902; R. Rolland, primer catedrático de Historia de la
Música en la Sorbona en 1903; Fausto Torrefranca, profesor de Historia de la Música en
la Universidad de Roma en 1913, ere.).
En España el interés histórico y musícológico también se manifiesta durante estos
años de la transición de forma pujante (aunque en menor medida que en otros países y
como siempre sin apoyos estructurales y reducido a voluntarismos individuales).
 •
30 PERSPECTIVA HISTÓRICA _..- '\
Hay que destacar en nuestro país la figura de F. Pedrell (1841-'1922) que realiza un
primer gran impulso hacia la investigación del folklore y del patriJnonio histórico, sen-
tando las bases con F. Asen jo Barbieri (1823-1894) -Cancionero mu'sical de lar siglos XV y
XVI, 1890- para la futura musicología en España. Sus principales publicaciones musi-
cológicas incluyen Hispaniae Schola mrísica Sar:ra en ocho volúmenes (1894-1896), el
DicdOTlario bio-bibliográfico (1897), la publicación de la Opera Omrzia de T. L. tk Victori4
(1902-1911), en siete volúmenes y el famoso Carzcionero Mtnical Pop11lar EJpañol (1918-
1922). Pedrell intentó realizar en España las propuestas europeas de esta época para
publicar las obras de los grandes compositores del pasado, iniciando una labor que se
completaría con la publicación de los Grandes Monumentos de la Música EspañoJa,
corno se había realizado en orcos países. Otros musicólogos un poco posteriores, como
R. Mitjana (1869-1921) que dio a conocer el Cancionero de Upsala y preparó el capí-
tulo de la Música española para la enciclopedia francesa de Lavignac en 1920 o Casiano
Rojo (1877-1931) que publicó importante:; estudios de música gregoriana contribui-
rían al desarrollo de los estudios de musicología en España. Estos primeros pasos de
nuestra musicología impulsarían más tarde los estudios posteriores de Emilio Pujol,
José Subirá o Adolfo Salazar.
III.- N11evas estr~~cturas del lenguaje musical
En el proceso de disolución a que está sometida la cultura del fin de siglo, la crisis
del sistema tonal y la emandpaciórz de la disonancia aparecen en la historia de la música
corno los elementos protagonistas de la descomposición que experimenta el lenguaje
musical en los años de la transición. Se ha intentado ver un paralelismo entre el hundi-
miento del idealismo alemán (y ninguna música como la de R. Strauss simbolizó mejor
. este optimismo del imperio que se hundía) y el hundimiento del sistema tonal que suce-
de por los mismos años. Por eso R. Strauss, que llegó con E/ektra al borde de la tonali-
dad, no fue capaz de dar el último paso hacia una nueva estética ajena a sus ideales; su
pos~ de grandeza, prestigio, fama y ampulosidad y su identificación con el héroe musi-
cal -como se nos aparece autobiográficamente en Vida de Héroe y en Don Quijote, ambas
de 1897- no le permitían aceptar un cambio que menguaría irremisiblemente la recep-
ción pública de su música, corno pasó con la música de A. Schonberg. El enfado y la
desavenencia de los dos músicos a partir de la arribada de Schonberg a la atonalidad en
los años de 1908-1909 es el paradigma del choque y distanciamiento que se comenza-
ba a fraguar entre dos mundos musicales: el del romanticismo tardfo y el de la nueva
música (Mahler que tampoco comprendió la nueva estética de Schonberg, le respetó y
ayudó). La desintegración del mundo tonal -consecuencia del cromatismo de Trislán y
de la complejidad que había experimentado la armonía en el romanticismo tardío a tra-
.vés de los acordes alterados, de los sonidos extraños a la armonía y de las dominantes
secundarias, trajo consigo la disolución de las formas tradicionales que se asemaban en
él y garantizó a la disonancia su carta de naturaleza en la valoración del acorde como
EL ARRANQUE DE LA MODERNIDAD MUSICAL 31
valor autónomo en función del color (en el impresionismo) o de la expresión (expresio-
nismo). M. Reger, H. Wolf, G. Mahler tornaron parte en este proceso de disolución pero
nunca abandonaron definitivamente la tonalidad. Los cambios rápidos de tonalidades, la
marcha paralela de acordes y los efectos P,Olitonales de R. Strauss en Salomé (1905) Y
E/ektra (1909) marcaron un límite en el tratamiento armónico funcionaL
Entre 1907 y 1909 se realizó el paso decisivo hacia la emancipación de la disonancia
(la suspensión y eliminación de la necesidad de resolver las disonancias) y hacia la diso-
lución tonal en las obras de varios compositores que simultáneamente experimentaron
nuevos mundos armónicos por caminos diferentes. La disonancia se convirtió, corno
escribe Adorno, en signo de todo lo. modemo... erz un cierta constarzte de lo modemo. A. Skriabin
en su. último período creativo (1911-1914) escribió sus obras sin armadura de la clave!
cambió la estrategia armónica de la estratificación en terceras (que hasta ahora hab1a
dominado el sistema de la armonía funcional clásica) por un sistema de cuartas, crean-
do con ellas cerztros armónic!Js que generaban toda la estructura de la pieza (como pode-
mos ver en su poema pianístico Vers la Flamme que analizamos más adelante). La rela-
ción de los acordes entre sí se basa en el origen común en un centro sonoro (en lugar de
basarse en la dialéctica de tónica, dominante y subdominante del e~querna cadencia!). A
dif;,.enáa de la tonalidad, los acordes que emplea Skriabin en su técni~a de centr!Js sonoros n!J se
romportaTl romo partes tk un conjunto, sino como partes de un todo que difieren en el grado de selec-
ción y de transposidón (C. Dahlhaus). Igualmente ~· Busoni en s~ ~~is Sonatinas ~1:>10-
1920) empleó planos armónicos que flotaban desligados de la relac10n tonal trad!ClOnal
y suprimió la armadura de la clave (como se puede ver en la Sonatina nr: 2 de 1912, su
obra más avanzada en este aspecto).
Por la misma época dos compositores innovadores tan distantes como E. Satie (que
en el Preludio a la obra Le Fils des étoils de 1891 emplea una cadena de cuartas que anun-
cia una nueva concepción sonora que luego el compositor no se atrevería a proseguir) Y
Ch. Ives (que en su Corzcord Sonate de 1909-1915 emplea fuertes dis~~anci~) ~arcarí:m
caminos paralelos a los que habría de recorrer A. Schonberg como teonco pnnc1pal y e¡e-
cutor decisivo de la emancipación de la disonancia y de la disolución de la tonalidad en
sus tres Piezas para piano Op. 11 (1909)fsi la crisis de la época de fin de siglo se revela
en acontecimientos paralelos como el hundimiento del idealismo y el hundimiento del
sistema tonal, también podernos ver una coincidencia entre la aparición de la pintura
abstracta de Kandinsky (con la autonomía del color frente a la línea y lo figurativo) Y la,
a arición del proceso definitivo de la emancipación de la disonancia en A. Schonberg 1
(!:,rno expresión de una nueva autonomía del timbre musical que culminaría en la
emancipación del ruido propiciada por los futuristas italianos hacia 1909). Ambos
aspectos, la abstracción y la atonalidad, dan paso al nacimiento de nuevos lenguajes que
abrirían el camino a las vanguardias artísticas del siglo XX_J
Junto a esta nueva concepción en la organización de las alturas surge un nuevo inte-
rés por los aspectos tímbricos de la música que se configuran tanto en la
32 PERSPECTIVA HISTÓRICA
Klangforbemelodie de la Escuela de Viena como en la experimentación sonora provocada
por el futurismo italiano, que buscó una apertura hacia los ruidos y los instrumentos de
percusión que configuraría más rarde la estética musical de E. Varese (1883-1965).
ZV.- Centros culturales: su impacto en una nueva estética mmical 11rbana
París, Berlín y Viena aglutinan en la época que nos ocupa las principales inquietu-
des renovadoras de los artistas de fin de siglo y alimentan los debates culturales de los
que surgirán las principales manifestaciones artísticas finiseculares. Casi todos los com-
positores importantes europeos acudirán a estos centros de la vanguardia musical Y
reforzarán con su presencia (como es el caso de Stravinsky en París o de Busoni en
Berlín) el interés cuJrural que ofrecen estos tres focos cuJturales, de modo que casi todas
las principales aportaciones y estilos musicales de la época surgirán de la confluencia de
muchas mentes preclaras en las tres ciudades europeas. París se convierre en la sede de
las experimentaciones impresionistas de Debussy y en la cabeza de la nueva creación
balletística impulsada por S. Diaghilev, mientras Viena y Berlín generarán un caldo de
cuJrivo muy apropiado para el decadentismo musical del fin de siglo y para el teatro
expresionista de la Escuela de Viena. lnduso el futurismo encontró sus orígenes en la
vanguardia parisina de la mano de Marinetti, aunque luego debería encontrar su más
fuerte resonancia en los artistas italianos. Las tres grandes ciudades propiciaron el deba-
te cultural a través de la publicación de los grandes manifiestos artísticos de las van-
guardias (los manifiestos del cubismo, expresionismo, surrealismo, fururismo, etc.) Y
generaron junto a las manifestaciones más vanguardistas una nueva estética musical
basada en el folklore popular y urbano que propició el acercamiento de los músicos hacia
los músicas del Cabaret, Café-concierto, Music-Hall, el Circo, las Variedades, la música
de Jazz y el Cine y fomentó la aparición de categorías musicales basadas en la parodia,
nostalgia, repetición y asimilación de motivos sencillos y urbanos. Estas instituciones
crearon un clima propicio para el desarrollo de una nueva visión de la música que
desembocaría más tarde en las tendencias que propiciaban el acercamiento a lo cotidia-
no y lo vulgar en el neoclasicismo.
Especial interés representó para los músicos la estética del cabaret artfstico, institución
que tanta importancia ruvo en las grandes ciudades en la época de fin de siglo. Esta ins-
titución se convirtió en lugar común para el debate cultural entre artistas de todas las
tendencias y atrajo a compositores tan distantes como Erik Satie y A. Schonberg que
compusieron lieder y canciones en el estilo de cabaret (ambos compositores estuvieron
activos respectivamente en los famosos cabarets del Chat Noir de París, Satie como pia-
nista entre 1887 y 1889 y del Oberbrettl de Berlín, en donde Schonberg esruvo de maes-
tro de capilla en 1901). En muchos de estos cabarets se reunió la flor y nata de la aris-
tocracia cultural para debatir de sus ideas artísticas entre poetas, pintores y músicos: G.
Apollinaire en el Lapin Agile de Montmatre, O. Kokoschka en El M11rciélago de Viena,
F. Wedekind en Los rmce Verdugos de Munich. En torno a estas instituciones populares de
EL ARRANQUE DE LA MODERNIDAD MUSICAL 33
la vida ciudadana, especialmente en torno al cabaret y al circo, se mueve esa gran figu-
ra del fin de siglo que es el Pie-rrot, centro de atracción arcística para la pintura, la lite-
ratura y la música a comienzos de siglo y cuya máxima expresión musical aparece en el
Pierrot de Schonberg (1912), en Petruscka de Stravinsky (1910-1911) o en el Arlecchino
de Busoni (1914-1916).
V.- La interpretadón mrtSical: instituciones, soáedades, festivales, nuevos medios, aparición de
repertorio
Hay que destacar el impacto musical provocado por la proliferación de conciertos,
sociedades filarmónicas y orquestas que revelan el empuje de una nueva burguesía más
formada y deseosa de participar en los eventos culturales de su época (en algunos países
estas sociedades comienzan un poco antes como los famosos Conciertos Colonne fundados
en París en 1874 por Eduard Colonne, los Conciertos Lamoureux de 1881, y en España la
Orquesta Sinfónica de Madrid de Arbós fundada en 1905, la Filarmónica de Pérez Casas en
1915 y la Sinfónica de Barcelona dirigida por J. Lamote. de Grignon en 191 O). Algunas
Sociedades fundadas en años anteriores comienzan a desvelar los objetivos para el desa-
rrollo de un arte nacional, como la Societé Nationale de Musique fundada en 1871 por C.
Frank y C. Saint-Saens para fomentar el ars ga!!ica, y en España la Sociedad Nacional de
!Yflísica. El mismo interés por el establecimiento de sociedades e instituciones que
fomenten al arte musical se puede observar en nuestro país vecino, Portugal, donde la
labor de musicólogos como Moreira de Sa (1853-1924) y José Viana da Mota (1868-
1948) pusieron las bases para la fundación de Instituciones fundamentales para el desa-
rrollo musical del país como la Sociedade de Concertos de Lisboa (1917) y el
Conservatorio de Oporto en 1917.
Especial relieve merece la fundación de la Sociedad Internacional de Musicología en
1899 por O. Fleischer -hasta 1914- con publicación de revistas y colecciones; y la fun-
dación de la Genossenschaft deutscher Tonsetzer, predecesor de la GEMA en 1898 con la
colaboración de R. Strauss.
Paralelo a la fundación de sociedades y conciertos surge el nuevo fenómeno de la apa-
rición del repertorio, basado en las grandes obras del pasado que forman el programa bási-
co de las grandes orquestas que con sus prestigiosos directores (no olvidemos que Mahler
y Srrauss son grandes direcrores del momento que nos ocupa) difundirán en todo el
mundo el patrimonio del pasado musical, a veces con los nuevos medios de difusión
como el gramófono y la radio. La aparición del repertorio corre paralela con el interés
por el historicismo, que debía preparar las categorías interpretativas de la música del
pasado, y al mismo tiempo con el afán de desarrollar mejores medios de reproducción
del sonido.
El repertorio fue trasmitido no solo por las grandes orquestas emergentes sino tam-
bién por los grandes intérpretes solistas del momento, como nuestros españoles: el che-
 •
34 PERSPECTIVA HISTÓRICA

lista P. Casals, el violinista P. Sarasate o el pianista Ricardo Viñes (que tan prestigiosa
labor realizó en París con la interpretación del nuevo repertorio de los jóvenes músicos).

VI.- Las corrienti!J artísticas de la época

Encuadradas en la época que hemos delimitado bajo el tí rulo de la modernidad, esru-

diamos a continuación las corrientes artísticas principales que configuraron de manera
especial la música de la época que nos ocupa: modemismo, impresionismo, futurismo, I!XJ1re-
sioniSTilo y nuevo fo/klorismo. Las dos primeras corrientes que se perfilan musicalmenre SEGUNDA PARTE: PERSPECTIVA ESTILÍSTICA Y ANALÍTICA
hacia 1890 reflejan propiamente la transición al siglo XX, surgen y se alimentan del
siglo anterior. El futurismo, el expresionismo y ei nucvo folklorismo, que aparecen casi al
mismo tiempo hacia 1909, representan, por el contrario, el nacimiento de la revuelta
artística y musical del siglo XX, lo que se ha venido en llamar las vangJf<trtiitU hist6rica.r.
Las tendencias musicales de la época
 -
34 PERSPECTIVA HISTÓRICA

lista P. Casals, el violinista P. Sarasare o el pianista Ricardo Viñcs (que ran prestigiosa
labor realizó en París con la interpretación del nuevo repertorio de los jóvenes músicos).

VI.- Las corrientes artísticas de la época

Encuadradas en la época que hemos delimitado bajo el título de la modernidad, esm-

diamos a continuación las corrientes artísticas principales que configuraron de manera
especial la música de la época que nos ocupa: modernismo, impresionis111o, Juturismo. exp,-e-
sionismo y nuevo folklMismo. Las dos primeras corrientes que se perfilan musicalmente
hacia 1890 reflejan propiamente la transición al siglo XX, surgen y se alimentan del
SEGUNDA PARTE: PERSPECTIVA ESTILÍSTICA Y ANALÍTICA
siglo anterior. El futurismo, el expresioniJmo y el nuevo folklorislllo, que aparecen casi al
mismo tiempo hacia 1909, representan, por el contrario, el nacimiento de la revuelta
artística y musical del siglo XX, lo que se ha venido en llamar las vanguardias biJtóricas.

Las tendencias musicales de la época

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MODERNISMO Y FIN DE SIGLO

Se emplea el término modernismo para designar la tendencia general que surge a

partir de 1890 y culmina en 1910 y que se caracteriza por una voluntad de revisión de
wdos los ámbitos de la cultura, ante la crisis ideológica y social que sacude el fin de
siglo, cristalizando en el rechazo de las tendencias realistas y naturalistas. La tendencia
homóloga francesa Art Nouveatt proviene del famoso establecimiento de objetos de arte
que se abrió en 1895, mientras en Alemania se emplea el vocablo~sti/, que surgió
en Munich a partir de 1892 y que tuvo su origen en la revista muniquesa Die]rtgmd
fundada en 1896 (en Inglaterra se habla de '!!..~~.!.!Yi1. y en imlia de fJgt.EtJ~). Siendo el
modernismo una corriente especialmente decorativa, su estética encontró especial apli-
cación en el campo de las artes plásticas y de la arquitecrura, pero su radio de acción se
extendió a rodas las artes, incluyendo la literatura y la música, donde se combina con
tendencias paralelas como el parnasianismo y el simbolismo (la época del modernismo
literario se suele colocar entre 1895 y 1925).
El rasgo peculiar del estilo modernista fue la línea ondulante y asimétrica que se con-
figura en múltiples variante curvilíneas y que adquiere especial difusión en las distintas
versiones florales que adornan numerosos objetos de arte de esta época. El arabesco
ondulante que manifiestan algunas melodías de Debussy, como el arranque de la flauta
en el Preludio a la Siesta de un fauno (1892) y la melodía del corno inglés en Nocturnos
(1897) del mismo compositor o el comienzo del corno inglés en el poema sinfónico
Pe/leas et Melisande (1903) de Schonberg y el arranque del clarinete en la ópera Salomé
(1905) de R. Strauss manifiestan rasgos estilísticos cercanos a la estética modernista y
están cargados de la misma fuerza simbolista que caracteriza a otras obras literarias del
momento.
Existe una perfecta adecuación entre las líneas ondulantes y desmesuradas de los
dibujos de Aubrey v. Beardsley para el drama decadente de Salomé de Osear Wilde y las
líneas musicales de la partitura musical de R.Strauss, especialmente aquellas de la danza
de los siete velos, en las que se funden diversos elementos alegóricos que nos recuerdan
a la poesía Salomé de Rubén Darío de 1905:

En el país de las alegorías

Salomé siempre danza
ante el tiarado Herodes
eternamente . ..
 •
38 PERSPECTIVA ESTILÍSTICA Y ANALfTICA MODERNISMO Y FIN DE SIGLO 39
gusto por la fina exquisitez de lo decorativo y de la filigrana (Iberia, 1905-1909), afín
" ~ ~ Zicmlich Hies.~ 7~Jtma~:\. M. -S2 NlliTilt>olh también a la elegancia de los poetas modernistas, como nos ha expresado Juan Ramón
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Jiménez en los versos de su poema La Música, dedicado a I. Albéniz:

La melodía va
pura, corriendo por la noche pura,

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como rm río en la sombra

: Tranquilas, fas estrellas

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se van copiando en su onda,
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notas paradas de otra música celeste,
que se rinde a la humana, fascinada.
Comienzo de la Ópera Salomé de R. Strauss (1905) con su línea ondulante
del clarinete que se asocia a la sensualidad lujuriosa de la princesa de Judea La melodía va
pura, corriendo por la noche pura,
como un río en la luz .
....... . ...,---.... .. -....
. -"""-
~

~- "" p~ La aplicación deljugendstif o del modernismo a la música es más controvertida, pero

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.. ya hemos visto algunos ejemplos en las melodías de Debussy, de Schonbetg y de Strauss
y que nos acercan a la estética común de la línea ornamentada y asimétrica característica
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del modernismo. En su libro Musik urtd Jugendsti! (Zurich 1975) señala su autor, H .
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-= Hollander, los rasgos típicos del]ugendstil que han influido en la música, como la ten-
- dencia hacia el simbolismo melódico-sonoro, el acercamiento hacia lo cultural y hacia el

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,, P-==. éxtasis poético-musical, así como la sublimación del ritmo y de la danza y de todo lo
que significa un pose de arabesco en movimiento:
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La música se hizo receptiva también al juego de líneas, al ritmo y al ornamento de la estética

Pe/leas und l'rlelisande (1903) de A. Schonberg
Solo del corno inglés en la Escena de la Fumte (cuando Melisande pierde el anillo de Galo) modernista. Por lo menos una generación de compositores -que esfllvieron en activo entre 1890
y 1920- ha absorbido los efectos del j ugendstil y del Art Nouveau, aunque en su mayor parte,
lo hicieron sólo en detalle, en una atmósfera esteticista, en concordancias ocasionalmente estruc-
No hace falta recordar la alegoría que señala la larga cabellera ondulante de
turales, sin apenas una identificación total. ·Pero el influjo se ha manifestado en artistas tan
Melisande que desciende desde la torre al suelo y que se ha convertido en símbolo de los
diversos como Debussy, Strarm, De!im, Mahler, Schreker, Schiinberg y Berg, lo cual dmt~es­
múltiples adornos que configuran las artes plásticas en el movimiento modernista.
fra que la esfera del jugendstil abarca un amplio espectro y que su inspiración fue más rica y
En la Viena de fin de siglo, que junto a Berlín y París, se convirtió en el centro de
plr~riforme de lo que una moda originalmente orientada a fas artes plásticas pndía hacer supo-
las vanguardias culturales del modernismo, se configuró el esteticismo de la Secesión
ner (H. Hollander, página 37).
vienesa del que participaron pintores como Gustav Klimt y Oskar Kokoschka, arqui-
tectos como Adolfloos y Orto Wagner, músicos como G. Mahler y A. Zemlinsky y poe-
Por su parte Reinhard Gerlach en su libro Musik rmd J ugendstil in der Wiener Schule
tas como Hermann Bahr y Julius Bauer. En España ya hemos hablado del impacto
1900-1908 (Laaber Verlag. Laaber 1985) señala tres aspectos que resumen la morfolo-
modernista en la arquitectura de Gaudí o del modernismo poético de Salvador Rueda,
gía del modernismo musical austríaco: el primero sería la tendencia hacia lo naiv repre-
Juan Ramón Jiménez y los Machados que buscaron con la libertad rítmica el mismo
sentado en el mundo de la infancia, caracterizado por la primacía de lo espontáneo y del
efecto que sus colegas músicos con las líneas ondulantes asimétricas. Muchas de las líne-
impulso instintivo por encima de la razón y que concede a la música un ductus como más
as melódicas del piano de l. Albéniz poseen ese característico arabesco que revela el
40 PERSPECTIVA ESTIÚSTlCA Y ANALÍTICA
- MODERNISMO Y FlN DE SIGLO
ligero, más libre y menos organizado (y podemos recordar aquí la relación que tuvo
Mahler con el mundo de los niños, como veremos al analizar sus Kinder/Qtmliedw). El
segundo aspecto se refiere al valor dado al gesto y al ademán, es decir al movimiento
grácil y al pose que se manifiestan en tantas obras del}ugendstil. L'l culminación de este
aspecto es la danza con su su mundo de referencias sensuales, de movimientos y de escor-
zos (la danza sensual de los siete velos de la Sa/omé(l905) de R. Strauss es el mejor ejem-
plo de esta tendencia deljugendstil y representa con sus melodías sinuosas la culmina-
ción de una obra que está cargada de simbolismo dramático y colorista (la luna se con-
vierte de nuevo en testigo alegórico de la carga erótica del drama y en símbolo argenta-
río de la pureza de Juan el Bautista, aludiendo a la bandeja de plata en la que ha de des-
cansar la cabeza del profeta). El tercer aspecto morfológico del}ugmdstil se nos aparece
en la organización y densidad de la forma espacial, que en la música viene garantizada
por la planificación de las texturas y de los planos armónicos. La sutileza del color pres-
tada por ciertas combinaciones instrumentales en muchas obras de Mahler, Strauss,
Schreker, Skriabin y especialmente de la Escuela de Viena para reflejar una atmósfera
hedonista, muestran rasgos muy peculiares del }11gendstil. La celesta, el arpa, el gloc-
kenspiel forman el instrumentario típico de muchas obras de estos compositores. Así en
el Lied op. 20 de Schonberg Herzgewlichse (Plantas del corazón, de 1911) -sobre un poema
del escritor belga simbolista Maurice Maeterlinck (1862-1949), autor del emblemático
drama Pelleas et Melisande (1892) que está de base a la ópera de Debussy (1903) y a los
poemas sinfónicos de Schonberg (1903) y de G. Fauré (1898) y que por cierto tanr:a
influencia tendría en el teatro modernista catalán-, la voz está acompañada por arpa,
celesta y armonio, que colorean el poema con una sonoridad cristalina y vaporosa.
También Anton von Webern emplea arpa y celesta junto a otros instrumentos en los
Dos Lieder op. 8 (1910) sobre poemas de R. M. Rilke (1875-1926), dando una valoración
casi exclusiva al color por medio de su técnica puntillista. Arpa y glockenspiel colorean
el canto fúnebre del primero de los Kindertotelieder de Mahler (ver análisis más abajo).
Incluso en una obra expresionista como la Erwartung (1909) de Schonberg el arpa, celes-
ca y glockenspiel aparecen para captar y reflejar el paisaje estático de la luna, dando un
respiro simbolista a una obra de por sí nerviosa y alucinante.
La conexión más directa e inmediata entre el modernismo y la música se hace evi-
dente a través de la relación que existió entre algunos poetas y músicos del entorno de
la cultura de fin de siglo. Poetas modernistas como S. George, R. Dehmel o Rilke fue-
ron constantemente seleccionados en el área alemana para servir de vehículos a los lie-
der de compositores de la Escuela de Viena, del mismo modo que los poetas Baudelaire,
Verlaine, Mallarmé y Rimbeau, tan emparentados con el simbolismo, sirvieron de cauce
~ la música de los compositores franceses del fin de siglo: Charpentier, Debussy o Ravel.
Sólo con echar un vistazo al catálogo de obras de músicos como Schonberg, Berg o
Webern nos podremos dar una idea de la importancia que tuvo la lírica alemana en la
formación de un lenguaje propio en la Escuela de Viena, y especialmente en la disolu-
41
ción de la atonalidad a partir de 1908 (el empleo de música con textos, a través de
numerosos lieder, fue una exigencia de la descomposidón formal que trajo consigo la
atonalidad y un recurso para plasmar nuevas estructuras guiándose de un texto).
La lírica de R. Dehmel (1863-1920) se nutrió de la filosofía de Nietzsche y de la
estética simbolista y con su decorativa manera de tratar los temas preferidos de su poe-
sía: exaltación sensual, amor, erotismo y relación hombre y mujer, sirvió de base a
Schonberg para sus primeros Lieder (los Cuatro Lieder op. 2, para voz y piano de 1899:
1, 2 y 3:Erwartung, Schenk mir deinen goldenen Kamm y Erhebung; los Seis Lieder op. 3 de
1899-1903, el número 3 es Warn11ng; los Ocho Lieder op. 6 de 1903-1905, el número 2
es Alles) y para su obra op. 4: Noche transfigurada de 1899. En esta última obra, un ciclo
poemático de R. Dehmel titulado Roman in Romanzen: Zwei Menschen (Poema ttz romance:
Dos hombres), sirvió de inspiración programática a Schonberg para realizar una Lomposi-
ción que corre simétricamente con la forma y estructura que manifiesta el poema, en el
que el simbolismo de la luna, que corre paralela con la marcha de la pareja, trata de ser
reflejado en el color de la música (la obra de Schonberg revela, sin embargo, el mundo
armónico heredado de Wagner, en el que el lenguaje cromático está al servicio de la des-
cripción de la pasión amorosa).
Comienzo y final del poema de Dehmel:
Zwei Menschen gehn durch kahten, ka/ten Hain;
der Mond lauft mit, sie scha11en hinein.
Der Mond lauft über hohe Eichen;
kein volkchen triibt da.r H immelslicht,
in das die schwarzen Zacken reichen.
Die Stimme eines Weibes spricht:
Ich trage ein Kind, 11nd nicht von dir,
ich gehe in Sünde neben dir. ..
Dos personas caminan por un bosque frío y pelado
la l11na les acompaña, ellos la miran.
La luna pasa por entre las altas encinas;
ninguna n11be empaña la luz del cielo
hacia la q11e se alzan las negra ramas.
Habla la voz de una mujer:
Voy a tener un niño, y no es t11yo
camino en pecado junto a ti....
Podernos recordar, para enmarcar esta poesía, una de las obras que esbozó el gran
representante del modernismo vienés Gustav Klimt (1862-1918), contemporáneo
estricto de Debussy, para adornar con frescos el comedor del palacio Stoclet en Viena:
42 PERSPECTIVA ESTilÍSTICA Y ANALÍTICA
·El Beso (1907-1908), en el que una pareja aparece abrazada y fundida besándose sobre
un césped florecienre con un ropaje altamente decorativo y estilizado (Archivo de arre y
de historia de Berlín).
Igual resonancia encontró la lírica de Stefan George (1868-1933), cercana también a
los simbolistas franceses, en la Escuela de Viena. Schonberg utilizó sus poesías del ciclo
Der siebente Ring {1907) para el tercer y cuarto movimiento del Cttarteto en fa sostenido
menor op.lO (1907-1908): Litanei yEntriickung respectivamente, inaugurando una nueva
forma de combinación, inusual hasta ahora, al mezclar la voz con una estructura _inti-
mista de cuarteto. Las palabras premonitorias de S. George en su poesía Entriicktmg (arTO-
bamiento) sirvieron a SchOnberg para preparar el cambio hacia la atonalidad, hacia un
nuevo mundo sonoro:
!eh fiihle luft von anderem planeten.
M ir blassen dureh da dulkel die gesichter
Die freundlich eben noch sich zu mir drehten ....
!eh loie mich in tb'nen kreisen, webend
Ungriindigen danks und unbenamten getobes
Dem grossen atem wtmschlos mich ergebend. ..
Siento aire de otro planeta.
Pálidos en la oscuridad se me aparecen los rQstros
que antes se me volvían alegres...
Me disuelvo en remolino de sonidos, trenzando
gratitudes insondables con alabanzas sin nombre,
entrengándome al poderoso aliento vado de deseos...
Igualmente emplearía Schonberg versos de El Libro de los Jardines Colgantes de St.
George para su ciclo de Lieder op. 15 (1908-1909), una obra elaborada a partir de las
sonoridades simbolistas que le prestan los versos de S. George y una composición deci-
siva con la que el compositor iniciaría un nueva estética musical:
Con los Lieder de George he conseguido por primera vez acercarme a tm ideal de forma y de
expresión, que perseguía desde hace años. Para conseguirlo tuve que emplear fuerza y seguri-
dad. Ahora que he atravesado definitivamente este umbral, soy consciente de haber roto las
barreras de una estética pasada (Schonberg).
St. George fue el poeta elegido por Schonberg alrededor de 1907 para la composi-
ción de sus lieder, y su lírica fue el vehículo adecuado con el que el compositor vienés
MODERNISMO Y FIN DE SIGLO 43
inició el experimento de la suspensión tonal. El lied número 1 del op. 14 (Dos Lieder
para voz y piano, 1907) está basado también en un poema de George y su texto {!eh darf
nicht dankend an dir niedersinken=No puedo someterme a ti agradecido) comienza con unos
acordes de cuartas que configuran el cambio a la atonalidad y la nueva emancipación de
la disonancia que se estaba fraguando como un proceso que culminaría en resultado defi-
nitivo dos años más tarde.
También está presente S. George, junto a R. M. Rilke y G. Trakl, en numerosos lie-
der de A. Webern como por ejemplo Cinco Lieder op. 3 (1907-08), sobre textos de El
Séptimo Anillo y Cinco Lieder op. 4 (1907-08).
Sin duda un acercamienro peculiar al movimiento modernista se encuentra en el
mundo alegórico del drama con música La Mano Feliz (1908-1913) de A. Scho.1.berg en
el que se combinan símbolos, colores, luces y sonidos para conseguir una obra de arte
rotal y en el que la sonoridad cristalina y mágica de los instrumentos arpa, celesta, xiló-
fono y glockenspiel crean una atmósfera muy típica del]ugendspiel, tal como la encon-
tramos en Mahler y otros compositores afines a este movimiento.
Otro último aspecto que merece la pena destacar es la tendencia hacia los aspectos
místicos, evocadores, estáticos y alucinanremente vaporosos y de arrobamiento que se
reflejan en la atmósfera hedonista y decadente del modernismo. Ya hemos señalado ante-
riormente dos ejemplos de éxtasis, El Beso de G. Klimt y los versos del poema
Entriickung (A"obamirmto} de St. George que sirvieron de programa evocador para el
Cuarteto número 2 de Schonberg. Muchas obras del compositor ruso A. Skriabin mani-
fiestan esta estética misticista, que el músico asimiló de sus estudios y vivencias teosó-
ficas y que luego vertió en sus poemas repletos de sugerencias y evocaciones psicológi-
cas, y en donde el color orquestal transciende en símbolo y la armonía acórdica (el famo-
so acorde místico de cuartas) en alegoría (recordemos sus grandes obras orquestales El
Poema del Éxtasis (1908) y el Poema del Fuego (Prometeo) de 1911, donde el autor emplea
un clavier a luce para proyectar luces y colores que se identifiquen con las armonías de la
obra). En la obra de Skriabin que analizaremos más tarde, el poema para piano Vers la
flamme op. 72 (1914), breves diseños melódicos y fulgurantes armonías parafrasean el
arabesco ondulante de la llama como símbolo de la luminosidad transcendental que
anhela el hombre.
En España la creación musical que puede tener cierta relación con el modernismo del
momento (especialmente en Cataluña donde las corrientes wagnerianas y sinfónicas cua-
jaron más profundamente) se reduce a tres obras, tal como ha demostrado José Aviñoa
en su libro La Mrísica i el modernisme (Curial, Barcelona 1985). Estas tres obras serían las
escenas sinfónicas Lo cant de la muntanya op. 81 (1877) de F. Pedrell, estrenada en 1892
en el Teatro Lírico de Barcelona, obra en la que los elementos modernistas se manifies-
tan, tant pe! recurs a la informa!itat descriptiva com perla utilizació de l'orquestra; la ópera en
un acto La Fada (1897) del nacionalista catalán Enrique Morera (1865-1942): aquesta
és /'obra que millor representa el segon període, tant pe/ seu inconfusible wagnerisme com pe/ recurs
44 PERSPECTIVA ESTILíSTICA Y ANAlÍTICA

que fa al génere teatral, un deis pilars de la renovació mtJSicai qtte defensaven a tdtranfa els LA CREACIÓN MUSICAL: COMPOSITORES Y OBRAS
modernistes. Y finalmente está el poema sinfónico El Camf de 1909 de Jaime Pahisa
(1880-1969), un discípulo de Morera más conocido por su biografía de Falla que por sus
composiciones. Su obra, compuesta al finalizar ya las tendencias modernistas, se acerca
al impresionismo francés y manifiesta efectos poli tonales.

Estudiamos a continuación la vida y obra de algunos compositores más destacados

de la época de transición que comprende el período que hemos acotado entre 1890 y
1914. Estos compositores nacieron en la década de 1860 y comienzos de 1870 y parti-
ciparon de las corrientes estéticas de fin de siglo, configurando algunos de los aspectos
generales que hemos estudiado en el primer período y preparando el terreno para la
revolución musical que comenzó a generarse a partir de 1907. Algunos les llaman los
compositores postrománticos, debido al hecho de que su música está enraizada todavía
en la estética musical que caracterizó la tradición musical romántica del siglo XIX, a
pesar de que muchas de sus obras, compuestas ya en el siglo XX, apenas tienen nada en
común con dichas tendencias. Aunque son compositores modernos en el sentido ante-
riormente dado a esta palabra, su creación musical se enmarca en el final de una era que
sirvió de puente entre el siglo XIX y el XX. El hecho de situar a estos compositores al
final del capítulo dedicado al modernismo y fin de siglo, no quiere decir que su música
se identifique totalmente con las tendencias que representan estas corrientes. Se trata
sencillamente de una ordenación cronológica y estilística global, que intenta desmar-
carles de las corrientes siguientes del impresionismo y del expresionismo (a pesar de que
muchas de sus obras manifiesten aspectos comunes con las corrientes que luego estu-
diaremos).
GUSTAV MAHLER (1860-1911): KINDERTOTENLIEDER (1901-1904)

BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA

Gusrav Mahler nació en Kalischt (Bohemia) el 7 de julio de 1860 y murió en Viena

el 18 de mayo de 1911. A los 15 años se matricula en el Conservatorio de Viena para
estudiar piano con Epstein, annonía con Robert Fuchs y composición con Krenn.
Recibe diversos premios a lo largo de su carrera musical. Termina sus esrudios en la
Universidad de Viena, siendo alumno de Bruckner. Con 20 años comienza su carrera de
direcror en diversas ciudades europeas, entre ellas Praga y Leipzig. Poco a poco se con-
vierte en uno de los directores más prestigiosos de Europa. En 1888 es Director de la
Real Ópera de Budapest, en 1897 primer Kapellmeister en Hamburgo, en 1897 direc-
tor de la Ópera de la Corte de Viena y en 1908 jefe del Metropolitan de Nueva York y
director de los Concierros Filarmónicos de la ciudad. Anteriormente, en 1902, Mahler
se había casado con Alma María Schindler (que había de ser sucesivamente Mahler,
Gropius y Werfel) convierriéndose en la pareja de atracción de toda la élite culrural yie-
nesa de comienzos de siglo. En 1911 vuelve a Viena y muere en esta ciudad a los 51
años.

Como composicor, Mahler comenzó con numerosos lieder, obras de cámara diversas
y tres óperas, composiciones que luego destruyó por considerarlas obras de juventud
carentes de madurez. Siguieron diversos arreglos de sinfonías y de obras propias. Las
composiciones principales de Mahler se concentran luego en el ciclo de las 9 Sinfonías
(con un décima incompleta) y en los cinco ciclos de Lieder.

Mahler simbolizó la cultura de la Viena de fin de siglo, capital del imperio austro-
húngaro que se desmoronaba bajo la mirada atenta de su emperador Franz Josef (1848-
1916) y centro de las revuelcas artísticas surgidas de sus grandes protagonistas como los
arquitectos Otro Wagner y Adolph Loas, los pintores Egon Schile y Oskar Kokoschka,
los escritores Hugo van Hofmunnasthal y Karl Kraus y los músicos A. Schonberg y sus
discípulos. La fusión de pasado y futuro que encarnaba esta ciudad se reflejó en la pro-
pia musica ele Mahlcr.
La figura de Mahlcr, en la transición al siglo XX, ruvo una importancia decisiva
como mediador entre el lenguaje musical clásico-romántico y las nuevas vanguardias
musicales que se estaban gestando en torno a Schoenberg, del que Mahler se sintió
amigo y protector, pero al que nunca se sintió estéticamente cercano, por la radicalidad
de su lenguaje musical. Tal vez por eso nos parece lógica la frase de L. Berio cuando dice
que la obra de ¡\!r~/;/er pn1we soportar todo el peso de In HisfOI'Ín de fa Mtísica.
 48 EL MODERNISMO GUSTAV MAHLER: KINDERTOTENLIEDER 49

SELECCIÓN DE OBRAS tus y de la escena final del Fausto de Goethe en la segunda parte. Debido a sus dimen-
siones corales y también instrumentales llamada la Sinfonía de los Mil. Mahler decía de
esta obra:
1880: Das Klagende Iled (para soprano, alto, tenor, bajo y coro mixto con orquesta).
Segunda versión en 1898. Estreno en Viena en 190l.Textos de Bechstein:
Es lo más graude que he hecho hasta ahora y tan peculiar en forma y contenido que no se puede
1.- Waldmárchen; 2.- DerSpielmann; 3.- Hochzeitsstiick. describir. Pieme que el Unit'erso comienza resonar ... Ya no se trata de voces que cantan, sino
1884: Ileder eines fahrenden Gesellen (basados en textos propios y en textos del Des
de planetas y soles que giran. Estreno en Munich en 1910.
Knaben Wunderhorn). Son cuatro Lieder para voz y orquesta: 1.- Wenn mein Schatz Hochzeit
macht; 2.- Ging heut'morgen iibers Fe!d; 3.- Ich hab'ein glithend Messer¡ 4.- Die Zwei blauen
'"""'t90S: Das Ued von der Erde (Sinfonía para tenor, barítono y orquesta). Sobre textos de
Augen.
poemas chinos traducidos por Hans Bethges con el título de La flauta china. Estreno
1888: Primera Sinfonía en Re mayor (estreno en 1889 en Budapest). Obra motivada por
póstumo en Munich en 1911. 1.- Das Trinklied wm Kammer der Erde¡ 2.- Der Einsame im
el poema de Jean Paul que habla de una naturaleza genial que se destruye a sí misma
Herbst¡ 3.-Von der Jugmd¡ 4.-Von der Schiinheit¡ 5.-Der Trunkene im Frühling; 6.-Der
(por eso el nombre Natursymphonie y Sinfonía Titán). La obra, que tuvo en un principio
Abschied.
un origen programático, consta de 4 movimientos.
1909: Novena Sinfonía en Re mayor. Estreno en 1912 en Viena. El contrapunto consti-
1892-1895: Doce Lieder de Des Knaben Wunderhorn. Ciclo de Lieder sobre la famosa
tuido en esuuctura de la música bajo una pura espiritualización de la forma. Cuatro
colección de poesías y cantos alemanes conocidos con el nombre homónimo (El nmcha-
tiempos. Música casi al borde de la tonalidad por los conglomerados poli tonales y ato-
cho de la trompa mágica), publicada en antología por Arnim y Brentano (1805-08).
nales que se forman. Curiosamente los tiempos lentos aparecen en los extremos y los
1894: Segunda Sinfonía en do menor (para soprano, alto y coro). Basada en textos del
movimientos rápidos en el medio (recuerda a la forma de la obertura francesa). Recuerdo
ciclo Des Knaben Wunderhorn y de Kopstock-Mahler. Estreno en Berlín en 1895. A los
de la muerte.
cuatro tiempos normales Mahler añadió un quinto movimiento convirtiendo la obra en
1910: Fragmentos de la Décima Sinfonía. Se conserva completo el Adagio en Fa soste-
una grandiosa Cantata.
nido mayor (1910). Los dos primeros tiempos de los cinco que debía tener la obra fue-
1896: Tercera Sinfonía en re menor (solista, coro femenino e infantil). Los textos pro-
ron estrenados en 1924 en Viena.
vienen de Nietzsche y de la colección Des Knaben. Seis extensos movimientos. Estreno
en 1902 en Krefeld. De nuevo una cantata escénica con carácter programático y gran
formato.
1900: Cuarta Sinfonía en Sol mayor (con soprano solista) según textos de la colección VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
Des Knaben. Estreno en 1901 en Munich. La obra consta de cuatro movimientos. Mahler
va aquí tras las huellas de Haydn y Mozart en formato más reducido. Presentamos en primer lugar, muy resumidamente, una agrupación cronológica de
----1901-1904: Kindertotenlieder (para voz solista y orquesta) sobre textos de Friedrich las obras de Mahler. Su producción musical suele establecerse en tres períodos estilísti-
Rückert. Estreno en 1905 en Viena. l. -Nun wi!! die Sonn so he// aufgeh 'n¡ 2.-Nun seh 'ich cos. Un primer período comprendería desde 1893 hasta 1900 con las primeras cancio-
wohl warum so dunkle Flammen¡ 3.-Wenn dein Miiterlein¡ 4.-0ft denk 'ich, sie sind nur ausge- ;;; de juventud, l~_primcra~c!Ja_[rosinfonías y los primeros ciclos de Lieder, obras en
gangen¡ 5.-ln diesem Wetter. las que Mahler sintetiza sus visiones de la música y su práctica interpretativa tomada del
1902: Quinta Sinfonía en do sostenido menor. Estreno en 1904 en Colonia. Consta de contacto con las grandes obras del repertorio. La antología de Bren tan o sirve siempre de
cuatro movimientos puramente instrumentales. Tristeza y resignación inspiran la músi- fuente de inspiración para su música. Los Lieder eines fahrenen Gesellen son una primera
ca de esta obra. culminación de esta etapa. El siguiente período abarca los años 1901-1907 y compren-
1904: Sexta Sinfonía en la menor. Estreno en 1906 en Essen. Sinfonía llamada Trágica de la trilogía de la Quinta, Sexra y Séptima Sinfonías, junto a los Kindertotenlieder. En
con una gran arsenal de instrumentos de percusión. Cuatro movimientos. estos años se derec~;·-~-n~ mayor preocupación por los aspectos contrapuntísticos y
1905: Séptima Sinfonía en mi menor. Estreno en 1908 en Praga. 82 minutos de dura- orquestales y una constante búsqueda y exploración de las grandes formas que se con-
ción. Cinco movimientos. Continuación optimista de la sexta sinfonía pesimista. cretan en la Octava Sinfonía. Por último, la etapa final comprende los años 1908-1911
1906: Octava Sinfonía en Mi bemol mayor (varios solistas, coro infantil, dos coros mix- con las grandes obras sinfónicas y corales que culminan su carrera musical: Das Lied von
tos y gran orquesra). Con empleo en la primera parte del himno latino Veni creator spiri- der Erde, la N~!e!ld_ y__ la Décima Sinfonías. En esras ~~-~~.:_~ahle~.':...~?.~e.a._~~~ic¡u;Inusi~ .
 so EL MODERNISMO
cales casi al margen de 1.!! tonalidac!J".E!!?.i~smal: efectos _eenta~~_nicos~ __e()litonales y_ aro-
~ales, con una am~ción de la forma convencional. · cosmológico del que rocf.;s f~rm;mos parte. Mahi~~ organiza su programa sinfónico
L~a compositiva de Mahfer experimentó-en vida una acogida ambivalente, por
una parte un ref..h~~.Q furi_~-~~? de sus detractores, que le acha~aban la ba~~Íida~l y sim-
pleza de sus temas, por otra parte un er:t_~;~_siaslllo__c:l~sbordante de sus partidarios, que
veían en él el CQ_f!P_ü}j_tQ_~_S.Q.!}_l:~nu~dor del~.h~~~!'E!_a_~nfónica alemana de Beethoven y
~ruc_)s_~~: A mediados de los años 20 su prestigio como compositor quedó. aig·; ~ciega­
do al olvido y su música apenas era interpretada. A partir de la segunda mirad de siglo,
Y especialmente a partir de 1960, el centenario de su nacimiento, la música de Mahler
ha comenzado a tener una difusión inusitada y a gozar de un público cada vez más
amplio y ferviente.
Arnol:!~~erg, que vivió tan cerca de Mahler en Viena, fue uno de los conversos
a l~ausa_ df!_l~()I]1P()Sitor. Algo reservado al principio, fue luego uno de los grandes
defensores Yadmiradores de su obra, hasta dejarnos uno de los retratos más fervientes de
su música:
Yo. cr:o firmemente que G. Mahler ha sido uno de los más grandes hombres y artistas que han
exzstzdo... Realmente uno debiera haber sido capaz de reconocer la alta calidad artística de
Mahler con sólo echar un vistazo a sus partituras. Hoy no puedo comprender cÓ/IlO se me pudo
escapar esto. La inusitada sencillez, claridad y belleza de estas partituras me impresionaron
enseguida... Los temas de Mahler son originales en el más alto sentido; si tmo observa con qué
fantasía y arte, con qué abundancia de variaciones hace brotar de tan escasas notas una melo-
día interminable... es cuando nos percatamos del fenómeno musical de auténtica originali-
dad .. EI arte de la construcción melódica es impresionante en Mahler. ..
(A. Schonberg: Mahler en: El Estilo, la idea. Taurus. Madrid, pág. 46-47).
Algunas de las características de la música de Mahler se pueden resumir en los
siguientes puntos:
l.-El planteamiento estético de base a la música de Mahler se centra en la dicotomía
entre un pesimismo romántico (Schopenhauer) y un vitalismo de tipo bergsoniano,
entre un idealismo panteísta a ultranza y un materialismo terrenal. las categorías típi-
ca_:_de!~O.~.J:~e -~?.~_ántic~_:.'-:!:r:inan en Mahler. Desde es ca perspectiva es clara la Cilll=.__
cepción programática-que domina fa" obra de Mahler y la presencia constante de rexr s
q~:9.~g_~~a-~~pan9~__ <?_br~s. Se trata de rellenar de contenido iterario y filosófico
toda la obra musical, en plan de mensaje personal que dejar al mundo, un mensaje a
medio camino entre el héroe exaltado y el profeca doloroso. No olvidemos que Mahler
asumió estoicamente todas las contradicciones típicas de la época, amplificadas por su
condición de bohemio y judío en un país austríaco católico.
GUSTAV MAHLER: KINDERTOTENLIEDER 51
2.- Existe en Mahler un acercamiento a la naturaleza como fondo común de un orden
como medio de expresión para restaurar la inocencia perdida del orden natural y la con-
fraternidad universal. Por eso Mahler está tan cerca del mundo de los niños. Desde este
acercamiento es fácilmente comprensible la búsqueda de temas y técnicas populares
(marchas militares, canciones, funfarrias, música folklórica, etc.). Igualmente es com-
prensible que el Lied forme la columna vertebral del sistema formal de Mahler y que la
sencillez de sus temas nos cautive en un primer momento. Toda la música de Mahler
rezuma un profu!ldo lirismo, que encuentra en la intimidad del lied el vehículo apro-
piado para la exposición de sus ideas.
3.- Su sinfonismo es una cominuidad del de Beethoven y Bruckner y una culminación
de la rrayec~~¡;;_d~ este género tan ~íPicaiT!~;~-aÍ-~~á;, ;;¿q-~e d()[]l¡;;¡;-;~-e[{cima
d~-el trabajo motívico-temático y la grandiosidad y ampulosidad d~-1;· gran forma
de la mú~ic~ absoluta por excelencia. Mahler supo ~~contrar ~u~;,;~ pÓsibHiél:iéí~s for-
m;;:Ie;~~~--gr~~ formato de movimientos múltiples con la incorporación de textos- y
expresivas para su sinfonismo. El despliegue formal de sus sinfonías se basa en una con-
:~ cepción de la forma como secuencia de secciones o ep_i~_<:!_~i()S individuales unidos entre
sí por una seri;;-¿;-;;squemas tonales y por un elaborado desa~~ii~. ~~·_c-orrespondencias
motívico-temáticas, como podemos ver en el ejemplo que analizamos.
-El-despliegue armónico y ronal manifiesta la misma ~bivalencia de otros paráme-
tros musicales: por una parte Mahler se no.s manifte_g~ _c!:J.III(J_l,!~__n.}§sl~~-~~-~~-e.n_t_t!,~!a­
tónico y_ simple en sus melodías, como al margen de la gran corriente cromática hiscó-
ri~ q~~-W~gner había iniciado; por otra parte, y espc_cialmente en st1_s__()b~Ca5 _tardías,
J.fililef¿l~rece al borde de la tonalidad y cas-i ¿on pretensf6n de asu111ir_modelos _d()de-
cafónicos. Sus esquemas tonales varían conrínuamente y con frecuencia lÓs ffi(;~imien­
(c;;~~zan en una tonalidad y acaban en otra, con esquemas.[]lodulatorio? mtw_ale-
jado~ ent-re sí y con empleo de ronalidades desusadas.
Y. lo que es s~ mérito principal, re-conocido por todos, es el dominio de la orquesta-
ción, medio adquirido de su práctica de director. Los r~ur~o_s_instr~Ip~~~-i!ó-;61~
~ al servicio del color y de la pintura descriptiva de los textos, sino que encontramos
en Mahler una funci6~-~;tru~~u~al y f()~ffi~·-;:¡e]a(irquescación, como medio organizati-
vo y de conexión ~ntre las di~¿~~~~ ~~~~i~n~;,~-;:;;:¡:;() v~;~~ también en el ejemplo que
analizamos (algunos lo han llamado instrumentación analítica). Hay que decir que Mahler
se adelanta en este aspecto a la aparición de la melodía de timbres schonbergiana (la
Klangfarbmmelodie), ya que el color tímbrico está en razón de una exposición variada de
las melodías y motivos.
52 EL MODERNISMO
COMENTARIO ANALfTICO Al PRIMER LIED
N un wi!l die Sonn'so helf aufgehn
FECHA DE COMPOSICIÓN: Viena 1901-1904.
FECHA DE ESTRENO:Viena 29 de enero de 1905.
INSTRUMENTACIÓN: Voz solista y orquesta.
PARTITURA MANUSCRITA: Pierpont Margan Library de N .Y.
PRIMERA PARTITURA IMPRESA: C.F. Kahnt. Leipzig 1905.
1.· Génesis de la obra
El ciclo de cinco poemas Kindertotenlieder (Canciones a los niños muenos o Canciones a la
muerte de los niños) está basado en los textos que el poeta Friedrich Rückerr (1788-1866)
había escrit~ bajo la impresión de la muerte de dos hijos, acaecida en 1836. los poemas
fueron publicados en 1872 y Mahler los instrumentó para voz solista y orquesta entre
190.1 Y 1904. En estos años Mahler compuso la Quinta y Sexta Sinfonías y los dos ciclos
~e h~der de Rückert, obras que pertenecen al período medio del compositor y que están
mspuadas en el gran amor por Alma, a quien Mahler conoce en 1901 y con quien se
casa en 1902 · El tema b'as1co· d e1 C!C
· 1o es 1a muerte y tiene
· como base una experiencia
personal de Mahler, según nos cuenta Theodor Reik. Cuando Mahler estudia la poesía
de Rücket en 1900, se da cuenta que uno de los hijos muertos del escritor se llamaba
Ernst, lo mismo que el hermano a quien el compositor había visto morir con gran pena.
En esta ambientación, escoge Mahler las poesías de Rückert que tratan una temática
caracterís~i:a del romanticismo: la noche, como anuncio de muerte y de desgracia (aun-
que ramb1en arropadora del amor de los amantes, que tienen en ella a su mejor aliado
para esconderse) Y la luz, como símbolo de la gloria y de la alegría eterna, ejemplariza-
da en el Sol. Alma Mahler nos ha dejado en sus recuerdos la visión personal que tuvo de
estos lieder:
M~hler estaba más humano y expansivo. Terminó la Sexta Sinfonia y agregó tres cancioms
mas a los dos Krndertotenlieder ya compuestos. Para mí esto era incomprensible. Puedo enten-
der que se ponga música a tales terribles palabras si uno no tiene hijos o ha perdido los que
tuvo. Además Friedrich Rückert no escribió estas desgarradoras elegías sólo a partir de s11 ima-
ginación, sino que le j11eron dictadas por las más cmeles pérdidas de su vida. Lo que no prtedo
comprender es que se llore la muerte de hijos que gozan de perfecta salud y vida, apenas una
hora después de haberlos besado y acariciado. Yo exclamé por entonces: Por favor no tientes a
la Providencia. (Alma Mahler: Gustav Mahler.Recuerdos y cartas. Taurus.Madrid 1983,
pág. 101).
la alusión de Alma Mahler a no tentar a la Providencia es comprensible, ya gue por
estos años la pareja ya tenía dos hijas. la mayor, María Anna, que había nacido en 1902,
GUSTAV MAHLER: K/NDERTOTENLIEDER 53
murió en 1907 de escarlatina, cuando tenía cinco años, y provocó en la pareja una crisis
que les llevó casi al borde de la muerre. Y sabemos lo que pasó luego con la otra hija de
Alma y W. Gropius: Manan, que murió a los 18 años de parálisis. Esta cercanía al
mundo de los niños desde la felicidad y desde la tragedia ,vividas tan intensamente,
marcaría coda la obra de Mnhler. El estreno de los Kindertotenlieder tuvo lugar en Viena
el 29 de enero de 1905, repetido el 3 de febrero, con Weideman como solista y con gran
acepración del público como anota Alma Mahler en su diario:
DIARIO: 28 de mero. Emayo final para el concierto de canciones de Mahler. Gran interés
por parte del ptíblico. Ha sido la primem vez que la gente ha aceptado fas canciones de Mahler.
Antes habia mucba hostilidad y critica en la prensa y en el público (citado en G. Mahler:
Remerdos y cartas, op.cit. pág. 111).
Al comienzo de la partitura impresa de 1905 indica Mahler que los cinco poemas
deben ser considerados como un conjunto inseparable, cuya continuidad debe quedar
garantizada por encima ele todo. El primer poema de Rückert es el siguiente:
Nrm wi/1 die Sonn 'so bell a:ifgehn, Ahora se alzará el sol resplandeciente
Als sei kein Ungliick die Nacht geschehen Como si ninguna desgracia hubiera
acaecido en la noche
La desgracia sólo me ha llegado a mi
Das U ngliick geschah mtr mir allein
El sol brilla en todas partes
Die Sonne, sie sd;eimt al!gemein
Du m11sst nicht die Nacbt in dir t'erschránken N o te enredes en fa noche
Mrmt sie ins ewig é Licht t'ersenken Debes en la luz eterna hundirla
Ein Lán1plei11 wrlosch in meinem Zelt Una lucecita se apagó en mi tienda
Heil sei dem Freudenlicht der Weft Bendita sea la luz gozosa del mundo·
2.· Planificación formal
La organización formal del primer poema muestra una estructura estrófica muy
simérrica. La música se repite casi idéntica para cada una de las estrofas, excepto para la
tercera estrofa que recibe un tratamiento algo diverso. Cada estrofa tiene en la musica-
lización de Mahler casi el mismo número de compases y se configura en torno a moti-
vos recurrenres gue aparecen al principio y al final de cada sección estrófica, lo cual es
una muesrra del uabajo temático y de la penetración polifónica de todas las voces que
emplea Mahler en estos años. la m(tsica muestra una forma A, A, B, A de acuerdo con
las cuatro secciones del poema. los elementos temáticos que corresponden a las estrofas
1, 2 y 4 son idénticos, mientras que la estrofa 3 muestra una amplificación melódica y
54 EL MODERNISMO GUSTAV MAHLER: KINDERTOTENLIEDER 55

orq~est~l.que se ajusra al simbolismo del texto (debes en la luz eterna hundirla: ascenso COMPASES TEXTIJRA
ESTROFAS MOTIVOS
mehsm~nco hacia la luz eterna y descenso para hundir en ella a la noche).
4 64.68
A~ui nos muestra Mahler un pequeño ejemplo de su concepción de la forma que
vale.Inclu~o ~a~a la música instrumental pura: la forma como sucesión de episod,ios o :1
... 64-67 Oboe (con flautas, trompas y campanas)
secciOnes
., md1v1duales unidas por mo t'IVos tematicos
' · que se van variando de sección en (cuatro compases)
seccwn. A 7v. 68-71 Voz (con fagotes y flautas)
(cuatro compases)
El esquema formal de este primer Lied del ciclo es el siguienr e. A
B Sv. 74-77 Voz (con la cuerda)
ESTROFAS MOTIVOS COMPASES TEX11JRA (cuatro compases)
78-84 Voz (con la orquesta)
1 1-21 Langsarn und schwermütlg;
Coda-Amplificación del texto
nicht scWeppend
a 1-4 Oboe (contrapunto en trompa)
(cuatro compases)
A A lv. Federico Sopeña habla de la forma llamada makame para referirse a la estructura de
5-8 Voz (con trompas y fagottes)
(cuatro compases) este lied, forma que según el diccionario se refiere a una antigua improvisación rimada
A 9-10 Oboe (reducción del motivo: 2cps.) utilizada por los anriguos poetas árabes:
B 2v. 11-15 Voz (con violas, chelo y arpa)
(cinco compases) El primer poema está berbo en la forma llamada makame, la que, por el juego de la rima,
16-21 interludio de empalme (7 cps.) rodas rimando con los dos primeros versos, se presta al ingenio, al juego sobre el juego de las
20-22 campanas y arpa engarzan el final palabras. Comrasta esto can la absoluta libertad de Mahler que se aparta plenamente de la
A 2 21-40 intensificación estróflcc:. Lo importante aquí es el efecto formal y material del claro-oscuro: el
a 22-24 Oboe (contrapunto en trompa) sol, como siempre se kwmla romo si ninguna desgracia hubiera pasado (F. Sopeña: Estudios
(tres compases) sobre ¡\(ab/r:r. Publicaciones del MEC. Madrid 1976, pág. 73).
A 3v. 25-28 Voz (con flautas, fag. y trompas)
(cuatro compases) No comprendemos, sin embargo, muy bien lo que quiere decir Sopeña, al referirse a
A 28-31 Oboe (con clarinete y trompa) la libertad de i\!ab!er que se aparta plenamente de la intensificación estrófica, sobre todo des-
(reducción y variación: 2+2)
pués de ver la simetría estrófica con la que está estructurado ellied.
B 4v 32-36 Voz {violines, violas, chellos y arpa)
(cinco compases)
37-42 Interludio de empalme (6 cps.)
~.-Textura
B ~ 40-6~
a" 41-43 Oboe (con maderas, trompas y chellos) Lo más característico de este primer Lied es el tratamiento camerístico que aparece
(tres compases) en la organización instrumental y vocal de la pieza (a veces, una polifonía reducida a dos
A 44-47 Trompas (con campanas, fg. y flautas)
voces, como muestra el comienzo del Lied, compases 1-4). Solamente en el bloque cen-
{cuatro compases)
era! de la tercera estrofa (compases 59-63) se despliega todo el instrumental de la
e 5v. 48-51 Voz (oboe con motivo A en contrapunto
(cuatro compases: 2+2) orquesta, mientras que en las demás secciones estróficas domina una austeridad de tim-
B'6v. 52-59 Voz (con arpa, violín y chellos) bres en mrno al oboe y a la voz solista. Precisamente la explosión de roda la orquesta en
(ocho compases: 3+5) la estrofa 3 culmina el clímax del poema, después que la voz ha desplegado el más largo
59-63 Interludio de empalme (5 cps.) melisma del lied, que parafrasea el texto que alude a la luz eterna. Esta austeridad de
Etwas bewegter (rubato) medios esrá al servicio del aspecto desolador que muestra el texto y es otra característi-
ca más del fuerte simbolismo que impregna la composición.
 GUSTAV MAHLER: KINDERTOTENLIEDER 57
56 EL MODERNISMO
, t·c" de 1" obra ya a¡)untada más arriba, es el tratamiento temático que
O era caractens 1 " " • , •
La textura convencional dellied con piano acompañante (melodía acompmiad<t) cede "rtJ.ttlra sometido aquí a una elaboración polifónica, que no pasa a
recorre r od a 1a p.. , ,
el lugar aquí a un juego equilibrado entre todos los instrumentos de orquestación came- veces, de un contrapunto sencillo a dos voces. Los motivos centra~es a, A y B,.que es,tan
rísrica, cuyo papel no se reduce en estos poemas a un mero acompañamiento armónico. presentes constantemente en sus distintas variantes, parecen surglf. ~e una m1sma c~lu­
Voz e instrumentos se intercalan el trabajo mocívico-temático en un bello contraste la: el arranque de segunda ascendente en anacr~sa. U.na comparacwn de estos monvos
polifónico y tímbrico. El interés que Mahler comenzó a manifestar por el contrapunto nos puede revelar el entramado temático del pnmer bed:
y por el trabajo temático en sus obras de este período se hace más evidente si compren-
demos que por estos años el compositor se ocupó a fondo con Bach, como nos relata en Variantes del motivo a en el oboe:
una conversación que tuvo en el verano de 1901:
Estrofa 1
El milagro de su polifonía es inaudito, no solo en su época, sino en todos los tiempos... Es inde- compás
cible lo que estoy aprendiendo de Bach: ya qlie mi modo natural de trabajar es bachia110. ¡Si 1-4
tuviera tiempo para sumergirme a fondo en esta sublime escuela! (citado en W. Schreiber:
Mahler. Hamburgo 1971, pág. 146).
Estrofa 2
compás
Otra característica que ya ha destacado D. Mitchell, como idea central que gobierna
22-24
toda la instrumentación del primer poema, es la alternancia y contraste entre la textura
del viento y la textura de la cuerda, como, por ejemplo, aparece en la primera estrofa,
aunque se hace patente en todo ellied (oboe y trompa arrancan con el motivo a para pre-
parar el motivo A de la voz, y a continuación el motivo B de la voz es acompañado por Estrofa 3
compás
el arpa, viola y chelo, como se puede observar en el esquema general).
41-43
la instrumentación tiene dos funciones bien claras. Por una parte cumple una fun-

Estro~a ~:!¿~b~~~9f~iF~if~r~r'i1U~'Uf~~JJ~[J~J ~Dl~fs?~J ª~~

ción de estructuración formal (el lamento lúgubre del oboe -klagend=quejllmbroso, como
señala Mahler en la partitura- sirve de engarce a las distintas secciones, introduciendo Y 4
empalmando los textos cantados, lo mismo que sucede con el glockenspiel que engarza la campas ~ ff ,¡;.,. :::===-- P ::::>- PP
primera y la segunda estrofa, como también la tercera y la cuarta, y que aparece igual- 64-67
mente al final del poema); por otra parte, la instrumentación opera como ilustración Variantes temáticas del motivo A:

~~+§~~JJf22~-~-J~¡J~~im:f2JR~.
~.~
simbólica (la aparición del glockenspiel y del arpa, por ejemplo, muestra una tímbrica
muy peculiar, recalcando el simbolismo del texto: el amanecer y la luz). Ya aludimos a Estrofal
la importancia que juegan determinados instrumentos como el arpa, celesta, glockens- compases Nun wi\1 die St1nn' W:ld :~~~ :~!- ~~~:
5-8: Voz ~~On:!:';:c'...:'"e::ore:.:..._ _ _,~he~
piel ere. en la música de fin de siglo, siempre asociada a una tímbrica muy vaporosa Y §Un

cristalina, presente entre los simbolistas de este período (Mahler, y la Escuela de Viena).
También el simbolismo queda claro en la elección de una tonalidad menor -re Oboe
menor- que domina toda la pieza y aparece constantemente martilleada en los toques 9-10: P-==::::: :::::==-
cwn:~s.
fúnebres en re del glockenspiel (se pone así de manifiesto la idea de la muerte y de las som-
bras de la noche, donde ha ocurrido la desgracia). la indicación metronómica de Mahler ctm ---------
al comienzo de la partitura: Lento y melancólico, presta igualmente un carácter de lamen- <'P""'"'" p ~ ~ ~ ~
#J~¡J J\J. ~o.
~·
1
1
to fúnebre a toda esta primera pieza. Mahler consigue magistralmente que la forma, el EstrOfa 2
simbolismo y la instrumentación del poema estén íntimamente fusionados en un entra- compases
25-28: Voz
mado arquitectónico muy bien logrado y detallado.
 GUSTAV MAHLER: KINDERTOTENLIEDER 59
58 EL MODERNISMO

compases
28-31: Oboe
F.strofa4
compases
~~~~~l~~~~~i~~~~~~~~~§~ª~ der Wel¡:-:
74-77: our sight.

Voz

Estrofa 3
compases
44-47: BffiUOGRAFÍA BÁSICA
Donald MITCHELL: Gmtav Mahler. Volume Ill Songs and Symphonies of Lije and Death.
Trompas
Faber&Faber. London, 1985.

Edición en1pleada para las citas de los ejemplos musicales contenidos en este capítulo
Gustav Mahler: Kltrderlote711ieder. Edición Eulenburg, Nueva York.
Estrofa 4
compases
68-71: Voz Ein Ump • lein ver - losch in mei - nem Zclt!
One ti - ny lamp went out:_- my soul's de - light!

Variantes del motivo B:

Estrofa 1
compases
11-15: Voz

Estrofa 2
compases
33-36:
Voz

Estrofa 3
compases
52-59:
Voz
 RICHARD STRAUSS (1864-1949): DON QUIJOTE (1896-1897)

KINDERTOTENLIEDER N2 1
N un wi/1 die So11n' so he/l aufgell'll!
BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA
Langsam und schwermütig· nicht schleppe nd Gustav Mahler
'
2ROten
Richard Scrauss nació en Munich el 11 de junio de 1864 y murió en su villa de
" l.lo.~~nJ ,....., ¡----,...._ Garmisch-Partenkirchen el 8 de septiembre de 1949. Sus primeros estudios musicales
10boe
•. p
los realizó con su padre Franz Joseph Srauss, que tocaba la trompa en la Orquesta de la
• Corte de Munich, y con el maestro de Capilla de la Corte Meyer, que representaban una
2 Clarinetten ¡
~ posición conservadora. De ahí que las primeras conposiciones se mueven en una trayec-
":)
BaB Clarinette in
toria clásica. Una Sermata de viento, op. 7 provocó la atención de Bülow, quien le pro-
porcionó en 1885 el puesco de director musical de la Capilla de la Corte de Meiningen
" 11 y que le familiarizó con las obras de Brahms. En Meiningen Alexander Ritter le mueve
2Fagone :
p
a la causa de Wagner y Liszt. A la edad de 21 años Strauss es considerado ya como el
Homlin
~
sucesor de Brahms y Wagner y los poemas sinfónicos que comienza a escribir a partir de
tJ p esa edad, entre los 20 y 30 años, se comienzan a interpretar por toda Europa y le dan
HomHin :) -• -
~ ~ .tt'nlf'rt' p
fama internacional. Entre 1886 y 1889 Strauss es Kapellmeister en Munich y en años
"' sucesivos va ocupando cargos similares en Weimar y Berlín.

.
_ji
Paralelamente a su actividad como direcror, Strauss continúa componiendo. Después
Harfi
de su gran época concentrada en el trabajo sinfónico-programático y en los grandes
·) : Poemas Sinfónicos, cuyos últimos resortes había ya agotado, Strauss se concentra en el

Glockcnspie 1
. mundo de la ópera a partir de los primeros años del nuevo siglo XX. Después de una
primera etapa experimental y expresionista que culmina en sus dos grandes obras Salomé
tJ
y Elektra, Strauss retorna al mundo clásico en sus óperas sucesivas.
-"
Violine 1 En Berlín es director general de Música entre 1908 y 1910. Entre 1917 y 1920 diri-

).
tJ
ge las clases magistrales de Composición en la Academia de las Artes de Berlín. Entre
Violine H 1919-1924 es director musical de la Ópera de Viena. Desde 1924 vivió como composi-
tJ
tor en Viena, Suiza y en su retiro de Garmisch. Con la llegada del Nacionalsocialismo
Viola al poder, Strauss se debatió a medio camino entre el oportunismo de poder aprovechar
p una situación favorable para su música y la ignorancia de todos aquellos temas que no
-11. '----
Singstime fueran exclusivamente musicales. Fue manipulado para la causa de la propaganda nazi y
:t!
N1m wiJ/ Jir nombrado Presidente de la Reichsmusikkammer, sin consulta previa. Con la llegada de
Violoncell ) la guerra Srrauss se desentendió de todo asunto político y se dedicó exclusivamente a la
composición. Después de tomar parte en su 85 cumpleaños festejado por la ciudad de
Ba8
Munich, Strauss muere en 1949.
 62 EL MODERNISMO
RICHARD STRAUSS: DON QUIJOTE 63
SELECCIÓN DE OBRAs
1911_1912: Ariadna en Naxos (ópera con libreto de Hoffmannsth~ en ~n acto).
Estrenad a en Srurrgar en 191 2 · Ambientación en el siglo XVIII. A mediO cammo d. entre
·
1886: Aus Italien (Fantasía sinfónica). Influencia de la nueva escuela alemana de Lis:zt la tragedia y la ligereza de la Commedia dell"art~, entre 1~ ~pera buffa y la trage 1a mito-
y Wagner. Comienzo de los Tondichtungen de Strauss. lógica. Uso de una pequeña orquesra. Tendencias neodasJCas.
1888-1889: DonJuan. Poema Sinfónico en forma sonata sobre un poema fragmentario 191 4-1918, :üt Mujer sin sombra (ópera con librero de Hoffmannsthal en 3 actos).
de lenau basado en el Don Juan. Estreno en Viena en 1919. Crea,ción simbólica y abstracta. Gran aparato orquestal en
1888-1889: Muerte y Transfiguración. Un poema de Alexander Ritter fue impreso en la atmósfera romanticista. .
partitura, una vez compuesta la obra. El lenguaje armónico disonante de la composición 1918-1923: lntermezzo (opera' en dos actos con librero del campos¡ . tor). Estreno
, . en
,
impactó al público de la época. Forma sonata con introducción, allegro Dresde en 1924. Comedia burguesa. Cambio de estilo. Vu~lta haC1a una e~:enca mas
sinfónico, epílogo y aparición cíclica de los episodios. naturalista: ópera doméstica, con rasgos autobiográficos. Estilo de conversacwn.
1892-1893: Guntram. (ópera sobre texto propio en 3 actos). Estrenada en Weimar en 1923_1927, Helena Egipciaca (ópera en dos actos, ,li.breto de Hoffmannsthal). Estreno en
1894). Obra en la trayectoria de Wagner. Técnica de Letimotiv con orquesta en primer Dresde en 1928. En estilo bellcanrista y tema clasJCo.
plano. 1929-1932: ArabeUa (ópera en 3 acros con l.b 1 reto d e Hoffmannsthal). Estrenada en
1894-1895: Las Travesuras de Till Eulenspiegel. Poema en forma rondó. Maestría de Dresde en 1933.0rquestación variada y colorista. . d
orquestación con ilustración humorística. Rasgos autobiográficos. 193 3- 1934, :üt Mujer callada (ópera en 3 actos con libreto de Zwe¡g) .. Estreno e~ Dres e
1895·96: Así hablaba Zaratrusta. Comentario musical del poema de Nietzsche. Fantasía 19 35 Estilo taliano de ópera buffa. Obra prohibida por las autondades naz1s ..
libre en un movimiento formal. Maestría de orquestación y de organización de planos en · Capriccio (ópera en un acto con libreto d e K . K raus ). E st r~n~ en Mun1ch
1940-1941: ' en
armónicos. Efectos polironales y saturación cromática. 1942. Sobre el eterno dilem·a de la relación entre la palabra y la mus1ca en la opera.
1896-97: Don Quijote. Poema Sinfónico en forma de variaciones. Instrumentación pre- Obra elegante y lúcida. d
ciosista y poética al servicio del idealismo lírico de Don Quijote y del realismo humo- 1945: Metamor.osts
e • para 23 instrumentos solistas de cuerda. , Testamento
. e Srrauss.
rístico de Sancho. Adagio sinfónico de inrensidad mahleriana y contrapunto temauco.
1897-1898: Una vida de Héroe (Poema Sinfónico en tono de prepotencia alemana straus-
siana. Autobiografía con grandes medios. Parodia de la grandeza del imperio y del
mundo sinfónico.
VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
1902·1903: Sinfonía doméstica. Autobiografía íntima de Strauss y Paulina en el hogar.
Sinfonía en un movimiento con cuatro secciones. Amplia orquestación (cuatro saxofo- Strauss fue una d e las l>ersonalidades más controvertidas en
nes), en estilo de cámara. · vida,
al provocando
' · d' por
'bl
· ' E ntre 1890 y 1911 fue el compositor eman m, lSCUti
igual simpat 1' as y ant1pat1as. . e
1903-1905: Salomé (ópera sobre el drama de O. Wilde, en un acto). Estrenada en Dresde ue dominaba la escena compositiva en centroeuropa, com~ el' h_eredero mas ¡ov~n y
en 1905. Refinamiento orquestal al servicio de la perversidad sexual de la protagonista.
Decadentismo y Estética de fin de siglo.
qfamoso d e W agner y B ra hms , consiguiendo con sus poemas smfomcos h' y con' sus·¡ pnme-
·
, · · d'
ras óperas un ex1to m 1scun e en 'bl todo el mundo ' que luego se, . Izo mas SI
d encwso
1906-1908: Elektra (ópera sobre el drama de Hugo van Hoffmannsthal, en un acto). ·
cuan d 0 e 1 compositor re tornó a una estética más convencional y clasJca
· y cuan
S o· apare-
k
Estrenada en Dresde en 1909. Música de gran fuerza constructiva, refinamiento contra- cieron las vanguard 1as . en torno a la Escuela de Viena y a los neoclásicos 1. travms y y
puntístico y armónico. Al borde de la tonalidad. Estética expresionista. Grandes recur-
sos vocales. p Hindemith. d 1' · A d
. En sus rimeros años fue Strauss un fiel_sC:~~~~~- ~: los.•~~~!l~~-asJ~Os. ~tes e
1909-1910: El Caballero de la Rosa (ópera con libreto de Hoffmannsthal en 3 actos). --~~P _____ · · · · ; · .... ··-···· ... _.. · t t de cuerda heder ¡nezas d1versas
cum !ir los 20 años ya hab1a compuesto un e~:_?._ ..__-~·--·' ....--.. .'· .··----...........
Estrenada en Dresde en 1911. La obra más popular y conocida. Ambientación en el siglo p ara pp 1·ano, una sm,onm •· menor... y un concierto de vwlm.
· e - e n "a ·· En Memmgen
. se en
1 dtu-
XVIII. Predominio del lirismo melódico tonal. Vuelta al vals como paradigma de una ·
siasma --- ·
brevemente por Bra hm s, para pasar ' luego decisivamente a segmr los pos tu a os
época. Reencuentro con Mozart.
de la Nueva Es~u~la:~JeCJ1ana d:_~!s.~-~~a~!:,e!; que se_rán desde entonces sus ment~r~s
1911·1915: Sinfonía de los Alpes. Descripción de un día en la montaña. Orquesta gigan- · · - aesly--arnsncos.
, · El Tristán
esp1ntu . .será para Strauss la .p1edra .de. toque.....
de-la..nueva
· .. h.mus1-
·
tesca. A medio camino entre la música pictórica y la música absoluta. ca. De cua1qu1er · 1orm
e a ¡0 que representan ambos grandes compositores, Bra ms y

64 EL MODERNISMO
Wagner: la música absoluta y la música programática será para Srrauss el fondo estéti-
co que nutrirá su música. De ellos aprendió Strauss la fuer.ta de la orquestación y de la
armonía y al mismo tiempo el tejido contrapuntístico de la elaboración motívico-temá-
~!~~ Para hablar de su propia polifonía orquestal empleaba. S~r~~~ .la. ·;ilibra
Nervenkontrapuntik (contrapunto de nervio), un poderoso contrapunto que entretejía
toda la trama orquestal, como se puede observar en la obra que nos ocupa. Para desple-
gar este contrapunto desarrolló Scrauss un poderoso virtuosismo orquestal, en el que
todo~J-9.~-~_'lS.t~m.ep;os participaban por. igual como so~~f~s-o Í;; que tradicio-
nalmente habían cumplido mera función de relleno (como nos muestra el ejemplo de la
ruba tenor en el tema de Sancho de la obra Don Quijote). Como en el caso de Mahler, est~-­
c~p~~Í~:J._ción téc!)Í~ahacia la orque~ta levin_o aStf!!USS de su práctica com 0_d)J!'cto; (no
olvidemos que con 21 años es ya director de orquesta en Meíningen).
Con 25 años es ya una personalidad en Weimar y comienza a despertar el interés del
público con sus grancl~s_p_oem.'!S__si.Qf§_q._i_cos (Tondichtungen, como les llama el composi-
tor): Aus ltalien (1887) y Donjuan (1889). Strauss aventaja ya a sus predecesores en atre-
vimiento armónico y fuerza orquestal, lo que provoca más de un comentario satírico de
la crítica, junto al entusiasmo de sus seguidores. Romain Rolland, su amigo y seguidor
ferviente de sus obras, le señala como un compositor moderno y genial. La capacidad del
compositor para desarrollar sus amplios temas y arroparlos instrumentalmente en un
poderoso tejido polifónico es sotp~~nde"~-Í:~~ · - ..
Se ha dicho siempre que Strauss no se enfrasca en meditar sobre la problemática rea-
lidad de su tiempo, como hicieron muchos de sus contemporáneos (Busoni, Reger,
Mahler o Pfitzner) sino que se deja llevar sin prejuicios por el entusiasmo burgués tan
bien representado en la idea de progreso de la época guílletmina (la etapa de la historia
alemana que comienza en 1871 con la proclamación del rey prusiano Guillermo I como
emperador alemán en el castillo de Versalles). El espíritu de grandeza heroica de la raza
Y de la música alemana están presentes en su música y asimilados como rasgos de su pro-
pía biografí'a. El aspecto trágico que caracteriza al artista del momento y a su obra, le
son ajenos a Strauss, que se mueve siempre en un idealismo alegre (Don Quijote) o bufo-
nesco (Ti// Eulenspiegel). Y cuando retoma aspectos de la realidad de su tiempo (el deca-
dentismo de Salomé o el expresionismo freudiano de Elektra: dos imágenes paralelas de
la mujer fatal del fin de siglo) lo hace objetivamente, retratando una realidad que no
pretende cambiar o modificar. Esta capacidad de retratar la realidad en todos sus aspec-
tos ha convertido a Srrauss en un maestro de la descripción de todos los sonidos de la
naturaleza y de todos los caracteres humanos por medio de sus efectos orquestales (y aquí
Don Quijote es una obra maestra). Sus pQ~IJlas sinfónicos están al servicio de esta des-
cripción natural y humana con la que l~ra llev~[géne~_:l__!>l,!_CUlJ!!_i!1_asi~n desp_ti_!§~de
Lii_zt. Esta primera gran aportación straussiana a la historia de la música se completa con
la Sinfonía Doméstica (1904).
RICHARD STRAUSS: DON QUIJOTE 65
La otra gran aportación de Strauss a la creación musical se encuentra en el terreno de
la ó~La primera obra teatral Grmtran: (1894) es un remedo de Wagner. Feue:snot
(Í9Ül) ·;;-s una mezcla de drama y parodia. La genialidad teatral de Srrauss y el pnmer
paso para crear algo nuevo y decisivo comienza a vislumbrarse con las dos grandes obras
en un acro Salomé (1905) y Elektra (1908): dos óperas sinfónicas, o sinfonías con voz acom-
pañante, como se las ha clasificado para poner de manifiesto la importancia de la orques-
ta y la trasmisión de las leyes del poema sinfónico a la ópera. Aquí se realiza una supe-
ración del drama wagneriano, en cuanto que la masa orquestal se alza por encima de lo
vocal como protagonista absoluto. Con la siguiente ópera (El Caballero de la Rosa, 1911)
vuelve Strauss a situarse en contra del drama wagneriano y de la ópera sinfónica para
retomar al clasicismo de Mozarr. Este cambio estilístico condicionará rodas las óperas
posteriores de Strauss y le situará definitivamente alejado de Wagner. De su nuevo ídolo
dice el compositor: Nada pmdo escribir sobre Mozart, únicamente adorarle. El nuevo estilo
operístico de Strauss se caracteriza por una orquestación camerística más reducida, por
un estilo más dialogante y conversacional (abandonando los grandes monólogos de sus
óperas ameriores), por una liberación de la voz y relajamiento de~ gran aparato tímbrí-
co en favor de un nuevo melodísmo más lírico (derivado del annguo melodrama Y del
recitativo) y por una combinación de elementos de la ópera buffa y de la ópera sería,
abordando todas las formas del teatro.
COMENTARIO ANALÍTICO: DON QUijOTE, OP. 35
(Tema y dos primeras Variaciones)
FECHA DE COMPOSICIÓN: 1896-1897.Terminada el 29 de diciembre de 1897 en
Munich.
FECHA DE ESTRENO: 8 de Marzo de 1898 en Gürzenich, junto a Colonia, bajola direc-
ción de Franz Wüllner. Solista de chelo: Friedrich Grützmacher.
ORQUESTA: Gran orquesta con fuerte aparato de percusión que incluye una máquina de
viento.
PARTITURA MANUSCRITA: Colección Strauss en Garmisch.
PRIMERA PARTITURA IMPRESA: Editorial Josepch Aib!, Munich 1898.
C.F. Peters, Leipzig; Universal Edition.
TÍTUlO COMPLETO: DON QUijOTE (lntroduzione, Tema con Variazioni e Fina/e): Fantastische
Variationen iiber ein Thema ritterlichen Charakters op. 35, fiir grosses Orchester.
1.- Génesis de la obra
Durante los años en que Strauss es maestro de capilla en Munich compone las dos
obras que pueden considerarse como sus creaciones más importantes del año 1897: Don
Quijote y Vida de Héroe. La primera idea sobre Don Quijote le surgió a Srrauss en
 66 EL MODERNISMO
Florencia en octubre de 1896 (por estas fechas anota el compositor en su agenda: Tengo
la primera idea de una obra orquestal: Don Quijote, variaciones alocadas y libres sobre rm tema
conmovedor), aunque la obra no quedó terminada hasta el 29 de diciembre de 1897 en
Munich. Strauss utilizó esta vez como base de su música la figura de Don Quijote, aco-
plando diversos capítulos de las dos partes de que consta la famosa novela de caballe-
rías.
Toda la capacidad ilustrativa que Strauss había adquirido en sus obras anteriores está
puesta aquí al servicio de una brillante descripción colorista de personajes y situaciones
de forma magistral. Esta visión del color que intenta dar Strauss a la partitura se refle-
ja en los múltiples matices de refinamiento y de ilustración tímbrica que aparecen a lo
largo de roda la obra (piénsese en la descripción que hace Strauss de la lucha contra los
molinos de viento en la primera variación y de la batalla contra el rebaño de corderos en
la segunda variación).
El estreno tuvo lugar en Colonia al año siguiente de su composición. Precisamente
mientras Wüllner estrena la obra en Colonia está Strauss en Madrid dirigiendo un con-
cierto con obras suyas (cuatro Lieder) y de Wagner, interpretadas por su mujer Pauline.
El 18 de marzo de ese mismo año Strauss dirigía la obra en Frankfurt con su planti-
lla original. Desde esta ciudad escribe el compositor a su madre: Don Quijote en Frankft•rt
me ha causado una gran satisfacción. Es muy original y totalmente nueva en el color; una inter-
pretación muy graciosa de ese rebaño que no entiende nada, pero que se ha reido de la historia.
Hugo Becker, el famoso chelista de la orquesta de la Opera de Frankfurt que interpretó
la parte solista, escribe entusiasmado a Strauss el 22 de marzo:
Por lo que se refiere a mi participación en su genial obra Don Quijote, no creo haber merecido
tan gran honor, pues creo no haber reflejado como se merece las bellezas y momentos caracterís-
ticos que su soberbia obra contiene en tan gran medida. Hasta qué modo me entusiasmará m
nuevo Opus que interpreto con frecuencia la parte del chelo para sumergirme en el espíritu de su
obra (citado en Walter Deppisch: Richard Strauss. Rowohlt. Reinbek 1968, pág. 64).
La primera audición en París tuvo lugar en 1900 dentro de la serie de los famosos
conciertos Lamoureux, con diversas reacciones del público como nos cuenta Romain
Rolland:
El público se ahoga de indignación ... Este viejo pzíb!ico francés tan honorable, que manto 11UÍ.r
valor da a las reglas sacrosantas de la corrección clásica y del buen gusto musical, tanto menos
musical es. No tolera ninguna broma. Las gentes se han escar~dalizado del rebaño de ovejas,
creen que se están burlando de ellos y no les prestan el debido respeto. Gritos: ¡Es una ver-
güenza.'. Al burlón y dormido Strauss todo esto le da igual (Romain Rolland: Aus meinem
Leben. Zurich 1949).
RICHARD STRAUSS: DON QUijOTE 67
Con esta obra Strauss está a punto de concluir el gran ciclo de Poemas Sinfónicos que
había comenzado casi diez años antes, para dirigirse definitivamente al mundo de la
ópera. Strauss domina ya a estas alturas la técnica orquestal (tiene 34 años) Y ha adqui-
rido fama como el compositor alemán más importante después de Wagner.
2-- Planiflcación formal
Si en anteriores poemas sinfónicos Strauss había asumido form~:~~,c:i~,~~,:s para
desarrollar sus programas como la~ SO'!_d_~'! (Don Juan, .~uert~ ~_Transfiguración) o el
~Las Travesuras de Ti// Eulmspiegel), p~ra su, D_on Qm¡ote ebg10 Srrauss una forma
que cuadraba perfectamente al desarrollo VlrtuOS!Stlco de la orquesta a la hora ~e _des-
en"b·u 1a d"¡versas p er"pec1
1 "as de Don Qu¡"¡"ote y de su fiel escudero: el~--··-·----·······-····
tema con varzactones.
Años más tarde Strauss refiriéndose a la forma de esta obra hablaba de la forma de
variación lfet,ada ad absurdum y perfilada de manera tragicómica, aludiendo tambié~ a la
luc.ha de un tema cont ra la naua.
J- Grac1'as a esta forma elegida cada aventura del . .h1dalgo
podía recibir la forma de una variación cerrada. la inrroduc_ción: tema Y vanac10nes ~e
suceden ininterrumpidamente formando un conjunto narratiVO sm fisuras. El co_O:POSI-
tor no ha incorporado ningún programa a la composición; sin emba~go, para fac1h~a_r la
comprensión de una obra tan compleja, ha añadido pe~u~ñ~ anotacwne~ programat¡cas
a cada una de las secciones de que consta el poema smfomco. La tonal1dad centr~ re-
menor/Re mayor se mantiene a lo largo de roda la composició~ _como en Ia sene de
· ·
vanac1ones e 1' · as , s·n
as1c 1 embargo , al contrario de la forma tradiCwnal, los temas del
héroe y de su escudero apenas son variados. En su Forn:e~l:hre H. L~i~htentrit: h_abla de
nuestra obra como de una variante de la forma de vanac10n: Las dzstmtas_var:actones son
pieztn de carácter totalmente autonónomas, que tienen relación con la forma de varzactan, en cuan-
to que los motivos del tema están presentes en cada variación, entretejien<Úi las distintas aventuras
que mzn-a la obra referidas al hérore y a su escudero. Una aplicación a la variación de la técni-
ca wagneriana del leitmotiv (Cap. 6).
Los siguientes fragmentos del Quijote están de base a la obra de Strauss:
Primera parte: capítulo 1 (Introducción)
Primera parte: capítulos 7 y 8 (Variación I)
Primera parte: capítulo 18 (Variación II)
Primera parte: capítulos 10, 18, 19 (Variación III)
Primera parte: capítulo 52 (Variación IV)
Primera parte: capítulo 3 (Variación V)
Segunda parte: capítulo 10 (Variación VI)
Segunda parte: capítulo 41 (Variación VII)
Segunda parte: capítulo 29 (Variación VIII)
Primera parte: capítulo 8 (Variación IX)
 RICHARD STRAUSS: DON QUIJOTE 69
68 EL MODERNISMO
Melodía del chelo (contpás 123-126). Sección a con tres motivos a, b, e:
Segunda parte: capítulos 64, 67 y 69 (Variación X)
Segunda parte: capítulo 74 (Finale)
1 ~ 3

lntroducción. Don Quijote pierde la razón al leer novelas de caballería y decide partir él mismo @44- o¡ j J®j? lp J_j
en campaña (122 compases). a)

El prólogo presenta a la figura del héroe en lempo moderado en Re mayor con indi-
cación de caballeresco (cp. 1-4) y galante (cp. 4-8). En los compases 18-24 hay una varian-
=~~ ~ JJJ_EJQ t§J)'J IJ
te del rema de Don Quijote para pasar luego a una dulce melodía del oboe sobre los b) e)

arpegios del arpa (cp.24-32) que evoca la figura de Dulcinea. Ambos remas se entre- Arranque de la sección b (c.124) con dos motivos a Y b:
cruzan a continuación en una poderosa textura polifónica compleja y densa en marices
tímbricos que evocan la barahunda de ensoñaciones que pasan por la mente del héroe.

Motivo de Dulcinea:

~ -~a E1Af r f]" cfír r- §p iET¿gJ 1

~-ª "rbffi ¡(ff unC§iR¡dfíEJt) l.s Secuencias annónicas cadenciales (compases 136-139). Sección e:
Engl.h.
n~~~~~d~~n~·~~~
O)
• mf~
_:¡..-
pp
Tema. Se presentan los dos cernas protagonistas de la narración, que siempre aparecerán
en la misma instrumentación: Don Quijote en el chelo (compases 123-139) y Sancho
Panza en la viola sola, clarinete bajo y tuba tenor (compases 140-160). Ambos temas
tienen una distribución simétrica de compases (Don Quijote 17 y Sancho 21).
"'fm .FFF;
r---- p

-::::,.P
1.2.Kl(B)

8.-KI.
O)
'1dim•. 1.<pp

El tema de Don Quijote, en una constante configuración ascendente que refleja muy ~"" í- ~r·""'· ~F
bien los anhelos del héroe, se compone de una amplia melodía que consta de diversas
,..--- h~

secciones: una primera sección de cuatro compases (123-126) presenta la melodía en re /

menor con una modulación hacia Do mayor en cadencia perfecta (sección a); una segun- ~
. ó ~¡'< ":a_ Tentb

l '"
da sección consta de nueve compases (cps. 127-135), que repite los motivos de forma
secuenciada modulando a través de Fa mayor (cp. 131) hacia Re mayor en el compás
135 (sección b); la tercera sección presenta dos secuencias armónicas cadenciales por lr4 :S VI<. Solo ntf_r¡;r- pp
retroceso cromático de acordes de séptima que desembocan en Re, precedidas de una
nif ,fiJm. p
figuración melódica descendente del clarinete (sección e) -el esquema armónico es Do- ·Jiif' dism. pp
Si-Si bemol-La-La bemol-Re. J...- j J::i ,1 ,...-¡-¡---
Vlc.
dieUbrig
~ 1 1 u
di5m.

VII, VI, VI,

v, v,
Do Si# Sib La Lab Re
 RICHARD STRAUSS: DON QUIJOTE 71
70 EL MODERNISMO
En los compases 169-178 el recuerdo de Dulcinea aparece configurado por las flau-
El tema
. de Sancho Panza (cp - 140 - 160) se suced e en una a1rernanc1a· entre el clan- ·
tas, oboes y primeros violines (en sordina) que presentan una airosa melodía en contras-
nete ba¡o con la tuba tenor (armonizados por los acordes de los fagottes) y la viola solis-
re con fragmentos temáticos de los dos protagonistas, en una secuencia armónica que
ta que transcurren en diálogo en un esquema de compases 3+4+2+ 13 juntándose al
parte de Do mayor, modulando por retroceso cromático en el bajo (Do-Si-Sib-:üt-Sol-:üt-
final para la conclusión del tema. '
Ia#-Si) hasta concluir en el compás 178 sobre si menor precedido de séptima de sensi-
Si el. tema ,de. Don Qui¡· ate
. era 1 d S
en re menor, e e ancho arranca en Fa mayor con
ble (en cadencia rora de la tonalidad principal de Don Quijote (re menor):
fig~racJ~nes rap1das de semicorcheas seguidas de saltos ondulan res que parafrasean cier-
ta ¡ocos1dad
., del. escudero (140-142) · La viola conr1"nu'a luego un desp1·1egue d e 1a fi¡gu-
racmn de semJCor~heas _s,obre un acorde de sensible de la dominante en los fagottes (c.
143-146). A c~ntmuaciOn se repite la primera sección, esta vez en sol menor (c. 147- p .
148). para conrmuar finalmente la viola hasta el final (149- 160), d on d e se unen 1os otros

-~ ~ OF?Lf1tr~u 0t
dos Instrumentos (t~ba Y clarinete) para terminar en la tonalidad de partida. 1
~o hace falta senalar la peculiaridad de color que prestan los dos instrumentos de 1

registro grave (cuba y clarinete ba¡"o) a la redondez de Sanc h o a ras d e nerra,

· firente a 1a
esbeltez del chelo de Don Quijote.
Desde el compás 180 hasta el compás 194 se describe la lucha de Don Quijote con
los molinos de viento en una peculiar textura al servicio de la descripción pictórica del
Arranque del tema de Sancho:
acontecimiento, como trinos en las cuerdas y trémolos en las maderas sobre un estático
sonido de re, -In tonalidad de Don Quijote- mientras los demás instrumentos realizan
al unísono una rriple secuencia descendente sobre un acorde de séptima mayor con la
tercera menor: re-sib-solb-mib (cp. 186-192). Al mismo tiempo tres trombones realizan
una secuencia armónica ascendente (cp. 190-192), mientras el tema de Don Quijote
aparece en el celia. Un glissando del arpa seguido de golpe de timbal (cp. 193) parece
aludir a la caída de Don Quijote.

A continuación (c. 199-213) aparece el tema de Don Quijote (sección b) que empal-
Primera Variación. Salida a caballo de la extraña pareja bajo la bandera de Dulcinea del ma con la variación siguiente a traves de la secuencia cadencia! de la sección e que pre-
Toboso y aventura con los molinos de viento (52 compases). senta el clarinete bajo (c. 213: acorde de séptima dominante precedido de enrredomi-
Lo~ d~s temas protagonistas (chelo y clarinete bajo) se desarrollan simultáneamente nante (séptima de sensible)=sol#-sib-re-fa+la-do#-sol= VII-3-7 +V').
~ara significar la salida común del Caballero y del escudero. La variación del chelo con-
sis_re en una secuencia descendente de la figura de tresillos de corcheas que contenía el
pr1mer motivo de la sección a del rema:

m
a)

f)=~ i ,m¡p1w
mf
3 3

mil breitem
Slrich.
·wtpmm mmPwrDtfl 1w

Segunda Variación. Victorioso combate contra los ejércitos del emperador Alifanfarrón (contra
un rebaño de corderos, 32 compases).
El combate de Don Quijote aparece ya anunciado en el carácter del tempo (kriege-
,-ísch=belicoso). Esta variación consta de tres texturas muy bien diferenciadas. La primera
72 EL MODERNISMO

textura es la presentación de los dos temas que simbolizan a Don Quijote y Sancho a la Don Quixote, der Ritter von der traurigen Gestal.
salida de una nueva aventura (c. 214-221). La variación del tema consiste en la presen-
tación del motivo inicial de la sección a seguida de una figuración asecendente en semi-
"..... (~-='' r·t· r. Richard Slrauss

corcheas con refuerzo final de toda la cuerda, timbales y platillos (en Re mayor con
cadencia en la dominante, c. 218). A continuación en el compás 219 aparece brevemente
el arranque del rema de Sancho en las maderas, en sol menor (cadencia en La, en el com-
pás 21).
Una segunda textura presenta la aparición calmada del rebaño (c. 222-232: tempo
despacio) y está caracterizada por un tapiz sonoro de las 12 violas en divisi tocando en tré-
molo un complejo sonoro a distancia de segundas (aludiendo a la polvareda del rebaño), ·' . .,...;...; ....;:....; }

mientras los metales confrulattos aluden a los balidos de las ovejas en movimientos sin- , ...... L.L.J l..l..J_
copados y en sordina como las violas. Las maderas entonan a continuación una melodía
JJT JJT
pastoril en Re mayor (c. 227-232): los pastores que acompañan a las ovejas.

El tercer bloque tímbrico presenta la batalla propiamente dicha (c. 233-248=tempo

el doble de rápido). Los chelos aparecen con el tema para simbolizar el arranque enloque-
cido de Don Quijote (233-234, en Re mayor), mientras aún resuena la melodía pastoril
en las maderas. Los metales, con fuertes disonancias alternadas, aluden a los balidos ate-
rrados de las ovejas que se ven atacadas por el caballero armado. Simultáneamente la
cuerda presenta pequeños diseños (estocadas) en el talón del arco (c. 235 ss.). En el com- ff

pás 241 breve alusión al tema de Don Quijote. Esta variación concluye en diminuendo
con el diseño cadencia! de la secuencia e del rema (como en la variación primera).
Esquema armónico=Vl'+IF+ V'+l.
u u

" 1

BffiUOGRAFÍA BÁSICA

Walter PANOFSKY: Richard Strauss. Alianza. Madrid 1988 (Munich 1965). .I1T

Ernst KRAUSE: Richard Strarm. Serie Piper. Munich 1988. ' .

S.~<> • '

G.R. MAREK: Richard Strauss. Javier Vergara. Buenos Aires 1985 (1967). ~.n -~·
W. DEPPISCH: Richard Strauss. Rowohlt. Reinbek 1968. t,.,..r......,
JJT 1If
René TRACHENFORT: Guía de la Música Sinfónica. Alianza. Madrid. ~
::
..::.
~

e== 1If .I1T " .,.,..,.,.. .;w:§pio~-l.l"u~t ..rt

Edición empleada para las citas de los ejemplos musicales contenidos en este capíttdo Conclusión de la Ir~troducci611 (con el despliegue de toda la orquesta) y arranque del Tema
Richard Strauss: Don Quijote. Edición Peters, Leipzlg.
FERRUCCIO BUSONI (1866-1924): SONATINA SECONDA (1912)

BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA

Ferruccio Busoni nació en Empoli cerca de Florencia el 1 de abril de 1866 y murió

en Berlín el 27 de julio de 1924. Su padre italiano y su madre de origen alemán, ambos
músicos, le dieron las primeras enseñanzas musicales y le presentaron en concierto
público en Trieste a la edad de ocho años. Gracias a esta doble ascendencia Busoni cre-
ció en un ambiente a medio camino entre la cultura italiana y alemana, sintetizando
estilos provenientes de los dos paises: el rigor por la forma y la construcción courapun-
tística y la claridad melódico-vocal italiana.
A la edad de diez años se presenta como pianista en Viena, donde Hanslick alaba en
la prensa local su gran habilidad como pianista. En 1876 la familia se traslada aGraz,
donde Busoni estudia con Willhelm Mayer. De esta época datan sus primeras composi-
ciones para coro y para piano (Prellldio e Fllga op. 7, dedicado a su maestro). Con 15 años
es elegido miembro de la Academia Filarmónica de Bolonia. Estancia en Viena, donde
conoce a Brahms, a quien dedica sus Estlldios para piano Op. 16 y 17. En 1886 se trasla-
da a leipzig. Entra en conracro con los grandes compositores de la época como Mahler,
Grieg, Delius, Tchaikovsky. Busoni se ha convertido entretanto en un prestigioso pia-
nista. Riemann le recomienda para el Conservatorio de Helsinki, donde conoce a
Sibelius. En Moscú se casa en 1890 con Gerda Sjostrand, hija de un escultor sueco. En
ese mismo año consigue el premio Rubinstein con su obra Konzertsiick op. 3la. En 1894
Busoni se traslada a Berlín, donde residirá el resto de su vida, dando conciertos y ense-
ñando composición. Introduce y estrena en la capital alemana las principales obras de
los compositores más relevantes de la vanguardia musical de la época (Debussy, Bartók,
Delius ... ). En 1907 Busoni publica su libro Entwllif einer nel/en Asthetik der Tonkunst
(Ensayo de una nueva estética del arte musical) donde expresa sus avanzadas ideas sobre el
lenguaje musical y aboga por una nueva sintaxis que vaya más allá de la tonalidad,
incluyendo los cuartos de tono. Este libro provoca una controversia con Pfitzner que se
hizo famosa en Berlín y en la que participaron otros compositores como A. Schonberg.
Pfitzner escribió en 1917 un panfleto contra las ideas que él llamaba futuristas de
Bussoni, Schonberg y otros compositores, abogando por las ideas tradicionales de la
composición musical. A partir de 1912 Busoni escribe sus más importantes óperas
(Arlecchino, Turandot y Dr. Famtus) donde el compositor trata de reflejar los aspectos psi-
cológicos de los personajes más que la descripción de los acontecimientos externos.
En sus últimos años Busoni se dedicó a sus clases de composición en la Academia de
las Artes de Berlín, tarea que luego asumiría A. Schonberg, a la muerte del compositor.

76 EL MODERNISMO
SELECCIÓN DE OBRAS
1899: Concierto para violín op. 35a en Re Mayor. Obra compuesta bajo el influjo del
Brahms romántico.
1906: Concierto para piano op. 39. Obra en cinco tiempos que emplea en su movi-
miento final un coro masculino, sobre versos del poeta danés Adam Oehlenschlager
(1779-1850), dando por resultado una mezcla ele concierto instrumental y cantata. Una
obra muy compleja con una parte pianística virtuosística y difícil que la acerca al géne-
ro de música sinfónica con piano obligado. El coro final a seis voces entona las palabras
del poeta danés: Levántate alma hacia el Eterno, mira la obra del Creador, se disuelven en luz
la alegría y el color, el mundo es indestmctible...
1906-1911: Die Brautwahl (La novia sorteada). Comedia fantástica musical en 3 actos y
un epílogo. Basada en un rema fantástico y romántico de E.T.A. Hoffmann, con la que
Busoni pretendía salir al paso de las tendencias veristas en la ópera, ya que según el com-
positor la palabra cantada es un obstáculo en el escenario para todo efecto realista. La acción
operística debía basarse desde el principio en lo irreal, increíble e improbable, para que una impo-
sibilidad apoye la otra. El libreto es del propio compositor (1906-1909). Hay múltiples
referencias a la ópera buffa que aluden ya a las tendencias neoclásicas (formas vocales e
instrumentales cerradas: preludios, interludios, danzas) y una clara reacción contra el
drama wagneriano.
1909: Berceuse élégiaque. Una composición designada como poesía para orquesta de
cámara (con arpa, celesta, gong y cuerda con sordina) basada en una pieza anterior para
piano. El subtítulo Canción de cuna del hombre junto al sarcófago de sun;adre contiene aspec-
tos autobiográficos. Complejos armónicos simultáneos de dos tonalidades (una mayor y
otra menor) a distancia de tercera con tendencia pancromática.
1910: Fantasía contrapuntística. Variaciones sobre el coral Ehre sei Gott in der Hohe segui-
das de una fuga cuádruple sobre :m fragmento de Bach. Con este fragmento alude Busoni al
último número incompleto del Arte de fa Fuga de Bach (ca. 1745-50), que Busoni com-
pletó mas tarde con el título de Gran F:tga. La fantasía combina elementos ele la músi-
ca de Bach en un nuevo lenguaje musical que se amplía a estratos bitonales. la versión
definitiva del compositor representa una obra al borde de sus posibilidades pianísricas e
interpretativas. En palabras del compositor: Esta obra nace del deseo de completar la :íltima
fuga inconclusa dej.S. Bach ... Agrega de mi pertenencia la alteración de los intervalos, del ritmo
y de las variaciones del tema. Las posibilidades de combinaciones se vmlven así innumerables, como
en el ajedrez. Con ello se intenta dar fin a :ma partida maestra, tan bien iniciada.
1917: Turandot. Ópera en dos actos con libreto propio basado en el tema de Gozzi.
Música alejada de todo pathos romántico y cercana al mundo más abstracto y juguetón
de la opera buffa mozartiana con formas cerradas y absolutas. Carácter oriental de algu-
nas melodías.
FERRUCCIO BUSONI; SONATINA SECONDA 77
1910-1924: Doktor Faustus. Ópera con el título Poema en m:ísica con dos preludios, ttn inter-
ludio y tres escenas. Libreto del compositor (1910-1914) basado en la versión de mario-
nems del tema e inspirado en motivos del Fawto de Goethe. Realización musical a par-
tir de 1914. Giro final optimista: el Fausto moribundo vive como voluntad eterna.
Música camerística, expresiva y lineal al borde de la tonalidad. Renuncia de todo psico-
logismo y verismo. Empleo ele formas cerradas y autónomas al modo del Wozzeck ele
Berg. Empleo de materiales previos (entre ellos de la sonatina segunda). La obra per-
maneció incompleta y fue terminada después de la muerte de Busoni por Philipp
Jarnach para el estreno.
1913-1915: Fantasía indiana para plano y orquesta. Basada en motivos de los pieles rojas de
América sacados de fragmentos fonográficos tomados por la alumna de Busoni, Natalie
Curtis. Mezcla de exotismo americano con técnicas europeas tomadas de la música de
Bach, Liszt y Debussy.
1922: Divertimento op. 52 para flauta y orquesta. Claro testimonio de la junge Kassizitiit
(la vuelta al estilo clasicista, frente al pathos romántico) y del amor de Busoni por la
música ele Mozarr.
VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
En la avanzadilla musical del siglo XX la figura de F. Busoni destaca desde su triple
faceta de virtuoso pianista (en la trayectoria de Bach, Brahms y Liszt), destacado com-
positor (que aporró al mundo de la ópera una renovación del género con la caracteriza-
ción psicológica de los personajes y la vuelta a una temática cercana al mundo ele la com-
niedia dell'arte italiana en un estilo clasicista) y teórico musicólogo (que apoyó con su
reflexión estética las iniciativas vanguardistas de la época frente al academicismo ele los
postrománticos representados en Pfitzner y que preparó la edición completa en siete
volúmenes de la obra para teclado de Bach en Leipzig en 1924).
Las primeras composiciones ele Busoni surgen del esrudio que realizó el compositor
de la obra de J. S. Bach y de su ocupación con el romanticismo de Schumann y
Mendelssohn. Más tarde aparece el influjo de Brahms, especialmente en las obras a él
dedicadas op. 16 y 17. Estas primeras composiciones muestran una poética dominada por
un claro sentido de la forma, fruto de su herencia musical italiana (¡Yo soy :m adorador
de la forma.'. Para eso he pm11anecido romano). Con la Pieza de Concierto op. 3Ia de 1890 se
comienza a vislumbrar un nuevo período estilístico que tiende a acentuar los aspectos
de la j:mge Klassizitlit (joven clasicidad) que aparecerá más tarde, con una decidida renun-
cia a sus ameriores composiciones.
El comienzo de su nuevo estilo, avalado teóricamente por su Ensayo de una nueva esté-
tica del arte mmical, arranca en 1907 con sus Elegías para piano, como confiesa el propio
 78 EL MODERNISMO
compositor: iHi rostro más personal lo desvelo decididamente en las Elegías. El compositor
defiende aquí un nuevo estilo musical arropado por la expresión junge Klassizitii't, por la
q_ue Busoni entiende no la transformación de lo existente, sino la creación de algo nuevo, ron-
szstente en el empleo de todo lo experimental que ha aportado el comienzo del siglo XX, encarnado
en lo definitivo que ha de venir. Esta joven dasicidad debía revi ralizar la melodía como ele-
mento que debía prevaler sobre todas las voces, portador de la idea temática y genera-
dor de la armonía, es decir el elemento de una nueva polifonía altamente desarrollada,
pero sin complicaciones contrapuntísticas. Conrra las tendencias programáticas del siglo
XIX Busoni defendió una vuelra al mundo de Bach y Mozart, como se hace patente en
su Improvisación sobre un coral de Bach de 1916 o en su Fantasía contrapuntística de 1922.
Sus creaciones operísticas Arlecchino y Turandot reflejan el mundo de la commedia del/'ar-
te italiano revivido bajo el espíritu mozartiano, al igual que su ópera Fausto está en rela-
ción con el mundo de las marionetas, asimilado por el clasicismo heredado de su viven-
cia de la obra de Goerhe, en contra de todo pathos romántico.
Las reflexiones estéticas de Busoni fueron el apoyo de la creación práctica, el fruto de
un espíritu reflexivo que pretendía justificar el empleo del nuevo lenguaje musical que
Busoni vislumbraba más que practicaba, puesto que el giro definitivo hacia el mundo
atonal nunca fue realizado por el compositor iralo-alemán. Muchas frases de su Ensa)'O
de Estética manifiestan la libertad de espíritu que caracerizan al auténtico artista y crea-
dor musical:
Der Schaffende sol!te kein iiberliefertes Gesetz aufTreu und Glauben hinnehmen zmd sein eige-
nes Schalfen jenem gegeniiber von vornherein als Ausnahme betrachten. Er miisste fiir seinen
eigenen Fa!! ein entsprechenden eigenes Gesetz suchen, formen und es nach der ersten vol!kom-
menen Anwendung wieder zerstó'ren, um nicht selbst bei einem n!ichsten Werke in
Wiederho!ungen zu verja/len. Die Aufgabe des Schalfenden besteht darin, Gesetze aufzuste-
llen, und nicht, Gesetzte zufolgen. Wer gegebenen Gesetzen folgt, hó'rt auf, ein Schalfender
zu sein. Die Schaffenskraft ist u m so erkennbarer, je unabhiingiger sie von () ber!iefer11ngen sich
zu machen vermag. Aber die Absichtlichkeit im Umgehen der Gesetze kann nicht
Schalfenskraft vortiiuschen, noch weniger erzeugen.
Der echie Schalfende erstrebt im Grunde nur die Vol!endung. Und indem er diese mit seiner
l~dividuali~~'t in Einklang bringt, entsteht absichtslos ein neues Gesetz. (F. Busoni: Entwurf
emer neuen Asthetik der Tonkunst. Suhrkamp Verlag. Frankfurt 1974, pag. 39-40).
El creador no debiera prestar toda su fe y confianza a ninguna norma tradicional ni conside-
rar su creación a priori como una escepción de la misma, sino que debiera buscar y modelar s11
propia norma para Sil caso personal y destruirla de nuevo después de haberla agotado, para no
repetirse a sí mismo en obras posteriores. La misión del artista consiste en establecer normas)'
no en seg11irlas. El que sigue a las normas dadas deja de ser artista. La fuerza creadora es
tanto más auténtica cuanto más capaz es de independizarse de las tradiciones, pero la inten-
ción de evitar las normas no puede encubrir la incapacidad artística ni menos producirla.
FERRUCCIO BUSONI: SONATINA SECONDA 79
El verdadero creador sólo busca en el fondo la perfección y al equilibrarla con su individuali-
dad hace surgir la norma sin pretenderlo.
Como destacado pianista en la línea del virtuosismo de Liszt, Busoni realizó una gran
labor de transcripción, arreglo y edición de disrinras obras, sobre todo la edición de
Bach, que reflejan su interés por la musicología y el ensayo, y por reproducir con fide-
lidad el legado musical heredado del pasado.
Como escribe Helmuth Wirth, Sil naturaleza ambivalente que trataba de conjugar tradi-
ción con innovación, s11 imj1iración musical como compositor y la profundidad de sus escritos teóri-
cos hacen de Bmoni una de las figuras más interesantes de la 1121ísica del siglo XX.
COMENTARIO ANALÍTICO: SONATINA SECONDA (1912)
FECHA DE COMPOSICIÓN: 1912.
FECHA DE ESTRENO: Milán 12 de mayo de 1913.
PRIMERA EDICIÓN: 1912 Editorial Breitkopf & Harre!.
1.- Génesis de la obra
La actividad interpretativa pianística de Busoni hizo que el compositor centrara su
creación musical preferentemente en las composiciones para piano, instrumento que
permaneció a lo largo de su vida como el medio ideal para la expresión artística del com-
positor (más de 50 composiciones para este instrumento, entre las que destacan prelu-
dios, estudios y sonatas, son testimonio de esta preferencia de Busoni por el piano).
La Sonatina nr. 2, compuesta en 1912, forma parre de las seis Sonatinas (1910-1920)
que Busoni escribió durante su estancia en Berlín, en una época en la que también
Schonberg experimentaba su salida de la tonalidad con sus Tres Piezas para piano op. 11
de 1909 (la segunda de las cuales Busoni analizó y arregló).
El contacto que tuvo Busoni en Berlín con la obra de A. Schonberg y especialmente
con sus Piezas para pia11o, debió ejercer su influjo en la obra pianística del propio Busoni,
como nos revela el propio compositor en una carta a Schonberg de 1909: Sus piezas me
han mgerido la idea de una nuew esn·it11ra musical para piano que -me parece- es un hallazgo
(H.H. Stuckensclunidt: Schó'nberg y BIISoni, en: Schb'nberg. Vida, contexto y obra. Alianza
Música. Madrid 1991, pág. 188).
Esra nueva escritura pianísrica a la que alude Busoni se manifiesta en una nueva téc-
nica muy peculiar del tratamiento de timbres y de la armonía, que sin salirse de la tona-
lidad tradicional permite nuevas combinaciones y estructuras tonales, tal como se mani-
fiestan en estas Seis Sonatinas y especialmente en la segunda, que representa una síntesis
de los hallazgos pianísticos del compositor. La Sonatina segunda de Busoni representa
80 EL MODERNISMO FERRUCCIO BUSONI: SONATiNA SECONDA 81

junto a las Piezas de Schonberg op. 11 y 19 un intento de buscar alrededor de 1910 un
nuevo lenguaje musical y pianístico. El material de la Sonatina fue empleado más tarde
por Busoni para la realización de la ópera Dr. Famto (el tema de marcha de la primera
sección -motivo e- corresponde en la Ópera a la entrada de los estudiantes de Cracovia
en la habitación de Fausro). La Sonatina Seconda forma pareja con la primera Sonatina,
escrita en 1910, así como la tercera (Sonatina ad usum lnfanti, de 1916) y la cuarta
(Sonatina in die Nativitatis Christi, de 1917) forman una unidad temática paralela a la
que manifiestan la quinta (Sonatina brevis in signo)oannis Sebastian Magni, de 1919) y la
sexta (Sonatina super Carmen, de 1920).
La Sonatina Seconda está dedicada al famoso pianista de origen ruso Marc Hambourg
(1897-1960).
de Busoni se mueve en un despliegue temático amplio, basado en breves motivos y figu-
raciones de carácter secuencial, aunque todavía bastante alejado del amnal atematismo
aforístico que había de caracterizar por la misma época las obras de la Escuela de Viena
(hay que destacar por otra parte que Schonberg no era pianista como Busoni y estaba
más interesado en la estructura compositiva que en el estilo pianístico).
La delimitación clara de los conwrnos de las distintas figuraciones melódicas o armó-
nicas de la sonatina nos da pie para hablar de una estmctura de mosaico, según la cual la
obra está organizada en diversas secciones cerradas y delimitadas por los cambios de
rempo y de textura y que manifiestan entre sí ciertas correpondencias fundamentadas en
la repetición de los motivos comunes o de estructuras armónicas o contrapuntísticas (por
ejemplo, el canon a tres voces).

En el Ar1danle lrallquilo de la sección 5, el material se repite en inversión en la sec-

2.- Planificación formal y armónica ción 10 del Adagio Pi1111osto¡ o el tema marcial de la sección 2 se repite al final de la pieza
en la sección 11 Sos/enlllo). Como se ve, el esquema formal tiene muy poco que ver con
En esta obra escrita en un solo movimiento renuncia Busoni a las barras del compás la forma tradicional de la sonatina clásica.
y a la armadura tonal de la clave (en el programa de mano del estreno en 1913 aparecía
claramente la observación senza tonalitat), dando a los accidentes una validez limitada El esquema formal podría tener la siguiente configuración (según la partitura de la
solamente a las notas junto a las que aparecen. En una nota al pie de la primera página Breitkopf & Hürtel 8149 Wiesbaden):
observa Busoni: Los accidentes sólo valen para las notas ante las q11e se sitúan, de modo que no SECCIONES CARACTERIZACIÓN TEXTURAS Y MOTIVOS
se utilizan becuadros. La centralización tonal aparece, pues, totalmente abandonada y la
[/ tuflo t'it,ace, ja111astico a: Arranque a una voz en la mano
1
repetición de los sonidos es aplazada hasta el punto de intentar evitar cualquiere jerar- con mer-gia, caprircio e izquierda desde intervalo de segunda
quía sonora, de tal modo que al comienzo del andante tranquilo, un canon a tres voces, smlimenlo b: Arpegio ascendente en cuartas
aparecen casi los doces sonidos cromáticos de la escala. Se puede observar claramente como pedal ondulante acompañando a
la melodía que arranca con motivo a
aquí el fenómeno del estilo lineal, es decir una forma de escritura contrapuntística que
a: Después del calderón, configuración
no tiene en consideración la disposición vertical de las armonías. La concentrada escri- arpegiada conclusiva
tura contrapuntística que aparece en muchos pasajes de la Sonatina segunda es un refle- e: Tema marcial (comienzo página ))
jo de los estudios que Busoni realizó sobre la obra de Bach, aunque también se pueden acompañamiento de semicorcheas
encontrar en la obra fragmentos homófonos que giran en torno a formaciones armónicas progresiones disonantes de segundas

de triadas con sexta ajustada (sección segunda: un poco pirí sostenuto e posato). 2 U11 poco pití
sostenuta e posa/o e: Tema marcial en planos de acordes
La forma de la pieza tiene unos contornos bien delimitados pero se mueve en el géne- triádicos con segundas y sexras
ro libre de las piezas de fantasía típica de las introducciones beethovenianas, que tanto ajustadas. Textura homófona
valoraba Busoni, con una amplia línea temática que se depliega a lo largo de toda la b y a: Figuración arpegiada y tema
marcial en la mano izquierda.
obra. Este gran aliento de las frases musicales es lo que distingue las piezas de Busoni
Textura de melodía acompañada
de las más concisas de Schonberg (especialmente sus Seis Piezas para piano op. 19 de d: Textura homófona paralela con
3 ff Cou junco,
1911). Ya Busoni había manifestado sus reservas sobre el corto aliento fraseístico que energicissimo múltiples repeticiones
manifestaban las Piezas para piano op. 11 (1909) de Schonberg: Lo que s11scitó mis primeras CESURA

reservas contra sr1 música como Piezas para piano es la escasa extensión de la frase en el marco', 4pp Lento ocC/1/to e: Acordes simbólicos de seis sonidos
en disonancias complementarias
del tiempo y del espacio. El piano es u11 instrumento de aliento corto, y nunca se le ayuda lo bas-
(cuatro compases unitarios)
tante (carta de Busoni a Schonberg el 26 de julio de 1909). Por eso el estilo pianístico
 82 EL MODERNISMO FERRUCCIO BUSONI: SONATINA SECONDA 83

l.enloocct.d1o
SECCIONES CARACI'ERIZACIÓN TEXTURAs Y MOTIVOS -
: : -=
5 Andante tranqrúllo .,
(dolce, senza accenti) f: Canon a tres voces en posición ~¡,~ ~ ~¡,~ bv~ p 11
PP...___._. pp'------"
estrecha
__..--...._ ¡...---....
CESURA :
6 Meno andante g: una melodía de cuatro compases
se repite dos veces y es acompañada de
PI p
~~9 ~---------J ~~=5 ~
corcheas en
puntillo y contrapunto ascendente en
cuan as
7 poco a poco piti g: Configuración melódica con d
andando arranque mocívico de cabeza de B
y repetición de motivo a
8 al Tempo l g: inversión de la melodía de cuatro
compases de la sección 6
9ppp CalmiJSimo h: Textura homófona en cierta
correspondencia con sección 4.
Planos armónicos descendentes en
secuencia acompañan al motivo g de la
sección 6
10 PiulloJio Adagio f: Inversión del canon de la sección 5
en srretra con motivo de la sección g
11 mp Sosten11to, e: Tema marcial homófono como en
un poco marziale la sección 2. Acorde final en Do

Ejemplo l. - -...:..;

Uno de los pasajes más característicos de la Sonatina que nos ocupa aparece en la Ejemplo 2. Pasaje del piuttoto Adagio con la nueva versión del canon a cuatro voces:
página 9 de la partitura sección 4 y 5); después de la cesura aparece la sección marcada
con la indicación Lento ocmlto, en la que aparecen acordes de sonidos complementarios y Piltostu Adagio
muy disonantes (a distancia de segunda) en el registro bajo del piano, con resolución por
movimientos contrarios. Los dos primeros acordes del primer compás: si bemol-mi ~b1~
1 J H, b b :¡)>._. b el ~

bemol-sol (mano izquierda) y la bemol-re bemol-fa (mano derecha) aparecen luego en

rotación en el compás cuarro (Frank Reinisch ha hecho alusión en el prólogo de la par-
( -: _hlf\ -
titura al carácter simbólico y místico de estos acordes, que deben ser interpretados con-
tra toda lógica pianística con las manos cruzadas). A continuación en el Andante tran-
_r.,_ _111 Tli\ r1 j_

qui/lo aparece la configuración canónica a cuatro voces sobre un motivo que arranca con ..........,
tri tonos y termina en acorde de cuarta: mi bemol-la bemol-re-sol bemol-do con calde- "' !:'-____
~

rón. )J_ J~
-
Esta configuración canónica aparecerá más tarde invertida en el piuttosto Adagio de la
sección 10 (página 14 de la partitura mencionada). br ._...~-
- ;~

ltl._ _
 84 EL MODERNISMO
FERRUCCIO BUSONI: SONATINA SECONDA 85
En el ejemplo 3, que muestra el arranque de la sonatina, podemos ver algunos de los
elementos fundamentales que caracterizan el estilo de esta pieza y que aportan una espe- Ejen:1plo 3. Comienzo de la Sonatina seconda de Busoni:
cie de introducción con dos motivos que preparan la enrrada del motivo principal de la
primera sección ( motivo e). a Mark Hambourg
El motivo a comienza a una voz en la mano izquierda, arrancando con el intervalo de Sonatina seconda
segunda (si-do#-si), intervalo que aparece más tarde en el sistema 3 (re bemol-mi bemol- Ferrucio Busoni
Rusoni-Ve!7_.259
re bemol) y 4 (sol-la-sol) y que jugará un papel central en roda la obra y terminando con
una figuración ascendente que en el sistema cuarto está invertida. Esta introducción está
marcada con el tempo ll tutto vivace ... en tímbrica de sostenuto, a mezza voce parlando.
El motivo b (tempo principale) forma un pedal arpegiado ondulando en una estructu-
ra simétrica en torno a intervalos de cuarta (do-fa-si-mi) que acompaña al motivo cen-
tral de la mano derecha. Hay dos sonidos que actúan como focos tonales, uno sería el
DO, desde el que surge la figuración arpegiada y otro el LA que parece que forma la base
de esa misma figuración en el bajo del segundo sistema_ Jim Samson ha querido descu-
brir en esta primera sección introductoria cierras estructuras de tonos enteros, que pare-
cen no responder exactamente con la organización de las alturas que aparecen en la obra.
Por lo demás sí están presentes los otros elementos apuntados por el autor: los movi-
mientos armónicos por segundas, las estructuras armónicas simétricas y texturas deriva-
das del estilo contrapuntístico:

In these works -se refiere el aurora la Sonatina segunda y al Nocturno sinfónico, ambos de
1912- tonality has been weakened by the unrestricted semitonal movement of chord members,
by simmetrical harmonic structures and by contrapuntally derived textures. Moreover the
s
triad, tona!ity c!osest a!!y, has been virtual/y ec!ipsed as fundamental harmonic unit by line-
ar counterpoint and extreme vertical dis.ronance (Jim Samson: Music in Transition. J.M.
Dent London. 1993, pág. 24).

');,

•) Die Ve-rse-lungszelchen gellen nur flir dill" Note, \'Or der sie s1ehen, ~o daffi AuRüsungszekhen nlcht zur Anwll"ndung kommen.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

Antony Beaumont: Busoni the Composer. Londres: Faber&Faber, 1985.

Edward Dent: Fermcio Busoni: A Biograpby. Oxford: Clarendon Press, 1933.

Edición empleada para las citas de los ejemplos mmica!es contenidos en este cajJÍtulo
Ferruccio Busoni: SonatilltL Edición Breitkopf& Harte!, Wiesbaden_
ALEXANDER SKRIABIN (1872-1915): VERS LA FLAMME OP. 72 (1914)

BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA

Alexander Skriabin nació en Moscú el 6 de enero de 1862 y murió en la misma ciu-

dad el 27 de abril de 1915. Descendiente de familia aristocrática y militar fue destina-
do en un primer momento a la carrera militar, entrando en el cuerpo de cadetes para ser
oficial (1882-1887). Pero el impulso hacia la música le hizo abandonar cualquier otra
ocupación, por lo que entró en el Conservatorio de Moscú para realizar sus estudios
musicales (1885-1892). En este prestigioso centro alcanzó la segunda medalla de oro (su
amigo Rachmaninov consiguió la primera). Sus primeras obras fueron publicadas en
1893 en Moscü. En 1895 realizó una amplia gira por diversas ciudades europeas y tuvo
una imensa actividad compositiva. Pronto alcanzó fama como virtuoso del piano y como
composiror. En 1898 aceptó una plaza de profesor de piano en el Conservatorio de
Moscü y compuso diversas obras sonfónicas (la Primera Sinfonía data de 1898). Desde
1902 se incrementa su ocupación con ideas filosóficas y místicas, lo que cambió radi-
calmente su modo de vivir y de pensar. A partir de 1903 se dedicó exclusivamente a la
composición de sus obras.
En 1905 se familiariza con las teorías teosóficas de Madame Blavatsky y con la filo-
sofía de Nietzsche. En 1908 se trasada a Bruselas donde pasa tres años ocupándose de
problemas filosóficos y musicales. El Poema del Éxtasis (1908-1912) es fruto de esta ocu-
pación mística y representa la base para todas sus composiciones posteriores. El encuen-
tro con Koussevirzky en 1908 encauzó los intereses interpretativos y compositivos de
Skriabin. Por estos años compone Prometeo, el Poema del fuego (1908-1910), en el que
intenta una síntesis de las artes con el empleo de colores y sonidos. A partir de esta obra
se concentra en la música para piano y sigue dando recitales por diversas ciudades hasta
que la vida cultural se paraliza por la llegada de la Primera Guerra Mundial. Tras un
período de actividad interpretativa en gira de conciertos, compone en 1914 sus ültimas
composiciones para piano. Skriabin muere en Moscü en 1915.
88 EL MODERNISMO
SELECCIÓN DE OBRAS
1887-1914: Estudios y Preludios para piano. Un toral de 26 estudios y 83 preludios en
los que se puede seguir rodo el desarrollo estilístico del compositor ruso. Mientras los
12 Estudios op. 8 (1894) y los 24 Preludios op. 11 (1888-1896) muestran un fuerte influ-
jo de Chopin, las obras posteriores del período intermedio (a partir del op. 31, 1903)
muestran una factura rítmica y armónica más compleja (armonía de tonos enteros, estra-
tificación armónica en cuartas, polirritmos). Las obras de la última época (Preludios op.
67 y 74, Est!idios op. 65, 1912-1914) se acercan a la atmósfera de las últimas sonatas con
sus programas psicológicos. Estas obras pueden ser interpretadas de forma muy diversa
según la personalidad del intérprete y carecen de las indicaciones de tempo italianas; las
que existen están referidas solamente a situaciones anímicas.
1897-1907: Sonatas 3-5 para piano. Muestran el camino de Skriabin hacia un concepto
personal de la sonata: reducción de los tiempos (n° 3: cuatro tiempos; n° 4: dos tiempos;
no 5: un solo tiempo. Programas psicológicos sirven como motivo conductor. Disolución
de la tonalidad y de la armonía tradicional en favor de un trabajo con peculiares acordes
(nr. 5 está sólo aparentemente en Fa sostenido mayor).
1901-1904: Sinfonias 2 y 3 (El Poema Divino). Todavía conservan el concepto tradicio-
nal de la forma cíclica en varios tiempos, sin embargo, en lugar de la secuencia tradi-
cional de tiempos aparecen típicos programas psicológicos de Skriabin, en los
que se habla de lucha, sufrimiento y liberación del hombre. Las diversas armonías tona-
les de la obras están al servicio de polaridades simbólicas (en la m: 2 hay un cambio a
mayor del comienzo del terna en tonalidad menor para indicar la apoteosis final).
1905-1908: El Poema del Extasis, op. 54. El concepto poema (liberado de las exigencias
formales y empleado por Skriabin para las obras de piano a partir de 1903) suple defi-
nitivamente a la palabra sinfonía. Forma libre en un solo tiempo con interferencias de
la forma sonara y de la variación temática. Los agentes de la composición son breves
motivos. Una poesía del propio compositor sirve de hilo conductor. Supresión de la
tonalidad tradicional, si se prescinde de la cadencia en Do mayor.
1908-1910: Prometeo (Poema del Fuego) op. 60. Un paso decisivo del compositor ruso
desde un concepto sinfónico tradicional hacia la Gesamtkunstwerk sacra. Integración de
la voz humana en la orquesta (vocalizaciones sin texto) e inclusión de aspectos ópticos
(piano de colores). El acorde místico forma la base de la armonía y de la melodía (estrati-
ficación por cuartas en lugar del sistema convencional de armonías de terceras). La figu-
ra de Prometeo representa la liberación del espíriru humano.
1911-1913: Sonatas 6-10 para piano. Todas en un tiempo (con agrupaciones de seccio-
nes). De fondo hay un programa psicológico que se puede deducir a partir de las indi-
caciones alusivas de la parritura. Disolución de la tonalidad en favor de una nueva téc-
nica de centros armónicos. La armonía y la temática secundaria provienen del acorde
místico y de sus variantes (analogía con el método compositivo serial que Schonberg
ALEXANDER SKRIABIN: VERS LA FLAMME 89
comienza a desarrollar por estos años). La sonata se carga de contenido psicológico, res-
quebraja la forma convencional y se convierte en un pequeño drama de ideas.
VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
Skriabin fue una de las personalidades más relevantes y al mismo tiempo más sin-
gulares e independientes de la música rusa a comienzos de siglo. Aunque permaneció al
margen de las dos corrientes principales que dominaron el panorama musical de Rusia
en la era de transición (la romántica de la tradición europea representada en Rubinstein
o Rachmaninov y la corriente nacionalista representada por el grupo de los cinco
(Ba.lakirev, Cui, Borodin, Mussorgsky y Rimsky-Korsakov), Skriabin representó el espí-
ritu de vanguardia mejor que cualquiera de sus contemporáneos rusos y se encargó de
tender un puente desde la tradición a la modernidad igual que hicieron sus contempo-
ráneos Mahler, Strauss o Debussy, acercándose al espíritu innovador de A. Schonberg por
sus innovaciones armónicas y el abandono de los esquemas formales y tonales tradicio-
nales.
Sus vivencias místicas y filosóficas le impulsaron a una sinestesia de los colores y de
los sonidos y a impregnar sus obras de un contenido poemático y programático, donde
los contenidos psicológicos (liberación del hombre, la fuerza del bien y del mal, el filan-
tropismo, la unión teosófica panteísta) determinaban la marcha formal de la composi-
ción. Su deseo de fundir todas las artes (teatro, pintura, danza, música) en una gran obra
artística, al modo de la Gesamtkunstwerk wagneriana le llevó a la idea de realizar una obra
visionaria inmensa, la composición de una gran celebración colectiva religiosa, el
Misterio, para el que realizó múltiples bocetos. Esta obra debía ser una mezcla de todos
los ideales panteístas del compositor, una síntesis de sinfonismo y metafísica: Fantasías
prometeicas, tituló Skriabin a su proyecto.
En el prólogo de la partitura de Prometeo esboza Skriabin detalladamente los porme-
nores para una fusión de los colores con la música y exige la proyección de luces de colo-
res en relación con acordes concretos que aparecen en la partitura. Todas estas ideas
encontraron un empleo paralelo en las teorías de Kandinsky y Schonberg, que intenta-
ron por esta misma época experimentos dramático-musicales muy semejames (Der gelbe
Klang del pintor ruso y Die Gliick/iche Ha~zd del compositor austríaco son dos ejemplos
muy característicos de esta tendencia). Su famoso acorde místico:
Acorde i\lútico
90 EL MODERNISMO ALEXANDER SKRIABIN: VERS LA FLAMME 91
se presta a diversas interpretaciones para explicar su génesis (desde la gama acústica con La organización formal de este pequeño Polmze po11r piano no sigue, pues, un esquema
sus siete primeros armónicos, hasta una superposición de tríadas como un acorde de tradicional. Skriabin sólo se deja llevar de una inspiración evocada en el mismo título
13va. de dominante), y generó, en su peculiaridad armónica de estratificación de cuar- del poema: vers le flamme, tratando de reflejar y de ilustrar las múltiples figuraciones que
tas, rodas sus armonías posteriores, corriendo en paralelo también con las aportaciones le sugiere la llamarada luminosa con diversas texturas y densidades armónicas. Podernos
de Debussy o de Schonberg a esta nueva forma de construcción armónica que destruyó distinguir cuatro secciones texturalcs:
el sistema tonal tradicional.
En sus primeros años estuvo Skriabin íntimamente relacionado con la música de A- Textura acórdica (cps. 1-40). Con dos planos texrurales bien diferenciados:
Chapín. Sus obras de juventud delatan la influencia del piano de Chopin, aunque tam- a) Desde el compás 1 al 26 se realiza una progresión secuencial del acorde básico de
bién hay ecos de Liszt, Wagner y Franck en sus primeras composiciones. A partir de cuartas, con el motivo melódico en la parte superior (do#-re):
1903, con las innovaciones armónicas y formales, se pierde todo rastro de estas influen-
cias y se genera un estilo muy personal. El ritmo armónico se ralentiza y la a111bigiiedad
fundamental del tritono comienza a dominar todo s11 vocabulario armónico. Las cadencias fina-
les comienzan a perder consistencia y el sentido tonal se pierde poco a poco hasta desa-
parecer totalmente después de Prometeo. La disolución armónica y rítmica hace perder el
sentido direccional del tiempo y la música experimenta una sensación estática. Las últi-
mas obras, a partir de 1908 y hasta 1915, están construidas sobre variantes del acorde b) Desde el compás 27 al 40 hay una pequeña variante que introduce el motivo meló-
místico, dejando a un lado el sentido de desarrollo temático tan característico de la músi- dico invertido (re-do#):
ca anterior. Esta ausencia de gran desarrollo tuvo como consecuencia la condensación de
la forma y la pérdida del sentido cíclico de la forma de varios movimientos. Tanto el
Poema del Éxtasis como el Poema del Fmgo constan de un solo movimiento y no están
estructurados sobre complejos temáticos, sino sobre grados de intensidad emocional, ar·mónica
y textura/. Este nuevo modo de organizar tonal mente una pieza es la aportación rn:ís fun-
damental de Skriabin a la música del siglo XX.

COMENTARIO ANALÍTICO A VERS LA FLAMME, OP.72 (1914)
Esta obra es una de las últimas composiciones pianísticas de Skriabin, junto a las
obras Det~x poemes op 71, Deux Dances op. 73 y Cinco Preludios Op. 75, todas escritas en
1914, año en que Skriabin viaja a Londres y está realizando múltiples giras de concier-
tos.
B- Textura más fluctuante (avec une émotion naisante, cps. 41-76).
La estructura interna se hace más movida para acompañar al diseño melódico que
sigue prevaleciendo en la parte superior (segunda menor), formándose un pequeño con-
trapunto en la mano derecha del piano. El pedal armónico de la primera textura se con-
vierte aquí en un pedal oscilante en quintillos de negras que se mueve secuencialmen-
tre formando también un pequeño contrapunto con un breve diseño intermedio.

,.. _ a~·ec un~ émotion naissante _ ..-----------------....~

1- Planificación formal

La obra manifiesta las características típicas de la poética musical de Skriabin por

esta época: la inspiración poemática en torno a un idea programática, en este caso la
llama que ilumina la existencia del hombre. Esta idea unifica formalmente la composi-
ción. La obra sólo tiene un movimiento generado a partir de unos centros armónicos de
acordes de cuarta y de un breve diseño melódico recurrente. Las únicas divisiones inter-
o)~ r ~
r . . . ·r i rs i -.. ._.
r
nas de la obra se pueden realizar solamente en razón de diversas secciones texturales.
---------------~---- ---

92 EL MODERNISMO ALEXANDER SKRIABIN: VERS LA FLAI\IME 93

C- Textura figurativa (Eclatant, ]umineux, cps. 77-106). El esquema formal sería, pues, el siguiente:
El breve diseño melódico de segunda menor es acompañado en la mano derecha con
ESTROFAS MOTIVOS COMPASES TEXTURA
figuras tremolantes de semicorcheas, mientras la mano izquierda corre en corcheas inte-
rrumpidas por acordes. A 1-40 Acórdica (estática)
wmr~rfmifarr
A /legro
81 Eclatant1 1umineux ,_-3__.b ~--------------- Modera lo a 1-18 Acorde de 3 cuartas en secuencia
! - ~ bJ'~. ---- (mi-la#-re-sol#-do de apoyatura-)
pp b 1-18 Diseño de segunda menor
"'.ff[JLJJ[J L~C~JLJJ L~J LJJ C~J
a 19-40 Densificación armónica
L_l) ma;okr b' 19-40 Inversión del diseño
J #

B 41-80 Fluctuante
bf J ~ pp
~
1 1 1
b 40-80 Diseño de segunda menor
~--------------- eresc. 75-80 Transición
D .. Textura acórdica (cps. 106-137).
Consta de varios planos tímbricos: la mano derecha presenta un acorde de cuartas en e 81-106 Figurativa-Fluctuante
Eclatanl
la parte superior contrapunteado por el motivo armónico generador del comienzo de la
lumineux
obra en figura tremolante. La mano izquierda presenta un gran pedal armónico que con- b 81-91 Diseño de segunda menor
!!
tiene igualmente el motivo armónico central formando acordes de séptima de domi- e 77-106 Diseño de semicorcheas
nante (por ejemplo, cps. 107-108: rni-si-sol#-re): 1 97-106 Transición

-~ -~ D (A) 107-137 Acórdica (estática)

107
1
b 107-132 Diseño en la mano izquierda
a" 107-137 Variantes armónicas del motivo
de cuartas. Ascenso luminoso
de la textura al registro alto.
(do#-fa#-si-mi-la#-re-sol#)
a 133-137 Síntesis cadencia!
(mi-la#-re-sol#-do#)

El último compás presenta una especie de recopilación cadencia! del acorde genera-
dor de la obra: rni-la#-re#-sol#-do#' 2- Planificación armónica

Lo más peculiar de esta composición para piano de Skriabin es su organización armó-

nica, ya que prácticamente todo se mueve en torno a planos verticales que se configuran
de forma acórdica paralela (partes extremas) o fluctuantes (partE intermedia). Estos pla-
nos armónicos son estáticos, se repiten muchas veces, y cambian sin mediar puente
modularorio alguno, es decir se mueven sin direccionalidad funcional alguna, solamen-
te en función de la ambientación y de una función ilustrativa.
Los trítonos son los protagonistas interválicos de la obra y marcan los motivos pre-
dominantes, de ahí la fuerte disonancia que manifiesta la composición. Los elementos
 ALEXANDER SKRIABIN: VERS LA FLAMME 95
94 EL MODERNISMO
BffiilOGRAFÍA BÁSICA
acórdicos que generan toda la obra provienen de la verticalidad del acorde de partida,
un acorde de cuartas: mi-la#-re-sol# (el do# aparece como apoyatura del acorde) que con- J. M. BAKER: Tbe Aimir of Alexander Scria/Jin. Yale Universiry Press. New Haven and
tiene dos trítonos y que aparece en momentos claves de la composición y al final de la London, 1986.
misma. También hay que constatar en la composición complejos armónicos de seis soni- H. K. METZGER/R. RIEHN: Aleksander Skriabin tmd die Skriabinisten. Ed. text+kritik.
dos, como en el compás 125 y siguientes, donde sobre la tríada de Mi Mayor en el bajo Münich, Vol. 32-33, 1983. Vol. II: 37-38, 1984.
se desenvuelve el motivo central de cuartas en la parte superior, formando la siguiente s. SCHmU: Alexander Skriabin und seine Musik. Pipér. Münich, 1984.
estratificación: si-mi-la#-re#-sol#-do# (como se puede observar, el motivo central queda

-----
enmarcado por otras dos cuartas):
Edición empleada para las citas de los ejemplos musicales contenidos en este capítulo
HN---- ----- -----·---- ------ -----.-.- ·-. Alexander Skriabin: Vers le Flamme. Edición Peters, Leipzig.
,.---..._ . . . -

Skriabin tiene que emplear aquí tres pentagramas para poder acoplar más claramen-
te las dos texturas: la de la parte inferior (el pedal con una breve figuración melódica,
los sonidos mi-re#) y la de la parre superior que presenta dos planos fluctuantes. La uni-
dad del breve poema pianístico queda garantizada por estos elementos armónicos recu-
rrentes. En lugar de una estructura temática tonal sólo existen unos centros armónicos
que operan de condensadores de la textura y de la forma de la composición.

3- Planificación melódica

No hay un desarrollo melódico como tal a lo largo de la pieza, solamente se consta-

ta en la composición un diseño muy breve que se repite constantemente en distintos pla-
nos armónicos secuenciales y que está caracterizado por el arranque de segunda menor
ascendente, varias veces repetido y que evoca la oscilación de la llama. Este breve dise-
ño melódico aparece unas veces como doble apoyatura armónica y otras veces de forma
aislada:

2 segund~] Contenido
2 te_rcem-. interválico
2 tntonos
4-25)
ERIK SATIE (1866-1925): PARADE (1917)

BREVE RESEÑA BJOGRÁFICA

Erik Alfred Satie nació el 17 de mayo de 1866 en Honfleur, un pueblo de la costa

none de Francia y murió en París el1 de julio de 1925. A partir de 1876 recibió clases
de música del organism Vinot, arrisra que provenía de la famosa escuela de música sagra-
da de Niedermeyer. En 1878, después de la muerte de su madre, se traslada a París,
donde permanecerá practicamente la totalidad de su vida. En 1878, y con 13 años,
ingresa en el Conservarorio de París donde estudia solfeo, piano y armonía con Lavignac,
Mathias y Taudou. Después de ocho años de estudio abandona el Conservatorio en 1887,
algo desilusionado con el academicismo conservador del centro. Un año antes Sacie
había tomado contacto con el poeta Contamine de Latour, con quien colaboró en algu-
nas obras literario-musicales, comenzando al mismo tiempo sus experiencias místicas y
goricistas. Después de abandonar el Conservatorio Satie se dedica a tocar el piano en el
cabaret Chal noir, experiencia que habría de reflejarse en la poética posterior de su músi-
ca. En 1889 la Exposición de París le pone en contacto con las culturas exóticas de pue-
blos del lejano Oriente, como ocurre con Debussy a quien Satie conoce por primera vez
en 1891 y con quien más tarde mantedría una relación confusa a medio camino entre la
admiración y la repulsa frente a la relación normal y amistosa que Satie había de man-
tener con el otro gran compositor del momento que fue Maurice Ravel. En 1890 inicia
una época de gran fervor místico debido a la amistad con el escritor Joséphin Péladan
que le introduce en la secta de los rosacruces. Fruto de este contacto es la ópera El hijo
de las Estrellas (1891), un proyecto que se quedó en el interesante Preludio para piano con
su innovador uso de acordes de cuartas. En 1898 Sacie fija su residencia en el arrabal de
Arcueil-Cachan, donde vivirá a partir de entonces en extrema pobreza.
En 1903 el compositor ingresa en la severa Scho!a Cantorum para completar su for-
mación, una formación que por suerte no habría de influir en el camino progresista que
el compositor ya había tomado por entonces. Un concierto dedicado a su obra en 1911
promovido por Ravel, le consagró definitivamente como prestigioso compositor de cara
al gran público. Sus obras posteriores, especialmente el ballet Parade (1917), confirma-
ron su fama y le catapultaron a jefe de la vanguardia parisina del Grupo de los Seis. Sacie
siguió componiendo y experimentando bajo diversas tendencias, una de las cuales le
llevó a aliarse con Darius Milhaud en el proyecto de la llamada mtísica de mobiliario: una
música destinada a entretener y decorar el ambiente doméstico sin mayores pretensio-
nes intelectuales.
Sarie rompió con el Gmpo de los Seis hacia 1923 por su disconformidad con todo lo
que significase conservadurismo y música orientada por alguna estética o escuela. De
nuevo algunos músicos intentaron apadrinar en vano sus estilos musicales con la figura
98 EL MODERNISMO
de Satie a partir de 1923, especialmente el grupo de la escuela de Arcuil (R. Désormiere,
Henri Cliquet-Pleyel, Maxime Jacob y Henri Sauget). Satie se mantuvo independiente.
Más tarde, siguiendo su afán experimentador y progresista, enrró en contacto con el
movimiento dadaisra y rrabó amistad con artistas como Francis Picabia o Maree!
Duchamp, con los que colaboró en revistas dadaístas. Los últimos ballets del composi-
tor, Relache y ll1ermre (1924), muestran estas influencias dadaístas y provocaron la misma
reacción de repulsa entre el público. En los últimos años de su vida puso música para
una película de René Clair (Entreacto cinematográfico). Enfermo, solo y pobre, Sarie murió
en 1925 en su casa de Arcuil.
SELECCIÓN DE SUS OBRAS
1886: Qualre Ogives para piano. Esta obra representa un intento de crear un estilo
musical neogótico basado en la transposición a la música de experiencias suministradas
por la arquitectura neogótica (ojiva=el arco característico del estilo gótico). Empleo de
modelos melódicos provenientes de la música gregoriana. Renuncia a metro Y compás.
Composición pianística que combina unísonos con mixturas armónicas. Comienzo del
estilo gótico del compositor influenciado por el escritor Viollet-le Duc, propagador del
estilo gótico y por las pinturas de Puvis de Chavanne.
1888: Trois Gymnopédies. Estas piezas escritas en ritmo de vals lento parecen aludir a
danzas lejanas basadas en la gimnástica de la antigua Esparta y con ello podrían reflejar
el interés de Satie por ir al encuentro de un estilo neo-greco. Extrema sencillez conce-
bida en el sentido de Cocteau (tinica oposición posible a 11na época en extremo refinada). Estilo
pianístico contrario a roda virmosismo con rasgos modales en la melodía y en la armo-
nía (renuncia a la tensión de las sensibles) y empleo de figuras blancas y negras.
1890: Trois Gnossiennes. El nombre parece aludir a la antigua Gnosos en Creta o a la
filosofía gnóstica y refleja una música carente de todo pathos sentimental. Las melodías
tienen carácter orientalista y están acompañadas con acordes simples. La partitura no
tiene barras de compás aunque no pierde la estabilidad métrica. Por primera vez se
encuentran anmaciones de Satie referidas a aspecros no específicamente interpretativos
(Ne sorlez pas, De maniere a obtenir ttn crmx, etc).
1893: Vexations. Esta obra representa el primer intento en la Historia de la Música de
crear la idea del happening musical, cuyos materiales elementales son una línea en el
piano, en el bajo, a la que siguen elaboraciones acórdicas a tres voces. Este material en
tempo muy lento debe ser repetido 840 veces. El pianista debe prepararse antes ensilen-
cio y con gran concentración para este evento. Una interpretación de esta obra prepara-
da por J. Cage en 1963 se realizó con 10 pianistas que se iban turnando, con una dura-
ción de más de 18 horas.
ERIK SATIE: PARADE 99
1914: Sports et Divertissements. Secuencia de 20 breves piezas pianísticas pensadas
como ilustración musical de una serie de acuarelas de Charles Martín. Obra multime-
dia!: en la partitura se indican muchas sugerencias sobre el modo de ilustrar las pintu-
ras con bellas anotaciones caligráficas sobre el tema respectivo.
1917: Parade. Ballet realista en un acto. Texto y escenografía de Cocteau. Decoración y
figurines de Picasso. Coreografía de Massine. Producción para la compañía de Diaghilev.
En un ambiente de mercado y de circo con atmósfera del music-hall y de cabaret, Satie
integra en la factura de la obra elementos de música concreta y ruidos (sirenas, máqui-
na de escribir, etc).
1917: Sonatina burocrática. Aportación irónica de Satie al neoclasicismo de moda. Sigue
compás a compás la sonatina de Clementi op. 36/1 y conserva su esquema rítmico, inte-
grando en la partitura la historia de un burócrata. En el primer tiempo el personaje, sen-
tado a su mesa, va experimentando diversas aventuras, en el andante sueña con su ascen-
so y en el final abandona su puesto de trabajo cuando suena música de Clementi.
1918: Sócrates. Drame symphonique en trois parties avec voix. El texto que está de base es
un collage literario basado en los diálogos de Platón en la traducción francesa de Víctor
Cousins. Como contraste con el postromanticismo y con el impresionismo francés apa-
rece la idea de una música blanca, es decir, de una música diatónica y al mismo tiempo
descargada de toda emoción y retórica. Un canto silábico supeditado a cuatro sopranos
--,. está al servicio de la comprensibilidad. Las fórmulas de acompañamiento orquestal, en
su mayor parte montadas en ostinato, siguen un principio formal de arquitectura com-
partimentada, provocando la impresión de ausencia de todo desarrollo.
1920: Musique d-ameublement. Acción musical elaborada en unión de Darius Milhaud
y pensada como entretenimiento y mero pasatiempo de fondo (pura decoración mobi-
liaria). La acción tuvo su origen en una idea de Satie que en una representación teatral
hizo tocar repetidamente a algunos músicos distribuidos por la sala (tres clarinetes,
trombón y piano) algunos compases de música de Ambroise Thomas y C. Saint-Saens.
La idea de una música que llene el espacio circundante sin más pretensión ni función
que el mero pasatiempo y adorno de la casa ha encontrado en la actual sociedad indus-
trial y de consumo su mejor desarrollo.
1924: Relache/Cinema. Este ballet surgió de la inspiración de ideas dadaístas próximas
a su principal protagonista Francis Picaba que preparó el escenario y la decoración. Este
Ballet instantanéiste de Satie utiliza una música pornográfica y alegre con temas populares
en una atmósfera de mercado y cabaret. Satie escribió la música del Entr'acte para la pelí-
cula Cinéma de René Clair pensada para ser utilizada entre los dos actos del ballet, con
el fin de apoyar la imagen de la película sin llamar la atención en sí misma. La música
consiste en una serie de ocho frases musicales gue se repiten sucesivamente y luego ter-
minan abruptamente como en una secuencia fílmica.
100 EL MODERNISMO
VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
Erik Satie ha sido uno de los músicos más originales, iconoclastas, inconformistas e
independientes de la música del siglo XX. Parricipó en las tendencias culwrales más
relevantes de la modernidad musical de su tiempo (fu turistas, dadaístas, surrealistas) sin
adherirse definitivamente a ninguna de ellas. Luchó contra el wagnerianismo de su
época con el mismo tesón con que renunció al impresionismo de Debussy, conviertién-
dose en adalid de las vanguardias neoclásicas del GmfJO de los Seis y experimentando con
D. Milhaud aquella música llamada de mobiliario que buscaba el elemento desenfadado,
sencillo, puramente decorativo del arte musical. Difícilmente clasificable en un estilo
musical determinado, vivió aislado luchando contra los academicismos de la época Y
negándose a convertirse también en padre de ninguna escuela moderna. Su música y sus
escritos (especialmente sus famosas Mimwires d'un amnésique (1953), muestran una conti-
nua provocación a las ideas convencionales del pensamiento musical de su época:
Todo el mundo les dirá que no soy un 1111Ísico. Es verdad, desde el principio de mi carrera me
clasifiqué enseguida entre los fonometrógrafos. Mis trabajos son pura fonometría. Si se cogen
Fils des Etoiles o Morceaux en forme de poi re, En habit de cheval o Sarabandes se verá
que ninguna idea musical ba guiado la creación de estas obras. La reflexión científica es lo
que domina. (E. Satie: Memorias de un amnésico y otros escritos. Ediciones Ardora. Madrid
1994, pág. 25).
A pesar de la hilaridad que provocaban muchos de los títulos de sus obras y de la iro-
nía que parecía rezumar su música, Satie se consideraba un espíritu triste y melancóli-
co:
Los críticos dicen de mi que soy divertido ... No es verdad... No soy dit,ertido ... ni quiero
serlo... Soy un triste... un mefancó!ico... un llorón -como el sauce- lo que para mí está bastante
bien (Memorias de un amnésico, pag. 191).
Al mismo tiempo que criticaba el escolasticismo musical de su tiempo y fustigaba
las malas instituciones y estrucmras musicales parisinas (la ceguera de los críticos o el
famoso Premio de Roma, que permanentemente se le negó a su amigo Ravel) supo des-
cubrir y alabar el valor musical que revelaban las obras de Debussy y del joven
Stravinsky, a los que admiraba por encima de todo. También algunos compositores del
Grupo de los Seis gozaron de su estima y de su admiración:
Con ellos be c01npartido muchas alegrías.. .jtmfos... hemos sufrido los ataques de los mismos
adversarios; ... hemos sido apoyados por las mismas amistades; ... hemos tenido, ... ante nosotros,
los 111ismos críticos... Todo esto es mucbo -muy agradable- sobre todo para mí (Memorias de un
amnésico, pág. 93).
ERIK SATIE: PARADE 101
ETAPAS DE SU CREACIÓN MUSICAL
Debido a la peculiaridad de su música y diversidad de estilos no es fácil ordenar sis-
temáticamente la música de Satie. Seguramente la ausencia, en un principio y hasta que
entró en la Sebo/a Cantorum, de una formación académica completa, le facilitó el camino
hacia una mayor libertad compositiva a la vez que le permitió liberarse de todo falso pre-
juicio. Su obra musical puede clasificarse según las etapas biográficas. En los años vein-
te de su vida se sitúan sus primeras obras para piano y aquellas composiciones que reve-
lan las influencias del pensamiento de los rosacruces (el Valse-Ballet de 1885, las Ogivas
para piano de 1886, las 3 Sarabandes (1887), las 3 Gymnopedies (1888) y las 3 Gnossiennes
(1890) y las piezas de Rose+Croix (1891-1895). La segunda etapa comienza en los años
treinta del compositor y se caracteriza por un estilo inspirado en la música de cabaret y
de café concierto, con obras de inspiración realista y cuya composición más característica
son los 3 Morceaftx en forme de poire (arreglos de melodías de cabaret escritas entre 1890
y 1903). La tercera etapa comienza a partir de 1905 y marca la época de Satie en laSchofa
Cantomm con obras que revelan una influencia más escolástica en estilo polifónico y con-
trapuntístico (fugas y corales al estilo de Bach, aunque menos pretenciosas que las del
compositor alemán). Destacadas composiciones de esta etapa reflejan aspectos humorís-
ticos y también una concepción formal nueva (como el autorretrato Le piege de Médusa).
Su obra más importante tal vez sea Sports et divertissements con ilustraciones de Charles
Martín y publicada en edición de lujo). La última etapa creativa de Satie comienza con
Parade (1917) y culmina en los grandes ballets Mermre y Relache (donde el compositor
vuelve al estilo del Music-hall). Satie traslada a la orquesta el estilo pianístico de sus
obras anteriores. Especial relevancia adquiere el drama sinfónico Sócrates (1918), despo-
jado de todo adorno retórico que impida la atención hacia el contenido ideológico de la
obra. De las obras pianísricas destacan la Sonatina burocrática (1917) con su roque humo-
rístico y asimilación de materiales antiguos (M. Clemenri) y los 5 Nocturnos para piano.
ASPECTOS MUSICALES MÁS DESTACADOS DE SU POÉTICA MUSICAL
a) Claridad, sencillez y pure.za de estilo alejado de toda retórica, que le impulsó a renun-
ciar a toda pomposidad ostentosa de medios. Esta simplificación abrió el camino a la
nueva estética vanguardista del neoclasicismo francés en el grupo de los Seis, aunque
para ello tuvo que renunciar a las grandes formas sinfónicas.
b) Preferencia por elementos sencillos, realistas y callejeros como la música de circo, el
music-hall o el cabaret (en contraposición a la temática ideológica del postromanticis-
mo o a la nebulosa decadente del impresionismo). L"l admiración que sentía Satie hacia

102 EL MODERNISMO
el Circo se manifiesta en sus escritos: No olvidemos lo que se debe al Music-Hall, al Circo.
Nos aportan las más nuevas creaciones, tendencias y curiosidades del oficio. El Music-Ha/1, el
Circo, tienen espíritu innovador (Memorias ... página 112).
e) Utilización de recursos musicales dispares (diatonalismo y modalidades anriguas para
el estilo neogótico y neogriego, aspectos repetitivos y reiterativos para la nuisica de mobi-
liario, incorporación de elementos realistas y de ruidos en sus ballets y experimentos
dadaístas, etc). Sobre la música de mobiliario escribía el compositor:
La música de mobiliario es básicamente industrial. Por costumbre -mua/mente- se pone
música en ocasiones en que la música no pinta nada. Por ejemplo se tocan valses, fantasías de
ópera y otras parecidas, escritas con otro objeto. Nosotros queremos lanzar una música colll-
puesta para satisfacer las necesidades útiles. El arte no entra dentro de estas necesidades. La
música de mobiliário crea vibración; no tiene otra finalidad; desempeña la misma función que
la luz, el calor, el confort en todas sus formas (Memorias,.página 119).
La influencia en Satie de la hermandad de los rosacruces, inspirada en las sociedades
secretas de la Edad Media, y la tendencia a inspirarse en sistemas armónicos propios de
la música de esa época (como el organum medieval que también marcó decisivamente la
armonía de Debussy) dejaron en nuestro compositor un ejemplo de avanzadilla musical
al emplear acordes de cuarta sin barras de compás en una fecha tan temprana como 1891
para estructurar las armonías de unos Preludios para el proyecto inacabado de su obra El
Hijo de las estrella (Le Fils des étoiles):
Modéré. En blanc et immobile
REPERCUSIÓN MUSICAL DE SATIE
La aportación musical de Satie a la música del siglo XX se hace patence en el papel
de impulsor de los movimientos musicales que tendieron hacia una simplificación de los
recursos musicales en el neoclasicismo francés. Tanto Debussy, como especialmente
ERIK SATIE: PARADE 103
Ravel y los compositores del Grupo de los Seis, sobre todo D. Milhaud, vieron en él una
puerta abierta hacia una nueva estética musical alejada de los parámetros decimonóni-
cos y quedaron marcados decisivamente por su estilo compositivo. No es de extrañar que
J. Cocteau le colocara de estandarte de una nueva música y como alternativa a una músi-
ca alejada por igual del impresionismo francés y del expresionismo alemán. A partir de
Satie es comprensible la revolución musical que aportaron compositores como E. Varése
y J. Cage que en cierto sentido se vieron apadrinados espiritualmente por la poética
experimental y desenfadada de Satie.
COMENTARIO ANALÍTICO AL BALLET PARADE
FECHA DE COMPOSJCJÓN:1916-1917.
FECHA DE ESTRENO: 18 de mayo de 1917 en el Théatre Chatelet bajo la dirección de
Ernest Ansermet.
EDICIÓN: Rouart-Lerolle, 1917; Salabert, 1960.
TÍTULO COMPLETO: Ballet realista en una escena sobre un rema de J. Cocteau, con la
colaboración de Picasso para los decorados y coreografía de léonide Massine, para la
compañía de los Ballets Rusos de Serge'Diaghilev. .
1.- Génesis de la obra
La primera idea sobre la obra Parade se puede retrotraer al encuentro que tuvo
Cocteau en 1915 con Misia Sert (quien había puesto ya en contacto a Satie con
Diaghilev en 1914) para intentar atraer la atención de Diaghilev sobre un proyecto
común con E. Sarie, después de fracasar un intento de colaboración entre Cocteau y
Stravinsky para realizar un ballet con el nombre de David (el impacto que causó en
Cocteau la Consagración de la Primavera en París en 1913 había movido al escritor a bus-
carse la colaboración de Srravinsky para la realización de un ballet). J. Cocteau nos ha
dejado escrito en una carta al redactor de la revista Nord-Süd Paul Dermée en abril de
1917 el origen histórico de la obra:
La idea me vino durante unas vacaciones enFronten abril de 1915 (yo estaba entonces en la
armada), cuando escuché a Satie y a Ricardo Viñes interpretar a cuatro manos las Morceaux
en forme de poire. Una especie de telepatía nos impulsó el deseo de trabajar juntos. Una
semana más tarde volví a Front y dejé a Satie un paquete con noticias y bocetos qm debían
ambientar el tema del chino, de la pequeña americana y del acróbata (al principio sólo exis-
tía un acróbata). Estas anotaciones no tenían nada h:111zorfstico. Por el contrario insistían en
la prolongación de los personajes, ddrás de nuestra barraca extranjera. El chino no tenía repa-
104 EL MODERNISMO
ro en torturar a misioneros, la pequeña muchacha en hundirse en el Titanic, el acróbata en
parlotear con los ángeles.
Poco a poco vino al mundo una partitura, en la que Satie parecía haber descubierto una dimen-
sión desconocida, gracias a la mal se podía escuchar sintultáneamente la parada y el espectá-
culo interior.
En la p1·imera versión no existía el manager. Después de cada número de Music-Ha!l canta-
ba una voz anónima, a través de un altavoz, una frase típira, resumiendo las perspectivas del
personaje. Cuando Picasso nos mostró sus bocetos comprendimos la importancia de contraponer
a los tres cromos personajes inhumanos, sobrenaturales que hicieran perceptible la falsa reali-
dad escénica, de modo que los danzantes reales quedaran reducidos a marionetas.
Yo imaginé por eso los salvajes, vulgares, ruidosos y feroces 1nanagers, que perjudican aquello
que alaban y que provocaron el odio (que realmente se produjo), las risas y movimientos de
hombros de la gente por la extrañeza de su aspecto y de sus costumbres. En esta fase de Parade,
tres actores que estaban sentados en la orquesta gritaban por el megáfono propaganda vulgar
como el afiche KU B, mientras se instalaba la orquesta. Después en Roma, donde nos encon-
tramos con Picasso y Massine para coordinar los decorados, trajes y coreografía, comprobé que
rma sola voz amplificada, impactante, al servicio del manager de Picasso, constituiría una
falta de equilibrio insoportable. Serían necesarios tres timbres por manager, lo que nos aleja-
ría sensiblemente de nuestro principio de simplicidad. Entonces sustituí las voces por el ritmo de
los pies durante el silencio. Nada me satisfizo más que este silencio y este pedaleo. Nuestros bra-
vos muchachos se parecían a los insectos, cuyas toscas costumbres denuncia el film. Su danza
era un accidente organizado, falsos pasos que se prolongan y se alternan con una disciplina de
fuga ...
Por lo que respecta a los cuatro persmzajes, se trata de lo siguiente, de tomar una serie de ges-
tos y transformarlos en danza sin que pierdan s11 fuerza realista, del mismo modo que un pin-
tor inspirado en objeto reales los tramforma en pintura, sin perder de vista fa fuerza de los
volúmenes, de la materia, de los colores y de las sombras. PUES SÓLO LA REALIDAD,
INCLUSO BIEN ENCUBIERTA, POSEE LA VIRTUD DE EMOCIONAR (CAR
SEULE LA REALlTE, MEME BIEN RECOUVERTE, POSSEDE LA VERTU D'
EMOPUVOIR). (Citado en T. Hirsbrunner: l. Stravinsky in París. Laaber Verlag.
laaber 1982, pags. 227-228).
En diciembre de 1915 Edgar Varese había puesto en contacto a Picasso con Cocreau.
Éste se había entusiasmado con la idea de poder ganar para la causa de Parade a un genio
de la pintura cubista como Picasso. El 11 de agosto de 1915 Cocteau escribe una carta
a Stravinsky donde menciona el nombre de Picasso, el líder del movimienco cubista y
cabecilla de la vanguardia parisina, como colaborador del ballet. A este grupo se unía
Leonid Massine, la principal figura de los ballets rusos de Diaghilev despúes de la mar-
cha de Nijinsky.
ERIK SATIE: PARADE 105
la representación de la obra en el Théatre du Chatelet el 18 de mayo de 1918 reu-
nió a la flor y nata de la cultura francesa del momento (la princesa de Polignac, Misia
Sert, numerosos pintores de Montmartre y los discípulos de Satie: Roland Manuel,
Auric y Poulenc junto a los poetas G. Apollinaire y E.E. Cummings).
El poeta G. Apollinaire había realizado una nota aclaratoria para el programa de la
representación, que se convirtió luego en una especie de manifiesto del esprit nouveau
ampliando el término realista que emplea Cocteau a la expresión surrealista, que tanta
importancia había de adquirir más tarde. El realismo de Cocteau aludía a la integración
e incorporación de elementos reales de la escena parisina unificados en una especie de
collage cubista que incluía números de Music-Hall, del circo, del cabaret, del cine ame-
ricano, del ragtime, de variedades, todo esto unido a efectos bruitistas diverso~ ya utili-
zados por los futuristas italianos con Russolo a la cabeza (sirenas, máquinas de ~scribir,
silbatos, pistolas, etc). El realismo preconizaba aquí una nueva forma de teatro opuesta
a la temática grandilocuente de mitos, leyendas y simbología del teatro heredado del
drama romántico y simbolista. En la nota al programa escribía Apollinaire, entre otras
cosas:
Las definiciones de Parade saltan en esta primavera como si fueran hojas. Se trata de un poema
escénico que el innovador musical Erik Satie ha pllesto en una música sorprendentemente expre-
siva. Esta música es tan clara y sencilla, que en ella se enc!lentra reflejado el maravilloso espí-
ritu lrídico de Francia.
El pintor cubista Picasso y el atrevido coreógrafo Leonide Massine lo han realizado en el esce-
nario, utilizando por primera vez la fusión de pintrtra y danza, de escultura y escenografía,
que son el signo de la aparición de un arte completo.
Es una paradoja. Los antiguos, en cuya exitencia la mtísica ocupaba tan importante espacio,
no han sabido nada de la armonía que casi constituye toda la música moderna. Hasta ahora
los escenógrafos y diseñadores por una parte y la coreografía por otra parte sólo habían tenido
una unión artificial; de esa nueva unión ha surgido en Parade una e.rpecie de s!lrrealismo (sur-
réalisme), en él yo veo el punto de partida para una serie de afirmaciones del espíritu nuevo
(Esprit Nouveau), que puesto que hoy tiene la posibilidad de mostrarse no fallará en impul-
sar a las cabezas decisivas y de transformar de raíz la vida y el arte en una alegría global;
ya que fa razón sana del hombre desea que esté a la altura del progreso científico e indmtrial.
(Citado en Grete Wehmeyer: Erik Satie. G. Bosse Verlag. Regensburg. 1974,
pág.202).
2.- Contenido y Planificación formal
El contenido y la descripción escénica de la obra provienen de Cocteau, quien utili-
za la palabra Parade en el sentido que le da el diccionario Larousse: Escena burlesca repre-
sentada ante la entrada de un teatro ambulante para atraer a los espectadores: normalmente los
representantes de la Parade son payasos.
 ERIK SATIE: PARADE 107
106 EL MODERNISMO
3. Acrobates (383- 565).
La decoración representa casas de París en un domingo. Teatro ambulante. Tres
4. Finaf-(cc. 566-670)-Suite au Prelude du Rideau rouge (ce. 671-678).
músicas de Music-Hall son utilizadas como Parade.
Sobre la organización formal de la música podemos decir que consta de un conjunto
Prestidigitador chino.
de estructuras unitarias cerradas con una duración de cuatro compases o de alguno de
Acróbatas.
sus múltiplos (8-16-32, etc). Ya hemos empleado para otras obras similares la palabra
Una muchacha americana.
estmct11ra de mosaico para referirnos a esta organización de bloques cerrados o forma com-
Tres empresarios monstruosos anuncian el espectáculo de los tres protagonistas respec-
partimentada en pequeñas unidades, tal como aparece en Skriabin o Busoni. En la par-
tivos en su forma característica de hablar que apenas puede atraer la atención del públi-
titura de Satie los bloques independientes de cuatro u ocho compases mantienen cons-
co, el cual piensa que la representación tiene lugar fuera del teatro. Nadie acude dentro.
tantemente la misma estructura rítmica, melódica o armónica y quedan engarzados
Después del último número de Parade los tres empresarios caen fulminados sucesiva-
entre sí mediante una linea melódica o una configuración rítmica.
mente. El chino, los acróbatas y la muchacha salen del teatro vacío y cuando perciben la
excitación y la desaparición de los managers intentan explicar a su vez al público que la
Coral-Preludlo-Prestidlgitador chino
representación tiene lugar en el interior. El ambiente de la obra aparece claramente en el coral que arranca antes de levantar-
En el manifiesto de Cocteau (Le coq et lí\rlequin, de 1918) hay descripciones claras se el telón y que consta de un primer bloque de ocho compases solemnes reservados a la
de la acción de los tres actores de Parade: El chino saca un huevo de su chistera, lo come, lo orquesta con acordes disonantes en el registro más bajo instrumental al que sigue otro
digiere y luego lo encuentra en la punta de StiS sandalias de nuevo, a continuación escupe fuego, se bloque con el motivo del prestidigitador chino:
quema, tropieza al intentar apagar el fuego, etc. La muchacha monta en bicicleta y da un paseo.
Ejemplo 1. Coral (compases 1-6):
Tiembla imitando la proyección de una película, imita a Charlie Chaplin, caza a un ladrón con
J.76
el revólver, boxea, danza un ragtime, duerme, sufre un naufragio, rueda por el cesped, toma una S . ..
d.Bb "
máquina de fotos, etc. Hay que recordar que el mundo de la farándula con sus acróbatas,
payasos y arlequines del circo es una constante estética común a todas las artes de fin de "'f¡ 1>~7 ¡~r r #'l>r r ¡ r
"'f ~ ~ r·
siglo para reflejar el interés por lo popular y por los bajos fondos de un realismo desa- >
bn.
costumbrado. La pintura había adelantado muchos de estos modelos asumidos por la
f
literatura y la música más tarde (recordemos a las bailarinas de Degas de 1874, a los pie-
rrors y arlequines de Cezanne de 1881, a las imágenes de circo de Seurat de 1891, a los !pi.

personajes de cabaretr de Touluse-Lautrec, o a los arlequines de la época azul de Picasso, . ., f ~;..

etc). El reflejo musical a este movimiento lo podemos ver en muchas óperas de la época J í J í 11 j
-==
J.
desde Leoncavallo a Busoni (l Pagliacci de 1892 y Arlecchibo de 1916 respectivamente), 1&2tbn.

como también en el Pierrot de Schonberg (1912), Petruschka (1911) de Stravinsky o f

Parade (1917) de Satie. La figura del Pierrot representa un elemento artístico clave en la 1 LJ
3rd !bn.
estética de fin de siglo y le vemos aparecer en múltiples manifestaciones artísticas de la &tha.

época, combinado con otros elementos característicos que trataban de ilustrar el acerca- f
miento a una realidad más popular, bulliciosa y ligera, como el circo o el cabarett (es
curioso observar, a este respecto, cómo compositores tan distantes como Satie y
f
Schonberg se sintieron arraidos en distintos momentos de su vida por la mítsica de los
cabaren de París, Berlín o Münich).
En el título de la obra figuran las cuatro partes que desvelan el contenido arriba f
enunciado:
J. Choral (ce. 1-19)-Prélude du Rideau rouge (ce. 20-44)-Prestidigitateur chinois (ce. 45- d.b.

217).
2. Petite fil!e américaine (218-382).
f
==
108 EL MODERNISMO ERIK SATIE: PARADE 109
2.- La muchacha americana
A partir de los intervalos procedentes de los primeros compases Satie elabora el moti-
vo principal del empresario francés y del prestidigitador chino. La flauta sola y los pri-
Inmediatamente sigue el empresario americano que presenta a la muchacha ameri-
meros violines repiten el motivo principal apoyados por una disonancia de segundas de
cana, ilustrada musicalmente por una figura ostinato de efecto bitonal, derivado de la
los violines. El arpa refuerza en la cadencia el motivo principal:
segunda descendente del motivo inicial. Después de un fragmento de ocho compases de
Ejemplo 2. Coral (compases 9-12):
este tema emerge un riff de ragtime instrumentado por clarinetes, cornetas y tuba que
J.76
>....------._
_A .•
aporta el ambiente musical más adecuado para este número (cifra 18 de la partitura). En
R.
. .,
------ ------ ------ --
compás de 2/4 aparece en las cuerdas y en los instrumentos superiores de la madera figu-
-==
>
raciones rápidas de semicorcheas sobre la escala de tonos enteros (cifra 19 de la partiru-
Bsns.
' ra):
p-== Ejemplo 4. (Compases 238-241, cifra 19):
.(j l . . 1'1 s~------ ---------------------------------------------------.,
., ~~~
~ • -~ .H,.
Pie e -¡,.¡..,J;
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.t-.
f
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>
> > > >
> > > >
l

------
A continuación se abre el telón que muestra al fondo el decorado de Picasso mien-
tras la orquesta aporra una fuga abruptamente terminada en un pasaje descendente de ff
quintas superpuestas (cuerdas y arpa) que funciona como un puente hacia la figura osti- - - / -;. / ~ ::--.
Vln.ll
nato que introduce al empresario francés. Después de una transición de ocho compases V!.l.
que marca la entrada del prestidigitador chino, éste queda enmarcado motívicamente "' f
por un rema de los metales con os ti natos de carácter marcadamente oriental (uso de pen- h> L> 1 L> h> ~ ; > L>_..-...__
V k. : ~

tatonalismo) y un característico uso de instrumentos de percusión: Cb.

Ejemplo 3. (Compases 95-97) del tema del prestidigitador chino (cifra 7):
1 1 1 ¡.¡
ff
Unit"l"
Este episodio se corta abruptamente por una serie de cuartas aumentadas ascenden-
Cl•

"' p - tes en el arpa, violas y contrabajos que sirve como elemento de transición al siguiente
episodio. El nuevo tema aporta algunos de los efectos ruidosos más espectaculares e iné-
OM ditos de esta partitura: el teclear de la máquina de escribir y los seis disparos de revól-
V la
p ver sustenrados por una figura de las cuerdas. El tema del ejemplo 4 une los dos episo-
Unit".l" dios. El tema más popular de la Muchacha americana viene dado por el Ragtime d11
B,ns.
y¡, :::bl: Paquebot que ambienta la alusión al naufragio en la escena (una concesión de Satie al
f mundo del jazz que emergía en Francia con poderosa influencia). Según nos cuenta
Unit"J"
Picr
Fh.
Gillmor, Satie acostumbraba a deleitar a sus amigos con composiciones de Jelly Roll
EbCI
Contl oJ Morton, a quien conocía gracias a la importación de su música de la mano de E.
f
11 Ü EL MODERNISMO
ERIK SATIE: PAMDE 111
Ansermet que había traído en 1916 grabaciones de sus obras. El Ragtime du Paquebot
secuenciales) aparece de repente el tema fugado del comienzo del ballet (Suite del
recuerda la composición de Irving Berlín That Mysterious Rag, compuesto durante la
Preludio de Rideau rouge, cifra 54 de la partitura; ce. 671-678) en un bloque conclusivo
célebre gira de la Alexander's Ragtime Band en 1911:
de ocho compases:
En prenanl peu Apeu
Ejemplo 5. Ragtime du Paqttebot (compases 290-295, cifra 23): eb.. r.-
~ "'b~ ~ 1': b~. S ~ d ... 1':
Picc

"'
>

~ d ... ; e b,..
>
; d ... f e b...
Fl
.,
,_
* ... ... ... f!: ... ... "' ... ... "' ...
CI.Eb
.,
C!.Bb -
"'
> > >
- - > >
-
bo.

• 1'7'

. .,
!pi .

J&2tbn.

3.- Los acróbatas

3rdtbrl.
&tuba
En el tema de los acróbatas emplea Satie un ritmo de danza, esta vez un vals que .1'7'
enmarca una melodía descendente de tonos enteros en los trombones, trompetas, violi- vn.J

nes y chelos. La estructuración formal del tema sigue el modelo de tres frases de cuatro "'
compases cada una, con lo que se aproxima al esquema ABA' tradicional (cifra 34 de la \'0.2

partitura, ce. 395-398): '"'

- ·~~JJWJJ~J ~ 5

OJ
f
;;;;;;;; -;--

OJ '-'-'\.:./
~ BIDLIOGRAFÍA SELECCIONADA
~ .~ Alan M. Glll.MOR: Erik Satie. Macmillan Press.Hampshire 1988.
>
H.K. METZGER (Ed.): Erik Satie: Musik-Konzepte.E. text+kritik. Munich 1988.
o!
Namcy PERLOFF: Art and Everyday. Popular Entertaiment and the eire/e of E. Satie. Oxford
~
University Press. Oxford 1991.
Grete WEHMEYER: Erik Satie. Gusrav Bosse Verlag. Regensburg 1974
·~
OJ •1"( •1"'·
María Teresa OCAÑA (Ed.): Picasso y el Teatro. Parade. Pulcinel!a. Museo Picasso. Barcelona
Los últimos compases del ballet aporran una recopilación de los tres temas principa-
1996.
les de Music-Hall. Después de un incitante bloque de ocho compases en dos por cuatro
que acentúa de nuevo los motivos recurrentes de la obra (ostinatos, figuras repetitivas y Edición empleada para las citas de los ejemplos musicales contenidos en este capítulo
Erik Satie: Parade. Edición Salabert, París.
EL IMPRESIONISMO

El Impresionismo fue uno de los movimientos culrumles de la modernidad que más

amplia difusión tuvieron entre los artistas franceses de finales del siglo XIX y que se
aplicó luego a la música para designar una serie de obras que participaban de elementos
técnicos parecidos a los que utilizaron los pinrores impresionistas y los poetas simbolis-
tas (especialmente las obras de Debussy, Ravel y F. Delius).

ASPECTOS HISTÓRICOS DEL IMPRESIONISMO

a) La aplicación del término a la pintura [ 10- $.?D)

La palabra impresionismo es un término que ha tenido su orige!J. e.n._l:q~iE_rura fran-
ces:J, de finales del sigl_g XIX. El crítico Louis Le_!_cy, después de ver en París en 187 4 un
c;adro q.ue Claude
~ -•Y_____ (1840-1926) habí;pintado en 1872 con el título lmp_ress_ion:
•"" Monet --~---.... O
solei! levant y que representaba la salida del sol en Le Havre, escribió un importante artí-
cul;;~-la revista satírica Le Charivari calificando a Monet y a sus seguidores, entre ellos
Camille Pisarro (1830-1903), Edouard Manet (1832-1883), Edgar Degas (1834-1917)
y August Renoir (1841-1919), con el calificativo despótico de impresionistas. Este grupo
de pintores había expuesto en 1874 en el Salón del fotógrafo Nadar en París 165 cua-
dros de una estética opuesta al academicismo oficial. El crítico Leroy publicó en 15 de
abril de 1874 un artículo con el título L'Exposition des lmpresionistes en el que bajo la
forma de un diálogo se burlaba del término impresionismo con estas palabras:

.. . Ah! le voila, le voila! s'écriat devant len" 98. }e le reconnais le favorit de papa Vincent!.
Que représent cette toile?. Voyez au livre IMPRESSION, Soleillevanr. lmpression, j'en était
sur. ]e me disais amsi, puisque je suis impressionné, i! doit y avoir del 'impression !ádedans ...
Et que/le liberté, que!!e aisance dans la facture!. Les papiers peint a l'état embryonnaire est
encare p!tts fait que cette marine-la! (80 a.f) (citado en H.H. Eggebrecht: HMT).

Pocos días más tarde el crítico J. Castagne amplió la palabra impresión al término
impresionismo. A partir de la tercera exposición del grupo en 1877 se comenzó a popula-
rizar en las revistas especializadas el término impresionistas (ver The New Painting.
114 EL IMPRESIONISMO
EL IMPRESIONISMO 115

b) La aplicación del término a la literatura

lmpressionism 7874-I 886. Catálogo de la Exposición de San Francisco. 1896, 490ss.). Los
Desde 1879 se habla también de impresionismo en literatura dentro del área france-
propios pintores comenzaron a denominarse impresionistas a partir de 1876 y presenta-
sa y desde de 1880 aparece documentado el término en Alemania (los autores franceses
ron sus cuadros con este nombre, a pesar del carácter peyorativo que tuvo en un princi-
piO, como nos relata Th. Duret: G. Flaubert, E. Zola y H. de Balzac aparecen más tarde conectados a esta tendencia). A
partir del ensayo de R. Hamanns: Der lmpressionismus in Leben und Kunst se comienza a
difundir el término impresionismo como un concepto normal de la literatura alemana.
La designación impre.rionistas usada en CharixJ(rri se fue imponiendo poco a poco hasta hacer-
Sin embargo, no están claros los contenidos y objetivos del término literario. Se tien-
se de liJO cormín solo 11nos años más tarde. Los artistas así designados no quisieron saber nada
de a considerar el impresionismo literario como un elemento estilístico, al margen de
del asunto; sólo mando la expresión se difundió y se enteraron de ello, la rechazaron enérgica-
cualquier época, que trata de resaltar los aspectos de la sensibilidad perceptiva y del sen-
mente, ya que había dejado mal sabor de boca. U na vez que el término se hizo de uso COIIltÍn y
timiento (frente a las designaciones más epocales y estilísticas que significan los térmi-
no mcontraron palabra mejor para desig11ar su esmela, la aceptaron y se designaron a sf mis-
nos simbolismo, naturalismo y expresionismo). Si se quiere hablar de una corriente líri-
mos con esta palabra (Les Peintres lmpressionnistes, París 1878; citado en HMT).
ca afín a los aspectos estilísticos que caracterizan al impresionismo entonces tenemos
que hablar de simbolismo, como la corriente que impregnó toda la poesía de la época
Durante la tercera exposición de los pintores en 1877 se publicó la revista
que nos ocupa.
L!lmpressionniste:journal d'art, en la que se comenzó a utilizar el término con un sentido
positivo. El editor de la misma, G. Riviére, defendía ya con la palabra impresionismo la
4 poesía simbolista y la pintura impresionista se alimentaron de un .humus común
nueva técnica pictórica: Traiter un s11jet pour le.r tons et non pour le sujet luimeme, dit-il, voi!a
q~~_111arc6 tan1 bié~T\5 r~ílde.nCias e5i:iir51:i¿;s J~ í;;:;;:¡~i~~ ·¿~ I)~~ll~~y: P~~~~~.- pi mores
y músicos se dejaron influir mutuamente de las mismas imágenes, símbolos y evocacio-
ce qui distingue les impressionnistes des autres peintres.
nes para sus respectivas artes. Los E~~j.J!!J>y!isr:;~s Stéphane Mallarmé (1842-1898),
!.Lill1Pr~~r:ismo .PJC::t_Ó_!icofral1~~~-!.l1vo su auge entre !§74 y 1886, aunque preci-
Paul yerlaine (1844-1896) y Arthur Rimbaud (1856-1891), qu-;;-habÍan desarrollado su
samente la pintura que dió origen al término no se terminó h~~·(;·is72.
poesía a part!r d~l impacto literario causád~·por la poesía moderna de Charles Baudelaire
Adrian Stokes en su ensayo sobre Monet definía las características del impresionis-
(1821-1867) prestaron sus materiales literarios a toda una generación de mti~i-;:;-~·~·¡~;~­
mo con estas palabras: Las primeras pinturas impresionistas manifiestan difuminación y bri-
llantez a la vez ... se hace manifiesta una evanescencia en contraste con la b1ísqueda de 1m arte
ceses. La ~g~_ri~~-9.e~.a.~tPo.!t.~fq!t con todo su refinamiento y sutileza de medios deter-
minó el vocabulario común de estos artistas en ~1 Parí~ d~-fi~~l~~-¿~·siglo.Un fragmen-
monumental o ideal que ha b11scado siempre prolongar el drama, purgar/o de su carácter efímero.
to de la poesía L'pres-midi dím Faune, escrita por Mallarmé en 1874 y publicada en 1876
El impresionismo busca un nuevo naturalismo de inmensa ingenuidad. .
(que sirvió de programa interno para la música homónima de Debussy) muestra toda la
la pintura impresionista vuelve a la naturaleza, para buscar en ella lo momentáneo,
sutileza y refinamiento de la poesía simbolista que tanto atrajo a los compositores fran-
la luz, el color, las escenas campestres sencillas y vulgares o los colores de una gran ciu-
ceses: ~alabras pictóric~s separadas de su entorno, ausencia de contexto para poner en
dad como París, de ahí su carácter de pintura al aire libre (plein air), frente al academi-
evidencia la fuerza de las imágenes, de las ~ugerend;i.~'yciei;;··~;;~·;ciones anímicas
cismo decimonónico de la pintura interior de raller, que se fija en el pose de un mode-
soñadoras en una tarde de verano, abudancia de '!_l_t:__t§f()!~~_y-~e adjetivos qu~ acentúan
lo sujeto a las reglas clásicas de la forma. La grandiosidad de los temas heróicos del siglo
la sensualidad del texto y reducen la palabra a mera sensación ~;:;~e;~;: '""'
pasado cede sitio a la menudencia de los pequeños motivos y paisajes que inciden en -·---·-·--- ···-··--------------·-
nuestra mirada para impresionar nuestra retina en un momento concreto del día.
. . . N e murmure point d'eau que ne verse ma flute
A u bosque! arrasé d'accords; et le seul vent
Fue la pintura francesa, y París como capital de la nación, la que prestó los funda-
Hors des deux tuyaux prompt a s'exhaler avant
mentos del arre impresionista, que coincide, en muchos momentos, con la postura de
Qu'il disperse le son dans une pluie aride,
los que cultivaron la décadence literaria del fin de siglo. El refinamiento artístico, la
fuerza de la imagen y el símbolo frente a las ideas propiciadas por el idealismo román-
e 'est, ¿¡ l'horizonl pas remué d'une ride,
Le visible et serein souffle artificiel
tico del siglo anterior, la huida de todo sentimentalismo trágico y del pathos decimonó-
De l'inspiration, qui regagne le ciel ...
nico en favor de la sugerencia y de la evocación fueron comunes a la literatura y a la pin-
. . . No hay murmullo de agua que mi flauta no vierta
tura.
En el soto regado por acordes, y sólo el viento
 ------------------------------~~~~--~,
116 EL IMPRESIONISMO
Pronto a exhalarse de los dos tubos, antes
De dispersar el sonido mal árida llrwizna,
Es, en el horizonte que ningJÍn pliegue agita,
El visible y sereno soplo artificial
De la inspiración que vuelve al cielo ...
e) La aplicación del término a la rmísica
Mientras fenómenos estilísticos como los de Modernismo y fin de siglo, anteriormente
esrudiados, encontraron una aplicación más difícil en el campo de la música, el término
i~io~i~rl1<?. no ruvo problemas para pasar de unas manifestaciones artísti-;;~~;;;s
y encontrar también en la música una aplicació~ adec~ada, a pesar de la-~~~icen~i; d~ su
protagonista principal Debussy, quien c~_r:¡sideraba el término poco adecuado I'ara desig-
n~música (a la hora de fijar etiquetas Debussy ~ía más-cÓmodo c;~-~l·;¿rmi­
no !_ill1_bo!0J!fl., debido al impacto que tuvo en su música la poe;ía si;;;b~li~~a y la estéti-
ca decadentista).
El término impresionismo aparece por primera vez aplicado a la música en relación
con Debussy. La Academia francesa de Bellas Arres criticó la obra Printemps_e_~y~~aY_?!
peb~~en 1887 al Premio de Roma aludiendo al vago impresionismo de la composi-
ción:
On reconnait chez fui un sentiment de la cole11r nmsicale dont l'exagération l11i fait facilement
oubtier l'importance du dess_in et de la forme. Il serait fort a dés.irer qu'il se mil en garde con-
tre cet impress_ionnis_me vague qu'est 1111 des pl11s dangereux ennemÍJ de la verité dam les ouvres_
darte (citado en HMT).
El propio Debussy utilizó la palabra impresionismo para referirse a un concepto
pey9rativo aplicado a los que habían intentado liberarse de las viejas formas en su artí-
culo L'entretien avec M. Croche de Le Revue blanche (l de julio de 1901):
Me atreví a decirle q11e algunos hor~;bres_ habían tratado, 11nos en la poesía, otros en la pintu-
ra (con difimltad le añadí algunos rmís_icos_) de s_awdirse el viejo polt'O de las tradiciones y qm
es_o sólo había tenido como resultado el que se les calificase de simbolistas o de impresionistas,
términos cómodos para despreciar a un semejante... (C. Debussy: Jvfonsieur Crocbe et atlfres
écrits. París 1971. Traducción castellana: El Sr. Corchea y otros escritos. Alianza Música.
Madrid 1993, pag. 48).
En una carta de Debussy a su editor en 1908 desprecia el músico la palabra impresio-
nisnJo aplicada a su música y emplea la palabra réalités para designar el nuevo estilo inau-
gurado en sus composiciones:
Les Images ne seront pas absolutmen terminées a votre retom; mais je'espi!re vom jouer une
grande partie.. J'essaie de afire aurre chose -en quelq11e sorte, des réalités- ce que les imbéri-
EL IMPRESIONISMO 117
les appellent impressionisme, ten11e aussi mal employé q11e possible, Stlrtout par les critiq11es
dar/ que n'hésitent pasa en affubler Turner, le plus bea11 créate11r de mystére q11i soit en art!.
(citado en H.ll. Eggebrecht: HMT).
En la historiografía iraliana aparece el término impresionismo aplicado a la música
en relación también con Debussy en fecha temprana (1907) en un artículo de V.
Tommasini:
Ora l'impressionismo rappresenta in pint11ra la tendeza piu musicale che si possa immagina-
re... Capuoscola degli impressionisti nella mmica puo considerarsi Claude Debussy (C.
Debmsy e !'iTJ;pressionismo nella miÍsica. Revista de Música Italiana, XIV, 1907 ).
Igualmente en Alemania se comienza a usar el término Impresionismo referido a la
música en el tratado de R. Hamann Der lmpressionismus in Leben und Ktmst (Colonia
1907) , si bien aquí se aplica la palabra para designar la conjunción de todas las arres en
la ópera, tal como pretendía R. Wagner. También F. Busoni habla en 1909 de un impre-
sionismo subjetivo al referirse a las primeras obras de R. Schumann. A. Schonberg se
ocupó varias veces en su Tratado de Armonía (1911) del fenómeno del impresionismo al
hablar sobre roda de la escala de tonos enteros y de los acordes de cuartas:
Debussy usa este acorde y esta escala (como también Strauss en Salomé) más bien en el senti-
do de un medio expresivo impresionista, casi a manera de timbre; mientras que en mi caso,
habiendo surgido por la vía armónico-melódica, el acorde aparece más bien como una posibili-
dad de enlace con otros acordes, y la escala como 11n inf/t~jo sobre la melodía (A. Schonberg:
Armonía. Real Musical. Madrid 1979, pag. 469).... La escala de tonos enteros es un medio
artístico de estupendo efecto colorista. Debussy está perfectamente en su derecho de servirse de los
acordes de tonos enteros_ en tal sentido, pues m obra es eficaz y bella (473) ... Ciertas sucesiones
de cuartas en Jvfahler, el tema de Yokanaan de Salomé, los acordes por cuartas de Debussy y
de Dukas pueden ser referidos a los pecualiares efectos de p11reza que proceden de estos acordes.
Quizá a través de esa puereza habla el futuro de nuestra mJÍsica. Pero la esCIIchan sólo aque-
llos que captan la impresión, los impresionistas. El órgano de los impresionistas es un órgano
afinado con extraordinaria finura, un sismógrafo que registra los movimientos más leves
(479).
Schonberg llama impresionista a todo aquel que busca lo nuevo y se aparta de lo con-
vencional. En este aspecto el que emplea los acordes de cuartas, buscando una nueva
planificación armónica y tonal, es impresionism:
Así, la inclinación de lo ina11dito a revelarse al investigador es tan grande como la inclina-
ción del explorador por encontrar lo inaudito. Y en este sentido, todo artista verdaderamente
grande es 11n impresionista ... Esto sucede de manera especialmente sorprendente en Debmsy. Su
 118 EL IMPRESIONISMO
EL IMPRESIONISMO 119
impresionismo inserta e! acorde por cuartas con tal fmrza, que parece indisolublemente unido
ta con el expresionismo con el que coincide temporalmente en su última etapa (entre
a lo nuevo que expresa, y puede considerarse con justicia como de su propiedad espiritual aun-
que pueda demostrarse que antes de él o contemporáneamente se hayan escrito cosas similares 1908 y 1920). Su aparición marca .:_1 umbral hacia una !lu~~!l-~122!:-'!: en la que van a tener
(Armonía, pág. 479). lugar cambios fundamentales en el lenguaje"rr;-ü"~ic;E ¡~-época de la nueva música que
comienza a configurarse hacia 1907 de la mano de A. Schonberg, Stravinsky y Bartók.
En la conferencia que da Schonberg sobre la Composición con doce sonidos (1934/35) Muchos de los _:_!:_r:Il_':E!_f_o_s_ ~f11P._~~_5_~!_l!_s_~_s_ _s_()_[l_~erencia_~eLp_a~~?o ro:mántico, aunque
experimentan un cambio sustancial. Por ejemplo la armonía, que estaba so;;.;etida más
alude el compositor a la función colorista de las armonías impresionistas, frente a la fun-
bien a un principio dinámico, adquiere en el impresionismo un papel de mayor estatis-
ción constructiva inherente a una concepción tonal de la armonía que iba dirigida más
bien a una expresión de las emociones: mo, al someterse a una función de ilustración pictórica externa (H. Tiessen habla del
impresionismo como de una pasit,idad creadora como contrapuesto a la actividad que
caracteriza al expresionismo).
La armonía de Richard Wagner hubo de promover el cambio en la lógica y en la famltad cons-
La o_rganización acórdica en terceras cede el paso a una estratificación de acordes
tructiva de la armonía. Una de sus consecuencia fue el llamado empleo impresionista de amw-
paralelos que rompe el basamento de la armonía funcional clásica. Sin embargo, ~~ el
nías, practicado especialmente por Debussy. Sus armonías, sin ninguna significación construc-
impresionismo no s.e ~OIT)P.!:Aefi_nüi_:vamente.cqnJa_tg__nalidac], sin.o.qu~ ésta permanec10
tiva, eran utilizadas frecuentemente con fines coloristas para expresar estados o paisajes.
l~_~=_nre en la mayoría de las obras impresionistas. El paso decisivo hacia una nueva con-
Paisajes y estados que, aun siendo extra-musicales, se convertían en elementos constructivos al
cepción melódica y armónica vendrá de la mano del expresionismo que hace saltar en
incorporarlos a la función emocional. (A. Schonberg: La Composición con doce sonidos, en El
pedazos el estatismo de la melodía impresionista (recordemos el vitalismo de Stravinsky
Estilo y la Idea. Taurus. Madrid 1963, página 144).
en La Consagración de la Primavera (1913) y el de B. Bartók en el Allegro Bárbaro (1911),
por no hablar de la revolución que supone la Escuela de Viena con la disolución defini-
El e_:_r_í'odo que comprende la música impresionista arranca en _gl90, cuando Debussy
tiva de la armonía tonal.
comienza a componer sus grandes frescos musicales como El Prelttdio a la Siesta de un
Por último conviene recordar la concepción que Adorno tenía del impresionismo
Fauno (1892-94), Pe/leas et Melisande (1893-1902) y los Nocturnos (1897-1899) y termi-
como un término que designaba procedimientos técnicos aprendidos del impresionismo
na prácticamente en 19.1..9 (por lo que coincide en su mayor parte con la vida composi-
pictórico, sin pararse a filosofar sobre las implicaciones que podían desprenderse del
tiva de Debussy). Después de la m11ert~9-~Pe.I:Jl1Ssy eJ11918 solamente quedan ya epí-
impresionismo como período histórico:
logos impresionistas y eclécticos con rasgos impresionistas, pero ya no surgirá un com-
positor importante que pueda identificarse totalmente con el impresionismo como es el
El uso poptilar del lenguaje entiende por impresionismo musical toda música que timde de algu-
caso de Debussy.
na forma a reflejar los impulsos del mundo visible. Pero como concepto estilístico el impresio-
l¿t_asimilación por la música de procedimiemos característicos del impresionismo
nismo es susceptible de :ma concepción más limitada y no se deja identificar ni con la música
pic:t§_r.icocomo son: el gusto por lo sensual, por el color, por la luz, por la evanescencia
programática descri¡Jtiva ni con la ambientación postromántica. Hay que intentar definir al
y difuminación de las líneas y por la paralización del movimiemo, expresado en térmi-
impresionismo no por su siempre problemática relación con el mundo objetivo, sino por sus pro-
nos específicamente musicales como luego veremos, facilitó a los críticos e historiadores
pios procedimientos técnicos. (Th. W. Adorno: Mmikalische lmpressionismus (1942), citado
laaplica<;ión del térll!inoimpresionismo a la música:
en H.H. Eggebrecht: HMT).
Queda por dilucidar hasta qué punto es conveniente hablar de una época impresio-
nista en la Historia de la Música, teniendo en cuenta el corto espacio de tiempo que
abarcan las tendencias impresionistas (1890-1920) y que j;ácricafl1e¡{t~ sól~ cubr~n el
tiempo de ~ll_a generación. Se puede hablar con propiedad de un episodio incidental en ASPECTOS ESTÉTICOS DEL IMPRESIONISMO MUSICAL ( 1'6'1 O -Jr1 (O J
la historia de la música que marca de manera determinante un estilo y una forma de
componer (especialmente la de Debussy) y que queda encuadrado como ya hemos visto a) El injl11jo del romanticismo.
dentro de una época conceptualmente más amplia que abarca las diversas tendencias Hay una continuidad y afinidad estética entre las formas breves de la música impre-
anteriormente estudiadas, entre 1890 y 1914. El Impresionismo se desmarca claramen- sionista y laspequeñas piezas líricas para piano que impregnan la música romántica a lo
te de la época romántica anterior como pasó con el modernismo y al mismo tiempo limi- largo de todo el siglo XIX. El elemento _c_om~n es, sin duda, la ~i_P.osici~n a!l}!Tlic~gue
est~ presente tanto en el Lied ohne Worte del romanticismo y la pequeña pieza descripÍ:i-

120 EL IMPRESIONISMO
va del impresio_nisrno. El parentesco se hace más evidente en los primeros años del siglo
XX, ya que a partir de 1910 se hace más patente la tendencia hacia el Lied para voz y
piano. No faltan musicólogos que han encontrado cierto grado de similitud entre la
pieza de Schumann Des Abends de las Fantasiestiicken con el C!aire de Irme de la Suite
Bergamasque de Debussy. Ambas obras tienen la misma tonalidad y el mismo sujero. La
miniatura impresionista es difícilmente separable de las piezas intimistas románticas
(piénsese en la obrita La filie aux cheveux de fin del primer cuaderno de Preludios de
Debussy). El parentesco de las formas breves impresionistas con las del romanticismo se
basa en cierto parentesco anímico, en la sensibilidad común que manifiestan por los
pequeños refinamientos y por el encantamiento ante lo difuminado y vaporoso (es por
este aspecto por el que Busoni hablaba del impresionismo subjetivo que estaba presente en
muchas obras del composiror R. Schumann).
La música impresionista se alimentó, en buena paree, de la sustancia lírica románti-
ca. La ilustración pictórica que el impresionismo buscaba a través de sonoridades vapo-
rosas y conglomerados tímbricos se corresponde en cierta manera con la intencionalidad
programática de los poemas sinfónicos del romanticismo, con la única diferencia que en
el impresionismo el contenido interior se desplazó hacia un encantamiento colorista
externo.
b) Componentes realistas y naturalistas
Componentes naturalistas aparecen en la música impresionista como lo habían hecho
anteriormente en el romanticismo de la nueva escuela alemana de Berlioz, Liszt y
Wagner (aunque en Wagner el naturalismo se revistiera de un pathos denso y alegórico).
En el impresionismo se ir:ttenra reproducir percepciones auditiya~ de forma realista (la
imitación de la lluvia en Jardins s~;;s la pluie de D~bu~sy) o percepciones vis~les_ (en
Reflets dans l'eau de Imágenes del mismo composiror francés). La disposición del intér-
prete y del oyente a la sinestesia, tal corno la presupone la música impresionista, per-
mite captar impresiones naturalistas sin caer en la música programática (estas impre-
siones se pueden percibir en múltiples obras, como en eljm de vagues del poema sinfó-
nico El Mar de Debussy o en el Preludio La Catedral sumergida).
j ) •
e) Relaciones entre pintNra, poesía y mrísica en el impresionismo : f'.S '"" '> ,._ 0 r ' 1 • -"~•v'<-c.,
jLos rasgos característicos de ~~~mpresionista son la captación de una sima-
ción ambiental, del estado momentáne;·en que se encuentra el objeto que percibimos,
sin pararse a ilustrar aspectos dramáticos o narrativos, más propios de un arre románti-
co y sin buscar rasgos o componentes sociales como hacía el namralism~ Est('! carácter
es.~~~~co del estado ambiental en que se encuentra un objeto es más difícil de encontrar
en la~ un arte temporal y no espacial. Sin embargo algunas piezas líricas de
Verlainc nos trasmiten esa sensación de estar ~escribiendo un estado esnírico del objeto
(recordar Streels en los Romances sam paro/es). Esta misma sensación la podemos observar
--~
EL IMPRESIONISMO 121
en la poesía de Mallarmé La Siesta del Fauno, de la que reproducíamos un fragmento
anteriormente. En este poema el autor intenta detenerse y recrear una situación estática
a base de imágenes pictóricas y alegóricas que giran sobre sí mismas para recrear un
~r;;-;¡;;bólico -atemporal. Este sentido de acceder al objeto: de fotografiarle y de
f~t~t~~-d~~~nerle e~ un e~tado anímico es más difícil de encontrar en el arre música!,
del que no se puede excluir el movimiento. ~1~i:_á;)uede pretender, por medio de
una mínima concesión al movimiento temporal que este arte lleva implícito, causar cier-
ra sensación de monotonía y de paralización y generar una asociación con la ausencia de
dinamismo hasta conseguir cierto estatismo tan peculiar de la música que llamamos
impresionista (la pieza j'.Tu_::g¿>,r_-:l':J'~I!:_es-, a la que tantas veces nos hemos referido y que ana-
lizamos más tarde) nos provoca esta sensación debido a recursos musicales muy propios
del impresionismo musical como son la ~iC:..c!i!:fOS~Ü?!!ª!id;IQ..;~crmful.is!!.S~g¡;!l_c_i_¡Il,
la constante reperi_~i?.'.l. ~~- l111 ..r.r,wti\'o (en este caso el corno inglés que se mueve en un
~o de-·tr-it~o que destruye la pertenencia a una dirección narrativa del discurso
musical integrado en una tonalidad definida), y una ~extl1r¡¡tfmbrical!ll1Y.colorista que
cambia constantemente de plano armónico sin evolución o desarrollo alguno. Estos tres
~~ponentes pueden llegar a provocar eso que llamaba H. Mersmann hochste Passivitiit,
la más alta pasividad del impresionismo y H. Tiessen schb'pferisch werdende Passivitá't, una
pasividad que se convierte en creativa.
Otra característica del impresionismo es la ~.!fumi!l_ación de las líneas Y. de los con-
tornos en la pintura y la pérdida de la simetría formal y de la proporción clásicas, que
dificulta. la precisi6~ de los límites del cuadro. En la~se han venido gestando
desde el romanticismo tendencias hacia esta misma difuminación lineal en los arranques
y terminaciones de temas y motivos (recordemos Kreisleriana de Schumann para la difu-
minación de los arranques o Papi!lons para las terminaciones). En el impresionismo la
difurninación de los contornos alcanzó un punto álgido al tratar los compositores impre-
sionistas de reproducir intencionadamente una ~ación asimétr_ica c]e}~'!l~ls>~Ja (un
comienzo no acentuado se encuentra en el Preludio Feux dártifice del segundo cuader-
no de Debussy; también podemos encontrar terminaciones bruscas de una pieza en
pleno movimiento en el Preludio Minstre!s del primer cuaderno). También la música
1 ' impresionista tiene en común con la difuminación lineal del impresionismo la ~~_<:i,ll:
~ j .
0"
. de desarrollo motS:'isg y_t¡;!l]átJf:<J__c::¡ue pretende reflejar aquí lo que los pintores impre-
;1
sTo-;¡;~-b~~~;¡:,;n atacar los claros contornos del clasicismo: líneas sin fin del agua,
de la niebla, del cielo y de las nubes. En este y otros ejemplos podemos ver cómo la
música impresionista asimiló la estética y la Weltanschaurmg de la pintura impresionista
de su tiempo con toda la trascendencia espiritual que ésta llevaba implícita).
d) El exotismo y la asimilación de la música popular
El afán y la búsqueda de lo éxoticos lej:¡n.o siempre ha sido una característica de
rodas las cult~;;s musicales y cobró especj_al re~evancia en.rl.r!Jma_nti~is!Tio,_gracias a los
. . --=...
 122 EL IMPRESIONISMO
múltiples viajes realizados por numerosos interesados en la culturas extrañas que luego
anotaron sus e~periencias en sus relatos de viajes con los que surtieron de inspiraciones
diversas a músicos y pintores. Con la apariCióri del naturalismo y del realismo es ras ten-
dencias retrocedieron para ceder el sitio a la problemd¿~~-~~;r_un:;"b~i~r~-;;,i; cercana al
entorno social que se intentaba reflejar en la pintura y en la literatura. Con el ~_p_¡-_.,sio­
nismo, impulsado por el intercambio cultural de una época colonialista, vuelve a apare-
~~;-~¡ interés por lo exótico y lejano, co~o m~dio para huir d~l academicismo local, ruti-
nario y caduco, y de las grandes formas de desarrollo heredadas de la música clásico-
romántica. En lo exótico intuyó el músico impresionista la p~~bilidad de dar un colo-
rid_on\l~vo a sus obr~1s_, ajeno al sinfonispo c;~ntroeuropeo. En el impresionismo musi-
cal las tendencias hacia lo exótico transcurrieron en tres vertientes:
o.)-asimilación de_ la música fo/klórica et/ropea ( especial111ente de España).
h) - asin_zi!"!~ión de las culturas exóticas del Leja11o Oriente (Indonesia y Asia Oriental).
<) - vuelta aJ_q_r_f!_antiguo.
Ce) Especial atracción ejerció en la música francesa el fqlklqre..español con sus canciones
y danzas (como antes se había manifestado en la música rusa de Glinka y R. Korsakov).
Ya E. Lalo en su Si11[onía Española (1875) y A.E. Chabrier en su rapsodia España (1883)
habían intentado dar un colorido tímbrico especial a su música, reproduciendo una
ambientación peculiar española que no dejó de causar un fuerte impacto en los impre-
sionistas posteriores como Debussy y Ravel. La suite orquestal Iberia (segunda parte de
Imágenes) y las piezas La Soirée dans Grenada (segunda de las tres Estampes) y La Puerta del
vino de Debussy junto a la Habanera y el Bolero de Ravel son buena muestra de este acer-
camiento al folklore español.
También la música folklórica italiana y las nuevas danzas provenientes de América
encontraron un ~fu;~-¡:abl~-¡;~ 1; mÓsica de Debus;y .(así el P~el~-di~ General L:t;[;¡e-
eccentric está escrito dans le style et le Mouvement d'un Cake-Walk, del mismo modo que la
pieza de Children's Corner: Go!liwogg's cake-wa/k (1906) está basado en esta misma
danza). La obra orquestal Imágenes (1906-1912) se basa igualmente en distintos ele-
memos folklóricos (primera Imagen Gig11es sobre la canción popular inglesa The Kee/
Row y la tercera Imagen Rondes des Printemps utiliza la canción francesa Nom n'irons plus
al( bois).
~) Especial atracción ejerció en los compositores impresionistas el ~o~~01o_de_IQU'_!o!e-
blos lejanos, exportado a París y otras ciudades europeas gracias a las .l;i_~p().§ic_i_ones
Qr}Ly~_rÚ!~.9!. fins!e.siglo. Los nuevos sistemas de organización musical traídos por el
!?~!!l~el.4,I).j:,t:yanés y escuchados por los compositores europeos fomentarán un acerca-
mienro nuevo a la composición musical que se refleja en la i.mitac_i6n de escal¡ts p~_ll!a­
tónicas y de tonos enteros (como se puede observar en Pagodes, la p~¡·;:;;~~;-de las Trois
¿;;a11;pes ~a~~ pia~-o(.i9ó3) de Debussy).
EL IMPRESIONISMO 123
Cl Por orra parte el mundo antiguo fue una constante fuente de inspiración para los
~mpresionisras (como se puede ver en las Chanson de Bilitis, en las que Debussy recrea la
antigua poesía griega vertida en la traducción de P. Louys en un ambiente de erotismo
propio del decadentismo literario, o en los Six épigraphes antiques de 1914).
e) Corrientes antiimpresionistas
Hay que hacer notar que paralelamente al impresionismo (y especialmente en la últi-
ma fase del mismo) surgen algunas tendencias antiimpresionistas que van rompiendo los
esquemas estilísticos en que se apoyaba la música impresionista. Estas tendencias se
manifestaron en tres frentes:
1- Relación con el clasicismo del siglo XVIII, especialmente el clasicismo francés. No es difícil
comprender que muchos seguidores del impresionismo se cansaron pronto del refina-
miento y novedad del arte nuevo y puscaron de nuevo volver a las raíces de la música
antigua que aseguraba la estabilidad de la forma y de los contornos melódicos, negados
p~r- el impresionismo. La herencia de Rameau y de Couperin comenzó a pesar de nue~o
(Hommagea Rameau y el Hammageaj. Haydn (1909) de Debussy y Le Tombea:J de Couperm
de Ravel (1917) fueron los primeros síntomas de una tendencia que había de perfilarse
claramente en el Neoclasicismo), como ocurriría en España con Scarlatti Y el padre Soler.
2- Reforzamiento de las líneas melódicas y del ritmo. A pesar de la tendencia hacia la difu-
minación de los contornos, en el impresionismo no se intenta llegar a la disolución de
la línea melódica y el ritmo. La tradición de la cantabilidad francesa heredada de los
grandes compositores franceses del pasado, como Gounod, se mantiene en el impresio-
nismo reforzada, en parte, por el influjo de la canción folklórica española. Las primeras
piezas pianísricas de Debussy muestran ya una linea melódica elegante y cuidada (Suite
Bergamasq11e, 1890).
3- Tendencia a lo carica_ttlresco. Aunque en la música el papel de lo caricaturesco nunca
ued;·alcanzar la intensidad que se puede conseguir en la literatura o en la pintura, el
fmpresionismo nos ha dejado algunos rasgos y matices de cierta ironía al servicio ~e la
descripción de personajes grotescos (la música y los escritos de Debussy son buen eJem-
plo de ello). Especialmente en tres obras de nuestro compositor francés se manifiestan
claramente estos rasgos caricaturescos: en los preludios General Lavie-eccentric y Hommage
á S. Pickwick Esq ... (l910-1912) del segundo cuaderno y en el preludio Minstrels del pri-
mer cuaderno (1910).
/) La reacción contra el wagnerianismo y la mtÍsica alemana
El im¡_:>_t!S)()_I1i~rn()_.fi.<:.~.?.J..lY..Í.:r:~i.2..e.'?-.!:!!~~~?:..<:!~J!l)l!-Eha ..co)1ga ~1 Fagn~ü~m2.L~Jpat­
h_qgomántico.que con su exaltación del.sentimient()_y ~e la filosofía idealista, simboli-
 124 EL IMPRESIONISMO
~a~~--to_~o _aquello que los músicos_l!l_o_dernos franceses querían erradicar de su música.
La proclama que surgió de esta repulsa se lla~6; ~~~-musique francaise en· France. La con-
trap_fl!:~id~_¡l.l_qr¡¡Jl1a _wag11¡:ri¡¡11o apareció en la ópera de Debussy Pe/leas et M;li.!_q~de
(1902), con la que la nueva música quiso proseguir lo que el drama wagneriano no había
terminado. Aunque el contenido simbólico que manifiesta la obra podía tener cierta
relación con el simbolismo del drama wagneriano, la sintaxis musical impresionista de
la composición apuntaba a un nuevo lenguaje musical, en el que la música, al servicio
de un recitado estático continuo que trataba de potenciar la típica dicción de la lengua
francesa, y rehusando el trabajo de desarrollo ternático-rnotívico característico del sinfo-
nismo operístico de Wagner, consiguió una obra totalmente distinta y original, !JQ_islo-
re estético imposible de agrandar y de continuar.
ASPECTOS ESTILÍSTICOS DEL IMPRESIONISMO MUSICAL
Nos pararnos a continuación más detenidamente en aquellos parámetros musicales y
recursos que configuraron lo que se ha venido en llamar el estilo musical impresionista.
a) La armonía
Se ha considerado siempre al aspecto armónico como la aportación más destacada del
estilo compositivo de Debussy y como el elemento que mejor define el estilo impresio-
nista. La armonía del impresionismo musical se corresponde con la luz y el color del
impresionismo pictórico y a través de este componente se consiguieron elementos fun-
damentales del estilo impresionista en la música como fueron:
- la desfuncionalización de la armonía.
- la emancipación del acorde y la disonancia en función de su color y timbre.
- la eliminación de los contornos bien delimitados.
- la destmcción de esquemas arquitectónicos basados en la cadencialidad tonal.
L la suspensión de configuraciones melódicas y rítmicas cerradas.
Pero no hay que olvidar que la armonía de Debussy procede básicamente del perio-
. también una feliz aportación de la música española al panorama impresionista y nacio-
do romántico, que fue el que nos legó los materiales fundamentales que luego desarro-
lló Debussy, como fueron:
- la sucesión paralela de acordes desprovistos de funcionalidad y de conexión tonal entre sí.
- la tendencia hacia un parentesco cromático de las armonías.
- la estratificación de acordes por terceras y más tarde por martas.
- la importancia del trítono como medio de unión entre acordes al ocupar tma posición inter-
Lmedia en la escala.
EL IMPRESIONISMO 125
- el gradual debilitamiento del carácter de disonancia en los acordes hasta llegar a la plena
emancipación de los mismos, cotiZO S11peración de la mcesidad de resolver las notas disonantes.
_ la constante ampliación de la armonía con acordes alterados, entredominantes, y notas secun-
da.-iaJ.
Todos estos recursos provienen del ro!I1gn__ti_c.i~rp5J_al(!rnán yfrar~c:és. A este desarrollo
se s~mó l~~gol;·~xpl~~~~iÓn de l_a@"!P'Q:~.:g,ar:;,lel~:<=omo nota característica del impre-
sionismo, que rompía definitivamente con el convencionalismo académico del movi-
mienro contrario como ideal de la polifonía clásica, cuya estructura estaba basada prin-
cipalmente en el contrapunto. La armonía paralela utilizó todos los recursos que le
suministraba el desplazamiento de acordes:
_ movimiento paralelo de acordes de terceras en diversas mixturas (como en el famoJo Preludio
de Debmsy La Cglkfdrale englo11tie-La Catedral Sl/mergida, que manifiesta sucesión simul-
tánea de qtúntas ¡~aralelas y de cuartas).
_ movimiento paralelo de acordes de múltiples sonidos hasta configurar mcesiones de acordes de
séptima de dominante y de novena (como se puede apreciar en el primer Nocturno de Debussy
que arzalizamos: J!!!.~~s).
_ movimiento paralelo de cuartas y de quintas sin terceras, que producen un efecto arcaico y nos
remite a la antigua técnica modal del organum medieval.
El empleo d~onfui~w9J..;;Ia fue un recurso muy utilizado por los impresionistas
franceses y españoles y por otros compositores de comienzos de siglo (Barrók y
Hindemirh, entre otros) para intentar _g\!r.,del es,ql,lexnaconvenciQ!1!!Lcl.elos modos
mayores y menor~s en que estaba encorsetado nuestro sistema tonal europeo de la época
cl:isico-romántica. No es raro encontrar en Debussy a_cQ_@f!.~<:l_e_~~~Js.~..f!l.[l)'Or C()llU!1a
subdominante menor o acordes de tónica menor con una subdominante mayor, que
;~-~-pen ~~-~s~u~ma ~~adicional tonal-modal (como encontramos en el nocturno Nubes).
El empleo de la antigua modalidad frigia (el modo mi de la música popular andaluza) fue
nalista del siglo XX. L~SéñCíaoe las melífluas i_e_ii:'~r~iY._I§~ contrarrestadas por
las ~huecas sonoridade_~9_e.)as..sg~r#ü'ij_ií:fn.tfi:s~ fue un recurso muy empleado por los
imp;;I;;~¡·;~~~-(;;-;:;~j~mplo característico se puede encontrar en La Cathédrale engloutie).
Los acordes por cuartas encontraron rápida aplicación en las armonías impresionistas
y fueron utilizados en una misma época simultáneamente por compositores como
Mahler, Srrauss, Debussy, Schiinberg y Skriabin como medio expresivo impresionista (según
escribe Schiinberg en su Amwnía) y por la necesidad de expresar lo nuevo y lo inaudito.
Su uso cada vez más exclusivo dió al traste con la armonía tonal fundamentada en la
estratificación por terceras. La estratificación de acordes paralelos es, junto a la famosa
(flxteajoü!li}el medio armónico más popular de la música impresionista. La tendencia a
~----'

126 EL IMPRESIONISMO
la estratificación y secuencia de acordes paralelos/~ln__ consideración hacia su progre~ión
funcional llevó poco a poco hacia una ampliación del ~;~cepto de tonalidad, c-o~sisten­
te en un~ valoración de las armonías y acordes en función de sí mismos y de la potencia
tímbrica y ~~ta q;:;;;-p;dfu~ pre~~ar-~ ~~-;¡;;~.-El acorde se ind~pendiza y se ;i-sl~ de
sti-c;nt-eJÚ~ t;nal para prestar un determinado colorido musical a la composición. Lo
mismo podemos decir de otros complejos armónicos como la agrupación de racimos de
seg_u1_1das y detrironos que están también usados en función de su efecto tímb~i~~ (~;~;
podemos ver en Ondine del segundo libro de Preludios de Debussy o en Les sons et les par-
fums tournent dans l'air du soir, del mismo compositor).
Determinadas constelaciones sonoras típicas del impresionismo no provienen del sis-
tema armónico occidental, sino que se han copiado de los sistemas orientales que
comenzaron a aparecer en París con motivo de las Exposiciones Univesales. El iJ:l_fllljQ__Qe
la músi~Q._e.sia.se hace patente en las~i~~-ciones penta~~(l~C~IY en arm~n!~!._b.~:t­
das en grandes ;"IJesial~s _sonor'os_ y.. notas· ténidas ·que se mantienen mientras suenan
determinadas melodías fluctuantes. La ~~~lai:l.~ ~óli6s-eñtei'os:g~11_!=ró mú_lriples secuen-
cias y progresiones de acordes de tercer; mayores que se emplean también en el impre-
sionismÓ-dando un carácter muy ex-ótico ~-~s~a clase de armonía.
Hay que anotar finalmente que en ~2-~~~I_lX¡¡ __i__~_eE._<:S.L<?_llͧt:!. se va realizando gra-
dualmente un cambio desde unas obras más comprensiblemente tonales, como las que
encontramos en la década de 1890, hacia otras obras rbás radicales que aparecen en la
primera década del siglo XX. ;"d '•é \ '··'-"'--
b) Melodía
La opinión de que el impresionismo musical es un arte preferentemente basado en
estructuras armónicas y de que la melodía es algo secundario es un error. Ambos aspec-
tos son inseparables y constituyen juntos la esencia de la música impresionista. El hecho
de que !!9 aparezcan temas desarrollados ~E--~-1-~eJ:l!ido de la estructuración característi-
ca de la melodía clásico-romántica se debe al interés pictórico colorista que reviste la
melodía i;p;~sio~i;~,- una- ;ei;;dr~ que a veces solamente consiste en retazos y diseños
sin desarrollo alguno (el mejor ejemplo lo constituye de n;~-;;~~ pieza lj_;t}~; q-~e an~~
!izamos más tarde, en la que el corno inglés sólo presta al conjunto una pincelada cons-
tantemente repetida sobre un tapiz sonoro que va variando de color). Los tema etéreos
como el de las hadas en Les fées son: d'exquiJes danseuses (segundo cuaderno de Preludios)
no permite un desarrollo temático ordenado, sino una planificación melódica al servicio
de la sugerencia y evocación. Mucha~ de las melodías impresionistas surgen del entra-
mado armónico, como motivos o diseños fragmentados que aparecen o desaparecen en
una textura común.
Por este mismo hecho es comprensible que se haya tenido una visión algo pesimista
de las melodías impresionistas, a veces tan f!::t_g@entarias_y~, ya que los oídos euro-
peos estaban acostumbrados al rrabajo temático-motívico propio del sinfonismo germa-
EL IMPRESIONISMO 127
no, que exigía grandes desarrollos y una estructuración periódica de las frases perfecta-
mente constituida (los célebres ocho compases). No será hasta más tarde, con Ravel, (ver
el análisis del mimtett de Le Tombeau de Couperin más adelante) cuando la necesidad de los
retornos hacia épocas pasadas vuelva a traer estructuras simétricas de las frases).
Cierto ambiente de monotonía en la plasmación melódica se debe al carácter colo-
..
rista descriptivo de !?~ :=~as, que ~e mue:v:~~.~n- continua r~petició!:lde u;10s_ in~_er~~los
muy determinados (terceras como en La sérénade interrompue; rellenos cromáticos de un
ámbir-~ -d~-l:;it-oi"i'o en el Preludio a la Siesta de un Fauno y en Nubes) y de otras figuracio-
nes interválicas de estrecho ámbito.
Existen también efectos melódicos modales y melo9[asdet()l]9_!i_<;!l.t.t;.!:9S, que al ~are­
cer de s~mil.Q.!!9~,_SQgfl-;;-e-;;--;-la~ú~;;,---;)a qu~· ~~ven de base, cierta configuración
c~~~nt-;;-del movimiento cadencia! que le es peculiar a la música tonal (si bien es verdad
que la U~i~~~iÓ~-d~~~d~l~~¡·,s~y transposición de estas escalas de tonos enteros no per-
mite un mayor desarrollo).
Aunque la escala de tonos enteros se considera una peculiaridad de la música impre-
sionista por influencia de los pueblos exóticos, de hecho procede del sistema armónico
occidental y se ha manifestado especialmente en la época moderna como recurso para
salirse del sistema tonal tradicional, como dice Schiinberg:
Se dice que esta escala fm empleada por primera vez por los compositores rusos o por/os fran-
ceses (Deb 1my y otros). No lo sé con exactitud, pero me parece que el primero en usarla fue
Liszt... Pero de lo que estoy seguro es de que yo no conocía a los rusos ni a Debussy, ni esta pieza
de Liszt, cuando la escribí por vez primera; y ya hacía tiempo que mi música mostraba tma
clara tendencia hacia dicha escala. Algunos piensan que la escala de tonos enteros se ha origi-
nado por influencia del exotismo... Creo, por el contrario, que la escala de tonos enteros ha sur-
gido por sí misma en las cabezas de todos los nzúsicos de nuestro tiempo como una consenmencia
natural del desarrollo último de la música (A. Schonberg: Armonía, op. cit. 465-466).
También las escalas pentátonicas asociadas a la música de la orquesta del gamelán de
Java y de Bali sirvi6--J~--¡~p·i·;:;~i-Ó~ a muchas melodías de Debussy (como nos muestra
el ejemplo de Nubes y el delicioso preludio La Filie aux cheveux de !in de Debussy). A
veces la configuración melódica se mueve dentro de un pentatonalismo que contiene
semitonos como en la afinación del koto japonés. Otras veces la plasmación melódica se
mueve sobre estructuras acórdicas tradicionales (como en Bruyéres de Debussy).
En todos estos casos aparece una clara tendencia hacia la ornamentación y el arabes-
co ran característicos del simbolismo y de!fiñ-desígió~A p~;;;~-d~q-¡;e·;~"~·u;¡;;¡;ib~¡¡r
-;:¡ impresionismo cierto difusionismo y evanescencia en las líneas, hay que destacar que
las melodías impresionistas siempre muestran una configuración melódica claramente
reconocible, aunque no haya necesidad de hablar de líneas temáticas o motívicas sin
más.
128 EL IMPRESIONISMO
e) i\'letro y ritmo
Desde que Mersmann en el libro reseñado más arriba (Die i\foderne Af11Jik seit der
Romantik) definiera el metro y ritmo de la música impresionista como la parte más débil
de esra corriente estilística (la rítmica de Debussy es destructiva en grado sumo) las opiniones
sobre el tema han cambiado. Es verdad que la estructura métrica y rítmica de la músi-
ca de Debussy no tiene un significado relev-a.~ré;·-p~ro hay ejemplos destacados de la
fuerza rítmica dcl-c·;mpositor francés, especialmente cuando está tratando de emular
música de fuerte contenido rítmico como lo es la música española (recordemos Ibe~~a, la
segunda pieza de las tres Imágenes para orquesra). Aquí los prejuicios provienen de nuevo
de una concepción orientada desde la perspectiva romántica, que considera la música
enmarcada en una estructura fuertemente temática y de desarrollo y con un dinamismo
métrico que los impresionisras no buscaban de ninguna forma reflejar en sus obras. En
el Hommage á Rameau la alternancia de tresillos (se ha considerado al tresillo como el ele-
mento métrico más flojo de la música de Debussy) y de valores normales de dos corcheas
([feS y dos) pretende subrayar el carácter de sarabanda que está de fondo a la obra (dans
le style d'une Sarabande escribe Debussy en la partitura).
Otro rasgo característico de la rítmica de Debussy es la síncopa, empleada de dos for-
mas: en el sentido de la nueva métrica exótica (la danza de los negros y de la música que
originará el Jazz) y como medio para destacar efectos especiales (Des pas sm· la neige).
De cualquier forma estos elementos estilísticos no son nuevos y se pueden encontrar
en el romanticismo, donde autores como Chopin presentan figuraciones rítmicas muy
complejas e irregulares. Es en el terreno del metro y del ritmo donde la música impre-
sionista muestra menos autonomía. Fuera del metro de danza del Cake-walk importado
de EE.UU., no encontramos un metro específico que se pueda atribuir al impresionis-
mo.
d) Timbre y text11ra
En ninguna otra época de la historia de la música el timbre ha cumplido un~Jun­
ción-r~-pri~~~di;;(como en el Impresionismo._'!:~~osJ~~jemás pa:~~~tros_ITI~~i.<:..a!:s,
comÓ la.;mnm1ía, la melodía o el ritmo han quedado SEQ()r9.t!l~c:Jg~ a la planificación del
timbre y a la organización de las texturas tímbricas de la orquesta. La uti!i~¡¡ción_de
registros_exrremos, que ya se comenzó a explorar en anteriores épocas, alcanza en el
impresionismo un momento culminante. No es difícil encontrar, por ejemplo, texturas
tímbricas que combinan pedales muy bajos con posiciones de registro agudo extremo.
Es sobre todo la orquesta el instrumento adecuado para la utilización de timbres y tex-
turas muy diversificadas.
La música impresionista tiende a destacar los distintos timbres de la orquesta en
orden a planificar los colores y pinturas de forma muy diferenciada o busca por otra
parte combinaciones inusuales. Un bello ejemplo de textura aterciopelada proporciona-
EL IMPRESIONISMO 129
da por la cuerda que acompaña en divisi la bella sonoridad evocadora del tema pentató-
nico presentado por el corno inglés y el arpa lo tenemos en el nocturno N:1bes, analiza-
do más adelante. En este pasaje la melodía del corno y el arpa proporcionan un timbre
desconocido y exótico que queda delicadamente realzado por el conjunto de la cuerda.
Igualmente el comienzo de la composición muestra una característica textura de clari-
netes y fagotes presentando al unísono una marcha paralela de quintas y terceras (pode-
mos decir que los tres Nocturnos de Debussy son el mejor ejemplo de instrumentación
impresionisra).
Para buscar un efecto sonorista más inusual se echa mano de e.fectos especiales como
s5>.!:9ina~•.. P.~~jcjgnes ..exrremas de Jos instrumentos, etc. La frecuen~~ ·;:;tili~~-.;T;s;:; d~-·la
flauta, del clarinete o del corno inglés en pasajes solistas acompañados de la orquesta
proporciona un efecto típico del impresionismo. Igualmente los metales han recibido un
traramiento refinado al ser empleados en efectos tapados y al descubierto. Y la percu-
siÓIJ~O.!lli~.!l.~:l.!l_l!,~ilizarse en razón del color y del timbre, desligada de la funció;;st~uc­
turalista y fomal que tenía anteriormente. La potenciación de los diversos instrumentos
de percusión comienza a tener un despliegue tan considerable que ésros se convertirán
a lo largo de todo el siglo XX en el instrumentario preferido de los compositores de la
modernidad.
e) Estruct11ra formal
A pesar de la tendencia que existe en el impresionismo hacia la disolución de los
esquemas armónicos propios de la armonía funcional que provocó un cierto desmorona-
miento de las estructras rígidas del período clásico, la 111.~.si~~i,mpresio11ista_se. ITiaf\tuyo
aferrada a las estructuras formales de épocas anteriores y a la tonalidad que las sustenta-
ba. En Í~ mayorí~ de las ob~as del ill1presionismo podemos encontrar una organización
f~~mal clara y el ejemplo del nocturno ]\fuC[ges nos puede revelar esa disposi~ió~-t~;~~~ia
c~~;¿terísti¿a de la mayoría de las piezas pianísticas en un solo movimiento que nos ha
legado el romanticismo (la forma Lied: ABA,, estructura fundamental de tantas obras del
pasado rana!).
INFLUENCIA Y DIFUSIÓN DEL IMPRESIONISMO FRANCÉS
Digamos, para terminar, que el hecho de que la música impresionista fuera en pri-
mer lugar y ante todo un arte francés, nos explica por qué su radio de acción se exten-
dió especialmente a los países latinos (como España e Italia), aunque su influjo se dejó
sentir en todos los países cercanos a Francia como en Inglaterra (donde destacó el más
grande composiror impresionista después de Debussy que fue Cyril Scott) y en
Alemania (rasgos impresionistas se pueden encontrar en Mahler, Reger y Strauss).
 130 EL IMPRESIONISMO ( lt'S8'- ~''? t,)
_,
EL IMPRESIONISMO 131
Incluso los países más alejados como Noruega (E. Gri~~) y Rusia (A. Skriabin) no
dejaron de reflejar en sus obras tendencias impresionistas.! En Italia el impresionismo pretexto para el desarrollo armónico que no sigue la lógica constructiva de la tonalidad
actuó de manera inmediata, especialmente en la ópera (Puccini coloreó de múltiples sino que avanza en razón de la ilustración pictórica de la melodía: '
efectos impresionistas algunas de sus óperas como Madame Butterfly y Tt~randot, con sus
efectos exóticos o politonales). Al mismo tiempo hubo una fuerte repercusión de las ten-
dencias impresionistas en la música sinfónica de programa (recordemos los poemas sin- A
I.Solo

p
---
~··L.J:;:=
-- '-
~

-------
-:-----...
fónicos de O. Respighi: Las fuentes de Roma (1916) y Los pinos de Roma (1924), entre otras
obras del autor). l.
--=L..~""'

..
" -=====-'-
Igualmente España asimiló las tendencias del impresionismo francés a través de la pp--- ~ ., p =
~~
obra pianística de I. Albéniz y de M. de Falla (cuyas impresiones sinfónicas NocheJ en los
]ardineJ de España (1916) para piano y orquesta intentan reflejar paisajes y sensaciones e~
,¡ '-
O) ~

del sur español).

También los países americanos en su despegue nacionalista intentaron acercarse al
impresionismo francés, logrando una amalgama de elementos folklóricos nacionales con
(Fo

··~ , ___ ~ -= ,..-;;¡

elementos impresionistas.
De hecho, pocos compositores de la época de Debussy lograron sustraerse en algún
Hp.ll
) ,¡ . p
J.

momento de su vida a la influencia impresionista (como nos pueden testimoniar algu- ., p~

.. '.
Jim. (~11rlaroudr~)

nas obras de Banók , Kodály y Stravinsky). --·--- ---- VUJ

-----Presentamos a continuación algunos eJemplos musicales de obras de Debussy que pj!l'

(:wrluto~trhr)
.9: ,..,= i
VI.U

~::::>-
.,- 1'
:

reflejan aspectos tratados anteriormente. A

pp

Ejemplo 1. Fragmento del Preludio a la Siesta de un Fauno (compases 12-15) (1892). En

fs¡¡rfarourht) -====:::::=:-
v,. v,.
una nota a la edición original de la partitura se lee lo siguiente: La miÍsica de este prelu- pp

dio es una ilustración muy libre del bello poema de Stéphan Mallarmé. No se pretende una sínte- Cb.
d2 -====~
Cb.

sis del mismo. Se trata sobre todo de ilustrar los decorados suceúvos en que se mueven los sueños y pp

deseos de un Fauno en el calor de la siesta ...

El solo de la flauta presenta una bella melodía ondulante (un decorativo \!!'.:t_besc:_~ Ejemplo 2. Comienzo del Preludio II: Voiles (Primer cuaderno, 1909). Progresiones decen-
muy rípico de Debussy) que rellena cromáticamente el intervalo de trítono (do#-sol) en dentes
da de terceras
h mayores formando una mixtura basada en la escala de tonos ___ ent eros
una plasmación rítmica irreÚlar Y._E._S.Ú!i¿tt¡ca (aíí:;;Ii~~d~ a una ¡'~;¡~¡;-;~e dejadez aní- ( ns un ryt me sans rigueur et caressant=sin rigor y acariciante). Una sensación caren~
direccionalidad (sólo viento en las velas): -------
mica). La armonía de fondo presenta un acorde de re mayor (con el que el do# forma un
acorde de séptima mayor) que desemboca en un acorde de sol séptima (con el sol de la
-------
flauta, en los compases 12 y 13). La fina textura tímbrica del acompañamiento queda Modéré (J=88)
(Dans un rythme sans rigeur el caressant)
reservada a la cuerda que toca en trémolo sobre el traste del mástil los dos acordes acom- -.---
pañantes. La melodía se retarda en los dos compases siguientes y queda suspendida sin _/\ ~ ..~.. u ~:ul>~ M:-..u
~

.... ~

-
~

resolución cadencia! sobre la nota la# (en el centro justo del trítono) en el compás 15
(formando un acorde de sexta ajustada sobre la tónica de do sostenido). La armadura de
la clave, con cuatro sostenidos, parece enmarcar la melodía principal en una tonalidad
~
p lrh dmu:.__.
l...--=
-=::::::: > P:::=:::=- -- "
piliP~
-.,-

de do sostenido menor (rota por el sol inferior a donde desciende la flauta), con la que
empalman las trompas y el oboe en el compás 15, pero el esquema tonal parece sólo un 1 :

_ _ _ _ _ ....J....._
132 EL IMPRESIONISMO EL IMPRESIONISMO 133

Ejemplo 3. Fragmento del Final del Preludio X: La Catbedrale englotuie (Primer C11ademo, ras y que nos muestran la comunidad de ideas y de temática que animaban a todos los
1909). Armonías paralelas formando progresiones de mixturas tonales de acordes triá- artistas del momento. Nuestros tres ejemplos del primer cuaderno de preludios son una
dicos en la mano derecha, mientras la mano izquierda presenta un pedal ondulante, flo- muestra de esta sutil poética musical de Debussy, cuyos componentes temáticos posibi-
tan re y en sordina, que alude al movimiento del agua en la que se sumerge la catedral. litaron la incorporación de nuevos recursos musicales hasta ahora olvidados o descuida-
Al final progresión de acordes de cuarta y quinta: dos (escala de tonos enteros, pentatonalismo, armonías modales y mixturas tonales para-
lelas).
En el Preludio II: Velas, trata de ilustrar Debussy una marina sin entrar directamen-
nu Mouvemenl ~
t>- e ~: p. ~
- te en la fotografía playera, cosa que no quería el compositor. La escala de tonos enteros en
1-41: que se mueve preferentemente la pieza parece reflejar la visión estática de una tarde
' ' !-
1 1 1
junto al mar, en el que se vislumbran en el horizonte unas velas. EI~:;E~ri§mP de la pieza
pp ~;~~~~~~~~:~ ~~/1 provoca un ambiente que, como decía el genial pianista francés Alfred Cortot en su
) :
cédcmmenl
M1ísica para piano francesa, parece reflejar el cielo blanco que se desliza hasta el horizonte donde
brilla el sol poniente.
~ En el Preludio X: La Catedral sumergida buscó Debussy in~piración en una leyen.da
~ <J. <J.* ~
b~etpJ1a, según la cua(una princesa desesperada por un fracaso amoroso abre los diques
que resguardaban a la ciudad de Ys, la cual queda sumergida en el agua junto a su cate-
dral. De cuando en cuando sus torres emergen del agua. El ambiente fantasmagórico de
Ejemplo 4. Arranque del Preludio VIII: La filie aux cbeveux de fin (P1·imer Cuaderno de la leyenda queda subrayado por el ª.!!!\:>I.<cl!EC:..!!l-'?_cJ_p.l de la pieza que recuerda las mixtu-
Preludios). Aprovechando las teclas negras del piano en la tonalidad de sol bemol mayor ras propias del orgammz medieval. Para potenciar el ambiente de la pieza Debussy anota
se hace alusión a la ~scala P-,entatónica con una cadencia plaga! (c. 2-3). La a_ll~~ncia de enla partitura las ~~tifezastf~b;icas que debe realizar el intérprete: Dans une IJr.u.t!l-;_-;)';;
formaciones cadenc~al~s 2~rfectas indica el fuert~-c~~~;ido ~oda! y ausente de este pre- c~~;t ;o,;¿~~ (~ó:;ni-~nzo d~ 1~ pieza), Peu peu sortant de la brume (cps.l6ss.), Un peu moins
a
ludio delachicd de los cabellos de lino. ------- lent, Dans une expression allant grandissant, (compás 47ss.).
Por último en el Preludio VIII, La muchacha de los cabellos de lino, Debussy echó mano
de un poema homónimo de Charles Marie Leconre de Lisie, perteneciente a sus Canciones

-
Tres calme et doucement expressif (j=66)
escocesas. En 1882 Debussy había ya puesto música a esa canción escocesa: La filie aux
J ~~
-
J\ cheve11x de fin. En el preludio que nos ocupa Debussy emplea un tono melancólico en per-
fecta quietud con la ambientación que expresa el texto:
;p
e'- r-: ~
o)
p '-'::!

)
sans rigueur
f't?-o •• .)·..__·l Sobre la alfalfa en flor,
/" .1
: ¿quién canta en la [1-esca mañana?
11 ...______...... Es la joven de los cabellos de lino,
\v 1 es la bella de los labios de cereza...

¡No digas no, jQven cruel!

Los subtít~_l?_s que aplica Debussy a sus Preludios, colocados al final de las piezas ¡No digas sí!. Entenderé mejor
como ~~~--s~_geren_¡:ia __ev_q~adora de lo que la obra quiere expresar, nos ilustran sobre las la larga mirada de !liS grandes ojos
fuentes que sirven de ~¡r¡¡c;ió!l al compositor, referidas unas veces a una e_v_oc~ción y tus labios de rosa ¡oh, mi bella!.
poética o ~it~E~aria y otras, a una sugerencia P!_ct~rica o paisajista, cuyos componentes
p;efe;~~te-s son el vi_en_to, el perfume, el cielo, las velas, las nubes, el agua, las catedrales
etc., elementos que sirvieron igualmente de inspiración a muchos pinto~<;:s impresionis-
134 EL IMPRESIONISMO

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918): NOCTURNES (1897-1899)

COMPOSITORES EN LA ESTELA DEL IMPRESIONISMO

Aunque numerosos compositores asimilaron las técnicas y las tendencias estilísticas

BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA
cercanas al impresionismo de Debussy en la primera década del siglo XX, las obras más
características del movimiento impresionista están representadas en la creación musical
del compositor impresionista por excelencia que fue Debussy y en su compatriota Ravel, Claude Debussy nació el 22 de agosto de-~~§~ en St. Germain-en-Laye y murió el
que fue el encargado de estilizar sin uaumas la técnica de composición de Debussy sin 25 de marzo de 1918 en París. En 1872 comienza sus estudios de música en el
renegar de la elegancia y de un espíritu francés muy personal y modernista. Presentamos Conservatorio de París con Antaine Marmontel, Emile Durand y Albert Lavignac, entre
a continuación en una rápida visión histórica las aportaciones de ambos compositores otros, recibiendo diversos premios y distinciones. En 1880 estudia composición en el
franceses. Conservatorio :·on Ernest Guiraud. Por estos años da clases de piano a los hijos de
Nadieschka von Meck, con quienes realiza diversos viajes, y comienza sus primeras com-
posiciones (obras para piano, lieder y música de cámara). En 1884, a los 24 años de edad,
consigue el ~de Rs>ma con su cantata l:'enfantp_~rJi!jg¡¡e. En _kali~ entra en contac-
to con la música del Re~_¡¡cimienro (escucha las misas de Lasso y Palestrina). En 1887
vuelve a París. En 1888 vi~¡r;-~~y~re':l.Eh__y asiste a la representación de diversas óperas de
Wag_E'::f· La e_xp()_~i_ci¡}[l__ l,ln_i:"e!.~.~l_d_~ .P.arís en 1889 le familiariza con el gamel:ín de Java
y con el Cante J ando de ~ndalucía. La década de ll89o a__lJOO}epresenta una etapa de
Ll ¡ .1ción musical fundamental. Debussy compone sus _g_~andes obras impresionistas:

f!!_!JF..as et Melisande, P_r_eludio a la Siesta de un Fauno, Nocturnos. En 1899 contrae matri-

monio con la maniquí Rosalie Teixir, después de abandonar a su primer amor Gabrielle
Dupont. En 1901 se hace ':E!!~<? de la revista La Revue Blanche bajo el suedónimo de
Mf!!i!i~llr.C.roche. A partir del estreno y del éxito de la opera Pe/leas Debussy se hace famo-
so. Su obra se estrena en diversas ciudades europeas. En 1904 co~a la que había de
ser su amor definitivo Emma Bardac, con quien se casa en 1908. ~l.q"':S:. G ~ \40'2 )
En 1905 se estrena el gran poema sinfónico La Mer. A partir de su consolidación
familiar toma una vida más burguesa. Realiza giras de conciertos por el extranjero.
Entre 1908 y 1912 compone las tres Imágenes para orquesta, después de publicar su pri-
mer libro de Preludios y de conocer a Stravinsky. En 1911 se estrena el Martirio de San
Sebastián, tras una polémica escandalosa que provocó la prohibición a los católicos por
parte del arzobispo de París de asistir a la representación de la obra (el ambiente paga-
no de la obra y la protagonista judía causaron la desaprobación de la jerarquía). La pre-
sencia de los Ballets Rusos con Sergei Diaghilev y Vaclav Nijinski entre 1912 y 1913
dió a Debussy ocasión de montar la Siesta de un Fatmo y de componer para esta forma-
ción la obra}eux, estrenada en 1913 y eclipsada por el éxito, unos días más tarde, de La
Consagración de la Primavera de Stravinsky. En ese mismo año compone Debussy otra
obra coreográfica La boite a joujoux y Tres Poemas de Mal/armé.
Los últimos años de la vida del compositor están caracterizados por múltiples giras
para dirigir sus obras y la composición de diversas obras de cámara y de piano (Estudios,
Sonata para violín y piano). Debussy enferma de cáncer y muere el 25 de marzo de 1918.
136 EL IMPRESIONISMO
SELECCIÓN DE OBRAS
(-. ~ .,.~~
1884: L'Enfant prodigue. Escena lírica para solistas, coro y orquesta con textos de
EdouardGuinand,estrenadaenl884. (ce-· ,,:, __ '--v--e/·"( 1.·,,. -, -:!. 1
1885·1903: Ariettes oubliées. Textos de Verlaine; 6 lieder. Estrenadas en 1889.
1889-1890: Fantasía para piano y orquesta. Estreno en Londres por Alfred Cortot en
1919. Forma libre con una concepción no concertante del piano. Huellas de Chopin y
Fauré.
1890: Suite bergamas<J!le (para piano). l. Prellldio-ll. Minuet-lll. Claro de /rma-IV.
Pasapié:-Reso;:;;-;;~¡;;;-¿e la tradición clavecinista francesa y asimilación de esquemas for-
males barrocos pero con armonías modernas. El tercer tiempo Claro de luna alude ya a
tendencias impresionistas.
1891: Fetes Galantes. Con textos de Verlaine; segunda versión. l. En Sourdine. ll.
Fantoches. Ill. Clair de /une.
1892-1894: Preludio a la Siesta de un Fauno. Inspirada en el poema de MallarJ11é.
Estreno en l894 con Gustavo D~ret. Ballet en 1912 'con coreografía de Nijinsky.
Primera gran obra impres_iqnisra_de Debussy. La nuf~ic~ de este Preludio es una ilustración
~uy /j/;·;e d~l bello poema de Stéphane AlaI/armé. No pretende en modo alguno ser tma síntesis del
~ismo .. Son más bien los decorados sucesivos a través de los males se n111even los deseos y los sueños
del fauno en el calor de la siesta (Debussy). El rema de la flauta se presenta de forma impro-
visatoria. la orquesta se aparta de la tradición sinfónica y se presta a una función ilus-
trativa de colores y sensaciones. la armonía funcional sugiere diversas evocaciones.
1893: Cuarteto de cuerda op. 10. Estrenado por Ysaye Quartett en 1893. Con cuatro
movimientos y predominio del timbre. Modelo para los nuevos cuarteros de otros com-
positores en el siglo XX. El tema principal del primer tiempo representa el motivo
sobre el que gira roda la composición.
1894: Imágenes para piano. l.Lent. li. Sarabande. lll. Quelques aspectts...
1893-1902: Pelleas et Melisande. Drama lírico en 5 actos y 15 cuadros sobre el drama de
Maeterlinck. Estreno en 1902. Obra cum.bre d-~¡ teatro musical simbolista. He querido
que la ~¡~¡6~ no se detuviera nunca, -q;,;¡,,~se contin;ta, ininterrumpida. He querido prescindir de
frases musicales parásitas... La melodía es antilírica (Debussy). Potenciación de la dicción lif.!-
guísrica francesa en un recitado estático contin.u~¡, lleno de símbolos musicales y de ale-
gorías textuales (primacía del texto sobre la._fi1\J,sjg).
1897-1898: Chansons de Billitis. Sobre textos de P. louys, en imitación de la antigua
poesía griega (de la poetisa Billicis). Estreno en 1900. Para piano. l. La flute de Pan. ll.
La Chevelure. Ill. Le Tomneau des Naiades. Empleo de escalas griegas y orientales. En 1900
compuso Debussy una amplia Mttsique de scene para dos flautas, dos arpas y celesta como
fondo para un recitado de las poesías de Billitis. Seis números fueron luego arreglados
para piano a cuatro manos con el nombre de Six Epigraphes antiques.
CLAUDE DEBUSSY: NOCTURNOS. NUBES 137
1897-1899: Nocturnos (ver análisis).
1894-1901: Pour le piano. Estreno en 1902 por Ricardo Viñes. l. Prélude. li. Sarabande.
lll. Toceata.
1903-1905: LaMer. Tres bocetos sinfónicos para orquesta. Estreno en 1905. l. Desde el
alb;;;¡~;Ji~df~-;~ el mar. ll. Juego de olas. lll. El viento en diálogo con el mar. Retrato sim-
bolista del mar con profusión de efectos tímbricos y rftmicos en una gran orquesta.
Disolució~ d~· los antiguos esquem~~ ford;~Í~s-por un~ libertad constructiva inspirada
en la imitación de los efectos de la naturaleza. l()s rnovirr.li_ell~os extremos muestran un
trabajo temático más desarrollado y est~n íntimamen~e relacionados entre sí.
1903: Estamp~s. Tres piezas para piano. fl_a.godas elabora impresiones de la música asiá-
tica co;;-~-¡~o de efectos pentatónicos sobre las teclas negras del piano. La soirée dans
Grenade muestra colorido españ~l a través de un ritmo permanente de habaner~.Jardins
so11s la pluie integra dos canci~~e~ francesas en un movimiento constante que se desplie-
ga en ausencia de desarrollo.
1904/1907: Imágenes. Cuaderno I y JI para piano; estreno en 1906 y 1908, respectiva-
mente, por RicarcÍ; Viñes. Estilo impresionista en su más refinado desarrollo: acordes
como colores, efectos especiales sf~tmato, armonía no funcional. Movimiento ondulatorio
sin desarrollo. D~b~~y ~;.;:;¡;;¡-~·¡;;;.~~la. de tono~ enteros y el pentaronalismo en Reflets
dans l'eau y en Cloches a travers les f~tilles y movimiento paralelo de acordes en Et la !une
descend sur la temple q11i fut. Nostalgia de la herencia clavecinista francesa en el Hommage
a Rameau, en estilo de una sarabanda. En Mouvement vuelven los contornos melódicos en
un perpetltflm-mobile.
1906-1908: Children's Corner. Pequeña suite para piano, con 6 números. Estreno en
1908. Orquestada en 1910 por André Caplet con permiso del compositor. Dedicada a
la hija de cuatro años de Debussy, muestra el mundo de la infancia en el sueño monó-
tono ífimbos Lrt!laby) o en el canto amoroso a la muñeca (Serenade of the do!!). Rasgos de
ironía aparecen en el estudio de velocidad que trata de imitar a Clementi (Doctor Gradus
ad Parnassum). El grotesco número 6: Golliwogs Cake Walk cita el acorde Tristan defor-
mado y es uno de los primeros ejemplos que manifiesta el influjo temprano del Jazz en
lu música europea.
1909-1912: Preludios. Dos cuadernos con 12 títulos cada uno. Estreno de las obras por
y
D~b~~y vifi~s-~ Resumen de la poética musical de Debussy. Piezas no pensa~~.12ar~}a
sala de conciertos y,-~~~;:;.;~-~~s- ~;:;;dros, tiénéri sübtíi:ülás, referidos especialmente a
¡·;;;pr~siones naturales y sensaciones (Le vent dans la Plaine, Brottillards, Bruyeres). Hay
también referencias literarias (Le Sons et les Parfums Tournmt dans /'A ir du Soir está toma-
do de un verso de Baudelaire, La Danse de Puck alude al S11eño de una Noche de Verano de
Shakespeare, Hommages a S. Pickwick se refiere a Charles Dickens). Se emplean diversos
medios estilísticos como escalas de t_OQ()S~enteros (Voiles), mixturas (La cathédrale englou-
tie), bitonalidad (Brouillards), con inclusión también de música popular y lig a (Les
 CLAUDE DEBUSSY: NOCTURNOS. NUBES 139
138 EL IMPRESIONISMO
en los prototipos sinfónicos del pasado romanticismo wagneriano. Esta influencia de las
collines d'Anacapri, ll'finstrels) y de ~ú~icad~)_azzJGénéral Laz•ine eccent,·ic: dans le style el
tendencias y corrientes estilísticas de su entorno y de los literatos y pintores de su época
le Mouvement d'rm Cake-Walk).
vino a corroborar las nuevas ideas musicales de Debussy centradas en una nueva visión
1905·1912: Imágenes para orqllesta. Estreno en 1913 con Dcbussy. l. Gigues. !l. Iberia.
de la armonía orientada hacia mundos exóticos que podían provenir de la antigüedad
Íil. Rondeau de p;intmtp;: i:.;. s~gunda pieza es una conseguida pintura colorista de los rit-
clásica o de paises más o menos lejanos. El pentatonalismo del Gamelán javanés, el ara-
mos y melodías españolas muy alabada por Falla.
besco y la filigrana exportados del extremo Oriente, los ritmos y melodías andaluces, las
1911: El Martirio de San Sebastián. Misterio sacro en cinco actos basado en Gabriele
escalas eclesiásticas y algunos elementos surgidos de las nuevas corrientes del Jazz ame-
d'Anunzio. Estreno en 1911 con coreografía de Fokine y con Ida Rubinstein en el papel
ricano fueron principios fundamentales de la poérica musical de Debussy y las bases fun-
protagonista. Manifestación de un gran sentimiento religioso de Debussy con inspira-
damentales de su estética. Este deseo de libertad le abrió el camino también hacia una
ción medievalista y gran refinamiento orquestal. Mezcla de paganismo y de cristianis-
nueva concepción de ~E.f.IE., condicionada por múltiples estímulos del exterior y por
mo.
~~;~~~d más plana y objetiva, opu~s.ta al sentimentalism!o> rimbombante
1911: Jeux. Ballet en un acto estrenado en 1913 con coreografía de Nijin~k.Y· Explosión
del siglo pasad~_y_c!iEi_g!da_ ~a~j_a .t111.111\lndo.d;se11saciones, evoca<:;iol)es Y. ensuef;os, pro-
ispad;;{d~ la.arquesta, noción autónoma del timbre, sutilidad del ritmo y de una amtonía en los
vocados por los múltiples estímulos que la naturaleza circundante ofrece al artista, tal
límites de la tonalidad, libertad y asimetría de una forma abierta (H. Halbreich).
como supieron captar los pintores impresionistas y los poetas simbolistas:
1913: Tres Poemas de Stéphane Mallarmé. Estrenados en 1914 por Debussy.
1913: La Boite a joujoux. Ballet para niños, estrenado en 1913.
La musique est une mathématique mystirieme dont les éléments participen! a l'infini. Elle est
1913: Syrinx. Para flauta sola, estrenada en 1913 por Louis Fleury. Concebida para una
responsable du mouvement des eaux, du jeu des courbes que décrivent les brises changeantes; rien
escenografía del drama Psyché de su amigo Gabriel Mourey. Ejemplo de un hermoso
n 'est plus musical qu ím coucher de soleil.
arabesco decorativo en estilo de libre improvisación.
(C. Debussy: Revista Música, mayo 1903, citado en T. Hirsbrunner: Debussy :md sei-
1915: Doce Estudios para piano. Estrenados en 1916 por Walter Rummel. Dedicados a
ner Zeit. Laaber Verlag.Laaber. 1981, pág. 133).
la memoria de Chopin. Ejercicios tradicionales pianísticos a los que se les añaden suge-
rencias refinadas y pinceladas poéticas. Novedoso es el estudio de cuartas (no 3). Están
Con estas ideas Debussy deseaba abrir el camino ~cía _l!~a~U.~V<l_música fraJ)f=esa,
presentes también rasgos neoclásicistas con arranques hacia una concepción del piano
alejada d_d<>~- esquern_a~ ampulosos qe d~sa_rrollo temátic() propiciado por los alemanes
como instrumento percusivo.
y retornando a-~odelos de la antigua música francesa como Rameau_y~o~ros_compo,si­
1915: Sonata para flauta, viola y arpa. Estrenada en 1916.
tores_que~i:iséaron un camino propio al margen del convencionalismo academicista cen-
1915: Sonata para chelo y piano. Estrenada en 1917 pÓr el propio compositor Y J.
troeuropeo cqmo M\-!ssorgsky, por quien Debussy siempre sintió un gran respeto. En
Salomo m.
1915 escribía Debussy:
1916: Sonata para violín y piano. Estrenada en 1917 por G. Poulet y Debussy. A medio
camino entre la búsqueda de la forma académica y de la libre fantasía. Última obra com-
Hace muchos años que no ceso de repetirlo: somos infieles a la tradición musical de nuestra estir-
pleta de Debussy. Las tres sonatas de Debusy representan una tendencia hacia el neocla-
pe desde hace siglo y medio ... De hecho desde Rameatt ya no existe una tradición netamente fran-
sicismo francés de la música instrumental del siglo XVIII (en contra de la elaboración
cesa. Su muerte rompió el hilo de Ariadna que nos guiaba en el laberinto del pasado ... Hemos
de la forma sonata). Simplificación de medios con armonías diatónicas y modales Y
adoptado los procedimientos de escritura más contrarios a nuestro espíritu, las exageraciones del
renuncia a las sonoridades anteriores.
lenguaje menos compatibles con nuestro pensamiento; hemos sufrido los excesos orquestales, la
tortura de las fomlas, el lujo basto y el color chillón. (Debussy: L'Intransigeant, en: El Sr.
Corchea y otros escritos. Alianza. Madrid 1993, pág 283).
VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
Tratando de dar la espalda al romanticismo del siglo XIX Debussy estableció las
Debussy encontró en las corrientes artísticas de su tiempo y en los pintores (Tur~er, bases de una nueva sintaxis musical que puso en entredicho el antiguo sistema formal y
Whistler, Manet), escritores y poetas modernos de su generación (Baudelaire, Verlame tonal, el viejo modo de elaboración melódica y contrapunrística a base de temas y moti-
y especialmente Mallarmé) la fantasía y libertad que le posibilitara el nuevo lenguaje vos, ~irviend<i as( de.empalme p¡¡ra l¡¡s vang).lardias artísticas que le sucedieron.
musical que estaba buscando, al margen de la música de su entorno, demasiado anclada
140 EL IMPRESIONISMO CLAUDE DEBUSSY: NOCTURNOS. NUBES 141

Un primer paso hacia esa libertad imaginada, liberada de las reglas academicistas, lo COMENTARIO ANALÍTICO: NOCTURNES (NUAGES)
encuentra en el poema simbolista de Mallarmé que le inspira la música del Preludio a la FECHA DE COMPOSICIÓN: 1897-1899: Nuages, Fetes, Sirénes.
Siesta de un Fauno. En esta obra J:_ __e_n los Nocturno! elabora Debussy nueva~-f~~;~s de FECHA DEL ~RIMER BOCETO: Trois scénes au crépuscule:1892-93-
estructuración musical sobre ~.~'_manías li~eradas de su función tonal cadencia! y sobre FECIIA DE LA PARTITURA COMPLETA: 1900.
acordes y disonancias escogidas en razón de su valor tímbrico y colorista,con una libe- FECHA DEL ESTRENO: 27 de octubre de 190l.Conciertos Lamourea~x.Dr. Chevillard.
ración de la forma clásica. En Pe/leas ya encuentra definidas muchas de sus visiones (una
libertad de eseritura-operística, la simplicidad, el valor del silencio, la primacía lírica del
texto para una mejor comprensión del contenido, etc.) y sobre todo las peculiaridades 1.- Génesis de la obra
para inserrarle dentro del movimiento simbolista en música (este ismo que es el que
mejor le c~adra a Debussy). No en vano se ha dicho que Pe/leas resume todas las ideas Parece ser que el título de la obra Nocturnos está basada en el cuadro Nocturno en azul
y oro del pintor inglés James Abbot Whistler, a quien Debussy admiraba y que era
de Debussy hasra esa época de su vida (los cuarenta años) y especialmente una nueva
amigo de Mallarmé, con quien Debussy mantenía una estrecha amistad. Una primera
concepción del drama musical:
redacción de la obra, destinada al violinista belga Eugéne Ysaye, se retrotrae a 1892 con
el rímlo de Tres Escenas en el Crepúsculo y estaba pensada para violín y orquesta (esra ver-
]e ne suis pas tenté d'imiter ce que }'admire dans Wagner. ]e confois une forme dramatique
sión, inspirada en poemas de H. de Régnier que hacia 1890 había publicado los Poemes
autre: fa musíque y commence lJ otl la paro/e est imjmissant J exprimer; la mmique est faite
ancients et romanesques, en los que se incluían las Trois scenes au crépusmle, ha desapareci-
pour l'inexprimable; je voudrais qu'el!e eut /'air de sortier de l'ombre et que, par instants, elle
do). En una carta a Ysaye de 1894 escribía el compositor: La orquesta del primero está com-
y rentrat; que toujours elle fut discrete personne (Debussy a su profesor E. Guiraud en
puesta por instrumentos de merda, la del segundo por flautas, cuatro trompas, tres trompetas y dos
1889, cirado en Maurice Emmanuel: Pe/leas et Melisande de Debussy. París 1926, pág.
arpas, y la del tercero por ambos grupos de instrumentos. Es tm experimento acerca de cómo se pue-
35).
den combinar conjuntamente los distintos colores, como un estudio sobre las tonalidades de gris en
pintura. Posteriores desavenencias con el violinista llevaron al abandono de esta versión
Los valores impresionistas de su música se resumen en la difuminación de las melo-
y a la nueva concepción orquestal con un coro femenino vocalista en Sirenas, realizada
días y de su enrramado contrapuntístico, en el a_~~!1~()11_o ..d~l:l.PCC!.rio9icidad m,,ét_ri~a y
enrre 1897 y 1899 a modo de Tríptico sinfónico con coro final.
rítrn.ic:_a_de las formas del pasado, en el uso de las armonías y acordes como colores ema(1-
cipados de su función tolla!, en el uso de recursos nuevos co~~ la escala de tonos ente-
La falta de entendimiento con E. Ysaye se debió a la falta de acuerdo que hubo entre
ros y la escala pentatónica junto a otros coloridos exóticos, en el uso frecuente de gran-
Debussy y su amigo a la hora de interpretar en concierto diversos fragmentos de la
des pedales tímbricos y acordes paralelos (quintas, cuartas y novenas, como veremos en
Ópera Pelleas et Melisande, según nos relata Heinrich Strobel en su biografía de Debussy:
nuesi:ro ejemplo), que m~dulan inesperadamente sin mediación funcional. Sus últimas
obras significan un asentamienro de esros principios y una búsqueda de la simplicidad,
Debo explicarle ahora con toda sinceridad por qué no comparto su idea de dar en concierto algu-
con la mirada puesta muchas veces en los grandes clásicos renacenristas, como Orlando,
rJos fragmentos de Pelleas. En primer lugar, si la obra tiene algtín mérito es la fmión de drama
Victoria y Palestrina, que él había aprendido a conocer durante su estancia en Roma
y música. Es evidente q11e en un concierto no podría percibirse esta fusión, y nadie podría ser
durante los años de 1885 a 1887 (la presencia de Palestrina revolotea en El lHartirio de
criticado si no comprendiera las "pausas" habladas de las que está llena la obra ... ¿ No podría
San Sebastián).
Ysaye tocar, en vez de los fragmentos de Pelleas, los tres Nocturnos para violín y orquesta?.
El nuevo mundo que Debussy inauguró dejó honda huella en todos los composito-
Han sido compuestos para él, y si el mismo Apolo en persona me los pidiera, se los negaría.
res de su época y en los que vinieron después. París se convirtió en punto de conver-
(H. Strobel: Claude Debmsy. Atlantis Verlag. Zurich 1961. Rialp, Madrid 1966, pág.
gencia de todos los músicos que inrenraban asimilar las tendencias estilísticas del com-
165).
positor de Francia.

La versión final de la obra duró desde diciembre de 1887 hasra diciembre de 1889.
Como se puede ver, la obra ocupó al compositor mucho tiempo y no es extraño que
Debussy escribiera a su editor Georges Hartmann que los tres Nocturnos le han dado más
142 EL IMPRESIONISMO
CLAUDE DEBUSSY: NOCTURNOS. NUBES 143
trabajo qm los cinco actos del Pelleas... Espero que será nuísica a cielo abierto y que aumenta1·á
lazos de luz; tm cortejo de figuras fantásticas se acerca a la fiesta y se pierde en ella. El fondo
bajo el gran aleteo del viento de la libertad. El 9 de diciembre de 1900 se estrenaron los dos
es siempre el mismo: la fiesta con Stt conf!ISión de música y luces q11e danzan en 11n ritmo cós-
primeros nocturnos en París en los Conciertos Lamoureaux. El tríptico definitivo se
mico. Sirenas: es el mar y S!l inextingt~ible movimiento; sobre las olas, en las que centellea la
interpretó el 27 de octubre de 1901 en la misma serie de Conciertos bajo la dirección
lttz de la luna, se esmcha el misterioso canto de las sirenas, riente y resonando en la infinitud.
de Camille Chevillard.
(citado en H. Strobel: Claude Debussy, op. cit. pág. 165).
Hay que resalrar que durante la época de composición de los Nocturnos, la década de
1890-1900, Debussy vive años de gran intensidad: libertad bohemia unida a múltiples
Debussy ha querido reservarse cierta libertad formal y no asociar su partitura con
proyectos y diversos problemas íntimos sentimentales y financieros caracterizan la vida
ningún concepto tradicional (corno el de nocttJrno romántico) aludiendo a un puro juego
del compositor (años de penuria con su amante Gabrielle Dupont, enamoramiento de
de lt~ces y de impresiones. Esto ha llevado a clasificar a esta obra dentro de la corriente
Théresé Roger, con quien rompe más tarde, casamiento el 19 de octubre de 1899 con
impresionisra: evocaciones y sensaciones musicales provocadas por imágenes de la reali-
Rosalie Texier e intento de suicidio de su antigua compañera Dupont). Todo esto no le
dad. La significación histórica de esta partitura de Debussy (y de las que la preceden
impide llevar una actividad compositiva de gran envergadura: Fiestas Galantes (1891),
como Pe/leas y El Preludio a la Siesta de ;m Fauno) es fundamental. Por una parte la cons-
Pe/leas et Melisande (1893-5), Cuarteto en sol menor (1893), Prel!Jdio a /a Siesta de un Fatmo
trucción musical se aparta de la idea básica que había generado roda la música sinfóni-
(1895), Pour le piano (1896), Tres Canciones de Bilitis (1897). Obras todas que pertenecen
ca del periodo anterior: el desarrollo motívico-temático y la variación desarrollada como
al periodo medio compositivo (1890-1912) caracterizado por los efectos impresionistas
estructuras fundamentales que controlan todo la planificación de los grandes géneros y
de las armonías eclesiásticas y paraleleas, por la escala de tonos enteros, por el pentato-
formas tradicionales (especialmente el A !legro en forma Sonata).
nismo y por una concepción de la disonancia y del acorde como color tímbrico, al mar-
En los NocttJrnos no hay desarrollo sino sólo repeticiones de breves diseños rnptívicos
gen de su función tonal. Sobre la obra Nocturnos escribía P. Boulez:
que se mueven sin dirección armónico-cadencia! y que generan una nueva concepción
de la sintaxis musical con nuevas reglas de composición.
Con Nocturnos prosigtJe Debussy aqtJel!a búsqueda de libertad qm había emprendido en la
Por otra parte, la obra no describe acontecimientos emotivos, filosóficos o sentimen-
Siesta de un fauno; el compositor se aparta de los esq~<emas sinfónicos tradicionales y del tran-
tales de ninguna clase (como en los poemas sinfónicos de la generación anterior). No se
bajo temático obligatorio en las grandes composiciones para orquesta. Esto sucede con una
trata de música programática, sino de un nuevo concepto musical que busca operar espe-
madurez que hace resaltar el encanto de una texttJra armónica compleja y de un colorido ins-
cialmente con timbres y planos armónicos no funcionales: se trata sencillamente de
trumental especialmente cttidado: el corno inglés de Nubes continúa aquel aliento de fa músi-
jugar con luces e impresiones, como dice el compositor.
ca que el compositor había conseguido ya con la flauta del Fauno; sus exigencias estéticas fe
A pesar de todo hay que reconocer que en los Nocturnos y especialmente en Nubes se
fuerzan a tJna nueva sintaxis que trata de evitar los cánones y prohibiciones de la escuela de
mantiene el gran esquema tradicional de la forma Lied A-B-A, que también caracteriza
Franck. El extraordinario frescor y belleza de la inspiración convierten a NocttJrnos en una
al Nocturno tradicional y que es una forma preferida de Debussy, aunque aquí no se des-
obra de primera fila en el repertorio contemporáneo. (P. Boulez: Debussy, en Anhaltspunkte
pliegan temas sino sólo diseños muy fragmentarios que no llegan a cuajar.
Essays.Kassel 1975, pag. 48-49).

2.- Planificación formal

Es el propio compositor quien nos ha descrito la concepción formal y la intenciona-

lidad de la obra:

La palabra Nocturnos debe aquí entenderse en un sentido general y decorativo. No se trata

de la forma habitual de/ Nocfllrno, sino de todo lo q11e puede evocar este concepto de impresio-
nes y }!legos de luces. Nubes: es el aspecto im11óvi/ del cielo, por el qtte pasan lenta y melancó-
licamente las nubes muriendo en"'' gris al que se mezcla11 delicados tonos blancos. Fiestas: es
el ritmo danzante rle la atmósfera, ilumi11ado en algunos instantes por deslm11brantes rama-
144 EL IMPRESIONISMO CLAUDE DEBUSSY: NOCTURNOS. NUBES 145

El esquema formal es el siguiente: 3.- Planificación armónica

FORMA DISEÑO COMPASES TEXTilRA Debussy ha planificado la secuencia armónica de las tres partes del primer Nocturno
A 1-63 Armonías de Si menor (A-B-A) en un esquema de mediantes, tan característico de la armonía del impresionis-
Modéré mo: A=si menor, B=re# menor, A=si menor, con la peculiaridad de que ninguna de estas
a 1-5 Clarinetes y (agotes en quintas y terceras tres partes termina con el célebre esquema cadencia! V-1; por el contrario sólo se perci-
(Si menor) be al final del nocturno la tercera re-si, precedida del tri tono de las trompas si-fa (c. 99-
b 5-l o Diseño del corno inglés en Si menor (crito- 100). Lo que más llama la atención en es ros tres planos armónicos es el estatismo tan
no) con armonía cadencia! en Sol 7 peculiar. No hay direccionalidad cadencia! ni progresión armónica modulatoria en el
a 11-20 Armonías paralelas de novena en las cuerdas sentido de la armonía funcional. Las armonías sencillamente cambian de plano y de
en diviSJi. color de forma abrupta. Los acordes están en función del color y se mantienen en la
a+b 21-24 Corno y cuerdas en dir,issi. orquesta para proporcionar un tapiz estático a los diseños siempre repetitivos. Las prin-
a+b. 25-42 Corno, cuerdas y maderas
cipales texturas armónicas son:
a+b 43-46 Corno y cuerdas
a+b" 47-50 Corno y cuerdas
51-56 Motivo final del diseño 1- El desplazamiento armónico paralelo en quintas y terceras a la octava entre clarine-
a 57-63 Oboes y viola tes y fagotes del diseño a que arranca en la tonalidad principal de si menor pero que
concluye en Sol para sostener la entrada del corno inglés, que forma luego con las cuer-
8 64-79 Armonías de re# menor das una armonía de séptima de dominante sobre este último acorde. Este seco contra-
Unpeu punto a dos voces nos recuerda un pasaje equivalente en el lied Los días de Fiestas de
animé
Musorgsky, perteneciente al ciclo Sin sol (1874), en el que el piano en el compás 16 y
e 64-66 Diseño melódico en arpa y flauta con
armonías en la cuerda. Re# menor con siguientes realiza un movimiento similar, pero en sextas y terceras (ya conocemos la
subdominante mayor. admiración de Debussy por la música del compositor ruso):
Diseño pentatónico.
e' 67-70 Diseño aumentado:arpa y flauta Diseño de Nubes:
e" 71-74 Diseño en cuerdas. Sol# menor.
e' 75-79 Diseño en arpa y flautas con armonías en
' cuerdas y maderas re# menor (enharmoniza
ción a Mih mayor) seguido de su dominante

A- 80-102 Armonías de si menor

Modéré
b 80-83 Diseño del corno inglés en Si menor con
armonías de Sol 7 en maderas
b' 84-87 Diseño en Si menor con armonía caden- Diseño de Sin Sol:
cial en Mi Mayor en cuerdas
88-93 Motivo final del diseño.
Plus lents a 94-97 Diseño en los fagoces y cuerdas
Encore p.l. e 98-102 Flauta-cuerdas y timbales (trítono en
trompas).
146 EL IMPRESIONISMO CLAUDE DEBUSSY: NOCTURNOS. NUBES 147

2- Los movimientos paralelos de novena en el diseño a en el compás 14 realizado por las 4- La melodía pentatónica del diseño e sobre una armonía en re# menor seguida de sub-
cuerdas: dominante mayor en el compás 64:

_L- - ~ ':1,-J~J-

.1 ~J ~.1_,.~~
-- -

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---

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-.--:-------

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U· U·

5- El mismo diseño pentatónico sobre Mib mayor y su dominante en el compás 77 ss.

-._¡

!¡!_~- _o.:___

-----
3- La textura armónica fluctuante de las cuerdas sobre dos acordes (Do#7 y Sol7 ) que
acompañan al diseño b en el compás 43:
Lo más característico de estos planos armónicos y de los diseños melódicos que se
construyen sobre ellos es su repetibilidad con una toral ausencia de desarrollo. Así se pro-
-= duce esa sensación tan característica de estatismo musical que rompe el sentido de direc-
cionalidad que caracteriza a toda la música tonal del siglo pasado. Este nuevo principio
eH ~-~- bJ-:J J_.¡__J_.¡_ _j~ ..J. J .J. J l. ,; ..J. .1 J.. .1 I
fundamental de la poética musical de Debussy (la ausencia de desarrollo) marcará la
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nueva concepción de la forma musical y de la tonalidad que inaugura Debussy.
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4- Diseños melódicos
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r 7 r7 r •r r rr_cr El famoso diseño melódico del corno inglés que parte de Do# para llegar hasta Fa
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¡Fri;'*i~ ~~-U.
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1 • 7 r7 r ·~ _rc,ti~ natural y caer hasta el Si natural (trítono) en una tonalidad implícita de si menor pero
'1~- fiJt
con armonía basada en un acorde de séptima de dominante (Soh) da un colorido espe-
-. . .
f-== ::;:.-PI'
..---:---..
1 =<
cial a todo el primer nocturno, especialmente por su constante repetición bajo diversas
f-== > pp texturas de la cuerda (la cuerda es la textura que acompaña preferentemente al corno y
~~;;'"" ~,.=:r.::.,.- -1·
-- - que juega un papel de protagonista en todo este primer nocturno). Este fragmento
f-== :;;::=-- PI'

.....~ ~t·= ~
__.._ melódico del corno inglés parece ser que le fue sugerido a Debussy por la sirena de un
' bateau mouche del Sena y nos recuerda a otro famoso diseño que enmarca igualmente un

-
f-=::::::: ::;,_ pp
~- ~
,,- intervalo de tri tono: el arranque del Preludio del Fauno en la flauta (Do#-Sol):
' -·
PP -
 148 EL IMPRESIONISMO
Diseño de Nubes:
Diseño del Preludio:
Hay que hacer notar que el tritono del diseño principal del corno inglés queda
enmarcado, como por un eco, por las trompas, que presentan el mismo intervalo con-
clusivo en varias ocasiones (compases 23, 27, 82-83, 99-100). Este tri tono protagonis-
ta de la obra forma parte de la armoní~ de Sof que está de base al diseño melódico. · • orquestal de Ravel) y el encuentro y amistad con el pianista .R.il=ª.l:dQ.~Yifí~s. Otras
El otro diseño melódico tan peculiar de Nube.r es la melodía penratónica de la flauta
(diseño e), que nos recuerda las estructuras melódicas de la orquesta del gamelán de java
(con los sistemas de Pelog -siete sonidos- y Slendro -cinco sonidos-) que Debussy había
escuchado en la Exposición de París de 1889:
BffiUOGRAFÍA BÁSICA
C. DEBUSSY: El Sr. Corchea y otros e.rcritos. Alianza. Madrid 1993.
T. IDRSBRUNNER: Debussy und seiner Zeit. Laaber Verlag. Laaber. 1981.
R. RETI: Tonalidad, Atonalidad, Pantonalidad. Rialp. Madrid 1965.
H. S1ROBEI.: C/amle Debussy. Atlantis Verlag. Zurich 1961.
Edición empleada para las citas de los ejemplos musicale.r contenidos en e.rte capítulo
Claude Debussy: Nocturnos, Edición Kalmus.
MAURICE RAVEL (1875-1937): LE TOMBEAU DE COUPERIN (1919)
BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA
Maurice Ravel nació en Ciboure, junto a San Juan de Luz, el 7 de marzo de 1875 y
murió en París el 28 de diciembre de 1937. Su madre, de origen vasco, tuvo una deci-
siva influencia en el acercamiento de Ravel hacia las melodías y ritmos de la música
española, presentes en muchas de sus obras. En 1882 recibe las primeras clases de piano
de Henri Ghys y en 1887 comienza los estudios de armonía con Charles-René. Desde
1889 hasta 1895 realiza sus estudios en el Conservatorio de París. Por estos años
comienza a asimilar las tendencias de su entorno que habrían de tener un influjo deci-
sivo en sus primeras coñlpOSíCíóñeS:-~cuentro con la ~ca java_~~a en la
Exposición Universal de París de 1889, la asistencia a los conciertos de músigu:~a
dados por Rimsky-Korsakov (que habría de tener un considerable impacto en la obra
influencias decisivas para el estilo musical de Ravel fueron el contacto con Chabrier y
Sacie, a partir de 1893 y el acercamiento a la estética literaria de-B~;:;d~i;T;~;--:P;~-y
:f1';ll~~!?é y al i~J!:~~.~?i.~m?.rriS~ri~~-de Mone~y-Ma~~;.-·¿~;:n¿;;~R.;;;¡~¡;~~¿~-~a el
Conservatorio en 1895 ya tiene compuestas varias obras que revelan una fuerte perso-
nalidad. En 1897 asiste a las clases de composición de Fauré en el Conservatorio. Realiza
varios intentos infructuosos por ganar el Premio de Roma con la composición de diver-
sas cantatas (Myffha en 1901, Alryone en 1902 y Alysa en 1903). A partir de 1907 Ravel
compone diversas obras con ambientación española y entabla amistad en los años
siguientes con Stravinsky y los lt!!!~.!.~B,JJ.§91\.,de S. Diaghilev para los que compone su
ballet en un acto 'l:!:tPk!li.s__~tJ1.f?loé (1909-1912) y más tarde su poema coreográfico Lt,,
Valse en 1919.
"'·'Ij¡ llegada de la Guerra le causó un hondo pesar, especialmente por la muerte de la
madre en 1917. Los años.de la posguerra significan para Ravel el reconocimientouni-
ve_rs.(LJ de su obra creadora y las gj,t¡t.§..Por divers~s ciudades para dirigir sus pro~¡;~-~~~­
posiciones. La e-~~:¡r¡ci~ ..e.r~.J.l.J?.-VU.le trae la amistad de ?ershwir:t y una gran afición por
la música de J~_e-~; En Francia se le conceden honores y condecoraciones. La composición
del famoso Bolero en 1928 le eleva a un reconocimiento universal, consolidado en cada
una de las c-;;;;;p;~¡~"¡"~~~~-que fue creando en la época de entreguerras. Los progresos de
la enfermedad mortal que habrían de llevarle a la tumba se hacen cada vez más paten-
tes a comienzos de los años treinta, lo cual no impide a Ravel realizar un viaje por
España y otras ciudades del Sur.
Después de una intervención quirúrgica en el cerebro, de la que el compositor no se
recuperó, muere el28 de diciembre de 1937.
~~-~-~~~~-- -------~-~--
 150 EL IMPRESIONISMO
SELECCIÓN DE OBRAS
1901:)_e1JJLd-eau para piano. Referencia a Liszt en el título y en la técnica pianística de
refinada sutileza i~presionista: arabescos en intervalos de segunda, explotación de regis-
tros altos, glisandos, arranques de escalas de tonos enteros y p~ntatonalismo (confronta-
ción de dos tonalidades: Fa# mayor y Do mayor). Disposición en forma de sonata con
dos motivos principales.
1903-1905: Sonatine para piano. Obra en tres tiempos que manifiesta la filigrana rave-
liana del arabesco melódico y de la armonía impresionista en acordes de séptima y nove-
na. El último tiempo recuerda al primero y concluye con descensos estáticos de tonos
enteros en Fa# mayor.
1905: ~iroirs. Cinco piezas de carácter en forma libre y con armonía colorista que inten-
ta disolver la tónica. Ritmos oscilantes con numerosos cambios (n° 2 Oiseaux tiene una
cadencia libre de barra de compás). Orquestación posterior de las piezas nr. 3 (Une bar-
que sur l'ocean) y no 4 (Alborada del gracioso) en 1906 y 1918 respectivamente.
1907-1908: Rapsodia española. Primera obra orquestal importante de Ravel que sigue
los J>asos de Chabrier (España,l883) y R. Korsakov (Capricho español, 1888). Suenan ele-
mentos melódicos y rítmicos españoles: ritmos de j~ malagueña y l~_a_ban~ra! pero asi-
milados artísticamente y no como mera cita (La Habanera procede de una composición
anterior de 1895, n" 1 de Sites a11riculaires).
1908: G_l!S_pardde la_f}!_Iit. Tres pl)~~as románric()S (Ondine, Le gibe:, Scarbo) para piano y
P-()E_!l1as en p_rosa de Aloysius Bertrand. El colorido del piano está al servicio de una
temática misteriosa que se manifiesta en un lenguaje impresionista de gran sutileza.
1908-1910: Ma merc;__t:~ye- Suite de 5 piezas para pía~;; a c~atr~ manos, cuya temática
procede, en parte, de la colección de cuentos de Perrault; ¿~Íes de ma mere /'Oye de 1697.
Atmósfera de una poesía de la infanci~- -Técnic~ pianística sencilla, con giros modales y
pentatónicos. Versión orquestal en 1911, ampliada con un preludio e interludios.
1911: Valses nobles y sentimentales P'!!'l pi;¡no. Compuestos con la inrención de crear
una idea artística inspirada en el estilo de Schubert y de Strauss. Textura transparente y
'!lelodía sencilla, con una armonía de gran refinamiento. Versión orquestal y arreglo
para ballet con el tírulo Adelaide o11le langlli:tge des fleurs de 1912.
1907-1911: ¡;.a Hora (!Spañola. Comedia lírica en un acto que combina el amor de Ravel
por la música española con la ~ficcicS~-P;;-Í~;·¡~~~ru~entos mecánicos (obra de intriga
y enredo en una relojería española, durante una hora). IQE!:_J1C:ión de renovar la ópera
~uffa con caracterización casi motívica de los personajes. las voces no están tratadas en
estilo cantabile. Conversación _rn_~sic:ll e!!__e_gilo p_ar/a_ndq.
1914-1917: Le Tombeau du Couperin. Suite de seis piezas para piano, dedicadas al
recuerdo de seis compañeros.muertos en.l~ guerra. Al mismo tiempo homenaje a los fll!.-
vecinistas franceses del siglo .XYIII,. Retorno a tipos formales_ del barroco (Preludio,
Fr_:ga, Forla11a, Rigaudon, Min11et y Tocc-;;;;;¡-x-;;,¡;·i~o ;;mónico ~educido (t¿~;¡;¿~d bási-
MAURICE RAVEL: LE TOMBEAU DE COUPERTN 151
ca en mi menor, junto a sus mediantes Sol Mayor y Do Mayor). Textura sonora muy
poco densa. Versión orquestal en 1919 (sin los n° 2 y 6).
1919·1920: La Valse. Poema Coreográfico para orquesta?. destinado a los Ballets rusos de S.
Diaghilev. Pensado p~~Ravel como apoteosis ~~l.valsvienés y al mismo tiempo alusión
a un mundo en ruinas (tal como venía reflejado en el horror de la Contienda Mundial).
Obra que se va desarrollando en interferencias de motivos de valses hasta culminar en
un arrebato orgiástico, al modo del bolero.
1920-1922: Sonata para violín y chelo. Obra que el mismo Ravel consideraba como un
giro estilístico en su producción. Preferencia por lo lineal. Duras combinaciones bito-
;;-;i~~--- Fo.rma convencional: Allegro en forma sonata, Scherzo con cambio de compás,
andante y final, que elabora materiales del rema principal.
1920-1924: rEnfant et les Sortileges. Qge.r.'!...en dos actos, caracterizada como fantasía
lírica, sobre un rexro de Sidonie-Gabrielle Colette. Temática ramada del mundo de los
sueños y miedos infantiles. Compuesta en el estilo de una opereta americana. Domina
ei' ~anro lírico, al que se somete la orquesta sin renunciar al virtuosismo. La da~.~ ocupa
un ~~~~<:;_entral; junto a danzas populares tElJ:d.!t::i()nales como polka y minuero aparecen
danzas de moda como elfoxtrot.
1923-19i:?' Sonata para violín y piano. ÚltiJ11a obra de cámara de Ravel. Estilo depura-
do de unl. textura espaciada. Existe cierra independencia entre los dos instrumentos a
los que Ravel consideraba irreconciliables. El primer tiempo manifiesta un carácter líri-
co en forma sonata. El segundo tiempo es un tributo del compositor a la música de Jazz,
con efectos que recuerdan al saxofón y al banjo, en la elaboración de un blues. Finale
como perpetuum mobile que elabora material del primer movimiento.
1924: Tzigane: Raps9dia de con~ierto- En dos versiones, para violín y piano y para
o:g~_(!St~. El modelo formal son las rapsodias húngaras de Lisz~. En la parte solista se
reflejan los Caprichos de Paganini. Uso frecuente de las escalas g1tanas.
1925-1926: Chansons madécases. Ravel puso música a tres de los 12 poemas en prosa
de Evariste-Óésiré de Parny de 1787, para voz, flauta, che!(). y pi¡¡no. Textura preferen-
temente lineal. La forma está pensada como un cuarteto en el que la voz lleva la parte
del instrumento solista.
1928: Bolero. Como en La Valse, aquí Ravel lleva a la apoteosis el bolero español. Sobre
un ostinato rítmico de dos compases resuenan dos variantes de una estilizada melodía
(variante tonal mayor y modal). El mecanismo repetitivo del esquema está sometido a
una cambiante orquestación que culmina con un cambio tonal de Mi mayor a Do mayor
en el catastrófico final.
1929-1931: Concierto en Re mayor para la mano izquierda. Concierto en Sol Mayor. El
primero)dedi~;d~·-;¡-pi~-;-¡;;_--Pat;ÍWirrgenste!'n queperdió su brazo deredio. O~ra en
un sólo tiempo con di~posición tripartita. Forma patética virruosist~/El(segúx_Id}l con-
cimo~~¿t;¡r¿;· ~1 estilo luminoso y alegre de Mozart. En ambas obras se --utilizan ele-
mentos de _j;zz (dirty tones( " - "-
 152 EL IMPRESIONISMO
VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
A la hora de hablar de la música de Ravel es imposible no sentirse atraído por la ten-
ración de las l:()lT)Paraciones entre los dos genios de la música francesa: D.~bussy y Ravel.
Aunque Ravel fue sólo ]J_(lños.m~p()r que su colega Debl,!~sy, su música se desarrolló
porderroter()S .~oal_mt;ntedistinros a los de Debussy. En principio la <;lisputa entre wag-
n_epanos Y antiwagnerianos que todavía cenera la atención de la mayoría de los compo-
Si.t~:es franceses en torno a Debussy fue totalmente ajena a Ravel, que mantuvo una
VIS!on personal de su estilo desde sus primeras composiciones musicales. Todavía en
1893, c~n 31 años, Debussy no se siente seguro de su estética, mientras que Ravel, como
compositor totalmente formado ya, es consciente por la misma época de su valía perso-
nal como compositor. Sin embargo, Debussy gana el premio de Roma y Ravel inrenra
en vano, durante cinco ocasiones, conseguir el tan prestigioso galardón. La última vez
que le negaron el premio en 1905 se armó tal escándalo en París que el director del
Conservatorio tuvo que retirarse y cederle el puesto a Fauré, con quien Ravel estudió
composición Y _mantuvo siempre una gran amistad. Fuera de estos círculos personalistas
ambos compositores, Debussy y R:lVel, mostraron una actitud común desafiante ante el
a:a~emici~~o escolástico del Conservatorio, una instit~ci6~ q~~- ~staba .anclada e~· ia
rradic~-':.~ásico-ro.~ánica francesa que no arraía para nada a los dos jóvenes composi-
tores.
Se ha señalado cambien en el catálogo de diferencias entre ambos compositores que
Ravel era un composiror asiduo a las tertulias de salón, mientras Debussy era ajeno a
tales reuniones, encuentros donde los músicos hacían alarde de sus virtuosismos e inter-
pretaban sus recientes composiciones. Pero hay también aspectos en común que les acer-
caban más allá de la propia obra compositiva, como el gusro por~~~ c~sas refinadas y
exóticas propias de .Jo~ dandy de fin de siglo, un gusto que en el caso de Ravel se con-
vertía en manía por coleccionar roda clase de objetos y miniaturas, que a veces intenta-
ba intercambiar con sus amigos. También el interés por el mundo infantil fue común a
ambos músicos, desde una experiencia familiar cercana en el caso de Debussy y desde
una mayor abstracción en el caso de Ravel que se mantuvo célibe y reservado durante
toda su vida (tal vez la nostalgia por el mundo de los niños le viniera de su íntima rela-
ción con la madre que muere en 1917 dejando un gran vacío en la vida del compositor).
Este im~,:_~ por el mundo de los pequeños se manifestó en la configuración de músicas
sencillas Y na~:l:_co_~P!t]~s, de marcada ligereza y encantamiento, que en el caso d{R;~~:L·
s~ plasma en obras como l\1a Mere !'Oye (1908- i 91 ~!:"Fiie;;re esp_ag'fple (1907-1909) y
L Enfant et les Sorttfeges (1920-1925) y en caso de Debussy.~en el ciclo pianísrico Chi/dren's
Corner Y el ballet La Boite ajoujo11x. Estas obras manife~·taban al mismo tiempo una rebe-
li§.!?sontra la <;:¡rgapesada del mund9__sinf<)nico y drarn.~ti~o que provenía de la música
alemana y de la tradición francesa. También tienen en común ambos compositores
-como señala Theo Hirsbrunner en su biografía de Ravel (Alianza Música. Madrid
MAURICE RAVEL: LE TOMBEAU DE COUPERIN 153
1993)- su poco interés por el mundo teórico de la composición (si lo comparamos con
otros comp~ir~;;;~ de la época c¿.;.o A. S~h6nb~~g:~;~ ~eg;; q~e el interés germano por
la especulación musical es una herencia de muchos años atrás). Nuestros dos composi-
tores franceses se expresaron, sin embargo, en brillantes ensayos en los qu;ptl~iero;.;:-d~·
~fiesta su interés por una ~úsica que dejara de lado el aspecto intelectual y denso
de la música al~;;-~-;;~·~;~--~~-g~~~de;idea~ d~l des;rrofió Í:emiídco y J>ti;ie~;de m;~i­
fiesroJ;-;.;:~;;~;;-;;¡i; ~uy.affn a la mdsici latina; el deseo de agradar y de entre~ener en
y.
l!_q]enguajeJiícil pocmedio.de. recursos melódicos y.dtmicos nuevos. . ..
Y un último punto que reune cuestiones estilísticas afines en ambos composirores lo
tenemos en el empleo de los poetas simbolistas (especialmente Mallarmé) para recrear
obras musicales-; e"(";;~;t~·p;~ ¡;-;.;;(;~ic~ esp~fiola que inspirará a ambos artistas más de
una obra genial. No debemos olvidar que Rave( como la mayoría de sus contemporá-
neos, tuvo que atravesar la maraña de ismos que se acumularon durante el fin de siglo.
Y así podemos decir que su música no permaneció ajena a la corriente impresionista (La
Vallée des c/oches de Miroirs, entre 1904-1905 o]eux d'eau, 1901), ~!ll1i?c:>Ji§.~a (Trois Pohnes
de Stéphane Mal/armé de 1913), .IJloder~í~ta<Chansons pour choeur mixte, de 1914-1915) y
ex.<Jt.i¡;;_¡ (el Oriente en ShéhérazadeÜ903), la música húngara en Tzigane (1924) y lo espa-
ñol en L'Heure espagno/e (1907-1909) y en el famoso Bolero de 1928 o n!':SJfJ~!i.Í<;J! 1 como
en la obra que nos ocupa, Le Tombeau (1914-1917), sin que esto signifique que sus com-
p~s~~i~nes se identifiquen totalmente con estas tendencias.
Con respecto al impresionismo de Debussy siempre se ha recalcado en Ravel una ten-
dencia contraria que s~ manifiesta en la búsqueda ele contornos melódicos claros y níti-
d_()S (solamente hay que recordar las melodías bien perfÜ~das d~ .To~bea~ .du Couperin),
los ritmos bien precisos _y corta,ntes, junto a estructuras formaks que vuelven a recor-
darnos el mundo cerrado c!§.~j~_ojde hecho hay una presencia constante de la forma ter-
naria y de forma sonata en muchas obras de Ravel, que van desde la Sonatina de piano de
1905, hasta la Sonata para violín y piano de 1927). Por otra parte, las armonías, aunque
traicionan la impronra que ha dejado la huella de Debussy, manifiestan una preferencia
hacia la funcionalidad tpnal con estratificaciones más convencionales sobre acordes de
terceras y con una menor propensión hi\cla la _illl~t~~~ión pictórica e imp~e.sionista que
encontramos en Debussy (aunque, como en Debussy, hay también muchas marchas
p;~;Jelas y uso continuo de ostinatos y pedales, influencias de las modalidades antiguas
para sugerir escalas exóticas y de la música de Jazz como en sus dos Conciertos para piano
o en la Sonata de violín, que emplea un Blues en la parte central).
Ellengua)e armó6if:.(!;de Ravel elabora 111uch~s .notas crom4~if:g;.9_e_paso y. apo.yaru-
ras que luego van ..a _re~olyer. en a<::q[ge,.~)r:!~sp.c,:!~9c>s. Hay un tratamiento muy libre de
la disonancia, ~specialmente en la confrontación de planos sobre trítonos y en el us~ de
bl¿que~ armónicos biton,~_les.. • ·
154 EL IMPRESIONISMO
La o¿:g1,1_esración, que tan maravillosa y refinadamente trabaja Ravel, muestra siem-
pre un trabajo de filigrana y d;-;;:t;;;~ía bien hecha con bellas sugerencias de timbres
c<~nrrastados y de perfecta elaboración de las densidades que se po.ne de manifiesto-e-;; .las
múltiples ~ersiones orquestales realiz;das de obras propias y ajenas (y entre las obras
~jenas Lo; Ct;;;;¡;~;··:~e·;~;-F.;¡;~;i;¡¿;; gozan del favor de cualquier público).
Por lo que se refiere a su trabajo compositivo, podemos recordar las palabras que de
él decía Stravinsky aludiendo a su cuidado en la escritura: es como tm relojero mizo. Ravel
era un gran profesional de la creación musical, se llevaba mucho tiempo y era muy ~i­
dadoso en la .gestación de las obras musicales, que a veces.le llevaban años de trabajo y
qu-;;-~~~osaban con frecuencia hasta que volvían a posarse definitivamente en el papel.
El mismo compositor nos ha dejado una imagen de su trabajo cuando dice:
En mis propias composiciones considero necesario un gran perioc!J..fk _ g~!~t¡trfón. Durante este
intervalo yo voy madurando la obra progresivamente y con gran precisión, hasta l'er la forma
y la evo!ttción que la obra final tomará en Sil totalidad. A continuación puedo estar ocupado
con otras cosas sin escribir ni una sola nota de la obra, a partir de ahí la composición va re/<t-
tivamente rápida. Pero uno debe gastar tiempo en eliluinar todo aquello que es supérfluo en
orden a realizar del modo más perfecto posible la mayor claridad que uno desea.
En sus recuerdos Stravinsky nos ha dejado una imagen curiosa de Ravel:
e' Ravel?. Cuando pienso en él, por ejemplo, en relación con Satie, me parece que era bastante
corriente. Sin embargo, sw opiniones musicales eran muy agudas, y me atrevería a decir que
fue el1ínico músico que comprendió de inmediato La Consagración de la Primavera. Era una
persona seca y reservada y a t'eces sus observaciones contenían pequeñas puyas; sin embargo,
siempre fue tm buen amigo mío... Rave! se fue a vivir a Clarens conmigo y trabajamos allí
durante marzo/abril de 1913. Al mismo tiempo yo compuse también mis Tres poemas líri-
cos japoneses y Ravel sus Trois Poemes de Mallarmé, las piezas que más me gmtan atín
hoy... (Robert Craft: Conversaciones c"on l. Stravinsky. Alianza Música. Madrid 1991,
pág. 71).
COMENTARIO ANALÍTICO AL MINUETT DE LE TOMBEAU DU COUPERIN
(VERSIÓN ORQUESTAL)
FECHA DE COMPOSICIÓN: Piano:1914-1917; Orquesta: 1919.
FECHA DEL ESTRENO: Piano: 11 de abril de 1919 en París por Marguerite.
Long. Versión orquestal: 28 de febrero 1920. Orquesra Pasdeloup con R. Bacon.
MANUSCRITOS: Pierpont Morgan Library de Nueva York.
PUBLICACIÓN: Durand, 1918.
INSTRUMENTACIÓN: dos flamas, dos oboes (corno inglés), dos clarinetes en si bemol,
dos fagotes, dos trompas, una trompera, arpa y cuerda.
MAURICE RAVEL: LE TOMBEAU DE COUPERIN 155
1.· Génesis de la obra
En el Esquisse autobiographique, dictado y registrado por su amigo A. Rolland-Manuel
en octubre de 1928 y publicado en la Revue Musicale de París en 1938, se encuentran
anotaciones de Ravel sobre el origen de su suite para piano: A comienzos de 1915 me enro-
lé en el ejército y debido a ello mi actividad musical se interrumpió hasta el otoño de 1917, en que
fui licenciado. Entonces terminé Le Tombeau de Couperin. El homenaj_~, está dirigido menos a
Couperin que a toda la músJ_g¡ fra!lC.~§:t_del~~iglg_ :::<;yiJJ. La versión original para piano
de la Suite fue comenzada-;n 1914. La obra fue sufriendo varias demoras, en parte debi-
do a su hospitalización en 1916 y también por la muerte de su madre, que produjo ~na
rofunda crisis en su ánimo. Es licenciado en 1917 y se hospeda en casa de su madnna
~e guerra, la suegra de su amigo Roland-Manuel. Allí termina la~.!'l.~EIJ~~ca que
____
te:
______.......
consta de seis..:;_piezas, cada ----una~_c:!ic,ad~
"""
a !~ _
_IP':_moria.9.!'~1!.~a!llig<;>.~ I!lu:rros e!_l e~ .fren-
l. Preludio al teniente J. Charlot
II. Fuga al teniente J. Cruppi
III. Forlane al teniente G. Deluc
IV. Rigodón a Pierre y P. Gaudin
V.Mtnueto a]. Dreyfus
VI. Tocata al capitán J. de Marliave
El estreno de la suite tiene lugar en la Sala Gaveau de París a cargo de Marguerite
Long, mujer del capitán J. de Marliave. La obra está pensada como homenaje fúnebre
(tombeau) a sus compañeros y a toda la tradición de la música francesa. Sin embargo la
ambientación de la obra no tiene nada de funerario sino que la música está en función
de la ilustración orgánica que subyace a las formas barrocas que están de base a la com-
posición. En 1920 Ravel orquesta cuatro de las danzas, dejando la Fuga y la Tocata intac-
tas debido a su peculiar textura pianística imposible de traspasar a la orquesta. La ver-
sió~ así orquestada se estrena en París el 18 de febrero de 1920. En ese mismo año los
Ballets Suecos de Rolf de Maré presentaron una versión coreográfica de tres danzas:
Forlane, Minueto y Rigodón en el Teatro de los Campos Elíseos.
El Preludio está basado en un motivo constante del oboe que a modo de movimien-
to perperuo gira sobre sí mismo en la tonalidad de do menor y en un ritmo vivo de
12/16 con un final fulgurante del arpa. La Forlana parafrasea el estilo de la antigua
danza con una armonía novedosa en la tonalidad de mi menor y en 6/8, de la que des-
tacan distinros episodios en un ritmo siempre constante. El Rigodón final enlaza con la
tonalidad del principio, pero esta vez en Do mayor y en compás de 2/4 con un ritmo
alegre y vivo. En el medio encontramos una Pastoral, engarzada en el oboe acompañado
de la cuerda, que contrasta con los movimientos extremos.
156 EL IMPRESIONISMO MAURICE RAVEL: LE TOlviBEAU DE COUPERIN 157
2.- Planificación formal del Minucto El esquema formal de nuestro minueto es el siguiente:

La organización formal del minueto muestra una perfecta simetría que recuerda a la
forma del minueto clásico en tres partes con una mmette en la parte central que hace aquí PARTES FRASES COMPASES TEXTURA
MOTIVOS
las funciones del trio (melodía en maderas y metales y acompañamiento en bordó11 por
parte de la cuerda sobre un sol menor que nos hace recordar otros famosos ejemplos de A 1-32
musettes como la de la tercera Suite Inglesa e11 sol menor de Bach (Gavotte II o Musette en Allegro
Sol mayor y en compás binario) o la de A. Schi:inberg en su Suite para ¡Jiatw op. 25 de modera/o
1925, una muscttc atonal sobre el bordón sol, también en compás binario). Sol Mayor
S(a) 1-8 Frase melódica en el oboe
En el caso de Ravel, la Afusette se presenta en sol menor (con el bordón que alude a Acompañamienm: maderas
(4+4)
la gaita descansando en la tónica sol), sin perder el carácter pastoral propio de esta danza :t+a ' y cuerda. Semicadencia en la
que hace mover a las voces superiores del trio por movimiento paralelo conjunro, aun- mnalidad paralela menor= V de VI
que Ravel escoge el compás ternario en la musette para no salirse del esquema del B 16(b) 9-23 Frase melódica en el oboe
minueto, frente a la tradición que situa el ritmo en compás binario y enlazado con una Re-La (8+8) Acompañamiento: orquesta y arpa
gavotte (como en el caso de Bach y Schi:inberg). La primera parte del minueto de Ravel Cadencia perfecta en Re= V de V
se repite enrera. La perfecta cuadratura de las frases de ocho compases es una concesión A S(a) 24-32 Frase melódica en flauta y oboe
al pasado musical y al estilo neoclásico al que vuelve el compositor después de la Guerra l.::t-Sol (4+4) Acompañamiento: maderas y luego
Mundial. a+a cuerdas. Cadencia V-I

e 33·72
El esquema tonal que encuadra la forma del minueto es también de gran simplici- Sol menor
dad; la tonalidad de Sol mayor enmarca las partes extremas y la musetre se perfila en la Musette
tonalidad de sol menor para contrastar la vuelta al rema principal. La instrumentación S(e) 33-40 Trio de flautas, clarinetes y fagotes
Bordón en lus cuerdas
está aplicada de forma sencilla y camerística. El oboe lleva la parte melódico-temática
8(c) 41-48 Trio de clarinetes, trompas y tromp.
acompañada de una orqueste reducida a la que se le ha añadido el delicado timbre del
4+4+8 49-64 Tema en violines y violas y luego
arpa, mienrras en la parte central tres grupos de instrumentos (aludiendo a la forma de
trio de oboes, clarinetes y fagotes.
trio) van experimenrando una secuencia progresiva que culmina en el compás 57 para 8(c) 65-72 Trio en clarinetes, trompas y tromp.
retornar pregresivamente al tema principal. Como en roda la suite, la parte más nove-
dosa está reservada a la armonía, cuyo acorde final es un acorde superpuesto de tónica y A 73-128
dominante que deja esta danza de la suite abierta al siguiente movimiento. Digamos Sol Mayor
S( a) 73-80 Frase melódica en el oboe
finalmente que Ravel había utilizado y estilizado este estilo de danza del minuero en el
(4+4) Arpa y contrab. en armónicos
segundo movimiento de su célebre Sonatina para pia11o de 1905 (Movimiento de l\1enuet en a+a' Semicadencia en !u tonalidad
3/8 y en Re bemol mayor) y en piezas independientes como Mmuet alltique (1895) y paralela menor= V de VI
Mmuet (basado en Haydn, de 1909). B 16(b) 81-96 Cadencia perfecta en Fa# Mayor
Fa# (8+8)
A S(a) 97-104 Frase melódica en flauta y oboe
(4+4)
a+a
CODA a' 104-128 Parte final con el motivo principal
en stretta fugada. Acorde final
Tónica+dominante.
 158 EL IMPRESIONISMO

3.- Planificación armónica Maurice Ravel (1875-1937)

Le Tombeau de Couperin (1917). Menuet
El esquema tonal y armónico de la pieza es claro y sencillo. la tonalidad de Sol Allegro modera lo J.120
0
mayor encuadra las partes extremas, mienrras la relativa menor está reservada para la 2 Flütes
pastoral de la musette. las frases melódicas totalmenre simétricas concluyen con caden- oJ
S~lo
cias convencionales, que permiten cierto guiño sorpresivo (por ejemplo la frase melódi-
Hautbois
......,-- - ~ -~ :::--.
ca primera concluye con una entredominante del sexto grado, en semicadencia, compás -.__....-
8, lo que presta a la melodía el único punto picanre de su desarrollo, al dejarla como " pp
-=== ::::=:=- "

inconclusa; igualmente el acorde final del minueto forma un complejo superpuesto de - --....._
CorAnglais
-¡¡- pp -=-- .
tónica y dominante que produce cierto desasosiego, contrario a lo que uno supone debe
ser la cadencia conclusiva, compás 128). Sin duda el aspecto armónico más interesante • 1' ...---:--;.
-=== :=::::::=-
:
se encuentra en el despliegue armónico secuenciado de la muserre a partir del compás
2 ClarineUes
en Si¡, ., pp ...----.. ~
1'
49: armonías paralelas en una curiosa confrontación de elementos diatónicos y modales
á2 ~ i ' IH#~ JrJ 1'\, J~ J---..1 1 ¡;. ~ ~ h.
recorren una progresión descendente contra el bordón permanente en sol de las cuerdas 2 Bassons

bajas en chelos y contrabajos (un procedimiento típico de Ravel): pp '"--- rl • • 1~

=====-
2 Cors
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J- ,1
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1 1 1
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Trompette
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LJ- J 1 ~J 1 1 ~J 1 .,
: Harpe

~
3Cordes
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Allegro moderatoJ"120
0 pi:~.

·[ ~
:
pp--
Violon
pi::.
BffiiJOGRAFÍA SELECCIONADA:
oJ
ltf-- *9
Theo HIRSBRUNNER: Maurice Ravel. Vida y obra. Alianza Música. Madrid 1993. z: piz:. aiQ_,.--..,
Mariano PEREZ GUTIÉRREZ: La Estética musical de Ravel. Editorial Alpuerro. Madrid AltoS
pp-~
1987.
F.R .TRANCHEFORT: Guía de la miÍsica sinfónica. Alianza. Madrid 1991. Violoncelle
piz:.
.E' e~>. . arro piz: .

pp pp
-==== =====-
Ediciones empleadas para las citas de los ejemplos musicales contenidos en este capítulo
Maurice Ravel: Le Tombeau du Couperin. Ediciones Durand 1917, París
Contrebasse :[ pi::.

pp
Norton Anthology ofWestern Music. 2• Edición (partitura orquestal)
 EL EXPRESIONISMO

El movimiento artístico que mejor significó la revuelta contra las normas del pasa-
do cultural inmediato fue el expresionismo, un movimiento que surgió en oposición al
espíritu positivista y optimista que había caracterizado el siglo anterior y que aportó a
la música elementos y técnicas compositivas que, por estar basadas en una fuerte nece-
sidad de expresión, provocaron la descomposición del sistema tonal y la desaparición del
concepto tradicional de forma. Junto con el futurismo, el expresionismo significó hacia
1909 el arribo definitivo a la modernidad musical. En la interpretación del expresio-
nismo conviene tener en cuenta cinco aspecros generales que afectan a todos los compo-
nentes artísticos que participaron por igual de la estética expresionista:

l.- L'l ubicación histórica del movimiento y su relación de continuidad con el rom.aJJ.ti-

f
t:
~ como última culminación de lo subjetivo y fase final del desar:r:~l.?-~~~g-~29:.~:
2.- El aspecto de~ y contracorriente que significa el movimiento expresionista
hacia el impresionismo, con el que coincide en la última fase de éste. El expresionismo
C. busca un rechazo del objeto en favor de la vuelta hacia la ~0.!!~ No interesa ya al
expresiónista imitar la naturaleza, sino crearla (no la natura naturata, sino la natura na.tu-

L rans). Al mismo tiempo el expresionismo significa un rechazo hacia el simbolismo_y___~l

!}f!till:Y,i_~_mg. .
3.- El expresionismo, como tendencia que busca poner de relieve los aspectos más des-
tacados de la expresión y de la expresividad humana, ~uede aparecer y de hecho ha apa-
recido en muchos momentos de la Historia de la Cultura (valgan de ejemplos:
Grünewald, Gaya, Munch, Ensor, van Gogh, Gauguin, etc.).
4.- El expresionismo, como movimiento artíst!c;:o de una época determinada, aparece
unos años ant~u;l~J!L..li~rimexa-G~ Mundial como manifestación de las naturalezas
artísticas aisladas contra la falsedad del orden existente y ~rece concluido hacia 1920,
con uri momento de cierta productividad en el Berlín de la posguerra que s~lon¡:¡a
en e.!._9.g.~e){presiQnista.
5.- El Expresionismo manifiesta la crisis E.~~L2.':!.!J.E.~e~~IE.2.<:kmo, cuyo exponen-
te es el psiconanálisjs de ~:Fr_e~~. símbolo en la Viena de fin de siglo y de todos los tras-
tornos a los que estará expuesto el hombre expresionista. El expresionismo significó eL-
despertar psicológico de todos los jóvenes artistas alrededor de 1910. ·
 162 EL EXPRESIONISMO EL EXPRESIONISMO 163
ASPECTOS HISTÓRICOS DEL EXPRESIONISMO mi~nto), el checo Alfre~ Cubin o los austríacos O. Kokschka. E. Schiele y R. Gerstl que
ruvteron un contacto dtrecto con el compositor A. Schonberg (que pintó numerosos cua-
a) La aplicación de/término a la pint11ra
dros -70 óleos y 160 acuarelas- en su época expresionista entre 1907 y 1912). La inten-
Así como el impresionismo tuvo su origen en la pintura francesa, el expresionismo
sa e interesante relación que tuvo Schonberg con Kandisnky y los expresionistas austrí-
surge a partir de las propiedades estilísticas que algunos pintores de finales de siglo
acos se reflejó de manera decisiva en la concepción musical de sus primeras obras ato-
comenzaron a manifestar en sus cuadros como reacción a la pintura impresionista y que
nales y marcó el estilo compositivo de composiciones como las Cinco Piezas para orques-
se manifestaron en un nuevo tratamiento de categorías como forma, color, línea, luz y
ta op. 16 (1909} o el drama con música La Mano feliz op. 18 (1908-1913).
espacio. Esros pimores, agrupados en 1905 en torno al Salón de Otoño de París, reac-
cionaron contra la representación naturalista o impresionista de los objetos y basaron sus
Los objetivos de esta primera oleada de pintores expresionistas eran !!Eresentar de
r. .ic. , ob~ en una nueva necesidad de .expresión, que !mpregnó las obras de pi.ntores como H.
manera drástica, por un deformación y desgarro de la realidad, los sentimie;~;;-ideas
~ -t. Mamse, G.H. Rouaulr. A. Deram, M. d. Vlammck , G. Braque. El crftJCo L. Vauxelles
que giraban en torno a los acontecimientos internos de la existencl~h~~~-·;~~;;;¿¡_
· ·1

mientes que hablaban con toda cr_u~~~a del horror p;,;clq~e es~~nd-;; ~1 hombre
denominó al grupo Fmtves, término que luego se aplicaron los pintores para cnlificar así
a su pintura. Parece ser que fue Matisse quien primero empleó la palabra Expresionismo
ante el conflicto mundial que se avecinaba y,q·i:Í-¡; se manifestaba en múltiples gestos de
para designar la corriente fauvista. El término Expresionismo se hace de uso corriente
n:uros.is como JE-i~<!_~~,i_l_l:_~t!~f~~:_c;:j_§~.~~,~-9~!!~-Erot~ta,_!<?_c;ura_, suicidio, ere. La fuerza
~~ll:~:t_i;_~e 1911, con motivo de la 22 Exposición -de la SecesiónBerlin~a
expres1va con que se trataba de ilustrar estos acontecimientos internos generó la pecu-
(abril de 1911) en donde se presentaron obras realizadas ent"re 1907 y 1909 por un
liar estética del expresionismo.
grupo de jóvenes pintores franceses que vivían en París (entre ellos también Picasso). En
la polémica que surge en Alemania alrededor de 1911 entre el arce nuevo y el arte viejo
b) La aplicació" del tfrmino a la literatura
toman partido por la nueva tendencia expresionista, que representa la modernidad, pin-
Alrededor de 1911 se comienza también a aplicar el término expresionismo a la lite-
tores como M. Liebermann, M. Beckmann, M. Pechstein, W. Kandinsky, A. Macke y
ratura, para referirse a las tendencias que, frente a la impresión simbólica de la imagen
Fr, Marc. Sin embargo, la palabra expresionista surge por primera vez ~!!l!!.~ría ~el
propiciada por los. imp:esionista~. buscan de nuevo el ethos, la voluntad, el contenido
~ de la mano del prestigioso teórico W. Worringer en 1911 (en su artículo Znr
humano, los conflictos tnternosfÉÍ dríüñílue tal vez el espacio literario más adecuado
Entwícklrmgsgesrhichteder modernen Malerie, en DerStllrm n:-J:9íJ.-;-Pág. 597). En 1912 P.
~ realizar las _erin:;!~~~~esioni~~ y donde el término expresionismo
Klee emplea también la palabra Expresionismo en un artfculo sobre la pintura moder-
encontró más .fácil a~licación junto ~~n la goesí~ El teatro del sueco August Strindberg
na, desde un punto de vista comparativo con la pintura impresionista. Cuando
(1849-1912) mfluyo de manera declSiva en la configuración del drama expresionista. Su
Herwarrh Walden presenta en 1912 en su galería Der Stmm algunas pinturas de los
obra cumbre Nach Damaskus=Hacia Damasco, de 1898 aportó una nueva concepción for-
jóvenes franceses les designa con el nombre de expresionistas. La mayor aplicación y
mal del teatro, reuniendo una serie de elementos que serían decisivos para el futuro del
~fus~Expresionismo aparece ~E-b!~f!.l~a-~~a cuando en .!2.!4 se emplea esta
drama expresionista: el distanciamiento de la realidad, la intensidad de la temática aní-
palabra (en una monografía de P. Fechters publicada en Munich) para designar la obra
mica, la disolución de caracteres en ideas y la llamada técnica de los estados o estacio-
pictórica de los artistas agrupados en torno a las dos asociaciones revolucionarias de van-
nes psicológicas. La figura del sueco Strindberg (tan condicionada por el pesimismo cul-
gl,l!!.fslia (Dj~J}riicke=El Puente, fundado en Dresde ;;;}9o5P~r los cuatro arq~¡~~~r~s
tural de Nietzsche y el misticismo religioso del teósofo sueco Swedenborg) ejerció un
E.L. Kirchner, F. Bley, E. Heckel y K. Schmidt-Rottluff, a los que se añadieron luego
papel esencial en el sedimento estético que está de base a la música de la Escuela de
los pintores E. Nolde, Max Pechstein y Orto Muller y f2~!..1}.1atlQBe#er=El Jinete azr1l,
Viena (Schonberg tenía en su biblioteca las obras completas del escritor sueco y le cita
fundado en Munich en 1911 I?~!:.. ~:...;Ka...ns!Jnsky_ para agrupar a los pintores Marc,
en su Tratado de Armonía de 1911, como modelo de intransigencia ante el confort como
Macke, Klee, Münter y Jawlensky). Estas dos agrupaciones se convirtieron en las dos
modelo de vida. Los contenidos programáticos de los dramas de Strindberg, como los de
corrientes características del expresionismo pictórico alemán y la ciudad de Dresde en la
otros pioneros del expresionismo como F. Wedekind, O. Kokschka con su Morder
patria chica del Expresionismo.
Holfmmg der Frauen (Asesino esperanza iie las mujeres, de 1907, al que más tarde pondría
fuera ~e- ~le!.Yl_!~i-~ el expresionismo se manifestó en la obra del noruego Eduard
m~sica P. Hindemith) y Arthur Schnitzler (1862-1931) en sus dramas y novelas (E/
_M!:l!lE~! uno de los primeros adelantados de esta tendencia (cuya obra El Grito anuncia
tentente Grtstavo, 1901 y La Señorita Else, 1924), giran en torno a la ilustración de con-
ya en 1893 la expresión de soledad y terror que caracteriza la estética de este movi-
~~~~~ }'__:tla,ps!~l?k>gi.?.!9.~-~ de las relaciones entre el hombre y la mujer,
---------------------------------------------
164 EL EXPRESIONISMO
representadas con los .<:!_~~uevo~- medigs del ~(Jnól~go _i_nt~rior, tan adecuado para la
interiorización psicológica de los conflictos humanos y del Einakter (el rearro en un solo
acro). Estos dos elementos estilísticos, tan fundamentales en la novela y en la literatura
de comienzos de siglo, marcaron el nacimiento de importantes obra~ del teatro musical
(como Salomé(l905) y Elektra ( 1909) de R. Srrauss y Erwartrmg (1909) de A. Schonberg,
por cirar sólo los ejemplos más representativos.
Las dos obras del teatro musical de A. Schiinberg: el monodrama f:.r!J'_a_rlung
(Expectación, de 1909) y el drama con música Die Gliicklic/;e Hmul (La Mano feliz, de
1908-1913) representan la culminación del teatro musical expresionista, consecuencia
directa del proceso de psicologiación musical apormdo por la Elekt,.a de R. Strauss, con
la que tienen en común la acumulación de disonancias y el proceso de disolución temá-
tica. La culminación de este proceso (de interiorización musical con medios expresio-
nisras) fue el Wozzeck (1917-1921) de A. Berg .
.J;¿ts_P.os _ob;~ ·ª~~§~h9.~~:s. ~ienen en común la ;enuncj,a a la acción y la brevedad y
concentración en los aspectos y procesos internos de un solo personaje vocal protagonis-
ta (una mujer que busca en la noche a su amado, y un hombe que busca conseguir el
éxito), con ideas que giran en torno a problemas crótico-existencialistas y con muchas
referencias implícitas autobiográficas del propio Schonberg. . nismo y expresionisf110· H. H. Stuckenschmidt comienza a lla~ar 1~ ~Í:~~c-ió~-~-pa;~¡~ de
Los elementos musicales puestos a disposición del drama representan una síntesis del
pensamienro musical de Schiinberg por estos años: un melodismo atemático y prosaís-
tico que sigue en sus ásperas angulosidades la descontexrualización alucinada de la
mujer de Erwarlrmg y que se mueve entre el recuerdo simbólico del pasado y el nervio-
sismo ante la inminencia de la catástrofe que supone encontrar al amado asesinado. En
J.Amano feliz pone Schiinberg a disposición del drama las nuevas aportaciones de las
luces eléctricas y de la Sprechstimme, para un coro que combina la voz cantada y la reci-
tada.
Por orra paree la culminación de la lírica expresionista se encuentra en la.{~~Ú~e
Trakl, Heym, Benn, Stramrn._Piiul?l~.SJ:.:'l.sh~r~S!=hliler, Werfel y Becher, cuyos conteni-
dos estéticos se ilusuan más adelante.
e) Aplicación del término a la mtisica
Ya hemos visto como entre 1911 y 1918 el término expresionimw aparece referido a
la pinrura_y_a_la E~~~ura. Pero en esta época se comienza a e~¡;¡;~; ~~~~i~n la palabra
expresión para designar el fuer~---~~~~~E__c:_xp:~~i~o de la nueva l!IQsi_ca. En 1912 A.
';'<(_e~_E~r!l emplea la palabra expresión (1\mdmck) para calificar el contenido musical de las
~b~as de S~h~.rg, que a pa~-i~ªe_'!.s_r_e__ ~om~¡;_q se convierte en el paradigma de_J
expresionismo musical:
EL EXPRESIONISMO 165
La relación de Schonberg para con el arte se basa exclmivamente en la necesidad expresiva. Su
sensibilidad está llena de ardiente efervescencia, que crea valores expresivos totalmente nuevos
y por lo mismo, nuevos medios de expresión (citado en Michael von Troschke:
Expressionismus. HMT, página 145).
En 1917 P. Bekker emplea la palabra Expresionismo en relación con el cubismo y el
futurismo y adscribe este calificativo a algunas obras de Reger:
Er1 las otras artes, el proceso de la autoreflexión ha comenzado hace tif!lnpo. y se deja reconocer
especialmente en la pintura ... Hay una inquietud en tomo a la nueva plasmación formal. La
podemos llamar Cubismo, Futurismo, Expresionismo son sólo nombres para los distintos ensa-
yos para solucionar los cambios de valoración. Se pueden ver también en la mtisica, si se mira
con atención, un arranque parecido. Ciertamente no en Strauss o Pfitzner. .. pero sí en una parte
de la obra de M. Reger (citado en Michael von Troschke, HMH, pag. 145).
A partir de 1918 tanto H. Tiessen como A. Schering hablan ya sistemáticamente del
expresionismo musical sobre todo en relación con la famosa dicotomía entre impresio-
1920 de la necesidad de concretar el significado y la importancia del expresionismo en
la nueva música:
La nueva música expresionista se manifiesta en las ob,.as de Skriabin, Schiinberg, Bartók,
Rrtdi Stephan y Arthur Schnabel (sólo nombro algunos tipos) y hay que valorarla en estos nue-
ws p,.oductos como intento de una '!!13!_q'!_ía, ariJl§n_ic(J, en un primer momento sin la intención
del aspecto constructivo, siendo conscientes poc~-;; poco de los nuevos objetivos: la estructura inter-
na se hace más rígida y se aplica una nueva arquitectura. f,o armór:j_q;_desaparece y en su lugar
t¿p_are:!__e!.!'!."!.'!IP"~!!' (citado en Michael von Troschke, HMT, pág: 146). ----· - . -
Los propios comi:_~~~~~:;~~?'.I'E<'!~~Of.l_ist~s, corno A. Schiinberg, comienzan a usar el
término expresionista en un sentido negativo_alprincipio, para aéeptarlo luego posi~iva­
mente. En 1932 Schiinberg emplea el término en una emisión de radio publicada en sus
obras completas:
l nconscientf!lnente, y por lo mismo correctamente, encontré ayuda, allí donde la mtisica siempre
la rocuentra cuando llega a una encrucijada de srt desarrollo: así y no de otro modo ha surgi-
do el llamado Expresionismo, cuando una obra musical prodltce su forma no desde la lógica de
su propio material, sino llevada por el sentimiento hacia los acontecimientos internos y exter-
nos, llevándolos a expresión sobre su propia lógica y construcción (A. Schonberg: Analyse der
t'ier Orchesterlieder op. 22, en: Gesammelte Schriften, l, ed. por I. Vojtech. Frankfurt
1976, pág. 286).
166 EL EXPRESIONISMO
EL EXPRESIONISMO 167
LáS referencias inmediatas del Schiinberg expresionista se trasmiten en nuevas imágenes de los
En la década de los años veinte el término expmionimw se comienza a usar como con-
afectos. La seguridad de la forma se manifiesta como medio de absorción del schock (pág,
cepco historiográfico. Así en el Hatuibuch der Mmikgeuhicbte editado por el presrigioso
37)... En la expresión del miedo ... manifiesta su debilidad la nuísica de la fase expresionista
musicólogo Guido Adler (Frankfurt 1924) se lec en el apartado dedicado a la moderni-
de Schiinberg (pág. 47).
dad:

El filósofo alemán adscribe en sus numerosos escritos el estilo expresionista a

Si la esencia del impresionismo se halla m una corriwte artística pmJtillista que parle prin-
Schonberg y a la Escuela de Viena. A partir de los años cincuenta numerosos tratados y
cipalmente de lo armónico y que intmta el mayor grado de sensación c11 el refinamiento de los
escritos hablan del expresionismo en referencia sobre todo a la Escuela de Viena y seña-
impulsos, el expresio11ismo que le siguió está en co11traposició11 al mismo. E11 el expresionismo se
lan las distintas fases del movimiento musical. Especial atención ha encontrado el tér-
trata de la más impetuosa fuer..a del smtimimto, que procede, por lo que se refiere a la nuísi-
mino expresionismo en las grandes enciclopedias más recientes Musik in Geschichte und
ca, de JI/la temática mn•edosa, es decir de lo melódico y que aplica a la anno11Ía (m cuanto
Gegenwart (W. Hofmann: Art. Expressionimus III y IV, MGG Kassel 1954, 1971) y The
simultaneidad caJIIal de dit•ersas t•oces) 1111 factor JeC/11/dario (pág. 906).
New Grove Dictionary ...(A. Whittal: Art. Expressionism (Vol VI, NG Londres 1980). Sobre
los aspectos terminológicos e históricos nos da una detallada ilustración el volumen edi-
A parrir de esta época el término es tratado como concepto epoca! en la mayoría de
tado por H.H. Eggebrecht: Terminologie der Musik im 20. ]ahrhundert (Michael von
los léxicos y enciclopedias. En Das Neue Lexikon de A. Einstein (Berlín 1926) se habla
Trosc~~· Ji~t:_~xpr:!,!!.onismus, pag. 141-156). Conviene señalar, por último, las tres dis-
del expresionismo como de una corriente musical que busca la expresión inmediata del
tinta~ases del desa~o_J@Jel expresionismo musical tal como aparecen sugeridas por W.
acontecer anímico:
Hofmann en su artículo citado.
Un e:P_resio7lim!o tem}Lr.apo aparece al ~()-~~1!:~9Ad2i.gl()JC:X:.en obras como el Pelleas
Expresionismo: TénlliTJO aplicado a una corrieflle en la mJÍsica, m relación con las IendmciaJ
y Melisande op. 5 (1903) de Schonberg, la Sonata cuarta de Skriabin o las composiciones
afines de /m artes plásticas, qm pretmde la expresión inmediata del acomem· anímico m la
polirírmicas de 1904 de Charles !ves. Eli0:P~.sjs>}}~mo pleno arrancaría hacia 1907-
nuísica. Hay, por así decir, un expresionismo refinado que para la realización de sm objetitru
1908, con la llamada fase expresionista ele Schonberg. LaÓ!Í:-¡;;:¡a'rase o ~:SP.!.C!f!!!!.!!!.l!!l..!.ardfo
se sin•e de medios extrm10s; como ejemplo ]Jodemos citar al Poema del Éxtasis de Skriabin;
correspondería a la .etap,a_qo~t;~af~'cl.LC..~ de la Escuela de Viena y ~oinci.d~_EQ.I.!. elem~t¿s
hay también 1111 expresionismo primitivo q11e bmca la expresión inmediata sin intf.'l'mediarios
del teatro expresionism_d~.. P.~~-~g_l!~~a que encontramos en Ernst Taller (Hombre-masa,
o con medios Sllhjetil'os; como ejemplo jJOdm¡os citar a las Piezas de piano op. 11 y op. 19
1921 Y...co.~-~!. .:i~':.!'.?:'.P.r~i,'?~.ta (El gabinete del doctor Caligari, 1920 de Robert Wiene
deSchónberg (pág. 181).
y los filmes de F. W. Murnau y F. Lang).
En parecidos términos se expresa el posterior Léxico de Ricmann, editado también
por A. Einstein en Berlín en 1929, añadiendo a la explicación algunos elementos que
constituyen la esencia del expresionismo: ASPECTOS ESTÉTICOS DEL EXPRESIONISMO

Al concepto Expresionismo pertmece en primer lugar la colltrapoJición al 1mpresionismo, la
renuncia a la ilustración de semaciones vulgares o refinadas, y en segtmdo l11gar la mgació11
de todo lo formal tradicional, la btísqueda baria una nueva forma. Esla /1/let'a fot7/la se
manifiesta especialmenle e/11111 melodismo y polime!odismo t•arittdos que se lllltt·m de raíces exó-
ticas y primitit•as y m una rítmica elemental (pág. I, 482a).
A. partir d~_La__S_eg~11:da _<?_llgra_!l{uf1cJÍal el concepto Expresionismo como período his-
tórico queda finalmente esrablecido, en parte gracias a la .<Jifu.si_<J.n tcÓ!Í.f~V~~~tica que
realiza ~o_y~..::._l~.É~"E~.i.Q.rlÍst::ul~_§r;}!.ii.D.I?.~g en su .. fundamental tratado
Filosofía de la mm'a}ftí!ic_a (Philosophie der nem11 Mmik) publicado en Tilbingen en 1~1.2,.
(~er Eiéf~~~n-¿,:; ~n la explicación historiográfica del comienzo del libro): "
La mejor ilustración de los conrenidos estéticos de la corriente que nos ocupa se
puede encontrar en la multitud de manifiestos expresionistas que aparecieron en las
principales revistas de la época, como Die Aktion, Anbruch, Neues Pathos, Revolution, etc.
Especialmente la revista Der Stunn fundada en 1910 por Herwarrh Walden, el marido
de la poetisa Lasker-Schüler, se convierte en el exponente de la vanguardia berlinesa. En
esta revista Kokoscha presenta sus dibujos y bocetos sobre el tema Morder Hoffnung der
Fraum, que tanto impactarían en la sociedad de la época, y gracias a esta revista se rea-
lizan diversas exposiciones de los pintores de los grupos de El Puente y El jinete Azul.
Uno de los primeros escritores que intentó resumir la estética del expresionismo fue
Hermann Bahr en un ensayo de 1916, donde dejó escrito:
-----..... ~==------~--------- -----

168 EL EXPRESIONISMO
EL EXPRESIONISMO 169
Nosotros ya no vit,imos; hemos oioido. Ya 110 tenetnos libertad, ya 110 sabemos decidimos; el
hombre ha sido P!i_v!!_do_del al~~!:f; la naturaleza ha Jido prit•ada del hombre... Nunca hubo Este ambiente desolado aparece en algunas otras poesías de Heym para referirse a los
época más turbada pr;r la desesperación)' por el horror de la muerte. Nunca un tan_seprdcral paisajes perdidos por donde deambula el hombre expresionista. Así en su poesía Mitte
tÚJ Winters (En medio del invierno):
Jilf_n_cio ha reinado m el mundo. Nunca el hombre fue /an pequerio. Nunca eslm'O tarr ;,;qJiit-
to. Ntmca la f!legría esliii'O tan aiiJmfe )' la libertad más Tllttet'la. Y be aquí gritar la deJes-
peraciórr: el hombre pide grilando StJ alma; un sólo grito de angus/ia se elel'tl de nuestro tiem- Weglos ist jedes Leben. Und verworren
po. Tambifn e["_r'!_ grita m las tirrieblas, pide socorr·o e imVKa al espír·itu: es el exproiorJismo Ein jeder Pfad. Und keiner weiss das Ende,
(citado en Mario De Mlcheli: Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Forma. Und wer da suchet, dass er Binen fande,
Madrid 1988, pág.74). Der sieht ihn stumm und schiitteld leere Hande.

Igualmente el poeta Kasimir Edschmid (1 890-1966) dejó un manifiesto expresio- La vida es un callejón sin salida. Y desolado
nista referido a la poesía, escrito un año más tarde que el de Bahr y en el que apunta a Cualquier camino. Y nadie conoce el final,
!~-~':l!:':a..!~Jilj_t_iqt_quecentralizó la trama expresionista: el hombre: Y quien busca por ahí y espera tncontrar a alguien
Sólo le ve mudo y choca unas manos vacías.
El mundo ya no existe; 110 time ningrín sentido hacer 1111a réplica de él. La función principal
del artista comiJte m indagar stJS lllot'imientos más profundos)' m significado ftmdammtaf, M~c~as novelas de este autor muestran en sus títulos (La peste, El loco, El Sarcófago)
y, en recrearlo. Cada hombre ya no es rm indi.,iduo t•inml,ulo al deber, a la mural, a la stXie- el pes1m1smo de un mundo que se quiebra. Esta misma visión del desastre aparece en la
dad o a la familia. En este arte el hombre es sólo una cosa, la más grande y la más mísera: es lírica de George Trakl (1887-1914), como podemos ver en su poesía Psalm:
hombre. Esto es lo rmevo )' lo inédito en relación con otras épocas; de este modo se sale de la ron-
cepciórz burguesa del mundo (citado en Mario de Micheli, pág. 89). Der Sommer hat das Korn verbrannt.
Die Hirten sind Jortgezogen ...
Los contenidos programáticos de la poética expresionista giran en torno a la nat':l__~­ Die Mühlen und Ba'ume gehen leer im Abendwind.
leza soc.ial_ de] homb~e y a su posición en medio de un mundo moderno que está deter- In der zerstó'rten Stadt richtet die Nacht
minado por las cuestiones sqciales, ecónomicas y técnicas. L'l posición del hombre Schwarze Zelte auf
moderno está rodeada, sin embargo, de un_pesi~_iSCJ10 originado por la catástrofe inmi-
nente de la Guerra que se avecina y por las condiciones de soledad y abandono que aque- El verano ha quemado el grano
ja al hombre expresionista en las grandes urbes modernas. Esta visión de la amenaza que Los pastores se han ido
se cierne sobre los hombres se observa, por ejemplo, en la poesía de George Heyms Molinos y árboles están vacíos en el viento de la tarde
(1887-1912) Umbra r•itae: En la destruida ciudad la noche
despliega negras tiendas.
Die 1\lemchm stehen t'oruoiirls in den Stmssen
Und sehen auf die grossm Himmelszeiclmr, _ Sin duda la lírica de Trakl es uno de los grandes exponentes literarios del expresio-
Wo die Kometen mil den Fmernasm nismo. Todas sus poesías naturalistas mantienen la misma atmósfera que aparece en su
Um die gezackten Tiirme drohm scbleicben. poema De profundis:

Los hombres se adelantan en las calles Auf meine Stirne tritt ka/tes Metal/.
Y miran los signos de los cielos Spinnen suchen mein Herz
Dorrde los cometas con sm balas de ft<ego Es ist ein Licht, das in meinem Mund erloscht.
Se deslizan ammazallles <1 trat•és de las afiladas torres. Un frío metal toca mi frente
Arañas buscan mi corazón
Es una luz que se apaga en mi boca.

170 EL EXPRESIONISMO
Los poetas expresionisras se sienten perdidos en un ~1~-n-~~ sin sentido, dejados al
abandono y a la soledad de la muerte. La gran poetisa lírica judía Else Lasker-Schül~r
(1876-1945) ha reflejado mejor que nadie este sentimiento de la noche de la humam-
dad y del destino trágico de su pueblo:
... \Vo sol/ ich hin, wmn kalt de•· N01·dJ1Jm11 b•·iillt
... Bald habm TrJinm al/e Himme/ wegge.1pü/t...
... e· Adónde ir mando la lloche comienu: a bramttr?
.... Pronto las lágrimas immdttrtÍn todo el cielo ...
Especial interés cobra en la literatura expresionista el deseo de esbozar una nueva
imagen del hombre nuevo, recobrado de las ruinas de la hecatombre provocada por el
conflicto mundial de la Guerra. Los grandes dramas de Gcorge Kaiser (1878-1945): Los
ciudadanos de Calais (1914) y su trilogía Gas (1917) son un intento de rescatar al hom-
bre de la deseperación y del miedo. Igualmente lns novelas de Alfrecl Diiblin (1878-
195 7) , especialmente su obra cumbre Berlín Alextmderplatz (1929) es un escaparate de
los personajes que pueblan la gran ciudad, personajes envuelws en un manojo revuelto
de instintos e impulsos vulgares. Con los medios del mon_0~g~~rio!" heredado del
Ulim (1922) de James Joyce (1882-1941), Diiblin retrata en secuencias atemporales
semejantes al estilo del cine toda una galería de personajes desheredados.
Ya hemos visto anteriormente la importancia que cobran los nuevos medios estilís-
ticos del teatro como el monólogo interior y el §jnt~~ter. I..a concentración de toda la rea-
lización escénica en un acto vino-~~~¡fi~i~~;da por la tensión de la ~~ci_~n dramárif_.'l que
excluía toda narración superflua y volvía inútil la prolongación de la catástrofe. Los
Ei;;;¡t;·-;;¡~--S~-~indberg, Maeterlinck, Hoffmannsthal, Wedekind y Kokoschka son
intentos para sacar al estilo dramático de la crisis a la que había llegado hacia finales de
siglo. . .
I..os amores dramáticos del expresionismo seleccionan una parte del drama tradiCIO-
nal -el mo!IIento culmen cargado de cens_ión- -,:_loel_e:v~na totalidad: Por su~parte el
empl;~- d;i ~\Jo,;6/ogo interior fue el nuevo recurso utilizado par~ poner ~~ mantfiesto ~a
nueva subjetivización de los contenidos teatrales. Con la renuncma los cl!al~s?s se poma
más de manifiescoJa.sole_dad del personaje central y su aislamiento en un mundo extra-
ño. Sin duda, -una de las grandes constantes de la temática expresionista es la-glorifica-
ción del eros, convertido en símbolo de la nueva libenad del hombre bohemio Yarns-
~;g~ía del impulso viral, en piedra de csdndalo para criticar la superficialidad
de la moral imperante en la época. Los dramas de August Stramm (1871\-1915): Salita
Smana ( 1914, puesto en müsica más carde por P. H indemith en 1921) Y Dcse•·ta•· )' Er'l'nlo
rcllejan una temática centrada en la ~~~_e~~~ y en la ~onflicriva sin1~ción d~
.L..
EL EXPRESIONISMO 171
la pareja. I..os dramas de Franz Wedekind (1864-1918), especialmente su Lultí (que
~~p;~~de La Caja de Pandora y El Espíritu de la Tierra, escritos entre 1893 y 1894 y
puestos en música por Alban Berg entre 1929 y 1935) son una ilustración de la degra-
dación humana, centrada sobre todo en la i_magen .f.~!_ii~•.?~. la__myj~~ de fin de siglp,
~g~~g_c;_ll_rrl_~_i_I:_S.<.!!J.s_uss(!Ql1~5-=i9fl~~-ªJpsJwJTI!?.!.e§..91l.~)~odean. En el prólogo de
la ópera aparece el domador presentando a la figura de Lulú con estas palabras:
Sie ward geschaffin, Unheil anzustiftm,
Z11 locken, zu verfiihren, Zll vergiften
-Und Zfl morden- ohne dass es einer spürt
Mein siisses Tier, sei ja n11r nicht geziert!
Du hast kein Recht, uns durch Miaun 11nd Pfat~chen
Die Urgestalt des Weibes zu verstauchen.
Es ist nicht Besondres dran zu sehn,
Doch warten Sie, was spiiter wird geschehn.
Fue creada para causar la desgracia,
Para atraer, sed11cir, envenenar
Y para matar sin que nadie lo advierta
¡Mi dulce animalito no seas melindroso!
No tienes ningún derecho a distorsionar,
Con tus at~llidos y pavoneos la imagen a11téntica de la mujer.
No hay nada especial que mostrar ahora de ella,
Mas esperen a ver lo que sucederá después.
F. Wedekind fue el mejor representante del espíritu satírico, irónico y agresivo que
sacudió una parte esencial de la estética expresionista, la dedicada al rechazo de los sig-
nos decadentes representados por la burguesía de la época. Wedekind fue miembro del
famoso cabaret muniqués Die e!f Scharfrichter (Los once Verdugos), uno de los primeros
cabarets literarios en Alemania junto con el Überbrettl de Erns van Wollzogens (en
donde estuvo trabajando A. Schonberg cuando fue a Berlín en 1901, contratado por
Wollzogen que se sintió atraído por los Brettl-Lieder compuestos por el músico austría-
co en 1901). Su amigo Karl Kraus (1874-1936), otro gran polemista y agudo crítico de
la sociedad vienesa desde su revista Die Fakel (La antorcha) escribió en 1905 un prólogo
para la publicación de la tragedia Lulú, en el que revela los entresijos del drama de
Wedekind:
Lo que sucede en La Caja de Pandora puede aplicarse tanto a la consideración estética como -
esCIIchad, escuchad- a la consideración moralista de la mujer. Cada uno puede contestar como
más le guste la preg11nta de si al autor le interesa más la alegría de su florecimiento o la con-
172 EL EXPRESIONISMO
templación de JU mina. EJ por esto que en ala obra mmmtra JtJiiJjf¡cfión hasta el jue: moral,
que mconfrará descritos ron claridad ejemplar los ho•~·ores de la imlisriplina )' pnferirá r&"'-
nocer en el cuchillo sangriento de }ack el acto libl't'mlor <ltiW que m Lu!Jí a la r•ícrima. El
ptÍblico al que le desagrada el tema, por lo menos no tmdrá qut· i11dig11arse po•· la ideología.
Lástima. Porque yo considero qm eJ Jlljicientemmte pen·ersa. En la imtJgm que los bombres
creen tener de la 11111jer, mientras que es ef!tt ltt que los time, di' la mujer que para cada 1mo es
otra, que a cada u11o dirige 1111 rostro diferente)' que por ello mgarla rm1 mmos fi·,·mmcia )' es
más t'irginal que la mmiequit<l de ri<Ifuraleza doméJtiw, r•eo una rdMbilittrrión completa de
la inmoralidad. (F. Wedelúnd: Lultí. Ed. Icaria. Barcelona 1980, pág. 14).
Mario De Micheli en su libro ya citado ha resumido en tres punws los elementos
característicos del expresionismo alemán:
Un primer elrmmto está constituido por el deJmcadmamiento ... de las potmcim libl't'adoraJ de
la naturaleza, de la libert<ld y del imtinto incapaz de sufrir l<1s i11hibiciorm dt• 1111a falsa moral.
Quien mejor representa este aspecto es el dramaturgo Franz Weclekind, que presenta en
sus dramas la sinceridad de las pasiones y la violencia de los impulsos primitivos frente
a los convencionalismos burgueses de una sociedad decadente y filistea.
Un segm1do elemmto viene constituido por la necesidad de sustraerse a la vulgaridad, refu-
giándose en el reino inalienable del espíritu y del arte. Esta tendencia está representada
en el lírico George Trakl.
El tercer rlemmto está representado en la oposición activa y crítica contra la política Y
sociedad de la era guillermina tal como la encontramos en las novelas de Heinrich
Mann.
Categorías estéticas del expresionismo musical
Los compositores de la Escuela de Viena, como sus colegas de las otras artes, trata-
ron de reflejar en sus obras categorías estéticas comunes al Zeitgeist de la época. Una ele
esas categorías estéticas fundamentales que se manifestó sobre todo en la pintura Yen la
música fue la de la necesidad interior (die irmere Notwmdigkeit) que sirvió de puenre para
la evolución estilística de autores como Kandinsky y Sdl§f!\J<:rg. Ambos artistas comul-
garon de idénticas ideas, fueron amigos~~~~~~-[~ tod~ s~· vida-y trataron de fundir en una
misma estética los progresos estilísticos de sus respectivas artes, a la vez que practicaron
simultáneamente la música y la pintura. Las concepciones pictóricas de Kandinsky
corrieron paralelas con las musicales de Schonberg (el librito de Kandinsky [).!.Jo
Espiritual. en el arte_ ( 1910) está a un año de distancia del Tmtado de Armonía (1_9.Jl) de
Schonberg, o para citar otro paralelismo al LISO: la obra teatral de Kandinsky _D,.,· gel~
Klar1g con música de Thomas von Hartma.!_l_n_(l909) manifiesta idénticos componentes
éSCfi~i¿os -qu~ ei d~~rna con. música de Schonberg Die Gliicklidx Hand, que arranca tam-
bién en 1909). Desde Adorno se ha venido repitiendo numerosas veces cómo la ev9lu-
~-i_c?_n del pinwr ruso hacia la abstracción corre paralela con el paso del composiror aus-
EL EXPRESIONISMO 173
tríaco hacia la atonalidad, en torno a 1908. Ambos fenómenos significaron el paso deci-
sivo hacia la modernidad y la vanguardia tanto en música como en pintura. El J!og<~n de
Kandinsky: todos los medios son sm1tos Ji son interiormente neces<1rios se corresponde perfecta-
mente con las ideas de Schonberg, para el que la composición surge sólo de la necesidad
interior: Yo much<1s veces no supe inmedi<1tamente Ji lo que había crcrito era bello o no, pero supe
qm era necesario. Schonberg manifiesta repetidamente que el arte surge en el deber y no en
el poder. Comunes son también los intereses por el color (en la pintura) y por el timbre
(en la música) como elementos fundamentales de un nuevo estilo que encuentra su jus-
tificación estética en la revista Der Blaue Reiter, donde colaboran ambos artistas.
Precisamente para este famoso Almanaque publicado por Kandinsky en la editorial R.
Piper de Munich en 1912 escribió Th. von Harrmann un artículo con el título Die
Anarchie in der Musik que puede considerarse como un escrito fundamental en la teoría
del arte expresionista y donde se apunta la principal idea que movía a los artistas del
momento: _la_ J..~?~_rtaJ._int~E~or._~~!-~~ti~taJrente .aJas leyes convencionales del art~:
No existen leyes extremas. Todo aquello contra lo que la voz interior no se rebele, está permiti-
do. Esto eJ válido m un Jentido general y también lo es en el sentido del arte, elrínico princi-
pio de la vida. que antaño fue anunciado por el gran <1depto del verbum incarcat<1. Y así, en
el arte en general y en la mtÍsica en especial, cada medio que haya surgido de la nece/id<1d inte-
rior cr correcto. El compositor quiere 1/eg<~r a expresar lo que en ese instante cr la voluntad de
Sil máJ interna intuición. Aq11Í p11ede suceder fácilmente que él necesite con urgencia una com-
binación de sonidos, que se denomina en la teoría actual como cacofónica. Es evidente que esta
postura de la teorÍ<I no debe considerarse en eJ!e caso como un obstáC!Ilo. El artista más bien está
obligado a utilizar esta combinación porque su utilización fue orden<1da por su voz interna: la
correspo11dencia de los medios de expresión con la necesidad interior es la esencia de la belleza
de rma obra. (Tb.v. Hartmann: Sobre la Anarquía en la música, en El jinete Azul. Vasily
Kandinsky, Franz Marc. Paidos Estética. Barcelona 1989, página 93).
Otra categoría fundamental de la estética musical expresionista unida a la necesidad
interior es la expresión, la lógica de la expresión, que diría el filósofo E. Bloch. En los escri-
tos de Schonberg se hace continua referencia a ~l!.J}!=_c:esi_dag __<:J~__e.xr.r.es~rse, de interiori-
zarse, de reflejar los propios sentimientos internos, de mostrar una parte de la sufriente
y profética biografía inrerior del artista. En las primeras obras de mi nuevo estilo -escribe
Schonberg- me han guiado especialmente las fuerzas de !<1 expresión. Esta necesidad de expre-
sión surge de la intuición directa, sin intermediarios, del subconsciente sometido a aná-
lisis Es una expresión espontánea, viral, inmediata que tiene mucho ~1) cpmúrL~Rn)a
visió~ bergsoni~~a- d~ 1; intuid6~·~;;~¿~~; íx~piclada·p~r los filósofos existencialistas.
Es(; expresión produ~~ un se~tYfl1ien~~. i~nato. de la fo~rna que i~puÍ~~ ~ la ~;e~¿¿~
artística casi inconsci~;:;t~~~iit~-·(sd18ñb~-rg habi;;~;;-nÍ:Í~~ente de ese sentimiento de
la forma -Formgefiihl- que impulsa su actividad musical). El vitalismo musical que reco-
rre muchas obras de Schonberg, Stravinsky o Bartók en los primeros años del siglo XX
 ----------------
~,~~--~---,·-~-
174 EL EXPRESIONISMO
tiene su origen en este impulso de las fuerzas primjtivas d_el hombrcarrista. Pe.rg ese
vitalismo esrá controlado por la necesidad de organizar lógicamente los materiales artís-
ticos, de ahí que la intt~ición expresiva unida a la lógica, forma el binomio clave de la
comprensión musical de la Escuela de Viena. Todos los\recursos mu.si~:~Iesj-especiaJ­
menre la :r!l!!.!!!~!!_n__'i_e__!'!_(jisommcia- están al servicio de esta necesidad d~ expresión
que ha generado el expresionismo.
Un elememo común a Kandinsky y Schonberg, adem,ís de la caccgoría estética fun-
damental para comprender el estilo musical de la Escuela de Viena, es la !}~g~ció[J_de la
~Epetibilidad, en su doble aspecto: como resultado de la caída de los parámetros susten-
tados en una ronalidad basada en la jerarquía y repetición de unos sonidos sobre orros y
como exigencia categórica de la novedad en el arte. Tanto para Schonberg como para
Kandinsky el arre es siempre algo nuevo y no repetido. E/ arte es para mí -dice
Schonberg- arte mtevo. Aq11ello qm mmca se ha dicho ni se ba becbo antes. En la pintura con-
viene rro repetir 11ada de lo ya exislenle, decía Kandinsky. L'l tendencia estética del expre-
sionismo musical hacia la negación ~~-~~_r:e_r:>~!_i~_i_q!J y hacia \a mutación permanenre del
01.~tl!!}~l, que encuentra su contrapartida en el principio compositivo de la variación
de~~~r~~J!ada tan peculiar en la Escuela de Viena, es uno de los recursos musicales más
importantes del expresionismo vienés. Como escribe Schonberg: la mfÍsica debe sl.'r siem-
pre 111/etJa porq11e se trata de arte. Sólo lo 11111?1'0, lo mmca dicho, es digno de sl.'r proclamado m el
arte.
l.are~tición, convertida en paradigma de la música clásico-romántica a través de la
reexposición de los materiales de la forma sonara, determinó la música de las épocas
anreriores a través de los elementos tonales. En un es rilo musical volcado hacia la nega-
ción de la tonalidad, la variación constante de los medios musicales se convirtió en pro-
tocolo del nerviosismo vital que caracteriza al expresionismo musical.
Hay que señalar, por último, que la mayoría de las implicaciones estéticas que son
sugeridas por el expresionismo en general, coinciden en su mayor parte con los recusas
estéticos propios que generó el expresionismo musical y que se resumen especialmente
en todos aquellos componentes estilísticos que llevaron a la dis~luc.ió~ de la conali!!_ad
yaJ¡¡_[eJ]_llnc_i:¡_d_~~_n:¡ ~int~is apoyada en ella. Estos componentes de ruptura fueron
sobre roda la c:ma!!c_ipación de la disonancia, la tendencia hacia una prosa musical eman-
c}pa<)_atambié~de la ;;(~c-ti;;·;;¿r~ic; Í:radicional y la disolución f~¡mal, ~pectos que
son estudiados más en d~talle a continuación. . .. . .
ASPECTOS ESTILÍSTICOS DEL EXPRESIONISMO MUSICAL
Las constantes estéticas del expresionismo aplicadas a la música determinaron los
rasgos estilísticos que caracterizan a la composición musical de las obras que se adscri-
ben a este movimiento y que se pueden resumir en estos puntos:
1
EL EXPRESIONISMO 175
1.- Irritación. La irritación que caracteriza a la estética expresionista produjo una acti-
v~:~ __:0~icas de la música que se manifiesta en el vitalismo y agy_sl_~:;:¡¡
de los elementos musicales, sobre todo en la primera fase del expresionismo. Los recur-
sos musicales aportados por la composición para el reflejo de este estilo vitalista de la
irritación son:
r--f - cambio rápido en la dirección ~~ corr 11na configm·ación en forma de !l:!:!::: y muy
angttlosa.
p.. - aglomeración inesperada de armonías con fuertes disonancias de seg1111das....:yJ/j!.timas.
R. - nerviosiJmo de los motivos musicales, plasmados m /.JJ!.!E:.tff.Í2!!E.JÍtm}.mi.r.iPJés.y_fO.IIIP(ejqs
q11e reflejan excitación y exaltación.
fl - cqmtante cambio y contraste entre partes !il'l!.'!.l"!_Y.É.~TIZóf'!rras.
l"'l - i11terrsijicaciórr de la línea melódica corr intervalos a.E.!?!~1!tEcJos Y.I/.ZttY "esPf,g:aA_qs en el regis-
tro vocal o irrstrumental.
H - Msqueda de ~egi~~rg_s_ yJI!Situras..extremox.
R - tenderrcia baria la llamada /!!Osa musical sobre 11n ritmo libr!J. asimf!.rico y 1111 melos muy
anguloso qm evita toda repetición.
V - impulsos 4fn.timifos corrstarrtemente !!!'riad~s.
(<. - permanerrte rubato con una tendencia hacia lo improvisativo.
En una atmósfera febril y excitante, la irrir;¿ión expresionista lleva a la exalrnción
por la acumulación de intervalos disonanres en registros extremos y con una dinámica
cambiante. El gran aliento melódico que caracterizaba a los temas de la época románti-
ca queda ahora estancado y disociado como reflejo de la crisis psicológica que padece el
hombre expresionista. Este proceso de disociación alcanza su .P!:!!lt\L:!J~o en al aforis-
mo de Weber_!h en el que <;~9.\!..n9.t~__cg_!}q~gs_a __toda la riqueza melódica y armónica del
material musical. - --·-·- ·-·----····--·· --·····- ~. --- . - . .. . --
Especial importancia reviste la armonía a la hora de plasmar los aspectos expresio-
nisras. de la irritación. Las disonancias prestan a las armonías expresionistas un tono
colorista de desajuste y prm;:;;-;;;;;s-;;,·;re deformación del sistema tonal, por su valor de
emancipación de todos los esquemas formales anteriormente establecidos. La función
armónica de los acordes y su progresión está al servicio de la fuerte expresión que se
desea plasmar en la música.
2.· Expresión. El expresionismo ha tomado su término definitorio de la expresión que
caracteriza a su música, del subjetivismo extremo que irradia todos los elementos musi-
cales. La necesidad interior de expresarse es la raison d'etre del nuevo estilo musical inau~··
gurado por el expresionismo. Como decía Schonberg en su Tratado de Armonía: el artis-
ta no bace nada para agradar a los demás, sino sólo porque es ~- La necesidad de expre-
sarse de una manera inmediata, pasionalmente lógica, generó los nuevos medios estilís-
ticos:
 176 EL EXPRESIONISMO EL EXPRESIONISMO 177
a) En el campo de la armonía todo el contenido de una idea musical, del mismo modo que el grito manifiesta en el
- Saturación y absoluti_;qciQ_n _del cromatismo proveniente de \X'agncr con disolución de los lenguaje hablado (como en el cuadro de E. Munch) la expresión inmediata de todos los
elementos ton;~;;.·~~n una p~te-;,,:i~ci_ón ~c_l•. disonancia paro aumentar In capacidad de
sentimientos. La concentración de todos los elementos estilísticos cobra también espe-
expresión (Srrauss, Reger, Mahler, Schrcker, Schi:inberg). Por este camino se llega al serialis-
cial rel~vancia en la obra Erwartu'!E_ de Schi:inberg, donde un solo personaje, la mujer, en
mo (Webern).
-Tendencia hacia los acoE4~.P~..f!l¡l_[ta (Skriabin, Schonberg).
forma ~o~~tiq y en un solo acto expresa en un solo grito angustioso toda la
- Disposición en raci~ci~._.!!-.C!?!.<!e~--~~- ':"(,[tiples sonidos sin organ!~ación funcion:tl
temática del expresionismo.
(Schonberg, Berg. Webern). \.,·il;,_,<A<-- Dc...)~:Ol.:,it?-l-iv(,._"--io:, y ~id'f'-'--"'¡,--b-c;cf...,
.::::-- - Potenciación del t_irt:!.!J.~ y del acorde en sí mismo (Skriabin, Busoni, Schonbcrg). Formación ' -~.-Abstracción.~ última fase del expresionismo se caracteriza por una vuelta hacia la
de la Klangfarhmmelodie. ,·-. ·-· -·- - ~n y búsqueda de materiales formales nuevos que desemboca como conse-
----------------· ....-<
- Planificación simultánea-de diversas constelaciones tonales hasta llegar a la bitonalidad y cuencia en la ~a que Schi:inberg alcanza definitivamente en
pojl~~!idai~~!~, Ban~~l- //"" . -~- 1923. Los aspectos rabiosamente subjetivos de la primera fase expresionista (1908-
::-Tendencias hfua constelacio~l!'i·eícótic~s (tendencia que parte ya de Debussy y sigue hasm 1923), donde lo irracional ~oti_vo habían alcanzado su máximo auge, ceden el
Banók , pasando por Mahler y reflej:1 un e~p_re_si_()nismo_algo alejado d~ la E;cgeJ.". de_~:na). puesto a lo constructjv()_y_[o r~c:i.2!}E!!, a fuerzas más abstracta constructivas que adquie-
r~n c~n frec-~~n~i;;1 reves~imiento dé las viejas formas a las que alude el naciente 12.~o­
b) En el campa de la melodía clasicismo de la época. ~a~ _§p_e.r.as de A. Berg serán la culminación de este proceso de
- F_Et~e~~.!:!l.!!~ía (tendencia hacia la disociación de la frase melódica y concen- abstracción y ¡·-----.__
asimilación de las formas d~ en un nuevo lenguaje atonal y dode-
tración en el sonido individual). . . v Yv- v . __ ------ ....--~-·-··----·-·----

cafónico .Como apunta Will Hoffman en su artículo Expresionismo (MGG) la progresión

- Formación de un nuevo melas recicativo caracterizado como p_r_os~_!:l_t::il~~-1.
lineal de la fase atemárica queda engarzada por las formas contrapuntísticas tradiciona-
les (canon, pasacalle, invención, libre imitación, etc.). S_s_!lon~e!'g_yBerg__:¡:~~ránnuno
e) En el campo del ritmo
c!.e t~l!S las forma~?_is,~ó_ri_~a~i.~l:'.ort¡¡_!!!_es des<k__ht_~uire_hastala formaspnata p:tra.sÜs_
-Simultaneidad de diversos estratos rítmicos. Polirritmia (Stravinsky y Bartók).
-Tendencia hacia una métrica y rítmica oscila~te'al ~argen de la barra del compás (Busoni) ~!:'_~_de_ este per_~~d.o.
con disolución de la peiiodi~idad_ <;:lásica (Escuela de Viena).
' - Tendencia hacia la complementaried~d de los planos rítmicos (Schi:inberg y Webern). ASPECTOS CONSTRUCTIVOS DEL EXPRESIONISMO MUSICAL
- Fuerte impulso rítrnTco c~nstance sobre grandes bloques en '?!~n_aro (St~vins~y) y carácter
percusivo (B?-r_t6kl-
La desarticulación musical provocada por el expresionismo atonal no excluyó la nece-
sidad de plantear nuevas estructuras formales que garantizasen la estabilidad y la lógi-
d) En el campo de la imtrummtación y text11ra
ca musicales, una vez suspendidos los principios formales establecidos sobre la tonali-
- Tendencia hacia !Q_camcrístico: Sinfonías de Cámara como las de Schonberg, Zemlinsky,
dad. Los principales medios constructivos del nuevo estilo expresionista fueron:
Schreker, Webern); ~p~a como los de Berg y Webern; ~-d-~ _c~f)1~como
La Hisroria dtl Soldado de Stravinsky, Ariadna en Naxo1 de Strauss o el Rrtablo dt Alam Pedro 1.- En~ct<Yárín~ -
de Falla. a) La annonía co";itementaria de Schonberg. Enlace de acordes de múltiples sonidos
----
--~------z.;.;:·-··------

- Tendencia hacia el tratamiento camcrístico de las texturas orquestales (Piezas paro orques- siguiendo el principio del relleno del espacio cromático hasta complementar los doce
ta de Schiinberg, Berg o-W~ffi)h;~~~ llegar hacia un estil()_j?_ttntilÜ~ta como el de }~;:!?._e~­ sonidos (un acorde de seis ;onidos es seguido y complementado por otro que contiene
- Predominio de la p~lifonía y de las formas concrapuncísticas en el ordenamiento de las tex- los seis sonidos restantes de la escala cromática. Schi:inberg: La sucesión de acordes parece
turas (preferentemente en la Escuela de Viena). regrJiada por la tendencia a hacer comparecer en un segundo acorde los sonidos que faltan en el pri-
-Preferencia por el,cgi.or y por el timbre camb_iante hasta llegar a la KlaTJg/arlmmzelodir. mero, los cuales me/en estar un semitono más arriba o más abajo q11e aquellos (Tratado de armo-
nla). /
3.- Reducción. En el expresionismo musical se tiende a evitar todo lo que sea supérfluo b) La armonía de_.c6iÍros sonoros en torno a los cuales se organiza toda la composición (el
en aras de la mayor conce.o~e)_¡n~al mus~s_al. El proceso de la reducción y con- acorde ;r.;;:;;.~J{skria~acorde motor de Stravinsky en la Comagración de la Primavera, ..
centración cristaliza en la esril!E!f_jón ele todo~ medios musicales que~~~? como Danza ds adolesr~lt~, etc). -~-
paradigma estético en el a.[Q6smo.de Weoon: una sola nora se convierte en expresión de /
 EL EXPRESIONISMO 179
178 EL EXPRESIONISMO
sioniscas),las piezas para piano del op. 19 manifiestan un momento de reconversión esti-
e) La am1onía de martas, tal como aparece en Schiinber_g, en Skriabin y Busoni, que
l~a del compositor austríaco haci¡¡AJ:?reve~ad, continuado en obras posteriores. El
expresan un deseo de construción armónica al margen del sistema tradicional.
contexto psicológico del ciclo del op. 19 lo forman la soledad de Schonberg tras la muer-
r-">ler w r'- oi.,Q \'- '"'' ,~,_ . , ·; .-\,- ~.,..., 1\~•.::1 ~ te de su amigo Mahler y los problemas económicos que pasó el compositor en Viena por
2.. E n e l aspecto me lódl co 1
~, ,_..,-- - -, ----····--· '/1'
esta época, que sólo se resolvieron con la partida hacia Berlín.
7
'-"""
a) La integración funcional incerválica. Determinados p}!!h-d<!]s-sets funcionan como
~pieza n" VI es una elegía fúnebre de nueve compases, escrita en tiempo muy lento
~nadares de las piez~~s ;¡_t()J1ales formando series de seis, ocho o más sonidos hasta
(sehr langsam), y estructurada en torno a ~nos cuantos acordes (especial~te de~arra),
desemboca-;.-e~ la s~tematización de los mismos que supuso el dodccafonismo y seria-
lismo integrali En la p~~se expre~j_o_fl_ista, cuando se emplean especialmente tex- s~-~e repetidos. Estos acordes aparecen casi siempre ~!~!:!. anacrús~c~ para~-;­
tos de base para composiciones vocales, estos modvos interválicos quedan sometidos a ruar más la superficie sonora suspendida, sin fisuras métricas.
u~~ libre_ y_!:O_Il~t':l_nte varia~ión. Schonberg: Sin embargo, ¡weclo clai~ que·!~·, t.-al; de,;,~ -;~le Los b!_e_~~~~i~c;!_iios~:_l~d_ic~s- que aparecen (compases 3 y 6) son sólt>jmpulsos, como
significando la incapacidad musical de poder expresar algo o la-ausencia de vida. En el
ele la t•ariación qm hace posible colocar siempre de base rmmotit'O que ¡m·mita acomodarse a todcs
compás 8 se comprimen los acordes de cuartas para formar una constelación de siete
los giros de/texto (Análisis de los C11at1·o Uetfe,. p:mt orque.rt:J n¡1. 22, 1932). Así la técnica
de h(viliiaCion a~n-º.l.Ji~j!sr convierte en uno de los elementos fundamentales~­
sonidos. En el último compás aparecen como una especie de reexposición los dos pri-
meros acordes, dando un carácter cerrado a la composición. Las dos últimas notas en
lo musical de la Escuela de Viena.
salto de novena mayor (el último descenso a la tierra) llevan la anotación de Schonberg
cJ,) E! estilo de\~~c,;itJue caracteriza la melodía expresionista se basa en una for-
wie ein Hauch (como un Jllspiro).
~ación asim~trica del ductus melódico con plena liberraddel ritmo y que tiende a evi-
La composición se mueve en una dinámica de pianísimo que acentúa más, si cabe, el
t~r toda correspondencia, repetición, periodi;aciÓn ,y cuadratura de la frasemusicai-:-E/
impulso interior es sólo.el hilo conducto~ de la -m~lodí<~, como dice Adorno, un ¡~~pu·l-so que carácter delicado de estos acordes que suenan como campanadas fúnebres:
distingue el contrapunto de Schonberg de cualquier otro de épocas anteriores. Los cri-
terios más importantes para el desarrollo de la prosa musical son la or_ganización intui- VI
Sehr langsam C~J
tiva y mecánica y la consciente ~lJ2.e._r:lci§_!l!Jel esquema mérrico convencional. Podemos
decir que el carácter de prosa musical es uno de los factores que más impulsó el naci- . ·~-n- :::;¡~ ~ n~J .~
miento de la nueva música. -.:r pp - p-==== E:'-P pp

fYr En el aspecto formal ~1. .b 1#1~

-
pppp

-a) lA eJtmcl!lra bnll;tll/111/oJtJjco o en uni~_adcs cerradas de cierta independencia l' <;r:!,g::!!.- - .!'-

zadas~Eitr~ sí (en_Schti_n!?_erg se puede hablar de {"ommtform, la forma de momentos, en

Skriabin y en Busoni de estmctura de mosaicos, como hemos visto anteriormente, en el pri-
q~~: ::~ ~ q~r' ::f
mer Stravinsky de /om1<1 compartimmtada) es una característica formal de muchas obras
"":'12 ~"';'\
-:¡- f.. ,qo.
del expresionismo musical.
Presentamos a continuación algunos ejemplos que ilustran los aspectos mencionados ,¡¡ 'lf-9~ e
PL¡~)
;_~ 'PPP
del expresionismo musical. ~ppp
pp

i. "f¡_: ~';" .-;::;-·¡ 1 -·.-] .))

.

Ejemplo J. !!_echs__kj~Í!_~:_~!at•~e:sti!cl:_e op. 19 (Seis peqrmias piezm de pimm). Pieza n" VJ de

A. Schtinberg. Esta obrita fue compuesta en Viena en junio de 1911 y refleja la impre- o) q~~: qr- & < >
mil tthr urrltm Armlrud
_,_
rtnauim Takt
V OJ
9~~:
sión causada en Schonberg por la _!!lll~z:!~ de G. Mahler el 18 de~~ayo de 1911. Todo el
wk-ti"Hauch

op. 19 está caracterizado por la extraordinaria b;evedad (todas las piezas del ciclo cons- 1
tan de 9 a 18 compases) y son un·a ilustración del ~til,oaforístico c¡ue impregnó la esté- 1ca <1> \~
tica musical de la Escuela de Viena hacia 191 O. l~és ckJ.!!:>_g_rande_~,~~~_!ra PPPPv

~quest;J,op. 16 (Lm Piez:1s pc1r<1 Orqrm/:1), op. 17 y 18 (los dos grandes dramas expre-

l. .
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r,: ·~ l ~~ -ho de :; Jl.J/ L: ), ~(_ { '..- ' t r,
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rl, 1: o. ,, ( d:vw J.\u\ ·,l . '·e)
' 0\ "' ,., ~ .\\ ... { (_.} '.'
 180 EL EXPRESIONISMO EL EXPRESIONISMO 181

Ejemplo 2. Comienzo de Monodrama Eru'tlrftmg (Ex¡,cctacitín) of'. 17 compuesto por A_ ERWARTUNG Amold Sch(lnberg, op.l7
Schonberg en 1909 con libreto de Marie Pappenheim. Una de las obms más rep~n­ (Monodram)

t~~v-~~_el__t_e;¡tro musica¡--;,q,~~~ioni~t~~r:..;:-;;·¡;-;:;·¡;.;; de reflejar las nerviosas alucina-

'C':' .. -~ IIl f'~-
l..!.rr.n.
l,jlJ
ció'nes y recuerdos de la única protagonista del drama (de ahí el nombre de monod•·,;muz): .,. ....
una ml!Ler que busca a ~"U -al'nado en medio de la noche en un bosque, ha~~a que lo pp

encuentra muerto. Un estilo caracterizado como atonal atem:lrico, fragmentario y des- E.H.
c~nrexrualizado está puesto al servicio de una visión psicoan;Ú-cica de las siwacione~í­ pp-

micas internas y conflictivas de la mujer. La primera escena de las cuatro de que consrn. U\br.!Bl
l"
ppp~
este Einakter sitúa el arranque del gran monólogo interior de la mujer al borde del bos- ..1\
u
que con la luna iluminando los campos (la luna como protagonista muda del conflicto
..
Kb.rJr\1

interno de los amantes, juega un P3QCLs_i!l1bólico muy importante en esm obra, como r'
en otras obras vocales de fin de siglo). r,.
'""""' ~==~

·::r
La orquesta arranca sin preludios ni preparaciones para arropar la encmda de la voz w.
1 ¡.,. u~ Jpp~
proragonisra en el compás 3, en un estilo polifónico y camcrísrico que apenas permite
grandes alientos melódicos. La voz principal (H), con el signo que Schünbcrg emplea
para caracterizar la línea fundamental a la que está supeditado el acompañamiento, ~~e; ¡;
comienza en el fagor (sol#-sl) y cominúa en el oboe en el compás 2, con una figuración
melódica que aporca ocho notas para empalmar con la v~_(sjen:tl'.r~ 'JOZ princi~~l) n la
que sigue la viola en el compás 5. - ---·
Los pequeños retazos rímbricos son aporrados por el arpa y la cclesra (insrrumenros
...

tan queridos de los comp;~iror-;; vieneses) que aporcan breves discñ.os .ftlgaces, mienrr:IS
la cuerda presenta un acompañamiento de armónicos en sordina y trémolos. l..a voz prin-
cipal presenta una ~gu~l~n. melódica_ s_i~.f!lP~:_:~I]lbi!l_n_r~.-ell~r_c~~rra_9a 1~ ~i!:n:i~
]a¡] l.~ Am Rllt"l<k ti~J Waldcs. Moodhelle Strn5en und Felder; Der W¡¡ld hoch und dunl:el. Nur die CBten St11mme und der Anfang des breiten Wcges noch he\\.
Einc Frnu lomml; urt, wdB gckleidel: teilwcise enlbl!Utene role Rosen am Kleid. S.:hmuck.

para poner de relieve el nerviosismo alucinógeno de la mujer. Las figuras interválicas rnu ~'iJ-1==&+2 11 ,._,0 'i f ·~· E 1 i 1 'í '¡'!~ -·~ 1

esrán al servicio de la declamación del texto con unas constelaciones fijas que están de
base a toda la obra (motivos de segundas y terceras). Se puede observar la tendencia hacia
Lr<#.
¡€
,.
el ~ro~~_:o en la composición de los dieseños melódicos: ~ l~~n m.l)p(.

_::i'!i.r~':s fue~~:~. como rrarando de ~~~~periódico m~~rico de las 1•

1

barras del compás, presentando las figuraciones lineales enan~cr_usa para dar una sensa- II.Gt'f.
~Dpf.
¡· '<>
ción de mayor flexibilidad y suspensión.
A pesar de que la obra fue compuesta en muy breve espacio de tiempo (sólo unas
semanas de rrabajo) todo está muy cuidado en las dinámicas y en el equilibrio de los mDpf
.. ¡Rl3
'<> d,.l, Hl~.., pp..r=c.
PI'

marices, lo cual demuestra el grado de espontaneidad y automatismo, junto a un senti-

do de la forma innaro que automáticamente reflejaba lo que la expresión inmediata dic- \'ell.
mDpf. om!lo<l······'"'''~'

taba. pp
""' t>omrfcr.J<U,~
.'í.~.lii
Ktrbn. ~=l
mo,t. <...<...J"

EdicioneJ empleadas para las citas de los ejem¡1/os musiftlle.r contenidos en este capítulo
Arnold Schonberg: Seis peq.. er1as piezas ~le piarto, op.J9. Universal Edltlon. Viena
Arnold Schonberg: Erwartrmg. op.17. Universal Edltlon. VIena
182 EL EXPRESIONISMO
COMPOSITORES DE LA ESCUELA DE VIENA
La Segunda Escuela de Viena, representada especialmente por los tres composirores
vieneses: A. Schonberg, A. Berg y A. Webern, lidero la quintaesencia del expresionismo
musical que comienza a manifestarse en los años previos a la Primera Guerra Mundial y
cuyas características hemos estudiado anteriormente. J..as composiciones musicales de
estos tres músicos, enmarcadas dencro del atonalismo libre en los años comprendidos
entre 1908 y 1923, son el mejor exponente del movimiento revolucionario que aporró
la cultura alemana a la historia del arre a comienzos del siglo XX en sus dos centros
principales: Viena y Berlín.
ARNOLD SCHÓNBERG (1874-1951): PIERROT LUNAIRE op. 21 (1912)
BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA
A. Schonberg nació en~ el 13 de septiembre de 1874 y murió en Los A!!g~ks
el 13 de Julio de 1951. Adquirió sus conocimientos en teoría de la música y práctica
instrumental (violonchelo y violín; no tocaba el piano) de forma preferentemente auto-
didacca y con clases privadas de A~ª-.@~Y.Q!LZ:~.!lllip~\5:y. Después de sus estudios
~les se pasó cuatro años de empleado en un ~ Director de coro en Viena. En
190 l-1902 pri111era_esm!1_<ja eE]i.~!.fu..sqroo..cQmp.RsÍJQt:,9.b.llJ~Ü~.P.y__Kapellmeister en el
cabaret Uberbrettl de Ernsr ven Wolzogen. Realiza una breve actividad do~e~re-en el
~atorio Srern_cJe.BerlínAegresa a ~a donde reune en Í:~;~o ~- ~T;~;_;-s afama-
dos discípulos Anton Webern (1904-1908) y Alban Berg (1904-1910). Entra en con-
tacto con destacadas _P.ersona~i.5!?-.<!:s_~~l p~nd~_d_e_J~..<:~l~l:l~!i_:!l.~;;¡¡ como el arquitecto
AdolfLoos, el pintor Oskar Kokoschka, el escritor Karl Kraus, el poeta Peter Altenberg
y la pareja Gustav y Alma María Mahler. Las primeras composiciones de Schtinberg reci-
bieron una fría a~og~~--~s.\~~~. pero atizaron la polémica y el emusiasmo de sus par-
tidarios. E; 1908 comienza a pintar bajo la influencia del pintor vienés Richard Gerslt
y en 1910 realiza su primera exposición de cuadros que encontró el beneplácito de W.
Kandinsky, con el que entabló una estrecha relación que le llevó a colaborar en su alma-
naque Dl.'r Blalle Reiter.
Entre 1911-1915 se produce su seguncla_estanciaen B!'!rlfn. De nuevo, actividad
~-- ---~-·-· ,.
docente en el Conservat()rio S_tern de Berlín. E_Ejg> de su obra Pf.erl'oL~"IIaire (con la que
realiza una gira por Alemania y Austria en 1912) y con los Gurre-Lieder (Viena 1913,
Leipzig 1914). S!.!:"icio militar 1915/16 y 1917/18. -------
Después de la g~stañeiü-en-Modling, junto a Viena, donde reune a varios dis-
cípulos como Hans Eisler, Erwin Stein, Josef Rufer. En 1918 funda el Verein /ür mllsika-
lische Priz,atauffiihrungen para el estudio de partituras modernas y su presentación al mar-
gen del público oficial (se disuelve en 1921). En 1923 primera comunicación a sus
alumnos sobre la invención del método dodecafónico que se retrotrae a algunos años
ant~riores. Primeras obras dodecafónicas (op. 23-26) y controversia con Josef Hauer
sobre)a paternidad del método dodecafónico. Giras de conciertos y encuentros con otros
compositores como Ravel, Barrók y Milhaud.
El período 1926-1933 marca la tercera estancia en Berlín. Sucesor de Busoni en la
Academia de las Artes como director de una clase magistraL En 1933 deja este puesto
y emigra a EE.UU. Acepta de nuevo la fe judía. Desde 1933 actividad docente en
Boston, Nueva York y Los Ángeles (Universidad de California 1933-44). En 1940 reci-
be la nacionalidad americana. Clases particulares y amistad con nuevos emigrados:
Adorno, T. Mann, E. Krenek, B. Brecht, G. Gershwin. Controversia con Thomas Mann

184 EL EXPRESIONISMO
por el caso de D. Fa11st, en el que Adrian Leverklihn ¡'roragoniza la invención dodeca-
fónica en clara alusión a Schonberg. En 1951 mucre sin poder aceptar la invitación de
asistir a los cursos de Darmstadt.
Escritos: Tratado de am10nía (1911), El e'stilo y la idea (1950), Fu11dammros d.e la
Cnmposició11 mmical (1 948), Frmciorm eJfrrJCflll"trles de lá am1011Ía (1954), EsCIItla ele
Co11trapunto (1942).
SELECCIÓN DE OBRAs
_·_r ,.\, I,J (,; ,,)<-- •,
\. ,1. .,
\~.
1899: Noche Tl"aalsfigurada. Según poema de R. Dehmel (versión orquestal 1917).
Esta obra representa una transferencia-del poemasiñfó~ico a la musica de cámara. La
poesía de R. Dehmel sobre la que se basa la música trata de una relación culpable entre
un hombre y una mujer y determina la forma y expresión de la obra. Mezcla entre frag-
mentos más ilustrativos de la noche y otros más expresivos y dialogantcs. Ambientación
musical postwagneriana en la descripción psicológica y brahmsiana en el empleo de téc-
nicas com~ci6~ desarrollada sobre un principio tonal c-l~r~. - y ambientación. Por_cl_es~o c!.d.:l..!;<;l_i_~~r~~!_se ~fíac:lie~ot?}~ego subtítulos (Presentimientos,
190f-1903: Gurrelieder. ~ en tres partes p~ra c_inco_solistas, tres coros masc_uli-
l}<)S, coro__a ocho voces y gran orquesta. Sobre la base de una saga danesa en la versión
poética de Jens Peter Jacobsen. La obra continúa la tradición de Wagner en los medios
armónicos de una tonalidad ampliada y en la opulencia del aparato orquestal. La ins-
trumentación se realizó a partir de 1911. Es característico el empleo del melodrama en
la tercera parte. ( ·:¡"'·',. ·.) ,.. ~< \
J_§; 19o4·1905: Cuarteto de cuerda en re, op. 7. Organizado en rorno a un solo movimiento
cuyas parres corresponden a la forma clásica cíclica (Primer tiempo, scherzo con rrio,
adagio y rondó finale). Mezcla de armonía wagncriana con pantemarismo brahmsiano.
El trabajo motívico-temático y contrapuntístico anticipa el estilo posterior de
Schonbcrg. El programa extramusical pensado para la obra fue retirado después por el
propio compositor.
1903: Pelleas y Melisande, op. 5. Poema sinfónico para orquesta según
M. Maeterlinck.
1906: Sinfonía de cimara n• 1 en Mi mayor, op. 9. 15 instrumentos (versión orquestal
1935). Decisiva para los impulsos posteriores camerísticos de Hindemith y de
Stravinsky. En 1922 y 1935 elaboración para gran orquesta. En un solo movimiento se
integran las distintas secciones de la forma sonara con adagio y scherzo. Todas las par-
tes están integradas entre sí por una metamorfosis temática. Desestabilización rana! por
el empleo de acordes de cuartas que impregnan toda la obra.
1907-1908: Segundo Cuarteto de Cuerda op. 10, en fa# menor. En contraposición al pri-
mer cuarteto, vuelta a los cuatro tiempos tradicionales. Por primera vez empleo de la
voz en los dos úlcimos tiempos, sobre poemas de St. George (E/ séptimo m1illo). Obra que
.·
ARNOLD SCHONBERG: PIERROT LUNAIRE 185
el mismo compositor situó al comienzo de su segunda etapa estilística. Renuncia a la
tonalidad y empleo de una atonalidad libre. Citas programáticas personales aparecen en
la inserción de la famosa canción vienesa O du liebeY Augustin.
- - - · 1909: Tres piezas para piano, op. 11. Obra considerada comúnmente corno la primera
A T · de la libre atonalidad. Aunque la primera pieza parece contener restos de una organiza-
/ ' e::? ción (o~-;;:¡~errada y tonal, las otras dos piezas se abren hacia un textura más
improvisaroria y libre de cualquier esquema tradicional. Schonberg determinó las carac-
terísticas de estas piezas como de gran expresividad y brevedad, elementos del nuevo
estilo. Cambio continuo y ausencia de roda repetición.
1908: El Libro de los Jardines colgantes, op 15 (Sr. George). !l._poemas:...Y9.~Y..l2~!!9·
Primera gran obra de Schonberg en el estilo de la ljbre aton~_i-~~ y arranque del nuevo
estilo expresivo de Schonberg. La rnusicalización de los oscuros versos de George se
mueve en un estilo de prosa musical sin atenerse a la métrica tradicional del Lied, con
una técnica muy puntual liberada de toda referencia tonal.
1909: Cinco Piezas para Orquesta, op. 16. Versión original para gran orquesta postro-
mántica. Más tarde versión camerística (1925) y orquesta reducida (1949). Se trata de
piezas muy breves sin referencia a ninguna forma ni arquitectura tradicional. Sólo color
Pasado, Colores, PeYipetie, Recitativo boligado). En la tercera pieza se organizan por prime-
ra vez los acordes de forma estructural para formar un desarrollo lineal
(Kiangfarbmmelodie).
1909: Monodrama Erwartung. Para soprano y orquesta (librero de M. Pappenheim). Un
psicograrna cercano a la técnica psicoanalítica de S. Freud. No hay acción ninguna, sólo
el monólogo interior de una mujer alucinada que busca a su amado y lo encuentra muer-
ro. Como música informal no mantiene ninguna estructura temática organizada, todo el
conjunto se mueve como impulsos nerviosos en un estilo de gran libertad expresiva. La
figura de Kundry del Parsifal de Wagner aletea sobre la obra.
1911: Herzgewiichse, op. 20 (Maeterlinck). Para soprano, arrnonium y celesta. Una tex-
tura tímbrica muy peculiar y modernista al servicio de los poemas del gran poeta sim-
bolista belga.
1908-13: La Mano Feliz. Drama con música (libreto del propio Schonberg) op. 18.
Alegoría en cuatro escenas sobre la soledad artística y privada del artista con rasgos sim-
bólicos y surrealistas. Falta una acción propia. Toda la realización escénica está basada
en colores, iluminación, movimiento de los actores (relación con la teoría simbólica de
los colores de Kandinsky). La gran orquesta está organizada de manera muy tímbrica
con un coro que actúa exclusivamente en Sprechstimme. Influjo posterior en el teatro
experimental de Kagel y Nono.
1912: Pierrot Lunaire (Giraud/Hartleben). Para Sprechstimme y conjunto instrumental.
Tres veces siete poemas de A. Giraud. Forma esquemática de los poemas en ronde/ (estro-
fas de tres o cuatro versos con repetición de estribillo). Contenido entre delicado roman-
 186 EL EXPRESIONISMO
ricismo y decadentismo de fin de siglo, entre visión fantasmal y cabaret. L-:t pl:lnrilla ins-
trumental cambia en cada pieza. Lo más llamativo es la urilización del Sprwbgrsang.
.l920: Serenata, op. 24 para conjunto instrumental y barítono.
1921: Suite de piano, op. 25. Primera gran obra experimental en el nuevo método dode-
cafónico con utilización de formas cerradas heredadas de la suite bnrroc:t y procedi-
mientos típicos del contrapunto schéinbergiano y de la variación desarrollada.
1923: Quinteto de viento, op. 26 (Flauta, oboe, clarin<:te, trompa y fagot).
1926: Variaciones para orquesta op. 31. L'l primera gran obra orquestal bas.'!da en el
método dodecafónico. L-:t forma tradicional de la variación forma In secuencia para el
me/os y armonía dodecafónicos. El rema de las variaciones sigue las cuatro formas (serie
original, inversión reuógrada, retrogradación e inversión). En la variación 2 aparece la
secuencia inrerválica B-A·C-H como homenaje al compositor alemán.
1928: Van Heute auf Margen. Ópera en un aC[o (Blonda).: ·r í' ., •. •.·· · ·-- '--
1934-36: Concierto para violín y orquesta, op. 36.
1936: Cuarto Cuarteto de cuerda, o p. 37.
1938: Kol Nldre, op. 39. Para recitador, coro mixw y orquesta.
1942: Concierto para piano y orquesta, op. 42.
1947: Un superviviente de Varsovia op. 46 (Schonbcrg) para recirador, coro masculino Y
Orquesta.
1949: Fantasía para violín y plano op. 47.
1950: Salmos modernos, op. 50. Para recitador, coro y orquesta.
SIN NÚMERO DE Op.
GurreUeder (1900-1911). Solistas, coro, recitador y orquesta Qacobsen).
La Escala de Jacob (1917-1922). Orarorio para solistas, coro y orquesta (Schonberg).
Incompleto.
Moisés y Aaron. Ópera en rres acros (1930-32), (Sch¡)nberg). Incompleto.
\l
'•
VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
L-:t obra musical de Schonberg ofrece una variedad y riqueza extraordinaria. conse-
cuencia lógica de su compleja personalidad como compositor, teórico, pintor y ped:.tgo-
go. los musicólogos suelen distinguir en su producción cuatro períodos bien definidos:
1898-1908. Época tonal. Caracterizada por una estética postromántica en seguimiento
de Wagner y Mahler armónicamente y en seguimiento de Brahms en cuanto al refin:.t-
mienro conrrapunrístico, como puede observarse en su Sexteto de Cuerda Noche fl·amfi-
gurada y en la gran obra Gurre-Lieder. Rasgos de simbolismo e impresionismo se pue-
den observar en algunas obras también de este período como Pe/leas y 1\fe/isande.
ARNOLD SCHONBERG: PIERROT LUNAIRE 187
Acercamiento a una disolución tonal por medio de la tonalidad ampliada (Segundo
Cuarteto), armonía complementaria y estructuración interválica con predominio de
segundas y terceras.
1908-1923. Época atonal libre. Crisis familiar y social (1 Guerra Munidal). Fuerte acti-
vidad pictórica. Disolución gradual de esquemas formales tradicionales y de esquemas
tonales. Concentración del lenguaje musical y renuncia al gran aparato orquestal
(Sinfonía de cámara). Búsqued:.t de un nuevo orden armónico (armonías de cuartas). Época
expresionista reflejada en sus dos grandes obras de teatro (Expectación y La Mano Feliz).
Emancipación de l:.t disonancia (Piezas de piano op. 11).
Aparición de la Klangfarbenmelodie y de un nuevo sentido de la lógica musical y de la
prosa musical (Piezas para Orquesta). Período de plena estructuración de las formas musi-
cales y de búsqueda de nuevos timbres y estructuras (Pierrot). Estructuras preseriales
(Lieder para orquesta op. 22). Momento de gran reflexión teórica y formal (Tratado de
armonía en 1911 y preparación del método dodecafónico). las obras de la atonalidad
libre son consideradas por muchos musicólogos y músicos como las más conseguidas de
Schonberg (así piensan Adorno, Boulez, Stravinsky).
1923-1933- Época dodecafónica. Primeras obras seriales vertidas en esquemas formales
cercanos :.ti clasicismo y al barroco (Suite para piano). Grandes esquemas seriales proyec-
tados a la gran orquesta (Variaciones op. 31). Impacto de la obra serial a escala mundial.
Tendencias de la Zeitoper en su obra Von Heute auf Margen. Acercamiento a las posibili-
dades técnicas del cine con su Música de acompañamiento para una escena de Film (en tres
momentos: Peligro inminente, Miedo, Angustia, que caracterizan una estética cercana a la
del cine expresionista). Adquisición de un lenguaje contrapuntístico basado en la varia-
ción des:.trrollada de alta estructuración y concentración sintáctica.
Aunque por la misma época diversos compositores trabajaron sobre técnicas dodeca-
fónicas -como ].M. Hauer (1883-1959), J. Golyscheff (1895) y E. Varese (1885-1965)-
fue Schonberg quien la dio a conocer y quien la sistematizó decisivamente, sustituyen-
do el trabajo motívico y temático tradicional de la tonalidad por toda una serie de con-
figuraciones contrapuntísticas y estructuras seriales.
1933-1951. Años de emigración. Años de nuevas investigaciones seriales ampli:.tdas a las
formas concertísricas (Conciertos de violín y de piano). Nueva simplicidad y acercamiento
neotonal (Oda a Napoleón). Confrontación con el tema religioso de su :.tntigua fe judía en
el Antiguo Tesmmento (Moisés y Aaron, Kol Nidre, Salmos Modernos, Superviviente de
Varsovia) que muestra una constante preocupación por lo religioso y por el misticismo
de años anteriores (La Escala de ]acob), reflejado en la lectura de la mística de
Swedenborgs. Para salir de la crisis financiera que supuso su retiro de la Universidad de
California se dedic:.t :1 revisar y redactar libros didácticos sobre los principales problemas
de la composición (ver más arriba) y :.trtículos diversos reunidos en su libro El Estilo y la
Idea. Para Schonberg, como para sus alumnos, era decisiva la idea de la lógica musical
que debe dominar toda la composición y prestar comprensibilidad y unidad a la músi-
 rn

188 EL EXPRESIONISMO ARNOLD SCHÓNBERG: PIERROT LUNA/RE 189

ca. Su concepción del músico como profeta doloroso llamado a dar un mensaje al mundo Propuesta de Frau Albertine Zehme para componer un ciclo sobre Pien-ot lunaire. Me propone
que le rodea se manifiesra en una música que no es f.-lcil de escuchar pero que refleja los U'.!_aito_l;_onorario ( 1000 marcos). He leído el prólogo y he mirado las poesías. Brilla~t~ id~.
síntomas contradictorios de la sociedad compleja que le roc6 vivir. Totalmente de amerdo. Lo haría también, aunque no me pagara (Diario berlinés, editado
por J. Rufer. Berlín 1974.pág. 12):-----·-····--····-··--·--·-·

COMENTARIO ANALfTICO: PIERROT LUNAIRE (1912)

TEXTO: Albert Giraud. Traducción alemana de O. E. Hartleben.
FECHA DE COMPOSICIÓN: Del 12 de marzo al 7 de julio de 1912.
FECHA DE ESTRENO: 16 de octubre de 1912 en Berlín. Albert Zehme.
BOCETOS Y MANUSCRITOS: library of Congress en Washington. UE.
EDICIÓN OBRAS COMPLETAS: Ed. Schott. Maguncia. Ed. R. Srephan. C. Dahlhaus.
1.- Génesis de la obra
Del ciclo de 50 poesías ~1 compositor eligió 21, dejando sin componer más de la
mitad de los poemas, e_r;__pa.f~~ po;-i~i?.~~~~ó~r.ó~Í!;<J_J' .en parte por no_ correponder a
las intenciones del co~positor. Schonberg organizó la-obra en grupos de ~res ciclos con
S~te~p0!sÍas cadaciélo,"hasta formar el conjunto de 21 poemas (igual que~¡-nú~~-r;; de
op: 21):~b;;'J;; obra queda subtitulada como Dreimal Sieben Gedichte;;u;·;.,¡bert
·A.
c;;:;;;;ds Pierrot Lunaire (Tres veces siete Poesías del Pierrot de Giraud) ..George Perle ha
sugerido que Schiinberg contrapuso el número tres para contrarrestar la mala fortuna
que tenía para él el número 13 (trece líneas de que consta cada poema). Cªda,_JJ_!lQ.}::l.eJos.
t~.S.~.i~ne un ser:ticlo en sí .mis!llo: el P,!.jf!]~() rnl.lest~a.aJaluna como .. provgfado-
r~asi_:'a.. de visione~ ,irreales qu_e se .convierten, en la seguda parte, en algo qemof!Íaco y

La obra fue compuesra durante la sc,:g.!:!!l.ªt!esta~cia _el!= Schonber~_en J)_erlí~ CJJII-
1915) (en concreto en la Villa lepcke en Berlín-Zehlendorf) a donde el compositor parte
despues de pasar una crisis familiar y de soledad y una vez que Mahler había muerro en
Viena. En Berlín tení~a-S~ho~b~-rg-~l recuerdo de su trabajo en el Cabaret de
Überbrettl, donde el músico se hizo muy famoso y compuso algunos Lieder durante su
primera estancia. A comienzos de 1912 le llega a Schonberg un enc:l_!"go~~- actriz
Al~rtine_Z,e_hmL_U(!a _c~-~~a¡¡te eSJ?.~¡:i_a_lizad_~ en 111:Iodrafl}::_s_ (textos declamados acom-
p;¡ñados de música), de escribir un melodrama. Albertine le envió a Schonberg un ejem-
p_l~r de los 50 P~mas de Pierrot lrmaire del poeta belga Alb;rt Gi~aud, escritos y publi-
cad;~ en Bruselas, originalmente -~n·¡:;~ncés,-~ ]gá,ry· t-~;ducidos luego al alemán por
brutal_._ La tercera p~rte, por el contrario, muestra un. ~~pecto más sentimental. Es un
retroceso irónic¿-; l~s temas anteriores de las dos primeras partes. ···-·--· ..- ...
Cada poema es l,ll'! .r.o'!cfd de. trece versos libres.en.. agrgm!.cl§J1_.4.=.4.:.~-c El estribillo de
los dos primeras versos se repite en los versos siete y ocho y el verso prirr{~~;·~¡;;;~~e de
nuevoaHinaCA.pesa~-¿~ ~ste esquem~ ;¡gid~-j~¡'Í:e;;:~~. la música no se atiene a repro-
ducir la misma simetría. Unas veces aparece más sujeta a este ordenamiento y otras veces
lo abandona totalmente. He aquí el texto del nr. 8:
8. Nacbt 8. Noche

Ütto Erich Hartle~~ (i864::T905) en una versión de 400 ejemplares que apareció en
Finstre, schwarze Riesenfalter Siniestras, enormes mariposas negras
Munich en 1911 y que es la que ha podido servir ele base a la partirura de Schonberg.
Tb"teten der Sonne Glanz Mataron el brillo del sol
-¡ Ein geJchlosmes Zauberbuch Un secreto logogrifo
La figura de Pierrot cuvo una import~n_sia decisiva en la cultura de fin de siglo y refle- ,, Ruht der H wizont-verschwiegen Descansa el horizonte-silencioso
ja las'reíaCiones artísticas y costumb~istas de los artistas de esta época. En la figura del
loco lunático, no sin rasgos a veces ele histérico, se concentran las aspiraciones de liber-
tad y"ii"ÚtÓsÜficiencia que movía a los artistas de entonces contra el pensamiento anqui-
losado de los naturalistas y conservadores. Todo en este Pien-ot es increíble, improbable,
: Aus dem Qua/m verlorner Tiefen Del humo de perdidas profundidades
.;' Steigt ein D11[t, Erinner11ng mordend! ¡Sube un perfume, aseJinando los recuerdos!
imposible y por eso mismo aglmina los ideales de libertad: el pose narcisista y teatral
Finstre, schwarze Riesenfalter SinieJtras, enormes mariposas negras
del dandy, el artificio dela.máscara, del juego y de los gestos, la cansada melancolía, la
To"!eten der Sonne Glanz Mataron el brillo del sol
nostalgia, el éxtasis vaporoso, la concepción profética y divina del artista. El Pierrot fue
todo un símbolo del fin de siglo.
Und V0!/1 Himmel erdenw.!irts Y del cielo hacia la tierra
Senken sich mit scbweren Schwingen descienden con pesadas alas
Schiinberg dio por bienvenida la propuesta de Albertine, que venía a cubrir las r~

Unsichtbar die Ungetiime Invisibles monstruos

intenciones del compositor por aquel momento. Así, escribe en su diario:
==--~------------------------

190 El EXPRESIONISMO
ARNOLD SCHÓNBERG: PIERROT LUNAIRE 191
ro y bajo de acuerdo con el tono del poema) mientras que la pieza 13 añade a los ins-
Auf die Mmschmberzm nieder. .. Sofn·e lo.r corc~::oms b11manos.••
trumentos anteriores la viola.
Finstre, schu•arze Riesen/alter Siniestras, momm l!l<lriposas negras
S~tiliz~~i-~(1-~l~Jl!\_fl1l1<:il1§Jmch!!im~ el compositor aclara en el prólogo de
la partitura la forma correcta de realizar este nuevo estilo de interpretación:
Y el texto del poema n" 13:

13. Decapilacióa
\-~Melodía indicada por notas en la Sprechstimme (salvo algunas pocas excepciones) no está
destinada a ser cantada. El intérprete tiene la tarea de transformarla en una Sprechmelodie
Der l\lond, ein blankes Tiirkenscbu'ert /..a luna, rmt: cimirarra blat1D:z (melodía hablada), considerando atentarnente las alturas indicadas. Para ello el intérprete
Auf einem schu'arzm Seidenkissen, Sobr·e mgro cojín de seda debe:
GespentiJch gron-dráitf er hi11ab Fautasmagórica u ifldina l. mantener ex~€] rittpo, como si cantase, es decir con no más libertad que la que ten-
Durch schmerzensdtmkle Nacht A trmis de la obmmr noche dolienle dría en tma melodía cantada.
!l. Se.!J2!!!~i~n_fede la_ difer_e_ncia ent_¡:e_g~sl!:[Jg~t9_!1._J'_~p~~c:htQn (sonido cantado y tono
Pierrot irrt obne Rastttmber Pierrot :·aga sin tkscanso hablado): el sonido cantad_o mq_ntie_ne)111!<!_rf.qfletlienf!Jija.Jf!_tf!~!'.ra._)!!}erválica, el tono
Und starrf empor in Todeslingsten Mirando fijamente m angustia de nmerle hablatj_o, Jq indJg Pero.Jt+ abandona. inmediatamente.c:aygi!f!U!.!!.!~e.!!<!:l!.iJ~: Ell;t&p;ete
Zum Mo11d, de-m blankm Tiirkmschwerl t\ l:r lrmrr, la blanca cimirarra debe e11itar caer en un modo de hablar cantado. No se ha intentado esto de ·ninguna forma.
A11j einem schu·arzen Seidenkissen Sobre negm cojíu de seda No se i_!!re_n!_"!__e_l} a_bspluto un mod(ldehab!ar reali_stE_:fl!!tu~lista. Al contrario, tiene que apa-
re:_e:_dara_T'!_ente la diferencia entre el modo de hablar nomza/.y el moclo de hablar que se con-
vierte eTl ¡or;;;a-ñiilsica7... . . . . .. ......
Es sch!ottern rmter ihm die Knie Flar¡11ean las rodillas
Obnmái:htig bricht er jáb zwammm Se desmaya Sll<lfV!fllenle
Er Wá1mt: es S<IIIJe strc~fend schon Se imagina:c~lgo silbc~ amma::anle Por lo demás hay que decir lo siguiente sobre la interpretación:
Arif seinen Siinderhals herniecler Sobre s11 mello pecador Los intérpretes nunca deben bmcar en el sentido de las palabras la ambientación y el carácter
Der Mor1d, das blanke TJi'rkmschll'ert I~r luna, la cimitarra blallC4 de cada rma de las piezas, sino solamente en la música. En ésta se encontrará la representación
colorista qm el a11for haya querido dar a los acontecimientos y sentil1{ientos que traduce el texto.
Como es normal en Schonbcrg, el trabajo t;Pmposirivo transcurre con rapidez (a veces Donde el intérprete la eche de menos ren11ncie a dar algo que el compositor no ha querido, ya
dos piezas en un día) y dura desde el 12 de marzo hasm el 30 de mayo (ver J. Rufer: Das , que de lo contrario quitaría lo que pretende dar.
L-
Werk A. Schónberg. Barenreiter. Kassel 1959.pág. 18. l~'l partitura manuscrita se encuen-
tra en la Librería del Congreso en Washington): A pesar de las observaciones de Schonberg sobre la Sprechstimme, siemp_¡:_(O! ha habido
dificultades e~¡_J_;!J_n_t.<!l'.Q~~t_aci§n.correcta de ~sta_t_éE?ica. Hans G. Helms fija la posición
Ayer 12 de marzo escribí el ¡~rimero de los melodramas del Pierrof. Yo creo que"" hc~ salido exacm de la Spreschstimme cuando dice: En Pierrot el lenguaje hablado y la música actúan como
bim. Erro da muchor flllet'OI impulsos. Y creo que r•oy al enmml.-o de :ma lttJer•a e.v:pre-
Tllll)'
extremos de una escala, en la mal el Sprechgesang forma un valor intermedio... Esto se debe a
sión, lo noto. lAJ sonoridadeJ Je corwiertm m expr·esión imnediata y auimal dt• imp11/sos snr- que el Sprechgesang pemzite ttn máximo de valores mttsicales a las configuraciones del lenguaje,
JIIales )'anímicos. Como si todo se trasmitiera directamente (Diario berlínés). antes de que éste se transforme en rmísica.
La obra se ~strenó el 16 de octubre de 121} en la Sala Choralion de Berlín. Albert
En concrero la pieza n" 8: La noche es compuesta entre el 9 y el 21 de mayo (la pieza Zehme aparecía sola en escena vestida de Pierrot, mientras l!L<>t:g!:!_e_s_t1L_~~~;ba invisi-
nr. 13 Decapiración es compuesta el 23 de mayo). L'l plamilla escogida por Schonberg ~1~ en el escenario separada de la cantante PQLl1!!_muro especial construido al efe~r~:-Las
para instrumentar los poemas varía segttn las piezas, pero el conjunto de intrum~-;¡Í:os reacciones fueron _m.!!JAh:ersas, pero la obra en_s_eg;;id.~ __<:pn_§ig!J.j_Q.~JQ.t_9. y se convirtió en
utilizados es, además de la voz soprano en Sprechstimme, piano, flaura (rarnbién picc()~o), una de las obras maestras de la música de comienzos del siglo XX. Por los días del estre-
clarinete (también clarinete bajo), violín (también viola) y violoncello. 1}0 paraban en Berlín los Ballets de Diaghilev con P_et~tg_cf]_ka~y__el PáJa;o p~;go.
de
La pieza 8, que nos ocupa, está compuesta para clarinete bajo en si bemol, violon- Stravinsky, que buscaba contacto con Schonberg, le invitó a las representaciones a lo que
chelo y piano como acompañamiento del melodrama (como se ve domina un color oscu- compositor vienés le contestó con otras invitaciones a la cuarta representación del

,.
 192
EL EXPRESIONISMO

Pierrot. Srravinsky .. .
e --- resumJO la Impresión que le ) ·. 1 ARNOLD SCHONBERG: PIERROT LUNAIRE 193
on es ras palabras: No 1111! mfiiJiasmó m L 1 JJzo. a obra (erónicm d~ mi J•ida, 1936)
IITJ ;:rocero m el (/¡lfo ya ~/;~~Íeto- de Bear;;; lito el estetrmmo de esta obra, fjllt' me f>a=ió romo La tercera estrofa tiene un tratamiento del material mucho más libre; la imitación
Jn embargo la valoración de la obrad .p. esrricra es abandonada despues del cp. 17 y los instrumentos toman formas reducidas de
p~~itiva. El eoJ11positor_ruso co ·¿. b e re':ot por parrc de Stravinsky fue Juego muv la célula básica, mientras el piano realiza series fluidas de corcheas en clara alusión al
H1sr · d ¡ - - nsJ era a el ano 19 p d -- J
momento descriptivo del texto que parafrasean (y del cielo hacia la tierra descienden con
__ _D!la e __aMúsicaporquecnél-- h b;·-- --- ,.eomouno closmásricosdela
e ·,
Y la on.ragracron de la Pr· - S
se a wn eompuest 0 p ·
.
--- -
tet-rot,jmx, los 1\ltm/Jt'N> ¿¡.J. pesadas alas). En el compás 25 hay resros de politonalidad al chocar elementos de La
e rmovera. travmsky e ·¿ b ·-o =n-
mayor con Lab (aunque la nota mi está ausente).
onversacione.r ca" lgor S!raz•insky R b onsJ era a a Pierrot una obra perfecta (ver

de la Sprechstimme convirtieron a e b
1:
80 y l ~ l).l;¡.rímbrica cameris;ic:o~c o~r~ c;laf. Alian~a Música. Madrid 1991, pág.
• refin_a_m•enro_c;<?nrrapunrísrico v el uso
La obra termina con dos acordes caraterísticos de cuarta (re#-sol-do y la-re-sol-do)
que ponen de nuevo en evidencia la ausencia de toda estructura tonal tradicional, como
(D b sta o raen modél' 1 ------ - .
e ussy, Ravel, Stravinsky). Jca para os compositores posteriores ya había hecho Schiinberg en otras muchas composiciones anteriores.
La Sprechstimme no participa del engranaje temático en forma tan estricta como los
2.- Comema,.¡0 UU instrumentos (pero los materiales del tema están tarnbien presentes en ella). Las terce-
ana co al n". 8 Nacht (Noche)
ras básicas aparecen en la voz en el compás 10, de forma cantada sobre notas muy bajas,.-.
Como el subtítulo indica, realizó el eom ositor . aludiendo al texto (silmcioso) y ante una pausa general. También aparecen en el compás
tema emerge a parrir de una célula generar'~ l esta pteza como una passacaglia. El 23 a modo de recapitulación. Por lo demás, están presentes en la voz los tetracordos cro-
sometida a diversas ftguraciones comraptm:ís~· e e terccn\s (menor-mayor-m}.sol-mlb) máticos (reb-la=cp.4, 14, 20-21 y los saltos de séptima=cp. 5, 12, 13).
yt~\ cne\o :~.\ comiem.o ele \:l. obr:~. \com\)á~ 4.) K:l.s -y ebboraüa en C:l.non por e\ ch.rinet~
C:l.non está enmarc:l.do a\ comien· \ , aum.'¡uc \\\ego se toma menos estructural
\'>:l.S:lje sintético que p:~.re m q). \-)) 'i a\ fma\ \cp '),\. ")())"" . . ·
grifo ue ce estar de ó\CL\crdo con 1 . ·. ~ - ,.~r un ffilstenoso
y q expone la célula ge . a amh1cmanon dcltcxro: 1111 s«JYJo 1-...
Esta • · nerar1va de fo 1 -. -..,-- BffiLIOGRAFÍA BÁSICA
rnagJca estructura de . rn'a Jerme[Jca.
de la célul b' · parr1da consiste . .
1·2) e ¡ a · :lSJca hasta' co nsrnu1r · . · en una acurnulaCtón de terceras que sn.--
un aco 1. J · · . -------e- H.H. STIJCKENSCHMIDT: Schiinberg. Vida, contexto, obra. Alianza Música. Madrid 1991.
n e Plano, que luego . . n t e Sépt•m••<hsminuid;J (m1-sol-slb-n:b= ~
por lo q se convierte e ' · 1 . (Original 1974)
Ue enmarca una . te donunamc con b acción del..,_
eSPf<ie d JlOSJ) 11 e domiJHl n •Sl'JllltlHI 1J . Gabriele BEINHORN: Das Grotesque in der M11Sik: Arnold Schoonberg Pierrot lunaire. Ed.
, . e preludio. El me t t a tonal1dud l..ab <·n lu que concluiría~ Cemaurus 1989. Hanau. (Tesis doctoral)
bás1c d rema e1e la ¡x1ss· ._ 1· ·
a e tercera conr· l · · .IC,\,1; ta <o m tema t·n d compás 4 con la~-
del ' tnuanc o con un d. . . .. . _ AJan Phllip LESSEM: Music and Text in the Works of A. Schónberg. UMI Research Press
termcordo osri ( csccnso crnnuiucn (jllt' n-cuerda In \'Je¡a fónn~
ras ¡ . naco re-reb.do.dob--sib.m) ¡: 1979.
Y e monvo crorn, · . · · -~ros dos de meneos (d moti\'O de teroe-
la . :lfiCO) COOS[Jtii}'C J05 .
P•eza. · n nHHt·nules b;ísicos dl' daboro~ción musiald,e.
Para cada estrofa del p Edició11 empleada para las citas de los ejemplos musicales contmidos en este capitulo
El · d Gema empica t"! · Arnold Schonberg: Pierrot Lunaire. Universal Edition, Viena
recl[a o de la prime e • • compostror un dift·rt·nre rmtamicnro del ...-...
d ( 1 . ra csrrora esta aco . - l11 1 -~~
as e arme re bajo che! . · . • mp.lnat < t· un nuwn t:strino con cuatro en..,_
. • o, ptano plano) U11 1 ..........-
rativa en disminución rír · . (' • · lrt·,·~: rom rasujt·to qut usa la coflu.la .,.....___
1 1 . mtc,¡ n~:gras . , .. 1 11 o---=---
e e annete y se hace rn. . . • en \tz < e > anct~s) ap:lrcct· t·n <"1 cornp:is 8-9
A comienzos d l as IOSJStcncc posccriormt·nrt·. tt!Q.
. e a segunda estrofa (. > 11) ·l ·1 1 .
terna consmuida p • e¡ · t e lt· o cnrntt·nza un;l nueva vuianre ~-·
. .
pnnc1pal) y seguidas
or sexras y septim·•s
.
. t e· . .
• asccnc <"ntt·s éstas uhmms ¡m:senrt-s ~n el -~
~
. por senes crom:ír · .. • ...__
Siguen en irnitació . l· • leas t·n corc 1lt·as rrt·molantt·s. Clarinete,. .,..___
n } ·• escrof:1 tcrrn· . . . ' .._
menor (cps. 16). llJ.l con una t·spt'Ctt' de cldt"ncin simbólirn en -
 ---~

192 EL EXPRESIONISMO ARNOLD SCHONBERG: PIERROT LUNAlRE 193

-
Pierrot. Srravi!}sky resumió la impresión que le hizo la obra (Cró11icm de mi t'ida, 1936)
..
con estas palabras: No m~ en[11Ú¡1smó en absoluto el eslclicismo de esta ol>ra, que me parecro rom.o
un retroceso en el culto ya. obsoleto de Beardsley.
La tercera estrofa tiene un tratamiento del material mucho más libre; la imitación
estricta es abandonada des pues del cp. 17 y los instrumentos toman formas reducidas de
la célula básica, mientras el piano realiza series fluidas de corcheas en clara alusión al
Sin embargo la valoración de la obra de Pierrot por parte de Stravinsky fue l~~go muy momento descriptivo del texto que parafrasean (y del cielo hacia la tierra descienden con
posiriva. ~posiror_rusp_considcraba _e.laño 1912 como uno de los más risos d_e la pesadas alas). En el compás 25 hay restos de politonalidad al chocar elementos de La
Historia de la Música porque en él se habían compuesto Piet"l'ot,jmx. los Altmberg ücder mayor con Lab (aunque la nota mi está ausente).
y "Ji~ c-;nsagr~;Ún de la Prim"az,era. Stravinsky consideraba a Pierrot una obra perfena {ver La obra termina con dos acordes caraterísticos de cuarta (re#-sol-do y la-re-sol-do)
¿nv;;.saciones con lg!ir Strat•imky, con Robert Craf. Alianza Música. Madrid 1991, pág. que ponen de nuevo en evidencia la ausencia de roda estructura tonal tradicional, como
80 y 151). L;¡_rímbrica camerística de la obra, el refina_mierlto c_~ntrap_\j_n_r[st~co Y el uso ya había hecho Schonberg en otras muchas composiciones anteriores.
de la Sprechstimme convirtieron a esra obra en modélica para los compositores posteriores La Sprechstimme no participa del engranaje temático en forma tan estricta como los
(Debussy, Ravel, Stravinsky). instrumenros (pero los materiales del tema están cambien presentes en ella). Las terce-
ras básicas aparecen en la voz en el compás 10, de forma cantada sobre notas muy bajas,,.
2.- Comentarlo analítico al nQ. 8 Nacht (Noche) aludiendo al texto (silencioso) y anre una pausa generaL También aparecen en el compás
23 a modo de recapitulación. Por lo demás, están presentes en la voz los tetracordos cro-
Como el subtítulo indica, realizó el compositor esta pieza como una passacaglia. El -
máticos (reb-la=cp.4, 14, 20-21 y los saltos de séptima=cp. 5, 12, 13).
tema emerge a partir de una célula generativa de terceras (menor-mayor-mi-sol·mib),
sometida a diversas figuraciones contrapuntísticas y elaborada en canon por el clarinete
y el chelo al comienzo de la obra (compás 4), aunque luego se rorna menos esrrucruml_
El canon está enmarcado al comienzo (cp. l-3) y al final (cp. 24- 26) por un misterioso
pasaje sinrético que parece estar de acuerdo con la ambientación del texto: rm secreto logr>- BffiUOGRAFÍA BÁSICA
grifo y que expone la célula generativa de forma hermética.
Esta mágica estructura de partida consiste en una acumulación de terceras que surge H.H. STUCKENSCHMIDT: Schó"nberg. Vida, contexto, obra. Alianza Música. Madrid 1991.
de la célula básica has ca constituir un acorde de séptima disminuida (mi-sol-slb-reb= cp. (Original 1974)
1-2) en el piano, que luego se convierte en séptima de dominante con la acción del mib, Gabrlele BEINHORN: Das Grotesque in der Musik: Arnold Schob'nberg Pierrot lunaire. Ed.
por lo que enmarca una posible dominante de la tonalidad Lab en la que concluiría esta Cencaurus 1989. Hanau. (Tesis doctoral)
especie de preludio. El tema de la passacaglia comienza en el compás 4 con la célula Alan Phllip LESSEM: Mmic and Text in the Works of A. Schiinberg. UMI Research Press
básica de tercera, continuando con un descenso cromático que recuerda la vieja fórmula 1979.
del tetracordo ostinato (re-reb-do-dob-slb-la). Estos dos elemencos (el motivo de terce-
ras y el motivo cromático) constituyen los materiales básicos de elaboración musical de Edición empleada para las citas de los ejemplos musicales contenidos m este capítulo
la pieza. Arnold Schonberg: Pierrot Lunaire. Universal Edition, Viena
Para cada estrofa del poema emplea el compositor un diferente tratamiento del rema.
El recitado de la primera estrofa está acompañado de un canon estricto con cuatro entra-
das (clarinete bajo, chelo, piano, piano). Un breve contrasujeto que usa la célula gene-
rativa en disminución rítmica (negras, en vez de blancas) aparece en el compás 8-9 en
el clarinete y se hace más insistente posteriormente.
A comienzos de la segunda estrofa (cp. 11) el chelo comienza una nueva variante del
rema constituida por sextas y séptimas ascendentes (éstas últimas presentes en el tema
principal) y seguidas por series cromáticas en corcheas tremolantes. Clarinete Y piano
siguen en imitación y la estrofa termina con una especie de cadencia simbólica en re
11!'1
menor (cps. 16).
194 EL EXPRESIONISMO

8. Nacht ALBAN BERG (1885-1935): SONATA PARA PIANO OP.l (1908)

(Pass¡¡caglia)

BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA

Alban Berg nació en Viena el 9 de febrero de 1885 y murió en la misma ciudad el

RezlurJon
24 de diciembre de 1935. Desde muy joven mostró un fuerre interés por la literatura y
la música. Sus primeros Lieder datan de 1900, año en que muer~adre. A raíz de su
fraca.¿ien los estudios p~~;;'p~~;:¡~;g;:;;-;;;-~s que se acentúa por desavenencias ilm..o-

•~w)!' '"'" i'~" r~;~ y qu"~ le llev;~ a un Í'!tei1to. ~es_uicidi~.~~l903. Después del examen de bachille-
ratO ejerce de contable en la Administración vienesa y asiste a cursos de derecho. En
otoño de 1904 inicia sus estudios con Arnold Schonberg y comienza la amistad con
_ ~rr-it o.---......_~ bu
~· Amon w;be~se·To·;;:;:;;·;~-¡~;;_-·g~up~ ¡~;~perábi"~- que se mantendrá unid; ·hasta la
muerte-de Berg y formará la Segunda Escuela de Viena.
En 1905 recibe una fuerte experiencia teatral al asistir a la representación de La Caja
de Pandora, la obra teatral de J:ranz Wedt;~ind, a la que Berg pondría música más"tárde. ¡.
.. ¡
Ai afio siguiente conoce a He lene Nahowski, con la que luego contraerá matrimonio en ¡:
1911. A partir de 1907 se comienzan a estrenar en público sus primeras c~es de
las cerca d~.J40 que compuso en su juventud. En estos años compone obras importan- 1
~,J tes como la Sonata para piano op. 1 y las Doce Variaciones sobre un tema propio.
Ein 7.au 8« • t>uda,
SM - nc GLlu. !;(•'Chlt)(l
~· En 1910 concluye sus est_u.cli_c>s conSchi:inberg y termina el Cuarteto de Cuerda n•3.
Entre 19llyl9i2 trabaja en div~~~~s r~d-~~~i-;;nes para piano de diversas obras, espe- 1
)
;
.;. -;::,¡·
~"'· • ¡.:;~
•• 1 cialmeme de composiciones de Schi:inberg. En otoño de 1912 compone las Canciones
!
¡
'
••_ _ -q. ,, 13 bil .~ ~ ~~
para Orquesta sobre textos de Peter Alrenberg. ·
El 14 de mayo de 1914 Berg tiene otra gran experiencia teatral al asistir en el
.

1
.,-......... . ----········································- ---················· Kammerspiele de Viena a la representación de la obra de teatro Wozzeck de Georg
Büchner, lo que le_impulsará a ponerla inmediatamente en música. -
--~Ü-flegar la ~n Guerra Mundial es llamado a filas y luego trasladado al
Ministerio de la Guerra. Su experiencia militar le sería de g~f!.!l.~tilidad al componer la
ópera \Vozzeck, con la que se ocupa durante todo este tiempo. Después d~ "ConCluir la con-
ri(!nda se dedica Berg a diversos trabajos periodísticos y a obras de análisis sobre com-
p(\~kiones de Schi:inberg. En 1921 termina de componer Wozzeck y se dedica a la ins-
trumentación de la obra. Al año siguiente, y con la ayuda financiera de Alma Mahler,
publica la reducción para piano de Wozzeck, que él mismo había realizado. En 1923 con-
trato con la Universal Edition que comienza a publicar todas sus obras. En estos años
compone el Concierto de Cámara y ~p~;:r_ir de 1925 comienza a emplear el sistema dode-
~t!fgnico (por primera vez en el Lied Schli;;s~-~~¡~·die Augen beide). . - - -- ----
Los últimos años de su vida están dedicados a la composición de la ópera Lulú y al
Concierto para tliolín (1935).
196 EL EXPRESIONISMO
SELECCIÓN DE OBRAS
1907-1908: Sonata para piano op. 1 (ver análisis).
1910: Cuarteto de cuerda n. 3.
1912: Cinco Ueder para Orquesta op. 4 sobre textos de P. Altenberg. Se trata de un ciclo
de cinco Lieder sobre las impresiones anotadas por el poera P. Alrenberg t;_Jl__t_;lrje~­
qles y que causaron g~n~aci<SI1_en su e_streno ef!__l9l3. Compuestas para voz sppra-
no_y_g@0-.9!.CU1~-ª siguen la técnica de la t•ariacj§!r_d~a_!:!"I!<Jda de su maestro Schonberg:
p;;queños motivos sujetos a continua varia~ión. El Lied-óíti"m-o del ciclo (Hier ist Friede)
es una Passacaglia.
1913: Cuatro piezas para clarinete y plano op. 5.
1914: Tres Piezas para Orquesta op. 6. Obra ~icada a su maesrro_Sc]lonberg en su 40
cumpleaños. Esta composición está escrita para una g~an orquesta, en el estilo de la ato-
nalidad libre que domina en la Escuela de Viena por esta época, pero con una concep-
-------
ción me~os aforística que su amigo Webern y más sinfónica. Las tres piezas están titu-
--.
ladas: f.!:!.!J!!li.o_,~ÍgCJ!_ y /l!arsch.
.
1917-1922: Wozzeck op 7. Ópera en 3 actos y 15 essena.s, librero G. Büchner. Obra de
gran complejidad dram:ítica~~-q~~ com-p-;:~dia t~oci s;¡;e;·de Bergs~~re la
música del .r-asado. A medio camino e~e un ·c~ud() reali~m_o y t1n fue(te cxpr_e_sion_i~f!!O
e~la ~!_~_2l_cj_~() Wozzeck; sometido a roda clase de vejaciones e im~~­
sado al asesinato de su mujer Mariey al propio suicidio. Aparecen técnicas de la mus•-
ca._t?__~!:!lJ a.~.9nal en una sínresiSdc c)~mérltos -~_s~~-¡~~icos dispares (la tradición vienesa
y la forma operística convencional). L'l voz es sometida a diversos tratamientos que van
desde la dec~arr1ación hasta la Ge.rangstJm;;¡;, pasando por el canto lírico característico de
la ópera.
1917-1921: Tres fragmentos de la Ópera Wozzeck. Debido a los retrasos en la represen-
tación de la ópera por causa de la guerra, Bcrg se decidió, a instancias del director
Hermano Scherchen, a escoger algunos fragmentos para una presentación concertante
que ruvo lugar en Frankfurt ( 1924). De las 15 escenas Berg realizó la siguiente selec-
ción: Fragmento I (escenas 2 y 3 del primer acto), Fragmento Il (primera escena del ter-
cer acro), Fragmento III (escenas 4 y 5 del rercer acro). b versión concertante está rea-
lizada para voz soprano y gran orquesta.
1923-1925: Concierto de cámara para plano, violín y 13 lnstn1mentos de viento.
Arreglo del segundo tiempo como Trío para violín, clarinete y plano en 1935. Obra
dedicada a Schonberg en su cincuenta cumpleaños. En una carta que le escribe Berg con
esta ocasión se explica la organización formal de la obra: E11una dedicatm·ia mmiral mm-
puesta al prime~· tie~npo he fijado 111 nombre, el de A111011 \flehem y el mío, segrí11 permitr la nota-
ción musical alm;ar~a, m tres temas que de.rem¡mian 1111 importrtllfe p<~pel m el desarrollo melódi-
co total. Se establece así 11n principio de tres elmrmtos para toda la ob,·a )'son así tres cosas las que
te ofrezco para fll mmplearios, ya que todas lcts coS<JS humas son treJ. Las frí'J parteJ de mi
ALEAN BERG; SONATA PARA PlANO OP.] 197
Concierto, unidas en tm tínico movimiento, están caracterizadas por las indicaciones siguientes: I.
Tema scherzoso con tJariacioneJ, !l. Adagio, lll. Rondo rítmico con lntroduzione (Cadencia). La
obra se esrrenó en Berlín en 1927 bajo la dirección de H. Scherchen.
1925-1926: Suite Urica para cuarteto de cuerda.
1929: El Vino. Aria de concierto con orquesta (textos de Baudelaire y St. George). Obra
dedicada a Schi:inberg en su sesenta cumpleaños. Es una composición para voz soprano
o tenor y orquesra normal. Del ciclo de poemas de Baudelaire Las Flores del Mal, esco-
gió Berg tres poesías del grupo titulado El Vino, compuesto en cinco partes en 1844 en
la versión alemana de Sr. George: Die Seele des Weines, Der Wein der Liebenden y Der Wein
des Einsamen. Muchas características estilísticas de la ópera Lulú están aquí presentes. Las
referencias al tango en las partes extremas preparan el ragtime de Lulú. Schonberg estu-
vo ran entusiasmado con la obra que le escribió a Berg en 1932, precisamente desde la
ciudad de Barcelona: Encuentro esta partitura de una claridad tan extraordinaria en su estruc-
tura)' en la disposición sonora, que quisiera deJtacar la excelente impresión causada. Conozco real-
mente muy pocas partituras modernas (incluidas las mías) de las qtte pudiera decir lo
mismo... Estoy realmente encantado con la pieza.
1929-1935: Ópera Lulú. 3 acros según los textos de Erdgeist y Die Büchse der Pandora de
Fanz Wedekind. Incompleta. Basada en una serie dodecafónica.
1928-1934: Piezas Sinfónicas de la Opera Lulú. Obra dedicada también a Schonberg en
su sesenta cumpleaños y estrenada en Berlín con E. Kleiber. las partes son l. Rondo, II.
Ostinato, III. Lied der Lulu, IV. Variationen.
1935: Concierto para vioün y orquesta A la memoria de un ángel. Composición motiva-
da por la muerte de la niña Manan Gropius, hija de Alma Mahler y el arquitecto
Gropius, y considerada al mismo tiempo como el punto final de la vida de Berg y
Requiem definitivo. El concierto se estrenó en Barcelona en 1936 cori Hermann
Scherchen, después de que Webern renunciara por una serie de causas, a la dirección de
la Orquesta Casals de la ciudad condal. El solista de la obra fue el violinista L. Krasner.
La obra está estructurada en dos partes, con dos movimientos cada una. Primera parre:
Andante en tres partes con Introducción y Allegretto scherzando coh Trio. La segunda
parre: Allegro con R11bato molto rítmico (que elabora un ritmo temático) y Cadenc>ia. El
último movimiento Adagio con elaboración en tres partes del Coral de Bach Es ist genug,
tomado de la cantata O Ewigkeit, du Donnerwort (BWV 60, 1723). la obra está repleta
de reminiscencias tonales y citas que encuentran su integración en la serie dodecafónica
estructurada en terceras y que está de base a la composición.
Escritos de A. Berg. Análisis de obras de Schonberg (Sinfonía de Cámara, Pe/leas y
Melisande, Gt1rrelieder) y artículos sobre la Ópera Wozzeck y sobre música atonal. Su
correspondencia con Schonberg está publicada en:
The Berg-Schomhet-g Correspondence (ed. por Juliane Brand, Ch. Hailey y D.Harris.
Norton. N.Y. y Londres 1987).

198 EL EXPRESIONISMO
VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
Arnold Schiinberg nos ha dejado una precisa descripción de su alumno Alban Berg
cuando ésre renía 20 años:
Ya m las primera! composicionf.J de A. Berg. por muy i11maduras r¡ue pudieran Jt"r. se podíau
percibir peifmamente dos cosas. Primero r¡ue la 1111Ísica era m1 lenguaje pm·a lf )" fjllt ifectir·a-
menle se exprt.Jaba m m lmg11aje, y en ugundo lugar la fim7.fl extraordiuaria que irradia-
bar~ sus smtimimtOJ ... Como todos los rmísicos dotados de su tiempo, estaba immdado de tmí.si-
ca, r•ii'Ía m la TlllÍSÍca. Asistía y conocía rodas fas rfperas )'COl/ciertos, tocaba m casa piano a
cuatro manos, comenzó pro:: ro a leer partituras, era 1111 .~ran entusiasta, poco crítico. pero ~p­
tor de toda belleza antigua o mm•a,fi¡era m 11nísica, literatura, piutura, artes plásticas, ópera
o teatro (1 936).
De A. Berg siempre se han querido desracar los aspectos de la expresividad rom:ín-
rica y del constructivismo formalista. El primer aspecto le vino dado por un acerca-
miento más lírico y menos convencional a la míisica atonal y dodecafónica que le. lleva-
ba irremisiblemente hacia una tradición menos vanguardisra que la de su am1go A.
Webern. P. Boulez decía a este respecto:
Eu realidad, Berg no es sino la p1mta extrm1a de una lí11ea JIOstwagnrriaua, donde se fOII-
fundm igualmente el amable -m todo el sentido horripila11te de la palabra- t•afs ••imés Y el
mfatismo roerÍJta italia11o. (P. Boulez: Hacia una estétim musical. Monte Avila Editores,
Caracas 1992, pág. 223). . .
El segundo aspecto le vino dado por la preocupación siempre constante Y adqulflda
de su maesrro A. Schonberg de analizar la forma y la coherencia inrcrna de la obra de
ane musical, estudiando y asimilando en su música toda la tipología formal de la músi-
ca occidental (como nos revela precisamente W'ozuck). Berg fue uno de los más grandes
constructores de formas, como lo señala Stravinsky: Si fitera capaz de traspasar fa baTTN"a
del l?stifo (el clima emocional radica/mm/e extraño de Berg) sospecho que me parecería el comtmr-
tor de formas más dotado de todos los compositores de este siglo (Robert Craft: C0111'ersacioncs ron
lgor Stral'illsky. Alianza Música. Madrid 1991, pág. 80). . tiempos pero, puesto que no se le ocurría nada más, se quedó en uno. 'Schi:inberg le tran-
Su capacidad para desarrollar temáticamente ideas tonales y aconales en una misma
obra, para inventar estructuras rítmicas de las que derivar todo el materia.! de una com-
posición y para concenrrar en una verdadera economía de medios la esencm de la expre-
sión musical, dio a su música el carácter de belleza que le hizo tan popular en la Escuela
de Viena:
Esta rmísira es hermosa m el sentido de la palabra latina fermosus rico en form~:Js. Su ,·ique-
za de formas fe presta rlocuencia, le otorg<~ 111 integ1·al analogía lingiiística... Ha fimdido el
arte del trabajo temático. de la estrirla economía de motii 10J, tal)' romo se d(Jban m la esau:-
la de Schonberg, co11 el principio del trámito rontimttJdo (Th.W. Adorno: Alban Berg. el
maestr·o de fa tramición ínfima. Alianza Música. Madrid 1990, pág. 13).
ALBAN BERG: SONATA PARA PIANO OP.] 199
COMENTARIO ANALÍTICO DE LA SONATA PARA PIANO OP.] (1908)
FECHA DE COMPOSICIÓN: 1907-1908 en Viena.
FECHA DE ESTRENO: 14 de Abril de 1911 en Viena.
FECHA DE PUBLICACIÓN: Editada por el propio Berg en 1910 como op.1 en la editorial
Lienau de Berlín y luego asumida por la Universal Edition de Viena.
1.· Génesis y contexto de la obra.
La Sonata para piano op. 1 culmina el período de aprendizaje de A. Berg con su maes-
tro Schonberg, periodo que trascurrió entre 1904 y 1910. Cuando en 1924, para cele-
brar el 50 cumpleaños de Schonberg, los alumnos le enviaron un album recordatorio con
una foto de cada uno y una anotación sobre su enseñanza, Berg escribió: Otoño de 1904:
comiemo de la enseñanza y dt.Jde entonces hasta mi casamimto en mayo de 1911 y hasta el final
de mis días alumno de Arnold ScMnberg. Schiinberg nos ha dejado unas impresiones del pri-
mer encuentro que tuvo con Alban Berg cuando éste, a los 19 años y a instancias de su
hermano Charley, acude a él para aprender teoría y composición: Cua11do Alban Berg llegó
a mí en 1904, era un joven abierto y muy tímido. Cua11do examiné las composiciones que memos-
tró, Lieder m un estilo mtre Hugo Wo!J y Brahms, reco11oCÍ inmediatamente que tmía talmto.
Así que le tomé como alumno, au11que en esa época no estaba m condiciones de pagarme honorario
alguno. Durante este tiempo, Berg estudió con Schiinberg Teoría (armonía y contrapun-
to) y Composición (las formas de la fuga y de la sonata), además del análisis de las gran-
des obras de la tradición clásica desde Bach a Brahms. En 1907, al final de la primera
fase de estudio con Schonberg, es decir del contrapunto, Berg escribe como ejercicio
final una doble fuga para quinteto de cuerda y pasa a estudiar las estructuras de la com-
posición en otoño de ese mismo año, aunque ya Berg andaba metido durante el verano
de 1907 en la composición de una Sonata que terminó al año siguiente, después de rea-
lizar varios fragmentos de sonatas y muchos ejercicios en la forma sonata impuestos por
Schonberg en esos años. Al parecer, Berg tenía la intención de escribir una Sonara en tres
quilizó enseguida diciendo que si no se le ocurría más es que había dicho todo lo que tenía
que decir. Antes de encontrarse con Schonberg, Berg había compuesto algunos Lieder de
juventud y 12 Variaciones para piano sobre un tema original. Sin embargo, la primera obra
catalogada es esta sonata, fruto de los estudios de la forma que el joven compositor rea-
liza con Schiinberg y, por tanto, portadora de un marcado sello heredado del maestro,
que se manifiesta sobre todo en la similitud de los temas de la Sonata con las técnicas
empleadas en el Cuarteto en re menor y especialmente en la Sinfo11Ía de Cámar-a de
Schonberg (tema de las cuartas, trabajo motívico-temático, variación desarrollada, etc.),
ambas obras integradas también en un solo movimiento. Hay que hacer notar que Alban
Berg no tenía técnica alguna instrumental cuando comenzó las clases de composición
200 EL EXPRESIONISMO ALBAN BERG: SONATA PARA PIANO OP.J 201

con Arnold Schonberg (según éste, sólo sabía componer lieder y era incapaz de realizar siglo, tan característica de Berg y patente en el pose etéreo que transluce su ritmo de
un rema insrrumemal) y que rodo lo aprendió de su maestro. Por ramo no es de extra- vals vienés, ni tampoco su fuerte expresividad que apunta a la nueva etapa que se abre
ñar la fuerce conexión que tiene esta sonata con las técnicas específicas de su maestro, hacia 1908, con un fuerte aporte de disonancias y de motívica comprimida, que se va
especialmente como hemos dicho con la Sinfonía de Cámara, obra que Bcrg conoce a desplegando en variación desarrollada.
fondo y de la que ha dejado un magnífico análisis. A la SonaftJ siguieron otras dos obras A rasgos generales, la Sonata revela esa peculiaridad de la música vienesa caracteri-
bajo el magisterio de Schonberg: Cualro Lieder para 11oz y ¡1iano op. 2 (1908-1909) Y el zada como Linienkunst (arre lineal), es decir, una música, cuya fuerza reside preferente-
CuarMo de Cuerdas op. 3 (1909). Las eres obras pertenecen al primer período estilístico mente en el despliegue de las fuerzas horizontales y contrapuntísticas que rompen con
de A. Berg, en el que éste se mueve dcnrro de una tonalidad ampliada con fuertes remi- los esquemas tradicionales arpegiados de la armonía funcional triádica (una música que
niscencias de la armonía tradicional y del contrapunto brahmsiano, y que preparan, al define muy bien la plasmación melódica de un Mahler, Schonberg, Schreker o precisa-
mismo tiempo, el paso hacia la atonalidad. Según comenta P. Boulez: lAs mimras mani- menee Berg, en estos años).
fiestan ya un completo dominio tanto err l<s esfrra de la composición como so!Jre el plano imtrumm- La Sonata está escrita en un solo movimiento que sigue las reglas tradicionales de la
tal o vocal. Desde ese momento, Brrg conoce los remrsos de s11 profesión y la f(JI"Ina de explotarla forma sonara: exposición repetida de dos grupos temáticos con coda, desarrollo y reex-
dentro de una impiracíón racional. Todos los rasgos estilísticos del futuro Berg están pre- posición variada de los dos temas y la coda. La obra está en la tonalidad de si menor y
sentes ya en estas composiciones, que caen todavía dentro del campo de la tonalidad. A mantiene las cadencias y las direcciones armónicas claramente definidas, aunque luego
partir de este momento aparecen ya las obras que configuran un modo de componer hay fuertes desviaciones cromáticas y disonancias constantes configuradas en torno a for-
estrictamente atonal como los Altmberglieder op. 4 (1912) y las Piezas para clarinete y piano maciones de cuartas puras y tri tonos y acordes de séptima y novena.
op. 5 (1913). Berg editó la Sonata y el op. 2 con su propio dinero en 1910, en una edi-
torial berlinesa, con el fin de poder divulgarla y distribuirla entre sus amigos más ínti- El esquema formal de la Sonata sería el siguiente:
mos. En una carta de Schonberg a Berg, fechada en Berlín el 13 de enero de 1912, le
escribe su maestro: He recibido tus partilllras y me ha hecho n111y feliz t'er de 11111'1'0 la sorrata.
SECCIONES MOTIVOS ARMONÍA COMPASES TEMPO
Es realmente una pieza TIIIIJ original y hermosa (Schonberg había pedido a Berg el 21 de
EXPOSICIÓN 1-55 Ma"Jsig
diciembre de 1911 que le enviara más copias de la Sonata, ya que había dado un ejem- (repetida) bewegt
plar al pianista E. Steuerman para que la interpretase en Londres y Berlín y se le habí- Tema principal Si m 1-11
an terminado los ejemplares). En 1911, fecha del estreno de la So11ata, Schonberg parte antecedente a, b, e, d, e 1-3
para Berlín, con. lo que se da por terr::inad~ el período de aprendi_z:je oficial c o y consecuente b,c,d 3-11
Schonberg y com1enza una etapa de relac1on epistolar, cuya documentacwn va a ser alta- Transición b 11-28 Rascher
mente interesante para seguir la evolución de ambos compositores. Alban Berg se casa als Tempo 1
el 3 de mayo de ese año con la cantante Helene Nahowski, que va a significar un impul- Tema secundario f,g,h ReM 29-48 Langsamer
so decisivo en la creación musical y espiritual de Berg (precisamente entre 1907 y 1911 als Tempo 1
Berg y Helene viven el momenro más apasionante de su relación), y el 18 de mayo Coda g 49-55 Vie/
(Quasi Adagio) langsamer
muere en Viena el gran mentor y mecenas del grupo en corno a Schünberg: G. Mahler,
DESARROLLO 56-110
a quien aquél había dedicado su famoso Tratado de armonía. Se cierra así una etapa Tema principal 56-99 Langsamer
importante en la carrera de A. Berg. variado als Tempo 1
Tema secundario 100-110 Langsameres
2.· Planificación formal variado Tempo
REEXPOSICIÓN · ' 111-179 Tempo 1
La Sonata encierra todos los rasgos estilísticos de la época en que fue compuesta. Tema principal Si m 111-136
Todavía se manifiesta en ella un comedido romanticismo con fuerte anhelo trisranesco, Tema secundario Mi M 137-166 Langsames als
cargado de tensiones cromáticas y modulanres y pasajes fulgurantes y virruosísticos, Tempo
pero no puede ocultar tampoco esa tendencia hacia la sensualidad decadente del fin de Coda (Q11asi Adagio) Si m 167-179
202 EL EXPRESIONISMO
Se puede observar casi una simetría perfecta en las eres partes de que consta el movi-
miento (tanto la exposición como el desarrollo abarcan 55 compases, mientras la terce-
ra parte, la reexposición, se extiende 19 compases más, aunque también hay 56 compa-
ses hasta la coda). Exposición y reexposición se cierran con una coda, o Abgu.mg, como
dice Adorno. Por otra parte hay que destacar la función estructural que cumple en esta
pieza el tempo. Los temas en las tres secciones quedan bien delimitados por la planifica-
ción temporal. El tema principal marcha siempre a lempo (tniissig bewegt: moderado),
mientras el tema secundario va siempre langJamer (más lento). Mucho más lenta trans-
curre la coda (quasi adagio) que cierra la exposición (con 7 compases) y reexposición (con
12 compases), con un tema propio sacado también de la mocívica general, aunque en la
reexposición se alarga un poco para reflejar un breve contrapunto en la mano izquierda
sobre el motivo principal.
Ideas básicas: Motfvica comprimida e integración temática
La idea básica de la Sonata reside en la comprimida cargazón motlvica que Berg ha pres-
tado a los primeros tres compases, que se despliega luego en múltiples configuraciones
temáticas a lo largo de toda la composición. Berg parece que ha plasmado en los pri-
meros compases de la Sonata unos elemenws temáticos y modvicos de tales característi-
cas, que permitan un desarrollo de gran variedad, adelantando la idea y la técnica que
más tarde surgiría en la época expresionista. A. Schonberg plasmaría teóricamente las
posibilidades que ofrecen estas configuraciones motívicas, al comentar su obra Cttatro
Cancionu para Orquuta vp. 22 (1913-1916): SegfÍn miJ obJervado~e.J, las condicionu para
construir piezas breves son las siguientu: puuto que u imposible deJarrollar ampliamente los moti-
vos en pocos compasu, habrá que evitar entoncu motivos q11e exijan un largo desarrollo, o como SI/Ce-
de en el aforismo y en la lírica, habrá que dar a cada célrt!a motlvic'a tal profusir5n de relacio11es
con otras células que permitan la mayor variedad posible en la mínima extensión de la pieza como
se podía hacer antes con el deJarrollo y progruión. Adorno incide en estas misma idea en su
biografía de Berg, cuando analiza la Sonata: La idea formal de la Sonata podría resumirse
as/ de forma concreta: en un espacio muy redrtcido hay qtte procurar ganar 11na gran cantidad
expansiva de caracteres temáticos a partir de un material motívico mlnimo, pero al mismo tiempo
hay que llevarlos a una estricta unidad, de tal modo que la riqueza de figuras no produzca un
efecto de confUJión en ue upacio tan reducido.
Los recursos técnicos de la obra surgirán luego lógicamente de estas ideas básicas, es
decir los elementos motívico-temáticos del comienzo son sometidos a variación desa-
rrollada y a relación con todos los demás materiales tanto de la melodía como de la
armonía o del acompañamiento. En palabras de Adorno: La técnica del tluarrollo por varia-
ción (durchführende Variation) a partir de los modelOJ más brwu, la vinclllación con los res-
tos motívicos, la deducción de todo acompañamiento a partir de lo temático Jon, en rumnen, los
recllrsOJ más importantu. Hay que resaltar, por tanto, que la técnica fundamental que está
de base a las obra de Berg, y en general a la concepción que A. Schonberg, tiene de la
ALBAN BERG: SONATA PARA PIANO OP.l 203
composición musical en estos años y que luego se plasmará en una reflexión posterior
más sistemática, es la de la famosa Variación deJarrollada (entwickelnde Variation, o en
palabras de Adorno en este comexro, drtrchfiihrende Variation). La variación deJarrollada,
como término específico para designar un procedimiento compositivo muy típico de la
Escuela de Viena, se refiere a la capacidad para derivar todo el material de una compo-
sición musical desde una idea básica o Gmndgutalt.
En el caso de la Sonata hay varias ideas fundamentales que se someten a variación
desarroiJada, pero todas pueden quedar reducidas a unos elementos interválicos míni-
mos, sin que sea necesario hablar de un pitch-class-set que nos impulse a una clase de aná-
- lisis que aquí no vamos a emplear. Por tanto, en los tres primeros compases de la sona-
ta, que forman propiamente el antecedente del tema principal, se encuentran en gerinen
todos los elementos morívico-temáticos que configurarán el posterior despliegue de la
obra, por lo que podemos hablar de la integración temática de todo el material como la ley
principal que gobierna la composición de la pieza. Veamos en concreto cuáles son los
elementos morívicos y temáticos generadores de la composición.
3-· Estruduras motivic:as y temáticas
Se pueden distinguir varios elementos motívicos y temáticos generadores de la com-
posición, que aparecen inmediatamente configurando el antecedente a'l'lacrúsico del primer
Tema (ce. 1-3) (ejemplo 1):
Ejemplo 1 (ce. 1·3). Antecedente anacnísico del primer tema
b
a: Motivo de Cl.lartas, que aparece primero en forma melódica en la parte débil y en ana-
crusa del primer compás (se trata de una cuarta pura seguida de trirono). Más tarde este
motivo de cuartas se tornará vertical en el compás 26. Este primer motivo tiene una con-
figuración melódico-rítmica fundamenral y forma el elemento energético por excelencia de
toda la composición, pues la figura de corchea con puntillo seguida de semicorchea
empuja todo el movimiento hacia adelante y le da su carácter rítmico inconfundible.
b: Configuración formada por tercera mayor y cuarta disminuida, formando una tríada
aumentada (mi bemol·sol·sl), asociada con frecuencia a una figura de tresillo.
e: Es un intervalo de segunda menor que aparece en reminiscencia rítmica del motivo a
y comprimido en el compás 2 en dos variantes (primero en corchea con puntillo y luego
aumentado en negra con puntillo).
204 EL EXPRESIONISMO ALBAN BERG: SONATA PARA PIANO OP.] 205
d: Motivo de séptima que aparece primero en la vertical del primer acorde de cuatro la lrtmsiri6rt o puente entre el tema principal y el secundario corre primero a cargo
sonidos (do sostenido-si y también sol-fa sostenido) y luego como variante horizontal de un modelo de dos compases ( 1O y 11) que presenta el motivo a variado y el motivo
cromática descendente unido al motivo e (do sostenido-do-si-la sostenido). Este inter- b desplegado en secuencia ascendente en el compás 15 (ejemplo 3):
valo de séptima está contenido en multitud de variantes de las principales figuras de la
obra y forma también el enmarque del motivo a (sol-fa sostenido). Las fuertes disonan- Ejemplo 3 (ce. 10-11)
cias de séptimas mayores y segundas menores (complementarios) forman los núcleos
interválicos preferidos de la obra.
e: Descenso cromático de cuatro sonidos por semitonos (do sostenido-do-si-la sosteni-
do). Este descenso se asemeja a otro descenso por tonos enteros que configura parte del
tema secundario (ce. 38-39).
Junto a estos motivos principales, aparecen los derivados:
f: Conectado con el motivo a, como si fuera una rotación del mismo. Configura el tema
secundario.
g: Configura y amplia el motivo f en estado más comprimido y forma en versión aumen-
tada la coda (Abgesang) de la composición. ' J.
h: Variante del motivo e en descenso por tonos enteros.
La interpretación armónica de los primeros compases podría ser la siguiente: el pri-
Puente: 1' ¡t]" 1U W
mer acorde (prácticamente un n7 de si menor en el que la tercera parece quedar suplan-
tada por la disonancia de la cuarta) forma un acorde de retardo hacia un Do mayor En el compás 17 aparece fielmente reproducido el modelo del antecedente (marcado
implícito presente en el segundo compás (do sostenido como retardo de do y fa soste- también por el Tempo 1 del inicio) y una transposición del mismo, a partir de la cual se
nido como retardo de. sol). El Do mayor, a su vez, puede ser concebido como un acorde empalma una variación del ronsec11ente del tema principal que culmina en el compás 24.
napolitano de si menor y desemboca en la dominante de la tonalidad principal (en el A partir de este momento se va disolviendo el material sobre el motivo e hasta empal-
compás 2) formando en conjunto una cadencia perfecta con retroceso cromático en el mar con el. tema secundario (compás 29).
bajo: subdominante (napolitano), dominante (las notas re y sol como retardos de do sos- El tema secundario (ce. 29ss) parece descansar sobre el acorde de novena de Re
tenido y fa sostenido respectivamente) y tónica. En la cadencia final de la obra (ce. 177- mayor, como tonalidad paralela de la principal. También aquí un modelo de dos com-
178) se ha obrado, por el contrario, por una cadencia de carácter plagal con la secuen- pases presta el material temático para su despliegue posterior secuencial. El motivo a y
cia: n,-1. El comecuente, también anacrúsico, del tema principal (ce. 3-10) responde en e (critono y segunda menor) forman la primera figura de este tema en retrogradación del
movimiento descendente y contrastante, comenzando con el motivo b secuenciado (trí- modelo original del comienzo, mientras la segunda figura (las cuatro semicorcheas)
ada aumentada),· seguido de variantes del motivo e (el semitono), mientras la mano parece una variante sobre el intervalo de séptima (motivo d) (ejemplo 4). El motivo
izquierda aporta el motivo e, en movimiento contrario (compás 4) (ver ejemplo 2): completo lo podemos designar como f.

.Ejemplo 4 (ce. 29-32}. Arranque del tema secundario

Ejemplo 2 (ce. 3-5). Consecuente anacrúsico del primer tema
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206 EL EXPRESIONISMO
ALEAN BERG: SONATA PARA PIANO OP.] 207
Este grupo se comprime luego en un seisillo junto con una caída por tonos enteros
ción del primer tema en el compás 110 por medio de una transición ínfima que une el
(motivo g: compás 38 y motivo h compás 39) que se va entretejiendo en la mano motivo gen retrogradación en la mano izquierda (ce. 108-110) con la aparición del
izquierda junto al motivo principal, para desembocar en la coda. Este último material
motivo b en la mano derecha (ejemplo 6):
temático (ce. 49-55) consta también de dos compases modélicos que se repiten secuen-
cialmente para descomponerse sobre el motivo del segundo compás (el motivo rítmico Ejemplo 6 (ce. 108-111)
de corchea con puntillo (ejemplo 5):

Ejemplo 5 (ce. 49-50). Abgesang-Coda

Vitllangsamer (Quasi adagio)

rompls3I
la reexposición aporta de forma ligeramente variada los tres grupos temáticos de la
1t#• •• exposición. El tema primero aparece lireralmenre en el mismo plano armónico de la
exposición, y lleva el motivo de la transición en estado fugado (ce. 131 -136) hasta el
segundo tema. El segundo tema aparece trasportado sobre el acorde de novena de domi-
nante sobre Si para pasar, supuestamente, a la tónica Mi. la coda final no aparece secuen-
11 1 1 ciada como en la exposición sino que empalma con el motivo cromático descendente e
~
...-,.. tS .....-:-- •
Ra.sh y se queda rotando sobre el intervalo de semitono (do-si) formando una cadencia de
carácter plaga!: n1 1 (se puede interpretar de nuevo el acorde de séptima de segundo

. . 11· .
compáJ 38
~-
1~.
¡•• grado como una variante del acorde napolitano, aunque el do está constantemente
variando entre sostenido y natural). La cadencia final (ce. 177-179) aporra tres veces el
motivo inicial a apoyado sobre la dominante y amplificado con el acorde del motivo d
para desembocar en la tónica (ejemplo 7):

Ejemplo 7 (ce. 177-179):

Como se puede observar, la coda deriva del motivo del compás 31 y 38 del tema
secundario y es una plasmación directa del motivo g en aumentación.
El desarrollo (langsamer a!s Tempo l: más despacio que Tempo 1) empalma con el tema
primero sobre una idea basada en el motivo a seguida de la figura del tresillo de la tran-
sición (c. 56) hasra que alcanza el rempo normal del inicio en el compás 70 jugando con
variantes del motivo b.
El segundo tema aparece en el tempo correspondiente a la exposición (Langsameres
Tempo: tiempo aún más despacio). De forma más comprimida empalma el primer com-
pás del modelo (c. 100) con el motivo del seisillo (motivo g) hasta llegar a la reexposi- /JI.
208 EL EXPRESIONISMO

La Sonata de Alban Berg representa una buena iptroducci6n a su música. Como decía ANTON WEBERN (1883-1945):
Adorno en la biografía del compositor: El que husque seriamente el acceso a la mrísica de Berg WS CINCO MOVIMIENTOS PARA CUARTETO DE CUERDA OP. 5 (1909)
hará hien en estudiar escrupulosamente las 11 hojas de la Sonata para piano. Bajo el envoltorio
sutil y tembloroso de la forma establecida, yace ya toda su forma dinámica, con todos sus correla-
tos; el que sea capaz de entender la dialéctica con lo estahleddo de esta música, ya no será arroja- Por arte mtiendo la capacidad de reflejar
do por ella al caos acústico atando, más adelante, ya sin andaduras, engendre a partir de sí misma un pensamiento en la forma más clara,
su auténtica forma. más simple y la más inteligible posible
(fusslichste). Debemos creer que se progresa
sólo procediendo hacia d interior. ..
BmUOGRAFIA SELECCIONADA (A. Webern: carta a la poetisa H. Jone,
fechada el 6 de agosto de 1928 en Modling).
ADORNO, Th.W.: Alban Berg. El maestro de la transición ínfima. Alianza editorial. Madrid
1990.
FLOROS, Constantin: Alban Berg. Musik als Autohiographie. Wiesbaden: Breitkopf&
Hartel1992. BREVE RESEJ\IA BIOGRÁFICA (""' Sclo_ e : r:1M-¡ - ¡CJO 2
MASEDA, E.P.: Alhan Berg. Madrid. Círculo de Bellas Artes, 1985.
1\ La figura de Anton Webern no ha encontrado todavía en el gran público el recono-
SCHERUESS, Volker: Alhan Berg in Selbszeugnissen ttnd Dokumenten (rowohlts
Monogmphien 225), Reinbek bei Hamburg 1975. cimiento y la apreciaci6n musical que se merece, a pesar de ser una de las personalida-
1be Berg-Scbonberg Correspondetu:e (ed. por Juliane Brand, Ch. Hailey y D. Harris, des musicales más relevantes de roda la Historia de la Música. La poca simpatía de la
Norton. N.Y. y Londres 1987). que todavía goza su obra a nivel popular se debe a la dificuitad de su audición y la inca-
pacidad de la mayoría para echar una ojeada a las partituras, que es donde con más tran-
Edición empleada para las citas de los ejemplos musicales contenidos en este caplt11lo quilidad se perciben los rutilantes destellos de esa mágica orbefrería que, como decía
Alban Berg: Sonata para Plano, op. 1. Úniversal Edition, Viena Stravinsky, admna. sm composiciones.

Anton Webern nació en Viena el 3 de Diciembre de 1883 y murió en Mittersill el

13 de septiembre de 1945. Sus primeros años de estudio los pasó en Viena y Graz(1889-
1903). Luego realizó estudios de Musicología desde 1902 en la Universidad de Viena
con Guido Adler, alcanzando el doctorado en 1906 con la edición y análisis de la segun-
da parte del Choralis Constantinus de Heinrich Isaac (1450-1517). Paralelamente realiz6
esmdios de iniciación instrumental (piano y violonchelo), asistiendo a cursos de teoría
musical en [a Universidad y escribiendo sus primeros ensayos de composición en los
años 1904-1908.
En 1904 comienza la enseñanza seria de la composicióQ con A. Schonberg y surge
una profunda amistad con el maestro y con el círculo de amigos de Schonberg (Erwin
Stein, Hans Eisler y Alban Berg, entre otros).
Entre 1908 y 1918 compromisos diversos especialmente como Kapellmeister (Bad
Ischl, Viena, Teplitz, Danzing, Srettin y Praga). Entre 1915 y 1916 servicio militar.
Desde 1918 se establece en Modling, no lejos de Viena para estar cerca de
&hónberg.Colaboraci6n con su maestro en la recién fundada Verein fiir mtnika/ische
PrivaJaulfiihnmgen (1918-1921). Creciente actividad como director de coros: Asociación
tk oznhl de IOJ trabajadores de Viena (1923-34), y de los Conciertos sinfónicos de los trabaja-

210 EL EXPRESIONISMO
dores de Viena (1922-34), con lo que consiguió grandes éxitos en la interpretación de las
sinfonías de Mahler. Diversas giras para dirigir obras propias y de otros compositores
(Berlín, Frankfurt, Zurich, Barcelona; de 1929 hasta 1938 viajes a Londres.
Amistad con el escultor Josef Humplik y con la poetisa Hildegard Jone, cuyos tex-
tos emplea Webern para sus composiciones a partir del op. 23. Desde 1930 colaborador
permanente en la radio austríaca con conciertos y conferencias. Con la llegada de los
nazis al poder y el cambio de la situación política pierde todos los trabajos y posibili-
dades económicas. Retiro y aislamiento. Enseñanza privada y diversas conferencias en
casas particulares (publicadas bajo el título Der Weg zrtr neuen Mrtsik=EI <4mino hacia la
nueva mmit'll). En la primavera de 1945 huye de la invasión rusa y se instala en
Mitterstill para esperar el fin de la guerra. Allí muere a consecuencia de un disparo equi-
vocado de un soldado americano de ocupación.
SELECCIÓN DE OBRAS
1908: Passacaglia op. 1. Estrenada en 1908 en Viena bajo la dirección del propio com-
positor, con una duración aproximada de 12 minutos. la obra fue compuesta durante el
tiempo de estudio con &honberg y por lo mismo está considerada como puente entre el
dominio tradicional de medios del pasado y la adquisión de un estilo vocal personal en
los Lieder de St. George op. 2-4. El material fundamental de la obra está formado por un
tema de ocho sonidos (y ocho compases) al unísono en la tonalidad de re menor. A par-
tir de ahí se desarrollan 22 variaciones con una extensión de ocho compases cada una,
seguidas de una especie de coda (variación 24) con carácter de desarrollo.
1909: Cinco IJeder op. 4. Para voz y piano, texto de St. George. Aunque todavía hay res-
tos tonales en estos lieder, ya se nota un deseo de abandonar la centralización tonali3F
los sonidos en favor de una libertad expresiva muy característica de la época.
1909: Cinco Movimientos para cuarteto de cuerda op. 5 (ver análisis).
1909: Seis Piezas para orquesta op. 6. Junto con la op. 6 de Berg, la composición de
Webern está concebida a partir de las Cinco Piezas op. 16 de Schonberg que daran de la
misma época. Las tres composiciones tienen en común el gran aparato orquestal, aun-
que empleado muy dosificadarnente. La obra fue estrenada en 1913 en un concierto diri-
gido por el propio Schonberg. Cada una de las piezas dura muy poco tiempo y son de
carácter lírico sin contexto temático. Abandono de la tonalidad. Reducción de medios
melódicos a breves figuraciones con grandes intervalos y una sutil matización de los
timbres en el sentido de la Klangfarbenmelodie.
1911-1913: Seis bagatelas para cuarteto de cuerda op. 9. Miniaturas de pocos compases
de duración en las que, como comentaba Schonberg, se haya contenida toda una novela en
un único gesto, toda una felicidad en un único suspiro. Se introducen distintos tipos compo-
sitivos dentro del estilo atonal de la obra. Incluso aparecen premoniciones del dodeca-
ANTON WEBERN: CINCO MOVIMiENTOS PARA CUARTETO DE CUERDA OP.5 211
fonismo ya que la pieza nr. 3 contiene en sus tres compases los doce sonidos de la esca-
la. Webem informó más tarde del sentimiento que le embargaba al haber concluido la
t:OITlfHHición Cllando ya habían aparecido los doce sonidos.
1911-13: Cinco Piezas para orquesta op. 10. En estilo aforístico con una duración gene-
ral de 5 a 6 minutos, obra peculiar de la forma comprimida que caracteriza esta fase ato-
nal de Webem. Reducción formal de la temática y predominio del color tímbrico de los
26 instrumentos participantes que son usados de manera muy selectiva. Un trabajo
dinámico muy elaborado que potencia los momentos de máxima concentración y silen-
cio. Webem dio posteriormente títulos a cada una de las piezas (Urbild, Verwandlung,
Rikke/x, Erinnenmg, Seele).
1914. Tres piezas breves para piano y chelo op. 11.
1917: Seis I.ieder op. 14 (G. Trakl). Para voz y conjunto instrumental.
1927: Trio de Cuerda op. 20.
1928: Sinfonía op. 21. Formación camerística (clarinete, clarinete bajo, dos trompas,
arpa, dos violines, viola y cello) para elaborar una obra en dos tiempos. El primero en
forma sonata muy libre y el segundo sobre un tema con variaciones. Aplicación del
dodecafonismo a una obra de gran envergadura. Tendencia hacia la serialización de los
diversos parámetros y utilización de los recursos de la Klangfarbenmelodie. Estilo punti-
llista de gran concentración y economía de medios.
1930: Cuarteto op. 22. Para violín, clarinete , saxo tenor y piano.
1934: Concierto op. 24. Para flaura, oboe, clarinete, trompa, trompeta, trombón, violín,
viola y piano. Dedicado a &h<inberg en su 60 cumpleaños. Consta de tres tiempos en la
secuencia tradicional de rápido, lento y rápido. El estilo aforístico de las primeras com-
posiciones sigue todavía vigente en la estructura interna de la obra, a pesar del gran for-
mato de la partitura. La serie dodecafónica que está de base, está dividada en cuatro par-
res y contiene la típica estructuración interválica de toda la escuela de Viena (series de
segundas menores c;:9n terceras mayores). Por lo cual podemos decir que todo el
Concieno surge de un único motivo de tres sonidos. Al mismo tiempo aparece por pri-
mera vez una estricta organización de los demás parámetros musicales: el ritmo está
escructlll'lldo en tomo a la relación 1:2, la dinámica transcurre en una serie gradual que
va delfor1e al piano y la instrumentación cambia también regularmente.
1934-35: Tres Ueder (H. Jone) op. 25. Para voz y piano.
1935: Das AugenJJcht op. 26. Coro mixto y orquesta._
1936: Variaciones para piano op. 27. Composición pianísrica en tres tiempos caracteri-
zada por el propio Webern como una especie de Suite. Arranques del estilo serial por la
organización serialista de los demás parámetros. El concepto de variación hay que enten-
derlo en sentido de la plasmación variada de una única figuración dodecafónica en la que
se combinan estructuras simétricas con principios de repeticiones periódicas.
1938: Cuarteto de cuerda op. 28.
1938-1939: Primera cantata op. 29. Soprano, coro mixto y orquesta.
 212 EL EXPRESIONISMO
1940: Variaciones para orquesta op. 30. Dedicadas a Werner Reinhart. Plantilla redu-
cida: flauta, oboe, clarinete, clarinete bajo, trompa, trompeta, trombón, tuba, timbales,
celesta, arpa, cuerda. Estrenada en 1943 por H. Scherchen. De nuevo aparece la estruc-
turación formal característica de Webern: hacer desarrollar todo el material a partir de
una célula motívica de tres sonidos (segunda menor con tercera menor). También es
peculiar la correspondencia simétrica de las dos mimdes de la serie (la segunda mitad es
la inversión retrógrada de la primera). La plasmación formal general está organizacht en
torno a un tema con 6 variaciones. En esta obra -decía Webern- hay rm estilo nrtf!llo... creo
que un n11f!llo estilo que sigue en el material exactamente la.r leyes de la natt~raleza, como las for-
mas del pasad!; seguían la tonalidad. . por Boulez de didáctico, por la serie de conferencias y esrudios analíticos.
1941-1943: Segunda Cantata op. 31. Soprano y bajo, coro mixto y orquesta. Como la pri-
mera, sobre textos de Hildegard Jone.
Sin número de Dpus:
1905: Cuarteto de cuerda.
1906: Quinteto para piano y cuarteto de cuerda.
1914: Sonata para chelo y piano.
Diversos Ueder para voz y piano (textos de R. Dehmel, Ghoethe, George).
Arreglos:
Obras de Bach y de Schubert.
Obras de SchOnberg (Sinfonía de cámara op. 9; Friede attj Erde; Cinco piezas para orq1~esf.a
op. 16; Cuarteto op. 5; Gurrelieder para dos pianos).
VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
1.· Tendencias compositivas
Claude Rostand en su interesante libro sobre A. Webern (Alianza Música. Madrid
1986), cita la clasificación que hace Robert Craf de las obras de Webern, que se puede
resumir en las siguientes etapas:
Primera etapa: 1908. Comienzos dentro del mundo tonal (op. 1 y 2). Fuerte vínculo con
la tradición postromántica, especialmente con Mahler. Estética apegada al pasado.
Tonalidad llamada expandida o ampliada. Fuerte tendencia hacia la forma del pasacalle
(variación controlada) Y del canon, que señalan un gusto por el rigor contrapuntístico,
muy típico de Webern.
Segunda etapa: 1908-1909: Progreso hacia la liberación del mundo tonal. Como pasa con
Schonberg, se eligen obras breves y sobre todo vocales para realizar el paso hacia la ato-
nalidad (Op.3 y 4).
11.....___ _
ANTON WEBERN: CINCO MOVIMIENTOS PARA CUARTETO .DE CUERDA OP.5 213
Tercera e.tapa: 1909-1910: Se va configurando el estilo de Webern. Predilección por la
forma breve (no sólo corta sino especialmente concentrada). Riqueza de .medios empleados
(Op. 5 a/7).
Cuarta dapa: 1911-1913. Explotación del universo microcósmico. Nueva forma de
escuchar la música. Nueva concepción estética de la misma (Op. 9, 10 y 11).
Quinta dapa: 1914-1926. Concentración en obras vocales solamente. Apoyo sobre tex-
ws pam modelar el nuevo universo sonoro (influido por Pierrot) (op. 13 al 19). Adopción
de la Serie como principio organizador de la música a partir del op. 17 (1924).
Sexta ttapa: 1927-1934. Período ascético de la evolución de Webern. Período calificado
Establecimiento del destino futuro de la serie (op. 20 a/24).
Séptima e1apa: 1935-1943. Ampliación de experiencias encontradas y adquisición de
nuevos medios. (op. 26 al31 ). Las tres obras maestras instrumentales (op. 27, 28 y 30)
y las tres grandes obras con coro (op. 26, 29 y 31).
z.- Concepdón formal de Webern
Se ha dicho que el amor de Webern por la naturaleza y la botánica le pusieron en
contaCto con las ideas de Goethe y que éstas influyeron decisivamente en el concepto de
Webem sobre el arte como algo unitario, comprensible y que surge de una célula bási-
ca. que se desarrolla en múltiples variantes. El propio compositor ha dejado suficientes
alusiones a este acercamiento a la naturaleza: Observar y experimentar la física de la nattl-
rakza es la más alta teosofía tmtafíska q11e existe para mí. El concepto que tenía Webem de
la oa.rumleza em el de un todo orgánico que crece progresivamente y se expande desde
las células pequeñas hasta el Creador corno una continua 1netamrnjósis (palabra que apa-
rece con frecuencia en los escritos naturalistas de Goethe). La postura naturalista de
Webem se encuadra en un estética muy peculiar de la Viena de fin de siglo. El concep-
to de forma tllltrical promovido por Guido Adler en la Universidad de Viena (con quien
Webem había estudiado) era el de desarrollo orgánico de idea musical a partir de una
célula o motivo que se expande progresivamente. En 1911 escribe Guido Adler en su
libro Der Stil in der Musik: En los motivos se contienen los gérmenes pa.-a la configuración orgá-
nica de la abra de a,.le. Ellos forman el mícleo de toda la obra. A partir de él se va hilando la
smesü1n de ideas e11 semencia lógica hasta llegar a un toda, de él surge la idea que determina el
cuntenido formal y completa la obra (Der Sti/ in der Mrtsik. Leipzig 1911, pág. 13). Mahler
participaba de estas misma ideas naturalistas, como nos cuenta Webern en una noticia
biognífica: Úlltaturaleza es mtestro madelo aquí. De/mismo mado que en ella toth se desarro-
lla a partir de la cébJ!a primigenia -desde las pim1tas, anh1Mies y el ho1nbre hasta Dios, el Ser
Supremo- así tamhim en la l!u1sica se deberla desarrollar todo el edificio sonoro a partir de un
1íniro motivo q11e contiene el germen de todo lo qt<e tiende a la unidad. (Citado en A. Webern:
Weg tmd Gesta/t. Ed. W. Reich. Zurich 1961, pág. 61).
214 EL EXPRESIONISMO
Durante toda su vida ha estado Webern dominado por esta idea de la unidad en la
variedad. En una conferencia en 1933 declaraba: Desarrollar toda clase de ideas diversas a
partir de una idea principal: ahf está la máxima unidad. En otra ocasión, al visitar el friso
del Partenón en el British Museum de Londres escribe a la poetisa H. Jone: ¡Qué concep-
ción!. Es la réplica exacta de nuestro modo de composición: siempre la misma cosa que aparece bajo
mil aspectos, todos diferentes. Esta concepción del motivo como célula básica sometida a
variación desarrollada cristaliza en Webern en el empleo de pequeñas células de tres o
cuatro sonidos (sobre todo la célula que consta de dos intervalos: tercera y segunda, como
característica de la Escuela de Viena) que están de base a múltiples obras de su período
atonal libre y serial para configurar el material musical.
El espíritu analítico del compositor, que le llevaba a analizar flores y plantas, le
impulsaba también a crear la música de una forma lógica y coherente. En un carta a H.
Jone, su musa inspiradora, escribe el compositor: Entiendo que la palabra arte significa la
facultad de presentar un pensamiento de la forma más clara y simple, es decir, de la forma más
comprensible. Esta palabra de la comprensibilidad de la idea musical (Fasslichkeit) obse-
sionaba por igual a los tres maestros de la Escuela de Viena, pero especialmente a
Webern. Su amor por la soledad le ayudaba a la concentración del análisis y a la tarea
bien hecha, que se revela en una música minuciosamente escrita, como una miniatura
maravillosa. También el espíritu analítico que le llevó al estudio tenaz del viejo contra-
punto de la escuela flamenca para completar sus estudios de Musicología en la
Universidad de Viena, dejó en él ese entusiasmo tan peculiar por todo lo contrapuntísti-
co (formas de pasacalles, canon, imitaciones, formas reflejas, variaciones etc.), que domi-
na toda su obra. Junto a estas técnicas para la configuración formal, aparece la concen-
tración y la reducción del material hasta el total silencio como característica esencial de
su música. La individualización del proceso temático en un único sonido aislado, reves-
tido de todos los parámetros musicales antes reservados a toda una frase o fragmento
musical, y la concentración de la expresión dejaron honda huella en todos los composi-
tores que desarrollaron, a partir de la segunda guerra mundial, nuevas vías para la reno-
vación del lenguaje musical.
COMENTARIO ANALÍTICO: CINCO MOVIMIENTOS PARA CUARTETO DE CUER-
DA OP. 5: Nr. 4 SEHR LANGSAM (MUY LENTO)
FECHA DE COMPOSICIÓN: 1909.
FÉcHÁ DEL ESTRENO: 1910, en:VieOO:,.por Rosé Quartett.'
J?ESIGNACI<)N: el mismo Wébern designaba~ esta obra Cuarteió; apesar deli:ítuloCOIJ1~
plétó en alemán (Fiinf Sá"tze fiir,Strúchquartett, op. 5) con el q~;te el comp¿sitor deseaba
mostrar mayor libertad cié realización formal: Webern hizó luego un arreglo para
orques~ade cuerda (1928.~1929): . .
ANTON WEBERN: CINCO MOVIMIENTOS PARA CUARTETO DE CUERDA OP.5 215
1.- Géna;is y contexto de la obra
La composición de esta obra tiene lugar en un período de la vida de Webern carac-
terizado por una gran efervescencia compositiva (en la época que comprende los años
entre 1908 y 1910 compone las obras del op.l hasta el op.7, en las que se va desligan-
do de la herencia brahmsiana para adquirir un estilo personal y nuevo del tratamiento
musical) y por sus diversas actividades como Kapellmeister, especialmente en la orquesta
• del teatro del Curatorio de Bad Ischl, puesto que ocupa a partir de 1908 hasta que acaba
la temporada y el compositor vuelve a Viena, donde permanece hasta 1910. Webern no
se siente a gusto con esa actividad de Kapellmeister en actividades teatrales como se dedu-
ce de una carta escrita a su primo en julio de 1908: No me siento a gusto con esta clase de
teatros. ¡Fuera con esta basura!. Se harfa un gran beneficio a la humanidad si se destruyeran
todos /orfeatros de moda, populares, y de opereta. (citado en Hanspeter Krelbnann: Webern.
Ro~. Hamburgo 1975, pág.21-22).
En 1908 Webern termina sus estudios con A. Schonberg (que le ocupan desde 1904
hasta 1908), del que había aprendido no tanto las propias técnicas de composición van-
guardistas sino el metier necesario para la composición desde el análisis de las grandes
obras del pasado; y se decide a vivir exclusivamente de la composición musical Y dejar
la carrera científica que había comenzado en la universidad de Viena con G. Adler. En
1906, con 23 años, Webern había concluido su estudio de musicología con una tesis
doctoral sobre la monumental obra litúrgica del compositor flamenco Heinrich Isaac
(1450-1517) titulada Choralis Constantinus, con la que Web~rn tuvo ocasión de aden-
trarse en todos lo recovecos del arte polifónico y contrapuntístico de los artistas fla-
mencos (su afición por las técnicas contrapuntísticas y canónicas, siempre presentes en
sus obras, es un reflejo de esta ocupación teórica temprana). La importancia de la pre-
sencia de G. Adler en la educación de Webern no ha sido del todo resaltada. G. Adler
fue designado en 1898 sucesor de Hanslick en la universidad de Viena. Había sido dis-
cípulo de Bruckner y conoció personalmente a los dos principales exponentes de las dos
tendencias encontradas de la música alemana del siglo XIX: Wagner y Brahms. Por eso
el musicólogo vienés había comprendido, en fecha temprana, que su misión consistía en
mediar para encontrar los componentes estilísticos comunes a esta tradición alemana y
trasmitirlos a sus alumnos a través de una visión histórica amplia y sintética.
Webem tuvo que asimilar esta tradición a través de un estudio, no siempre agrada-
ble y creador, como escribió una vez a su primo: Mi tarea, por el momento, consiste en meter-
me en la cabeza la notación mensura/ y una obra de Riemann sobre la música antigua. Un tra-
bajo terriblemente seco y cansado... (citado en F. Wildgans:. A. v:ebern .Tü~i~gen 1967, pág.
29). La concepción orgánica que Adler tenía de la Htstona de la Mustca, como de un
todo que se desarrolla necesaria e inmanentemente desde dentro del propio objeto (la
evolución interna del propio material musical) y no tanto desde el impuso subjetivo cre-
ador del artista, determinó de manera fundamental la estética y la técnica compositiva
 216 EL EXPRESIONISMO
de la Escuela de Viena, especialmente la de Webern. Adler creía en el principio de progre-
so inmanente a la obra de arte (kunstimmanentes Fortschrittsprinzip) que condicionó su bús-
queda de los componentes formales y materiales en los estilos musicales. Desde esta
perspectiva hay que comprender su concepción orgánica del motivo, como elemento fun-
damental generador de la obra de arte.
En la construcción motívica vio Adler la posibilidad de una elaboración temática
continua para plasmar la forma musical a partir de un núcleo mínimo que gara~tizase
la unidad y la coherencia de toda la obra. En este principio orgánico tomó impulso la
Escuela de Viena para desarrollar su principal componente estilístico heredado de la tra-
dición alemana de Brahms: el principio de la variación desarrollada.
Webern heredó de Adler su concepción orgánica del crecimiento del material musi-
cal a partir de los pequeños motivos que configuran toda la obra. Motivos que se redu-
cen a tres sonidos en configuración interválica dominante de segundas y terceras (prefe-
rentemente el pitch-class-set O, 1, 4 como diríamos en la teoría del Set).
Sin embargo, Adler no supo sacar de su concepción orgánica todas las consecuencias
necesarias para una correcta aplicación de la misma a las nuevas corrientes musicales que
trataban de equiparar la consonancia a la disonancia, a través de la disolución de la tona-
lidad. Por eso no supo comprender del todo las innovaciones de la Escuela de Viena, lo
cual no le impidió enviar a Webern a estudiar con Schonberg, una vez que cOIIJ.prendió
las inquietudes compositivas modernas de su pupilo. Y podemos añadir, de paso, que
Webern traspasó a Schonberg muchas de las ideas estilísticas de G.Adler.
Durante los años de estudio que transcurren con Schonberg y Adler, A. Webern tuvo
que sufrir un fuerte choque sentimental que había de dejar rastro en su producción
musical. El 7 de septiembre de 1906 muere su madre. Sus primeras composiciones,
como revela el propio compositor, reflejarán el impacto emocional causado por su desa-
parición. En una carta escrita a Alban Berg el 12 de julio de 1912 escribe el composi-
tor:
Con excepción de las piezas" de violín y de algunas piezas orquestales, todas mis composiciones
a partir de la Passacaglia hacen referencia a la muerte de mi madre; ella murió hace seis años.
La Passacaglia, el Cuarteto {se refiere a nuestra obra), la mayoría de los Lieder, el ll
Cuarteto, las primeras y las segundas Piezas para Orquesta. (citado en U. von Rauchhaupt
(Ed.): Die Streichquartette der Wiener Schule. Ellermann. Munich 1971, pág. 124).
Esta ausencia materna y el ambiente poco innovador de su ciudad natal no facilita-
ron una gestación tranquila de sus primeras obras musicales. Conviene tener presente
ANTON WEBERN: CINCO llfOVlMIENTOS PARA CUARTETO DE CUERDA OP.5 217
que, a pesar de ser Viena una ciudad eminentemente musical, las obras de A. Webern y
de sus colegas vieneses no van a encontrar el eco deseado y van a dificultar la difusión
de un estilo que se va a apartar cada vez más de la estética decadentista del momento y
de los esquemas musicales tonales que dominan en la Viena de fin de siglo.
El ambiente vienés de esta época, por lo que respecta a las innovaciones musicales
que aportan los tres compositores de la Escuela de Viena, es muy conservador y no f~ci­
litará el estreno y la recepción de las obras de nuestro compositor. Tanto Webern como
Schonberg se quejan continuamente de la estrechez mental de sus compatriotas:
En la vida musical de Viena -escribe Schonberg- las obras de los compositores actuales
mentran muy poca consideración. Las obras nuevas se estrenan en Viena por lo regular des-
pués de haber realizado la ronda a través de las pequeñas y grandes ciudades musicales ale-
manas y son luego recibidas aquí con poco interés, por no hablar de rechazo. (citado en H.
Krellmann, pág. 18).
No es de extrañar que este espíritu decadentista y conservador impulsara laamarga
y lacerada crítica del gran escritor Karl Kraus cuando llama a su ciudad el laboratorio
para la destrucción del mundo (Versuchsanstalt /ür den Weltuntergang). la fundación, en
1918,por A. Schi:inberg de la Asociación para interpretaciones musicales privadas (la llamada
Vereinfür musikalische Privatauf!ührungen) fue, en parte, una respuesta a esta postura defi-
ciente del panorama vienés.
En 1929 realizó Webern una versión del op. 5 para orquesta de cuerdas, y con esta
ocasión escribió a Hildegard Jone que la audición de la obra, a 20 años de distancia,
prestaba a la composición un aura nueva: Sólo ahora puedo explicar lo que hice entonces.
2.- Concepto y planificación formal
La obra de Webern que nos ocupa plantea, en el plano formal, la necesidad de enfren-
tarse a ese tipo de obras que alrededor de 1909 representaron en la Escuela de Viena una
disolución de los esquemas convencionales de la forma sujeta a los moldes de la tonali-
dad. Para esta clase de obras que no muestran ningún contexto formal clásico, ef único
acercamiento analítico válido es el que recomienda Diether de la Motte, un análisis des-
provisto de presupuestos (Voraussetzungenlose Analyse), un análisis de todo el acontecimiento sono-.
ro en el que no hay ninguna nota que no sea importante:
Toda la Terminología de la Teoría de las Formas se ha mostrado muy poco útil en el análisis
de la Nueva Mtísica. Todo lo que no sea Sonata, Rondó o Fuga y que no permita reconocer
alguna de las partes separadas de la forma Lied no nos da pie para medida
alguna... Fundamentalmente podemos decir que si nos encontramos de algún modo con aconte-
cimientos importantes, ya no habrá ni una nota que no sea importante. Por lo que resulta que
218 EL EXPRESIONISMO
todo debe ser investigado; ya que sólo al final del trabajo analítico sabremos (tal vez) de qué
se trata. El análisis formal debe ser al mismo tiempo un análisis musical completo. (Diether
de la Motte: Musikalische Analyse. Barenreiter. Kassel1990, pág. 131).
Por eso mismo conviene observar en el análisis todos los elementos que participan en
la música de Webern, especialmente los elementos estructurales que son los que funda-
mentan la planificación horizontal y vertical de la obra. De acuerdo con la teoría orgá-
nica que Webern asimila de Adler, el fundamento estructural básico de roda la compo-
sición op. 5 es un motivo celular de segunda menor (unpitch-class O, 1) que aparece aso-
ciado a otros pitches para configurar unidades más desarrolladas y a partir de los cuales
se desenvuelve todo el material musical.
Conviene hacer notar, en primer lugar, que el nombre formalmente neutro de Satze
(movimientos) que Webern aplica a su obra, expresa intencionadamente un desmarque de
las categorías formales tradicionales y articula la necesidad de dar a cada movimiento
una individualidad buscada por el propio compositor, quien afirmaba que alguno de
estos cinco movimientos se podían interpretar independientemente junto a otras obras.
en un concierto. De hecho la aparición del op. 5 supone un novum ranto en la obra con-
junta de Webern corno en la historia del género cuartetístico, que se hace evidente si
comparamos esta obra con el cuarteto sin número de opus compuesto cuatro años antes.
La brevedad y concentración rnotívica del op. 5, junto a la disolución formal, es algo
totalmente novedoso en la historia del cuarteto de cuerda.
Las características generales del op. 5 sitúan a la obra en la encrucijada de la etapa
expresionista que se inaugura precisamente por estos años y que configura el estilo de
las obras compuestas en la época de la atonalidad libre. Sus aspectos definitorios son la
concentración motívica que impulsa al aforismo y a la miniatura musical, el refina-
miento tímbrico en la elección de articulaciones y juegos de pizzicati, sonidos armóni-
cos, col legno, su! ponticello, trémolos, etc, los contrastes dinámicos tan diferenciados en
los diversos instrumentos, y la libertad melódica y armónica que no está sujeta a nin-
gún esquema previo funcional sino que sigue únicamente las leyes internas de la conti-
nua variación desarrollada del motivo básico. Claude Rostand, en la biografía arriba
mencionada sobre Webern, señala que con los Cinco Movimientos inaugura Webern la era
de la época abstracta, después del siglo XIX, que habla sido más o menos el de la pieza figurati-
va (pág. 82). Una etapa que se abre sobre el dintel de las tres grandes aportaciones musi-
cales de Schonberg en el mismo año de 1909: los op. 11, op 16 y op. 17. Rudolf Kolisch,
el gran intérprete y especialista en las obras de la Escuela de Viena, s~ñalaba en 1959
como característica de esta miniatura expresionista, la función estructural del intervalo que
provocaría el serialismo posterior de Webern:
With his opus 5 ( 1909) and opus 7 (191 O) Webern enters the realm of expressionistic
miniarure, which wi!l be his domain up to opus 11 ( 1914 ), thereby fo!lowing Schb"nberg in
the decisive step toward atonality. It is almost incredible that only three years after the move-
ANTON WEBERN: CINCO MOVIMIENTOS PARA CUARTETO DE CUERDA OP.5 219
ment for Piano Quintet (1906), Webern shordd have created something so startlingly new as
his opus 5 and that these movements are already fifty years old!. It would, however, be com-
plete/y mistaken to assume that during the period of the so called free at~nality, (when ton~­
lity as organizing principie was no longer available, and dodecaphony, m:en~d t~ rep:ac: rt,
had not yet been devised), Webern relied only on expressive resources for burldmg hrs mrmatu-
res. Quite the contrary is true. In this seemingly anarchic musical constellation he conscously
constructs bis stmctures with rmique lucidity and rigidity, while -through extreme condensa-
tion and abbreviation- extracting his concentrated, unrhetorical lyricism out of his material.
It is most remarkable and indicative of the newness of Weberns 'vision that even at such án
early stage there can be formd constructive devices which point far into the future: trace: of
serialism and even pointilism. By endowing the interval as such with structural functrons,
he foreshadflWs the distant evo!Ntion of the latter. (citado en Ursula v. Rauchhaupt (Ed):
Die Streichquartette der Wiener Schule. Ellermann. Munich 1971, pág. 122).
En el mismo año de 1959 publicaba Th. W. Adorno sus Klangfiguren, donde refle-
xionaba, junto a problemas generales de la teoría musical, sobre aspectos de sus compo-
sitores preferidos Schéinberg, Berg y Webern. En estos escritos se encuentran algunas
referencias al op. 5 orienradas especialmente al problema de la forma y de la concentra-
ci6n motívica. Para Adorno, Webern inicia con esta obra su segundo período, el de la
extrema concentración y el de la forma breve, representado aquí en una obra que nada
tiene en común con la pieza tradicional del género ni con el concepto estable:ido, e.n
una obra que no ha estado escrita con lápiz de plata, debido a la austera y dura tntenst-
dad de la expresión:
Mit den Fiinf Sá"tze fiir Streichquartett setz ein, was die zweite Periode Weberns heissen m~g:
¿·e der aussersten Kontraktion zu Kurzformen.Sie gleichen in nichts dem Genrestück, smd
n;cht mit dem ominiisen Silbergriffel gezeichnet; der Schock, der von ihnen ausgeht, enthebt sie
der Spháre des Stils und Fein. Den Kulturfrommen Namen Miniatur, aus de:n neunze~nten
]ahrhundert, desavouiren sie; es fehlt nur ein besserer, sie pa!sen unter .ker~en etablrer_ten
Begriff. Die Intensit?it, mit der sie sich zum Punkt zusammenzrehen, verlerh~ rhnen zugletcht
Totalitat: der Seufzer wiegt, wie SchiJnberg es bewtmderte, den Roman auf, eme hochgespann-
te Geigengeste von drei Tonen buschstá"blich die Symphonie. (Th. W. Adorno: Anton von
Webern. Klangfiguren. Suhrkamp. Francfort 1978, pág. 121-122).
En la imposibilidad de analizar todos y cada uno de los movimientos del op. 5 nos
vamos a concentrar en el cuarto, que nos dará una idea del trabajo formal y estructural
ue Webern aplica a sus obras en esta época de la atonalidad libre.
q La planificación formal del cuarto m~vi~iento del op. 5 es~á organi~ada en cuatro
bloques 0 secciones que muestran entre st ctertas correspondenCiaS que vtenen acentua-
das por elementos bien determinados, como son:
220 EL EXPRESIONISMO
1.- El Tempo con el que está caracterizada cada una de las cuatro secciones de que cons-
ta la pieza (Sehr langsam=muy despacio: corchea= 58). Cada sección está marcada im tempo
y concluye con ritardando (aunque el efecto de ritardando concluye antes de que aparez-
ca la figura de puente que une cada sección, como para destacar el efecto de enlace). La
primera sección termina con el mismo efecto de ritardando (aunque escrito en alemán:
zb'gernd).
2 ..- Las tres figuraciones melódicas que empalman, a manera de puente de unión, las sec-
ciones intermedias en los compases 6, 10 y 13 y que constan de una idéntica configura-
ción interválica ascendente y de una misma dinámica en ppp y tímbrica (llusserst ruhig=
muy tranquilo, eh los compases 6 y lO;flüchtig=huidizo, en el compás 13).
3;- Una idéntica dinámica homogénea muy sutil (predomina el pianísimo: ppp) con una
misma tfmbdca predominante de interpretación en el puente (am Steg).
Sin embargo t~mbiét:l hay un intercambio contrastante muy bien dosificad á entre las
distintas secciones: la primera y tercera sección son más estáticas y repetitivas (pedales,
ostinatos y repeticiones); mientras la segunda y cuarta están compuestas en forma canó-
nica con un mayor despliegue horizontal. Por otra parte, la sección cuarta aporta prác-
ticamente los mismos contenidos interválicos en idéntica secuencia melódica con la sec-
ción segunda. . 3
La primera sección (cps. 1-2) presenta dos trémolos en los violines in~erpretados con
sordina (mit Dampjer) y sobre el puente (am Steg) en pianisimo y aporta la inrerválica bási-
ca sobre la que se basa roda la obra (segundas y cuartas/quintas=acordes: Si-Fa-Do~Mi y
Do-Fa-Si-Fa#. La estructura del Picht-class Set sería: Si-Do-Mi-Fa (0, 1, 5, 6) y Si-Do-Fa-
~a# (0, 1, 6, 7). La viola aporta, como en eco, dos sonidos del Set (Mi-Fa#), mientras el
chelo se concenrra en un solo sonido, a modo de pedal (Mi bemol). El contenido inrer-
válico total de esta primera sección sería un Set hexacordal: Si-Do-Mi bemol-Mi natural-
Fa-Fa# en el que podemos ver que dominan los·!ntervalos de segunda menor.
La segunda sección (cps. 3-6) presenta dos figuraciónes canónicas: una descendente en
la que participan los violines y el chelo con el depliegue de la interválica básica, mien-
tras la viola aporta la figuración melódica del intervalo de segunda que aparecerá a modo
de reexposición en el compás 11-12 del primer violín (Fa#-Sol-Fa#). La segunda figura-
ción canónica es más breve y es llevada a cabo por el primer violín y el chelo (cps. 4 y
5) y es repetida más tarde en los compases 11 y 12 de la cuarta sección;
La tercera sección (cps. 7 -10) tiene, de nuevo, carácter estático: pedales en el chelo con
armónicos y en la viola (sobre· el intervalo básico de quinta Mi-Si), ostinato sobre un
acorde rriádico aumentado (Sol bemol-Si bemol-Re).
La cuarta sección (cps. ·U-13) aporta de forma concentrada y canónica la interválica
básica del comienzo (Do-Fa-Re bemol-Do). La estructura del Pitch-clasJ-Set sería: Do- Re
bemol-Fa-(Fa#)=O, 1, 5, 6. El acorde en pizzicato del compás 12 (Do#-Re-Sol-Sol#) es un
reflejo del acorde pizzicato del compás 2 (Si-Do-(Mi)-Fa, con el Fa# de la viola) con el
mismo Pitch-claJs-Set, mientras el fragmento melódico del primer violín (con armóni-
ANTON WEBERN: CINCO MOVIMIENTOS PARA CUARTETO DE CUERDA OP.5 221
cos) reproduce el intervalo de segunda menor que había aparecido en la viola en el com-_
pás 5. Como podemos observar, el motivo de segunda (que está contenido dos veces en
el Pitch-class-Set fundamental y cuatro veces eri el Set hexacordal) es la célula generado-
ra de toda la obra, que confirma la idea orgánica de crecimiento del material musical a
partir de una cÍ!lula mínima. En el breve espacio de 13 compases c:_ada acontecimiento
musical, casi cada nota, está potenciada al máximo por su articulación, por su tímbrica
y por su dinámica con efectos de contraste (pizzicatos;en el puente, sordinas, pedales y
ostinatos, armónicos, etc.) y con articulaciones que tratan de destacar el efecto delicado
de toda la pieza (iitmerst zart, cp. 4,sozart als miiglicht, c. 7, además de las anteriores tím-
bricas que hemos señalado).
El esquema formal sería el siguiente:
SECCIONES COMPASES TEXTURAS
Armónica, ac6rdica y estática en los violines
1 1-2
3-6 Polifónica-canónica. Dos versiones canónicas
2
6 Sección de pttente con una configuración ascendente
en semicorcheas
7-10 Verdea!, estática con pedales y ostinatos
10 Sección de puente con figuración ascendente en
corcheas y con idéntico contenido interválico que
en el compás 6
4 11-13 Vertical, canónica en correspondencia interválica y ·
figurativa con la sección segunda
13 Sección de puente conclusiva, como en 6 y 10
Hay que destacar una realización de los componentes musicales muy propia del
expresionismo musical, como es la tendencia a colocar todos los elementos sonoros por
encima de la barra de compás y en anacrusa, con lo que se consigue el típico estilo de prosa
musical que es tan peculiar del aronalismo de la Escuela de Viena. Este fenómeno, junto
a la variación desarrollada del material interválico, son dos de los elementos más caracte-
rísticos de esta pieza. Por otra parte, la fragmentación a que está sometido el material
musical deja cada vez más espacio al silencio, que se convierte en un elemento estruc-
tural de la pieza, al dosificar la aparición de los materiales sonoros de cada sección, indi-
vidualizando al máximo los componentes interválicos. Un buen ejemplo de esta ten-
dencia hacia la fragmentación aparece en el ostinato de la viola en la sección tercera,
cuando las figuras de tresillos se reducen a un solo sonido en el compás 9. Hay que resal-
tar igualmente un rasgo muy peculiar del estilo compositivo de las obras de este perío-
do aronallibre: los componentes interválicos configuran por igual los aspectos armóni-
cos y los melódicos, es decir la dimensión vertical y horizontal de la obra, por lo que el
componente interválico del acorde en trémolo del segundo compás aparece luego des-
plegado en el compás 3, en la melodía descendente del primer violín.
 --~"~----------

ANTON WEBERN: CINCO MOVIMIENTOS PARA CUARTETO DE CUERDA OP.5 223

222 EL EXPRESIONISMO
la coherencia interna de la obra a parcir de las células generativas orgánicas de· las que
hemos hablado anteriormente. Los trémolos de los violines presentan en la primera sec-
Sehr langsam (J\:c.a. 58) IV im tempo ción los dos pitch-class-sets fundamentales que están de base a toda la obra (0, 1, 5, 6 y
amSteg----··················· zOgernd amSt~--·····················
O, 1, 6, 7). Cada uno de estos pitchs-class-sets consta de cuatro pitches por lo que reciben
~Dllmpr"\~ #~ piu.\~l .,.,..#~ amSteg·····
VI.!
el nombre de tetracordos. Ambos tetracordos contienen elementos comunes, como son la
,.,
~ presencia de dos semitonos (clase interválica 1/11) y la presencia de dos cuartas (clase
PPP ppp
PP~I'PP
~ltDimpfer amSteg·········· ----------- .. pi::z. .... q~ interválica 5/7). Por otra parte, podemos decir que existe un subset (es decir, una porción
VI. U
., más pequeña de set) que es el tricorde O, 1, 6 que aparece en ambos tetracordos también,
pp~
1'P1' l'PP
corno muestra el ejemplo:
mhDAmprer ,..,... ............. amSteg-···
Vla. = Sehr Iangsam

mllDimprer
PPP<=- PPP-=>-
r.-.
i,;:-
ppp'V
omS... ~···· cAc.a.ss)
~
~-~
=
- -
Vle.
1'P1' 1'P1'> ~
PP:::::=- -~-' 7 -w:':
ppp>

PPP

~~ • •
h •
1· . • Ü<>

[B=OI [0, 1, 5, 6] [O, 1, 6, 7]

Primer Pitcb-class-set (0, 1, 5, 6):

Clase interválica 1/11 2/1 O 3/9 4/8 517 6
Veces que aparece 2 o o 2 1
1

Segundo Pitch-class-set (O, 1, 6, 7):

Clase interválica 1111 2/lO 3/9 4/8 5/7 6

Veces que aparece 2 o o o 2 2
1
VI.II Las implicaciones de estos sets fundamentales a lo largo de toda la obra (los dos tetra-
cordios y el tricordio) aparecen claramente en el siguiente ejemplo de las dos primeras
secciones de la pieza: ·
[0, 1, 61 [O, 1, 6]
1
e le
u 11
·~ "
14? [O, 9

1, 6]
11 e
[0, 1, 6]
[O, 1, S, 6] [0, 1, 6, 7]

J. Lester en su libro Analytic Approaches to Twentieth Century Music (editorial Norton, Clase interválica 1111 2/10 3/9 4/8 5/7 6
Londres 1991, págs. 122-124) realiza una aproximación analítica a la obra que nos
ocupa desde la Teoría del Set, aproximación que resulta muy instructiva para introducir Veces que aparece o o o 1

al profano en esta clase de análisis, y al mismo tiempo proporciona una nueva visión de
224 EL EXPRESIONISMO

Tal vez, tratando de enmendar algo la plana a J. Les ter, podíamos decir que sólo exis-
te un Picth-class-set fundamental en la pieza que nos ocupa y que sería el conjunto inter-
válico: O, 1, 5, 6, 7 (Lester separa este conjunto en dos, no se por qué razones), el cual
está presente como pivote de toda la composición en los compases 1-2, 4-5 y 11-12,
como mas muestra el ejemplo:
EL FUTURISMO
Compases 1-2:
(B=O) O, 1, 5, 6, 7
Compases 4-5 y 11-12: El Fururismo es el movimiento literario, artístico y musical de vanguardia que arran-
(C=O) O, 1, 5, 6, 7 ca en Italia a partir del manifiesto escrito por Filippo Tommaso Marinetti en 1909. Si
el impresionismo se había generado alrededor de los movimientos culturales de París y
Podemos ver que existe casi una exacta correspondencia entre el comienzo y el final
el expresionismo surgió de la revuelta que sentía el hombre de las grandes ciudades
de la pieza (secciones 1 y 4) debido a una textura vertical muy semejante de planos
como Berlín y Viena, el futurismo tuvo su centro en Milán, en el norte industrial de
homófonos y acorde final en pizzicato y con una estructura interválica idéntica en ambos
Italia, en torno a una región que preconizaba los nuevos adelantos de la industrializa-
casos, como heinos visto. Esto podría facilitar una comprensión en arco de la forma
ción y de la máquina que los futuristas intentaban incorporar a su poética artística. Sin
general, según el esquema A, B, C, A. Corno se ha podido observar, tanto por el análi-
embargo, este movimiento no tuvo en lo musical la repercusión cultural que tuvieron
. sis convencional como por el análisis de la teoría del pitch-class-set, la pieza está fuerte-
los otros movimientos. Su aparición efímera y anecdótica, que tuvo puntos de contacto
mente organizada en torno a unas estructuras interválicas fijas (segundas menores y
con el movimiento dadaista y cubista, apenas dejó secuelas en la creación musical pos-
cuartas/trítonos) a partir de las cuales se genera toda la composición ya sea desde el
terior, aunque sus componentes ideológicos y el interés por la máquina, por el ruido y
punto de vista horizontal corno vertical (como muestran los dos únicos acordes en piz-
el dinamismo habrían de resurgir más consecuentemente unos años más tarde con la
zicato del compás 2.3 y del compás 12.2 que enmarcan, por decirlo así, el despliegue
aparición de la música concreta y del experimentalisrno tímbrico de compositores como E.
melódico de este movimiento y que sintetizan de alguna manera toda la génesis de la com-
posición). Esta fuerte estructuración inrerválica de la pieza es un ejemplo del trabajo Varése o J. Cage.
orgánico de Webern, que estaba siempre obsesionado por la coherencia interna de la com-
posición (Fasslichkeit), conseguida aquí por minúsculas células interválicas en continua
variación. Esta miniatura expresionista es un reflejo anticipado de las elucubraciones ASPECTOS HISTÓRICOS DEL FUTURISMO
rnotívicas e interválicas a las que Webern someterá la forma y estructura de sus posterio-
res composiciones seriales. a) El Futurismo literario y pictórico

El movimiento futurista surge como un intento de aportar un aire de modernidad

BffiUOGRAFÍA BÁSICA:
H. KREUMANN: Webern. Rororo. Hamburgo 1975.
Hans VOGT: Neue Musik seit 1945. Ed. Reclarn. Sruttgart 1972 (págs. 199-219).
Claude ROSTAND: Anton Webern. Alianza Música. Madrid 1986.
Anton WEBERN: Musik-Konzepte. Sonderband. Tomos I y II. Ed. Text+Kritik. Munich.
Edición empleada para las citas de los ejempl()s musicales contenidos en este capítulo
Anton Webern: 5 Movimientos para Cuarteto de Cuerda, op. 5. Universal Edition, Viena
artística al provincialismo uasnochado en que estaba sumida la cultura italiana de
comienzos de siglo. El conrexto social en que aparece el fururismo está dominado por la
burocracia asfixiante del momento y por el verismo social de algunos artistas que pre-
tendían salirse del academicismo tradicionalista para sumarse a las nuevas ideas de van-
guardia que pululaban por Europa. Muchos humanistas italianos intentan por diversos
medios aportar nuevas ideas a través de las revistas vanguardistas florentinas donde
expresan su deseo de un nacionalismo que ponga en evidencia la importancia de las pro-
pias ideas culturales. Algunas de estas revistas corno el Leonardo de Papini y Prezzolini
(entre 1903 y 1907) y La Voce de Prezzolini se convierten en portavoces del nuevo deba-
te cultural y sirven también de proclama para las nuevas ideas musicales aportadas por
los musicólogos italianos Fausto Torrefranca (1883-1955) y Giannoto Bastianelli (1883-
1955) así como por el compositor Ildebrando Pizzetti (1880-1968).
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226 EL FUTURISMO
[ EL FUTURISMO
El ambiente de revolución industrial que recorre Europa con el cambio de siglo
marca también un primer momento de revuelta social, anárquica y reivindicativa, que
recorre los primeros escritos proclamatorios de los futuristas, junto al interés por la
industria y la máquina que aporta. la revolución industrial. En un ambiente de insu-
rrección contra el academicismo vigente se reunen en febrero de 1911 un grupo de artis-
tas en torno a E. T. Marinetti para hacer la manifestación del futurismo en la Galería
Bernheim-Jeune de París.
El grupo de jóvenes artistas está formado por Boccioni, Carrá, Russolo, Bala Y
Severini y presenta el ideario que dos años antes había proclamado Marinetti en Le
Fígaro sobre el Manifiesto de fundación del futurismo. La multiplicidad de ideas dispa-
res de este manifiesto, a medio camino entre el espiritualismo de la nueva revuelta cul-
tural y el materialismo aportado por la maquinaria industrial, genera el típico eclecti-
cismo ideológico que caracteriza al futurismo y que se mezcla, de paso, con los movi-
mientos artísticos paralelos que circulan por Europa. Así, junto al anarquismo y el socia-
lismo, el futurismo tiene componentes ideológicos que le acercan al decadentismo sim-
bolista francés de épocas anteriores. Esto se puede percibir claramente al comienzo del
Manifiesto fundacional del futurismo que Marinetti publica en el Le Fígaro parisino el 20
de enero de 1909 y que sirve de proclama para todos los manifiestos posteriores:
Habíamos velado toda la noche -mis amigos y yo- bajo lámparas de mezquita de cúpulas de
bronce calado, estrelladas como nuestras almas, pues como ellas estaban irradiadas por el cerra-
do fulgor de un corazón eléctrico. (citado en Mario de Micheli: Las vanguardias artísticas
del siglo XX. Alianza. Madrid 1988, pág. 235).
El futurismo intentó captar y trasladar al arte la praxis de la vida diaria transforma-
da por la técnica, la velocidad, el dinamismo y la disonancia:
Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva:
la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos
semejantes a serpientes de hálito explosivo... un automóvil rugiente que parece correr sobre la
metralia es más bello que la Victoria de Samotracia. (citado en Mario de Micheli, 243).
r enarmonía, la disonancia, el ritmo libre y la polifonía absoluta, acercándose a la estéti-
Otro componente ideológico fundamental del futurismo fue el nacionalismo exage-
[ medios de expresión para la nueva época musical que Italia necesitaba, colocándose así
rado, que llevó a ensalzar la guerra y a impulsar todos los elementos patrióticos, ali-
mentando los movimientos fascistas italianos con los que se identificaron muchos futu-
ristas, hasta el punto de formar un grupo político futurista afín a Mussolini. La guerra
llegó a convertirse para los futuristas en una gran fiesta de dimensiones cósmicas en las
que se unían todos los elementos básicos de la teoría futurista como la máquina, la téc-
nica, la energía, la velocidad, el furor ioconoclasta, la demostración de una disciplina
colectiva, etc. El dinamismo y la libertad debían marcar el nuevo ideal de belleza que
r.
227
se había de manifestar en la poesía en palabras de libertad, en música en intonarumori, en
arquitectura en material metálico e industrial, en el arte en dinamismo plástico. Este dina-
mismo plástico es el que revelan algunas famosas pinturas como la pintada en 1912 por
Umberto Boccioni (1882-1916): Perrito con correa, que intenta representar el movimien-
ro multiplicando las patas del perro o las pinturas Dinamismo de un ciclista y Dinamismo
de un cuerpo humano (1913), que revelan una mayor cercanía al cubismo analítico y divi-
sionista de otros pintores futuristas como Carrá, Severini y Soffici. Boccioni fue el prin-
cipal representante del llamado primer futurismo, que se caracteriza por una mayor inten-
sidad de la revuelta iconoclasta. Hacia 1918 y hasta 1919 se extiende el llamado segun-
dofuturismo caracterizado por la pérdida del interés por la velocidad y una mayor mode-
ración hacia la tradicción de los museos. El dinamismo plástico de los primeros futuris-
tas quedó suavizado por el cubismo sintético de autores como Enrico Prampolini (1894-
1956), que en 1923 pubicó su manifiesto Estética de la máquina. Aunque el futurismo
tiene poco en común con el movimiento coetáneo del expresionismo, las teorías del
principal representante teórico del futurismo, U. Boccioni, coniciden con el expresio-
nismo en algunas raíces comunes que entroncan con la filosofía bergsoniana, como en la
valoración de conceptos desarrollados por Bergson: el concepto de duración, de la intui-
ción, del élan vital, del movimiento, que impulsan a la configuración de las formas diná-
micas comunes a ambos movimientos.
b) El futurlsmo musical
Siguiendo las ideas expresadas por Marinetti en su Manifiesto futurista, dos músi-
cos italianos trataron de reflejar en sus manifiestos y composiciones la idea de moderni-
dad y de revuelta propiciada por sus colegas pintores y escultores. El primero de ellos
fue Francesco Balilla Pratella (1880-195 5). En su primer Manifesto dei musicisti fi¡turisti
(11-10-1910) Pratella arremete contra los conservatorios, los potentados de la crítica y
del editorialismo y en definitiva contra la Italia melodramática anclada en la ópera y en
el be! canto que impide abrirse a la vanguardia europea. En su segundo escrito, el
Manifesto técnico de/la música futurista (11-3-1911) Pratella defiende el atonalismo, la
ca de la vanguardia expresionista que preconizaba los mismos elementos compositivos
por esa misma época. Pratella era consciente de la necesidad de emplear estos nuevos
en la misma secuencia histórica que su compatriota Busoni unos años antes en su Esbozo
de una nueva estética musical (1906). Para Pratella todos los elementos armónicos nuevos
formaban parte de un continuo musical: Noi futuristi, proclamiamo che i diversi madi di
sea/a antichi, che le varíe sensazioni di maggiore, minore, eccedente, diminuito, e che pure i recen-
tissimi modi di sea/a per toni interi non sono altro che semplici particolari di un unico modo armo-
nico ed atona/e di sea/a cromatica. Pratella intentó transferir a la música las mismas con-
clusiones que Marinetti aportó para integrar en el arte a todos los componentes del

228 EL FUTURISMO
movimiento: Dare !'anima musicale de/le folle, dei grandi cantieri industriali, dei treni, dei
transatlantici, del/e corazzate, de!le automobili e degli aeroplani. El tercer escrito La distru-
zione della quadratura (18-7-1912) presenta un catálogo de posibilidades musicales a
emplear en la música como la escala de tonos enteros, aglomeración de triadas sin inte-
rrelacionarse entre sí, momentos disonantes arbitrarios, etc. Pratella compuso varias
obras en las que intentó llevar a cabo los medios expuestos en sus manifiestos, como
I.:aviatore Dro (1912-1914), una ópera que pretendía escenificar el nuevo tipo de hom-
bre futurista personificado en el aviador. De relevancia aenecdótica fue su Música futu-
rista per orchestra op. 30 en la que hace uso repetido de la escala de tonos enteros y otros
mecanismos secuenciales. La falta de una técnica adecuada impidió a Pratella avanzar
más consecuente en sus realizaciones musicales, por lo cual su aventura fururista se
quedó en mero convencionalismo, destacando más en las pequeñas realizaciones líricas.
La posición futurista más avanzada le correspondió al pintor y compositor Luigi
Russolo (1885-1947), que escribió su propio manifiesto titulado U Arte dei rumori (11-
3-1913), desarrollado en un libro más amplio en 1916, un escrito en el que rechaza los
instrumentos tradicionales en favor de la búsqueda de nuevas fuentes sonoras que hacen
predecir la música concreta posterior: los ruidos de la técnica, de la gran ciudad y el
ruido de las guerras modernas son elevados a categorías estéticas y convertidos en fun-
damento de una nueva musica. En este manifiesto, Russolo quiere convertir la enarmo-
nía en un sistema musicale totale con ayuda de los ruidos. Para ello Russolo desarrolló, en
unión con su amigo Ugo Piatti, una orquesta propia con 18 aparatos llamados intonaru-
mori (subdividida en gorglogliatori, crepitatori, ululatori, rombatori, scopiatori, sibilatori, ron-
zatori, stropicciatori y scrosciatori) que el propio compositor presentó y dirigió en un
Grande Concerto futurista d'intonarumori en Milán, la capital del futurismo, el 21 de abril
de 1914, con gran escándalo del público, y que culminó en la presentación de París en
1919. Las composiciones que Russolo escribió para sus aparatos llevan títulos como
Combattimento nell'oasi (1913), Convegno d'automobili e daeroplani (1913-1914), ll risvegli()
di una grande cittá (1913-1914), algunas estrenadas en Milán y Londres en 1914. Estas
obras, escritas con una especial grafía, se han perdido, por lo que resulta difícil hacerse
una idea de cómo sonaban. A los dos compositores pioneros del futurismo musical se
unieron más tarde una serie de jóvenes músicos italianos que intentaron combinar los
intonarumori con la música convencional, como Nuccio Fiorda (1897-1975), que escri-
bió la ópera 1 prigioneri e l'amore y especialmente Panco Casavola (1891-1955), que se
descaró principalmente en la composición de música para ballets para la Compagnia del
Teatro Semifuturista de Pocarini (donde presencó sus obras La preghiera de! lumicino y La
bal!ata dei gnomi). Otro compositor destacado del futurismo fue Silvio Mix (1900-1927)
cuya prematura muerte le privó de manifestar más plenamente su capacitación musical.
Como se ha dicho repetidas veces, el fururismo musical no tuvo mayores consecuen-
cias para la vida musical europea ni pudo cuajar en composiciones de especial relevan-
cia debido a la ausencia de una técnica específica que posibilitara poner en práctica la
- - -- ------,
EL FUTURISMO 229
tan buscada idea de modernidad a través de un nuevo lenguaje musical. Por otra parte,
la mayoría de las primeras partituras de música futurista y los aparatos intonarumori
desaparecieron, por lo que resultaba difícil hacerse una idea de cómo funcionaba real-
mente la música futurista. La simple incorporación de ruidos a los materiales musicales
convencionales resultó artificiosa y poco útil. El fu turismo musical se agotó en los mani-
fiestos, por lo que no resulta extraño la expresión un tanto despreciativa de Goffredo
Petrassi: No hablemos del futurismo musical; ha sido algo tan banal y provinciano que apenas se
lo puede uno imaginar (Luca I..ombardi: Conversazioni con Goffredo Petrassi. Milán 1980,
pág. 83). Las experiencias teatrales y los diversos happenings que tuvieron lugar dentro
del futurismo, en común a veces con la experimentación dadaista, fueron lo más positi-
vo del futurismo e impulsaron posteriormente la ideología de fondo de la música con-
creta y del bruitismo americano de Varése o Cage, una vez que estos lograron superar las
contradicciones y ambigüedades que llevaba consigo el futurismo musical. Desde esta
perspectiva de la simple incorporación de ruidos y de maquinaria externa ajena a la
manipulación y al estímulo creador del artista es como hay que entender la crítica de
Varése al futurismo, a pesar de la liberación del sonido y del ruido que éste aporró:
Que la música suene. Nuestro alfabeto es pobre e ilógico. La mzísica, que debe vivir y vibrar,
necesita nuevos medios de expresión y sólo la ciencia puede aportar fuerza vivificadora.
¿Por qué, músicos futuristas, imitáis como simples esclavos las irritaciones de la vida diaria, ·
cuando ésta se muestra tan superficial y molesta?.
Yo sueño con instrrtmentos que obedecen al pensamiento y que con su multiplicidad de varian-
tes sonoras insospechadas sirven a las combinaciones que deseo imponerles y que se acomodan a
mi ritmo interno. (E. Varése: Que la musique sonne, citado en Jürg Stenzl: Von Giacomo
Puccini zu Luigi Nono. Buren 1990, pág. 47).
La aportación más original al futurismo musical vino de la mano de L. Russolo con
la invención de los intonarumori. La idea de crear con su amigo Ugo Piatti un instru-
mentario propio para el desarrollo de toda clase de ruidos le colocó en la avanzadilla de
su tiempo. Lo más característico de estos dos inventores fue el catalogar y sistematizar
todos los ruidos en diversos grupos para organizar de manera logica su bruitismo o rui-
dismo. Así organizó seis familias de ruidos en los siguientes grupos:
1.- Tonos, estrépitos, explosiones, etc.
y
2.- Silbidos siseos
3.- Murmullos, gorgoteos y susurros
4.- Estridencias y crepitaciones
5.- Sonidos de percusión en diversos materiales, como maderas, piedras, etc.
6.- Voces de animales y de hombres, risas, gemidos, gritos, etc.
En la imposibilidad de transportar el pesado material que debía reproducir en los
conciertos todo este arsenal de ruidos con los intonarumori, Russolo inventó más tarde
una especie de sintetizador llamado rumorarmonio para producir microinterválica y diver-
sos ruidos.

230 EL FUTURISMO
ASPECTOS ESTÉTICOS Y ESTILÍSTICOS
El futurismo fue un movimiento de manifiestos más que de obras artfsticas y esto se
hace patente especialmente en la música, donde la mayorfa de las partituras han desa-
parecido y solo quedan las proclamas litemrias. Tanto los literatos como los pintores Y
músicos publicaron toda clase de manifiesws pam exponer sus ideas. La presentación Y
declámación de estos manifiestos en apariciones públicas y teatrales, donde a veces se
juntaban acciones escénicas que unfan literatura, pintura y música, se convirtió en obras
y happenings artísticos con valor propio. El contenido programático y estético del movi-
miento se hace patente si se leen algunos fragmentos de los tres principales manifiestos
que se publicaron a partir de 1909 y que, junto con el de Boccioni de 1912 Escultura
futurista, contienen las principales ideas y objetivos del grupo futurista. En el primer
manifiesto fundacional del movimiento arremete Marinetti contra la tradición de los
museos y bibliotecas y contra el pasado que impide, según el autor, la renovación artís-
tica (los fragmentos están tomados del libro de Mario De Micheli: Las vanguardias artís-
ticas del siglo XX. Alianza. Madrid 1986, págs. 373-378).
Fundación y Manifiesto del Futurismo (Marinetti, Le Figaro 1909)
Desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de violencia a"olladora e incendia-
ria, con el que fundamos hoy el futurismo, porque queremos liberar a este país de su fétida gan-
grena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.
Por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de buhoneros. Nosotros queremos liberarla de
los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.
¡Museos!: ¡Cementerios!... ldénticos, verdaderamente, por la siniestra promiscuidad de tantos
cuerpos que no se conocen. ¡Museos!: ¡Dormitorios públicos en que se reposa para siempre junto
a seres odiados e ignotos!. ¡Museos!: Absurdos mataderos de pintores y escultores que van
matándose ferozmente a golpes de colores y de líneas, a lo largo de paredes disputadas.
Manifiesto de los pintores futuristas (Revista italiana Poesía 1910)
¡A los artistas jóvenes de Italia! . zo al pasado y las conclusiones estilísticas del nuevo movimiento, como nos manifiestan
El grito de rebelión que lanzamos, asociando nuestros ideales a los de los poetas futurtstas, no
parte de una capillita estética, sino que expresa el violento deseo que hierve hoy en las venas de
todo artista creador. ..
Sólo es vital el arte que encuentra sus propios elementos en el ambiente que lo circunda. As! como
nuestros antepasados encontraron materia de arte en la atmósfera religiosa que dominaba sus
almas, nosotros debemos inspirarnos en los milagros tangibles de la vida contemporánea, en la
férrea red de velocidad que abraza la tierra, en los transatlánticos, en los acorazados, en los
vuelos maravillosos que surcan los cielos, en las audacias tenebrosas de los navegantes mbma-
rinos, en la lucha espasmódica por la conquista de lo desconocido. ¿Y podemos permanecer
EL FUTURISMO 231
insensibles a la frenética actividad de las grandes capitales, a la psicologfa novísima del noc-
tambulismo, a las figuras febriles del vividor, de la cocotte, del apache y del alcoholizado?.
Como queremos contribuir a la necesaria renovación de todas las expresiones de arte, declara-
mos la gu~a, resueltamente, a todos los artistas y a todas las institllciones que, aún camu-
flándose, son capaces de una falsa modernidad, siguen atascados en la tradición, en el acade-
micismo y, sobre todo, en una repugnante pereza cerebral...
He aquí nuestras CONCLUSIONES claras:
Con esta entusiasta adhesión al futurismo, nosotros queremos:
]. - Destruir el culto del pasado, la obsesión de lo antiguo, la pedanter!a y el formalismo aca-
démico.
2.- Despreciar profundamente toda forma de imitación.
J.-Exaltar toda forma de originalidad aunque sea temeraria, aunq¡¡e sea violent!sima.
4.-Sacar valor y orgullo de la fácil tacha de locura con que se azota y amordaza a los inno-
vadores.
5.- Considerar a los cr!ticos de arte como inútiles y dañinos.
6.-Rebelarnos contra la tiranfa de las palabras ARMONfA Y BUEN GUSTO, ex}'resio-
nes demasiado elásticas, con las que fácilmente se podría demoler la obra de Rembrandt, de
Goya y de Rodin.
7.- Barrer del campo ideal del arte todos los motivos y todos los temas ya explotados.
8.- Representar y magnificar la vida act¡¡al, incesante y tumultuosamente transformada por
la ·ciencia victoriosa...
Pintor Umberto Boccioni (Milán)
Pintor Cario Dalmazzo Ca"á (Milán)
Pintor Luigi Russolo (Milán)
Pintor Giacomo Baila (Roma)
Pintor Gino Severini (París)
Igualmente los músicos italianos participaron del fervor programático de Marinetti
e intentaron crear manifiestos que aplicaban a la musica los mismos objetivos de recha-
estos fragmentos tomados de Pratella (reproducidos en G. Salvetti: Historia de la Música:
El Siglo XX, vol. l. Turner. Madrid 1988, págs. 194-195).
Manifesto dei Musicisti futuristi (Milán 11 de octubre de 1910)
Después de hacer una crítica, al estilo de Marinetti, contra el tradicionalismo y con-
tra los filisteos editorialistas del arte viejo representado en el melodrama y en el bel-canto
Pratella llama a la rebelión de los más jóvenes:
El Futurismo, rebelión de la vida, de la intuición y del sentimiento, primavera ardiente e impe-
tuosa, declara una gu~a inexorable a la doctrina, al individuo y a la ópera que repita, pro-
232 EL FUTURISMO
longe o exalte el pasado en prejuicio del futuro. Él proclama la conquista de la libertad amo-
ral de acción, de conciencia y de concepción; proclama que Arte es desinterés, heroismo,
desprecio del éxito fácil. Yo despliego al aire libre y al son la roja bandera del Futurismo,
llamando bajo su símbolo llameante a cuantos compositores jóvenes tengan valor para amat' Y
combatir, mente pat'a concebir, cet"ebt'o ignorante de la vileza. Y grito la alegría de sentirme
libre de todo vínculo de tt'adición, de duda, de oportunismo y de vanidad.
Yo, que t'epudio el título de maestro, como signo de igualdad en la medt'iocridad e ignoran-
cia, confirmo aquí mi entusiasta adhesión al Futurismo.
Manifesto tecnico deUa musica futurlsta (Milán, 11 de marzo de 1911)
Pratella resume en 11 puntos los objetivos del nuevo estilo musical del fururismo
destinados a crear una armonía liberada de los viejos esquemas y un ritmo libre que per-
mita nuevas formas polifónicas y polirrítmicas vertidas en esquemas formales menos
convencionales:
1.- Concebir la melodía •omo una síntesis de la armonía, considerando las defini.iones awó-
ni.as de mayor, menor, au-_tado y disminuido como simples partes de un modo cromá-
tico atonal.
2.- Considerar la enarmonía como una magnifica conquista del futurismo.
3.- Romper el dominio del ritmo de danza burgués, considerando este ritmo como una pat'te del
ritmo libt'e, como el ritmo del endecasílabo puede ser una parte de la estt'ofa en verso libt'e.
4.-Con la fusión de la armonía y del contrapunto, crear una polifonía en un sentido ahsolu-
to, que nunca se ha hecho hasta ahora.
5.- Apoderarse de todos los valores expresivos técnicos y dinámicos de la Ot'questa y considerar
la instrumentación bajo el aspecto de un universo sonoro constantemente móvil y que constituye
un único todo pat'a la efusión efectiva de stiS pat'tes.
6.-Considerar a las formas musicales consecuentes y dependientes de los motivos y pasiones cre-
adores...
7.- No tomar por forma sinfónica los habituales esquemas tradicionales, superados y enterra-
dos, de la sinfonía.
8.- Concebir la ópera como una forma sinfónica.
9.- Proclamat' la necesidad absoluta de que el músico sea autor del poema dramático o tt'ági-
co de su música. La acción simbólica del poema debe llegar hasta la fantasía del músico, impul-
sada por la voluntad de explicar motivos pasionales. Los venos escritos pot' ott'OS obligat'Ían al
músico a aceptar de otros el ritmo para su propia música.
1O.- Reconocer en el verso libt'e el único medio para llegat' a un criterio de libertad polirrítmi-
ca.
11.- Llevar a la música la totalidad de las nuevas actitudes, diversamente domadas por el
hombre en virtud de los incesantes descubrimientos científicos. Dar el alma musical de las múl-
titudes, de los grandes talleres industt'iales, de los trenes, de los tt'ansatlánticos, de los acora-
EL FUTURISMO 233
zados, de los automóviles y aeroplanos. Añadir a los grandes motivos centrales del poema musi-
cal el dominio de la Máquina y el reinado victorioso de la Electricidad.
REPERCUSIÓN DEL FUTURISMO
Aunque el futurismo fue el movimiento con el que Italia se incorporó a la vanguar-
dia musical, sus componentes ideológicos y estéticos irradiaron más allá de sus fronte-
ras y quedaron reflejados en la obras de varios compositores que, tanto en Europa como
en Estados Unidos, estaban experimentando su propia vía de renovación vanguardista.
Compositores americanos como J. Cage, Charles Ives, Henry Cowell continuamn y ela-
boraron las tendencias futuristas con la incorporación de elementos sonoros que estaban
presentes en la vida real y cotidiana y con la incorporación de los tone clusters y de los rui-
dos a la composición musical. El interés futurista por los aspectos dinámicos modernos
y por la máquinaria industrial encontraron especial eco en la obra de George Antheil
(1900-1959) que, además de algunas piezas cortas que manifiestan la fuerza rítmica
modernista (Airplane Sonata, Death of the Machine, etc), escribió un Ballet mécaniqr1e pre-
sentado en París en 1925 y estrenado en Nueva York en 1927, adaptado a un film de
Fernand Léger, y la ópera Transatlántico, estrenada en Frankfurt en 1930. En Ballet méca-
nique para 8 pianos, piano mecánico y percusión incorpora el compositor ruidos de avio-
nes a reacción. También el compositor Edgar Varése (1885-1965) se aprovechó del espí-
ritu tecnocrárico que alentaba a los futuristas y sacó de él especial provecho para sus
experimentaciones sonoras y tímbricas dentro del campo de la acústica, trabajando con
ruidos y con múltiples instrumentos de percusión y dando un importante impulso a la
emancipación del timbre y de los instrumentos de percusión en la músiCa del siglo XX.
Los títulos de sus composiciones reflejan esa novedad técnica que el compositor desea-
ba resaltar (no en vano había estudiado E. Vai:ése ingeniería): Hyperprism (1922-23),
Octandt'e (1923), lntégmles (1923-1925), lonisation (1931). También en Latinoamérica el
espíritu futurista de la revolución industrial se dejó sentir en las obras de varios com-
positores iberoamericanos, especialmente en las composiciones del compositor mejicano
Carlos Chávez (1899-1978), que en 1932 escribió su famoso ballet titulado Cavalli
vapore y más tarde la no menos famosa Toccata (1942), para 9 instrumentos de percusión.
Dentro de la amplia producción del género balletístico que caracteriza la primera mitad
del siglo XX destacan en este contexto el ballet de H. Villa-Lobos (1887-1959) Sviluppo
degli aeroplani (1933) y el del argentino Juan José Castro (1895-1968), Mechano (1937).
Todas estas obras ponen de relieve el interés de los compositores por representar el espí-
ritu de las m,odernas máquinas y sus aspectos dinámicos. En Europa las tendencias futu-
ristas que destacaban el interés por los aspectos de la velocidad, de las máquinas y de los
ruidos encontraron fuerte resonancia en dos grupos nacionales vanguardistas represen-
tados en el Gt'upo de los Seis, con Satie a la cabeza, y en los primeros compositores rusos
234 EL FUTURISMO

después de la revolución de 1917. Ambas tendencias se encuadran en la época de entre-

guerras y se aglutinan bajo la estética neoclásica. Ya hemos visto el papel que represen-
ta Satie en la revolución parisina vanguardista con su ballet réa!iste Parade (1917), donde
incorpora todos los elementos propios de un lenguaje cercano a la vida real urbana y al
ambiente del circo y del cabaret, así como ruidos diversos. También D. Milhaud (1892-
1974) y A. Honegger (1892-1955) rindieron homenaje al nuevo espíritu de la maqui-
naria moderna y de la sociedad industrial, el primero con su obra Machines agricoles NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
(1919), donde se alaban las excelencias de los tractores y otras máquinas, extraídas de
un folleto comercial, y el segundo con su famosa obra Pacific 231 (1923), en la que se
Las corrientes nacionalistas que irrumpieron en Europa a partir de la segunda mitad
ensalza la velocidad de una gran locomotora de 300 toneladas del tipo que anuncia el
del siglo XIX tuvieron una especial incidencia en la música, ya que ésta se prestaba a
título y que avanza en medio de la noche a 120 kilómetros por hora en un proceso de
impulsar los sentimientos de independencia y autonomía mejor que cualql'ier otra
aceleración muy bien realizado por medios rítmicos musicales. Este fervor por la gran
manifestación artística. El movimiento nacionalista en música .sirvió para destacar las
máquina industrial llegó también al nuevo medio expresivo que era el cine, donde los
peculiaridades locales a través de un nuevo lenguaje más colorista y por medio de for-
compositores, todavía en una época de cine mudo, empleaban diversos efeccos bruitistas
mas más libres que sirvieron para afirmar la independencia de los modelos sinfónicos
para resaltar las imágenes visuales de la pantalla, como nos recuerda la música de
alemanes. En la mayoría de los paises del extrarradio de Centroeuropa surgieron multi-
Edmund Meisel para el Acorazado Potemkin (1926), del prestigioso director de cine ruso
tud de artistas y compositores locales que trataron de sentar las bases del nuevo lengua-
Eisenstein, y para la película del alemán Walter Ruttmann: Berlín, Sinfonía de una gran
je musical siguiendo los pasos que otros músicos anteriores corno Chopin y Liszt y más
ciudad (1927). EUnterés musical por la sociedad industrializada, por las fábricas y por
tarde como Smerana o Dvorak en Bohemia, Sibelius en Finlandia, Grieg en Noruega,
la máquina sirvió a los compositores soviéticos como medio de propaganda para resaltar
Pedrell, Albeniz y Granados en España habían establecido en el romanticismo tardío del
su proclama de las ventajas del nuevo realismo social que se estaba imponiendo en la
siglo XIX. Este nacionalismo decimonónico estaba coloreado del mito y de la leyenda
sociedad soviética, convirtiendo a la música, de paso, en vehículo propagandístico de la
heredados de las epopeyas nacionales, de los relatos de viajes y de las novelas románti-
nueva ideología comunista. Numerosas obras surgieron bajo este componenente ideoló-
cas siguiendo el pose estético del exotismo pintoresco tan querido del siglo pasado.
gico como Fundición de acero op. 19 (1926) de Aleksandre Mosolov o Lepas dacier (1926)
El nuevo naci~~~~al, que se manifiesta como tendencia propia dentro de
del propio S. Prokofiev, donde se canta el progreso del Estado comunista a través de la
la ~oCferniaad musical alrededor de 1910, surge de otras premisas totalmente distintas
pro~iciadas i~~.erés._~k·~!l~i':~§ii~~!§iis~-~<t~J~:::fu~~~i{sF5.i6~"1~~'[;~1or~
laboriosidad de la fábrica. Otras obras como Poema industrial (1931) de Vladimir
Nachabin o La Fábrica de Aleksej Sivotov están en la misma tesitura. El futurismo por el
naciOnal, que arranca en los primeros años del siglo XX, y por la pres~nci~ in~~diata
impulsó también, gracias a su sentido de libertad y de incorporación de los ruidos a la
en Europa de culturas ajenas, representadas en las Exposiciones Universales y que pro-
poética artística, los impulsos dadaistas que Tristan Tzara había inaugurado en Cabaret
piciaron un interés general por las músicas exóticas alejadas de Centroeuropa. Esta
Voltaire de Zurich en 1916. La relevancia que el movimiento dadaista pretendía dar a
investigación, llevada a cabo de un modo sistemático y con los nuevos aparatos y medios
los aspectos declamatorios, mímicos, gestuales y fonéticos del lenguaje provenía de la
de grabación y reprodución que proporcionaba la Etnomusicología, fue aplicada a las
estética futurista. El interés común de todos los artistas fururistas por la maquinaria
melodías originales de los campesinos y sirvió de cauce a la realización de una nueva sin-
industrial se hizo patente en multitud de obras pictóricas y esculturas que tenían como
taxis musical basada en la asimilación de los nuevos medios que proporcionaba el estu-
objeto la representación de formas dinámicas y objetos como transatlánticos, tractores,
dio del foklore (tal como la plasmaron compositores como Leos Janacek en la antigua
aeroplanos y otras grandes máquinas. La música no fue ajena a este interés por la máqui-
Checoslovaquia, Barrók y Kodály en Hungría, R. V. Williams y G. Holst en Inglaterra
na y numerosos compositores de distintos paises se sintieron atraídos por la posibilidad
o Falla en España). La labor y el estudio de los primeros etnomusicólogos sistemáticos
de plasmar en música los aspectos dinámicos y de velocidad que estos objetos represen-
(C. Brailiou en Rumania, Cecil Sharp en Inglaterra, Mario de Andrade en Brasil, por no
taban, como acabamos de ver.
citar más que a algunos emninenres representantes de esta nueva ciencia del folklore que
aparecerán más tarde), fue decisiva a la hora de crear un conciencia nacionalista entre los
compositores. Frente a las fantasías más o menos libres sobre danzas y aires gitanos que
236 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
compositores como Bramhs, Liszt o nuestro Pablo Sarasate escribieron imitando el esti-
lo de verbunkos (una danza que combinaba una parte lenta llamada lassu con otra rápida
alternativa denominada friss), Bartók abogó por un estudio científico y sistemático de
las características esenciales de la música folklórica, que había sido descoloreada en el
siglo XIX.
~.Jl2.:!-?:!~.0.&!gi~es proporcionaron nuevos componentes musicales que, ~o­
n~~a, P.osibiliraron crear un lenguaje nuevo y moderno como _a~a­
t~~~L:~~-t9D.~~ mayor-menor, por una parte, Q_i:!_.!:¡.,.at.O.!J.a.!Lq~~..!JU'E~s.i9_n.~ta por
otra. Este cambio de función del folklorismo, desde una misión de identificación nacional,
de pintoresquismo y de distracción social en el siglo XIX, a la de asimilación y fusión
de elementos genuinos de la música popular en el siglo XX, para crear un lenguaje·
moderno alternativo a las tendencias impresionistas y a las vanguardias fu turistas y ato-
nales que surgieron alrededor de 1910, generó un movimiento propio que ocupó gran
parte del neoclasicismo de enrreguerras .
.... Ya Fclip;;-p;~aaoraela moderna escuela na~~la, en una
-~--··---•••· .....---~-·L~------ . . . -----··~---0'-·•~ ..,. ,. •
fecha tan temprana como 1891 había establecido las bases para la creación de una musl-
ca nacional, basada en el folklore y en. el patrimonio artístico heredado de los grandes
compositores del pasado. En su opúsculo Por nuestra música, capítulos IV y V, habla
Pedrell de la importancia que tiene para la inspiración musical del compositor moder-
no el canto popular:
IV. El canto popular, esa voz de los pueblos, la genuina inspiración primitiva del gran cantor
anónimo, pasa por el alambique del arte contemporáneo y resulta su quinta esencia: el compo-
sitor moderno se nutre con aquella quinta esencia, se la asimila, revistiéndola con delicadas
formas que la música y sólo la música puede evidenciarnos todo lo que es capaz y todo lo que
comporta la forma bajo el concepto técnico, gracias al extraordinario desenvolvimiento descono-
cido a los siglos pasados, que ha adquirido en nuestra época.
El canto popular presta el acento, el fondo, y el arte moderno presta también lo que tiene, un
simbolismo convencional, la riqueza de formas que son su patrimonio... De ese feliz consorcio
entre el tema popular y culto a la vez nace no solo el color local sino también el de la época que
se compenetran en la obra del compositor. ..
V. Posee España una mina musical inagotable de cantos populares de variadas procedencias.
Pero ni Europa ni la mayoría de los mismos músicos españoles tienen idea cabal de la riqueza
de formas directas que ofrece nuestra música popular, ni pued.en adivinar, sin estudiarla muy
a fondo, la importancia de esa infinidad de melodías primitivas de tan fecunda melopea y rit-
mopea que brotan de todas las provincias de España y forman regiones musicales distintas y
características, las cuales haría resaltar y precisaría una filología-musical, no tan precisa
como la del lenguaje, pero no menos interesante para la buena dirección y fines de los impor-
tantes estudios folklóricos .. ;(F. Pedrell: Por nuestra mtfsica. Barcelona 1891, pág. 38-42.
Ed. facsímil Música mundana. Madrid 1985).
NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO 237
Pedrell alude también en su escrito a la importancia de una buena armonización que
acompañe la cita original del canto popular, aprovechando todos los recursos que nos ·
presenta el arte moderno y defendiendo el uso de modalidades nuevas y antiguas. Es
interesante la observación que hace Pedrell de cómo inventa melodías propias basadas
en el canto popular, como base a su Trilogía Los Pirineos, un procedimiento del que luego
hablará Bartók como segundo paso en la elaboración del canto popular: En muchos casos,
que especificaré a su tiwpo, me he apropiado no melodías o simples fórmulas y rasgos melódicos
usuales del repertorio popular general, sino que los he inventado sin imitar ningún modelo deter-
minado (pág. 56).
Manuel de Falla, que siguió los consejos de su maestro Pedrell para crear una músi-
ca auténticamente nacional, alude en sus escritos a la impo~tancia de asimilar el espíritu
y no la letra del canto popular, como base para crear una música artística, extrayendo del
folklore los componentes específicos que puedan integrarse en la música seria. Falla está
más interesado en el tercer momento de asimilación del folklore, el más pro~y
noble: crear una música de !!C~~do co!_l_l~~~~!l_cjg_gl.l~..~mJtfUl.c:lda_mQ§!f.a~PPRJ,!lar,
eludiendo la cita directa y_Jasjmitaciones. más,o.menp1t.:Y~l~!ls:
Hizo falta que, algo más tarde, Felipe Pedrell nos dijera y nos demostrara con sus obras máo.
les deben ser los procedimientos nacionales -como consecuencia directa de nuestra música popu-
lar-, para que algunos hombres de buena voluntad, dándose cuenta exacta del error tradicio-
nal por tanto tiwpo sostenido, se propusieran seguir el camino amplio y luminoso que el insig-
ne maestro nos abría...
Hablemos ahora del canto popular. ¿Será cierto, como creen algunos, que entre los medios de
nacionalizar nuestra música está el uso severo del documento popular como elemento melódico?.
Siento no pensar así en sentido general, aunque en casos particulares crea insustituible ese modo
de proceder. Pienso modestamente que ~lar imp~/$spfút1J_qgd_q letf¡!.
El ritmo, la ·modalidad y los intervalos melódicos, que determinan sus ondulaciones y sus
cadencias, constituyen lo esencial de esos cantos, y el pueblo mismo nos da prueba de ello al
variar de modo infinito las lineas puramente melódicas de sus canciones. Aún diré más: el
acompañamiento rítmico o armónico de una canción popular tiene tanta importancia como la
canción misma. Hay que tomar las inspiración, por lo tanto, directamente del pueblo, y quien
no lo entienda así sólo conseguirá hacer de su obra un rwedo más o menos ingenioso de lo que
se proponga realizar. Yo me permito aronsejar a cuantos quieran hacer música estrictamente
nacional, que oigan lo que podríamos. llamar orquestas populares (en mi tierra las guitarras,
los palillos y los panderos) y sólo en ellas encontrarán esa anhelada tradición, imposible de
hallaren otra parte. (Nuestra Música, Madrid 1917, citado en M. de Falla: Escritos sobre
Música y Músicos, (ed. F. Sopeña), Espasa Calpe, Madrid 1988, pág.55~57).
En distintas conferencias y escritos nos dejó plasmados también B. Bartók sus pun-
tos de visea sobre la importancia que ha tenido el folklore para la música artística y sobre
238 NUEVO NACIONAUSMO Y FOLKLORISMO
NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO 239
el modo de investigar la música popular, estableciendo al mismo tiempo los tres grados
donde proceden, ni si son propias o ajenas, lo cual es de poco interés, si no es para la
posibles de elaboración de la música popular para integrarla en la música artística. En
documentación musicológica).
una conferencia dada por Bartók en Budapest en 1931 sobre El influjo de la música cam-
Finalmente hay un tercera manera de reflejar el efecto de la mtísica campesina en la música
pesina en la música actual, decía el compositor:
artística: consiste en no emplear melodías originales ni imitaciones, sino crear una atmósfera
que reproduzca el mismo efecto popt~lar. En este caso hay q11e decir que el compositor ha asimi-
Al comienzo del siglo XX apareció un giro en la historia de la música moderna. Las exage-
lado tan perfectamente el lenguaje musical del pueblo como el poeta domina su lengua mater-
raciones del romanticismo tardío comenzaron a ser intolerables y hubo compositores que tenlan
na. Esto significa que la forma de expresión popular se ha convertido para el compositor en su
la impresión de que por este camino se iba a un callejón sin salida y que la única solución era
lengua musical materna y que la emplea como el poeta emplea el lenguaje que le es propio. En
romper totalmente con el siglo XIX. Fue incalculable el impulso y la ayuda que la hasta
la música húngara los más bellos ejemplos musicales de esta manera de composición se enmen- ·
entonces desconocida música campesina prest6 a este giro o mejor dicho a este Renaissance. La
tran en las obras de Kodály. Es suficiente nombrar el Psalmus Hungaricus que nunca hubie-
música campesina manifiesta gran perfección y variedad de formas. Es sorprendente su fuerza
ra surgido sin la música campesina (¡y naturalmente sin Kodály!). (citado en Bence
expresiva, que está libre de toda superficialidad y sentimentalismo. Con un alto grado de pri-
Szabolcsi (Ed.): B. Bartók: Weg und Werk. Barenreiter. Kassel 1972, págs. 168-173)
mitivismo, pero nunca de simpleza, ella forma el punto de partida ideal para un renacer musi-
cal y es el mejor maestro del compositor.
Los principales componentes que derivaron del nuevo floklorismo hacia la música
¿Cómo puede ser plenamente efectiva la música campesina?. Sólo cuando el compositor conoce
artística Yque permitieron esta asimilación interna de la música popular hasta crear un
la esencia de la música campesina de su pais tan a fondo como conoce su propia lengua mater-
lenguaje moderno propio fueron:
na. Para alcanzar esto los compositores húngaros recorrieron el pais recopilando materiales. Es
posible que el ruso Stravinsky y el español De Falla no hayan investigado y recopilado siste-
1- ~~.!s!ón ~~~~~~,ón i:._~~~r:..t.'?.~..rf~os (aderezados con múltiples efec-
maticamente sino que hayan tomado materiales prestados de colecciones ajenas, pero con toda
probabilidad conocieron la música popular de su país no a través de libros o museos, sino que tos de '?.:'~~~-~~~-s-~~P.~tir~~"~.P.~_d_¡¡l~~--Y,~COf~!=IC?S p_QJir:rf!!!Ü.SQS.S:.Q.f.llP1~os, como se
manifiestan en muchas obras del periodo ruso de Stravinsky -especialmente en L¡:t
estudiaron tambien la música popular en vivo.
Consagración de la Primavera de 1913 y en obras de Bela Bartók como el Allegro Bárbaro
Por lo demás soy de la opinión de que la música campesina sólo puede ejercer un efecto perma-
de 1911. La potenciación del ritmo fue una consecuencia del interés por mundos exóti-
nente y profundo, cuando es recopilada en el campo, entre los propios campesinos. Con otras
cos alejados de la Europa central, y de la corriente primitivista que desde Africa inundó
palabras estoy convencido de que uno no puede ocuparse solamente con la música popular que se
el Continente en todos los estratos del arte. Este primitivismo, que tan importante papel
conserva en los museos. Lo esencial es transmitir a la música artística su carácter interno impo-
jugó ya en el movimiento expresionista, impulsó ahora a los compositores folkloristas a
sible de expresar con palabras. No es suficiente incorporar a la música artística motivos popu-
reaccionar contra el refinamiento de la estética impresionista que había degenerado en
lares o imitaciones de tales motivos, esto significaría solamente un adorno externo...
cierto amaneramiento por el abultamiento de medios estáticos y decorativos. La apari-
Debemos preguntarnos ahora cómo puede influir la música campesina en la música artfstica.
ción de los ritmos búlgaros y de diversas combinaciones de ritmos compuestos que tanto
Sobre todo prestando un acompañamiento a la melodía original que se mantiene sin cambio
proliferan en las obras de B. Bartók y en la música española respectivamente, es un refle-
alguno o con muy pocas variantes y eventualmente añadiendo un prelt~dio o postludio a la
jo de este interés nuevo por el ritmo. Igualmente el deseo de potenciar el componente
misma. Los corales de Bach operan de la misma forma ....
tímbrico y percusivo de los instrumentos vino provocado por esta exaltación rítmica (el
A continuación habla Bartók de las múltiples combinaciones armónicas que permi-
piano de Bartók o de Stravinsky en el Allegro Barbaro o en Petrouschka funciona más
te el acompañamiento de una melodía popular, a pesar de que se piense lo contrario.
como _instrumento de percusión, con fuertes conglomerados rítmico-acórdicos, que
Pensemos en la riqueza armónica y rítmica que nuestro Manuel de Falla empleó para sus
como mstrumento melódico o polifónico).
Siete canciones populares españolas que se mueven en este primer estadio de elaboración de
2- D~E.!.~~.l!~Y.Qs_.!Tla.rcQ.S_!\?E~es_~(;.Í3S!.!?.L9.d.!!.t9.nali9.a,d.ma}[9t~m~;=.~~de
la música popular:
la~J01-.i~J1,1ncional (estos nuevos marcos fueron la bimodalidad y bironalidad, Q.oli-
Otro modo de inflt~encia de la música campesina es la siguiente: el compositor no emplea nin-
~~_E91J..!..q_g!llid¡¡,g...,..g!;p.tl!W.Qalismo,. e.~q¡Jª_§...g~ ..t.orws._entetQ~, etc). La potencia-
guna melodía original campesina, sino que en lugar de eso compone una imitación de la melo-
ción de algunas escalas modales, como el tan peculiar modo .fu~, no sólo fue una
día original. Prácticamente no hay diferencia entre el método anterior y éste... (y Bartók alude
adquisición propia de algunas escuelas nacionalas como la espafi~'fa! sino que está pre-
a las composiciones del periodo ruso de Stravinsky, que no manifiestan la fuente de
240 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
sente en distintos compositores (como veremos más tarde en la primera de las carorce
Bagatelas de B. Bartók (1908).
3- Utilización de los elemenros populares y foklóricos para crear una nueva pedagogía Y
didáctica de la instrucción musical en las escuelas, sobre la base de composiciones con
un fuerte componente didáctico, y de métodos para potenciar el elemento rítmico Y
plástico de los niños a base de canciones del propio patrimonio nacional (composiciones
y métodos de z. Kodaly o de C. Orff). Esto dió origen a recopilación de cantos Y músi-
ca popular y a estudios folkóricos como los de Bartók y Kodály en Hungría, Vaughan
Williams en Inglaterra o Pedrell en España).
4- A veces también el empleo en la orquesta de instrumentos característicos de la músi-
ca popular con su peculiar tímbrica y arriculación (por ejemplo el címbalo en la música
húngara o la guitarra en la música española) favorecen la creación de esa atmósfera de la
que hablaba Bartók para recrear el espíritu y el alma de la música del pueblo.
Uno de los primeros interesados en sacar provecho del estudio del folklore fue el
compositor de Moravia Leos Janácek (1854-1928), que dedicó parte de su vida a i~v~s­
tigar los cantos populares de Moravia y de Eslovaquia, de los que sacó para su mustca
las armonías modales, los ritmos irregulares y las formas alejadas de los patrones con-
vencionales. Veinte años antes que Bela Barto'k , J anace
' k reconocw·' 1a ·tmpor t anc1·a del
folklore como base para crear una música auténtica y derivó para sus creaciones operís-
ticas y vocales las investigaciones realizadas sobre la base de la lengua materna. Las in_fl~­
xiones que Janácek creyó encontrar en el lenguaje de la vida diaria, sus curvas melód~­
co-rítmicas los motivos linguísticos (Sprechmotiven) y la tipología natural dellengua¡e
checo fuero~ incorporados a la escena dramática y vocal para intentar recrear el mismo
ambiente realista popular que describían sus obras (especialmente el ciclo de canciones
Diario de un Desaparecido de 1917-1919 y sus óperas]enufa y Katya Kabanov~ (1921) .. S~
obra cumbre]enufa (1904), basada en la obra teatral]eji Pastorkyna de Gabnel Pres:'~a,
significó un punto álgido en la producción operística checa y alcanzó un resonado extto
én todos los teatros europeos de la época. En esta obraJanacek intentó reflejar todos los
pequeños matices de la música de la vida, como escribía Milán Kundera:
Mucho tiempo antes de Mesiaen y la música concreta,]anácek se sintió fascinado por la m~si­
ca de la vida, por los ruidos, por el canto de los pájaros, pero sobre todo por el aspecto musrcal
del lenguaje hablado. Él debió parecer bien atrevido a stts contemporáneos cuando, armado ~
un cuadernillo, transcribía a notas las conversaciones de las vendedoras en el mercado, los grt-
tos de los niños, los períodos de un discurso político, y sobre todo las frases que robaba literal-
mente (como un fotógrafo indiscreto) en las situaciones íntimas. En el Museo]anácek de Brno
se guardan centenares de estas anotaciones, muchas de las males fueron incorporadas en sus
charlas publicadas en los darios y revistas... Naturalmente,]anácek no imitaba en sus compo-
siciones las entonaciones de/lenguaje hablado. Entre sus anotaciones y sus composiciones hay al
NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO 241
menos tanta distancia como entre un apunte y una novela. Pero lo mismo que un apunte es el
testimonio preciso de las preocupaciones y orientaciones del novelista, los estudios del lenguaje
hablado, de los que Janácek no cesaba de subrayar la importancia, traicionan claramente dos
intenciones mayores del compositor:
J. Deshacerse de los estereotipos rítmicos, melódicos, métricos de la música, que no se alimenta
más que de la mzísica y descubrir una nueva fuente de la materia mmical misma (motivos,
melodías).
2. Comprender el enigma de la semántica musical, aprender el vocabulario psicológico de las
entonaciones y encontrar así un instrumento sutil para captar las emociones más l!tatizadas,
las más ocultas del hombre.
Esta búsqueda era su pasión. Escribió incluso el último suspiro de su hija agonizante, como si
quisiera arrancar su secreto a la muerte. Era, por cierto, una tercera menor descendente.
(Milán Kundera: Desde la casa de los muertos, citado en el programa de la ópera]enufa.
Ministerio de Cultura. Madrid 1993, pág. 14).
Igualmente el compositor húngaro Zoltán Kodály (1882-1967) llevó a cabo en su
pais una labor muy meritoria dentro del campo de la música popular a la que dedicó su
trabajo compositivo, pedagógico e investigador (se doctoró ya en Budapest en 1906 con
una tesis dedicada a la estrucrura de la canción popular húngara) y trabajó a partir de
esa fecha con B. Bártok en la recopilación de materiales folklóricos (ambos publicaron
un libro en 1913 con el título Plan de una nueva colección completa de canciones populares).
Su talante nacionalista quedó reflejado en las tres obras fundamentales de su producción:
el monumental oratorio Psalmus Hungáricus (1923) compuesto con motivo del cincuen-
ta aniversario de la fusión de Buda y Pest, la ópera cómica Háry ]ános (1920-1925),
donde se funden elementos populares coloristas con una orquestación y rítmica admira-
bles y las Danzas de Galanta (1933), sobre temas de danzas húngaras de 1800. La labor
musicológica de Kodály fue fundamental ya que sentó las bases, junto con el musicólo-
go rumano Constantin Brailoiu (1893-1958), de la moderna etnomusicología, recopi-
lando materiales con los nuevos recursos científicos que aparatos como el primitivo
fonógrafo ponían a su disposición y sistematizando sus resultados con una nueva meto-
dología de la investigación. Su ingente labor investigadora apareció en el libro Corpus
musicae popularis hungaricae. Los conocimientos heredados del estudio de la música popu-
lar facilitó a Kodály la tarea de crear una nueva conciencia cultural sobre la educación
de la sociedad a través de la música vocal, elaborada sobre los cimientos del folklore y
apoyada con instrumentos musicales sencillos que permitían una fácil manipulación por
parte de niños y jóvenes aún sin conocimientos musicales.
Un camino paralelo a Kodály lo realizó Ralp Vaughan Williams (1872-1958) en
Inglaterra. También este compositor se doctoró en música en Cambridge en 1901. Su
interés por el folklore y la música popular le vino de las investigaciones llevadas a cabo
en este campo por el folklorista y musicólogo Cecil Sharp (1859-1924), el más impar-
 242 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
tante investigador de la música popular inglesa (entre 1904 y 1909 publicó Fofk Songs
from Somerse). R. Vaughan Williams recorrió los pueblos campesinos de Norfolk recopi-
lando melodías populares y editó un libro de himnos en 1904, con multitud de melo-
días propias y ajenas. La experiencia recibida le llevó a decir: Dos años de estrecha relación
con algunas de fas mejores melodías del mundo ha sido una mejor educación que toda esa colección
de sonatas y fugas. Basado en estos elementos y con la idea de que la producción musical
debe estar al servicio de la comunidad, R. Vaughan Williams compuso multitud de
himnos, de caro/s y de música orquestal en el espíritu de la mejor tradición de la músi-
ca inglesa de la era de los Tudor (Fantasia on a Theme by Thomas Ta!!is, de 1910). Su ocu-
pación con el folklore le impulsó a asimilar un estilo propio que pusiera de manifiesto
el carácter nacionalista inglés, con una nueva linearidad melódica más sencilla y diató-
nica, ajena a cromotatismos ampulosos. Su amplia producción sinfónica -nueve sinfo-
nías, de las cuales las más conocidas son la Sinfonía de/mar (1910) y las sinfonías Londres
(1914) Y Pastoral (1922)- es un reflejo de su acercamiento a moldes estructurales más
lig.a~.:: la tradición de la música inglesa y a los paisajes urbanos y campestres de su
__p~~·;Igualmente podemos decir que el resurgimiento de una música culta pujante en
Iberoamérica vino de la mano del interés por buscar las raíces propias en el folklore
popular y unirlas a las corrientes europeas de vanguardia a comienzos de siglo. Los mol-
des europeistas vigentes hasta entonces (la música de salón, la opera de corte italiano, la
tradición europea) no habían generado nombres importantes en la música de este
Continente. El deseo de buscar los propios orígenes y la investigación del folklore, por
una parte, y los contactos con París o Berlín y otros centros culturales europeos, por otra,
propiciaron por primera vez el desarrollo de un patrimonio musical importante y colo-
caron a muchos paises iberoamericanos, especialmente Brasil, México y Argentina, en la
vanguardia de la cultura musical occidental, sobre todo gracias a sus grandes composi-
tores (Héitor Villa-Lobos, Carlos Chávez y Alberto Ginastera respectivamente).
El gran compositor Héitor Villa-Lobos (1887-1959) realizó en su pais un trabajo
semejante al de Z. Kodály en Hungría. Con 18 años Villa-Lobos emprendió una gran
labor de recopilación de materiales folklóricos que acrecentó su espíritu nacionalista y
le sirvió para sentar las bases de su futuro lenguaje musical y para realizar una gran labor
educativa de la sociedad brasileña a través de coros y enseñanza musical en las escuelas.
Su experiencia folklórica, acrecentada más tarde por los esmdios de eminentes etnomu-
sicólogos de su país como Mario de Andrade (que en 1928 publicó su Ensaio sobre a l//fÍsi-
ca brasileira) y los contactos con músicos europeos fueron decisivos para la plasmación
de su ingente obra que abarca todos los géneros. Sus famosos Choros para diversos ins-
trumentos, escritos en la década de los años 20, y sus célebres nueve Bachia11cts bmsi!ei-
ras (entre 1930 y 1945) son un testimonio de esta síntesis cultural entre valores autóc-
tonos y europeos. Junto a estas obras más conocidas, Villa-Lobos escribió multitud de
conciertos para toda clase de instrumentos (hasta para armónica, 1955), 12 sinfonías y
diversas óperas, entre ellas, Yerma (1956) sobre la obra homónima de García Lorca.
NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO 243
La música camerística, especialmente la de piano (A prole do bebé, 1918) y guitarra
(Estudios y Preludios) ocupa un lugar destacado en la producción del compositor brasile-
ño y refleja múltiples rasgos,colorisras de la música carioca de su país. Gracias a la músi-
ca de H. Villa-Lobos y de otros destacados representantes del nacionalismo brasileño
(Alberto Nepomuceno (1864-1920), Francisco Mignone y Camargo Guarnieri) Brasil se
colocó entre los paises que presentaron una gran aportación musical a la primera mitad
del siglo XX sobre la base de los elementos autóctonos.
Hay otros compositores, que si bien no realizaron trabajos sistemáticos de recogida
de materiales, sí intentaron impregnar su música de un cierto colorido local o exótico o
de un espíritu nacional basado en las fuentes de inspiración religiosa o popular. Tal es el
caso del compositor de origen sui~~rnsr Bloch o del compositor americano Charles
lves. El compositor Ernst Bloch (188o.:i95cí)c;~puso varias obras en las que se mani-
fiestan rasgos nacionales o raciales como las sinfonías America, Israel o He/vetia que pre-
tenden evocar sensaciones y emociones de los respectivos paises. Especialmente signifi-
cativas son sus obras basadas en temas judíos que muestran una marcada orientación
religiosa hacia los grandes remas del Antiguo Testamento. El ciclo de obras judías com-
prende sus obras más ambiciosas y conocidas: Schelomo (1916), una rapsodia hebraica
para chelo y orquesta, Tres Poemas judíos (1913), la Sinfonía Israel (1912-1916), Salmos
22, 114, 137 para voz solista y orquesta (1914) y Voz en el desierto (1936), para chelo y
orquesta de cámara. Algunos historiadores han pretendido ver en estas obras una orques-
tación con cierto colorido árabe diseñada sobre ciertos intervalos semíticos propios de la
música hebrea. En cualquier caso lo que pretendió Bloch en estas obras es recrear un
ambiente religioso y místico con cierto sabor oriental: Yo no me propongo reconstruir la
música de los judíos... o basar mis obras m melodías más o menos auténticas. Yo no soy un arqueó-
logo. Yo creo que lo más importante es esco·ibir una m;ísica buena y sincera, mi m1ísica. Es más bien
el espíritu hebreo lo que me interesa, la compleja, ardiente y agitada alma hebrea que vibra para
mí en fa Biblia. El vigor y fa ingenuidad de los Patria reas, la violencia que encuentra expresión
en el libro de los Profetas, el ardiente amor de fa justicia, la deseperación de los maestros de
Jerusalén, la aflicción y fa grandeza del Libro de]ob, la sensualidad del Cantar de los Cantares.
Todo esto está en nosotros, todo está en mí, y es la mejor parte de mí mismo. Esto es lo que deseo sen-
tir y trasladar a mi música, la sagrada emoción de la raza que duerme en nuestras almas. En el
periodo marcado por el neoclasicismo de entreguerras, Bloch se dedicó a componer
varias obras que se caracterizan por una mayor abstracción y por un universalismo de
estilo más alejado del nacionalismo (especialmente sus obras que rememoran el estilo
barroco: el famoso Concerto Grosso Nr: 1 para orquesta de cuerda con piano obligado
(1925) y el Nr. 2 para orquesta de cuerda con cuarteto concertante (1952).
Por su parte el compositor americano Charles !ves (1874-1954), uno de los más des-
tacados representantes de la vanguardia musical americana, incorporó a su música los
elementos ambientales de su región natal Nueva Inglaterra. Las fuentes de su música se
encuentran en la imaginería de su infancia, en los himnos y cantos populares, en las ban-
244 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
das de música que recorrían las ciudades de Nueva Inglaterra, en las melodías callejeras
y en los cantos religiosos de la liturgia. Todos estos elementos populares de la vida urba-
na y de la vida campestre fueron mezclados hasta crear auténticos collages en los que no
faltaban disonancias, clusters y cuartos de tono. Ives se acercó así, desde la asimilación
de elementos autóctonos alejados de la tradición europea, a lenguajes vanguardistas de
atonalidad, politonalidad, polirritmia y a elementos que otros compositores europeos
como Schonberg, Bartók o Stravinsky estaban experimentando por la misma época
desde unos presupuestos totalmente distintos. Las Sinfonías de Ives compuestas en la
época de la transición (la Primera entre 1896-1898, la C11arta para orquesta y dos pia-
nos entre 1910-1916) están impregnadas de melodías y ritmos populares, junto a aspec-
tos conmemorativos históricos de hechos, monumentos o personajes importantes de la
historia de América. Esta ambientación musical se ha plasmado especialmente en sus
obras orquestales Three Places in New England (1903-1914), inspirada en un poema de
Robert Underwood Jonhson, o The Unanswered Q11estion (1908). Su famosa Sonata para
piano Nr. 2 Concorde (1909-1915) es un homenaje a su herencia espiritual (sus cuatro
movimientos están dedicados a los cuatro protagonistas del trascendentalismo de Nueva
Inglaterra: Emerson, Hawthorne. Alcotts, Thoreau) y manifiesta el mismo lenguaje
vanguardista y renovador que estaban empleando sus colegas europeos al otro lado del
mar (Skriabin, Busoni, Schi:inberg): cl11sters, ausencia de armadura tonal, disonancias,
bloques armónicos en movimientos paralelos, libertad métrica, etc., en definitiva un
lenguaje liberado de los moldes convencionales de la tonalidad y de la armonía funcio-
nal. !ves supo sintetizar, como ningún otro compositor americano, las raíces musicales
de su herencia americana con un lenguaje totalmente renovador, plasmado sin contacto
con la tradición europea de la vanguardia, de ahí el doble mérito de su obra.
También el compositor polaco Karol Szymanoswki (1882-1937) intentó una sínte-
sis de los elementos folklóricos y populares tomados de la música oriental y de la de su
país de origen con las tendencias modernas que pululaban por su época, consiguiendo
un lenguaje que se caracterizó en su momento por un cierto eclecticismo, al que no fue
ajeno la experimentación atonal. Algunas obras como el ciclo de Lieder Love Song of
Hafiz op. 24 (1911) y la Sinfonía 3 op. 27 (La Canción de la Noche) de 1914-1916, para
tenor, soprano, coro y orquesta, muestran la ocupación del compositor con la literatura
y música persa y con la filosofía sufista, del mismo modo que el ballet en dos cuadros
Harnasie op 55 (1923-1931) intenta reflejar un colorido local a través del empleo de ele-
mentos populares tomados del sur de Polonia como la escala de los Gorales (con el cuar-
to grado aumentado y el séptimo rebajado). Esta última obra fue el resultado de un viaje
que el compositor Szymanoswky hizo en 1922 al pueblo de Zakopane, en la región de
Tatra, al sur de Polonia, para estudiar el folklore de esta región. El contacto con el fol-
klore de Goral abrió nuevos cauces al nacionalismo de Szymanowski: My discovery of the
essenial bea11ty of the Goral mmic, dace and architect11re is a very personal one; m11ch of this beauty
I have absorbed into my innermost sotd. El compositor supo combinar elementos impresio-
NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO 245
nistas y expresionisras con elementos exóticos, entrelazados conjuntamente en configu-
raciones bitonales y bimodales y en suavizadas disonancias para recrear mundos alejados
de su entorno europeo (como reflejan sus conocidas obras en clara referencia al mundo
clásico: Metopas (1915) para piano o los famosos Mitos (1915) para violín y piano). La
culrura polaca fue una continua referencia para la creación musical del compositor (su
Concierto para violín 1 Op. 35 de 1916 está inspirado en un poema del poeta polaco
Tadeusz Micinski).
Algunos ejemplos musicales nos pueden servir para ilustrar los aspectos más impor-
tantes de la aportación folklórica a la música artística en el campo de la melodía y del
ritmo. La primera de las catorce Bagatelas para piano op. 6, de 1908, de B. Bártok es
una buena muestra de la reducción estilística que se opera en la música a comienzos del
siglo XX, como ya hemos visto en la música expresionisra. En esta miniat11ra musical de
18 compases experi111enta Bartók nuevos procesos compositivos consistentes en la combi-
nación de dos planos modales totalmente diversos, con lo que se consigue disolver el
concepto convencional de tonalidad mayor-menor. Mientras la mano derecha muestra
una armadura de modalidad eólica centrada en do#, la mano izquierda se mueve en la
modalidad frigia de do en torno a una figuración descendente que siempre circunscribe
la nota Mi que aparece en la mano derecha (transpuesta luego una cuarta ascendente en
el compás 6). La obrita juega con dos motivos contrastantes que conforman las cinco sec-
ciones de la pieza. El motivo inicial de negras, acompañado de la figuración frigia des-
cendente, aparece en las secciones primera (c. 1-6), tercera (c. 9-11) y quinta (c. 16-18),
mientras que el segundo motivo más lineal y asimétrico aparece desplegado sólo, sin
acompañamiento de la mano izquierda, en las secciones segunda (c. 6-8) y cuarta (c. 12-
15):
Béla Bartók (1881-1945)
Bagatela n'1 para piano. op.6 ( 1908)
246 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO 247

6 11 ~ ~ 11 -¡;---- -....,._ A 1 ta de cuatro secciones que aportan figuraciones melódicas con idéntica extensión exter-
na (cinco compases cada una) y de idéntica estructuración rítmica interna según el
tJ ~
san.ore • ~'-rv ·- -- ~
-=====
esquema del ritmo búlgaro (tres negras con corchea seguida de dos negras y nota larga).

) A r-T-T-1 1 @ ["\ La curva melódica de las cuatro secciones se eleva en el compás 14 para volver a bajar
en el compás 20-21 con la misma cadencia del compás 6-7. La pieza presenta una intro-
- ducción de tres compases y un postludio de seis compases que enmarcan la realización
tJ ~
·~
LLLJ 1 ~
déla"ffielOCITáñliTga:FaceÍitraf(ufirisgo-qÜe.caracteriza la tra~;cripciónctemclodías ori-
g!ñ'"~f~~~-;;:¡~-an~tJ;;]3;t61Z en la cita anterior que hemos presentado).

Bela Bartók (1881-1945)

Microcosmos, pieza nQ 113 Ritmo Búlgaro

15
11

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(PfJl')

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~ ~-:_·_ ~u-------•-.:.._____.,
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La pieza Nr. 113 del Microcosmos de B. Bartók titulada Ritmo búlgaro nos da idea de
) (laii'vollammof)

.............. ~ ....... -~ "'-1 - '-1-..1 "'-1 "'-1 '-1-..1

una de las peculiaridades más relevantes que el compositor húngaro asimiló de la músi- mf legato, leggero
ca popular. El folklore búlgaro tiene en el ritmo uno de los componentes distintivos de
s. .,..---:----.
su patrimonio musical. La utilización de metros irregulares y asimétricos, de metros
compuestos de figuras binarias y ternarias (5/8=218+3/8; 718=218+218+318) es una de
O!,Y~
las facturas más típicas del folklore de este país que Bartók supo estilizar en numerosas
composiciones. En la pieza que nos ocupa la mano izquierda mantiene constantemente
el esquema rítmico de corcheas (2+2+3) en un ostinato permanente de idéntica figura- ) : "
.........................
ción interválica, mientras la mano derecha aporta cuatro combinaciones melódicas sobre -...;¡ .................. -""-~~ "'-1 "'-1 .............

el mismo rítmo (en movimiento de negras). El corpus central de la obra(c. 4-23) cons-
248 NUEVO NACIONALISMO Y l'OLKLORISMO COMPOSITORES DE LA PERIFERIA
12

OJ
"""' ~ ~

1
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(la JF volta meno mp)
Bajo este nombre hemos agrupado, para estudiarlos más en detalle, a una serie de
compositores afincados en lo que podríamos llamar la periferia europea, alejada de la
influencia germana, que representaron una alternativa al lenguaje musical vanguardista

) " " tl
de la Escuela de Viena, por haber fundamentado su obra musical en los componentes y
materiales musicales que caracterizan el folklore popular de su tierra. Todos ellos reco-
rrieron caminos parecidos en algunos momentos importantes de su vida, aunque luego
............. ~ ....... ....... ............, --~ - - volta
--=;..J
(la 1F meno p) asimilaron estéticas diversas que pasaron ineludiblemenre por el Impresionismo y por el
fondr;s común del Neoclasicismo imperante en la época de entreguerras (donde escribie-
16
~ ~ ron la parte más sustancial de su obra), pero puesto que el folklore jugó un papel muy
-f)
- - - - mf
importante en la primera configuración de su lenguaje musical, creemos justificada su
presencia en este apartado por la importancia que tuvo su obra en la época que nos

) ocupa.
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Ediciones empleadas para las citas de los ejemplos musicales contenidos en este capítulo
Béla Bartók: Bagatelas para piano. Boosey&Hawkes, Londres
Béla Bartók: Microcosmos. Boosey&Hawkes, Londres
MANUEL DE FALLA (1876-1946)
CUATRO PIEZAS ESPAÑOLAS. N•J: ARAGONESA (1908)

BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA

Manuel de Falla nació en Cádiz el 23 de noviembre de 1876. Sus primeras lecciones

musicales las recibiÓ de su ~, María Jesús Matheu, de origen caralán. Más rarde
estudió armonía y contrapunto con Alejandro Odero y con Enrique Broca. En 1893 se
consagra definitivamente a la composición musical, después de f.'lmiliarizarse con las
grandes obras del repertorio musical gracias a la asistencia a conciertos y representacio-
nes de ópera en su ciudad natal. A finales de 1890 se traslada a Madrid, donde se matri-
cula en el conservarorio de música y termina sus estudios music-ales con las máximas
calificaciones. Por estos años realiza sus ~~li.!~-~o_rn.r~sj~<:>._nes (canciones, obras ins-
trumentales y piezas para piano) con un~§ct~~..~~.~..~~ta, reves~ido_ de. tinte_E~~án­
tico. En 1900 la familia entera se traslada a Madrid y Falla se decide a componer zar-
~as para probar el éxito de un género en boga en aquella época. Cinco zarzuelas~­
pone Falla entre 1901 y 1903, dos de ellas en colaboración con Amadeo Vives. La única
que alcanza cierta éxito es Los amores de la Inés. Desde 1902 Falla esrudia con Pedrell y
adquiere los primeros (~5!?.rn.~!l_t()S_PEl!'.~-~_y__l}:_!~iQ!I;:tli.s_rpo basado en el cultivo de la
música tradicional española. Gracias all!!>ro _:le L?_Eis L_\!t;._D:,~}/qf'!/![Üq~e_}louvel!e (1854)
perfecciona sus conocimientos armónicos y adquiere un sólido fundamento para sus
composiciones musicales a partir de combinaciones armónicas generadas sobre la base
de los armónicos naturales. La composición de La vida Breve (1904-05) le da renombre
yJa_!l1_a y el primer premio del Concurso orga~iz;i',lo-p~~--¡~ Real Academia d~-B~flas
Artes (aunque la obra no se estrena hasta 1913 en Niza). En 1907 parte para.E~ff.!; y se
da a conocer a los principales compositores franceses del momento, que le acogen con
gran cordialidad. París significó para Falla la a12_e~tpra a las tensl_en_cias .~k la modernidad
y la adquisición de 1; síntesis posterl'or: AE-~~elta de París, y entre los años 1914-1920,
Falla compone las grandes obras de su madurez: la suite Noches en los jardines de España,
la giranería''E/ amor Bmjo y el Ballet El Sombrero de Tres Picos. Otras obras de esta época
significativas por su austeridad y concentración de estilo son la Sinfonía Bética (1919)
para piano y el Homenaje a Debussy (1920) para guitarra.
Retirado Falla a su casa de Granada.entabla amistad con lorca y con el círculo de
artistas del momento. En su retiro granadino compone las grandes obras de su segunda
época: El Retablo de Maese Pedro y el Concierto de Clave, composiciones que revelan un
espíritu más vanguardista del compositor gaditano y un estilo más cercano a las ten-
dencias neoclásicas del entorno. Los últimos años de su vida los pasa Falla en la sierra de
Córdoba en Argentina, a donde se retira después de la Guerra Civil. En su residencia de
Alta Gracia se dedica el compositor a trabajar y revisar su gran cantata escénica La
Atlántida, que permanecerá inacabada. Falla muere el 14 de noviembre de 1946.
 252 NUÉVO NAciONALISMO Y FOLKLORISMO
SELECCIÓN DE OBRAS
1904-1905: La Vida Breve (ópera en dos actos con libreto de Carlos Fernándcz Shaw).
', l'
gssQ!~s_c;()stum_b_ristas ~~b~e un terna andaluz de amores gitanos. A medio c~rnino entre
un reali~oesp!lñol y un espíritu de zarzuela con elaboración de materiales folklóricos.
Primera obra plena de ·Falla que revela un gran colorido orquestal. Sus f¡¡!llosas danzas
son lo más destacado de .[a obra. -·-- . . .. .. .
1908: Cuatro piezas españolas (ver análisis).
1909: Tres melodías para voz y piano sobre poemas de Teóf:Uo Gautier (Les Colombes,
Chinoiserie, Seguidil/e). Clara influencia de las tendencias impresionistas.
1914-1915: Siete Canciones populares españolas (El paH~ ~o~u~o,-Seguidilla murciana,
Asturiana, Jota, Nana, Canción, Polo). Obra que revela la influencia del na~ionaJi~!JlO
esE_a-ª_<?l_c:!_e {ledr('!ll y la técnica de las superposiciones armónicas de Lucas para el acom-
pañamiento armónico, ·Í:omado d~ G ¡.;;is~anaturaleza que la -meiodfa folklórica. A
veces la melad_& conserva la tonada qrjginal y otras veces Falla asume un aspecto más
if!J¡¡g~I!<!I:ÍO y transforma la melodía (como en lajota y en el Polo).
1915: Noches en los Jardines de España (Impresiones Sinfónicas para piano y orques-
ta en tres tiempos): 1.- En el Generalife (Allegretto tranquilo); 2.- Danza lejana (Allegretto
giusto); 3.- En los jardines de la Sierra de Córdoba (Vivo).
La obra está dedicada a Ricardo Viñes. Estrenada por José Cubiles en el Teatro Real de
Madrid en 191G-bá¡;·¡~ dirección de E. F. Arbós. Influjo del impresionismo francés
revestido de la nostalgia por las noches españolas mientras Falla reside en París.
Repetición de tapices sonoros montados sobre pequeños motivos y ausencia de cons-
trucción temática. Empleo del piano corno matiz tírnbrico, asociado en sus múltiples
figuraciones al juego de la guitarrapv v- ,~ ,,¡ ,
1915: El Amor Brujo. Ballet gitano que trata de los amores de Candelas y Carrnelo y un
espectro que se interp;~e-~;;· ellos. La obra ha sufrido diversas readaptaciones
orques~ale_s. P}_!'na potenciación de los ritmos y melodías andaluces junto a la utilización
d_el_sistema armcSnicopeculiar cle_FalJa_, EI_t_exto de este ballet .":11 un_acto con ca~to fue
realizado por Gregario Martínez Sierra. Estreno en Madrid en el Teatr~ Lara el 15 de
abril de 1915. . .... · --- ...
1914-1917: El Sombrero de Tres Picos (Suite de Ballet). Obra estrenada en su versión
definitiva por E·. Anserrnet en Londres en 1919 con los Ballets Rusos de Diaghilev. Los
decorados de la obra fu~ron reaii;idos por Pilii(; ¡;¡¿;s~~--B~;d~ ~n el cuento de F'.~sJro
J\~;;¡o de_ Alarcón que narra las periPe·~¡;s- dei corregidor y la rnoli!l_~a. La
Pantomima musical se estrenó en Madrid en 1917. Un~ revisión de la segunda parte
introdujo elementos cantados para una mezzosoprano. Falla recopiló las tres danzas de
la segunda parte en una suite orquestal: 1.- Seguidillas (AI!egro ma non troppo); 2.-Farruca
(Poco vivo); 3.- Jota (Allegro rítmico}.
MANUEL DE FALLA: CUATRO PIEZAS ESPAÑOLAS. n• ] : ARAGONESA 253
1919: Fantasía bética (para piano). Fanrasía andaluza de folklore imaginario con una
gran fuerza virruosística. Encargada por A. Rubinstein, que la estrenó en Nueva York.
1919·1922: El Retablo de Maese Pedro. Esta obra ha sido compuesta como ho1J!enaje devoto a
la gloria de Miguel de Cervantes y el autor la dedica a Madame fa princeÍse. Ed. de Po!ignac.
El argurnénto de la obra está tornado del capítulo de la segunda parte del Quijote en el
que se cuenta la función de los títeres de Maese Pedro con la historia del viejo romance
castellano Don Gayferos y Melisendra. La obra consta de las siguientes partes:
Introducción-Cuadro I: la Corte de Carlomagno. Entrada de Car!omagno. Cuadro Il:
Melisendra. Cuadro Ill: el suplicio del moro. Cuadro IV: Los Pirineos. Final. Falla combina
en esta obra diversos e~f!!ell~()~ tornados de la antigua música española, el más destaca-
do de los cuales es el pregón recitado a cargo de un niño. Falla emplea una Qrquesta
reducida (con clave) siempre ajustada a los elementos a los que trata de poner color. Los
eh~mentos armónicos y té~nicos están tornados del sistema armónico que Falla ha asi-
milado de L. Lucas. Estreno el 25 de junio de 1923 en el Palacio de la Princesa de
P~~g[l~~ C:O(l Wa~da Landowska al clave. -·· . .
1924: Psyché (Escena para mezzosoprano, flauta, violín, viola, violonchelo y arpa).
Sobre un poema de Jean Aubry que narra un concierto de cámara en la corte española
del siglo XVIII (con motivo de la visita de Felipe V e Isabel de Farnesio a Granada en
1730). Un lenguaje melódico y armónico de suaves y finas sonoridades al servicio de una
impresión sonora ubicada en la Alhambra de Granada.
1923-1926 ~nciert() para clave (o piano) y cinco .Íl1:~tnunentos. La obra fue estrenada
en Barcelona en 1926 por la orquesta de Pablo Casals y la cembalista Wanda
Landowska. Tres tiempos: 1.- A /legro; II.- Lento; Ill.- Vivace flessibile scherzando. Fiel, una
vez más, a la inspiración que nurre roda su obra: t_emas sacados del folklore castellano
(la canción De los Atamos vengo) y reminiscencias de la tradición culta de los clavecinis-
t~-~el XVIII. Gran :11:1steridad d~ medios que ponen de manifiesto una sustancia musi-
cal plenamente elaborada en torno a planos \?.~~<_>.~l!J~s y asperezas disonantes para crear
una obra maestra del clasicismo falliano.
1927: Soneto a Córdoba (para v~z y arpa). Sobre un poema de Góngora.
1933·1938: Homenajes (Cuatro Homenajes y recuerdos). Suite.
Fanfarre sobre el nombre de Arbós (1933). Para grupo instrumental.
Homenaje a Debussy (para guitarra). Orquestado en 1936 para la suite.
Homenaje a Dukas (para piano). Orquestado en 1936 para la suite.
Pedrel!iana (1938). Basada en temas de La Celestina de Pedrell.
1926-1946: La Atlántida (Oratorio en tres partes según textos de Jacinto Verdaguer).
Obra escrita para solistas, coros y orquesta. Los fragmentos incompletos de Falla fueron
concluidos por E. Halffter.
Escritos: Escritos sobre música y músicos, ed. F. Sopeña. Austral. Madrid 1950, 1972.
 254 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
Podemos señalar resumidamente en los siguientes puntos algunas características
generales que resaltan en la producción musical de Manuel de Falla:
1.- Evolución estilística. La obra de Falla puede clasificarse en cuatro etapas, siendo ~-.d.()s
épocas cent.r::¡l~_s, l~.Jlamadas etapas andaluza y castellana, las más GJracterísticas y
represent~tivas y en donde. surgen las obras mis universales del compositor.g::ditano.
Prlm~ra etapa. Obras deü_íl~_e~~con sus prim.!:_ras.composiciones y las zarzuelas que
realiza en colaboración con(Ama9eo Vives. Esta etapa queda delimitada por el encuen-
tro con Pedrell y la composición de La Vida Breve. Falla anda a la búsqueda de su len-
guaje musical asimilando elementos folklóricos andaluces e influencias externas sacadas
de sus vivencias musicales. _.f/cc!.~rli /¿V(\ . .
Segunda etapa (1904-1919/Gracias a la orientación de Pedrell (vuelta al mov1m1ento
nacionalista) y al sistema armónico que descubre en el libro L'acomtique nouvelle de Louis
Lucas, Falla elabora las bases de su lenguaje musical plasmándolo en las grandes obras
de esta época (los ballets El Amor Brujo y El Sombrero de tres Picos y las impresiones sin-
fónicas Noches en !os jardines de España). Fuerte tendencia andalucista con elaboración de
elementos del folklore del sur de Españay~¡;;-¡);;:iÓ~ de t~~_de~das impresionistas.
Tercera etapa (1919-1933). Vuelta a una orientación más clasicista y a la búsqueda de
elementos del folklore castellano, con una reducción de m~d{os~~questales, con mayor
\ la ¡;;se de grag9_1:!S._~s.ti!1.a.~os, como es más fácil de encontrar en el!T_E!:eswmsmo _o en
~ '· . scl;";i;dad-melódi~;-y ~~~-~~tilizaci9n_y_ab;t~~~~ión más acentuada (obras representati-
~~~-FTR~tablo y el Concerto. Psyche representa una sonoridad más suave y blanda entre las
otra~~d~br;;-ante-~i~r~~j~-
Cuarta etapa (1933-1946). Época de retiro y de aislamiento en Argentina. Momento de
síntesis y de culminación de recuerdos y homenajes (Homenajes) y de manifestación de
_fe patriótica (La Atlántida). ~.!.~~,~~X!il!:!.i~r¡J, ..._. .. . _·· .- ...
2.-Las fuentes de s:1 lenguaje musicalfDo'S"eTeiñentoiifueroq décisivos en la plasmación del
estilq_ musical de M. de Falla. El pr;;;:;-;;;;~:s;:;··encuent~~ con el maestro y amigo Felipe
P~dreJt)gue.lein_<:itó a profundizar en_eL<!cervo de nuestro patrimonio musical, con el
~;;:;lifo de la m!!:~~~-;i-lt!gija-y"del(f?J.kl~~)para sacar de ellos la inspiración paras~
obr1 La asimilación del folklore se halla presente en roda su obra y Manuel Garcm
Mat s nos da cuenta detallada de cómo Falla vertió en sus composiciones el espíritu,
más que la letra, de la canción popular española, hasta llegar a es~ folklore imagif!.a..~io
que olorea toda su música, aunque no se haga patente la cit¡¡ d1recta (desde La v:da
Breve hasta El Amor Bmjo se hallan ra;tros suficientes de ese folklore). La asimilación de
la(rn~ an·tig-;;;españoln\se hace evidenre en obras como El Retablo y el Conce~to, que
rez~7n un-~~-tilc;-"a-;.caiz;~·te basado en melodías al estilo antiguo.
El otro elemenro_que cambió el pensamiento armónico de Falla fue la adquisición en
1903 del libro de'Íoui~T~~ L'acowtique nottvelfe, ott Essai d'application d'une methode phi-
·~- ~··
:MANUEL DE FALLA: CUATRO PIEZAS ESPAÑOLAS. n" 1: ARAGONESA 255
losophiq11e mt>.· questions élevées de l'Acoustiq11e de la Mttsique et de la Composition musicale
(1854). Con este libro Falla emprendió un sistema de superposiciones armónicas a base
de colocar cierras disonancias provenientes de la superposición de quintas sobre cual-
qui~~~~·de.tin-acorde i:riádico. El compositor gaditano empleó este sistema en la
mayoría de sus obras, especialmente en El Amor Brujo, como ha desvelado recientemen-
te Antonio Gallego (A. Gallego: Manuel de Falla y el Amor Brujo. Alianza Música, Madrid
1990). Junto a este libro fue decisivo para la cristalización del estilo de Falla su estan-
cia en p~¡;:·q~e ·¡e- puso en contacto con las principales técnicas compositivas de l_os
músicÓsf~anceses, especialmente el impresionismo. Si la esencia de lasl11e~_<?c:l.ías_y_r.¡t­
mos de Falla provienen de la música española, su técnica armónica y orquestal es de
i~fluenci;- ¡¡ancesa. La sob~i~dad y el acierto en la elección de los timbres es algo carac-
(e'Js-tico de la ~úsica de Falla. Su preferencia por el teclado en muchas de sus obras (el
piano en Noches y el clave en el Retablo y en el Concierto) dan muestras de su dominio ~el
instrumento y del deseo de incorporar un timbre polifónico que despertara sugerencias
diversas en la composición (la añoranza de Scarlatti o de la guitarra española dentro de
una estética de retornos al estilo antiguo).
y por lo que se refiere al mundo formal en el que se plasman sus composicio~es
podemos decir que fall<!Jl_o_se inclinaJ1f!fl;_¡,~ld.~StKr_ollQ..t~má~i~..~~:~l!fí~-F~~~~~:.;~o
que la est_rl,lsJ!lra interna de sus obras está basada en una profunda ~!..J!l.!:~E:ll..c:l_~-~~s..~ver­
sas part~s uni~~~-_1'~-~-~e-·~-~ p~r.- pe9ueñas _c~c!ulas _Il1_o_tíyic~s en cpf.!I_!~~~..::r;r~~¡on sobre
muchas obr~~ de Stravinsky de los primeros años: bloques compartimentados con diver-
sas sonoridades cambi;~;~~ en torno a un material melódico muy reducido. Estas carac-
terísticas se manifiestan tanto en sus obras de cámara como en sus grandes obras orques-
tales (las obras para el teatro, las Noches y el Concerto). En todas ellas domina una gran
claridad formal sin grandesdesarrollost~l]l~ticos y lejos de cualquier referencia sinfóni-
ca de esrilo ampufo"so.-Lóciu~- i~~~·resa a Falla es la plasmación de un estilo nacional sobre
la base de los propios elementos que han configurado la cultura musical española y al
mismo tiempo la plasmación de impresiones y sensaciones de su tierra y de su ambien-
te latino, claro y luminoso.
Para conseguir este estilo musical Falla trab_~~)'__r~vis_ó.. C,()l]_ti.~.U.?.-.f1:1~nte sus obras
hasta la saciedad, para no dejar sin pulir ningún compás, eliminando toda nota super-
flua que pudiera entorpecer la marcha general de la composición. Tres años le llevó co~-
oner su Concierto de c/m;e (apenas quince minutos de música) y no tuvo reparos en eh-
~inar pasajes ya compuestos que entorpecían la claridad formal del segundo movi-
miento. Las obras que mayor impacto tuvieron en la generación inmediata que sucedió
a Falla, la famosa Gen.<:ración del__p, fueron las compuestas en la década de los años
veinte, especialmente el Concierto de clave, que pasó a significar el paradig01a d(! la nueva
música española.
256 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
COMENTARIO ANALÍTICO. CUATRO PIEZAS ESPAÑOLAS. N"l. ARAGONESA
FECHA DE COMPOSICIÓN: 23 de Marzo de 1908 (?)en París.
FECHA DE ESTRENO: ParÍs. Cóncie~to de la SocietéNationale de Musique. Salle Erard
él 27 de Marzo de 1909 por Ricardo Viñes·.
PUBLICACIÓN: P~rís. Edición de Durand&Fils en 1909.
1.· Génesis y contexto
Cuando Falla parte para P,arís en 1907 para realizar sus sueños de composición y dar
a conocer La Vida Breve, parece que ya llevaba consigo algunos esbozos de estas Cuatro
Piezas Españolas (1906-1909) para piano, que termina en la capital francesa en 1909.
Según Jaime Pahisa cuando Falla llegó a Parfs ya llevaba consigo, muy avanzadas, la prime-
ra y la segunda, y una parte de la tercera de las Cuatro Piezas españolas para piano. Las termi-
nó en París y compuso la cuarta. Las obras fueron inmediatamente aceptadas por la edito-
rial Durand por 300 francos, lo cual le valió al músico amplio reconocimiento por parte
de sus afTiigos músicos (entre ellos los españoles que entonces estaban en París, como
JoaquínTurina, l. Albéniz y E. Granados, aparte de los grandes compositores franceses
del momento como Dukas, Fauré o Debussy, con los que Falla estaba en contacto) y la
posibilidad de ver difundida su música al poco tiempo de llegar a París.
Las Cuatro Piezas Españolas para piano (Aragonesa, Cubana, Montañesa, Andaluza) fue-
ron estrenadas por Ricardo Viñes en París en 1909. En ellas Falla pretendía evocar el alma
del pueblo que canta o danza, por tanto entrar en esa característica que definíamos como
folklore imaginario, sin cita directa de ninguna melodía, solamente con el deseo de plas-
mar una estilización pianística y armónica de melodías o danzas como la jota de la pri-
mera pieza, la Aragonesa. Falla asimila las características del folklore y las transciende en
su pensamiento musical para luego evocar espontaneamente las peculiaridades de la raza
española, como comentaba en una carta desdes París a Henri Collet: Contestando a ·sus pre-
guntas sobre mi pensamiento al escribir las Cuatro Piezas Españolas puedo decirle que tanto en
ellas como en La Vida Breve y en todo cuanto hago, mi intención principal es la de traducir en
música mis sentiminetos con la mayor fidelidad posible, no sirviéndome de los procedimientos musi-
cales más que como un medio para conseguir este fin. Y lo que me he propuesto, por lo tanto, al
escribir las Piezas, es expresar musicalmente la impresión en mf producida por el carácter y el
ambiente de esas cuatro ramas bien distintas de la raza española. Se encuentran estas Piezas
en relación cronológica y pianística con otra gran obra del momento como es la Suite
Iberia (1905-1908) de l. Albéniz (a quien Falla dedica sus Piezas), obra ésra más virtuo-
sística y compleja, pero imbuidas ambas de todo el colorido de la musica española trans-
cendida al arte más puro y universal.
La obra está compuesta a la manera de una suite pianística unitaria que consta de
cuatro danzas o movimientos, aunque cada pieza tiene su propia entidad y característi-
MANUEL DE FALLA: CUATRO PIEZAS ESPAÑOLAS. n' ] : ARAGONESA 257
cas. Los historiadores coinciden en señalar la estructura genérica de copla y danza para
cada una de las piezas. En la primera danza, la Aragonesa, Falla trata de recrear la popu-
lar danza aragonesa de la jora. La Cubana, la segunda de las piezas, está escrita en un
ritmo de guajira con su famosa alternancia de 6/8 y 3/4. El sentido de la pieza lo comen-
ta Falla en la carta a Henri Collet:
En la Cubana todo varía (respecto a la Aragonesa), como necesariamente tenía que hacer al
tratar de expresar un carácter y una atmósfera complementamente opuestos. Yo pienso que no
está todo en la melpdía, la modalidad y el ritmo y que, por consiguiente, las fórmulas orna-
mentales de acompañamiento tienen tanta o casi tanta importancia (al menos como comple-
mento) que la de aquellos factores primordiales... Y aún, con todo esto, no lo considero más que
como una reunión de elementos interiores que han de ponerse al servicio del sentimiento ínti-
mo... Los temas de la Cubana están basados en la guiajira, el primero, y en el zapateado, el
segundo. Ambos tienen un estrecho parentesco rítmico. Las fórmulas de acompañamiento son una
imitación de las populares.
La tercera pieza del ciclo, la Montañesa, la termina Falla en París en 1908, después
de una gira por el norte de España en la que visita León, Oviedo y Bilbao. Las impre-
siones del Norte de España las refleja el compositor en esta obrita que lleva por subtí-
tulo Paisaje y en la que elabora, en medio de una atmósfera impresionista y en andante
tranquillo dos canciones populares montañesas. En el compás 12 de la obra (en la parti-
tura está anotada la expresión: el canto bien atrás) inserta la popular canción santanderi-
na La casa del señor cura, que resuena en 3/2 de forma literal y que reaparece de nuevo
hacia el final de la composición (esta vez con la expresión el canto bien delante). De nuevo
comenta Falla el trasfondo de esta pieza. .. Las campanas lejanas, las canciones lentas y tris-
tes, las danzas, y todo ello con el fondo soberbio de aquellas imponentes montañas nevadas. En fin,
que allí hay tela para hacer, no digo una pieza, sino un mundo de música. Para el final del ciclo
Falla reserva el tema andaluz. En la Andaluza resuenan ecos lejanos de malagueñas y fan-
dangos en un ritmo vivo de 3/4, muy ritmado y con sentimiento salvaje, anota Falla en la
parrirura. Según el compositor como forma, como fondo y como todo, el fragmento más libre de
las cuatro piezas.
2.- Planificación formal y organización motívica
En la Aragonesa se trata de una estilización del ritmo de la jota, ese ritmo invasor
(como cita F. Sopeña en alusión a H. Anglés) en un vivo 3/4, normalmente acompaña-
do de guitarras y bandurrias y que tan bien caracteriza a nuestro folkore. Sin acudir a la
cita directa de alguna melodía de estas características existentes en el folklore español,
Falla recrea este ritmo y melodía en un ambiente de folklore imaginario, después de la
asimilación técnica y estilística de esta clase de danzas. Según Falla, la Aragonesa está
basada en los dos primeros compases de su primera idea, de la que después tomo los elementos para
la segunda (que he formado según la tradición folklórica popular) coda y, como es inútil decir,
258 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
para el desarrollo temático... Y para el aco~pañamiento se inspira en algo que he observado
en los conjuntos musicales de las rondallas aragonesas.
Lo que Falla llama primera idea comienza en el compás 4 (después de tres acordes
solemnes de introducción en la dominante de la tonalidad principal -Do mayor-, que
hacen recordar los rasgueas introductorios de la guitarra) y es un tema de ocho compa-
ses que consta de dos motivos principales que aparecen primero en la mano izquierda,
uno la figuración ~scendente en semicorcheas (a) y otro, el típico tresillo de semicorcheas
enmarcado por corcheas (b). Otros dos motivos secundarios acompañan a los principa-
les, un tercer motivo es el acompañamiento acórdico (e) que luego en la repetición, en
el compás 13 y 14, se convierte en un pequeño contrapunto (d). Estas estructuras motí-
vicas componen la esencia del primer bloque de la obra (ce. 1-42), que consiste en repe-
tir casi idénticamente, a manera de copla, el tema principal de los motivos a y b (ejem-
plo 1), motivos que parecen aludir, por su sencillez y austeridad pianística, a una melo-
día de bandurria:
Ejemplo l (ce. 1-5): Introducción y motivos de la primera idea
ce. 13 y 14: Idea principal con el nuevo contrapunto en la mano izquierda
~ ~
>
14 ...-----....
l ;¡¡-- 11 p- ·r_ V
oJ
~ J
j J
> -~
d
Estructuración de la primera idea: 2+2+2+2 (dos compases se repiten tres veces y
concluyen en Do mayor como habían comenzado). Esta primera idea aparece configura-
da en perfecta regularidad y simetría dentro del esquema tradicional de ocho compases
MANUEL DE FALLA: CUATRO PIEZAS ESPAJ\rOLAS. n• 1: ARAGONESA 259
y se intercambia luego entre las dos manos. En el compás 12 los dos motivos a y b pasan
a la mano derecha (otros ocho compases) y en el compás 20, de nuevo, la mano izquier-
da aporra la idea principal en Mi mayor (ocho compases), seguida de la idea en la mano
derecha también en Mi mayor (otros ocho compases). Una pequeña transición de nueve
compases (ce. 34-42), sobre una reducción comprimida del motivo b, conduce a ]a
segunda idea (Tranquillo) en Sol mayor, que es propiamente una elaboración del moti-
vo b y motivo d: tresillo, cuatro corcheas ascendentes y tresillo, llevada sobre un con-
trapunto en la mano izquierda, tema que según Falla, se ha configurado de acuerdo con la
tradición folklórica popular (ejemplo 2).
Ejemplo 2 (ce. 43-46): Segunda idea
En el compás 71 comienza un desarrollo temático de la primera idea en Do mayor y
en el compás 99 el desarrollo temático de la segunda idea. En el compás 119 se inter-
calan los dos temas. La coda final aparece en el compás 134 (a Tempo un poco meno vivo) y
finaliza en cadencia perfecta en Do mayor. Por tanto, en esta pieza pianística se trata de
aprovechar un elemento rítmico-melódico popular de jota que Falla estiliza y elabora
temáticamente casi a manera de una pequeña sonata en desarrollo. Las partes de que
constan son: una primera idea, transición, una segunda idea, desarrollo temático de las
dos. ideas y coda final. ·
Toda la sección de desarrollo temático sucede a partir del compás 71 y es aquí donde
el compositor muestra una factura más personal y depurada y un despliegue de toda su
inventiva armónica en diversas progresiones, con acordes más disonantes y formaciones
de séptima con segundas añadidas (que a veces recuerdan efectos impresionistas del
entorno), sin olvidar variaciones contrapunrísticas realizadas sobre los motivos princi-
pales.
260 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
MANUEL DE FALLA: CUATRO PIEZAS ESPkÑOLAS. n• 1: ARAGONESA 261
El esquema formal sería el siguiente:
acordes que le acompañan. El choque de algunas notas de la melodía con estos acordes
SECCIONES COMPASES MOTIVOS TONALIDAD TEMPO produce un bello efecto disonante hasta que resuelven (ce. 6-9). También en los compa-
ses 71-73 hay un bello efecto de este choque armónico: la nota fa de la melodía choca
Introducción 1-3 V Do Mayor A /legro
contra el diseño armónico desplegado sobre el acorde de tríada aumentada del bajo, (mi
Primera idea 4-34 a,b,c,d Do-Mi
Transición 34-42 b Modulación bemol-sol-si), coincidiendo la mayoría de las veces con dos efectos de rrirono: fa de la
(Coda) melodía contra el si del bajo, y en el mismo bajo: mi bemol contra el si (ejemplo 3).
Segunda idea 43-70 byd Sol Mayor Tranquillo Ejemplo 3 ce. 71-73

Desarrollo
primera idea 1-100 ayb
Combinación 119-133 a, b, d Fa Con anima
Coda 134-155 b Do Mayor Tempoun
. poco meno vivo
En uno de los borradores de esta pieza se encuentran en la parte superior de la pri-
mera página algunas anotaciones manuscritas de Falla que nos dan pistas muy intere-
santes sobre la planificación armónica de la obra:
1.- Huir en las modulaciones de la quinta inmediata.
2.- Preparar la modulación a un tono para luego entrar en otro.
3.- En una melodfa hecha en la tónica tomar como base (pedal) la dominante.
4.- Anticipaciones en las progresiones.
5.- Haciendo un diseño armónico sobre un acorde, dar en la melodfa notas extrañas a él. Esto
puede producir también un gran efecto en las progresiones.
6.- Resolución de las notas de atracción.
Un ejemplo del primer punto lo encontramos en la modulación del compás 18. Falla
modula a Mi mayor y no a Sol mayor (que cuando se viene de Do Mayor sería lo espe-
rado tradicionalmente) y es de lo que quiere huir Falla. Un ejemplo del segundo punto
lo podemos encontrar en la transición modulante al segundo tema en Sol mayor (ce. 42-
46) que comienza con el acorde de dominante de esa tonalidad en el compás 43 (desde
el compás 40 hay un retroceso cromático por movimiento contrario entre las voces inter-
medias y el bajo que parece desembocar en si bemol por el acorde de Fa7 en el compás
42, y sin embargo va a desembocar en Re¡ como dominante de Sol mayor). Un ejemplo
del punto tres se puede encontrar en el arranque de la melodía ~n el compás 3 y en los
compases 13-17 (el pedal de sol forma la base de la melodía en do). Un ejemplo del
punto cuatro lo podemos encontrar en el compás 5 y 9, en donde el si del bajo antece-
de al acorde al que pertenece en el compás 6 y 10 respectivamente (si-re sostenido-fa
sostenido) y en las progresiones de la coda (ce. 33-43). Para el punto cinco encontramos
un bello ejemplo en el primer tema, durante el empalme de la idea melódica con los
:¡::¡;; i¡;;J.::,I
r
M:Ís ejemplos aparecen en las progresiones sobre el compás 83 y 84 (sobre una armo-
nía desplegada sobre el acorde de re menor aparece en la melodía la nota sol y sobre el
acorde de Do mayor siguiente chocan los dos diseños melódicos de la voz superior: sol
sostenido-fa y la-mi bemol).
Hemos visto cómo esta pieza de Falla revela una fructífera utilización de un ritmo
típico del folklore español, como es la jota, unida a un sutil aprovechamiento de muchas
de las adquisiciones armónicas del entorno impresionista francés, sin olvidar el pianis-
mo heredado de Albéniz y de la tradición histórica que Falla traía ya de España.
BmUOGRAFÍA SELECCIONADA: . .
S. DEMÁRQUEZ: Manuel de Falla. París 1963. Trad. castellana: Labor. Barcelona 1968.
Jot-ge de PERSIA: Los últimos años de Manuel de Falla. SGAE. Madrid 1993.
A. GALLEGO: Manuel de Falla y el Amor Brujo. Alianza. Madrid 1990.
A. GALLEGO: Catálogo de obras de Manuel de Falla. Madrid: Ministerio de Cultura, 1987.
A. IGLESIAS: Manuel de Falla (su obra para piano. Introducción de Antonio Gallego Morell).
Alpuerw. Madrid 1983.
R. GONZÁLEZ BARRÓN: Religiosidad y Polifonía en la obra de M. de Falla. Alpuerto. Madrid
1984.
M. OROZCO: Falla. Salvar. Barcelona 1985.
K. P.AHLEN: Manuel de Falla. Ed. Nacional. Madrid 1960.
J. PAHISSA: Vida y obra de Manuel de Falla. Ricordi. Buenos Aires 1956.
M- JUGONI: Falla: Concerto pou Clavecin, en: Analyse Musicale 4'. Noviembre. París 1990, págs.
55-65 ..
J. ROMERO: Falla. Discog~afia recomendada. Obra completa comentada. Barcelona: Guías Scherzo.
Península 1999.
l". SOPEÑA: Vith y obra de Falla. Turner. Madrid 1988. Este libro contiene la bibliografía más
extensa de Falla ordenada cronológicamente.
Edición empleada para las citas de los ejemplos musicales contenidos en este capftulo
Manuel de Falla: 4 Piezas españolas para ptano. Unión Musical Española. Madrid.
 BÉLA BARTÓK (1881-1945): 10 PIEZAS FÁCILES PARA PIANO. PIEZA No 8

BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA

Béla Bartók nació en 1881 en Nagyszentmiklós (Hungría). Primera enseñanza del

piano con su madre a los ~'ii.os. A los ocho comie~··~izar sus eE;im~~ompo­
s.!eones para J:ian.Q. En 1893 se traslada con su madre a Presburg, donde estudia piano
y armonía. Primeras experiencias de asistencia a conciertos y óperas. Hasta los 18 años
e~bras ~--=-~~c_~10_~1::~?~~:"~~&-~':.C.· LasJ-.r.i.m~r_a___s_...~J:>J:~ compu.estas d~ota;la
il;;úluenciaJ;j~ J}x¡¡mhs..y, de Ernst von Dohnányn.t:~v!~.<:?!:?.~~-r_};l!l.~.-~.Lfo~klo.r~.-húR.sa..ro,
t~!U~lr~pi:~~--e~~~?~ses,_ no___ pfrecía .autenticid:l:cl.alguna, __s~ .<:l~gi~:I..C.<?!?-...?.!?!tán
..
~~~~,:.~~~2 a ~e_alizar .~!lit. p¡;_ofuncla inyestigación .del.mismo. La importancia
que tuvo esta investigación la destaca el propio compositor:

El estudio de la música campesina fue de capital importancia para mí; puesto que la mayor y
más valiosa parte de estas melodías investigadas todavía conservan las antiguas tonalidades
eclesiásticas y griegas y otras primitivas (pentatónicas) y muestran además las más variadas
formas rítmicas y cambios de compás. Se hizo evidente que las antiguas tonalidades no ha-
blan perdido en absoluto su vitalidad. Su empleo posibilitaba nuevas combinaciones armóni-
cas. Este tratamiento de las escalas diatónicas condujo a una liberación del sistema encorseta-
do mayor-menor y como última consecuencia a una disponibilidad total sobre cualquier sonido
de nuestro sistema cromático de doce sonidos.

En 1907 es designado profesor de piano en la Academia de Música de Budapest. En

años posteriores intensa actividad como pianista e intérprete de sus obras. En 1935
miembro de la Academia de las ciencias de Budapest. Intensa actividad en la investiga-
ción del Folklore que le lleva hasta Turquía en 1936 para investigar la música de ese
país y que dura hasta 1940. En 1939 muere su madre, acontecimiento que unido a las
anteriores vicisitudes le impulsa a la emigración a los Estadqs Unidgs en 1940.
Enseñanza en algunas Universidades <1-~I:!E:~· La sit~ci6~~~mplica para el com-
positor a lo largo de los años y le arrastra a un estado de 1'.~!1-~Ja ~~~¡;na__y__de_q¡j_~!';~_ia,
sólo mitigada por la ayuda y encargos compositivos de algunos amigos y mecenas (entre
ellos Koussevitzki y Menuhin, quien le encargó la Sonata para violín solo). Bartók muere
de leucemia en 1945. Su precaria situación económica obligó a la Asociación de
Compositores Am;;;:¡rnnos a hacerse cargo del entierro.
 264 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
BÉLA BARTÓK: 10 PIEZAS FÁCILES PARA PIANO. PIEZA n• 8 265
SELECCIÓN DE OBRAS
a efectos tímbricos glisa~dos de_t:_r,Q..ID.bQil~§..Y.~~j~g~E~_9e las cuerdas están al ser-
com{
vicio de una estética de lo odioso y de un expresionismo_ prj_II].ltiyo.
1903: Kossuth. Poema sinfónico para gran orquesra. Obra estrenada en 1904 en
1921-1922: Sonatas para violín y piano nr. 1 y 2. Escritas pam el propir uso de Bartók
Budapest. Toma su nombre del héroe húngaro y trata de reflejar el ambiente de marchas
con la violinista Jelly d'Arányi. Mezcla de acercamiento expresionista a la Escuela de
y de batallas en un estilo de fervor nacionalista.
Viena (arco expresivo con interválica desgarrada, ritmos complejos, dodecafonismo libre
1908: 14 Bagatelas para piano op. 6. Por fin algo realmente nuevo, dijo Busoni de estas
con centros tonales) con elementos impresionistas (motívica modal, técnicas de ostina-
bagatelas escritas en búsqueda experimental de nuevos efectos alejados de la tradición pia-
to y formaciones de clusters).
nística romántica por la austeridad de medios. Rasgos bimodales, tendencias disonan-
1923: Suite de danzas para orquesta. Obra encargo para festejar la unificación de las ciu-
tes, inclinación hacia la atonalidad. Mundo experimental cercano a Debussy y a
dades Buda y Pest. Con ese motivo se intenta unificar idiomas diversos procedentes de
Schonberg.
la música popular asiática y del Sur de Europa. Las diversas danzas tienen origen hún-
1908: 10 Piezas fáciles para Piano (ver análisis).
1908-1909: Gyermekeknek. Ciclo de 85 canciones húngaras y eslovacas arregladas para
garo o árabe-oriental y están conectadas a través de un ritornello, concluyendc con un
piano y dedicadas a los niños. Piezas sencillas, con acompañamiento austero que cambia final.
1926: Sonata para piano. Utiliza formas de la sonata clásica (forma-sonata, forma Lied
en la repetición melódica. Estas piezas muestran el cambio de Bartók hacia la música
en tres partes, Rondó variaciones) para enmarcar un nuevo lenguaje musical. El piano
popular, cuyos ritmos y rasgos pentatónicos y modales habrían de determinar su estilo
posterior. es utilizado como instrumento de percusión, primando la utilización del ritmo con repe-
ticiones de acordes de dusters (influencia de Henry Cowell). Los pocos restos melódicos
-) • 1911: El Castillo de Barba Azul Ópem en un acto sobre texto de B. Balázs (1911) ins-
denotan la influencia N ,. ····- .. ~-·----·-1j
pirado en el cuento teatral simb~!~()._<l~M~~t~rUI1f~A!:!~~;-~~P~!~::.!?l~ye, estrenada en
Budapest en 1918. Cuen¡:a_-¡;;-p·eripecias de Judith, la cuarta mujer de Barba Azul, que J;->. de la música:__r:_
~---:-::--=-,.--;::o----.;---:::-:;:-:
___________
1926: Primer Concierto de piano.
nop-q!a,r.Qriental.
- e···--·· --·-·--·-·······-·--
c'f-' s "<.- \Q , 1 r• r-e· <l_........

1926: Microcosmos. Ciclo de 153 piezas en 6 tomos pensadas como introducción a la

intenta desvelar los secretos de las puertas donde se esconden las anteriores mujeres del 1
técnica pianística con dificultad y expresión progresando gradualmente. Combinación
príncipe. Sólo dos personajes en una acción mínima concentrada en la acción psicológi-
de las formas sencillas de la música clásica (lied, canon, danza, imitación, etc) con el len-
ca interna con sonoridades llenas de fuerza simbólica y expresiva. Síntesis de rasgos
guaje peculiar de Bartók (pentatonalismo, modalidad, polimodalidad, rítmica Aksak,
impresionistas y expresionistas. C:erc~~.~~n~:.~ Pe~~:-~:}2~~~.~:%.!:?.!1: Erf!!_"!_Tf!'_'_ll.l_'?íe etc.). Algunas pieza reflejan en sus títulos la variedad de las culturas diversas musicales
Glückliche Hand de Schiinberg.
(Homenajes a compositores, referencias a lo ruso y búlgaro, etc).
• 1911: Aii~grl1 Bá;b~o p~~ piano. Punto de partida pam la disolución de los elementos
1927-1928: Tercero y Cuarto Cuartetos de cuerda. Los 6 Cuartetos que Barrók escribe
impresionistas en el estilo pianístico de Bartók. Descubrimiento del Riano ~~filo_~~~­
entre 1908 y 1939 representan uno de los momentos estelares de su producción musi-
trumento percusivo con fuerza motora que armnca ya en los acordes martellatos del
cal ya que sintetizan los distintos procesos estilísticos que atraviesa el compositor. El
c~~¡~-;;zo, Armonía todavía tradicional (fa sostenido menor) pero con efectos bitonales
tercero y el cuarto representan la disolución del tipo convencional y de la forma simé-
y giros pentatónicos que aluden al nacionalismo nuevo de Bartók. Primera inc!dencia
trica. El número 3 consta de tres partes con Coda. El número 4 consta de cinco tiempos
en la importancia del elemento rítmico. Tendencia hacia el expresionismo barbárico.
con correspondencias entre el segundo y el cuarto a modo de scherzos y la misma temá-
1916: Suite para piano op. 14.
tica en los movimientos extremos. Continua transformación de pequeñas células rítmi-
-> • 1916: El Principe de Madera. Ballet sobre libreto de Béla Balázs. Contenido fantástico
cas y melódicas, armonía disonante al borde de la tonalidad, configumciones polirrít-
sobre la temática de hombre-mujer que ya había aparecido en El Castillo de Barba Azul.
micas y efectos tímbricos de armónicos, glisandos y trémolos.
1 Tendencias entre impresionistas y folklóricas.
1928: Rapsodia para violín y piano.
--0 • 1~ns-19i9:.ii M~~-;;;;;-;m_oso':-Pwomima-Ballet en un acto. La acción simbóli-
Disposición formal en dos tiempos semejante a las Rapsodias húngaras de Liszr o a los
ca de Menyhert Lengyel tiene lugar e~~t~ de b~jos fondos de la gran ciudad.
Aires Gitanos de Sarasate con las dos formas Lassú (lento) y Friss (rápido) con rasgos
Tres bandidos obligan a una-muchacha a seducir al mandarín para robarle y matarle. La
melódicos tomados de melodías húngaras y rumanas.
mirada de la muchacha enternecida redime la muerte del mandarín. Bartók emplea un
• 1931: Segundo Concierto de piano.
lenguaje de &ffiº fuerza rítmicl!J.ne>.!C'!ÍC?S de la Co11_sagración de Stra~ill~-~y~~-!ll.~ltite 1934-1939: Quinto y Sexto Cuarteto de cuerdas. Con respecto a los dos cuartetos ante-
Escita de---Prokofiev.
.. -- ,.....- -·-
Grandes ostinaros,
---~-·· . _. ..._,.. ....disonancias_
,... ·-..
y cromatislllos
-· --.·-~-~~·~ ___
.. -- expresionistas
.. , junto riores se hace patente aquí una simplificación armónica y rítmica y una clarificación
melódica. El quinto cuarteto tiene una disposición simétrica en torno a un Scherzo cen-

266 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
tral alla bulgaresque. El sexto Cuarteto está centralizado en torno a un motivo central que
se amplía al final en un tiempo lento.
' 1936: Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta. Obra en cuatro tiem-
pos con dos orquestas de cuerda separadas. Disposición monotemática, ya que la fuga
inicial sirve de eleboración motívica a toda la obra. Elaborada alrededor del sistema
armónico de ejes con diversos polos armónicos que centran los movimientos (por ejem-
plo Fa sostenido y Do, a distancia de trítono, para el tercer tiempo, Adagio). La fuga
inicial presenta los sujetos a distancia de quintas equidistantes desde ella hasta el mi
bemol, que centraliza todo el movimiento. Fuerzas energéticas inspiradas en el folklore
y en la tradición contrapuntística bachiana configuran el tercer tiempo Adagio lleno de
sutilezas tímbricas. Dedicada a Paul Sacher para conmemorar el décimo aniversario de
) En la personalidad de B. Bartók se aunan las actividades de un músico completo:
la Orquesta de Cámara de Basilea.
..:;>· 1937: Sonata para dos pianos y percusión. Disposición formal en tres tiempos. El pri-
mer tiempo en forma sonata con introducción lenta, el tiempo medio lento en forma
Lied y la tercera parte en rondó-sonata con carácter danzante. Las estructuras internas
están construidas en torno a la llamada sección áurea. La percusión se organiza en torno a
proporciones muy diferenc.iadas. La mezcla entre partes camerísticas y partes más sinfó-
nicas se hará luego patente en el arreglo de la obra para el Concierto de dos pianos y percu-
sión (1940).
1937-38: Segundo Concierto para violin. Aunque externamente la obra manifiesta la
típica organización formal de tres tiempos, tanto el movimiento central como los dos
extremos muestran un esquema de variaciones sobre un material básico. Lo melódico
domina sobre lo rítmico. La técnica de violín se ajusta a los moldes románticos aunque
. . ._ ··la armonía opera de forma más moderna con polaridades entre si menor y Si mayor,
1
(.~.,.~, d d . d d d fi' .
e--~·-- entro e cuyo esquema aparece una especte e tema o eca onrco.
~ 1939: Divertimento para orquesta de cuerdas. Disposición formal en tres tiempos según
esquemas tradicionales (Sonata, forma Lied en tres tiempos y Forma rondó). La idea
básica sigue los moldes del Concerto grosso con el intercambio entre Concertino y Grupo
Ripieno. Elementos clasicistas junto a elementos· folkloristas.
::> ' 1943: Concierto para orquesta. Obra compuesta en el exilio americano encargada por el
director Koussevitzky. Disposición sinfónica simétrica en cinco partes agrupadas en
pareja en torno a uri tiempo lento central dispuesto como Elegía. El aspecto concertan-
te se manifiesta especialmente en el tratamiento de las maderas en el segundo tiempo
(Giuco delle coppie).
1944: Sonata para violin solo. Encargada por Yehudi Menuhin.
• 1945: Tercer Concierto de piano. Respecto a los dos primeros Conciertos, más próximos
a la técnica martellato del Allegro Bárbaro de 1911 y de la Sonata para piano de 1926, se
manifiesta en su última obra una disposición más lírica, lineal y tonal con mayor trans-
parencia formal y pianística.
BÉLA BARTÓK: 10 PIEZAS FÁCILES PARA PIANO. PIEZA n• 8 267
1945: Concierto para viola y orquesta {obra póstuma). Obra que el compositor no pudo
pasar a la partitura definitiva. Poco antes de su muerte (26 de septiembre de 1945) escri-
bió al violista inglés que le había encargado la obra, William Primrose:
Me alegro de poder comunicarle que su concierto de viola está listo ya en boceto (draft) y que
sólo se necesita escribir la partitura, lo cual es sólo un trabajo mecánico. Si no pasa nada raro,
se lo terminaré en cinco o seis semanas...
La obra fue terminada por su alumno Tibor Ser! y.
VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
compositor, intérprete, científico, pedagogo y folklorista. Las principales etapas estilís-
ticas de su actividad compositiva son las siguiemes:
l.- El comienzo de su ca"era está determinada por la influencia de la música alemana: Wagner,
Strauss y Brahms, hasta descubrir en París la nueva sonoridad de Debussy. Esta unión de post-
romanticismo y de impresionismo con folklore húngaro llega hasta, por ejemplo, la pri-
mera Suite para orquesta (1905).
2.- A comienzos de siglo Bartók se dedica con su amigo Kodály a la investigación del folklore que
dejará honda huella en Stt música y le impulsará una actividad didáctica reflejada en toda su
obra. Cuatro cuadernos Fiir Kinder contienen 85 piezas breves para principiantes (1908-
1909), como introducción a la nueva música. Innovaciones sonoras más atrevidas apare-
cen en sus 14 Bagatelas de 1908 (mencionadas por SchOnberg en su Tratado de Armonfa)
y rasgos de expresionismo en su Allegro Bárbaro de 1911. Los principales rasgos de su
lenguaje musical en este periodo: superación de la tonalidad mayor-menor, empleo de
modos nuevos y antiguos, emancipaci6n de la disonancia, tonalidad ampliada -impre-
sionismo, politonalidad, atonalidad, fuerza motora-. Todos estos estadios propios del
momento son asimilados por Bartók. Esta etapa se cierra con la Suiete de danzas (1923).
3.- Después de una pausa creadora de tres años se hace evidente en 1926 una tendencia hacia la
linearidad. Las Nueve piezas breves para piano (1926) muestran el influjo polifónico de las
Invenciones de Bach. En el Primer Concierto de piano (1926) y en el Tercer Cuarteto de Cuerda
(1927) están en primer plano el contrapunro, la polifonía y la temática rítmica. En este
periodo se ocupa Bartók de la forma sonata, a la que presta nuevas dimensiones al variar
la sucesi6n de los temas en la reexposición y organizarla en cinco tiempos simétricos. En
el Cuarto Cuarteto de Cuerda (1928), el tiempo central marca un eje alrededor del cual se
centran movimientos paralelos: A~B-C-B'-A'. En el Segundo Concierto de piano (1930-31)
hay una renovaci6n del diatonalismo con un giro hacia la nueva clasicidad. En este
periodo y en el siguiente surgen las obras maestras. En el campo de la pedagogía artís-
tica: Microcosmos (1926-37); los 42 Dúos para 2 violines (1931) y las Piezas para coro infan-
268 NUEVO NACIONAliSMO Y FOLKLORISMO
ti/ y femenino (1935). De las posibilidades de elegir material folklórico para su música
emplea Bartók la más elevada: una melodía personalizada nutrida del espíritu de la
música popular, sin citas directas. Obras maestras: Música para instrumentos de cuer-
da ... (1936), Divertimento para Orquesta de cuerdas (1939), Concierto de violín (1937), la
Cantata Profana (1930).
4.- Emigración a USA, provocada por el avance de las fuerzas fascistas en 1940. Surgen las
obras tardías en un ambiente de soledad y abandono: Concierto para orquesta (1943), Tercer
Concierto de piano (1945), Concierto de viola (póstumo) (1945), terminado por su alumno
Tibor Serly. Características de su estilo último: denso trabajo motívico, grandes temas
alimentados por los ritmos más elementales (a veces tomados del folklore), nueva dife-
renciación sonora y técnica (a veces estimulado por Schonberg y Berg), mantenimiento
de la forma sonata (en muchas obras con cambio en la aparición de los temas en la réex-
posición), refuerzo de la unidad formal por la relación temática de los tiempos entre sí
y ampliación del esquema tradicional a cinco tiempos.
Hasta qué punto es Bartók deudor de las grandes formas tradicionales, lo muestra el
siguiente esquema de sus obras:
1.- Forma sonata de estilo beethoveniano tardío. Primer Cuarteto de Cuerda y algunas
Sonatas de violín.
a) Forma sonata reducida (Sonata de piano).
b) Modificación del tipo de sonata: uno o dos Scherzos con un tiempo lento al final (Suite
de piano, Segundo Cuarteto de piano).
2.- Sonata de tipo Iiszt (un único gran tiempo que se despliega en toda la obra).
a) Con Reexposición inversa (El Príncipe de Madera).
b) Con Reexposición variada (Tercer Cuarteto de Cuerda).
3.- Tres tiempos, de los cuales el tercero es una repetición del primero
a) Sencillo (Cantata Profana).
b) Con variación temática (Concierto de Piano, Concierto de violín, Divertimento).
4.- Formas puente o en arco (Bogenform).
a) Con un tiempo central rápido y motivos referidos a él (El Mandarín maravilloso).
b) Con un tiempo central rápido enmarcado por dos lentos y otros dos movimientos
extremos (Quinto Cuarteto de Cuerda).
e) Con un tiempo central enmarcado por dos Scherzos seguidos de dos movimientos
extremos rápidos (Cuarto Cuarteto de Cuerda).
5.- Forma en cadena con ritornello obligado y recapitulación: quasi rondo (Castillo de
Barba Azul, Suite de Danzas).
6.- Mónotematismo desplegado en varios movimientos.
a) Variantes del tema en los distintos tiempos (Kossuth, Suite para Orquesta).
b) Dos tiempos sobre el mismo tema (Dos Imágenes).
BÉLA BARTÓK: 10 PIEZAS FÁCILES PARA PIANO. PIEZA n• 8 269
e) Despliegue gradual de la primera idea (especialmente al comienzo de la obra y en
otros movimientos de la misma: Música para instrumentos de cuerda... o al final de la misma
(Cuarto Cuarteto de Cuerda).
7.- Forma de concierto preclásica o clásica (Conciertos de Piano l y lll, Sonata para d;s
pianos).
8.- Combinación de la sonata bachiana y de la forma sonata beethoveniana (Sonata
para violín solo).
COMENTARIO ANALÍTICO DE LA OBRA
1.- Génesis y contexto
Esta pieza n° 8 (Una canción popular amorosa de origen eslovaco, titulada en el ori-
ginal: Azt mondják, nem adnak... , es decir, !ah, mi tesoro, por qué no puedo tenerte... ! forma
parte de las Diez Piezas fáciles para piano compuestas por Bartók en Budapest en Junio
de 1908. Estas piezas fáciles elaboran, imitan o transcriben diversas canciones y danzas
populares anotadas y estudiadas por Bartók durante su estudio de la música campesina
de los paises del Este entre los años años 1904 y 1908. En estos años, que comprenden
la primera fase estilística del compositor, caracterizada por la adquisición de un eslilo
propio a través de las influencias de la música occidental y del estudio del folklore, se
puede observar una cada vez mayor asimilación de temas originales heredados de su
estudio sistemático de la música campesina húngara, con los que el compositor confi-
gura los elementos de sus melodías, armonías y desarrollo temático en obras más
amplias. El título de las Piezas es el siguiente:
l.- Paraszti nóta (canción campesina)
2.- Lassú vergiidés (frustración)
3.- Tóth legények tánka (danza de los eslovacos)
4.- Sostenuto
5-- Este a székelyeknél (tarde en el campo)
6.- Góao'floi piactéren leesett a hó (canción popular magiar)
7.- Hajnal (aurora)
8.- Azt mondják, nem adnak (canción popular eslovaca)
9.- Ujjgyakorlat (ejercicio de dedos)
10.- Medvetánc (danza del oso)
La8 Piezas para piano, que no tienen número de opus, figuran entre el op. 6 (14
Bt~gatelas para piano,
Budapest, mayo de 1908) y el op. 7 (Cuarteto de cuerda nr. 1, 1908)
y llevan la numeración 39 del catálogo de A. Szollosy de 1956.Las piezas nr. 5 y 10 fue-
270 NUEVO NACIONAUSMO Y FOLKLORISMO
ron arregladas más tarde para orquesta en 1931 y luego integradas como piezas nr. 1 Y
2 en las Cinco Imágenes de Hungría (Mondsee, agosto de 1931), obra que fi~ura en la suso-
dicha catalogación con el número 97. Las distintas piezas muestran distmtos grados de
aproximación al folklore. La quinta pieza, por ejemplo, imita el estilo parla~do rubato Y
el estilo instrumental giliSto de la música de Transilvania. La pieza número d1ez muestra
las peculiaridades rítmicas oscilatorias de esta clase de danzas de oso. La número dos
refleja la típica organización estrófica de cuatro lineas de la música popular húngara Y
eslovaca. Otras obras, como la primera pieza, es una abstración de los elementos pecu-
liares del folklore, que suena más a Bartók que a música campesina. Por tan~o hay diver-
sas elaboraciones y asimilaciones de la música popular. En concreto la p1eza que nos
ocupa, la número ocho, es una versión literal de la melodía eslovaca, a la que Bartók
presta sólo la armonización. Se halla, pues, en ese prin:er estadio de mant~ner la melo-
día original sin cambio alguno, o con muy pocos camb10s, como Bartók m1smo ha ana-
lizado en sus estudios de la música campesina, cuando escribe:
Debemos preguntarnos ahora cómo puede influir la música campesina en la m~sica .artística_.
Sobre todo prestando un acompañ4miento a la melodía original que se m~nt1ene sm :amblo
alguno 0 CQn muy pocas variantes y eventualmente añadiendo un prelu.d1o o postludto a la
misma. Tales trabajos operan de modo semejante a como actuan los corales de Bach. , Barrók. La melodía original apenas se ha variado. Lo que aporta Bartók es una pequeña
En este modo de arreglar canciones populares hay que distingrtir dos tipos que fluyen entre s:
sin lineas fronterizas. A veces el acompañamiento, el preludio, postludio o inter=u~io tienen
importancia secundaria, no son otra cosa que el marco en el que se encuadra lo mas zmportan-
te que es la melodía popular, cumo rma piedra preciosa en srt engaste. . . . armadura de clave, para acentuar el carácter de la modalidad eólica).
En otros casos sucede al revés. La melodía popular es solo zm pretexto y lo prmcipal t1ene lrtgar
sobre ella o alrededor de ella. Estos dos tipos de elaboración están unidos entre sí por mrdtitttd
de grados de transición, de modo que a veces resulta muy difícil decidir qué elemento, va a ~i­
nar. Lo que sí es impurtante es que el ropaje musical con el qrte revestimos la melodta derivert:'
carácter de la misma, de las características abiertas u ocultas que se encuentran en la melodra,
es decir, q11e la melodía y todo lo añadido reflejen una. unidad indivisib:e. (B.B~tók: Del
influjo de la música camperina en la música de nuestro tJempo. Conferencia que d1o el com-
positor en Budapest en 1931, citado en Bence SZabolcsi: B. Bartók: Weg und Werk
(B.Bartók. Vida y obra). Kassel: Biirenreiter, 1972, pp. 169-170).
Lo que Bartók añade a continuación de este párrafo es muy interesante para co~­
prender su intención armónica en el acompañamiento de lied ~ue.nos ocup~ y. para cah-
brar el papel que el acompañamiento debe cumplir en el revestimiento armomco de una
pieza:
Tengo que advertir aquí, entre paréntesis, de rm error muy diftt~dido hace 30 ~ 40 años. Lt
mayoría de los músicos formados creía entonces que l~s melodras !opulares solo s'?ortaban
armonías sencillas. y lo peor era que, por aNIZonías sencrllas entendtan los acordes trladas sen-
cillos de tónica y dominante, eventualmente también subdominante (p. 170).
BÉLA BARTÓK: ] 0 PIEZAS FÁCILES PARA PIANO. PIEZA n• 8 271
Bartók refería esta opinión a la utilización que se hacía entonces de canciones estric-
tamente de origen occidental o culto, cuya melodía, por estar desplegadas sobre acordes
fundamentales de tónica o dominante, no permitía armonías más arriesgadas. Con la
recopilación, el estudio y utilización del folklore del Este este punto cambió. Las varian-
tes melódicas (pentaronalismos, modalismos, etc) y rítmicas de esta música popular per-
mitió una gran variedad de armonías. Además, cuanto más primitiva era una melodía
más posibilidades armónicas permitía. Estas posibilidades del folklore del Este (y tam-
bién de otros folklores de la periferia como el de España) tuvieron una importancia deci-
siva en la música occidental y abrieron el cauce para una experimentación y renovación
del lenguaje armónico, que fue decisivo a la hora de plantear una alternativa a la atona-
lidad expresionista, como ya hemos visto anteriormente.
2.- Planificación formal
Esta miniatura que nos ocupa, la pieza n°. 8 de las Diez Piezas Fáciles para piano, es
un modelo extraordinario de sencillez melódica y elaboración armónica y al mismo
tiempo de esa perfección en la simetría y organización que manifiesta la música de
variación en la tercera estrofa, su transferencia a las dos manos del piano y el soporte
armónico. La melodía original (en la tonalidad eólica de re menor en la transcripción
que presentamos) la coloca Bartók en do menor (aunque bien es verdad que no tiene
a) Origil¡al popular
El original manifiesta una clara disposición ternaria en forma de Lied, de acuerdo con
las tres frases del texto: A, A:, B. Las dos primeras frases constan de cuatro compases y
la tercera de seis. Las dos secciones A se edifican sobre dos motivos a y b (2 compases de
antecedente y 2 compases de consecuente). La sección B aporta un tercer motivo concatena-
do (e) -que deriva de la última sección del motivo descendente b- para desembocar en
el comecuente cadencia/ b de la primera frase. La segunda frase repite secuencialmente la
primera a disrancia de tercera superior, mientras la tercera frase arranca también como
estaba previsto a distancia de tercera superior pero varía inmediatamente y luego va
bajando secuencialmente hasta concluir con el motivo b de la primera linea. Toda la can-
ción transcurre por grados conjuntos y es de una extremada sencillez en su contorno
melódico. La melodía tiene una configuración tonal clara, se trata de una canción en
modo eólico, un modo menor muy de acuerdo con el tono quejumbroso del texto. El
ámbito de la melodía abarca una sexta y la canción se mantiene siempre dentro de este
hexacordo, hi sensible no aparece nunca y da un carácter más marcado a la modalidad
eólica. La tónica, a la vez que es punto de arranque y final de la melodía, nunca es reba-
272 NUEVO NAOONAUSMO Y FOLKLORISMO BÉLA BARTÓK: 10 PIEZAS FACILES PARA PIANO. PIEZA n• 8 273
sada por debajo, por lo que manifiesta siempre una terminación cadencia! de ren:or con b) Versión de Bartók
la nota superior.
Poco andante L69
El esquema de la canción es el siguiente: ~·
e.spr.
-

l nP~ Fi
Número de Compases Tonalldad ~ ~::: -- . .:.. . ~
V
~~ - ~

Forma Motivos
p--=::::::::
"-
::::=- pp
~
4 Rem poco
A poco if¡~ =-"
if k:::
::::::== N
a 2
b 2 ¡;---
K 4
!Aa ~-----, 1 1
l.tJ 1 A' a lb 1

a 2 ~

l
b 2
B 6 . "- - - ~ ~
~
~

¿¡;ti_ .!. .:.. "- "- "- p- ~ ::::=-

1'1' mp pp
4
J~ :D~. -~~~ ~1.
e
b 2 prJr:o if 1 .1

He aquí la canción original tal como aparece en la colección de cantos populares

1 b::l~'* 1 LA" 1 1 1 1
1
1
tJ 1
Musik im Leben, vol I. Francfort del Meno: Moritz Diesterweg, p. 97:

Adr, mein Schoir.

Getragen • b

A~;~iJl)J I"J J' ;, 1Ji Jl J J' 1J J

Azr mond • jak n~m ad • nal t!n • gcm ga - /am - bom · rwk.
Ach. ~~Uin Schatz, war • um dar/ iclr dich denn nichr n~lt • n~m?
S e
Al;~. Ji ]! j 1 j J! J!¡) J! ~ ) 1 J j 1 J! p j 1 ~

azt mond • jak ntm ad- nak ~n • gem ga • lam • bom ·• nt~k. In • kább ad •

l r-=r
AciJ, mcín Schmz. war • um daif ich die/' denn nicht nch • ncm'l War • um nul'
10 -¡¡
-r-r 'T---- ·r ~-=
slt~ J IJ J 11
..... .... pp ppp

--
";"";" ~ ~ ~ ";" ";"
nak trnfs·nak An- naJ: a hat ó- krós fe • k~· te sr1 • bo.r • nat.
jr • n~n mit Hof und Gcld, war ~ um soll j~- ntm nur ich nd • ~n?

- -
::¡ :¡j:

La traducción de la canción es la siguiente:

A ¡Ah, mi tesoro, por qué no puedo poseerte! La Melodía
A ¡Ah, mi tesoro, pllt' qué no puede poseerte!
La melodía para piano de Bartók se mantiene en el esquema de los 14 compases del
B ¿Pilt' qué puede sólo poseerte aquél que posee casa y dinero?
original, sólo que simplifica algo los compases 9 y 10 de la canción (en vez de seguir
subiendo se mantiene en el enmarque de la segunda frase, para terminar luego como en
la canción original, por lo que existe una mayor insistencia en el ostinato del que mues-
tra la canción popular). Bartók trasporta la canción un sonido más bajo -hacia do
menor- y enlaza cada frase con una cadencia a modo de eco que repite los últimos dos
sonidos de la melodía. Luego, se repite el mismo esquema en la mano izquierda, con un

274 NUEVO NACIONAUSMO Y FÓLKLORISMO
alargamiento final hacia la cadencia perfecta (ce. 35-40). Los motivos a y b de la can-
ción folklórica original se mantienen exactamente igual en la frase A. Falta la elabora-
ción del motivo b de los compases 9-11 del original, que en Bartók se ha simplificado.
La Armonía
Sin duda la aportación más original de Bartók en esta canción popular reside en la
armonía. Fiel a sus propios principios, como decíamos al principio, el compositor no se
ha comentado con acompañar a la melodía con acordes triádicos de tónica y dominan-
te, sino que presenta una armonía disonante que evita precisamente la tercera del acor-
de y da al ostinato melódico la variación tímbrica que no tenía horizontalmente. Por
ejemplo, a la armonía implícita de do menor sobre la que descansa la melodía de la pri-
mera frase, la acompaña Bartók con un solo acorde disonante: la bemol-do-sol (la inter-
pretación del acorde sería acorde de tónica sin tercera y con sexta añadida, donde la con-
junción de segunda menor sol-la bemol -algo suavizada por la colocación de la diso-
nancia- forma la disonancia característica ·del acorde. El acorde resuelve en la subdomi-
nante de do, antes de pasar a la cadencia V-I del compás 5...... .
Tanto la melodía como la armonía no sobrepasan el ámbito melódico de un hexacor-
do, es decir la melodía aporta cuatro sonidos: do-re-mib-fa y el acorde los otros dos que
faltan para completar el hexacordo (sol y lab};::pste mismo esquema armónico está de
base a la segunda frase (ce. 6-10). - •. ~
BÉLA BARTÓK: 10 PIEZAS FÁCILES PARA PIANO. PIEZA n• 8 275
La dinámica está en función de la delicadeza del texto y refuerza la simetría de roda
la pieza. La melodía muestra una dinámica homogenea en piano en sus distintas frases,
mientras los puentes que las unen van siempre en pp y terminan en ppp. La articulación
sucede también en contraste de las partes melódicas, más acentuadas, con los puentes
ligados en eco.
La sencillez de esta pieza fácil no oculta la perfección formal de la miniatura. El cui-
dado con el que Bartók ha tratado la armonización de la misma, revela el carácter de
disonancia con la que los acordes interpretan la tristeza y amargura del texto.
BffiUOGRAFÍA SELECCIONADA
Bence SZABOLCSI: Béla Bartók. Weg und Werk. Scbriften und Briefe. Ed. Barenreiter.
Kassel 1972.
EverettHELM: Bartók. Ed. Rowohlt. Hamburgo 1975.
Béla BARTóK: Musik-Konzepte. Ed. Text+Kritik. Munich 1982.
Edición empleada para las citas de los ejemplos musicales contenidos en este capítulo
Béla Bartók: 1O Piezas fáciles para piano. Boosey&Hawkes, Londres

En la segunda parte de la pieza, las cadencias se complican más. Al esquema simple

de la primera parte V-I suceden terminaciones con carácter más afín a la subdominante,
es decir, V-IV, V-IV o V-II, según las diversas interpretaciones. Al final aparece, por fin,
el esquema cadencia! perfecto: V-I.

La Forma general
La composición tiene dos partes simétricas (I: 19 compases y JI: 21 compases)
1 Parte: Melodía en la mano derecha, acompañamiento en la izquierda
A (4+ 1) Do menor con cadencia perfecta: V-I en el compás S
A' (4+ 1) Mi bemol con cadencia perfecta: V-I en el compás 10
B (A'') (6+3) Do menor con cadencia perfecta en el compás 18
11 Parte: Melodía en la mano izquierda, acompañamiento en la derecha
Las cadencias armónicas más complicadas
A (4+1) Permite doble interpretación armónica:
Do menor con cadencia VII2-Vl o Mib con cadencia: V2-IV
.1\ (4+1) Mi bemol con cadencia V7-II7
B (A") (7 +4) Do menor con cadencia perfecta precedida del acorde base de la pri-
mera frase V-I
IGOR STRAVINSKY (1882-1971): LA CONSAGRACION DE LA PRIMAVERA

BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA

Igor Stravinsky nació en Oranienbaum (cerca de San Petersburgo) en 188b hiio d~

un bajista de la óp-;;.;:¡mperial. Después de sus estudios generales inició estudios de
derecho por deseo de sus padres, al mismo tiempo que estudiaba composición con
~y-Korsakov (hasta la muerte de éste acaecida en 1908). La amistad con Sergej
Diaghilev (1872-1929), director de los Ballets Rusos, fue decisiva para Stravinsky. De
s~ colaboración surgieron los grandes Ballets a partir del P.ii!!!o de_f.J!.ego, obra
con la que se fundamentó su fama como gran compositor. Por esta fecha, el compositor
ruso abandonó Rusia l:'... viv~_R_arís y en Suiza, país en el que se asentó al llegar la
Primera Guerra Mundial. Stravinsky no volvería ya a Rusia hasta 1967 (si prescindimos
de una breve temporada antes de la Primera Contienda Mundial). En Sui;•.a el composi-
tor trabó amistad con el director Ernest Ansermet, que se convertiría en uno de sus más
fieles intérpretes.
Durante el tiempo de entreguerras Stravinsky vivió preferentemente en París y se
relacionó con la élire musical de los principales paises europeos, realizando continua-
mente giras artísticas por diversas capitales del continente. En 1936 adquirió la nacio-
nalidad francesa. L"" ;q "'J-P 1(1' J
En 1952 Stravinsky visita por primera vez~. a donde es invifado repetidas
veces en años sucesivos, hasta que se i~-HoJ!.~oo_r;!.~~«:~E!YJiills) y toma la
nacionalidad americana en 1945. Muchas obras de Stravinsky surgieron por encargo de
o~S~~ (La Sinfonía de los Salmos surgió para la Orquesta de Boston en su
cincuenta aniversario y Apollon musagéte para la de Washington). En 1939 fue invitado
a impartir cJases en la Universi~ad de Harvard en la cátedra de Poética (Charles Eliot
Norton Lectures). Sus lecciones_magistrales aparecieron luego en un libro con el nom-
bre de Poética Musical.

A PE~~C:.]l!-_~egi!E~I!:-~1::~~-~u~-ial emprendió el compositor numerosas_~

E.O.J.-Europa.para dirigir sus propias obras. De~ modo~~ lo que le pasó a~-~::::_':?,
en la pintura, Stravinsky tomó earte en todos los movimientos :.~~.2~.~:!!-tÍem­
P..Q· ~P.l1~.!_ir~e)a.muertede.~~[l9QQ.exg_e._g.J.?51, el compositor ruso comenzó a experi-
mentar C_2!l.~t9od_~9!.fu.!!i~~()J_¡:l_~~filtli.~mo (aunque de una manera menos convencio-
nal que sus congéneres de la Escuela de Viena), lo que provocó la ~q_rp~~a, ~- if1~}S.I1:?-5ión
de no pocos de sus simpatizantes. Stravinsky murió a los 89 años en 1971, aureolado del
prestigio de una leyenda única e indiscutible de la música.
278 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
JGOR STRAVINSKY: LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA 279
SELECCIÓN DE OBRAS
1914-1917/1921-1923: Las Bodas (Les Noces). Escenas de danza rusa con canto y acompaña-
1niento. Respresentación de una boda popular rusa configurada como cantata para coro,
19119-1910: mPájaro de Fuego (1.-oiseau de feu). Ballet basado en un cuento ruso, escri-
solistas y orquesta. Distintas versiones instrumentales, la última para grupo de percu-
to por e~o de S. Diaghilev para los Ballets rusos y que significó el comienzo de una
sión y cuatro pianos. Todo el acontecimiento melódico está basado en pequeñas células
colaboración de 20 años con el empresario ruso en el campo del teatro y de la danza. El
interválicas (cuartas formadas en terceras y segundas). La musicalización del texto sigue
estreno en 1910 supuso el comienzo de la carre~~_i~r..IJ..acionaLg~?mEo~.!;or. La músi-
un esquema silábico con carácter ritual y sin referencia al contenido del mismo.
ca muestra el influjo de Rimsky-Korsa~2Y-Y.. .?.~2.~o francés. El contraste
1915-1916: Renard. B11rlesca para canto y danza basada en cuentos rusos y arreglada para fa
entre la esfera h~.!.J el dominio m~g.~ de la acción fantástica está caracterizada en
escena. El contenido es típico de la afinidad que tenía en esta época el compositor con el
la música por los cambios enre 4i!!H!!IP..liWlQ y cromatismo. El concepto del drama wag-
folklore ruso y con el mundo de los cuentos. Después de una primera ópera titulada El
neri3.!2_o está todavía presente en un ordenamiento de procesos c~;g;d~~-deleJ~La
Ruiseñor (1908-1914), Stravinsky experimenta con nuevas formas del teatro musical de
acción se refiere a las ~ñas-~_!-~.?._t:_ip_~.}_y~_n.,,q~e_lu<:_~,!I..S~~ra un mago que ha rap-
reducidas dimensiones (la obra dura 20 minutos); separación entre canto y acción escé-
tado a una princesa. El príncipe captura al Pájaro de Fuego y recibe por su libertad una
nica; los actores (payasos, danzarines o acróbatas) no cantan, sino que permanecen
p~~-~~=-~:tcX!osJCís~rñ-aJ{;ficf,:;~~:<i~imll:~~if!~en;de¡ada·:i-lii·p-i!iléesa.
mudos; los papeles cantados están integrados en la orquesta y no están supeditados a
1910-1911: Petrnscllka. La idea original de la obra -~rnliid~·~-;~ para piano y
orquesta que fue luego ampliado, por influjo de Diaghilev, a un ballet sobre la figura de ningún rol fijo.
1918: La Historia del Soldado (L'histolre du soldat). Acción escénica para leer, tocar y
Petruschka. Todo el ambiente en torno al mercado está caracterizado musicalmente por
danzar. El compositor se unió al poeta suizo C.F. Ramuz para elaborar una especie de
melodías populares rusas mezcladas con música de organillo y citas de valses. Efectos
libreto sobre la historia del soldado que vende su alma al diablo, tal como aparece en la
bitonales {Do mayor con Fa# mayor). Con la revisión de la obra en 1946 se produce un
antología de cuentos rusos de Afanasjevs. Se trata de una obra de teatro épico, en el que
cambio de instrumenración y potenciación del piano. En 1921 Stravinsky compuso Tres
la narración, la escena y la música están compenetradas. Entre los números musicales
Movimientos de Petruschka. En Cronique de ma vie escribió el compositor sobre esta obra:
hay danzas estilizadas (valses, tango, ragtime) y también corales y marchas. Pequeña
plantilla instrumental de acuerdo con la penuria de la época en la que surgió la obra con
Mientras estaba componiendo esta música, me ví frente a una especie de muHeco qrte de impro-
siete solistas. Instrumentación camerística por bloques cerrados.
viso se animaba. Con cascadas de arpegios endiablados incitaba a la orquesta que responjía
1918-1919: Ragtime para 11 Instrumentos/Piano Rag-Music. Muestra del interés del
con amenazadoras fanfarrias. Deriva de allí un terrible tumulto que se convierte en paroxis-
compositor por la música de origen popular y por el jazz. Utilización de ritmos propios
mo y termina con la caída del hombre muñeco que se abandona lamentándose, quebrantado.
de ragtime con una instrumentación de viento, cuerdas y percusión. El Piano Rag-
Una vez que hube terminado este fragmento pintoresco, caminé drtrante horas y horas a orillas
Music utiliza las posibilidades percusivas del piano.
de/lago de Ginebra atormentándome con la búsqueda de un título que con una sola palabra
1919-1920: Pulcinella. Ballet con canto para una acción en el estilo de la Commedia
expresara el carácter de la música y la pesonalidad del protagonista. Un día salté de alegría. .
dell'arte napolitana. Por encargo de Diaghilev el compositor arregló composiciones del
¡Petruschka, el payaso, el héroe eternamente desafortunado!. Había encontrado el título que
siglo XVIII atribuidas a Pergolesi. Esta actividad señaló el giro de Stravinsky hacia el
buscaba!.
neoclasicismo. Se conserva la sustancia melódica aderezada con nuevas armonías y com-
plementos rítmicos e instrumentales más modernos. Orquesta de 33 instrumentos que
1910-1913: Consagración de la Primavera (Le Sacre du prlntemps). Ballet con el subtí-
sigue la tendencia restrictiva de época de guerra convertida ahora en necesidad estilísti-
tulo de Imágenes de la Rusia pagana, en torno a una acción cultual con ritos de sacrificio.
ca. La elaboración de la musica se hace más con amor que con respeto:¿ Debía el respeto o
Búsqueda intencionada de cierto barbarismo con muy poca.<;ustancia melódica y predo-
el amor a la mr1sica de Pergolesi detmninar mi cond11cta repecto a ella? ¿Acaso no puede sólo el
minio del impulso rítmico sobre grandes ostinatos, en cambio constante de metro y con-
amor hacernos comprender el alma de un ser?. Respeto sólo es siempre algo estéril, no p11ede jamás
figuración asimétrica. Bloques en distintas tonalidades referidas a una tonalidad funda-
obrar como elemento creador. Para crear hace falta un dinamismo, rm motor. ¿Y qué motor podría
mental. La percusión se convierte en un grupo instrumental propio. La orquestación
ser más poderoso que el amor?. Estreno en 1920 en París con Ansermet. Coreografía de
cambia en bloques rímbricos compartimentados. En 1914 interpretación concertante de
Massine y escenografía y trajes de Picasso. Diversos arreglos: Suite para orquesta en 1922,
la obra. Gran influjo posterior de la obra en Hindemith, Bartók y Prokofiev (Suite esci-
Sttite para violín y piano en 1925 y Suite italiana para violín y piano (1933).
ta). (ver análisis)
c..•j,

280 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
1922: Mavra. Ópera buffa en un acto sobre libreto basado en Puskin. Conecta con la
ópera ruso-italiana del siglo XIX en frontal rechazo contra el drama musical y contra el
realismo escénico. Organización convencional de ópera de números con secuencia de aria
(sin recitativo) y ememble bajo el influjo del bel canto. Factura métrica sencilla y tonalis-
mo ligeramente disonante. Obra típicamente neoclasicista del compositor con la que
enlazará más tarde The Rak's Progress (1948-51).
1923-1924: Concierto para piano e instrumentos de viento. Esta obra es característica
del interés del compositor por formas autonónimas musicales dentro del cambio estilís-
tico hacia el neoclasicismo (junro a obras de la misma época como el Octeto para instru-
mentos de viento y la Sonata de piano). El primer tiempo es una Toccata con obertura fran-
cesa introductoria, al que sigue un Larguísimo al estilo arioso, ambos movimientos
sobre modelos barroco que denotan influencias de Bach y Vivaldi. El movimiento final
es un Allegro en el que aparecen elementos de Jazz.
1927: Edipo Rey. Ópera-oratorio escénico sobre texto francés de J. Cocteau, basado en la
antigua tragedia de Sófocles y puesto en latín por el cardenal francés Jean Danielou, con
el fin de conseguir cierta monumentalidad hierática (texto como pura funcionalidad
fonética). La comprensión para el público sucede a partir de fragmenms intercalados de
un narrador que cuenta la escena. Se trata de una secuencia de arias y partes corales en
dos actos con seis episodios, en un lenguaje cercano a la métrica y tonalidad convencio-
nal y con ecos de elementos barrocos y de liturgia ortodoxa.
1927-1928: Apollon Musagete. Un reflejo del cambio de Stravinsky hacia el ballet blan-
co, hacia lo apolíneo frente a lo dionisíaco, dentro de la estética que luego defenderá la
Poética musical en 1939. Plantilla de cuerda al servicio de un diatonalismo melódico aus-
tero sobre una armonía libre de conflictos.
1930: Sinfonía de los Salmos. Obra compuesta a la Gloria de Dios y dedicada a la
Orquesta Sinfónica de Boston en su cincuenta aniversario. Integración en la orquesta de
un coro de cuatro voces mixtas que interpretan pasajes de los Salmos. Tres movimien-
tos: !-Preludio y Variaciones sobre el salmo 38, U-Doble Fuga sobre el salmo 39 y III-
Allegro Sinfónico sobre el salmo 15 O. Desplazamiento de los tres tiempos tradicionales.
Al final, el allegro en forma sonata. Lenguaje musical característico de Stravinsky con
motivos breves muy repetidos y escasez de desarrollo.
1933-1934: Perséphone. Melodrama con música, canto, recitado, pantomina y danza
basado en un poema de André Gide sobre un himno homérico a Demetrio.
Continuación de los temás antiguos iniciados con Edipo Rey y Apollon. Aplicación del
lenguaje silábico a la lengua francesa.
1931: Concierto de violín.
1935: Concierto para dos violines.
1937·1938: Concierto en Mi bemol para orquesta de cámara. Composición al estilo del
Concerto grosso barroco. Su factura contrapuntística recuerda a los Conciertos de
Brandenburgo. Solistas de viento se conrraponen a una orquesta de cuerda.
IGOR STRAVINSKY: LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA 281
1940: Sinfonía en Do.
1945: Sinfonía en tres Movimientos.
Ebony Concerto (para bigband).
1947: Orpheus ..
1948: Misa. Escrita para coro de niños y de hombres a cuatro voces enfrentado a un doble
quinteto de viento. Obra compuesta para uso litúrgico. El Credo en textura homófona
y las demás partes en estilo polifónico con pasajes solistas. Tonalidad coloreada de moda-
lidad. Cercanía con la liturgia ruso-ortodoxa.
1951-1952: Cantata. Cantata para soprano, tenor, coro femenino y cinco instrumentos.
Estilo neoclásico (predominio de polifonía clásica) pero con influencias por primera vez
de la Escuela de Viena en torno a Schonberg.
1951: The Rake"s Progress (Texto: W.H. Auden y Ch. Kallman). Ópera en tres actos
según los esquemas tradicionales de la ópera de números cerrados (arias, recitativos, con-
juntos corales, etc) con referencia a modelos históricos. El tema gira en torno al joven
Tom que se abandona a los halagos de la fortuna y abandona a su novia Ann, quien luego
le redime bajo un fondo de connotaciones fausrianas.
1953: Septeto.
1954: In Memorlam Dylan Thomas.
1955: Cantlcum sacrum ad honorem Sancti Marcl nominis. Cantata para tenor, baríto-
no, coro y orquesta en honor de San Marcos de Venecia (influjo de la arquitectura de la
basílica en la propia música). Sobre texto latino, la obra muestra una forma simétrica en
cinco partes. La parte final es la retrogradación de la primera. Las estructuras organiza-
rivas están basadas en proporciones numéricas. En el segundo tiempo empleo de una
serie dodecafónica integrada libremente en la estructura tonal global.
1957:Agon.
1958: Threnl id est I.amentationesjeremiae Profetae. Primera obra totalmente dodeca-
fónica de Stravinsky, desarrollada a partir de una única serie.
Compuesta para solistas, coros y orquesta, es un reflejo del interés del compositor en los
último~ años de su vida por las composiciones religiosas y está en estrecha relación con
las composiciones del Lamento de los siglos XV y XVI. Medios austeros con un amplio
aparato orquestal.
1960: Movements (para piano y orquesta).
1960: Monumentum per Gesualdo da Venossa.
1962: The Flood. Textos adaptados por R. Craft (1962). Estilo neoclásico con interfe-
rencias seriales libres para una acción escénica con música.
1961-1964: Variaciones (in Memorlam Aldous Huxley). Obra escrita bajo los cánones de
la música serial en la organización de los distintos parámetros, aunque también se refle-
jan aspectos de la tradición musical (como los efectos isorrítmicos en la estructuración
métrica) y la Klangfarbenmelodie de Schonberg con efectos bruitistas. La segunda varia-
ción para violín su/ ponticello mena como si se esparcieran fragmentos de cristal.
282 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
1966: Requiero Canticles.
Escritos: Chronique de ma vie (relato autobiográfico hasta 1934). París 1935. 2 Tomos.
Poétique musicale. París-Nueva York 1942 (Traducción castellana de Eduardo Grau. ed.
Taurus. Madrid 1977). Erinnerungen rmd GeJprache: Stravinsky con Roberr Crafr.
Frankfurt A.M. 1972. (Traducción castellana de la versión inglesa de José M. Martín
Triana. Alianza Música. Madrid 1991).
VISIÓN GENERAL DE SU MÚSICA
Se ha dicho que en Srravinsky confluye toda la evolución musical europea desde el
gregoriano hasta las innovaciones más radicales, pasando por la música de jazz; y todo
de una manera coherente y contínua, según confirmaba el propio compositor: Todo se
deJarrolla en linea recta. Ya el Feu d'Artifice de 1908 contiene gérmeneJ de mi Sinfonía en tres
movimientos del afio 1945.
Se suele dividir la producción de Stravinsky en tres etapas fundamentales: una pri-
mera fase comprendería desde sus comienzos hasta La Consagración de la Primavera de
1913. La etapa intermedia, la más extensa y amplia, abarcaría desde la HiltDria del
Soldado (1918) hasta la ópera The Rake's Progms (1951). Finalmente la etapa última
comenzaría con el Septeto ( 1952-1953) hasta sus última producciones, algunas de orien-
tación serial. Naturalmente esto es una manera de simplificar las cosas, como el inten-
to de etiquetar estas tres etapas con los nombre de Impmionismo-ExpreJionismo,
Neoclasicismo y Serialismo. Sí es cierto que después de la Consagración hay una verdadera
cesura que se confirma definitivamente con la vuelta hacia el mundo clasicista y barro-
co de los años de entreguerra. Los tres grandes ballets que están al comienzo de su carre-
ra no pueden negar influencias del impresionismo, tanto francés como ruso, en lo que
se refiere sobre todo al dominio del aparato orquestal, pero la construcción temática y
el ritmo son típicamente stravinskyanos y ni siquiera estos elementos se encuentran en
el folklore ruso. Estas grandes obras son el reflejo del ímpetu arrollador de un genio
musical que quiere liberar su fuerza expresiva. Lo que sucede más tarde, a partir de la
Historia del Soldado, es una vuelta al control y a la forma musical más organizada, sobre
los moldes del pasado. La reflexión conduce hacia una simplificación de los medios y de
la textura musical, que impregna tanto las obras del teatro como las obras instrumenta-
les. Mientras Bartók llega a un nuevo lenguaje a través de los medios musicales del fol-
klore, Stravinsky reflexiona sobre la tradición de occidente y construye su música en
evolución directa desde las muestras formales del pasado, apoyado en el gran sistema
tonal, que ha sido la columna vertebral de esas formas. Lo normativo del pasado se cons-
tituye en modelo libre de acción formal (y de ahí es fácil comprender los arreglos sobre
música de Pergolesi en Pttlcinella de 1920, de Tschaikosvky en El ReJo del Hada (1928),
o de Gesualdo en Monumentum de 1960. Múltiples rasgos formales y estructurales del
pasado están presentes en sus obras en los distintos géneros abordados por Srravinsky
IGOR STRAVINSKY: LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA 283
(sean elementos sinfónicos del clasicismo, como en la Sinfonía en Do de 1940, sean ele-
mentos del concierto barroco italiano como en el Concerto en re para orqueJta de cuerda de
1946, o elementos de la ópera italiana en Mavra. En otras ocasiones se combinan múl-
tiples elementos dispares, que sin embargo manifiestan una coherencia formal muy
peculiar (elementos románticos y elementos de Jazz en el Concierto para piano con imtru-
mentos de viento de 1924). Lo más peculiar en esta visión formal retrospectiva es que
Stravinsky nunca ha repetido los géneros musicales del pasado más de dos o tres veces,
si prescindimos del ballet, por el que siempre se ha sentido atraído y que siempre ha
sabido configurar con diversas coloraciones, desde el rico colorido rítmico de Pretuschka
(1910-1911), pasando por el clasicismo de Pulcinella (1919) y de Apollon Musagete
(1927) hasta el humorismo del juego de Cartas (1936) y el misticismo arcaico de Orfeo
(1948). Presentamos, para finalizar esta sección, una cita de Stravinsky sobre la forma
musical, para no olvidar una vez más que el enfoque principal de los análisis sucede bajo
la perspectiva focal de la forma y la estructura. A una pregunta de Robert Craft de si la
forma musical es, en cierto aspecto, matemática, respondía Srravinsky:
Por lo menos eJtá más cercana a las matemáticas que a la literatura; quizás no a las mate-
máticas propiamente dichas pero, sin duda alguna, a algo parecido al pensamiento matemáti-
co y a las relacione! matemáticas (!cuánto se preJtan a confusión todas las descripciones lite-
rarias de la forma musical!). No quiero decir que los compositores piensen en ecuacioneJ o grá-
ficos n!lméricos, ni que con estos se pueda simbolizar la mrísica. Pero la forma de pensar de los
compositDreJ, mi forma de pensar, pienso qtte no es mr1y diferente del pensamiento m¡¡temáti-
co... La forma mmical es matemática, y la forma es sienzpre ideal, indUJo si eJ, tal como la
definió Ortega y Gasset una imagen del recuerdo o una creación nueJtra. Pero aunque pueda
ser matemática no prw ello debe buscar e{ compositor fómulas matemáticas.(R. Craft:
ConversacioneJ con J. Stravinsky. Alianza Música . Madrid 1991, pág. 143).
COMENTARIO ANAÚTICO DE LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA.
(LE SACRE DU PRINTEMPS, 1910-1913). LOS AUGURIOS PRIMAVERALES.
DANZAS DE LAS ADOLESCENTES
FECHA DE COMPOSICIÓN: 1910-1912', terminada en Clarens, Suiza: •
FECHA DE ESTRENO: Téathre des Chainps-EÍysées, París; 29 ~ayo de 1913:
oRQUESTACIÓN: Gran aparato orquestaL GrupÓ pr~pi~ de percusióri. • .·
PUBUCAOÓN: 1913 piano a cuatro manos eri la Edidon Riissé de Musique. ·1921· p~rti­
cura completa en la EditionRmsede Musiqu~; 1947.asumida )?orla Editorial Boosey &
HawkeS. · ·
TITULO ORIGINAL: VeJna Sviasschermaya: Imágenes de la R~la pagana en dos partes: Igor
Srravinsky y Nicolas Roerich.. · · ·
284 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
1.- Génesis, contexto y planificación de la obra
La Comagración de la Primavera surge en el comexro de la colaboración y participa-
ción de Srravinsky desde 1908 con los Ballets Rusos de Diaghilev y las temporadas de
éstos en París, y marca el punto de partida del llamado periodo ruso del compositor.
Después del éxito del Pájaro de Fuego, el empresario ruso le enc~ga a Stravinsky la
composición de una obra nueva para sus Ballets y éste compone Petrushka, que fue estre-
nada en París el13 de junio de 1911 y le valió al compositor el mismo o mayor éxito
que había ya alcanzado con su obra anterior. La primera idea para la obra siguiente, la
Comagración, parece que data de una fecha anterior. En abril o mayo de 1910, cuando
Stravinsky había terminado el Pájaro de Fr~ego en San Perersburgo, ruvo un sueño que le
dió la idea para escribir una obra sinfónica basada en un rito pagano, idea que comuni-
có inmediatamente a Diagilev que le animó a la composición de la misma. Sin embar-
go, la composición de esta obra fue pospuesta por la premura de otros encargos, espe··
cialmenre Petrushka. Después del éxito obtenido con esta obra, Stravinsky se sintió con-
firmado a volver a la idea primera de la Comagración y a continuar por este camino: el
éxito de Petrushka fue muy bueno para mi -decía Stravinsky- ya que dió la absolrJta convicción
a mi oído para comenzar con la Consagración. El 18 de junio de 1911 Stravinsky viaja por
primera vez a Londres para asistir al estreno del Pájaro de Fuego (Edwin Evans, el críti-
co musical londinense, recuerda que por esta época la Consagración estaba prácticamente
terminada, aunque en parte a lápiz). Desde Londres y París Stravinsky regresa a Ustilug
con su familia para pasar el resto del verano y alH comienza a trabajar en Vuna .wyas-
chennaya, el gran sacrificio, como ahora se llamaba la pieza, escribiendo primero los
Augurios Primaverales, hasta el otoño, en el que la familia se trasladó a Clarens, en Suiza,
donde se alojaron en el Hotel de Chatelard. A comienzos de 1912 la primera parte de
la partitura estaba ya terminada. Puesto que el estreno de la obra, pensado para 1912,
se retrasó, Stravinsky pudo trabajar con más calma en la composición y en otras obras.
En esta época Stravinsky refuerza su amistad con Debussy y Ravel, viaja a Londres y
vuelve a Ustilug y a Clarens. También viaja a Bayreuth, invitado por Diaghilev para
asistir a una representación de Parsifal de Wagner, de la que vuelve desanimado. Asiste
al estreno en Berlín del Pierrot lunaire de Schonberg, que le causa un profundo impacto
(aunque ambos compositores evitan encontrarse). Stravinsky vuelve a Clarens y se une a
Ravel. Ambos compositores componen en esta ciudad obras vocales camerísticas que
dejan reflejar cierta aproximación al Pierrot de Schonberg (Ravel compone los Tres
Poemas de Stephan Matlarmé y Stravinsky los Tres Poemas de la ifrica Japonesa). Por fin la
Comagración se estrena en París en mayo de 1913 bajo la dirección de Pierre Monreux y
con Nijinski en el papel principal, con un gran escándalo del público. La obra fue edi-
tada en la Russischer Musikverlag, la casa fundada por el gran mecenas Sergei
Koussevitzki con ayuda de su esposa, empresa con la que Stravinsky colaboró casi un
IGOR STRAVINSKY: LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA 285
cuarto de siglo. El propio compositor nos ha informado en sus Crónicas de mi Vida de la
génesis de su obra:
lA idea de la Consagración de la Primavera me vino mientras estaba componiendo el
Pájaro. Soñé 1ma escena ritual pagana en la cual una muchacha virgen, elegida para el sacri-
ficio, bailaba hasta caer muerta. Esta visión no estaba acompañada de ideas musicales con-
cretas: sin embargo, y como pronto me vinieron otras idea.r musicales que comenzaron a tomar
forma, me concentré en estas ideas que eran un Konzertstiick para piano y orquesta y dejé la
otra obra... En julio de 1911, después de estrenar Petrushka, viajé al pais del príncipe
Teniche, cerca de Smolensko, para encontrarme con Nikolás Roerich (que era el respomable de
la decoración) y planear el escenario de La Consagración de la Primavera ...lnmediatamente
ftti consciente de las ideas de Le Sacre al retornar a Ustilug, las primeras foeron las de Los
augurios primaverales (Danzas de los Adolescentes), la primera danza que yo compuse.
Al retornar a Suiza en el otoño de 1911, nos trasladamos a una pensión en Clarem y allí
continué la composición. Casi toda la Sacre du princemps fue escrita en una pequeñá habi-
tación de esta casa, de ocho por ocho pies, cuya única decoración era un piano vertical queman-
tenía asardinado (siempre trabajo en un piano asordinado), una mesa y dos sillas. Compuse
desde los Augurios Primaverales hasta el final de la primera parte y luego a continuación
escribí el Preludio (Introducción) ... lAs danzas de la segunda parte fueron compuestas en el
orden que ahora aparecen y escritas de forma muy rápida también, menos la Danse sacrale,
que yo podfa tocar, pero q11e no sabia al principio cómo escribir. Toda la composición de Le
Sacre ft¡e terminada en un estado de exaltación y temión a comienzos de 1912 y la mayor
parte de la imtrumentadón -un trabajo mecánico y largo que yo siempre realizo cuando com-
pongo la mt1sica- fue terminada en partitura a finales de la primavera. ..
La Consagración consta de dos partes, tal como vienen indicadas al comienzo de la
partitura:
Primera parte Segunda Parte
lA Adoraci6n de la tierra El Sacrificio
Introducción Introducción
Los Augttrios primaverales. Clrculos misteriosos de las adolescentes
Danzas de las Adolescentes Glorificación del elegido
Evocación de los Ancestros
Ritual de Abd11cción
Rondas primaverales Acrión ritual de los Ancestros
Rittlal de las tribtts rivales Danza sacrificial
Cortejo de la saga
La Saga
Danza de la tierra
De los varios contenidos argumentales que el propio compositor nos ha dejado de su
obra, podemos presentar el siguiente:
 ES

!GOR STRAVINSKY: LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA 287

286 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
class-set: O 2 3 5, es decir, secuencia de tono-semitono-tono, por ejemplo, si bemol-do-re
Vesna Sviasschennaya es una obra musical y conográfic<~ que representa la Rusia pagana.
bemol-mi bemol) se planifica toda la organización fragmentada horizontal de la obra. El
Una sola idea le da unidad: el misterio de la primavera y srt violenta explosión de poder crea-
ámbito tetracordal de la Consagración tiene mucho que ver con los elementos básicos que
dor. No hay historia en sentido estricto, sino una sucesión coreográfica que es la siguiente:
configuran muchas melodías populares rusas.
Primera Parte. Adoración de la Tierra. Celebración de la primavera, que tiene lrtgar en las
3- El potencial rítmico de la composición constituye la factura más extraordinaria y origi-
colinas. Suenan los caramillos y los jóvenes dicen la buenaventura. Entra la anciana, que
nal de la partitura y se basa en formaciones asimétricas de metros y compases crecientes
conoce los misterios de la naturaleza y sabe predecir el porvenir. Unos jóvenes con los rostros pin-
y decrecientes, con formaciones polirrítmicas y polimétricas que distorsionan los moti-
tados llegan del río en fila india y ejecutan la danza de la primavera. eomienzan los juegos.
vos mel6dicos y armónicos y contribuyen a la tensión armónica de la composición con
Es la primavera Jorovod. Los personajes se dividen en dos grupos y se enfrentan. Llega la pro-
un nuevo elemento expresivo y bárbaro. El modelo rítmico de la cifra 13 de Los Augurios
cesión sagrada de los sabios andt:~nos. El más anciano y más sabio interrumpe los jrtegos de pri-
es uno de los elementos más característicos de la Consagración y el que ha centrado los
mavera. Los personajes esperan temblorosos el gran acontecimiento... Los ancianos bendicen la
análisis de músicos como Messiaen y Boulez.
tierra feraz, primaveral. Adoración de la tierra. Los personajes danzan apasionadamente sobre
4- La instmmentación y orqrmtación de la obra aprovecha todos los recursos hasta ahora dis-
la tierra, la santifican y se funden con ella. Segunda Parte. El Gran Sacrificio. Por la
ponibles en los instrumentos. Timbres y registros inusuales, fuerte aparato percusivo,
tarde las vírgenes danzan en cf»'t'o y realizan juegos misteriosos. Una de las vírgenes es elegi-
pllrticipación equilibrada de todos los instrumentos, grandes bloques tímbricos que se
da como víctima. Dos veces es designada por la suerte, pr¡es en dos ocasiones se encontrabt:~ en el
yuxtaponen en secciones compardlnenradas sobre extensos ostinatos y notas pedales. El
centro de la ronda perpetua. Las vírgenes rinden homenaje a fa elegida con tina danza de espon-
ostinato se convierte en el recurso estructural fundamental para el desarrollo de la com-
sales. ln~ocan a los antepasados y confian a la elegida a 11110 de los sabios ancianos. La elegi-
posición y presta a la idea de la repetibilidad el valor estilístico dominante de toda la
da se sacrifica en presencia de los ancianos durante una gran danza sagrada, el gran sacrifi- , . :u~n:'
mustca.
cro.
5- Sobre la microestrt1ctr1ra de la obra podemos decir que el ostinato se convierte en el
recurso estructural fundamental para el desarrollo de la composición y presta a la idea
Sobre las características y el impacto de esta obra se ha hablado mucho. Si hay algu-
de la repetibilidad el valor estilístico dominante de toda la obra.
na obra emblemática que caracterice lo que es la modernidad musical es precisamente
6- La forma de la composición aporta una gran novedad al distanciarse de los géneros
la Consagración. Tenía razón Stravinsky al señalar que los años alrededor de 1913 eran los
tradicionales y hacer suceder las distintas secciones en bloques compartimentados, rehu-
más fructíferos de la Historia de la Musica del siglo XX, porque en ellos se habían com-
sando los medios convencionales de desarrollo temático y estructuración fraseológica
puesto, entre otras obras, el Pierrot y la Consagración, dos obras paradigmáticas del nuevo
convencional, para acercarse a lo que algunos han Ilamdo la lógica de la discontinuidad.
lenguaje musical que aportaba la música del siglo XX y que habían iniciado una revo-
lución musical sin precedentes. Podemos resumir brevemente algunas de las caracterís- 2-- Planlllcaclón y estructuras de base en los Augurios Primaverales.
ticas más significativas que se encuentran en Le Sacre y que configuran sobre todo la
parte que vamos a analizar a continuación. Ya hemos visto anteriormente cómo Stravinsky comenzó su composición de 1~
Consagración por estas Danzas de las Adolescentes (lo primero que Stravinsky presentó a
1- El germen armónico de la obra es la combinación bitonal de los dos acordes adyacentes Diaghilev y que le causó cierta sorpresa por la repetibilidad del acorde inicial) y cómo
que aparecen plenamente configurados en los Artgrtrios primavert:~les: Mi bemol mayor con al final antepuso a la obra la famosa introducción que figura ahora en la partitura como
séptima menor añadida y fa bemol menor. Se trata de una figuración armónico-rítmi- el arranque de la misma. Por tanto la primera idea compositiva de Le Sacre son precisa-
ca que corre en movimiento continuo de corcheas como un ostinato furioso congelado mente estos Augurios Primaverales, que representan una de las danzas más conocidas de
en un único acorde repetido innumerables veces. Por tanto Le Sacre descansa sobre-el cro- la Consagración de la Primavera.
matismo verticalizado que resulta de esta combinación enmarcada en un intervalo de sép- La planificación general de los Augurios se divide en dos secciones claramente dife-
tima (0-11, es decir, en el acorde anteriormente citado: mi bemol-fa bemol=mi natural). renciadas entre sí por un calderón y doble barra:
2- El germen melódico de la obra lo constituyen pequeños fragmentos motívicos (de dos o
tres compases), muy simples en su inicio y basados en unidades interválicas sometidas a Primera sección A: cifras 13-21. Predominio del acorde focal (motivo a)
continua transformación de metro y ritmo. Sobre la base de configuraciones octatónicas Segunda sección B: cifras 22-36. Predominio del motivo celular (motivo f)
(con dos tetracordos específicos, especialmente un tetracordo diseñado sobre el pitch-
288 NUEVO NACIONAIJSMO Y FOLKLORJSMO
JGOR STRAVJNSKY: LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA 289
El esquema formal sería el siguiente:
La interpretación que se ha dado a este acorde, y por tanto a su configuración tonal,
Primera sección A (cifras 13-21): 71 compases
determinante en la armonía de todo este número, ha sido muy variada. El que se inter-
Cifra
prete como un solo acorde (es decir un acorde de treceava dé una tonalidad implícita-
13 --14-- 15 16+17 18 19 --21--
Compases 8 4+4 6 4+8 8 9 10 2 mente sugerida de la bemol menor: mib-sol-sib-reb-fab-lab-dob y que por tanto_ permi-
Motivos a b+a b+d a te una interpretación mo11otonal de los Augnrios) o como una combinación de dos acordes
distintos (Mib mayor con sépdma menor añadida, combinado con otro de Fab mayor,
lo cual apuntaría a una interpretación bitonal de este número) no adara mucho la plani-
Segunda sección B (cifras 22-36): 101 compases ficación armónica de la pieza. Stravinsky mismo parece que apuntaba a una versión bito-
nal o poli tonal de los Augurios, aunque no dejó clara su postura y prefirió dejar el asun-
Cifra 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 to en manos de su intuición y espontaneidad creadora, que van por encima de las reglas
Compases 6 5 6 10 8 8 4+ 14 8 8 4+4 4 4 4 4 prefijadas del sistema armónico: se me tiene qne concerkr el privilegio -decía Stravinsky- de
Motivos b bb fe fb fbg fbg fg fi fih fih h fh fh
no hacer siempre todo con plena concimcia. Puede ser hermoso progrllSar a vecllS a ciegas, solo _co11 el
d------------ feeling de lo correcto. Palabras muy cercanas a la conciencia que expresaba Schonberg, por
1.- Estructuras motívicas y sn confignraciól'l métrica y rítmica esra misma época, de componer con cierto automatismo, solamente guiado por el smti-
Es1rnctura-moüvo a: Forma el motivo cromático-vertical más importante de este núme- do de la forma. -~
ro, especialmente en la primera sección, configurando una especie de tema rítmico. Es el La interpretación monotal del acorde estaría más en consonancia con la armadura de
famoso acorde focal que aparece innumerables veces como un ostinato furibundo a lo ti:es bemoles de los A~gttrios -armadura que se mantiene hasta la cifra 31 de la segunda
largo de todo el número, ubicado en la cuerda y contrapunteado por las ocho trompas, sección- y que parece apuntar a una tonalidali de Mi bemol confirmada por el motivo d
y que gobierna la energía rítmica y tímbrica de toda la primera sección (ver ejemplo 1): que gobierna el bajo a partir de la cifra 16 (sonidos sib-mib). De cualquier forma la
Ejemplo 1: Cifra 13 interpretación del acorde en cuestión ha planteado muchos quebraderos de cabeza y el
resulrado más obvio es el de la intencionalidad del mismo: Stravinsky buscaba una
@! J.J.2 !t!!IMSiJFtl.
estructura armónica y tímbrica complejay lo más disonante posible (como demuestra la
1.2
3.4
14l
posición estrecha del acorde) para convertirla en acorde ~otor o acarde toltchok. -como escri-
Cor.lnFa
fl. s~mp; be André Boucourechlier- de toda la primera sección, ·
1 Lo más característico de la estructura armónica a es su tratamiento rítmico, es decir,
5.6
7.8 el desplazamiento de los acentos dentro del metro, lo cual provoca una asimetría inter-
P"b~ ? ··~ ··? ··?
@1 Tempo giusto 50 J. 'lf "mi'" na muy peculiar de Stravinsky y presta al ritmo una existencia propia dentro de nna ve:rti-
1 calización sonora inmóvil. Boulez, de quien procede la frase anterior, ha realizado un aná-
,.,,t"',.,
mno(nondiv.J
,,.,,.,,., semprrsimilrr
VUl lisis completo de la configuración métrica y rítmica a que está sometida la estructura
1"' s"nnPnitoéc. ~ ~ ~ ~ ~
armónica a: durante los primeros ocho compases (cifra 13 con su correspondencia exac-
f
n...
(IWIIcffll.l
Urttfl".limilf' ta en cifra 18) el tema rítmico se desarrolla de dos en dos compases. A una preparación
VI<.
1'11'11'11'1
"""" de dos compases sin acento, sigue una célula (A) de dos compases, uno con acento des-
r .. .sñrrP"'Ra". ~ ~ ~ ~ ~

plazado a la paree débil del compas y otro en silencio, luego una célula (B) de otros dos
IIJiro(JtMJill.l
,.. 1'1~ "',4q.q ~~
I"Ti""'1 r-r-T""1 I"Ti""'1 I"Ti""'1
compases con acento en la parte débil del primer compás y acento ert·la parte fuerte del
Ve. primer compás, finalmente otros dos compases que son una retrogradación rítmica del
f" ~ ~ > > >

r- Ji\'.,
.un1
lt!mprr~a~
anterior (B') (ver esquema en el ejemplo 2):
semprrsimife
"llml .~::: ~.~::: b : > .k -~. b,. ¡¡ ,. ,. ,¡,¡¡,.,..,. '~¡¡ ........
Cb.
f semprrsr~.
 IGOR STRAVINSKY: LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA 291
290 NUEVO NACIONAIJSMO Y FOLKLORISMO
Estructura -motivo e-: Es un breve tema melódico. Se trata de una figuración cromática
Ejemplo 2
descendente que arranca en la cifra 15 con una variación invertida del motivo b (fa-sol-
si bemol= O 2 5) y que opera con retrogradación en el medio (ver ejemplo 4), configu-
rando un ámbito tetracordal de cuarta aumentada.

Ejemplo 4 : cifra 15 (aparece en cifra 26 trasportado)

1 r ÁMiiiro TETRAcoRñA""t:,-cüA"R.f.\ A"üM-iÑT,\i)"A------- l- -,

JS j)))J J 3 3 J
1
1f~ !. i •: j : ¡ffiJqiJJjJ¡JiJJ¡J¡¡oiJJq¡,,fflJ 1
j ¿¡ o
o)
iii 19
.
¡1m
.
(2) 3
t' .
(RETROGRADACIÓN)
Estructura-motivo b: Se trata de un ostinato rítmico tricorde presentado por el como
inglés y que forma el enmarque de los dos sonidos superiores del acorde a (si bemol- re
¡El],@ 1
J

,m,.m
J

1
fRm 3

bemol-mi bemol). Al mismo tiempo este protomotivo, casi permanente en todo el núme-
ro, tendría la configuración interválica del Pitch-dass-set O3 5, como reducción del tetra-
cardo básico de la Consagración: P.c.s. O2 3 5 (tono-semitono-tono). En la estructura que
nos ocupa, la célula interválica consta de intervalo de segunda mas intervalo de cuarta
(el intervalo de cuarta, dentro del cual se encuadra el terracordo, es el intervalo funda-
mental de la Consagración y alude, como hemos dicho, al origen folklórico del material
interválico con que ópera la obra (ver ejemplo 3):
Ejemplo 3: cifra 14
Estructura -motJvo d-: En la cifra 16 y 17 de la partitura aparece en las cuerdas una plas-
mación lineal variada del acorde a del comienzo: un ostinato sobre los sonidos Sib-Mib
en los contrabajos, contrapunteado por los sonidos Fa·Do de los chelos y el arpegiado de
Do mayor en las violas, al que se unen los violines con el acorde Sol-Re. Una posible
interpretación de esta estructura armónica sería la de un conjunto de quintas super-
puestas: Mib-Sib-Fa y Do-Sol-Re. O se puede hablar también de planos tonales diversos
sobre cuatro acordes diferentes (politonalidad) (ver ejemplo 5).
Ejemplo 5: cifra 16
@] e ~ e
Vl.l

"' if n¡f if
ph:."
VI.II "
"' if 1 if 1

mmof
..........,_ .........._._
-- .......... -......
... . ...
~
_1'-
v•.
ifmrnof sfmtnof

Cb.
..
292 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO IGOR STRAVINSKY: LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA 293
Estructura -motivo e-: Se trata de un tema melódico que aparece en los fagotes y made- Cifra 27
ras, contestado luego por trombones y llevado a una imitación fugada con entradas asi- Flauto
métricas, mientras las cuerdas siguen impertérritas con el acorde a, en un esquema rít-
mico variado con respecto a la cifra 13.
1'1 ~FJü R ¡&.m ra ¡&D&J
La configuración interválica de este breve tema melódico, que como siempre en
Stravinsky no se desarrolla sino que se repite, sigue el enmarque del rerracordo básico
de la obra: O 2 3 5: fa-sol-lab-sib (es decir, tono-semitono-tono), expandido dentro de
un intervalo de cuarta. Los acentos se desplazan en la primera presentación del motivo
El origen de esra melodía se encuentra en el folklore, como muy bien ha destacado
(cifra 19 y su correspondencia en cifra 21) (ver ejemplo 6):
Richard Taruskin en su fundamental estudio sobre la presencia de melodías folklóricas
rusas en la Consagración (ver biliografía más abajo). Gracias al estudio de los bocetos que
Ejemplo 6: Cifra 19
el compositor nos ha dejado de su obra, ha sido fácil rastrear el origen folklórico de ésta
ÁMBITO TETRACORDAL y otras melodías que se encuentran elaboradas o refundidas en la Consagración. Es de
sobra conocida la postura negativa que tenía Stravinsky sobre el folklore y su utilización

1.2~~
Fag. 3
en la música seria, versión coloreada, como siempre, de ambigüedades y confusiones. El
compositor sólo reconoció expresamente la presencia de elementos folklóricos al
comienzo de la Consagración, como manifestó en repetidas ocasiones, y en concreto a
Roben Craf (ver bibliogafía más abajo) en sus conversaciones mantenidas con el famo-
C.Fag.l ~ll~~~~~¡ª~gª§§§~~~~¡g~ª~ª so direcror de orquesta: En Renard no he utilizado conscientemente ninguna melodía folklóri-
f
ca y sólo uno de /os temas de Les Noces se deriva del folklore ... Se han publicado excelentes anto-
Tetracordo logías de mtísica folklórica msa de Tchaikovsky y Liadov, y otra, más o menos buena, de Rimsky-
lt1 "'o
:n:. ~e
2
Korsakov; desde lttego, conocía todas estas antologías y aunque en realidad nunca me dediqué a
bus.ar materiales originales en la mrnica folklórica, es indudable que ésta terminó por influir-
me..• Ta17tbién hay tres tonadas folklóricas en El Pájaro de Fuego, los dos temas de Khrorovod
Estructura -motivo f-: En la cifra 25 aparece por primera vez en las trompas el motivo qm1 en su origen tenía ritmo de puntillos. Sin embargo, no recuerdo cuál de las tres antologías uti-
melódico más peculiar de la segunda sección plasmado sobre el intervalo característico licé en estos casos. El inicio de la Consagración de la primavera, con su melodía de fagot, es la
de cuarta (el ámbito tetracordal) y con la configuración interválica ya conocida: O 2 3 5: única melodía folkórica de esta obra. La tomé de una antología de música folklórica de Lituania
sol-la-sib-do (secuencia de tono-semitono-tono), aunque aquí queda enmarcado por el que en>ontré en Varsovia, y no de Borodin o Cui, comiJ han sugeridiJ algunos críticos¡ la antología
descenso de la nota de partida en rotación (sol-fa-sol). se acababa de publicar entonces. Además por lo que yo sé, ninguna de mis canciones rusas contiene
Este motivo aparece en múltiples transposiciones y timbres a lo largo de toda la sec- material folklórico. Si alguna de estas piezas suena a mrísica folklórica auténtica, puede deberse a
ción, como se ha podido ver en el esquema formal, llevado especialmente por las made- que mi inventiva rozó algtfn remerdo folklórico inconsciente.
ras (ver ejemplo 7): A pesar de la frase de Stravinsky de que nunca se dedicó a buscar materiales originales
en la mrísica folk/órica, Taruskin presenta en su artículo una foto de Stravinsky en Ustilug
Ejemplo 7: cifra 25 en 1910 (cuando al parecer le surgió al compositor la primera idea sobre la Consagración)
transcribiendo, sentado con papel y lápiz, una melodía que un mendigo ciego cama
acompañado con el organistrtlm. Los apuntes de Stravinsky eri los bocetos de la
Consagración han dado pistas para localizar materiales folklóricos que han sido manipu-
lados en la partitura. En concreto los motivos melódicos f y g (que como siempre se
Tetracordo
reducen a una corta melodía de dos o tres compases en un ámbito tetracordal) parecen
lt, 11 ~ 11Im " derivar de la canción nr. 50 (Nuka Kumrtska, my pokumimsja) de la antología de
294 NUEVO NACIONAliSMO Y FOLKLORISMO IGOR STRAVINSKY: LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA 295

-
Rimsky Korsakov -más o menos b11ena, como dice el compositor- aparecida en 1877 bajo Ejemplo 8: cifra 28
el título Cien canciones pop11lares rnsas: ÁMBITO TETRACORDAL
- - - - - 1 - 1

. - ......... .........

~~~u gi ~
Nu
p
ka
11= r
ku mus
Q p 1
ka.
e v I(J
my po kll
p
mim
.,
llrpNniDfl.

- - - -
-:::::
- - -
---- - - -

r.-.
,...,r-, ,...,r-,
- - ,...,r-, Nr1

Q lp Q p ll] p lp p p =11 - - - -
sja, Aj • ljr1 • li. lju li. my po - kll mim sja _ _ _

La canción que Stravinsky eligió de base para la segunda sección de sus Augurios pri-
maverales y para la elaboración posterior de los motivos en las Rondas primaverales (cifras
11mp

ACORDE~
l ihr
~ l., l., L-., l., l., l., l., l., L-., l.,

l: ;¡
48 a 57) no fue una elección fortuita, sino que estuvo intencionadamente motivada. Esta 11
(lnt•Ma.•
melodía, según Taruskin, forma parte de un elenco de treinta canciones que están en ju.'lla.•) 2 ; S

relación con cantos de j11ego (pesni igriJV)Ie), dentro de una clasificación más general de can-
tos ceremoniales o rituales (pesni obrjadnye) que se cantaban en una época determinada o en F.strudura -motivo h-: Desde la cifra 32 hasca el final del número en la cifra 37 aparece
un día de fiesta. Las ceremonias a las que acompañaban, aunque ahora están asociadas a un conglomerado vertical formado por grandes bloques de acordes de séptima en los
festividades religiosas crisdanas, en un principio eran de origen pagano. metales (trompas y más tarde trompetas) que llevan la obra a su apoteosis final, mien-
tras las cuerdas y maderas descansan sobre el motivo fy aportan nuevas figuraciones cro-
La canción N11ka kumuska es un tipo de canto asociado al semik, es decir, el jueves máticas ascendentes y descendentes en un clímax de fuerte densidad sonora (ver ejem-
antes de la fiesta de la Santísima Trinidad, o en el calendario pagano el jueves de la sép- plo 9):
tima semana después de la primea luna llena en primavera -por eso se llama un canto de Ejemplo 9• cifra 34
tipo semitzkoe- y estaba asociado a la semana verde (semizkaja nedelja) y al culto de la vege- r--. r--.13<1
tación, en relación también con el culto a los ancestros. Todas estas connotaciones tie- J.-1
1.21 ¡.r ""
nen una amplia relación, como se ve, con la Consagración, con los Attguri()s primaverales y C«.ln F•
. ro-, ro-, r--. r--. r--, r--,

........
otros números de la obra. S.<i
7.8
~
f
Estmctura-mo1ivo g-: Esta corta melodía, contrapunteando al motivo f y estrechamente Tr.piC'C. - .._...
.H, ~- . '~~ .. ~~

...
In Re
unida a él por el ámbito tetracordal (o 2 3 S=secuencia de tono-semitono-tono) y por su
parentesco común con la canción prestada por la antología de R. Korsakov, aparece en
1"
,io ............ •• ...
f
. •• • .. .
-
...
• •

-
1.2
las cuatro tromperas en do y en tres violonchelos, cinco compases depués de la cifra 28. J.-1 ............
lll

efn ! ~ 11 ! n
Este motivo es luego repetido en diversos planos tímbricos en las Rondas Primaverales,
hasta culminar en el gran ostinato orquestal de la cifra 53 en combinaciones métricas de ! !!:
4/4 y 5/4 (ver ejemplo 8):
Trbn.

1
f

f
... l-* ·-_ .._
: . pc<olp/¡]
fh 11 h h : •

~----~
296 NUEVO NACIONALISMO Y FOLKLORISMO
IGOR STRAVINSKY: LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA 297
Estructura -motivo i-: Inversión en forma de ostinato de la figura básica del tetracordo BmUOGRAFIA SELECCIONADA
O 2 3 5 (en el oboe de la cifra 31: re-fa-mi-sol=re-mi-fa-sol; en el corno inglés aparece la
figuración reducida O 3 5: do-la-re-la=la-do-re, como variante del motivo b. En la cifra André BOUCOURECHLIER: lgor Stravinsky. Ed. Turner. Madrid 1982.
32 el motivo del oboe es recogido y transportado por las trompetas, mientras en la cifra Pierre BOULEZ: Stravinsky permanece, en Hacia una estética musical. Caracas: Monte Avila
33 los trombones recogen y despliegan la figura del corno inglés (ejemplo 10). editores 1992. pp. 75-143.
Robert CRAFI': Conversaciones con l. Stravinsky. Alianza Música. Madrid 1991.
ABen FORTE: The Harmonic Organization of the Rite ofSpring. New Haven y Londres: Yale
Ejemplo 10: Cifra 31, 32, 33
University Press 1978.
r:::"' Solo
Richard TARUSKlN: Rrmian folk me/odies in The Rite of Srping, en]ournal of the American
~~e
Fl. picc.l
Musícologícal Society. Vol. 33, nr. 3 (1980), pp. 501-543.
Pieter C. VAN DEN TOORN: The Music of lgor Stravínsky. New Haven y Londres: Yale
University Press, of the Rite ofSpring 1987.
Pieter C. VAN DEN TOORN: Stravinsky and the Rite of Spring. Oxford: OUP, 1987.

~~
o)~¡;;;;;;;;j
Roman VLAD: Reihenstmktllren im Sacre du Printemps, en lgor Stravinsky. Musik-Konzepte
34-35. Munich: Edirion rext+kritik 1984, pp. 4-64.
E.W. WlllTE: Stravinsky. Barcelona: Biblioteca Salvat de grandes biografías, 1986.
-o) •
mf Edición empleada para las citas de los ejemplos musicales contenidos en este capitulo

C.Jng.
A

-o)
- - - - Igor Stravinsky: La Consagración de la Primavera. Edición Rusa de Música, asumida
por Boosey&Hawkes, Londres
mf

1 .. 1 "~ ~! ~:11
1
'*: 11

2 MOTIVO U

Estas breves estructuras motívicas, con sus variantes métricas y rítmicas sometidas a
un continuo ostinato, configuran la principal sustancia melódica, armónica y rítmica de
los Augurios Primaverales y dan una idea de los principales componentes técnicos de esta
sección. Un análisis completo de los A11gurios primaverales tendrfa que considerar tam-
bién la instrumentacion y orquestación de estos motivos y los planos texturales en que
se mueven, además de la dinámica general y el desarrollo energético de todo el conjun-
to, para concluir con la factura estilística y estética en que resuelve el material musical
empleado. Algunos de estos elementos ya han sido apuntados más arriba, otros han sido
analizados por otros comentaristas en la bibliografía que aparece a continuación, por lo
que parece supérfluo repetir de nuevo lo que ya ha sido dicho. Las breves anotaciones
aquí apuntadas son suficientes para que el lector tenga una idea de los recursos emple-
ados por Stravinsky al escribir su obra.
TERCERA PARTE: PERSPECTIVA ESTRUCTURAL

La emancipación
 Hemos contemplado hasta el momento los aspectos históricos, técnicos y estilísticos
de la modernidad musical. Queremos ahora, para concluir esta visión general de la músi-
ca enmarcada entre los años 1890-1914, hablar de una serie de estructuras fundamen-
tales que cambiaron definitivamente el lenguaje musical en estos años y que sirvieron
de marco para el desarrollo de nuevas técnicas de composición. Estas estructuras a las
que nos referimos, fueron las que determinaron los aspectos fundamentales de la crea-
ción musical de la época y resumen, por tanto, los hallazgos y aportaciones más impor-
tanteS presentes en los análisis que hemos realizado anteriormente. Aunque se pueden
encontrar muchas más, hemos seleccionado cuatro estrucruras que abarcan casi todos los
aspectos estudiados y las hemos agrupado bajo el término de emandpación, por parecer-
nos que este concepto evoca la característica principal que la modernidad musical apor-
tó a la evolución del lenguaje musical heredado del siglo XIX: la emancipación de la diso-
nanna (que llevó a la disolución del sistema tonal y, por tanto, a una nueva configura-
ción de todo el lenguaje musical en el siglo XX basado en una nueva concepción de las
alturas que originó el pensamiento serial), la emancipadón de/timbre (tal vez el aspecto
más sobresaliente de la nueva sonoridad musical que se inaugura en el siglo XX y que
tendrá una amplia repercusión en multitud de aspectos orquestales, instrumentales y
compositivos, desembocando en una nueva concepción de lo que es la obra de arte musi-
cal), la emancipación del metro y rit~rto (un aspecto derivado del nuevo orden tonal y de la
búsqueda de una nueva concepción del tiempo y del espacio), y por fin, la emancipación
de la forma (con la disolución de esquemas y géneros convencionales que permitieron a
la obra musical emprender más tarde el camino hacia las formas abiertas). El estudio por-
menorizado de estas estructuras nos permite tener una visión más global y sintética de
la música de una época que estuvo marcada por una gran variedad y pluralidad de téc-
nicas y estilos y que corre el peligro de perder en la diversidad aquella unidad de pen-
samiento que la generó. Estas cuatro estructuras musicales representan el paradigma de
la modernidad musical y rorman las principales tipologías en que se encarna el pensa-
miento musical más vanguardista de la época.
 302 PERSPECTIVA ESTRUCTURAL
LA EMANCIPACIÓN DE LA DISONANCIA Y LA' DISOLUCIÓN DEL SISTEMA
t-,· TONAL
El concepto de emancipación de la disonancia, tan enraizado en la reflexión estética de
la Segunda Escuela de Viena y en la recepción que de ella hizo su máximo exponente
Th. W. Adorno, está íntimamente unido al proceso de disolución tonal generado por la
música de varios co~positores del entorno de A. Schi:inberg y de otros compositores de
su misma época. La aparición de la atonalidad, que tan profunda secuelas había de dejar
en la música del siglo XX, fue un proceso lento, pero inexorable, provocado por la pro-
pia dinámica del material musical, que empujaba hacia esta resolución desde la música
de los primeros polifonisras, hasta encontrar en el cromatismo del TriJtan de Wagner, en
las discordancias de las primeras óperas de Strauss (Salomé de 1905 y Elektra de 1909) o
en las armonías irregulares de Debussy, un impulso irrefrenable que habría de culminar
en el Expresionismo de la Escuela de Viena y de otros compositores tempranos corno
Skriabin, Busoni, Ives, Bartók o Stravinsky (en cuyas obras hemos visto claramente los
signos de la emancipación de la disonancia, es decir el impulso a no resolver las diso-
nancias y prestar a acordes complejos una propia entidad sonora).
Esta disonancia se configuró en formaciones a gran escala (plasmaciones bitonales,
politonales y polimodales que van apareciendo en obras que van desde la Elektra de
Strauss hasta las Bagatdtl! de Bartók y los primeros grandes Ballets de Stravinsky, como
Petrmchka o La Consagración de la Primavera) o en acordes concretos (corno los del Aliegro
Bárbaro de Barrók) y en estructuras armónicas nuevas, -como los acordes de cuartas (ya
presentes en Debussy y Sacie, pero sistematizados en los Poemas de Skriabin o la Sinfonía
de Cámara de Schonberg), superposiciones tonales (como aparecerán más tarde en Falla)
y otros conglomerados complejos originados en los cltJSters del compositor americano H.
Cowell (1912: The Tides of Manaunaun).
Todos estos acontecimientos fueron un primer impulso hacia una autonomía plena
de la disonancia corno valor estético y técnico en sí mismo hasta:- convertirla en para-
digma de la modernidad musical. No en vano interpretaba Adorno la disonancia en
clave sociológica, como catalizador de t,odos los esfuerzos de la renovación y de la rebel-
día que aportó el arte a comienzos de siglo: La disonancia, signo de todo lo nz~derno, comer_-
va un atractivo sensible aún en szl! equivalencias ópticas, tramfigrtrando el atractrvo en sr1 antr-
tesis, en dolor: es el originario fenómeno estético de la ambivalencia. Llama poderosamente la aten-
ción la enorme importancia que ha adqrtirido para el arte moderno desde Baudelaire y Triscan,
de modo que se ha convertido muna cierta constante de lo moderno. La razón de esta importancia
está en qm en la disonancia convergen el juego de fuerzas de la obra de arte y la realidad exter-
na... La disonancia en el interior de la obra de arte es lo que la sociología vztlgar llatna m alie-
nación social. (ADORNO, Th. W.: Teoría Estética. Madrid: Taurus, 1980, p. 17).
LA EMANCIPACIÓN 303
Adorno eleva la disonancia a concepto artístico, como paradigma de una nu~va esté-
tica que tiene en lo feo su máximo exponente. No es de extrañar que ~a disonancia tenga
su punto focal en aquellas tendencias que desembocan en el expresionismo, movimien-
to que busca, precisamente, acentuar los elementos que rompen con lo ~ello: La prohi-
biciÓTl de lo bello se convierte m prohibición de todo lo no formado hic et nunc; de lo no propor-
cionado, del estado bmto. El término técnico de su recepción por el arte es !a disonancia, pero la
estética tanto como la actitud ingenua lo llatnan sencillamente lo feo. (ADORNO, Th.W..: Teoría
estética, p. 67).
Corno otros fenómenos artísticos semejantes, la aparición del proceso de emancipación
de la disonancia, vino motivada en primer lugar por la propia evolución del lenguaje
musical y en segundo lugar por la necesidad expresiva del compositor (otra constante
histórica, consecuencia de.J.a anterior), esa innere Notwendigkeit -necesidad interior- de la
que tanto hablan Schonberg y Kandinsky en sus escritos de esta época. El aspecto sub-
jetivo de la expresión condicionó al aspecto protocolario del propio material que se hizo
disonante: Las disonancias surgieron como expresión de temión, contradicción y dolor. Se han sedi-
mentado y convertido en "Material". Ya no van a ser durante más tiempo medios de la expresión
subjetiva. Pero ellas no niegan su origen. Se convierten en caracteres de la protesta objetiva.
(ADORNO, Th.W.: Filosofía de la nrteva Mzísica. Buenos Aires: Sur, 1966, p. 8).
Mientras Adorno, en clave estética y sociol6gica, convierte a la disonancia en porta-
dor de la angustia y del ansia de libertad del artista de la época, Schonberg, escéptico y
receloso siempre de la estética, presta una sustancia más fisicista y material al concepto
de disonancia, explicando su aparición desde el concepto de consonancia, como un paso
histórico en el proceso de comprensión que ambos conceptos manifiestan en la· teoría
armónica. Consonancia y disonancia, según Schonberg, sólo manifiestan una diferencia-
ción gradual (por el gmdo de mayor o menor acercamiento a los armónicos fundamen-
tales), pero no cualitativa, cornó había propuesto toda la teoría a:rnónic~ y contrapun-
tíst:ica escolástica, hecho que había provocado el destierro de la dtsonancia -enmascara-
da de diaboltJS i11 IIIIIJica- al hades fulgurante de los proscritos musicales. La equiparación
de la disonancia a la consonancia fue la legitimación teórica de una praxis que había sur-
gido ya por los conductos normales por lo qu: siempre surg:n los nuevos_ t_ecni~~smos
en el arce: por la vía de la expresión y de la libertad del artista. Esta leg1t1macton en
Schonberg apareció por primera vez en su Tratado de Armonía y luego fue un locus com-
mrmis en sus posteriores escritos. Quizás la reflexi6n más clara y lúcida sobre el tema
uedó reflejada en la conferencia que el compositor vienés dio en la Universidad de
iruífomia en 1941, con el título de La Composición ron doce sonidos, recogida más tarde en
su famoso libro El Estilo y la Idea, en la que dice, entre otras cosas : En los ti/timos cien
diíf» ei concepto de armortía cambió enormemente media11te el desarrollo del cromatismo... La al'1!1o-
tlla de Richard l\'lagner h11bo de promover el cambio en la lógica y en la facultad romtructiva de
la amtonía. Urta de Sf/J collse~tlencias fue el llamado empleo impresionista de armonías, practica-
do especialmente por Debmsy. De esta numera, si no en la teoría, la tonalidad fue ya destronada
304 PERSPECTIVA ESTRUCTURAL
en la práctica. Esto solo quizá no hubiese causado rm cambio radical en la técnica de la co111posi-
ción. Sin embargo, fue preciso tal cambio al stJmársele el desarrollo qtJe terminó con lo que yo llamo
la emancipación de la disonancia. ... EI concepto de emancipación de la disonancia se refiere
a su comprensión, comiderándola equivalente a la comprensión de la consonancia. El estilo basa-
do en esta premisa tratará las disonancias como consonancias y remmciará al centro tonal.
(SCHÓNBERG, A.: El Estilo y la idea. Madrid: Tauros, 1963, pp. 144-145).
La disonancia quedó fecundada de contenido estético y se hizo portadora de diversas
funciones según las intenciones culturales y estilísticas de la modernidad musical. Así,
la función de la disonancia queda asignada a fines coloristas (el impresionismo de
Debussy), a fines psicológicos (los cromatismos tristanescos de Wagner, las disonancias
perturbadoras de Clitemnestra en la Elektra de Strauss, la alucinación paranoica de la
mujer de Erwartung en Schonberg) a fines simbolistas y místicos (el Poema del Éxtasis de
Skriabin, La Mano feliz de Schonberg) o a fines puramente estructurales (como los nue-
vos acordes de cuartas de la Sinfonía de Cámara de Schonberg y. otras obras de la Escuela
de Viena, las disonancias rítmicas en la Comagración de Stravinsky o las formaciones de
dusters de los compositores americanos).
A veces un único acorde disonante, inexplicable y cargado de ambigüedad tonal
(como el acorde Tristan de Wagner, el acorde Mfstico de Skriabin o el acorde Rítmico de
Stravinsky para poner tres ejemplos representativos) se hizo portador de toda una sim-
bología musical. El proceso de emancipación de la disonancia, fácilmente rastreable en
estas obras y cuya culminación provocó la disolución del sistema tonal hacia 1907-1908,
generó sus propias leyes internas de configuración musical y originó nuevos procedi-
mientos compositivos y estilísticos, algunos de los cuales podemos resumir en los
siguientes puntos:
1.· Una nueva organización de las alturas en series y configuraciones interválicas
La gradual desaparición de la organización de las alturas en torno a unos centros foca-
les característicos de la armonía funcional (sonidos y acordes tonales sometidos a fun-
ciones de tónica y dominante, a progresiones y secuencias armónicas, a formaciones
cadenciales y a modulaciones) trajo consigo la necesidad de un nuevo orden sonoro de
las alturas que cristalizó en un pensamiento serial: es decir , pequeñas unidades interváli-
cas (series de dos, tres o más alturas, o conjuntos de Pitchs -como se llamarán más tarde en
el análisis de la Set Theory- hasta llegar a las doce del dodecafonismo en 1923) configu-
rarán de ahora en adelante la mayoría de las obras de la Escuela de Viena y provocarán
la ampliación del sistema hacia el serialismo integral de Messiaen en 1949 (Modo devalo-
res y de intensidades), vía Webem. Este pensamiento serial rudimentario (que surge gra-
dualmente en compositores de la Escuela de Viena y que parece configurar incluso
aspectos como el de la escala octotrfnica de un Stravinsky, Debussy y Bartók o la escala pen-
tatónica y la escala de tonos enteros de Debussy) significó, en palabras de Schonberg, el
nuevo método alternativo a la estructuración funcional presente en la música tonal:
LA EMANCIPACIÓN 305
Desde que comencé en 1906-1908 con composiciones que llevaron al abandono de la tonalidad,
estm~e ompado comtantemmte con la btJsqueda de métodos que supliemn las funciones estructura-
les de la annonía. Estas pequeñas series o motivos interválicos (especialmente un motivo
trit"OI'de -un motivo de tres sonidos- compuesto de intervalo de segunda combinado con
tercera), sometidas a un proceso de variación desarrollada, permitió la elaboración de
grandes procesos temáticos en la primera música atonal de la modernidad. Un ejemplo
de este pensamiento serial se puede observar en el análisis efectuado de los Cinco
Movimientos para Cr1a,.teto de Cuerda de A. Webern, o en la Sonata op. 1 de Alban Berg.
No debemos olvidar que la justificación estética de estas pequeñas unidades motívi-
cas que planifican toda una pieza radica en la idea de la Grundgestalt de Schonberg, es
decir la idea básica que opera como generador de toda la temática de la composición y
que va evolucionando como una semilla que se ramifica en múltiples variantes (una idea
muy querida al concepto orgánico-natural que muchos teóricos y músicos de la época
como G. Adler, A. Webern o F. Busoni tenían del arte, por asimilación de concepciones
naturalistas y botánicas).
El pensamiento serial impuso una tendencia hacia la diversificación melódica que
impidió toda repetición de sonidos antes de completar un total cromático determinado.
Es decir, se van formando melodías en las que la sucesión de notas viene impulsada por
una tendencia hacia la c&mplementariedad. Un ejemplo de lo anteriormente dicho lo pode-
mos encontrar en la pieza nr. 8 (Nacht) del Pierrot lunaire de Schonberg, anteriormente
analizado. En los compases 4, 5 y 6 del recitativo se forma un complejo de 10 sonidos
distintos que, con los dos que aporta en piano en el compás 6, totalizan los 12 sonidos
de la escala cromática.
Hay que recordar que el pensamiento serial, que provocó una nueva reestructuración
de las alturas, se fue trasmitiendo poco a poco a los demás parámetros a través de una
mayor diversificación de dinámicas, articulaciones y timbres. Las obras expresionistas
que hemos visto manifiestan una gran variedad de cambio en estos parámetros, tenden-
cia que habría de culminar en In asignación que se dé más tarde a cada nota de un valor
específico serial. La necesidad de regular y ordenar las disonancias en procesos análogos
a Jos que se habían establecido para las consonancias, y sobre todo el imperativo de una
forma más organizada, llevó a Schonberg a sistematizar un nuevo método de estructu-
ración musical que élllam6 Método de composición con do•e sonidos, sólo relacionados entre sí,
y que quedó firmemente establecido a partir de 1923.
2.- El rechazo- a las grandes formas y la tendencia hacia la miniatura musical
La disolución de la tonalidad provocada por la emancipación de la disonancia, y la
renuncia a la armonía funcional trajeron consigo, a partir de 1908, una limitación for-
mal. Como el mismo Schonberg explica: ... Al1·emmciar a los medios tradicionales de la
eslrut:lllración, Je hizo imposible la constntccirfu de grandes formas, p11esto que éstas no pueden exis-
tir sin tma clara ordetzaciórz formal (SCHÓNBERG, A.: Gesinmmg oder Erkenntnis (Conviccifin
306 PERSPECTNA ESTRUCTURAL
u Reconucimientu), en Auftii'tze zur Musik. Gesamme/teSchriften (Escritos completos de músi-
ca). Reutlingen 1976, p. 213). Todas las obras primeras compuestas bajo estas premisas
a partir de 1908 por los compositores de la Escuela de Viena se caracterizan por esta
extrema brevedad: ... las características más relevantes de estas piezas "in statu nascendi" las
cunstituían su extremada expresividad y s11 brevedad extraordinaria... Más tarde descubrí qr1e
m1estro sentido de la ff11711a obró apropiadamente al obligarnos a equilibrar la emotividad extre-
mada con la extraordinaria brevedad. (SCHONBERG, A.: La Composición con doce sonidos, en
El Estilo y la Idea. Madrid: Taurus 1963, p. 146).
La explicación que daba el compositor a esta impuesta limitación formal por parte
del material musical se basaba en la renuncia a los medios convencionales de la armo-
nía: Supongo que no podíamos escribir piezas más largas porqr1e nos faltaba la cadencia, y sin ella
no era posible la estructuración de grandes obras.
Esta caracterización del nuevo estilo es lógica, ya que la emancipación de la diso-
nancia provocó un desmarque de la forma tradicional que había motivado los grandes
desarrollos temáticos ligados a la armonía tradicional. La brevedad ayudó a la caneen..:
tración de la lacerada emoción del subconsciente del artista y quedó definitivamente
codificada como estructura en el aforismo musical del compositor Anton Webern (como
hemos visto ya en el análisis de sus Cinco Movimientos para Cuarteto de etJerda, de 1909),
o en obras de Schonberg como la sexta de sus Seis pequeñas piezas para piano op. 19.
3.- El empleo de textos para configurar grandes formas atonales
U na vez perdido el norte de la tonalidad, que fue durante siglos la gran columna ver-
tebral de todo el sistema musical en Occidente, el único medio de garantizar cierta uni-
dad a obras más extensas, era el empleo de un texm. Las primeras obras aronales de la
Escuela de Viena están íntimamente ligadas a textos, ya sea en la pequeña versión del
lied o en grandes formaros dramáticos, en los que la palabra sirve de medio conductor:
Las tlnicas grandes obras de este período son composiciones con un texto, en el qtle la palabra repre-
senta el elemento formalístico.
Es siempre Schonberg, el teórico del grupo, el que nos justifica el empleo del texto
y sus posibilidades a la hora de prestar coherencia y unidad a la obra: Poco desp11és desett-
brí la manera de comtrnir formas más amplias siguiendo el texto de 11n poema. Las diferencias de
tamaño y conformación de sr1s partes, y el cambio de carácter y modo de expresión, se reflejaban en
la forma y tamaño de la composición, en su dinámica y tempo, notación y acentos, imtrnmentación
y orquestación. De este modo, las partes se distinguían de manera tan clara como antiguamente se
hiciera valiéndose de las funciones tonales y estructurales de la armonía (SCHONBERG, A.: La
Composición con doce sonidos, en El Estilo y la idea, op. cit. p. 146). Ejemplos más repre-
sentativos de estas grandes formas con textos son los dramas expresionisras de
Schonberg: Erwartung (Expectación, 1909) y Die gliickliche Hand (La mano ftliz, 1908-
1913), y en versión más camerística: el Pierrot lunaire de 1912.
LA EMANCIPAOÓN 307
4.- El uso de nuevos procedimientos armónicos
Si la melodía, en la época de la atonalidad libre (1908-1923), había encontrado nue-
vas vías de encauzamiento a través de un primer pensamiento serial rudimentario, la
armonía había quedado desamparada de sus medios de organización convencionales
(cadencias, funciones y progresiones funcionales, secuencias y modulaciones, etc.). A~te
esra disyuntiva algunos compositores de la modernidad musical trataron de emplear
medios alternativos para la utilización de la armonía, entre los que podemos señalar tres:
a) Empleo de armonít~s de cuartas
Las armonías de cuarta, que comenzaron a utilizarse de forma sistemática a comien-
zos de siglo, fue un recurso sustitutivo o por lo menos complementario del ordena-
miento de los acordes convencionales en terceras, y surgieron para generar nuevos
medios de expresión y d.e estructuración armónica. A. Schonberg trató y justificó
ampliamente los acordes de cuarta al final de su célebre Tratado de Armonía (en su segun-
da edición de 1921), colocando el origen de los mismos en la armonía impresionista del
¡)eriodo de fin de siglo, que buscaba en la música un nuevo efecto sonoro de mayor pure-
za: Ciertas sucesiones de martas en Mah/er, el ter!l4 de Yokanaan 'de Salomé, los acordes por cuar-
hrs de Dwussy y de Dttkas pueden ser referidos t1 los pemliares efectos de pureza (Unberiihrtheit}
q/1$ proadm de estos acordes. Qttizás a través de esta ptmza habla el futttro de n11estra música... Yo
tamhiin be escrito acordes de cuartas, como probablemente otros compositores, sin haber esmchado
1111ÍsÍr::a de Debf(JSJ. Quizá inclmo antes q11e él, pero desde luego coetáneamente {SCHONBERG, A.:
Tratado de Armonía. Madrid: Real Musical, 1979, p. 479).
Schonberg emplea estos acordes en el poema sinfónico Pe/leas et Melisande y en la
Sinfonla de Cámara y habla de otros ilustres compositores que los emplearon como
Webem, Berg, Debussy, Dukas, Bartók, Puccini o Schrecker. En el bloque dedicado a
la perspectiva analítica hemos visto el complejo de cuartas que configura, como una
especie de tapiz armónico en arpegio, el soporte armónico para el despliegue de la melo-
día en la Sonatina Seronda (1912) de Busoni. Un bello ejemplo lo pódemos encontrar
rambién en la sexta de las Seis peqtJeñas piezas para piano, op. 19 de Schonberg, escrita en
1911 en Viena.
En el aruílisis de la Sonata op. 1 de Berg hemos visto la importancia que tienen las
formaciones de cuarras tanto en la estructuración armónica como melódica de la pieza.
b) Focalizaaón armórlica etl torno a centros sonoros disona11tes.
Hemos visto anteriormente cómo en algunos compositores como Debussy, Skriabin,
Bartók o Stravinsky hay una planificación armónica que gira o pivota sobre determina-
dos centros sonoros y os ti natos armónicos, que operan a veces en función permtiva ·sin
desarrollo funcional ni direccionalidad alguna. Se trata de formaciones complejas -:le
múltiples sonidos, o de acordes de cuartas conteniendo trítonos que tienen una función
de agludnar el material armónico de la pieza sobre centros que vuelven una y otra
 308 PERSPECTIVA ESTRUCTURAL
en diversas configuraciones (Vers le flamme, de Sk~iabin) o que se repiten machacona-
mente (Danza de los adolescentes, en Le Sacre, de Stravinsky).
e) Empleo de armonías complementarias
En el empleo de acordes en la etapa de la llamada atonalidad libre surgió una ten-
dencia a hacer seguir a un acorde determinado otro que aportara los sonidos que falta-
ban al primero en un afán por diversificar la armónia al máximo y de aportar un ritmo
de sucesión armónica muy complejo; rápido y desligado de cualquier funcionalidad.
Este ~étodo puede ser llamado de complementariedad armónica, ya que los acordes se enla-
zan aportando entre sí sonidos que complementa un espectro cromático determinado
(incluso llegando al total cromático de los doce sonidos como sucede más tarde en el
dodecafonismo). En su Tratado de Armonía habla de nuevo ·schonberg de este procedi-
miento cuando trata, en el último capítulo, de la Valr»"ación estética de los acordes de seis y
más sonidos: La sucesión de acordes parece regulada por la tendencia a hacer comparecer en un
segundo acr»"de los sonidos que faltan en el primero (p. 499). Esta tendencia hacia la comple-
mentariedad recorrió también el espacio de la horizontalidad melódica (en un breve
espacio de dos o tres compases aparecen los 12 sonidos de la escala cromática, como
hemos señalado en el Pierrot de A. Schonberg).
LA EMANCIPACIÓN DEL TIMBRE Y LA INCORPORACIÓN DEL RUIDO
Si hay algún aspecto que distingue a la música del siglo XX de otras etapas anterio-
res, éste lo podemos encontrar en la potenciación del timbre, de la sonoridad y del ruido,
con la il).corporación del gran instrumentario característico de nuestro siglo que ha sido
la percu~ión. Hasta comienzos del siglo XX el concepto de obra de arte musical estuvo
ba.Sado en la manipulación de las alturas, es decir de los sonidos, entendidos como un
conjunto fijo de vibraciones regulares por segundo y como estrucruras musicales orde-
nadas en un sistema melódico y armónico muy concreto, que en Occidente llegó a su
culminación con la tonalidad. Esta regulación melódica condicionó la invención y uso de
los instrumentos musicales con una determinada tímbrica, sujeta durante muchos siglos
a las leyes del ordenamiento tonal, según los principios de la física aplicada a los armó-
nicos naturales.
Es cierto que muchos de estos instrumentos, especialmente los llamados de percu-
sión, estaban destinados a la producción de sonidos de afinación indeterminada, usados
por los compositores para producir efectos concretos en un momento dado. Sin embar-
go, su uso era muy limitado y siempre sujeto a las exigencias formales de los otros pará-
metros musicales.
La modernidad musical impulsó el gusto de los compositores por la experimentación
tímbrica y el interés por la búsqueda de nuevas fuentes sonoras, lo cual significó una
L
LA EMANCIPACIÓN 309
valoración propia del timbre en sí mismo y un uso cada vez más preponderante de ins-
trumentos de percusión indeterminados que culminó en la incorporación del ruido a la
música, realiazado por los futuristas. Ya se ha apuntado, en el bloque dedicado a la pers-
pectiva analítica, la preponderancia de determinados instrumentos y timbres en muchas
obras que configuran un aspecto importante del}ugensti! en la estética de fin de siglo (el
uso de celesta, arpa, xilófono, glockenspiel, mandolina o armonio -juntos o por separa-
do- fue practicado con preferencia por compositores vieneses como Mahler, Schonberg,
Berg, Webern, Schrecker, Zemlisnky, igualmente el uso preferente del clarinete bajo en
la Escuela de Viena). Y no sólo se comenzaron a usar instrumentos poco corrientes en la
orquesta (como la máquina del viento en Don Quijote de Strauss), sino que la mayoría de
los instrumentos fueron utilizados en tesituras y registros tímbricos novedosos (no hace
falta recordar la habilidad orquestal de Stravinsky para estos efectos, como manifiesta el
solo del fagot en el comienzo de Le Sacre). El arranque de la primera de las Tres piezas
para r»"questa op. 6 de Berg (1914) muestra una clara intención de situar el ruido en pri-
mer plano musical, como sirviendo de enmarque al acontecimiento sonoro: un gran apa-
rato de percusión formado por bombo, caja, dos tam-tams, platillos y dos pares de tim-
bales toman por primera vez la iniciativa de presentarse como protagonistas al comien-
zo de una composición.
La nueva concepción del timbre que aportó la modernidad musical se puso de mani-
fiesto en los siguientes aspectos:
1.- La melodía de timbres
De nuevo fue el compositor A. Schonberg quien utilizó por primera vez este térmi-
no (K!angfarbenmelodie) en su Tratado de Armonía para hacer referencia a una sucesión de
timbres que habrían de operar con una lógica de cohesión semejante a la melodía de
alturas, algo que hasta el momento estaba en un proceso de experimentación y que sólo
el sentido de la forma y la intuición podían manipular adecuadamente:
La valoración del timbre, la segunda dimensión del sonido, se encuentra aún en un estadio
mucho más yermo y desordenado que la valoración estética de las armonías de que hemos habla-
do anteriormente... De momento solo pod!!mos juzgar el valor artístico de las relaciones tímbri-
cas pr»" nuestra sensibilidad. No, sabernos cómo se relacionan con el sonido natural y quizá ni
Jo barruntamos, pero escribimos despreocupadamente sucesiones tímbricas que, sin embargo, par-
ticipan del sentiminento de la belleza. (TrataCÚJ de Annonía, op. cit. p. 50 1)
Aunque el compositor era consciente en ese momento de que se trataba de una fan-
tasía de jufllro, quiso adelantar una posible hipótesis práctica ya en 1909 cuando com-
puso sus Cinco Piezas para orquesta op. 16. Por sugerencia de su editor, Schonberg puso a
la tercera de esras piezas el título Mañana de verano junto a llago, añadiendo entre parén-
tesis la palabra Colores (Farben). El momento de especulación tírnbrica en esta pieza tiene
 310 PERSPECTIVA ESTRUCTURAL
lugar en los primeros compases de la composición, cuando un acorde de cinco sonidos
(do-sol sostenido-si-mi-la) presentado por dos flautas, clarinete, fagot y 'viola, es some-
tido a un cambio de instrumentación continua. Al comienzo de la pieza anotó
Schonberg: El cambio de los acf»'des debe suceder tan suavemente que no se perciba acento alguno
de los instrumentos, de modo que el cambio se perciba solamente p()l" el nuevo co/()1". Y, para preci-
sar más aún, dejó algunas advertencias para el director que merece la pena resaltar: En
esta obra la tarea del directf»' no consiste en resaltar las voces individuales que crea temáticamen-
te importantes, y ni siquiera nivelar mezclas de sonidos que le'parezcan desniveladas. Donde haya
q11e resaltar una parte más que otra ya viene indicado en la partitura y los acordes no deben ser
apagados. La tarea del direct(}r es asegurar que cada instrumento suene exactamente en el nivel
indicado; correspondiendo exactamente (subjetivamente) a s11 instrumento y no StJb()l"dinandose
(objetivamente) al sonido general.
En una carta enviada por Schonberg a Richard Strauss sobre el contenido de su op.
16 aparece claramente la nueva función esnuctural adquirida por el timbre: Son(}1·idad y
ambientación (K/ang und Stimmung). Sólo de eso se trata. Nada sinfónico en absolt~to; justo lo
contrario, ni arquitect11ra ni constrttcción. Solo una variación ininterrumpida de colores (Farben),
ritmos y ambientes.
Este deseo de operar con timbres de una forma sistematizada fue explot.ado por los
compositores de la Escuela de Viena, especialmente por Anton Webern, quien asimiló
por la misma época las ideas de Schonberg en muchas de sus piezas, especialmente en
las Seis Piezas para orq11esta op. 6 (1909) y en las Cinco Piezas para orq11esta op. JO (1913).
En ambas obras la Klangfarbenmelodie deviene en axioma compositivo, para convertirse
'•;
en un parámetro tangible y fundamental, más evidente cuanto más se han reducido a
aforismo las demás estructuras del lenguaje musical. En la tercera pieza del op. 6 los dis-
tintos corpúsculos melódicos y armónicos transitan y se desintegran, transformados de
instrumento en instrumento, sometidos a una prosa dúctil y etérea que se esfuma antes
de ser perceptible por el oyente, debido a su brevedad de 11 compases.
En el op11s 10 hay una finísima sensibilidad tímbrica que se manifiesta en el uso del
instrumentario tan típicamente vienés de la época. Jumo a algunos instrumentos con-
vencionales (y por supuesto los preferidos de Webern, clarinete y clarinete bajo), apare-
cen armonio, celesta, mandolina, guitarra y arpa,-con ocho instrumentos de percusión,
entre ellos, campanas, xilófono y campanas graves. En la tercera pieza, Retorno (Rucke~·h)
-Webern les puso nombre como hizo Schonberg con su op. 16- el timbre se ha conver-
tido en un medio estructural para organizar la forma, que se despliega con pequeños
acordes y notas sueltas desde la guitarra y mandolina.
También en la obra de Webern que hemos analizado (Cinco movintientos para Crtarteto
de cuerda) existe una extrema diferenciación de las dinámicas y articulaciones en diver-
sos planos texturales y registros, hecho que apunta hacia la potenciación de los aspectos
tímbricos. El desarrollo lógico de la idea de Schonberg sobre la Klangfarbenmelodie fue la
,(;
S
LA EMANCIPACIÓN 311
serialización del timbre, iniciada ya por Webern en estas composiciones y que encon-
traría su máxima realización a partir de 1949.
De la misma manera, A.Berg nos dejaría unos cuantos ejemplos espléndidos de
Klangfarbenmelodie, el primero en el intermedio de la segunda a la tercera escena del ter-
cer acto de su famosa ópera Wozzeck (1918-1921). Una sola nota (el si natural), que se
convierte en tema estructural de toda la segunda escena de este acto, es mantenida
durante varios compases y sometida a una rica variación instrumental hasta convertirse
en el explosivo unísono final de toda la orquesta en el compás 121 de la partitura (UE
121000). Seguramente Berg estaba pensando en la tercera de las Cinco Piezas para orques-
ta de Schonberg cuando compuso la cuarta escena de Wozzeck (una invención sobre un
acorde de seis sonidos: si bemol-do sostenido-re sostenido-mi-fa-la bemol), en la que un
único acorde se convierte en portador de toda la tragedia del suicidio del protagonista.
El acorde es sometido a todas las variantes tímbricas posibles y ubicado en todos los gra-
dos de la escala cromática.
2.- La incorporación del ruido
Hasta la llegada de la modernidad musical los músicos se habían movido dentro de
un número muy limitado de posibilidades, tanto en la dimensión general del espectro
físico, es decir, en el número de sonidos empleados, como especialmente en la tímbrica
de los mismos. Ya hemos visto cómo Busonio en su célebre opúsculo Ensayo de una nueva
estética musical (Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, 1906), había apuntado a la posi-
bilidad de saltar esa barrera de los 12 sonidos, especulando sobre la formación de cuar-
tos y sextos de tonos.
De igual manera la utilización de ruidos había sido muy esporádica en la historia de
la música. Un primer paso para esta diferenciación y manipulación del ruido vino pro-
vocada por la utilización de instrumentos de percusión no afinada, que proporcionaban
un número muy limitado de ruidos.
Sólo con la aparición de los futuristas, como hemos señalado anteriormente, se puso
de manifiesto un deseo sistemático de integrar los ruidos de la vida real en la música
equiparados a los sonidos producidos por los instrumentos convencionales. Los fururis~
ras, especialmente Luigi Russolo y Balilla Pratella, intentaron integrar en la música los
ruidos de la calle y crearon instrumentos especiales para producir ruidos, aspecto muy
( rudimentario de una técnica que sólo había de encontrar su plena realización con la
invención de la cinta magnetofónica y las técnicas surgidas al amparo de la música con-
creta y de la música electroacústica en los años cincuenta. Otros compositores posterio-
res siguieron con la misma idea y entre ellos E. Satie, como hemos visto, nos dejó en su
Ballet Parade (1918) ejemplos de incorporación de ruidos especiales (máquina de escri-
bir y armas de fuego) en una partitura, por otra parte, simplificada al máximo. El deseo
de incorporar ruidos y timbre nuevos al instrumentario convencional ocasionó una fuer-
f te potenciación de los instrumentos de percusión. Al mismo tiempo se intentó adjudi- .
(
312 PERSPECTIVA ESTRUCTURAL
car a estos instrumentos funciones estructurales y formales que antes habían estado
supeditadas a las alturas y a sus correlatos tonales. Ya Stravinsky en sus primeros años
utilizó los timbres y la percusión con estas características, como se manifiesta en La
Consagración de la Primavera. Pero sin duda el adelantado de su tiempo en la utilización
de las funciones tímbricas y estructurales de los instrumentos de percusión fue el ame-
ricano de origen francés E. Varése, cuyas principales obras caen en el período siguienre
al aquí historiado.
3.- Los primeros pasos en Ja experimentación tímbrico-fonética
Sin duda, una de las consecuencias del interés por los aspectos tímbricos aplicados a
los instrumentos fue el deseo de aplicar a la voz un nuevo tratamiento que pusiera en
evidencia las posibilidades de los aspectos tímbricos y fonéticos en ella contenidos. Con
este enfoque, unido al deseo de captar la máxima expresividad de la voz en textos con
un fuerte componente expresionista, surgió la técnica del Sprechgesang o Sprechstimme,
cuyas características de realización vienen muy bien indicadas en el prólogo de una de
las partitura señeras de esa forma de interpretación, el Pierrot lrmaire, de Schonberg (ver
el análisis de la obra en la parte analítica). Pero también Stravinsky en sus Tres Poemas
de la Lírica japonesa (fuertemente influida por la obra del compositor austriaco) tuvo un
gesto aproximativo a este modo de cantar, cuya notación se remonta a la ópera de
Humperdinck Kiinigskinder (1897). Más tarde A. Berg nos dejaría ejemplos de
Sprechgesang en sus óperas Wozzeck y Lulz(. El recitativo en música y las formas melo-
dramáticas del siglo XVIII pueden ser consideradas como antecedentes o versiones a
medio camino entre el cantar y el hablar, que luego culminarían en el Sprechgesang. La
máxima potenciación de estas técnicas vocales, que. buscaban un nuevo acercamiento
expresivo y tímbrico al texto, vendrá con la experimentación fonética en la segunda
mitad de siglo (el nuevo vocalismo, la Sprachkomposition -la composición del lenguaje-,
patente en muchas obras de Ligeti y Berio, son un buen exponente de esta técnica).
LA EMANCIPACIÓN DE RITMO Y LA INCORPORACIÓN DE ESTRUCTURAS
ASIMÉTRICAS
Sin duda uno de los aspectos más innovadores y revolucionarios aporrados por el
nuevo lenguaje musical de la modernidad se encuentra en el campo del ritmo. Si la
emancipación de la disonancia, hasta llegar a la atonalidad, fue un proceso inherente a
la misma evolución del material musical y a su teorización compositiva, la emancipa-
ción y exaltación de los aspectos rítmicos vi~o provocada, en gran parte, por el estudio
del rico folklore de los paises europeos, realizado desde una perspectiva totalmente
nueva y científica. Por tanto, fue un aspecto encontrado a partir de la nueva investiga-
LA EMANCIPACIÓN 313
ción etnomusicológica, más que inventado desde la propia evolución del lenguaje musi-
cal. Los estudios de Bartók en Hungría y Rumania, las experiencia de Stravinsky en
Rusia o las de Pedrell y Falla en España o V. Williams en Inglaterra, por nombrar sola-
mente a unos pocos compositores representativos, fueron síntomas de una nueva bús-
queda de materiales que aporraran un nuevo frescor musical a la composición en los
aspectos rítmicos, tan descuidados en la música occidental desde las complejidades rít-
micas surgidas al amparo de las polifonías renacentistas. Es cierto que también se hicie-
ron avances rítmicos y métricos al margen de los estudios del folklore, y estos vinieron
impulsados por el cansancio producido por el encorsamienro que había provocado la
barra de compás en la música occidental, que obligaba a una estructuración de las par-
tes en fuertes y débiles, y por el deseo de conseguir un ducrus más prosaístico liberado
de la organización métrico-poética clásica. Algunos de los aspectos más destacados de
esta emanciapción fueron:
1.- m concepto de prosa musical
El deseo de librarse de la barra de compás para conseguir un ductus melódico más
libre, continuo y flexible, sin los esquemas rítmicos y métricos tradicionales, llevó a
muchos compositores a buscar una escritura musical más acorde con la nueva estética de
la emancipación y de la modernidad surgida en las dos primeras décadaS del siglo XX.
El nuevo lenguaje intentaba evitar las configuraciones métricas tradicionales sujetas a la
simetría y rima en que estaba encorsetada la frase musical, condicionada por los cortes
de las cadencias tonales, y acercarse a un concepto más propio de la prosa: ausencia de
repeticiones, de asonancias y rimas, discurso libre y siempre nuevo sin las ataduras de
las simetrías métricas repetitivas, etc. Este acercamiento a la prosa musical trajo consi-
go una nueva sensación de desarrollo temporal, desde el momento en que la música dis-
curría libremente y renunciaba a las signos convencionales de la puntuación musical.
En 1921, refiriéndose a sus Cuatro Piezas para clarinete y piano op. 5. (1913), Berg
hablaba profusamente de esta nueva concepción métrica y rítmica que había surgido en
muchos compositores por los años de la atonalidad libre: La barra de compás hace tiempo
que ha desaparecido entre nosotros para poner límites a la melodía o a la frase. Si se observan mis
Piezas para clarinete o las obras posteriores de Schbnberg se puede, sin más, abandonar la linea
divisoria del compás. El compositor inglés Cyril Scott (y también Stravinsky) contribuyeron a que
la barra de compás se acomodase al nuevo fraseo y así escribieron 714, 318, 214, 11112, etc.
Scho"nberg escribe compases enot"11les en sus obras op. 17, 18, 20, 21, 22 dentro de los cuales y por
encima de ellos oscilan los ritmos libremente y sin conexión con simetría alguna. Efectivamen él ha
llamado a s11 música desde hace tiempo Prosa. Una expresión que también utilizó (independiente-
mente de e.sto) Reger para StJ música, una vez que por fin se había emancipado de los esquemas clá-
sicos de 2, 4, y 8 cwpases. A fin de cuentas la linea divisoria ya no es una cuestión de jot"11la 0
arquitectura, sino un modo de hacerse entender en la música con más de un instrumento.
314 PERSPECTIVA ESTRUCTURAL
Schonberg utiliza el concepto de prosa musical en el artículo Brahms el progresivo, de
su libro El Estilo y la Idea, para caracterizar un lenguaje musical desligado del impera-
tivo de la cuadratura de la frase tonal de ocho compases y de la temática cadencia!, y
ligado a una exposición directa de las ideas del compositor: Esto es lo que la prosa mtiSÍcal
debería ser: rma presentación de ideas directa y sin intermediarios, sin ninguna clase de adttrnos,
rellenos o repeticiones vacías.
Para C. Dahlhaus el concepto de prosa musical equivale en lo rítmico y melódico a
la función que había cumplido la emancipación de la disonancia en la armonía. Si bien
el concepto se retrotrae a muchas obras de comienzos del siglo XIX hasta pasar por
Wagner, es en los compositores postwagnerianos y especialmente en la Escuela de Viena
donde encontró su redefinición y aplicación más concreta. En el ejemplo de Erwarttmg,
que hemos visto al tratar del expresionismo, se puede encontrar una buena utilización y
realización de lo que implica este concepto, así como en las Seis pequeñas piezas para
Orquesta op. 19. Aquí, como en otras obras de la misma época, se pueden percibir dos
recursos concretos por medio de los cuales se desea evitar el efecto de la barra de com-
pás para hacer patente el ductus prosaístico: acordes y melodías entran en anacrusa y
quedan ligados por encima de la barra de compás en un claro intento de desviar su efec-
to.
El segundo recurso es también muy elocuente y se puede percibir en el análisis rea-
lizado de los Cinco Movimientos para Cuarteto de Cuerda de Webern: la mayoría de los
eventos melódicos y armónicos no entran directamente en la primera parte fuerte de
compás, sino siempre después de una pausa. El silencio ocupa ahora ese primer lugar
importante que, por su cualificación rítmica y métrica, correspondía al arranque meló-
dico o armónico de cualquier frase o tema en la música clásica.
2.- Formaciones asimétricas en la estructuración de los temas
En su libro El Estilo y la Idea (en el capítulo Brahms, el progresivo) Schonberg aludía a
la tendencia de muchos compositores postwagnerianos hacia las construcciones asimé-
tricas en la construcción de la frase musical y de los temas (en contra de la tendencia
hacia la frase de dos y cuatro compases que había dominado la música clasico-románti-
ca como reflejo de la herencia popular o de la danza) y citaba algunos ejemplos en los
que esa tendencia se hacía claramente palpable, como los temas de algunas sinfonías de
Bruckner, Mahler, obras de Brahms, el tema principal de la Sinfonía Doméstica de Strauss,
la primera frase del Concierto de violín de Reger y por supuesto algunos pasajes del Pierrot
del propio Schonberg. Esta tendencia era una clara manifestación del ansia de libertad y
autonomía del artista contemporáneo: La asimetría y desigualdad de los elementos estrttctrt-
rales no es rtn milagro de la música contemporánea, ni tampoco constitrtye mérito alguno. El com-
positor contemporáneo enlaza frases sin reparar en su tamaño ni en stJ forma, vigilando tan sólo
la progresión armónica, el contenido rítmico y temático, la fluidez y la lógica.
LA EMANCIPACIÓN 315
Ya hemos visto en el poema sinfónico Don Quijote de R. Strauss un buen ejemplo de
esta estructuración nsimétrica de compases que se sale de los márgenes establecidos en
el esquema tradicional de la frase y va ampliando, por concatenación asimétrica de Jos
compases, nuevas estructuras melódicas.
3.- Formaciones asimétricas en la planificación de metros más complejos
Los estudios de Bartók en Bulgaria, Rumania, Eslovaquia, Serbia y otros paises del
Este y los de otros compositores en su propio país de origen trajeron a la música artís-
tica la posibilidad de amalgamar compases de diversa composición (ternarios con bina-
rios: 5/4, 7/8, 5/8, 11/8 y acentos asimétricos en compases tradicionales: 8/8 se puede
descomponer en grupos de corcheas distintos de los convencionales del compás de 4/4,
por ejemplo 3+3+2).
También surgieron combinaciones polimétricas y polirrítmicas en muchas obras de
Barrók, Stravinsky e incluso compositores más alejados como Charles Ives, en un deseo
de intercambiar diversos ritmos y metros de procedencia folklórica diversa. La desvia-
ción de acentos rítmicos dentro de un mismo metro produjo un efecto disrorsionador en
la percepción rítmica tradicional (recordar la Danza de los adolescentes de la Consagración
de Stravinsky). Muchas obras de Bartók, como El Príncipe de Madera y el Mandarín mara-
villoso, muestran estas mismas características.
LA EMANCIPACIÓN DE LA FORMA Y LA DISOLUCIÓN DEL LOS GÉNEROS
TRADICIONALES
Ya hemos hablado anteriormente de la limitación a las pequeñas formas que provo-
có la aparición de la atonalidad, al faltar los engranajes convencionales que hadan posi-
ble el desarrollo motívico-temático y la estructura de la frase simétrica y cadencia[ pro-
pia de la tonalidad (junto a otros elementos como repeticiones, secuenciaciones, corres-
pondencias simétricas, etc). Estas pequeñas formas (lieder y piezas para piano o forma-
ción camerística y también para gran orquesta) estuvieron al comienzo de la época de la
libre atonalidad como síntoma del nuevo estilo. Fue característico también de este
pequeño formato la tendencia a huir de cualquier arquitectura y organización que evo-
cara las grandes formas del pasado. El nuevo sentido de la forma adquirido en la moder-
nidad vino dado por la libertad expresiva y automatizada que impedía buscar moldes
tradicionales en que verrir la música, y trasmitía automáticamente ideas y estructuras a
una forma libre (recordemos las Cinco Piezas para orquesta op. 16 de Schonberg: nada
arquitectónico, nada organizado, puro cambio de color). En muchas obras de este nuevo
estilo se manifiesta una lógica de la discontinuidad (el material está firmemente integrado
por el pensamiento serial, pero la marcha de las distintas secciones y bloques es libre y
316 PERSPECTIVA ESTRUCTURAL
sólo se somete a las leyes de una lógica interna y sentido oculto de la forma, y en defi-
nitiva a la imaginación del artista). En muchas ocasiones el simple título de la compo-
sición aludía a este deseo de salir de los moldes convencionales y de los géneros musi-
cales de la tradición tonal. Por eso numerosas obras de la Escuela de Viena aportan títu-
los como Piezas o Movimientos que sugieren una libertad formal más acorde con el nuevo
espíritu de emancipación. Y en otras obras cercanas al espíritu del impresionismo, los
títulos apuntan a sugerencias marcadas por contenidos descriptivos y simbólicos que
permiten una mayor libertad formal (los Nocturnos de Debussy no manifiestan desarro-
llo temático alguno, sino solamente sugerencias tímbricas), por no hablar de los títulos
alusivos a toda clase de maquinaria surgidos en el futurisrno musical.
1.- Nuevas estructuras formales
Ya hemos visto el papel preponderante que ocupan algunos parámetros a la hora de
organizar las estructuras formales de las nuevas composiciones que aporta la moderni-
dad musical. Unas veces es el timbre el que presta la idea básica para la mera sucesión
de sonidos y acordes (como en Webern), otras veces es un centro sonoro o acordes en
torno al cual gira libremente la composición (corno en Skriabin o Debussy), otra veces
es una serie interválica o una configuración rítmica y melódica la que moldea [Qdo el
material (como en los compositores de la Escuela de Viena, en Bartók o en Stravinsky).
Cuando hablábamos del impresionismo y de los otros estilos musicales de la moder-
nidad, decíamos que se habían aflojado en muchos compositores los lazos que les unía
al mundo de las formas tradicionales, manifestándose aquí uno de los aspectos más
importantes de la emancipación que los compositores buscaban respecto de la música
romántica. Los compositores tuvieron que echar mano de estructuras supletorias ya exis-
tentes, o en otros casos inventar estructuras nuevas para organizar la forma musical
(como la técnica llamada de mommto.r, mosaicos o e.rtructuras compartimentadas, en los que
la pieza transcurre en un suceder de diversos bloques más o menos independientes orga-
nizados por afinidad de texturas, articulaciones, dinámicas o tempos). La Consagración de
la Primavera es un ejemplo de estructuras compartimentadas y Erwartung es un ejemplo
de forma en momentos. En cualquier caso, se quiere aludir al abandono del contimmm
temático narrativo tan característico de la música clásico-romántica, al famoso desarro-
llo (Durchführung}, para centrarse en bloques independientes conectados entre sí, pero no
condicionados por el desarrollo del ternatismo tonal. Más conectado con la tradición es
la técnica de la variación desarrollada, de origen bramhsiano, que ocupó un papel pre-
ponderante en la música de la Escuela de Viena, y cuya idea básica surge de la necesi-
dad de someter un motivo elemental o una pequeña serie a una continua variación que
permita organizar grandes formas sin caer en la repetición tan característica de la músi-
ca tonal. La idea de la variación desatollada está anclada en el pensamiento de la inte-
gración temática de todo el material, como único modo de garantizar la unidad y com-
prensión de la composición musical (la idea de Fasslichkeit -comprensión y lógica inter-
._
..
LA EMANCIPACIÓN 317
na que debía poseer la música- obsesionaba a los compositores de la Escuela de Viena).
La Sonata op. 1 de Berg, anteriormente analizada, es un buen ejemplo de la integración
del material temático a partir de un concentrado y comprimido enw rnado rnodvico
presente en los primeros compases de la obra.
2.- Versiones camerlsticas con integración de movimientos
Otra consecuencia de la limitación impuesta por el nuevo lenguaje musical fue la
reducción del gran aparato orquestal heredado del siglo anterior en favor de un forma-
to más simple aplicado a los géneros todavía en vigor (así surgen sinfonías y conciertos
en versión camerística, cuyas partes instrumentales están asignadas casi siempre a un
solo instrumento, o cuartetos y sonatas, en los cuales también la distribucié n de los
movimientos ha quedado reducido a uno solo en el que se integran todos los compo-
nentes formales de los otros (recordemos a este respecto el primer Cuarteto de cuerda en re
menor op. 7 (1905), la Primera Sinfonía de Cámara op. 9 (1906) de Schonberg o la Sonata
para piano op. 1 (1908) de A. Berg). La Primera Sinfonía de Cámara de Schonberg tuvo
una importancia decisiva como culminación del primer período estilístico del autor, ya
que en ella la armonía de cuartas crea toda la estructura de la obra, por lo que se consi-
gue lo que el compositor vienés consideraba como un gran avanc~ en dirección a la eman-
cipac-ión de la disonancia. Aunque la obra está todavía en la tonalidad de Mi mayor, las
configuraciones de cuartas y la libertad del material colocan a esta obra al final del pe-
ríodo de la tonalidad expandida y como el primer eslabón para la disolución de la tona-
lidad. También en el deseo de buscar nuevas formas se integran textos cantados dentro
de un cuartero (como en el Segundo Cuarteto de Cuerda en fa sostenido menor de 1907) de
Schonberg, en el que en los dos últimos movimientos se adjuntau~a voz de soprano con
textos cantados de S. George. Del mismo modo la Sonata para prano op. 1 de A. Berg,
todavía en una tonalidad cadencia! de si menor, participa de los mismos elementos de
ambigüedad tonal y de concentración formal en un solo movimiento con la misma
estructuración comprimida que caracteriza a la Sinfonía de Cámara de Schonberg.
3-- Nuevas formas del teatro musical
Al igual que en la música instrumental, la ópera y otras formas del teatro musical
permitieron un mayor campo de· experimentación formal al margen del género conven-
cional trasmitido por los grandes compositores del XIX.
Los medios dramáticos tradicionales -vertidos en la arquitectura sinfónica de leitmo-
tivs wagnerianos o en el gran formato protocolario de la diversificación en elementos ais-
lados (aria, recitados, conjuntos, etc.)- parecieron poco apropiados a la nueva estética
promovida por la modernidad.
Así, el drama verista y expresionista sirvió de marco de referencia para un nuevo tea-
tro basado en la caracterización de personajes psicológicos a través de una fuerte con-
centración del material temático y utilización de medios propios (como el monólogo inte·
 318 PERSPECTIVA ESTRUCTURAL
rior vertido en forma de Monodrama y de Einakter -es decir, el acto único- en algunas las
óperas destacadas como Salomé, Elektra, Erwarttmg, Die Gliickliche Hand, tantas veces
citadas). La forma del Einakter fue muy utilizada a comienzos de siglo. Además de las
óperas citadas, encontramos ejemplos ilustres de Einakter en: CatJalleria Rmticana de
Mascagni (1890), El Secreto de Susana de W. Ferrari (1909), La hora espatiola (1907) de
Ravel, El Castillo de Barba Azul (1911) de Bartók, Ariadna en Naxos (1912) de Strauss,
hasta llegar al famoso Tríptico de Puccini (1914-1918) o a Hindemith (Sancta Susanna,
Morder, Hoffmmg der Frauen, entre 1919-1921). Todas estas obras son ejemplo de un
nuevo acercamiento al teatro musical desde medios más económicos y caracterización
musical más reducida y concentrada. La reducción y concentración de medios y la bús-
queda de nuevos procedimientos teatrales se hicieron patentes en otros acercamientos
estilísticos (por ejemplo, la integración de elementos hablados, cantados y danzados en
una versión de miniatura, como muestra La Historia del Soldado de Stravinsky).
4.- Nuevas tipologías de géneros musicales: Ballet y Poema Sitif6nico
Anque muchos géneros se disolvieron con la llegada de la modernidad musical, algu-
nos géneros heredados del pasado, como el Ballet, tuvieron un nuevo auge, auspiciados
por las nuevas compañías de los Ballets rusos que buscaron una integración y fusión de
todas las artes al modo wagneriano (el arte total favorecido por la integración de la co-
reografía, escenografía, pintura, literatura y música). Ya hemos hablado de la importan-
cia de los Ballets de Diaghilev para la creación de un repertorio nuevo con la participa-
ción de los artistas más destacados del momento, especialmente activos en la segunda
década del siglo XX. Por otra parte, la culminación del poema sinfónico durante el cam-
bio de siglo significó el deseo de salir de los moldes convencionales de la gran sinfonía
romántica y crear una forma nueva integrada en un solo movimiento, para vertir las nue-
vas propuestas estéticas, aspectos que ya hemos estudiado en la primera parte.
A MODO DE EPÍLOGO
Hemos contemplado hasta aquí, englobadas en el concepto de emancipación -como
paradigma del cambio que se opera en la modernidad musical a comienzos de siglo-,
algunas de las estructuras musicales fundamentales que caracterizaron a la composición
musical de este período. Puesto que consideramos que la creación musical sigue siendo
el principal elemento definidor de una época musical, nos hemos centrado claramente a
lo largo del libro en los aspectos internos, es decir más técnicos, de la historia de la músi-
ca y pensamos que, desde esta alternativa, y a pesar de dejar muchos aspectos históricos
y a muchos compositores en el tintero, hemos contribuido a desvelar algunos de los
·recursos y procedimientos básicos que posibilitaron el cambio de lenguaje musical a
comienzos de siglo y determinaron el paso a la modernidad musical y a la emancipación
de las estructuras musicales.
GLOSARIO DE TÉRMINOS
El presenre glosario intenta explicar sucintamente algunos términos importantes referi-
dos exclusivamente a los contenidos del libro .
Acorde toltchok: Término empleado por Stravinsky, con el significado de acorde motor,
para explicar el complejo armónico de siete sonidos que se repite en ostinato innumera-
bles veces y que rige toda la primera sección de los Augurios primaverales en la
Consagración de la Primavera.
Acorde místico: Acorde alterado de cuartas, empleado por A. Sriabin en sus poemas sin-
fónicos Prometeo y el Poema del Éxtasis (do-fa sostenido-si bemol-mi-la-re).
Aforístico: Se aplica a muchas obras de la Segunda Escuela de Viena y especialmente al
estilo musical de A. Webern, para designar la concentración extrema y la brevedad de
la forma, tal como aparecen en las Seis pequeñas piezas para piano op. 19 de Schonberg y
en los Cinco mwimiemos para cuarteto de cuerda op. 5 de Webern.
Ámbito tetracordal: Se emplea para designar diseños melódicos de cuatro sonidos con-
jumas en un espacio interválico de cuarta y también plasmaciones armónicas con el
mismo ámbito, considerados normalmente como componentes de una escala octatónica.
Stravinsky configuró muchas melodías de la Comagración de la Primavera en este ámbi-
to, muy característico del folklore ruso. Uno de los motivos tetracordales más significa-
tivos de la obra comprende los intervalos de tono-semitono-tono, es decir, un diseño de
cuatro sonidos configurados en la teoría del Set como O 2 3 5 (por ejemplo: la-si-do-re).
Armonía alterada: Transformación de los acordes por alteración o cromatización de
alguna de sus notas. Un uso casi exclusivo de la armonía alterada condujo a la disolu-
ción de la tonalidad a comienzos del siglo XX.
Armonía complementaria: Tendencia que aparece en la composición atonal para reali-
zar la progresión armónica de acuerdo con la idea del total cromático, es decir, emple-
ando el mayor número posible de sonidos distintos en el enlace de los acordes. Por ejem-
plo, a un acorde de seis sonidos distintos le sigue otro que contiene los otros seis soni-
dos restantes para completar la escala cromática. A. Schi:inberg habla en su Tratado de
armonía de esta tendencia armónica, que él mismo emplea en sus obras. Esta tendencia
tiene una vertiente melódica, que se pone de manifiesto, por ejemplo, en el tema del
Pierrot analizado, cuando en la melodía inicial del violonchelo aparecen los 12 sonidos
de la escala cromática en el mínimo espacio horizontal posible.
Armonía funcional: Armonía fundamentada en la tonalidad mayor-menor que gobier-
na toda la música de la época clásico-romántica y que, según la teoría de H. Riemann,
queda establecida en el esquema cadencia! ele los tres acordes fundamentales de subdo-
minante, dominante y tónica, elevados por H. Schenker a la categoría de tópicos funda~
mentales del esquema tonal de la pieza. En la teoría armónica de Riemann la función
denota la relación de un acorde con su centro tonal. El abandono gradual de este esque-
320 GLOSARIO DE TÉRMINOS
ma y la emancipación de la disonancia condujeron a la disolución de la armonía funcio-
nal, tal como se manifiesta en muchas obras compuesras alrededor de 1908 por compo-
sitores como Skriabin, Busoni, lves y especialmente los relacionados con la Segunda
Escuela de Viena. Para A. Schi:inberg las funciones estructurales de la armonía se ocupan
con progresiones y no con acordes, progresiones que tienen siempre una direccionalidad
cadencia!.
Armonía Modal: Empleo de armonías ligadas a las modalidades antiguas, utilizadas por
los compositores que siguieron la tendencia del nuevo folklorismo, heredado del estu-
dio serio del folklore y usado como alternativa a la tonalidad mayor-menor. Un uso pre-
ferencial de est~ armonías aparece, por ejemplo, en Bartók (como se ha podido ver en
la primera de sus Catorce bagatelas para piano) y en Falla (en la primera de sus Cuatro pie-
zas españolas para piano).
Atematismo: Se refiere a un modo de componer que huye del proceso temático tonal que
ha caracterizado a la música del período clásico-romántico para desarrollar una discurso
musical liberado de la función del desarrollo motívico-temático, de esquemas métricos
tradicionales y configuraciones simétricas en la frase. Un ejemplo se ha visto en la obra
Nocturnos de Debussy, en la que sólo unos cuantos fragmentos melódicos y armónicos se
esrancan en repeticiones constantes sin desarrollo. Se habla especialmente de atematis-
mo en las composiciones atonales que buscan una configuración más cercana a la prosa
musical y a la forma abierta. Un ejemplo característico es Etuartung de A. Schi:inberg y
los Cinco Movimientos para Cuarteto de cuerda de Webern.
Atonalidad: Abandono de la armonía funcional en la progresión de acordes, que va unida
a una emancipación absoluta de la disonancia y de la armonía triádica. En su origen el
término tuvo una connotación negativa por parte de los compositores que la practica-
ron. Hoy en día, esta palabra designa un concepto neutro referido a una tendencia y téc-
nica de la composición musical del siglo XX, convertido ya en categoría histórica para
designar a la música especialmente a partir de 1908, tal como la comenzaron a practi-
car preferentemente los compositores de la Escuela de Viena.
Atonalidad libre: Designa un aspecto técnico y también histórico de la atonalidad, es
decir, la tonalidad comprendida entre 1908 y 1923, estrechamente ligada a la etapa
expresionista de la Escuela de Viena, antes de llegar a la sistematización serial presente
en el dodecafonismo que le sigue. Las obras analizadas de Schi:inberg (Pierrot) y de
Webern (Cinco Movimientos para cuarteto de cuerda) son un buen ejemplo de atonalidad
libre.
Bitonalidad: Aparición simultánea de dos tonalidades o de dos planos armónicos tona-
les diversos, tal como aparece en la Consagración de la Primavera de Srravinsky o en la
Bagatela de B. Bartók.
Bruitismo: Referido al ruido. Música de ruido según las características señaladas por el
manifiesto futurista de L. Russolo (UArte dei rumori, 1913).
GLOSARIO DE TÉRMINOS 321
Cakewalk: Danza grotesca en 2/4 desarollada en Norteamérica alrededor de 1880 que se
hizo muy popular en torno a 1900. Debussy la empleó en Children's Corner.
Célula! Término usado en el análisis temático para designar una pequeña unidad meló-
dica que forma parte de una figura musical o de un motivo, pero sin llegar a tener una
identidad propia. Una célula representa la esencia de un motivo o de un contorno meló-
dico. G. Perle desarrolló (1962) el concepto de célula básica o célula interválica para
designar un grupo de notas o un Pitch-class-set, a partir del cual se genera todo el conte-
nido interválico de una pieza. Esto se puede observar en la célula tetracordal O 2 3 5 de
la Consagración de la Primavera de Stravinsky.
Cluster: Racimo de sonidos. Espectro sonoro a medio camino entre el acorde y el ruido
y que surge por acumulación de intervalos de segundas mayores y menores, tal como se
puede observar en el acorde motor de Stravinsky, en los Augurios primaverales. E! composi-
tor americano Henry Cowell fue el primero que comenzó a teorizar y emplear esta téc-
nica por la misma fecha en que Stravinsky compuso su Consagración (1912).
Cromatismo: Alteración semi tonal ascendente o descendente de un grado diatónico. Se
aplica también a la tendencia que, a partir del postromanticismo, comenzó a emplear
una armonía cada vez más alterada y cargada de resoluciones y cadencias alejadas del sis-
tema tonal clásico, como se puede observar en el poema Don Quijote de R. Strauss.
Cuartos de tono: Se aplica a la música que intenta una ampliación del sistema tempe-
rado de tonos y semitonos por la subdivisión del tono en cuatro partes. F. Busoni en su
opúsculo Entwt~rf einer neuen Aesthetik der Tonkunst (1916) vislumbró teóricamente las
posibilidades de este sistema, que luego llevó a la práctica de manera sistemática el com-
positor Alois Haba.
Dadaismo: Movimiento de vanguardia surgido durante la Primera Guerrea Mundial
como protesta de un antiart, intencionadamente despojado de todo sentido, 'dirigido
contra el arte burgués establecido. E. Satie y Marche! Duchamps fueron portadores de
estas tendencias que luego se ampliarían a la música de J. Cage.
Editio Vaticana; La nueva edición del Canto Gregoriano ordenada por Pío X en su Motu
Propio de 1903 sobre la Reforma de la música sacra.
Einakten Se dice de las óperas en un acto que proliferaron a comienzos del siglo XX
para expresar un deseo de concentración y reducción formal en consonancia con un
nuevo contenido teatral dirigido a reflejar la interioridad psicológica de los personajes,
expresada en grandes monólogos, y con ausencia de acción. Ejemplos característicos son
las óperas de Strauss: Salomé y Elektra y los dramas de Schi:inberg: Erwartung y Die
Gliickliche Hand.
Emancipación de la disonancia: Equiparación de la disonancia con la consonancia, es
decir, eliminación de la necesidad de resolver las disonancias. Término muy empleado
por la Escuela de Viena y especialmente por su teórico Th.W. Adorno para referirse al
proceso de disolución armónica que llevó a la atonalidad.
322 GLOSARIO DE TÉRMINOS
Expresionismo: Tendencia artística a comienzos del siglo XX que elevó el principio
subjetivo de la expresión a la máxima categorÍa estética. Esta tendencia jugó un papel
especial en la gestación del atonalismo vienés y en la génesis de la Nueva Música, tal
como aparece en muchas obras de Schiinberg, Webern, Bartók o Stravinsky a partir de
1908.
Folklorlsmo: Tendencia de la música seria basada en el empleo de técnicas compositivas
tomadas del folklore, después de un estudio científico del mismo. Significó una avanza-
dilla alternativa al movimiento vanguardista centroeuropeo, tal como está representado
en las primeras obras de B. Bartók, l. Stravinsky o M. de Falla. F. Pedrell fue el precur-
sor en España de esta corriente emparentada con el nacionalismo.
Forlana: Danza rápida en 6/8 o 6/4. Empleada por Ravel en Le Tombeau du Cortperin.
Futurlsmo: Movimiento de vanguardia italiano que intentó dar un nuevo empuje a las
artes alrededor de 1911 y que, referido a la música, se aplicó para designar la incorpo-
ración del ruido a la música y de procesos heredados del afán de reproducir los aspectos
dinámicos y energéticos de la nueva industrialización y maquinaria surgida en la época.
Las obras y experimentos de los futuristas Pratella y Russolo representan en la música
esta tendencia.
Grudgestalt: Concepto acuñado por A. Schonberg para designar la idea básica de una
composición que determina la coherencia interna de la obra y toda la red referencial de
los motivos, sobre todo en la época de la atonalidad libre.
Historlcismo: En general significa vuelta al pasado. A finales del XIX y comienzos del
XX tendencia que se concentró en el estudio de la música del pasado, en el empleo de
técnicas interpretativas y principios estilísticos de la música antigua.
Impresionismo: Tendencia artística que irrumpió en todas las artes a finales del siglo
XIX y que configuró también gran parte de la música europea a comienzos de siglo, a
parrir de las composiciones de Debussy. CaraC[erizado por la difuminación de los con-
tornos armónicos y melódicos y el estancamiento direccional del discurso hacia una esté-
tica del estatismo y de la sugerencia pictórica y simbolista, con especial atención a los
aspectos sonoristas y tímbricos.
Klangfarbenmelodie: Término alemán que designa la melodía de timbres que buscaban
compositores como Schonberg o Webern. En su Tratado de arnonfa teoriza Schonberg
sobre este concepto que ensayó en su obra Cinco Piezas para orquesta op. 16. La tercera
lleva el título de Farben -colores- y descansa en un acorde cambiante que se expone al
comienzo de la obra.
Minué: Antigua danza francesa en compás de 3/4 y normalmente sin anacrusa, que
representa toda la gracia cortesana del reinado de Luis XIV. Introducida por Lully a par-
tir de 1653. Un ejemplo característico de recuperación de esta danza en la música del
·siglo XX lo encontramos en la obra de Ravel: Le Tombeart dr1 Couperin.
Modernismo: Corriente estética entre 1890 y 1910 que surgió como reacción a las ten-
dencias naturalistas y realistas y cristalizó en movimientos como el]ugendJtil y el Art
GLOSARIO DE TÉRMINOS 323
No11veatt. En música, muchos aspectos del simbolismo musical y del impresionismo de
Debussy, asÍ como determinados aspectos tímbricos y rnel6dicos de compositores como
Mahler o Strauss, e incluso el primer Schonberg se pueden encuadrar en esta tendencia.
Monodrama: Pieza teatral con una sola persona en escena, como por ejemplo el mono-
drama Erwarf11ng de Schonberg.
Monólogo interior: Técnica teatral empleada para manifiestár en forma concentrada los
sentimientos e ideas de los personajes centrales en los dramas expresionistas, especial-
mente en los Einakter de comienzos de siglo. Son dignos de mencionar los monólogos
de Elektra y de Erwartrmg, que ocupan casi la totalidad de la obra y expresan un proto-
tipo de lafemmefatal de fin de siecle.
Motivo: Término empleado en multitud de sentidos en el análisis temático y estructu-
ral. Denota la unidad más pequeña que retiene su identidad como idea musical y que,
con frecuencia, aparece de forma característica y peculiar al comienzo de una pieza (Schonberg).
En paree se identifica con el término Grrmdgestalt y tiene también una relación funda-
mental con el termino célula.
Musette: Del francés: gaita. Danza pastoril en 3/4 con un bordón en el bajo que alude al
sonido de la gaita. Un ejemplo característico de recuperación de esta danza en la músi-
ca del siglo XX lo encontramos en la obra de Ravel: Le Tombeau du Couperin.
Nueva Música: Concepto empleado en la música del siglo XX como categoría histórica
para referirse a distintos momentos de la evolución musical de este siglo, aplicado tanto
a la música vanguardista del Expresionismo vienés y del nuevo folklorisní.o, como a los
años veinte y más tarde a las diversass tendencias de la música en general, después de
1945.
Ostinato: Repetición continua de un modelo rítmico, melódico o armónico.
Passacaglla: Forma musical con bajo ostinaro sobre el que se construyen diversas varia-
ciones, como en la pieza nr. 8 Nacht del Pierrot de Schiinberg .
Pentatonallsmo: Escala de cinco sonidos en ámbito normal de cuarta o quinta (por
ejemplo: do-re-mi-sol-la) con ausencia del semitono, empleada para potenciar el exotis-
mo de la música occidental desde finales del siglo XIX. Debussy presenta en sus
Nocturnos un buen ejemplo de esta escala.
Pitch: En la Teoría del Set, desarrollada entre otros por M. Babbitt y A. Porte, significa
un altura individual, dentro de un registro concreto, como por ejemplo el do central del
piano.
Pitch-class: En la misma Teoría significa una clase de altura, independientemente de su
registro, por ejemplo todos los sonidos Do que se encuentran en el piano.
Pitch-class-set: En la Teoría del Ser un conjunto de alturas determinadas 0 pitch-classets.
Este conjunto se enumera desde el O hasta el 11, a partir del Do (en este caso se habla
de cero fijo) o desde otra nora cualquiera (entonces se habla de cero movible). En la
Consagración de la Primavera de Stravinsky se habla , por e¡·emplo , del t et racord o St·
bemol-do-re bemol-mi bemol. Este set se podría numerar partiendo desde el si bemó!
324 GLOSARIO DE TÉRMINOS GLOSARIO DE TÉRMINOS 325

(por lo tanto, desde el cero movible), corno O 2 3 5. Por el número de notas de que cons- Transición ínfnna: Termino empleado por Adorno para la música de A. Berg y referido
tan, los ser pueden ser rricordes, tetracordes, penracordes, etc. El ser de Stravinsky es un a conexiones morívicas de máxima concentración entre las distintas partes de una obra.
ser tetracordal, ya que contiene cuatro sonidos. A. Forre ha clasificado codos los Sers más Un ejemplo característica se puede ver en la Sonata para piano de A. Berg.
irnporranres y ha señalado eiE§_r interválic?)de cada uno de ellos, según la sucesión Variación desarrollada: Término muy querido de Schonberg, que lo aplica a la técnica
de dígitos que describen el contenido interválico del set. Puesto que hay seis clases del trabajo motívico de Brahms. Para dar mayor coherencia y lógica a la idea _musical,
y
inrerválicas complementarias: 1111, 2/10, 3/9, 4/8, 5/7 6 (es decir 1/11 es el interva- la variación desarrollada es un medio de conseguir unidad dentro de la variedad, sorne-
lo de segunda menor -en la numeración del Picrh, el 1- o su complementario séptima riendo el material a un continuo de~pliegue en variación, a parrir de una célula origina-
mayor -que es el 11- y así sucesivamente), los dígitos que señalan la frecuencia de apa- na.
rición de los intervalos son también seis . El tetracordo de Stravinsky contiene, en toral, Vector interválico: En la Teoría del Set la sucesión de dígitos que describe el contenido
los siguientes intervalos: un intervalo de segunda menor -de do a re bemol- dos inter- interválico toral de un Pitch-dass-set (ver más arriba el ejemplo de Stravinsky en este
valos de segunda mayor -de si bemol a do y de re bemol a mi bemol- dos intervalos de mismo glosario, al hablar del Pitch-class-set).
tercera menor -de si bemol a re bemol y de do a mi bemol- ningún intervalo de terce- Verismo: Naturalismo italiano. Tendencia operística que potencia los contenidos realis-
ra mayor, un intrvalo de cuarra justa -de si bemol a mi bemol- y ningún intervalo de tas ambientados en escenas costumbristas del pueblo llano, frente a las tendencias ante-
cuarta aumentada y vendría por consiguiente representado en el vector: 122010. riores de contenido más histórico, mitológico o simbólico. Representado especialmente
Prosa musical: Según Schonberg se trata de un lenguaje musical altamente polifónico en los compositores Leoncavallo, Mascagni o Puccini.
que no atiende a la regulación simétrica de la frase cadencia! y tiende a hacer desapare-
cer el efecto de la barra del compás. Es una característica muy peculiar de las obras ato-
nales de la Escuela de Viena entre 1908 y 1923, muy relacionadas con la etapa expre-
sionista.
Retroceso cromático: Procedimiento armónico empleado por R. Strauss, según el cual
cadenas de acordes de séptima en paralelismo cromático descendente progresan en con-
tra de su dirección cadencial tradicional, como se puede observar en el análisis del
poema sinfónico Don Quijote (compases 136-139).
Ruido: En la acústica se refiere a un complejo sonoro que consta de múltiples sonidos
aislados cuya diferencia de frecuencia es menor de .16 herzíos. En la música del siglo XX
el ruido se hizó relevante en el bruitismo del Fururismo italiano y más tarde, sobre todo,
en la música electroacústica.
Set-Theory, Teoría del Set: Teoría analítica dasarrollada a partir de la teoría de conjun-
tos del matemático ruso George Cantor (1854-1918) y aplicada más tarde a la música
atonal y serial por M. Babbitt y A. Forre. Estos músicos partieron del hecho de que la
principal diferencia entre la música tonal y la atonal radica en el área de las estructuras
interválicas. De esta teoría ha surgido una serie de términos específicos como los que se
han descrito anteriormente.
Sprechgesang, Sprechstimme: Interpretación vocal a medio camino entre el canto y el
lenguaje hablado, en la cual los valores aparecen tradicionalmente fijados, de manera
convencional, no así las alturas que aparecen normalmente con una cruz sobre la plica
para indicar una altura aproximada. El Pierrot de Schonberg está escrito en esta técnica.
Trabajo motívico-temático: Transformación, desarrollo, partición de los motivos de un
rema. Desde Beethoven se ha constituido en parte esencial del desarrollo sinfónico y del
drama wagneriano.
ÍNDICE DE AUTORES Y OBRAS

Los aurores en negrita corresponden a los compositores cuyas obras se analizan en el

libro; mmbién están en negrita los números de páginas de las obras analizadas. Las obras
de todos los demás autores se encuentran en cursiva.

Adler, Guido. 12,209, 215-217, 305 Conciertos de Brandenhurgo, 280

Der Stil in,¡,.,. 1\fmik, 29, 213 El Arte de la Fuga, 76
Handb11ch dtr ¡\fmikgCJrbichte, 29 Bahr, Hermano. 38, 167, 168
Handh11ch ,¡.,. ¡\lwikgCJcbicbte, 166 Baillif, C. 18
Adorno, Titcodor \'i/, 12, 31, 172, 183, 187, 202, Bala. 226
203, 208 209, 224, 302, 303,321 Balakirev, Mili Alexéivich. 89
Alban Berg, elmae.rlro de la tramirión ínfima, 198 Balanchine, George. 28
FiloJojía de la Nmt•a 1\f¡ÍJica, 8, 13, 14, /66 Balázs, Béla. 264
Klan¡figllrm, 219 Balzac, H. de. 115
Afanasjevs. 279 Baila, Giacomo. 231
Alarcón, Pedro Antonio de. 252 Bardac, Emma. 135
Alas Clarín, l.eopoldo. 25 Baraja, Pío. 25
Albéniz, Isaac. 22, 25, 38, 39, 130, 235 Bartók, Béla. 11, 12, 75, 125, 130, 173, 176, 183,
S11itt iberia, 256 235-238, 240, 244, 245, 263-275, 278, 304, 307,
Albert, M. 313,316,322
La ¡\fúlica C01lfemporánea1 14 Allegro Bárbaro, 119, 239, 302
Alcons, Amos Bronson. 244 Catorce BagatelaJ para piano, 320
Alfonso XIII, rey de España. 25 Diez PiezaJ fáciles para piano. Pieza n• 8, 269-275
Alrenberg, Perer. 183, 196 El CaJtillo de Barba Azul, 27, 318
Andrade, Mario de. 235 El Mandarín maravil!oJo, 315
Ensaio sobr( a m1Í!ica brasi!eira, 242 El Príncipe de Madera, 315
Anglés, Higinio. 257 MicroroJmoJ. Pieza n' 113, 246-247
Ansermer, Ernest. 110, 252, 277 Bastianelli, Giannoto. 225
Anrheil, George Baudelaire, Charles. 22, 40, 138, 149, 197
Airplane Sonata, 233 Bauer, Julius. 38
Ballet mecdnique, 233 Bazán, Emilia Pardo. 2 5
Dfath of the Machine, 233 Beardsley, Aubrey Vincent. 37, 192
Apollinaire, Guillaume. 32, 105 Becker, Hugo. 66
Aubry,Jean. 37.253 Beckmann, Max. 162
Auden, \'i/.H. 281 Becher, Johannes. 164
Auric, George. 105 Bechsrein. 48
Ausrin, W. \'i/. 9 Beerhoven, Lwdvig van. 50, 51, 268, 324
¡\fusic in tbe Tu•entieth Ce11111t·y from Debmsy Bekker, Paul. 165
trough Straz·imky, 14 Benn, Gottfrid. 164
Aviñoa, José Berg, Alban. 40, 171, 176, 177, 182, 183, 195-
La !WÍÚfa i el modenzisme, 43 208,209,268,307,309
Azorín, Anconio. 2 5 Cuatro piezas para clarinete y piano, op. 5, 313
Lulrí, 312
Babbin, Milton. 323, 324 Sonata Pa•·a piano n' 1, op.1, 199-208, 305,
Bach, Johann Sebastian. 29, 56, 77-79, !56, 186, 307, 317, 325
199,212,263,267 Tm piezas para o•-questa, op.6, 309
Canta/a O EU"igkei, du Do1meru~rt, 197 Wozzeck, 77, 164, 311, 312
 328 ÍNDICE DE AUTORES Y OBRAS ÍNDICE DE AUTORES Y OBRAS 329
Bergson, Henri. 227 Entuwif einer 114/mt Aesthetik d..- Tonkumt, 321 Derain, André. 162
Espaiia, 122
L'evolution criatrice, 24 Seis sotltttinas, 31 Dermée, Paul. 103
Chaplin, Charlie. 106
Berio, Luciano. 47, 312 Soneltilta Seronda, 79·85 Désormiere, Roger. 98
Charpentier, Gustave. 40
Berlín, lrving Butler, Christopher. Diaghilev, Sergej. 28, 32, 99, 103, 104, 135, 149,
Luise, 27
ThatlHyJterionJ Rag, 110 Early moder11ism: Literalttr, M11sir: aná Paint;,,g in 151, 191,252,277,278,279,284, 287,318
Chavanne. 98
Berlioz, Héctor. 26 Enrope 1900-1916, 14 Dibelius, Ulrich. 9
Chávez, Carlos
Berrrand, Aloysius. 150 Moderne Mmik 1945-1965, 15
C.n"alli ••ap01-., 233
Bethges, Hans Cage,John. 98,103,225,229,233,321 Moderne Mmik 11 1965-1985, 15
To«ata, 233
La flall/a china, 49 Cánovas del Castillo, Antonio. 25 Dickens, Charles. 137
Chevillard, Camile, 142
Billitis. 136 Cantor, George. 324 Dilthey, Wilhelm
Chirico, Giorgio de. 28
Bley, F. 162 c~rrá, Carla Dalmazzo. 226, 227, 231 . Einleitung in die Geisteswimmschaften, 29
Chopin, Frédéric. 22, 90, 128, 136, 138, 235
Bloch, Ernsr. 173 Casals, Paul. 34, 253 Dobereiner, Ch.
América, 243 Casas, Ramón. 25 Vereinigrmg fiir alte Musik, 29
d'Anunzio, Gabriele. 138
Concerto GroJJo n' 1, 243 Casavola, Franco Doblin, Alfred
d'Arányi,Jelly. 265
Concerlo GroJJo n' 2, 243 La ha/lata dei gnomi, 228 Berlin Alexarnúrplatz, 170
d'Jndy, Vicenr. 29
Hell!t!lia, 243 La prcghicra dellumirino, 228 Dahlhaus, Carl. 9, 11, 21, 22, 31, 314 Dohnányi, Ernst von. 263
SalmoJ, 243 Castagne, J. 113 Die i\lwik des 19. jahrhrmderts, 15 Duc, Viollet-le. 98
Schelomo, 243 Castro, Juan José Fnndammlos de la Historia de la MtíJica, 7 Duchamp, Maree!. 98, 321
Si,fonía /Jrael, 243 Mechano, 233 Danielou, Jean. 280 Dukas, Paul. 253, 256, 307
Trn P~JemaJ jrtdíoJ, 243 Clair, René. 99 Danuser, Hermann. 9, 11 Dupont, Gabrielle. 135, 142
Voz en el deJierlo, 243 Entreacto cinetTJatográfico, 98 Die M11Sik da 20. Jarhmrderts, 15 Durand, Emile. 135
Bocciani, Umberro. 226, 231 Clementi, Mucio. 99, 101 Duret, Th. 114
Daría, Rubén, 25
&mltura fulnrúta, 230 Cliquet-Pieyel, Henri. 98 Daubler, Theodor. 164 Dvorák, Antonín. 235
Perrito con (f)ITtd, 227 Cocteau,Jean. 98, 99, 103, 105, 106, 280 de Sa, Moreira, 33
Borris, Siegfried Colecte, Sidonie-Gabrielle. 151 I>ebussy,Claude. 11,22,32,39,40,41, 75, Edison, Thomas Alba. 24
Einfiihrttng in die moderT~e mmik, 14 Colonne, Eduard. 33 77, 89, 90,100,102,113,115,117,123, Edschmid, Kasimir. 168
Baucourechlier, André. 289 Collaer, Paul. 128, 130, 134, 135-148, 152-154, 253, 256, Eggebrechr, H.H.
Boulez, Pierre, 27, 142, 187,201, 213, 287,289 La musiqm moderT~c 1905-1955, 14 284,302,304,307,322,323 Terminologie der Mmik im 20. }ahrh11ndert, 15
Hacia una eslltica mmical, 198 Collet, Henri. 256, 257 Charuon tk Bilitis, 123 Einstein, Alfred.
Brahms, Johannes. 22, 29, 61, 63, 76, 77, Combaricu, Jules Cbildrm's Corntr, 122, 321 Das Nme Lexikon, 166
186,199,215,216,236,263,267,314,325 Hisloire dt la Mwiq11e, 29 l11Uigena, 122 Eisenstein, Sergéi Mijáilovich
Brailaiu, Canstantin. 235, 241 Cooper, Marrin. 9, 22 La CateJral sumergida, 125 Acorazado Potemkin, 234
Braque, Georges. 28, 162 The Modcrn Agt. 18~0-1960, 14 Noctnmos, 37, 118, 125, 129, 141-148, 316, Eisler, Hans. 183, 209
Breche, Berrold. 183 Copland, Aaron. 21 Eitner, Robert.
320,323
Brindle, Reginald Smith. Our New MIISir, 14 Ptlleaut l!Misatrde, 27, 118, 120, 124, 264 Biographisch-Bibliographisches Q11ellen-Lexikon, 29
The new m11Iic: the dlldnt-gartk since 1945, 14 Cortot, Alfred. 136 Preludio a la sima de unfarmo, 37, 118 Elgar, Eduard. 23
Broca, Enrique, 251 Couperin, Francois. 123, 150, 15 5 Preludios para pia11o, 121, 126, 132 Emerson, Ralph Waldo. 244
Bruckner, Anton. 47, 50, 51,314 Cousins, Víctor. 99 Printe111p, 116 Ensor, James. 161
Novena sinfonía, 26 Cowell, Henry. 233, 265, 321 Snitt Berganuuqut, 120 Epstein, Jean. 47
Bruneau, Alfred. The Tides of Manaunarm, 302 Trois Estampes, 122
Le Reve, 27 Craf, Robert. 212,283, 293 Falla, Manuel de. 22, 25, 43, 138, 235, 237, 251-
jmx, 28
Büchner, Georg. 196 Conversaciones con lgorStravinsky, 198 261,313,322
Degas, Edgas, 113
Wozzeck, 195 Cubiles, José. 252 CtJatro piezas españolas para piano. Aragonesa,
Dehmel, Richard. 22, 27, 40, 41, 184,212
Bülow, Hans von. 61 Cubin, Alfred. 162 256-261' 320
Roman in R=nzen: Zlt•i Memrhm, 41
Burbank, R. Cui, César. 89 El Somhrero de Tres Picos, 28
Delaunay, Roberr. 28
TwetJtieth Century Mmic, 14 Cummings, E.E. 105 La vida Breve, 27
Delius, Frederick. 22, 75, 113
Busoni, Ferruccio. 22, 32, 64, 75-85, 107, 117, Curtís, Nata!ie. 77 Noches en los jardines de España, 130
Dent, Edward. 29
120,176,178,227,244,264,302,305,320 Retablo de Maere Pedro, 176
Arlecchíno, 33, 106 Deppsich, Walter
Chabrier, Emmanuel. 150 Rirhard StraUJs, 66 Psyché, 27 .