ZONA NUDFA

CR Í T I C A
Publicación de crítica y pensamiento
Número 04
Año 2019

Periodismo cultural
otra vez al debate
Página 3

DOSSIER SOBRE
TEATRO EN CUBA
Página 4

Muke’19
 ·2· Nº 04 · 2018

ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento

Publicación bimensual editada por la

AHS VILLA CLARA
Roberto Fernández Retamar
(La Habana 1930-2019)
Con la colaboración de
UNEAC VILLA CLARA
SECTORIAL PROVINCIAL DE CULTURA VILLA CLARA AL DEVOLVER EL ORIGINAL DE UN POEMA QUE
RNPS: No. 0682 folio 228 APENAS ES MÍO
EQUIPO EDITORIAL Es de quienes escribieron los versos que cité.
Director Es de los inventores y rehacedores de sus palabras.
José Ernesto Nováez Guerrero Es de la persona que lo guardó con tanto celo que casi no dio
luego con él.
Editor Es de alguien que decide apropiárselo.
Danilo Vega Cabrera Es otra forma de la casualidad.
Correctora Es la renovada ilusión de desempeñar el papel de las flores.
Leidy González Amador Es una avanzadilla de la esperanza.
Diseñador Es de unos ojos.
Gabriela Leal Carrazana Es probablemente irreal.
A media voz
Consejo Asesor
Rafael González Muñoz,
Antonio Pérez Santos, Serguei Pérez Pérez,
Yatsel Rodríguez González DUERME, SUEÑA, HAZ
Fotografías «Duerme bajo los Ángeles, sueña bajo los Santos»
Andrés Castellanos Rubén Darío
Eridanio Sacramento
Echan abajo muros que nunca debieron existir
Dirección postal y levantan o refuerzan otros que no deben existir tampoco
Juan Bruno Zayas, Nº 118, y un día serán a su vez abajados con estruendo.
entre Callejón de la Palma y Calle Martí. Avanzan tanques en la sombra.
Santa Clara, Villa Clara Derriban estatuas de gallardos combatientes
cuyas imágenes verdaderas fueron erigidas para siempre
Correo electrónico
en el alma.
jenovaez1990@gmail.com
Desaparecen o aparecen o se desgarran países
Se aceptan colaboraciones y otros son invadidos, mutilados,
y hay lugares donde se celebra con fiestas de colores el crimen
que denuncia una vocecita de niña sola entre altos cristales.
ÍNDICE Cambian de rumbo armas que ahora sólo apuntan al Sur.
Y tú,
Periodismo cultural otra vez al debate 3 Príncipe, campeón, pirata, capitán, copo de plumas,
Danilo Vega Cabrera
Robín por ahora de bosques de lino,
Tigre rojo
Teatro hoy 4
José Brito en quien tras muchas décadas han reaparecido
los nombres de los hijos mayores
Decamerón cubano de quienes se alegrarían tanto de saberlo
5 si no fueran ya polvo en la sombra, sombra en el polvo;
Emanuel Gil Milán
Deseado en largas noches de África,
Un festival contra avatares y pronósticos concebido en Cuba por amor, para el amor,
6
Alejandro Castro Rodríguez sin saber que en tus hombros hoy de rosa
debes sostener las constelaciones de fuego y la historia,
TEATRO EN CUBA

La última función más rigurosa, más implacable que las constelaciones,

(Tentativas para la conducta escénica) 8 estás cumpliendo tus primeros dos meses de haber venido
Juan Edilberto Sosa a este extraño planeta, a esta increíble casa en llamas.
DOSSIER SOBRE

Extensión cultural: Y como naciste águila y no serpiente de cascabel,

¿Es buena la comercialización en el teatro? 10 potro libre en la llanura y no borrego,
Wilfredo Rodríguez Álvarez te toca rehacerla y engrandecerla
palmo a palmo,
12 trino a trino,
Prioridades del Consejo Nacional de las Artes Escénicas (2019)
flor a flor.
Perdónalos,
¿Qué entendemos por Sujeto Lírico Femenino? Perdónanos,
13
Adianys González Herrera Perdóname,
Phocás.
Dossier del artista de la plástica
Alexander Hernández Chang 16
De Festival de Poesía de Medellín. Revista
Nº 04 · 2019
Periodismo cultural otra vez al debate
Danilo Vega Cabrera
Acabo de regresar del segundo Coloquio Nacional
de Periodismo Cultural vívidamente emocionado.
Más que por acudir a un cónclave pensado en espe-
cial para graduados en Periodismo, o de hablar allí
de la existencia de una revista llamada Zona Crítica,
o de contar con la grata aprobación de mis puntos
de vista por colegas bien acreditados en el mun-
do del periodismo cultural cubano, lo más que uno
agradece es la experiencia del aprendizaje construi-
do entre todos.
El evento, efectuado en la ciudad de Camagüey
a inicios de junio y articulado, básicamente, por
conferencias y paneles (en los que estuvieron los
Premios Nacionales de Periodismo Cultural Yuris
Nórido, Reinaldo Cedeño, José Aurelio Paz y el
Premio Nacional de Literatura Luis Álvarez, también
Presidente de Honor), trajo a colación una serie de
problemáticas —las menos— que pudiesen pare-
cer ya redundantes en los debates de ideas de los
últimos años: falta de espacios, carencia de crítica
profunda, la banalidad, etc. Pero, asimismo, se ven-
tilaron otras problemáticas cuya discusión es de
agradecer: hasta dónde romper y hasta dónde res-
petar las reglas en la escritura del periodismo cultu-
ral; hasta dónde lo frívolo y hasta dónde un respeto
a la adecuada imagen televisiva; la posibilidad de
crear la imagen artística en un medio al que se le ha
endilgado de plano su rotunda ausencia, como es el
caso de la radio, y, por ende, se le ha empobrecido
ya bastante.
En mi intervención quise citar y lo volveré a ha-
cer bajo estas líneas un concepto dado hace unos
años a propósito del periodismo cultural, pues creo
resume mucho de su alcance:
[es] la práctica periodística especializada dedi-
cada a la divulgación, información, y crítica de
los productos culturales de una sociedad, tan-
to los referidos a las manifestaciones artísticas,
incluidas las del registro culto y del popular, así
como el desarrollo del pensamiento en torno a la
cultura; los procesos culturales, de formación de
identidad, lo referido al patrimonio cultural tangi-
ble e intangible, y la lectura e interpretación de la
¹ Jorge Luis Rodríguez González: «El periodismo cultural en el Suplemento Dominical de la TVC», Trabajo de Diploma, Facultad de Comunicación, UH, 2007, p. 42.
·3·
realidad desde una perspectiva cultural.
Lo consideramos una práctica ya que una eva-
luación del periodismo cultural no debe referir-
se sólo al discurso periodístico, el resultado de
un proceso, sino que también debe tenerse en
cuenta los modos en que se construye, se lee y
se interpreta la cultura en todo su abanico de po-
sibilidades.1
No discriminación de temas, vivencia de la cultu-
ra o un vivir la cultura desde una vivencia única, pri-
vilegiada, susceptible de compartirse, de extender-
se por la voz especializada, en una óptica que no se
ciñe solo al hecho cultural sino que abarca además
su(s) narrativa(s) (Cedeño), de todo eso se puede
discutir al circunvalar el periodismo cultural.
Al ser yo abogado de ciertos purismos, entién-
dase un defensor de la especialización, quise com-
partir mis cuidados de no quedarnos con una idea
demasiado abarcadora del campo cultural que a la
larga hiciera perder la especificidad del análisis, y con
ello, defendía la opción de hurgar en profundidad sin
traicionar los estándares del mejor periodismo. En-
fatizaba en la necesidad ya avistada y ensayada por
algunos de nuestros mejores ensayistas, críticos cul-
turales y periodistas de atravesar transversalmente
el campo cultural. Una mirada amplia que, como en
la crítica, se genera con años de ver, escuchar,
estudiar…, un entrenamiento que conlleva a un
compromiso con una manifestación cultural en es-
pecífico, en lo que el resto de las manifestaciones
deben colaborar como asociadas en la propuesta in-
terpretativa. Jamás podría renunciarse a ese resto,
supone ver las cosas en el entramado de relaciones
que conforman la cultura, es más, evidencian el ha-
ber entrado en posesión de la verdadera cultura.
Pero no creo —decía yo en mi intervención—
que podamos saber de todo con la misma intensi-
dad, ni extender el utillaje con que analizamos una
expresión cultural al campo de otra de distinta natu-
raleza: esas son manquedades inevitables de la es-
pecialización. Y en un medio de prensa en que todo
ha de resolverse por lo común con una velocidad
característica, ello pudiera delegarse en los colabo-
ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
radores, cuyo valor muchas veces se olvida. Que en
las instituciones culturales no contamos esa mis-
ma cantidad de veces con especialistas que sepan,
por ejemplo, escribir para un periódico, también es
cierto. Pero es un personal al que entonces debe
capacitarse y, por desgracia, no existe al parecer
una disposición en tal sentido: son poquísimos
los cursos de periodismo cultural que pueden es-
tudiarse en nuestro país; o el curso que ofrece el
Instituto Internacional de Periodismo es solo para
periodistas; o son todas opciones que únicamente
tienen lugar, y escaso, en la capital del país, con una
dosificación que no contempla las dificultades para
colegas de otras provincias.
La Asociación Hermanos Saíz en Camagüey ha
apostado por un encuentro serio y útil al que sería
inteligente dar larga vida. Veo por lo pronto, y para
bien, un gremio preocupado por sus propios proble-
mas y hasta por cuestionarse sus reales motivacio-
nes. Tienen de su parte una carrera con un plan de
estudios que consolida continuamente el oficio, ya
el de escribir o el de cualquier otro medio y, más
allá de excepciones lamentables, tiene también de
su lado el formarse en una academia que por fuerza
ha de vincularse al circuito de las instituciones, las
culturales y las de las agendas mediáticas, vínculos
necesarios de los que ciertas especialidades suicidas
siguen sin enterarse.
Una de las cuestiones debatidas que con mayor
cariño recordaré de este Coloquio Nacional es el de
los peligros de las rutinas, las rutinas que matan
la creación, que hacen imposible apasionarse. Eso
sirve para una vida entera. Ya suficiente tenemos
en la dura cotidianidad para sacrificar también el
momento sagrado del trabajo, el cual si no es crea-
tivo ha perdido dolorosamente su genuina esencia.
Ojalá que como se enfatizaba allí, en la ruta de José
Aurelio Paz, en lugar de rutinas productivas (¿será
posible alguna vez eso?), pueda crecer el periodis-
mo cubano —no solo el cultural, pero principal-
mente este—, teniendo por divisa construir cada
día procesos creativos. ZC
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CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
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Las artes escénicas participan en el espíritu cambiante de una época, asedia-

das en ello lo mismo por sus ángeles que por sus demonios. En esta oportuni-
dad, Zona Crítica ofrece un conjunto de textos sobre teatro actual. Análisis que
van desde el ensayo sobre problemáticas del medio en escenarios específicos,
pero extensibles a todo contexto que experimente con el también llamado
arte de las tablas, hasta reseñas críticas y comentarios que valoran dinámicas
institucionales y puestas memorables en los últimos tiempos.

Teatro hoy
José Brito
Hablar de teatro hoy es hablar de tra-
bajo, de mucho trabajo y dedicación;
de empeño profundo en un arte que
no deja nada material, y pocas veces,
con suerte, puede cambiar algo o a
alguien. Los mecanismos para crear
obras de teatro y solventar las necesi-
dades económicas de los grupos, cada
vez se tornan más complejos. Palabras
como «rentabilidad» comienzan a
aparecer en el panorama burocrático
que rige la producción teatral. Este fe-
nómeno contribuye a la alienación del
arte de las tablas y a la de cualquier
manifestación artística propiamente.
El teatro, el verdadero, no puede
y nunca será rentable. El arte esquiva
el pensamiento económico para posi-
cionarse en un espacio de la concien-
cia individual y colectiva camino a la
emancipación. Es extremadamente
complicado en teatro (no pensemos
en la música, que tiene otra manera
de recepción, objetiva y conceptual-
mente), mientras se crea una obra
matizada en lenguajes, a menudo
complicados y lleno de subjetivida-
des, lograr un producto masivo en
cuanto a la aprobación y el disfrute.
Más bien ha de aspirarse a crear pe-
queñas zonas de recepción donde los
espectadores se identifiquen con es-
téticas diversas.
Esta «intencionalidad económica»,
llamémosle así, por parte de las insti-
tuciones del Estado, está torciendo el
camino hacia la proliferación de es-
pectáculos desganados artísticamen-
te, sin rigor escénico y poca calidad
actoral. Las obras de teatro devienen
en shows de cabaret con el objetivo de
captar la atención de una mayoría de-
seosa de consumo superfluo. El aveni-
miento por un producto escénico de
fría inmediatez conquista a públicos y
creadores.
Estos espectáculos que prolife-
ran en la capital y con menos inci-
dencia en alguna u otra provincia,
ostentan valores desviados de las
nociones más elementales de arte;
entiéndase respeto al espectador y a
sí mismo, rigor teórico, diálogo pro-
fundo, complejidad estructural, etc.
Dejemos claro que se pueden poseer
todos estos valores aunque se haga
teatro para niños, que podría parecer,
ante los ojos del desconocedor, una
de las formas más sencillas del teatro.
Básicamente se acude a este tipo de
espectáculos para eludir una carencia
de tipo intelectual y ganar fama y re-
conocimiento inmediatos.
Lo cierto es que el vodevil, el ba-
rato teatro musical, el show de varie-
dades y otras formas del cabaret que
habíamos dejado atrás en la seudo-
república, emergen en esta hora de
complejidad contemporánea. Resul-
tan un fenómeno de público en La
Habana y representan una fuente de
enriquecimiento para el actor joven
que se deja deslumbrar por los fue-
gos de la aceptación fugaz. Además,
estas maneras de hacer, responden a
la necesidad de volver rentable una
práctica que debiendo ser artística,
se trastoca en comercio, mercado y/o
banalidad.
Por esta coyuntura que encierra
en sí misma motivos de índole «ar-
tístico» y económico, es que se sufre
un constante desplazamiento de los
actores hacia la capital, quedando así
los grupos de provincia, bombardea-
dos la mayoría de las veces. No deja
de ser cierto, además, que radican en
la capital la inmensa cantidad de posi-
bilidades de que un grupo o un actor
en específico, alcance la «suerte»; y es
necesario usar esta palabra en medio
de este agitado y manipulado contex-
to, de realizar giras nacionales o in-
ternacionales, participar de eventos
dentro o fuera de Cuba y posicionar-
se en la televisión o el cine (estos dos
últimos elementos resultan lógicos si
tenemos en cuenta que el ICRT y el
ICAIC se encuentran allá).
Es cierto que cuesta trabajo mirar
hacia adentro, pero se hace necesario
para estimular de alguna manera a los
colectivos que, alejados de los centros
mediáticos, continúan creando un tea-
tro lúcido y constante en ideales es-
téticos. Las políticas del Ministerio de
Cultura y específicamente del Consejo
Nacional de las Artes Escénicas como
organismo directo que rige, organiza,
controla y jerarquiza la actividad tea-
tral, deben dedicar tiempo y espacio
a los grupos de provincia. Resulta
extraño que a dichos colectivos, aun
cuando tienen premios u ostentan
aniversarios cerrados, se les progra-
men giras sustanciales para mostrar
su obra, o se les dé la oportunidad de
participar en eventos de la magnitud
que, por ejemplo, posee el Festival
Internacional de Teatro de La Haba-
na. A menudo ocurre que estos cupos
son cubiertos por compañías de la ca-
pital.
Lejos de ser mis palabras una perre-
ta antihabanera, manifiestan un senti-
do de inconformidad y un llamado a
la pluralidad de lenguajes en el teatro
de una isla diversa. Son un llamado a
cuidar y estimular las zonas de resis-
tencia que se erigen en las provincias
con pocos recursos en el mayor de los
casos. Son una alerta hacia los que
dictaminan, para atender el trabajo
mantenido por décadas de algunos
grupos, y destacarlo, si fuera digno de
elogio. No es difícil saber los méritos
de nuestros teatros si tenemos que en
cada provincia hay Consejos de Artes
Escénicas que deberían ser capaces de
dar criterios certeros, sobre la serie-
dad y el rigor en el trabajo de los co-
lectivos de su plantilla. Noten que no
hablo de «productividad», no mida-
mos nuestros grupos por cantidad de
obras estrenadas en un año; ese pu-
diera ser un criterio, pero seamos más
sagaces: miremos cualidades éticas y
estéticas para con el oficio, miremos
la trascendencia y el valor artístico de
su obra, analicemos la profundidad y
el profesionalismo con que se entre-
gan al oficio. No es embarazoso si se
quiere.
Existen eventos como Al centro en
nuestra provincia, el Taller Internacio-
nal de Payasos en Las Tunas, el festival
Títeres al centro en Ciego de Ávila y el
Titereando en Guantánamo que pro-
mueven el diálogo y la cercanía con
grupos que no poseen una aceptación
tácita en su producción, y que con fre-
cuencia, se alejan de las zonas de pre-
ferencia colectiva asumiendo vías de
creación alternativas o tocando temá-
ticas menos complacientes.
Lo cierto es que ha de mirarse el
teatro y la creación escénica como
un escenario complejo donde actúan
varios factores; convicción absoluta
por parte de los creadores hacia el
arte que desean perpetuar, mayor
atención de las entidades rectoras,
descentralización de las decisiones
artísticas, técnicas o económicas y un
diálogo más cercano de la crítica con
los procesos creativos. Sería funda-
mental que miremos en esa dirección
para dinamizar y estimular el universo
teatral. Además, resulta vital el res-
guardo de nuestros valores más pre-
ciados con el objetivo de no promover
la vulgaridad y el irrespeto hacia nues-
tros reservorios espirituales. Es deber
también del arte proteger nuestro
pasado, nuestros símbolos y nuestra
historia. Siempre es útil recordar a
Martí: «Hay dos teatros: el social, que
requiere de un arte menor, local y rela-
tivo: y el de arte mayor, el teatro de ar-
quetipos. Como hay dos vidas, la que
se arrastra, y la que se desea». ZC
Nº 04 · 2019
Decamerón cubano
Emanuel Gil Milán
El Mejunje es uno de los proyectos culturales más
importantes del país. Desde su fundación en 1990
por el incansable Ramón Silverio González, siempre
ha estado abierto al desarrollo de diferentes artis-
tas, de acciones a favor de la diversidad sexual y la
defensa de la tradición nacional. En ese perímetro,
el teatro ha sido la principal trinchera desde la que
ha desplegado una acuciosa obra social.
La compañía teatral El Mejunje (que debe su
nombre al proyecto que fundara Silverio) tiene en su
haber más de veintisiete espectáculos,1 los que en
su mayoría están edificados sobre textos teatrales o
narrativos que se acercan, a partir de la desacraliza-
ción y el humor a la Cuba actual. Sobre esos mismos
presupuestos creativos reposa el más reciente mon-
taje de esta compañía: Decamerón cubano, un texto
de René Batista, quien se inspiró en el legendario
Decamerón, de Giovanni Boccaccio.
Bajo los embates de un huracán un grupo de
personas se refugia en un albergue donde relatan
historias personales y colectivas que fundamental-
mente están relacionadas con prácticas sexuales o
la sexualidad.
Como se puede notar, el Decamerón…, a la ma-
nera del estorineano Morir del cuento, está erigido
en una estructura de teatro dentro del teatro:
los personajes representan a los protagonistas
de las historias que cuentan. Así todo el estrato
creativo, dígase los niveles de realidad que conflu-
yen en el espectáculo (la ficción que da paso a lo
ficcional), el persistir en una estética donde el des-
enfado, la búsqueda de lo tradicional y la libertad
discursiva retratan la piscología del cubano de a pie,
son aquellos guiños que nos seducen de la última
entrega escénica de El Mejunje.
No obstante, en honor a la verdad, debemos se-
ñalar algunas zonas no resueltas en el Decamerón
cubano. En ese sentido, podríamos mencionar que
se patentizan serios escollos en la concepción de la
dramaturgia espectacular del Decamerón... Habitan
esta fábula escénica una gran cantidad de sucesos
que no se profundizan y se extinguen rápidamente
sin la menor repercusión. Lo cual es una dificultad
en vista de que no se consigue disfrutar a plenitud
o establecer una reflexión aguda de lo que se mues-
tra. Súmese a esto que las escenas no están cohesio-
nadas.2 Carecen de los nexos dramatúrgicos que las
conecten unas con otras. Algo esencialmente orgá-
nico en prácticas escriturales y escénicas que apues-
tan por la fragmentación, lo inconexo como forma
de teatralidad, pero que representa una falla en la
concepción de la fábula del Decamerón…; ya que
este espectáculo claramente se pronuncia por una
resolución aristotélica donde los sucesos deben es-
tar conectados unos con otros, mas no lo están. Se
ha descuidado la necesaria relación de causa-efecto
que caracteriza a la dramaturgia aristotélica. En ese
punto es donde se experimentan los vacíos entre
¹ Dato que se ofrece en las notas técnicas del programa general del XVll Festival Nacional de Teatro de Camagüey.
² Pues tienden a contar lógica y progresivamente una historia.
·5·
una escena y otra, donde quedamos inconformes
con la arquitectura que a medias sustenta el Deca-
merón cubano.
Tanto la comedia clásica griega (fundamental-
mente Aristófanes) como la posterior (la obra de
Molière es un caso indiscutible) se destacaba por un
fuerte acento crítico, por sacar a la luz ciertas cos-
tumbres y tipos evitados. Sin embargo, estas obras
escritas o representadas trascendieron, tuvieron
un efecto social porque estaban erigidas sobre po-
tentes pilares: un minucioso tejido de la trama y el
dibujo de los caracteres que permitía se generara
comicidad por el discurso y las acciones de los per-
sonajes. Todo estaba perfectamente equilibrado.
Son esos aciertos, contemporáneos para aquellas
épocas, los que todavía nos sorprenden. De ese le-
gado debemos beber.
Lo digo porque constituye una prioridad que
desde diferentes perímetros sea repasada la fábula
escénica que nos presenta El Mejunje. Recuérdese
que un producto artístico cobra valor en la medida
en que se muestra más acabado.
En el plano lingüístico igualmente encontramos
tropiezos que resienten al Decamerón cubano. Des-
de que comienza el espectáculo el discurso de los
personajes suele estar plagado de malas palabras
y alusiones a fenómenos como el acto o el tamaño
de los órganos de reproducción sexual. Alusiones
—fundamentalmente las malas palabras— que si
bien en algunos casos pueden ser vitales para la ac-
ción escénica, en la mayoría no lo son. Más bien sue-
len tener un fin efectista —¿la risa por la risa?— que
funcional. Lo cual, en el peor de los casos se percibe
como una falta de tacto, una reiteración de un re-
curso que se agota en los primeros momentos de la
representación.
Quede claro que nada tenemos en contra de las
malas palabras o las imágenes procaces. No se olvi-
de lo necesarias que han sido para caracterizar un
personaje o una situación. Piénsese en la Ilíada, de
Homero, donde a Elena se le nombra «perra»; en La
celestina, de Fernando de Rojas, donde abundan las
imágenes y referencias a hechos y palabras soeces.
O sencillamente en textos más contemporáneos e
imprescindibles como la dramaturgia de Copi y las
obras narrativas de Charles Bukowski. La mala pa-
labra ha estado siempre presente, pero con una
finalidad, una causalidad potente y no por mera
espontaneidad. En el caso del Decamerón… la mala
palabra pierde eficacia, no aporta nada a la acción
escénica por su banal cita.
Semejantes avatares (refiriéndome a lo extre-
madamente soez) lamentablemente llevaron al tea-
tro bufo cubano a su crisis y posterior declive en el
teatro Alhambra. Sirva esto de alerta para todos.
La aplicación del concepto de sophrosine, que
era una palabra que utilizaban los griegos para con-
vocar a la medida, a una conducta moderada, de
ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
alguna manera nos viene bien a todos y a toda crea-
ción artística. Tal vez, en términos lingüísticos y de
imágenes, a la puesta en escena de El Mejunje, falte
un poco de este exquisito concepto griego. Después
de todo «si malo es no llegar, también lo es pasar-
se». Ello es válido para el teatro.
Igualmente se lamenta que en una puesta que
se pronuncia por el realismo haya tantos personajes
estereotipados, que no varían o tienen contradiccio-
nes. Un proyecto como El Mejunje, que aboga por
la diversidad sexual, en este minuto le sucede como
a muchas de las telenovelas más superficiales que
muestran la figura caricaturizada del homosexual, a
la luz de lo visto en el Decamerón Cubano, con ello
—estamos seguros de que sin ese interés— con-
tribuye a que en el imaginario social permanezcan
conceptos, concepciones erradas sobre el ser homo-
sexual. Una fisura, un retroceso que no nos pode-
mos permitir a estas alturas en que se han logrado
pasos significativos en materia de lucha social por la
igualdad de género y la diversidad sexual.
En fin, solo nos basta referir que El Mejunje, de-
fensor de una rica tradición teatral y de la vocación
por la lucha social en nuestro país, deberá valorar
aquello que sea útil para sus proyectos escénicos.
Tener en cuenta qué, cómo y para qué mostrar en
escena será fundamental para la salud de su pro-
ducción artística y el diálogo con el público. De ahí
que sea imprescindible que el colectivo teatral villa-
clareño pueda discernir la línea fina que separa lo
artístico de la realidad. Ello posibilitará una mayor
resonancia de sus propuestas.
Por otra parte, creemos acertado que la dirección
haya utilizado solo como sistema de iluminación los
faroles con que cuentan los albergados, pues apor-
tan una atmósfera, un grado de intimidad y realismo
al montaje. Así también estimamos muy acertada la
utilización de una litera —que no se sabe de qué ma-
nera misteriosa aparece— que se transforma, funge
como elemento para crear diferentes espacios don-
de suelen acontecer los relatos de los personajes.
Tenemos que señalar que en las escenas grupa-
les prevalece un caos que no es sano a la puesta en
escena. En muchos momentos los actores dialogan
a la misma vez y es ininteligible lo que expresan. En
otras, la dicción de algunos se atropella y también
limita la comprensión de lo que se dice. Esas misce-
láneas requieren una mirada más atenta.
Sabemos que El Mejunje es una célula teatral
de trabajo. Por eso, en este caso, tenemos la cer-
teza de que el Decamerón cubano, crecerá, se pu-
lirá en la medida que interactúe con el público, con
otros espectadores fuera de la tierra natal villaclare-
ña. Por eso, esa rara rusticidad, ese carácter un poco
safio, cierta falta de mesura, ese necesario punto en
que se logre la diferenciación entre la vida real y el
arte, tendrán su lógico tratamiento. Y disfrutaremos
a plenitud del Decamerón cubano. C Z
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CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
Un festival contra avatares y pronósticos
Alejandro Castro Rodríguez
Mejunje Teatral arribó a su edición
número XXVII en el pasado enero. Se
dice fácil, pero se piensa difícil haber
mantenido por más de dos décadas,
incluido el período especial, un cer-
tamen en el que convergen tantas
individualidades, sobre todo porque
en el teatro confluyen grupos que se
asumen seguidores de disímiles es-
cuelas, poéticas o estéticas. Hay que
hacer una aclaración necesaria en esta
pequeña historia, resulta que no siem-
pre llevó por nombre Mejunje Teatral
sino Festival de Teatro de Pequeño
Formato; él mismo tuvo que cambiar
de concepto una vez que dejó de te-
ner suficiente apoyo como para hacer
del certamen un hecho competitivo
y lograr refugiarse en un evento más
modesto, pero que logra conservar la
esencia de un promotor de la cultura
que no se cansa nunca. Habría que ver
si cuando no tengamos a Ramón Silve-
rio somos capaces de mantener dos o
tres cosas que este gigante hace para
tener una ciudad vital.
Pareciera que a un grupo de perso-
nas no les corre la sangre por las venas,
con la excepción de quienes arman su
Magdalena sin fronteras, certamen al
que le corresponde el halago, pero que
solo vemos cada cuatro años. El resto,
¿qué está haciendo?, ¿montan obras
nuevas?, ¿se les ha desintegrado el
·6·
grupo?, ¿no tienen suficientes recur-
sos o sede? Preguntas hay disímiles y
respuestas por montones, pero lo cier-
to es que la propuesta en cartelera de
alguna que otra agrupación del terri-
torio se recicla temporada por tempo-
rada. Agrego la percepción que tengo
desde fuera de la separación que exis-
te entre los teatristas, quizá provocada
por la diversidad de búsquedas esté-
ticas, pero que indudablemente les
impide trabajar orgánicamente y pre-
parar un evento de magnitudes mayo-
res. Tengo la percepción de que existe
mucho sectarismo dentro del gremio y
de que solo el Mejunje logra convocar
a grupos de todas partes para articu-
lar cada enero dos semanas de teatro
en cartelera. Tendría que ser visible el
trabajo de un colectivo de agrupacio-
nes disímiles para que podamos tener
una ciudad repleta de salas de teatro;
es pertinente armar un evento grande
donde todos podamos convocar a co-
legas, para luego demandar cambios
logísticos importantes; el teatro puede
y debe estremecer esta ciudad, pero
tengo la impresión de que el Mejun-
je está solo, al menos el noventa por-
ciento de su evento ocurre allí, con el
apoyo de Estudio Teatral, Artes Escéni-
cas, Cultura Provincial y la Asociación
Hermanos Saíz.
Ha sido importante el aporte del
festival en todos estos años porque ha
permitido el intercambio y la retro-
alimentación de actores, directores,
técnicos y público en general. Ha
permitido también la formación de
gustos disímiles orientados a pro-
puestas que se anclan en soluciones
dramatúrgicas diversas y que logran
satisfacer el horizonte de expectativas
de distintos sectores de público. Sin
Mejunje Teatral, este noble servidor
no hubiese tenido la posibilidad de
enterarse de lo que pasa fuera de la
ciudad de Santa Clara, mucho menos
hubiese tenido la posibilidad de for-
marse un criterio en cuanto al gusto
personal por no tener gran variedad
de tendencias para comparar dentro
de la ciudad de Santa Clara, panora-
ma que se resume al trabajo de unos
cuantos grupos. En los últimos años
ha ido quedando en mi memoria al-
guna que otra buena obra de teatro
que vale la pena rememorar, incluso
con una nueva puesta en escena, iré,
por tanto, proponiendo lecturas y ha-
ciendo críticas o elogios oportunos de
aquellas propuestas que han marca-
do mi modesta óptica de espectador
desavi­sado.
La belleza en el montaje, en las ac-
tuaciones, en la solidez del texto y en
la lecturas disímiles de una obra como
Nº 04 · 2019
Mala Cosecha del grupo Teatro del
Viento de Camagüey, no la he vuelto a
experimentar, ni siquiera en una obra
propuesta por el plantel de Freddy
Núñez, aunque tengo que reconocer
que Hurracas es una obra agradable
que deberían volver a traer. Pero Mala
Cosecha es la que rompió las grandes
ligas hace años atrás con un texto cuya
lectura permite salidas por montones,
no se puede menos que pensar que
se trata de un texto abierto, un viaje
emocionante. Esta obra plantea una
actualidad social indiscutible ya que
recrea la historia de una joven de pue-
blo que vive con su mamá, influida por
otros dos personajes singulares, una
vecina tradicional y chismosa y un es-
critor que la convoca al fino vuelo de
la lectura y al intento de descubrir ciu-
dades y crecerse ante lo nuevo.
Dos de las posibles lecturas que
podemos articular en nuestra herme-
néutica van orientadas hacia la joven,
que puede ser el paradigma perfecto
para pensar en la mala cosecha que
pudiera ser nuestra «generación del
milenio»: apática, estática, metálica,
«con nuevos paradigmas», prefieren
suavizar algunos. No obstante, esta jo-
ven es, a mi entender, lo poco que se
ha salvado de la sequía y del desdén
con que los hombres han ido dejando
Nº 04 · 2019
de pensar la tierra. La madre soltera
ha logrado cultivar el hermoso para-
digma de una muchacha lista para vo-
lar, también ha preparado el espíritu
de ambas para provocar el salto hacia
lo desconocido, hacia el crecimiento
personal. Aclaro, como un elemento
importante de la obra, que cuan-
do esta ha comenzado ya ha tenido
lugar la peripecia, acción que ha cam-
biado la ruta o suerte de los sucesos, y se
da por mala cosecha a un hecho consu-
mado, que ha tenido lugar y con el cual
contrasta el espíritu de un retoño nue-
vo, marcado por los sueños y el dere-
cho al viaje. No es la mala cosecha lo
que habría que focalizar en esta obra,
sobre todo pensando en qué parte
del resultado tenemos un buen fruto;
más bien habría que pensar por qué,
a causa de qué, cómo se agrió el resto
de la cosecha.
Quiero también destacar el tra-
bajo de un grupo de Matanzas, Tea-
tro del Sur, que en la edición número
XXVI de Mejunje Teatral trajo una
obra hermosa que habla sobre la vida
del teatro, resistente ante el peligro de
desaparecer en la era de la globaliza-
·7·
ción. Tierra de nadie es ante todo un
texto sólido, dramatúrgicamente bien
articulado y ejecutado por dos actores
que merecieron todo el aplauso. Esta
fue una obra que al utilizar el pretexto
de la insania, puso a sus dos actores
en el patio de un manicomio para re-
presentar el dilema de dos actores, el
desvelo por la representación teatral.
La puesta en escena apostó por la eco-
nomía de los recursos y defendió muy
bien las circunstancias de trabajo de
este grupo, la sala de una casa bastó
para ensayar y llevar a escena una dra-
maturgia cuyo lenguaje apostó por la
profundidad. Recuerdo que Tierra de
nadie brilló dentro del panorama de la
edición número XXVI del Festival, don-
de más de una obra apostó por ha-
blar de la dificultad del teatro, de
la problemática de los creadores, en
resumidas cuentas del nuevo y hostil
escenario al que se enfrenta este arte
en un mundo marcado por el merca-
do, la insensibilidad, las redes sociales
y la apatía.
Pudiera también destacar algunas
otras obras teatrales que me han pare-
cido agradables, pero creo que en mi
ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
corta vida como espectador, son estos
dos textos los que bien valdría la pena
volver a tener en cartelera. En otro or-
den se encuentra la presentación de
La República Light, texto que levantó
el debate en la edición número XXVII
de Mejunje Teatral, el pasado ene-
ro. Se trata de una obra osada, con
un montón de fallas dramatúrgicas y
de montaje. Primero hablaré de los
elementos que me parecen atracti-
vos. Por ejemplo, el prólogo de su au-
tor, que si no aclara, al menos logra
focalizar la atención en un grupo de
contenidos importantes. Me parece
igualmente importante el asunto de
esta obra que propone reflexionar en
torno a la desaparecida tradición cu-
bana del cabaret, esta se ha ido con-
virtiendo en luchita cotidiana y ha ido
perdiendo el sustrato artístico. La obra
pone el debate sobre la mesa y luego
se devanea en determinados elemen-
tos que hacen de la representación
un hecho gratuito, hablo del sexy «re-
meneteo», del espectáculo de trans-
formismo que ciertamente llenan el
escenario de cabaret cubano y abu-
rren por el bajo perfil cultural que
plantea. En cuanto al montaje, habría
que cuestionar el empleo de platafor-
mas y pantallas, lo primero buscaba
mayor altura dentro de la escenogra-
fía, lo segundo sencillamente reprodu-
cía emoticones. De ambos elementos
se pudo prescindir y la obra no hubie-
se perdido calidad, por otro lado, se
hubiesen evitado los tropiezos en los
cambios de montaje durante el desa-
rrollo de la pieza. Por último, no quie-
ro cerrar mi comentario sin mencionar
que me parece tendencioso repartir,
previo a la presentación, un plegable
que condiciona la lectura de esta obra
a partir del criterio de algunos críti-
cos; considero que es libre formarse
una opinión sobre el suceso artístico.
No obstante, si hablo de esta obra, y
digo lo bueno y lo malo, es porque me
pareció agua fresca el hecho de ha-
berla traído al público de Santa Clara
y aplaudo el esfuerzo. Otros tendrían
que trabajar un poquitico para ganar-
se un aplauso, que aunque modesto,
premia ante todo la constancia en un
criterio de trabajo. C Z
ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
·8· Nº 04 · 2019

La última función
(Tentativas para la conducta escénica)
Juan Edilberto Sosa
¡Volveos duros! variante artística) que no somos el centro del mun-
Por lo antes expuesto, es muy probable que si
He aquí la nueva tabla, hermanos, do, y si el mundo llega a creer que lo somos, enton-
usted, querido lector, es una persona que ha par-
que coloco por encima de vosotros. ces el mundo se equivoca. Solo somos una partícula
ticipado en el movimiento teatral profesional san-
«Cómo se filosofa a martillazos» dentro de esa maquinaria imparable a la que nom-
tiaguero de manera constante (de la forma que
Friedrich Nietzsche bramos sociedad, y precisamente ahí yace nuestra
sea) durante un periodo de tiempo superior a los
razón de ser como lo que somos: «una herramienta
tres años, y en este momento no siente la peste, y
Pensémonos en la primera fila de nuestro principal di-na-mi-za-do-ra» en función de nuestro medio (in-
no está en disposición de sentirla para luego des-
teatro. Pensemos que al abrirse el telón, estare- cluso en función de nosotros mismos).
hacerse de ella, mejor no continúe la lectura; pue-
mos asistiendo a la última representación teatral Cuando Witold Gombrowicz en su ensayo «Con-
de hacerle daño.
de todas. Un impulso inconsciente nos induce a su- tra los Poetas» dice: «Hemos sostenido que el
birnos al despoblado escenario. A partir de enton- No puedo participar como un ente pasivo ante artista tiene que expresarse a sí mismo. Pero, expre-
ces, la última representación teatral de todas las este fenómeno. Debe ser porque tengo un olfato sándose a sí mismo, debe cuidar que su modo de
representaciones teatrales, tendrá el límite que educado (o mal educado) en otra atmósfera, o por- hablar sea adecuado a su verdadera situación en el
queramos, o mejor, el límite que siempre hemos que mi participación en nuestra escena acaba de mundo, debe tomar en cuenta no solo la relación de sí
deseado, el límite que nos llevó a hacernos pre- empezar. mismo con el mundo, sino también la relación del
sentes en ese instante. ¿Cuál sería la motivación Hoy no es fácil definir a un hombre de teatro mundo con él», estaba dibujando con sus palabras
más transcendental de toda la noche? El final de en esta ciudad. Siempre he pensado que la esencia la función de esa «herramienta» construida para la-
la obra. Exactamente cuando la luz se apague y teatral se sustenta en dos principios: 1-pensamien- bores expresivas dentro de las conductas reguladas
todos aplaudamos por nuestro intachable rol, en to, 2-sentir (con absoluta verdad). Ahora es muy por la existencia.
el mismo momento en el que el teatro muere. difícil encontrar esos principios en un hombre de ¿Pero qué pasa con «las herramientas» que
Una vez fuera del edificio, una fría felicidad teatro; parece utópico encontrar esa esencia en los no conocen su condición de herramienta? ¿Cómo
hará que nos excitemos sin explicación lógica. espectáculos de nuestra irregular cartelera. Lo más entender y dinamizar fenómenos macrosociales si
No todos los días se puede matar de manera tan normal, es ver un teatro carente de «un ejercicio no podemos ejercer ninguna influencia sobre fe-
contundente y exitosa a algo con la transcenden- del pensamiento» y de «verdad». Muchos dirán nómenos de menor alcance? ¿Cómo lograr que un
cia del «hecho teatral». Nos empezamos a sentir que también es normal ver a un individuo que nada hombre de teatro pueda convertir su peste en algo
como ese hijo que mató a su padre y se niega al tiene que ver con el teatro, sumergido en la apa- estéticamente agradable y de mucho valor? ¿Qué
resentimiento de sufrir por ello, tal vez porque rente ausencia de «verdad» y de «un ejercicio del se necesita en un medio expresivo de la conducta
hemos planificado y dosificado su muerte desde pensamiento», que esa es la vida y que el teatro es humana como el teatro, en una ciudad como Santia-
hace varios años, y tal tarea nos construyó una la representación de la vida. Y bajo ese criterio mu- go de Cuba para renovar(se) o destilar(se) o (por lo
coraza de hormigón puro, un mecanismo de nega- chos no entenderán que aun para representar en menos) mudar la piel?
ción absoluta al hecho de sentirnos culpables por escena a ese individuo hace falta absoluta verdad Siguiendo la idea de Gombrowicz «aquel que
tan cuestionado «asesinato», palabra que se em- y un ejercicio profundo del pensamiento. Esa es la huye de la realidad no encuentra apoyo en nada […]
plea en esferas ajenas al ámbito teatral de nues- diferencia entre un hombre de teatro y un hombre se vuelve juguete de los elementos». Y sí, nuestro
tra ciudad de Santiago de Cuba, para denominar que nada tiene que ver con nuestro arte. movimiento teatral profesional y sus acólitos huyen
la acción acometida por nosotros durante más de El auténtico teatro no va en detrimento de la descaradamente de la realidad. Razón por la que ja-
una década en contra del teatro, y que por fin ha vida de los hombres (en cualquiera de sus roles); más ningún colectivo creativo aceptaría que «tal» o
concluido con la última función. el teatro está para poner al hombre frente al hom- «más cual» trabajo es irremediablemente mediocre.
Ahora pensemos, ¿cuál fue nuestro papel en bre, para que uno pueda darle la forma precisa a la Que eso a lo que se ha dedicado toda su vida es un
este «asesinato»? ¿Qué tan lejos estamos (real- imagen del otro que tiene al frente, mientras se va oficio con igual relevancia (o menor) que cualquier
mente) de una última función? autotransformando. Un artista es una «herramienta otro, y que su desempeño lo hace disminuir en im-
Hablar de la escena actual santiaguera, es qui- dinamizadora» de los procesos sociales de cualquier portancia a la vista de todos. Ahora, ¿qué pasa si al-
zás uno de los temas más difíciles e incoloros de comunidad, pero no una indispensable; ni siquiera guien intenta decirle a ese colectivo creativo, que su
todos los temas relacionados con el arte y la cul- el arte lo es. trabajo tiene peste, una insoportable peste, y que
tura de la ciudad. No se puede meter las manos Durante siglos nuestros sistemas educaciona- una de las vías pudiera ser utilizar «agua» o «azuce-
en la mierda y al sacarlas pretender que no nos les han impuesto en nuestro cerebro que el arte nas» en una esquina del escenario? ¿Cómo meter
invada su peste. Tal vez por eso todos decidieron es vital y que absolutamente es imposible prescin- las manos en el estiércol y no embarrarme?
no hablar, o simular que se habla desde la ausen- dir de él, lo que ha llevado a los artistas a creerse Todos sabemos que es imposible un acer-
cia del lenguaje correcto. ¿Y cuál es el lenguaje seres superiores y a valorar la existencia como un camiento pasivo al fenómeno de estanca-
correcto? Ese que asume la peste aunque se con- estado regulado por su labor. Y aunque llevamos miento y decadencia de nuestra escena
vierta en parte de ella. siglos regulando nuestros modos de vida a partir desde el lenguaje correcto. Si analizáramos
¿Cómo deconstruir las absurdas parafernalias del arte, es bueno aclarar que la existencia es un (por ejemplo) los escritos o comentarios crí-
que rigen las reacciones y opiniones conceptua- fenómeno superior a la conducta, que la vida es ticos hechos a trabajos que no tienen otro
les sobre el quehacer teatral santiaguero? ¿Cómo un fenómeno superior al arte, por lo tanto, (por calificativo que «mediocres» en los últimos diez
instaurar un debate sobre estéticas donde la cualquier ángulo que mires) la vida regula al arte años, y la postura de estos escritos o comentarios
no-estética representa a la estética misma? ¿Has- y a nuestras conductas dentro de este, y luego hacia esas puestas, veríamos, en primer lugar,
ta qué punto se puede valorar un hecho artístico estas conductas puede que regulen ciertas con- que todo es parte del mismo circo, y segundo, to-
donde lo artístico sea lo menos visible del «he- ductas que yacen en una zona fuera de la expre- dos se sienten bien en el mismo circo. Unos por
cho»? Efectivamente, es imposible deshacerse sión artística. permitir halagos y otros por hacerlos. Si usted se
de la peste en este tema, y no por la decadencia Este es un proceso imposible de sostener a la in- leyera esos artículos y tuviera la posibilidad de ver
desde donde emana, sino también por quienes se versa. El hombre ya existió sin arte pero el arte no las obras a las que se refieren, pudiera reaccionar
han acostumbrado tanto a ella que han perdido la existirá jamás sin el hombre. Es indispensable que de dos formas: 1- una satisfacción inexplicable,
capacidad de sentirla. entendamos (todos los que nos dedicamos a alguna
Nº 04 · 2019
2- recordar que cuando usted estuvo en «la últi-
ma función», esas personas estaban a su lado.
Amigo lector, si su reacción después de desarrollar
la actividad anterior es la número 1, es muy pro-
bable de que usted muera más tarde o más tem-
prano de su propia peste, pero si su reacción fue la
número 2, entonces ha empezado a mudar la piel,
suerte con eso.
Una vez leyendo a Alberto Villareal en su li-
bro Anfibioteatro, publicado por la editorial Tablas
Alarcos, encontré algunas sentencias que pudieran
provocar puntos de análisis en nuestro contexto. La
primera, que aún se repite en mi cabeza cada vez que
pienso en el teatro como inversión de la conducta
humana o almacén de las conductas humanas, dice:
«toda influencia nace ya influida de influencia, y he-
reda sucesiones de debilidades que la llevan a caer
en su propio desgaste». Somos el resultado de otros
resultados, y a la vez, deberíamos proveer a nuestro
entorno de nuevos resultados.
Esas «influencias» no son más que ideas, cons-
truidas para crear una contraposición entre sí
(conflicto), que genere desarrollo. Un desarrollo
influenciado (siempre) por nuestra percepción, que
al parecer es la percepción enriquecida que hemos
adquirido a partir del conocimiento de quienes nos
antecedieron en la defensa de las ideas de las cuales
hoy nos apropiamos.
¿Pero qué pasa si esas «influencias» (o ideas) es-
tán en mí de forma estéril? ¿Cómo despertar de la
ceguera que produce conocer solo una idea? ¿Cómo
no permitir que esas «influencias» por las cuales me
rijo, vengan desde una sola dirección privándome
del conocimiento de otras variantes? ¿Cómo salir-
me del desgaste si soy parte de él? Para un hombre
de teatro en estas circunstancias, parece imposible
luego de años de una unilateral «influencia», salirse
del ritmo al que esta lo ha condenado. Un hombre
de teatro que ha gastado su capacidad de pensar
no-pensando, es un hombre de teatro penado a la
mediocridad. ¿Qué pasaría si este hombre de teatro
se convierte en la «influencia» de las próximas ge-
neraciones de hombres de teatro?
En gran medida esto es lo que ha condenado a
nuestro movimiento teatral en Santiago de Cuba.
·9·
Las nuevas generaciones están «influenciadas» por
el no-pensar, hecho que pulveriza mis esperanzas de
renovación, de diálogo generacional o de conflictos
de «influencias». ¿Pero a qué árbol me arrimo cuan-
do solo hay uno y sin sombras?
El mismo Aristóteles en su libro La Poética, cuan-
do habla del «objeto de la reproducción imitativa»,
establece una comparación exhaustiva entre los
creadores y su apropiación a «un algo existente»
para establecer sus ideas. Claro que Aristóteles ha-
blaba de un fenómeno literario, pero teniendo en
cuenta que el teatro es un hecho primeramente lite-
rario y que cualquier hecho literario tiene un vínculo
inevitable entre la realidad y la distorsión de esta, su
teoría sobre «la reproducción imitativa», traspasa el
hecho de la literatura y podemos apreciarla incluso
en la vida misma.
Los seres humanos somos imitadores a un 101
porciento. Nuestro modelo de vida se sustenta en
la reproducción imitativa (muchas veces mal enri-
quecida) de «algo»; de igual modo «un arte se di-
ferenciará de otro por reproducir imitativamente
cosas diversas». Pero, ¿qué pasa cuando solo hay un
modelo para imitar? ¿Cómo deshacer mi interpreta-
ción y mi reproducción imitativa sobre «algo» si es
lo único que conozco? En este punto vuelvo a citar
a Villareal: «transcribir no es crear; y el artista no es
más que un transcriptor con un fino sentido de lo
impalpable».
La creación artística al igual que la vida huma-
na en sociedad, es un fenómeno irregular; tampoco
podemos exigir que todo sea perfecto. El mundo de
los artistas está conformado por escalas: hay me-
diocres, hay creadores dignos y hay genios. Digamos
que lo normal es aspirar a la dignidad artística, pues
los genios parecen estar determinados a aparecer
según alguna condición metafísica que desconoce-
mos. Entonces pongamos a esa «dignidad» como el
camino correcto a conquistar, o sea, la meta.
Pensemos en una «herramienta dinamizadora»
que es incapaz de asumir esa «dignidad» porque no
conoce cómo definir su postura ante el arte, ni siquie-
ra puede definir la postura de sus colegas, y teniendo
en cuenta que «definir es poner fin en ambos senti-
dos, en el de dar finalidad y en el de poner límites»
esa «herramienta dinamizadora» es en esencia una
ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
«falsa herramienta dinamizadora», o como vulgar-
mente se dice: otro más del montón. Un montón
auto-diseñado para agrandarse por la falta de defini-
dores.
Tal vez la gran pregunta sería: ¿cómo comenzó la
crisis?, o ¿a qué se debe la ausencia de definidores
en nuestro teatro? Esas son preguntas para respon-
der con muchas otras preguntas. ¿Cómo nace un
colectivo teatral? ¿Son «los responsables» de soste-
ner nuestros propósitos escénicos quienes deberían
ser, quienes deberían definir? ¿Quién determina si
«tal» o «más cual» proyecto es necesario? ¿Por qué
mantener de manera vitalicia a proyectos que han
perdido sus propósitos?
Mayormente un grupo de teatro se funda alre-
dedor de una persona con una ideología y estética
definida, o que por lo menos esté en busca de ellas.
Al desmembrarse el Conjunto Dramático de Oriente
(ojo: no quiero hacer la historia del fin del mundo),
los líderes con los que contaba nuestra escena fue-
ron creando sus propios proyectos a través de los
años y alrededor de estos se agruparon hombres y
mujeres que compartían la misma visión estético-fi-
losófica y teatral.
Así, de forma orgánica, se estableció un sistema
diverso de «influencias» que fue muriendo (tanto
en el plano físico como mental) junto con esos lí-
deres, que eran los dramaturgos, coreógrafos, esce-
nógrafos, actores y directores de sus propias obras,
un «todo en uno» como popularmente se dice. Al
morir estos o abandonar la ciudad, también desapa-
recieron los dramaturgos, coreógrafos, escenógra-
fos, actores y directores con mayor talento y peso
de nuestra escena. Hablo de hombres y mujeres
incomparables que sumados a unos pocos que aún
nos acompañan (aunque desde el desgaste), confor-
maban la sólida columna vertebral de nuestro movi-
miento profesional.
A todos ellos también le cae parte de la respon-
sabilidad por no prepararnos para la renovación, y
con esa ausencia, las «influencias» perdieron va-
riedad, vino el cansancio y el estado decadente en
nuestra conducta teatral. Quizás alguien pudiera ha-
cer una lista infinita de causas sobre esta depresión
creativa; yo solo voy a incrementar una: el público.
No solo perdimos nuestro pensamiento escénico,
ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
sino nuestro pensamiento en el público. En la misma
medida que dejamos de crear pensando en quienes
iban a acoger nuestro arte, fuimos perdiendo nues-
tro lugar en el pensamiento de las personas. Hemos
terminado haciendo espectáculos para nosotros
mismos o banalizando nuestros espacios para poder
llenarlos. Ahora nos enfrentamos a un mundo mul-
ticultural («fofo» diría yo) para el que no nos prepa-
raron, ni se prepararon a las personas que llenaban
nuestros espacios teatrales, y ese mundo no se pue-
de conquistar con las dinámicas desgastadas a las
que algunos se aferran sin resultados satisfactorios.
Los atractivos de antaño no funcionan para esta
generación. Trabajar para el turismo y salvaguardar
algo que creemos que tiene algún valor patrimonial
es una cosa y hacer teatro es otra. Para el pueblo
santiaguero, esos códigos (que se han convertido
en predecibles y de poquitísima factura estética)
no son de interés. Entonces, ¿cómo pensar el tea-
tro para el público santiaguero? Esa es una pregunta
que genera respuestas anti-crisis, respuestas que no
pueden surgir desde la no-definición.
Si ha logrado llegar hasta aquí y ha entendido «qué
es la peste», entonces usted tiene grandes posi-
bilidades de autocondicionarse a la búsqueda de
nuevas «influencias». Recuerde que si se cansa de
buscar volverá al mismo punto desde donde par-
tió: el desgaste.
· 10 ·
¿Qué tipo de teatro necesitamos hoy?
Todavía hay quienes aseguran que una puesta
en escena donde no se puede definir un argumen-
to con facilidad, donde la progresión dramática no
está en la situación del personaje, donde el conflicto
no se resuelve, y no se le da soluciones al público,
es cualquier cosa menos teatro. A estas alturas del
siglo XXI, cuando las fronteras disciplinarias han des-
aparecido, y podemos encontrar desde elementos
del performance hasta del videoarte en un espectá-
culo cualquiera, sin temor al anacronismo, todavía
hay quienes aseguran que el teatro es solo lo que
sucede entre el espectador y el actor. Dicho esto,
lo más coherente sería preguntarnos: ¿qué tipo de
creadores necesitamos hoy?
No es nada nuevo en el arte «el fenómeno de
la interpretación», ese que en esta provincia pare-
ce estar condenado a la no-libertad de su ejercicio,
o sea: al encuadre prediseñado del criterio. Susan
Sontag en su ensayo Contra la interpretación nos
dice: «la interpretación, naturalmente, no siempre
prevalece. De hecho, es posible que buena parte del
arte actual deba entenderse como producto de una
huida de la interpretación».
Necesitamos un teatro sin esquemas rígidos,
que someta al espectador a una autobúsqueda tan-
to en el plano vivencial como sensitivo. Necesitamos
actualizarnos y romper con aquellos prejuicios que
tanto avejentan a nuestro medio. Es preferible pen-
Nº 04 · 2019
sar y asumir consecuencias. Es preferible generar
consecuencias y luego pensar. Lo que no debería ser
preferible es lo estático, lo complaciente, la mortan-
dad.
Hablo de un entorno que le da tres opciones a
quienes se adentran en él:
1. Adaptarse a la peste.
2. Sacarle provecho a la peste.
3. Luchar contra la peste y olvidarse de algún be-
neficio.
Prefiero pensar que al menos tengo la posibili-
dad de elegir. Piense usted a cuál de estas opciones
vive aferrado. Volviendo a Villarreal: «a los artistas
se les da un lugar donde pueden obtenerse fama y
poder, así se les corrompe y se les esteriliza». Ahora
vayamos a nuestro acontecer escénico y tratemos
de encontrar a cuántos se les ha dado ese lugar,
pensemos en cuántos quieren ese lugar, luego pre-
guntémonos si ese lugar tiene algo que ver con el
arte, con el teatro. Si ya tienen la respuesta, piense
en ella como «influencia» para nuestro arte y para
quienes buscan en el teatro todo lo contrario. Pien-
se que «la última función» no es un sueño ni una
metáfora, sino la pura realidad, que ahora mismo
mientras terminas de leer este escrito, también es-
Z
tás asistiendo a ella. C

Extensión cultural:
¿ Es buena la comercialización en el teatro?1
Wilfredo Rodríguez Álvarez
Hace solo unos días, el grupo que dirijo presentaba pertenecientes al Consejo Provincial de las Artes Es- setenta, un actor solía ganar unos 138 pesos, lo que
uno de sus últimos estrenos de teatro para niños en cénicas y que, a grandes rasgos, consistía en un pago era equiparable a la mayoría de los salarios en una
una escuela primaria de un municipio. La actriz con-extra que se les hacía a los grupos teatrales una vez sociedad igualitaria. Algunos aumentos subsiguien-
vertía su función en un esfuerzo sobrehumano para que estos «vendieran» sus espectáculos a los muni- tes llevaron a los actores a ganar hasta 163 pesos a
controlar un público de más de 400 infantes unifor- cipios. Para mí era como pisar un terreno enlodado fines de la segunda década postrevolución. Mejores
mados en el amplio salón del centro escolar, en una y espinoso a la vez, pues la vida me ha demostrado condiciones económicas en el país posibilitaron que
batalla por tratar de enamorarlos de la historia quecon sobrados ejemplos hacia dónde van las ideas a inicios de los ochenta, los elencos artísticos disfru-
contaba acompañada de sus títeres. Entonces noté nobles cuando se enfrentan al dinero. taran de muy buenos ingresos. En ese momento los
un desconocimiento total de nuestra propuesta por Haciendo un breve recuento del camino que actores y actrices se agruparon en categorías artísti-
parte de autoridades de Cultura del lugar al progra-pisábamos entonces, los grupos teatrales, desde la cas, llamadas entonces A, B y C mediante la cual jura-
mar esta obra en tal espacio. Al concluir la aciaga creación del Consejo Nacional de Cultura (CNC) en dos de evaluación asignaban una de ellas al histrión
presentación, la directora de la escuela acudió a no-
los años iniciales de la Revolución, han sido subven- y de acuerdo a esta era el salario devengado. Para
sotros para excusarse por el comportamiento del pú- cionados por el Estado. En realidad, todas las ma- que se tenga una idea, un artista evaluado como A,
blico y para pedirnos que acudiéramos allí con más nifestaciones culturales lo eran hasta que, a fines podía llegar a percibir 315 pesos aproximadamente,
frecuencia a fin de que los niños pudieran interac- de los años noventa del pasado siglo, comenzó un lo que significaba un jugoso ingreso que colocaba a
tuar más con el teatro, pues «la Dirección Municipalproceso de perfeccionamiento empresarial en el dicho actor a la par de médicos e ingenieros.
de Cultura siempre les enviaba a un señor vestido país y varios estudios arrojaron que algunas mani- Llegan los noventa y ocurren diversos cambios
de payaso que incluso decía groserías y hacía gestosfestaciones artísticas como las Artes Plásticas o la en la estructura del teatro y en la sociedad; prime-
obscenos». Este hecho me provocó compartir algu- Música (en su gran mayoría) podrían autogestionar- ro se había aprobado la política de proyectos y la
nas viejas preocupaciones sobre la comercialización se salarios y a la vez ingresar al presupuesto estatal. creación de los Consejos Provinciales de las Artes
de espectáculos teatrales y cómo fue que llegamos Por supuesto que el teatro siguió siendo protegido Escénicas; luego, debido a la situación económica,
a este punto.1 como sector presupuestado ya que, al ser un arte los salarios de los elencos artísticos se aumentaron
destinado a un público minoritario, no podría garan- de manera progresiva, regidos ahora por categorías
Quien inventó la ley, inventó la trampa tizar su subsistencia de ser aplicadas las fórmulas de llamadas Primero, Segundo y Tercer nivel artísti-
¿Cuándo comenzó la comercialización en las «ventas» de sus espectáculos. co. Esto asignaba al primer actor un salario de 600
artes escénicas? No estoy seguro, pero me parece Las escalas salariales del sector artístico en el pesos y una diferencia de 150 entre cada uno de los
que hacia el año 2013 escuché por vez primera el teatro siempre estuvieron acorde a la realidad que niveles, lo que siguió ubicando al artista escénico
término «Extensión cultural» como una nueva for- vivía el país. En los sesenta y hasta mediados de los dentro de las escalas salariales más altas del país;
ma de pago a la cual nos asociaríamos los proyectos

¹ En estos párrafos comento solo acerca del tipo de comercialización teatral que se conoce como Extensión cultural, aunque esta no es la única forma, existen otras que fun-
cionan de maneras semejantes, unas en CUP y otras en CUC, pero he preferido enfocarme en la más común, al menos para los grupos pertenecientes al Consejo Provincial de
las Artes Escénicas de Villa Clara.
Nº 04 · 2019
pero, lamentablemente, los tiempos habían cambia-
do y con ellos el nivel adquisitivo del sector presu-
puestado, debido a una inflación en aumento que
hacían a estos ingresos en realidad bastante modes-
tos. La política asumida entonces, por varios directo-
res y consejos artísticos en los grupos, fue la de ele-
var al Primer nivel a todos los miembros del elenco
independientemente de su calidad real, lo que equi-
paraba salarialmente a excelentes artistas con otros
no tan talentosos. Pero, como reza el refrán quien
inventó la ley, inventó la trampa, garantizar el salario
máximo era la única vía en la que muchos líderes de
grupos veían la posibilidad de mantener a sus colec-
tivos funcionales.
Por supuesto que no se necesita explicar lo que
todo ello trajo como resultado en detrimento de la
calidad artística.
Quien paga manda
Reconozco que a la llegada de la llamada Exten-
sión cultural, fui uno de sus detractores, aunque
nunca lo manifesté públicamente. No hacía falta
ser profeta para conocer con antelación todo lo que
esto acarrearía. Bajo una diabólica ley de oferta y de-
manda directores y/o productores de un lado y pro-
gramadores municipales de otro jugaban al mejor
postor valorando cuantitativamente, por primera
vez, a nuestras propuestas teatrales. Los del lado
de acá nos enfrentábamos a un mundo desconoci-
do hasta entonces, donde debíamos poner precio a
nuestras obras, gestionar y pagar transportes para
ir a hacer una función, luego de acarrear facturas
y esperar meses por firmas y cobros, más allá de
descuentos de la entidad rectora, gastos, ganancias
reales, retenciones y pagos de tributos. Por supues-
to, algunos apostamos por comercializar los mismos
espectáculos que presentábamos en sedes teatrales
de la ciudad, pero la realidad nos ponía en una en-
· 11 ·
crucijada, ya que en la mayoría de los municipios y
consejos populares no existen ni las mínimas condi-
ciones técnicas para presentar varias de las obras, sin
contar que muchas veces podíamos pagar solo trans-
portes más pequeños y económicos en los que no
cabían grandes producciones. Los unos, apostamos
por clasificar el repertorio en obras comercializables
y no comercializables; otros, en cambio, comenza-
ron a montar un repertorio para «vender» apelan-
do al facilismo y a maneras probadas de aglutinar
público, aunque su valor estético estuviese ausente.
Comenzaron a proliferar las payasadas y variedades,
en su gran mayoría sin un conocimiento ni experien-
cia previos de cómo acudir a estos o cómo hacerlo
de una manera bella y coherente. Muchos de estos
pseudoespectáculos se conocen en el medio artísti-
co como «sopa», imagino que por sus características
de hacerse muy rápido y con muy poco, además del
engaño intrínseco. En esos días comencé a escuchar
una frase recurrente que confieso que todavía me
produce un asco inmenso: Quien paga manda. Esta
máxima permitió a ciertos personajes encargados
de organizar las representaciones en municipios,
el derecho de programar las obras en espacios sin
ningún tipo de condiciones, dígase parques, aceras,
potreros al sol, humillando a elencos y puestas en
escena, sin contar que las atenciones al talento artís-
tico disminuyeron al punto de perderse el gesto de
ofrecer un poco de agua fría al concluir una función.
Oferta y demanda y Quien paga manda, se han
convertido, además, en fórmulas que sirven para en-
cubrir los peores vicios en los que se ve envuelto el
teatro hoy. Sospechosamente comenzamos a notar
que los mismos grupos o las mismas obras, aunque
no tuviesen calidad, eran programadas una y otra
vez por algunos funcionarios, a bien de obtener con
ello ganancias del dinero que se les pagaba a los ar-
tistas y del cual estos abonaban una parte para ser
ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
favorecidos con la programación. Este ha sido, sin
duda, un secreto a voces, en tiempos donde la co-
rrupción ha llegado a un arte que hasta hace poco
tiempo emanaba castidad.
He sido testigo de programadores de municipios
que han criticado ciertas propuestas por su elevado
nivel de poesía, aludiendo a que el público no quie-
re esto sino algo más ligero, mientras han elogiado
otras de paupérrima factura. En más de una ocasión,
la realidad me ha demostrado que el receptor ha dis-
frutado la función y ha entendido la propuesta más
elaborada, pues en la mayoría de los casos los des-
tinatarios son más sensibles y agradecidos que mu-
chos de los que ostentan ciertos cargos en nombre
de la cultura.
Si bien es verdad que no podemos absolutizar
y existen sitios donde nos sentimos queridos y res-
petados por las autoridades de nuestro sector y las
funciones se realizan con un máximo de calidad, la
generalidad es que los problemas de comunicación
abundan, los programadores municipales descono-
cen los espectáculos, no se preocupan por las fichas
técnicas de estos, pero muchos productores, direc-
tores o funcionarios de las artes escénicas tampoco
realizan una llamada oportuna a las personas que
los han programado. Otras veces los miembros
de los grupos son engañados y al llegar al lugar de la
representación chocan con la realidad que en nada
se parece a lo prometido. Sin dejar de mencionar ca-
sos en los que ni el propio programador conoce las
condiciones reales del lugar de la función o no se ha
comunicado con el promotor del consejo popular y,
al llegar el grupo, las personas desconocían la pre-
sencia de los artistas ese día y, por ende, no ha ha-
bido promoción previa ni preparación de un espacio
para la representación escénica.
El que paga manda debería ser además una fra-
se a refutar por parte de funcionarios de nuestros
ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
consejos, demostrando que su papel está en pos de
la defensa de las jerarquías artísticas y de los espec-
táculos valederos contra la desidia, la corrupción o la
ignorancia de quien dice pagar.
Comercialización y salud teatral
Basado en irregularidades en el proceso de la
comercialización artística, en el Consejo Provincial
de Artes Escénicas de Villa Clara se han implemen-
tado algunas medidas que regulan la participación
de los grupos en la llamada Extensión cultural: se les
ha exigido a los colectivos cumplir con un plan de
funciones subvencionadas antes de comercializarse.
También se ha decidido la intervención del Departa-
mento de Programación como ente regulador para
balancear la cantidad de funciones comercializadas
por cada colectivo a favor de que todos tengan igua-
les oportunidades y algunas otras fórmulas que, si
bien es verdad que no son del todo efectivas, han
cambiado un tanto la realidad del proceso de comer-
cialización del teatro que se vivía hace unos años.
Si me preguntaran si la comercialización es bue-
na para la salud del teatro, sin duda respondería
que sí. La realidad de un país con graves problemas
económicos, donde cada vez es menor el nivel ad-
quisitivo de la clase trabajadora respecto a los sa-
· 12 ·
larios que perciben, provoca que se creen fórmulas
para estimular el trabajo y la comercialización, bien
empleada, podría ser una de ellas. Para nadie es un
secreto el éxodo de artistas escénicos hacia sectores
mejor remunerados o hacia formas pseudoartísticas
que tienen más poder económico y, por ende, pagan
mejor; por ello se impone pensar en la manera en la
que podamos contar con grupos funcionales, elen-
cos estables y buenas propuestas escénicas sin que
ello sea un pensamiento utópico.
Creo que se imponen nuevas reformas salaria-
les y alguna vía de regular el comercio para que los
artistas y personal de apoyo, puedan una vez más
vivir acorde con los estándares de la labor social tan
importante que realizan, aunque esta constituiría
una medida a ser tomada por órganos de dirección
a nivel estatal y para todos los trabajadores del sec-
tor presupuestado. No obstante, pienso que algunas
medidas podrían tomarse dentro del movimiento
teatral y entidades de la cultura, quizás podrían pen-
sarse en otras fórmulas para brindar buenos produc-
tos artísticos y eliminar la banalidad y facilismo que
hoy pululan disfrazados de espectáculos escénicos.
Se podrían capacitar a las personas que se encargan
de programar en municipios y consejos populares,
Nº 04 · 2019
a la vez que estos fuesen favorecidos por mejores
salarios e incluso categorías que jerarquizaran sus
conocimientos artísticos. Considero además que se
deberían eliminar proyectos teatrales improductivos
o que en un tiempo reiterado no presenten resulta-
dos artísticos de calidad, eso garantizaría que en los
hombros de los verdaderos creadores recaerían
las programaciones culturales y, por ende, las pro-
puestas con valores estéticos. Por otro lado, se debe-
ría crear un mecanismo mediante el cual se evaluara,
por parte de consejos técnicos artísticos, la calidad
de los espectáculos a comercializar.
Hoy defiendo que el teatro se comercialice, los
grupos y sus integrantes lo necesitan para comer
y vestir sin que ello interfiera en su vuelo artístico:
es simple dialéctica. Estoy convencido de que en
manos de directores y actores creativos se puede,
con pocos recursos materiales, apelar a soluciones
escénicas que gesten puestas dignas, incluso bellas,
las que, con la imprescindible participación de pro-
gramadores y promotores de municipios y consejos
populares bien entrenados en la gestión cultural, se
presenten en lugares con un mínimo de condiciones,
lo que devendría en ganancia verdadera para artis-
Z
tas y públicos. C

Prioridades del Consejo Nacional de las Artes Escénicas (2019)

Análisis de la calidad de las agrupaciones de los catálogos y de la calificación
de los artistas de las artes escénicas. Proponer fórmulas de organización que
permitan programar con más frecuencia las agrupaciones de más calidad y
elevar su visibilidad e ingresos.
Realizar una búsqueda de información sobre la labor de los graduados de
la enseñanza artística, a partir de su disminución en la cifra total de profesiona-
les del sector. Trabajar por su reincorporación a los escenarios de más impacto
en la población.
Restringir la promoción de compañías de baja calidad, en los medios y, en
la medida de lo posible, en la programación. Incrementar la programación y
especialmente la presencia de compañías de vanguardia en todas las provin-
cias.
Revisar todos los eventos del sistema de las artes escénicas.
Incorporar nuevos especialistas, con formación artística y experiencia en el
sector, a los equipos encargados de identificar y evaluar el desempeño de las
agrupaciones artísticas.
Constituir o fortalecer donde ya existan, los Consejos Asesores de todas las
instituciones, integrados por las principales figuras de las artes escénicas del
país.
Otorgar a la evaluación que se hace de la labor de agrupaciones y artistas
un papel menos formal, de manera que sea verdaderamente rigurosa, basada
en criterios técnicos sólidos y que apunte con rigor al señalamiento y supera-
ción de las deficiencias cualitativas.
Asegurar la participación de las instituciones en los procesos de creación
desde el origen de estos, de manera que acompañen y apoyen a los artistas en
todo momento.
Establecer, con distintos formatos, un sistema de encuentros sistemáticos
con los dirigentes de los Consejos Provinciales de las Artes Escénicas.
Visitar todas las provincias al menos dos veces al año.
Trabajar en la promoción de la obra de crítica teatral ya publicada, hacia
públicos internos y externos. Exigir que los técnicos y especialistas de las artes
escénicas aprovechen el amplio volumen de información existente sobre el
teatro, la danza y el circo en nuestro país, para su mejor desempeño. Lograr
una mayor presencia de textos de crítica artística en los medios de más circu-
lación, y en la atención a la dualidad de funciones de los críticos directamente
comprometidos con creadores específicos, agrupaciones y proyectos.
Fortalecimiento del portal Cubaescena. Incremento de las noticias y de los
abordajes críticos directos (con el señalamiento concreto de problemas). In-
cremento del pago por los trabajos periodísticos para Cubaescena.
Fortalecimiento de la presencia de noticias y comentarios sobre las artes es-
cénicas cubanas en internet y las redes sociales. Promover la programación de
las instituciones de las artes escénicas en todo el país. Perfeccionamiento de la
selección de prioridades comunicativas. Realización de estudios de las accio-
nes de comunicación, internas y externas.
Perfeccionar las acciones de superación y capacitación de los técnicos y
especialistas, con énfasis en la preparación cultural y la apreciación artística.
Estrechar los lazos con la enseñanza artística para apoyar a los claustros y
garantizar la mejor y más útil ubicación de los graduados. Dar prioridad a las
relaciones con la Universidad de las Artes, con el Instituto Superior de Diseño
Industrial y con las facultades de Comunicación Social, con el propósito de for-
talecer los equipos de especialistas de las instituciones.
Crear la condiciones necesarias para constituir, en la medida que lo permi-
tan los recursos materiales, el Archivo Histórico de las artes escénicas.
Fortalecimiento de la disciplina laboral, establecimiento de sistemas de
chequeo, perfeccionamiento del ambiente de control.
Mantener un diálogo sistemático con los artistas y trabajadores. Partici-
par en todas las actividades públicas de la Uneac, Asociación Hermanos Saíz
y el Sindicato de trabajadores de la cultura. Explicar estas prioridades en esos
espacios. Escuchar todas las opiniones y tomarlas en consideración para per-
feccionar el trabajo.
Someter a discusión la concepción teórica que menosprecia la calidad de la
realización artística, con la participación de críticos y creadores.
Proponer el perfeccionamiento estructural del Consejo Nacional de las
Artes Escénicas. Reducir la cantidad de instituciones y empresas. Establecer
nexos más directos entre el Consejo Nacional y los creadores de vanguardia.
Incrementar el presupuesto del Consejo Nacional de las Artes Escénicas en
ambas monedas. C Z
Nº 04 · 2019 · 13 · ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento

¿Qué entendemos por Sujeto Lírico Femenino?

Adianys González Herrera
Del golem mítico al golem poemático1
El poeta no crea la Poesía. La Poesía
siempre se le escapará desde la eter-
nidad a la eternidad, y su presencia
del infinito al infinito, como Dios o la
idea de Dios. Pero puede el poeta parir
criaturas que serán una representación
interpretada o interpretación represen-
tada de sí mismo en la Poesía y, por eso,
plenas en su fragmentariedad; siendo
este el hacedor, el artesano que confor-
ma su obra, extracción amasada a partir
de su sensibilidad. Se entiende enton-
ces que el poeta no crea réplicas.
Según las religiones abrahámicas
todos los seres humanos descienden
de Adamah, y en ese sentido el poeta
proviene de Adamah, criatura de Dios,
imagen y semejanza, de modo que
cuando el poeta crea, su criatura es a
la vez criatura de la criatura. La obra
que su sensibilidad cuaja es nueva,
criatura que el autor-poeta ha confor-
mado a través de la comunión entre
su sensibilidad y su yo interior con el
universo empírico-poético, y que se re-
velará mediante el lenguaje verbal. La
forma del poema es el espacio propio
de la nueva creación. Y esta cobra vida
con un similar aliento genesíaco, ahora
proveniente del poeta (como sujeto de
acciones creadoras) que ordena, com-
pone, configura la existencia de su cria-
tura en tanto personalidad supuesta
que se comunica desde signos lingüís-
ticos en el espacio textual.
Son monstruosidades fragmen-
tadas que al perseguir lo inasible han
conquistado los dominios del disfraz.
Aprendieron a esconderse, reinven-
tarse, desdoblarse en identidades y
formas, tantas como poetas, indivi-
duos, situaciones, toda esta multi-
plicidad converge finalmente en el
encuentro con lo humano. No importa
si provienen del mismo poeta, mutarán
constantemente. Estas criaturas se cu-
bren de nombres que intentan atrapar-
las, pero el tanto disfraz las ha vuelto
también escurridizas. Solo se pueden
capturar en el instante en que se leen,
encerradas en su jaula efímera, el poe-
ma. Un poeta portugués les otorgó
una jerarquía inaudita para la historia
y la tradición literaria. Una parte de su
vorágine creativa fue atrapada por los
poemas, pero no terminaron allí, sino
más bien el hálito creador las diseminó
en supuestas personalidades empíricas
(y en ocasiones lo fueron) bajo hete-
rónimos. Criaturas de los heterónimos
del Autor real: Alberto Caeiro, Álvaro
de Campos, Bernardo Soares, Ricardo
Reis, podríamos referirnos a más de
setenta sujetos de acciones creadoras
reunidos en un mismo Autor real; por
supuesto, me refiero a Pessoa: sería
el Autor real Pessoa apoderándose de
una de esas identidades durante el acto
creativo (por otra parte, habría que
penetrar aun más para descubrir hasta
qué punto se identificaba el Autor real
Pessoa con esas identidades, como si
habláramos de diversas identidades
conformando ¿un autor real?, ¿varios
autores reales en un individuo único?
Estas incógnitas de compleja respuesta
serán madera para un cercano fuego.
Por ahora, hablemos de esas criaturas
en otro campo.
Las criaturas han sido nombradas
y renombradas desde la teoría literaria
de diversas maneras: yo poético, su-
jeto poético, sujeto poemático, sujeto
lírico, etc. En mi caso, prefiero apoyar-
me para nombrarla en un viejo mito
judaico muy a tono con lo presentado.
Apodo inicialmente a esta criatura en-
jaulada golem, como el personaje del
anunciado mito, por su evidente rela-
ción con su creador, el rabino, un ser
humano que ya es (parto de las creen-
cias abrahámicas) criatura de Dios, hijo
de Adamah y en ese sentido ha podido
crear él mismo su propia criatura. El
visionario Jorge Luis Borges insinuó en
El otro, el mismo su especial analogía
con el poeta. Al referirse a su poema
El Golem en el prólogo de dicho libro,
Borges indica que la relación de la divi-
nidad con el hombre es de similar na-
turaleza que la del poeta con la obra;
podemos dilucidar que la obra, cria-
tura del poeta, es su golem. Pero la
analogía más correcta se establece no
entre el poeta y su obra, sino entre el
poeta y la personalidad supuesta en
el poema, el sujeto configurado, lírico.
Es esta entidad textual ficcional el ver-
dadero golem del poeta. Así como Dios
ha creado al ser humano, los poetas se
conforman en una dualidad, son criatu-
ras y creadores. En tal sentido, Dios es
al hombre como el poeta es al golem.
Al golem mitológico se le recono-
ce como una criatura imperfecta, sin
alma, creada por aquellas personas
que han tenido un vínculo cercano a
Dios, de modo que han podido darle
forma al barro y, mediante una chispa
divina, animarlo. Sostiene la leyenda
que la incapacidad principal del golem
es no poder hablar; y dentro de esta
lógica referimos la correspondencia:
el golem poemático no habla desde sí
mismo, como identidad independiente
y viva; él recibe directamente desde el
sujeto de las acciones creadoras trans-
ferencias que provienen del autor real,
el sujeto empírico. El golem simula
hablar, se va configurando mediante la
relación que establecen los elementos
cargados de sentido.
Desde la teoría literaria: sujeto lírico
El golem poemático ha sido estu-
diado por la teoría literaria, por supues-
to, con otros nombres, siendo «sujeto
lírico» el nominativo que prefiero. El
marco teórico sobre el que se sostie-
ne la categoría sujeto lírico inicia des-
de su exclusión en la Poética Clásica.
Juan María Calles en «La modalización
en el discurso poético»2 confirma que
la poesía lírica no queda integrada a la
Poética a no ser a costa de dos graves
distorsiones: primero, considerar todo
poema lírico como una forma de mo-
nólogo trágico, y segundo, considerarlo
imitación a secas (no de acciones). Es
este concepto de imitación el proble-
ma de integración de la lírica a esta
poética, pues «el sistema aristotélico
no deja lugar para la lírica entendida
como modo de enunciación lírico con
una naturaleza ficcional diferenciada».
Estudios posteriores han debatido am-
pliamente sobre el carácter ficcional o
no del sujeto lírico, de estos debates
asumo su definición.
Cristián Gallegos declara y así es
asumido, que el sujeto lírico es una
categoría ficcional, proyección o repre-
sentación interpretada, manipulada del
sí mismo del poeta. A la vez, como bien
declaraba Janusz Slawinski en 1989,
vive como una secuencia de manifesta-
ciones que permiten ser observadas en
el enunciado, la personalidad supuesta
y conformada, una combinación je-
rárquica de los roles elementales que
referencian relaciones con la situación
socioliteraria e histórico-literaria.3
Para Slawinski es principio de pri-
mer orden declarar el sentido antip-
sicologista y antibiográfico del sujeto
del enunciado lírico —su radical sepa-
ración entre ambos es contraria a este
estudio— y menciona dos consensos
generales al respecto: la no identifi-
cación del sujeto del enunciado lírico
con la persona real del creador; alude
a que el sujeto está contenido inma-
nentemente en la estructura del men-
saje literario y que es establecido, de
alguna manera, por los restantes ele-
mentos de esa estructura. Es decir, se
distingue del criterio de identificación
del sujeto enunciador del discurso con
el autor de la obra, reconoce que el su-
jeto lírico es un sujeto activo que posi-
bilita el proceso de la enunciación y del
enunciado, permitiendo el traspaso de

¹ Fragmento del libro de la autora Lina de Feria: identidad femenina y poesía, de próxima aparición por Ediciones Sed de Belleza.
² Juan María Calles Moreno: «La modalización en el discurso poético». Tesis de Doctorado, Universidad de Valencia, 1997.
³ Cfr. Janusz Slawinski: «Sobre la categoría del sujeto lírico», en Desiderio Navarro (comp.): Textos y contextos, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1989, p. 346.
ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
las diferentes determinaciones que se
manifiestan como texto.
Contrapuesto a este criterio, He-
lena Beristáin define al sujeto enun-
ciador del discurso como un conducto
que comunica lo intratextual con lo
extratextual, al expresar que a su tra-
vés pasan, del contexto, las determina-
ciones biológicas, sociales, artísticas y,
en general, histórico-culturales, que se
manifiestan como texto.4
En el medio de ambos criterios —
los de Slawinski con la separación radi-
cal entre sujeto lírico y Autor real, y los
de Beristáin, con la identificación plena
entre ambos sujetos, ambos de 1989—,
encontramos —en fecha posterior,
2010— las apreciaciones de Cristián
Gallegos, quien, basándose en D. Com-
be y Paul Ricoeur, alude que el poema
es un discurso de lo real transformado,
en donde la tematización, y con ello se
refiere al acto de significación del suje-
to lírico como resultado de lo dialógico
de la interacción social poeta-mundo
social, se realiza mediante una mani-
pulación de códigos estéticos, cultura-
les y literarios.5 Dice que se establece
en algunos textos poéticos una trans-
ferencia de sentidos por contigüidad
(transferencia semántico-metonímica)
entre poeta y sujeto lírico y, en otros
textos poéticos, una transferencia por
inclusión (transferencia semántico-si-
necdóquica) de significados del sujeto
empírico al sujeto lírico o viceversa. En
la mayoría de los textos, apunta Ga-
llegos, se dan ambos tipos de transfe-
rencias. Para argumentarlo, Gallegos
distingue la historia biográfica y la bio-
grafía. Señala que habitualmente se
entiende por biografía el argumento
de cada vida personal como posesión
absoluta de sí mismo (las opiniones,
los actos, el decurso de la vida indivi-
dual), lo que se denomina en verdad
historia biográfica, y así lo diferencia
de la biografía en tanto vida personal.
La historia biográfica de un poeta es
acción social, histórica, de la persona-in-
dividuo-poeta, «ser de la persona», no
del «ser personal», persona-poeta. Lo
histórico-individual (impersonal) se
constituye básicamente con la histo-
ria social y lo histórico-biográfico. Esta
· 14 ·
historia se contrapone dialécticamente
con la biografía personal. Es el mismo
sujeto personal pero dos modos: su-
jeto historizado (impersonalizado) y
sujeto biográfico (personalizado). Por
lo tanto, la dimensión histórica de un
ser humano (poeta en nuestro caso)
incluye la historia social, la historia bio-
gráfica y la biografía personal. Pero se
establece una contradicción dialécti-
ca entre biografía personal e historia
(biográfica y social) como dos modos
contrapuestos e interrelacionados de
lo impersonal y lo personal. Es erróneo
inferir desde ese cronotopos y desde
ese sujeto personal la historia biográ-
fica del autor-poeta. En el caso de un
poeta, predomina la biografía personal
por sobre la historia biográfica imper-
sonal, siendo diferente dicha asimetría
entre los poetas.
En tal sentido, Slawinski reconoce
como portadores de significados: las
unidades lexicales, las agrupaciones
sintácticas, los elementos del género
de los versos (y hasta las partículas de
estos), los conjuntos de versos, los gru-
pos entonacionales, «en general todos
los segmentos del enunciado que son
distinguibles y que por eso están carga-
dos de sentido». Pero los pronombres
constituyen las huellas donde más se
evidencia su presencia, y en las formas
verbales subordinadas a ellos; aunque
no solo los pronombres que señalan
a la primera persona. Así, las marcas
más comunes del sujeto lírico en esta
producción poética son el pronombre
personal de primera persona del sin-
gular y sus variantes tónicas (mí) y áto-
nas (me), en correspondencia con las
desinencias verbales y los pronombres
posesivos, con un evidente afán de au-
torreconocimiento.
Los portadores de significado inte-
gran y conforman el discurso, entendi-
do el discurso como una estructura de
enunciados que transgreden los límites
lingüísticos en cuanto a la producción
significante, y se relaciona con realida-
des individuales y colectivas —dígase
historia, sociedad, cultura— y, como
resultado, forma parte de la lengua y
conforma un sistema lingüístico inter-
cambiable, dado desde lo que enuncia.
De modo que los portadores de signifi-
cado del sujeto lírico manifiestan su ca-
rácter lingüístico y literario, necesarios
para su configuración y su descripción.
Se refiere además a los roles, acti-
tudes que describen su proyección: 1)
hacia las circunstancias sicológicas y
objetuales del enunciado; 2) hacia la
«segunda persona», hacia el partenai-
re (o partenaires) —evocado o solo po-
tencial— de la situación lírica; 3) hacia
el sujeto de los actos creadores y hacia
la situación socioliteraria en que ese
sujeto se halla; y 4) hacia determinados
elementos de la biografía del escritor.
Entendemos al sujeto lírico como
una categoría ficcional que remite a la
personalidad supuesta en cada poe-
ma, creada por la poeta como proyec-
ción o representación interpretada de
sí misma, de lo cual se deduce que el
carácter ficcional no impide las trans-
ferencias del sujeto empírico al sujeto
lírico y se configura a través de todos
los elementos cargados de sentido y las
actitudes asumidas.
Sobre lo femenino y su identidad asu-
mida
El concepto de lo femenino se ha
ido conformando desde una perspectiva
multidisciplinaria que incluye la ciencia
histórica, la sociología, la antropología,
la psicología, los estudios de género, la
creación artística y la literatura. Numero-
sas investigaciones parten de estos mar-
cos para indagar e intentar definir este
concepto. Podría citar disímiles autoras
(y autores) extranjeras y cubanas que ya
han abordado las configuraciones de lo
femenino en varias zonas, entre las que
se incluye por supuesto la literatura, pero
no reescribiré la historicidad de las con-
ceptualizaciones que sobre lo femenino
se han ofrecido, mi intención es abordar
los aspectos esenciales del concepto con
el objetivo de conformar una definición
de sujeto lírico femenino.
A pesar de lo disímil de estos ám-
bitos epistemológicos, se halla gran
consenso acerca de que lo femenino
se forja, se reproduce, se refuerza y se
subvierte mediante modelos de com-
portamiento y esquemas ideológicos.6
Se concibe, entonces, como una cos-
movisión susceptible de transformacio-
Nº 04 · 2019
nes, de forma tal que las circunstancias
van cambiando lo que fue inmutable.
Entonces, el género resulta un cons-
tructo psicosocial concebido como
el conjunto de cualidades biológicas,
físicas, económicas, sociales, psicoló-
gicas, eróticas, políticas y culturales
asignadas a los individuos según su
sexo7 y se adquiere por el aprendizaje
cultural, como lo señala Sonia Monte-
cino y Rebolledo Loreto en Conceptos
de género y desarrollo.8
A partir de las características ge-
notípicas y fenotípicas de los sistemas,
funciones y procesos de los cuerpos
humanos, es asignado un género, sin
que ello conlleve a creer que ese gé-
nero asignado es el asumido. La mas-
culinidad y la feminidad son modos de
construcción subjetiva y estrategias
de manipulación crítica de los códi-
gos de identificación, como lo afirma
Nelly Richard en el artículo «Globali-
zación académica, estudios culturales
y crítica latinoamericana».9 De modo
que, al asumir un género los sujetos ma-
nifiestan su identidad genérica, dentro
de la que se identifican la identidad fe-
menina y la masculina. Pero ambas no
pueden ser entendidas como la suma
de rasgos definitorios de la mujer o
el hombre respectivamente, como su-
cede con el género (asignado según
el sexo). Como bien lo señala Yanetsy
Pino en El secreto de la libertad…10 si la
identidad femenina se asume como la
serie de rasgos definitorios de la mujer,
se estarían repitiendo los patrones he-
gemónicos del discurso patriarcal y se
legitimarían sus comportamientos.
Olga Lucía Molano en «La identi-
dad cultural, uno de los detonantes
de la actividad territorial, territorios
con identidad cultural, desarrollo lo-
cal» señala que «de acuerdo con estu-
dios antropológicos y sociológicos, la
identidad surge por oposición y como
reafirmación frente al otro».11 Ello no
obsta para que se conciba como un
proceso donde inciden los paradigmas
sociales, pues «el ser hombre y mu-
jer viene prescrito socialmente por la
combinación de rol y estatus, atribui-
dos en función de su sexo e internaliza-
dos por uno mismo»;12 de ahí que sea

⁴ Cfr. Helena Beristáin: Análisis e interpretación del poema lírico, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, México, 1989, pp. 48-49.
⁵ Cfr. Cristián Gallegos Díaz: «Aportes a la teoría del sujeto poético», en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2010, p. 9, http://pendien-
tedemigracion.ucm.es/info/especulo /numero32/sujepoet.htmlý (consultado el 20 de enero de 2013).
⁶ Mercedes Arriaga Flórez: «Lo femenino en la sociedad», http://www.fmujeresprogresistas.org/visibili9.htm (consultado el 30 de mayo de 2013).
⁷ Cfr. Marcela Lagarde: «La sexualidad», en Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, UNAM, México, 1990, pp. 177-211.
⁸ Cfr. Sonia Montecino & Rebolledo Loreto: Conceptos de género y desarrollo, serie Apuntes Docentes, Programa Interdisciplinario de Estudios de Género, Facultad de Ciencias
Sociales, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1996.
⁹ Nelly Richard: «Globalización académica, estudios culturales y crítica latinoamericana» (2007), www.globalcult.org.ve/pub/Clacso1/richard.pdf (consultado el 4 de enero del
2012).
10
 Yanetsy Pino Reina: El secreto de la libertad. Deseo, poder y resistencia en poetisas cubanas de la región central, Ediciones Sed de Belleza, Santa Clara, p. 17.
11
 Olga Lucía Molano: «La identidad cultural, uno de los detonantes de la actividad territorial, territorios con identidad cultural, desarrollo local», Revista de Estudios Regionales,
Universidad de los Andes, Colombia, p. 7, http:// www.cab.int.co (consultado el 8 de enero de 2013).
12  Ruth Falcó Martí: La arqueología del género: espacios de mujeres, mujeres con espacio, Centro de Estudios sobre la Mujer, Cuadernos de trabajos de investigación 6, edición
electrónica, p. 85.
Nº 04 · 2019
reconocida la importancia de la asun-
ción de roles como un proceso en
la formación y confirmación de esta
identidad de género. Se configura una
identidad femenina en constante in-
teracción del sujeto con la sociedad y
con otros sujetos sociales. Es median-
te la participación que la mujer tras-
ciende esa condición de otredad y se
convierte en un sujeto protagonista de
su mundo.
La adopción de una identidad per-
sonal es el resultado de un largo pro-
ceso, de una construcción en la que
se va urdiendo, organizando la iden-
tidad sexual a partir de una serie de
predisposiciones que se configuran en
interacción con el medio familiar y
social. A partir de estas relaciones,
y aunque las definiciones de género no
poseen idénticas normas prescriptivas
en todas las culturas y sociedades, a la
mujer y al hombre le han correspon-
dido, respectivamente, papeles de
sujeto pasivo destinado a la procreación,
y sujeto activo identificado con el po-
der. Desde esta posición privilegiada
para el hombre se han desarrollado
las relaciones intergenéricas priman-
do una jerarquía que le atribuye total
libertad como sujeto y confina a la mu-
jer a una subordinación en todos los
ámbitos.
Las asignaciones que posee la
sexualidad han ocupado un lugar
privilegiado en la clasificación. La an-
tropóloga mexicana Marcela Lagarde
destaca en «La sexualidad» en el libro
Los cautiverios de las mujeres: madres-
posas, monjas, putas, presas y locas
como espacio privilegiado la experien-
cia erótica, capaz de poner en entredi-
cho «la definición genérica global del
sujeto, aun cuando este cumpla con
todos los otros atributos»13; de igual
forma, la antropología asume, como
Marcela Lagarde, que «la historicidad
de las mujeres radica en su sexualidad
y, en ese sentido, en su cuerpo vivi-
do». Esto sucede a tal punto, que dos
espacios vitales de la sexualidad feme-
nina, la procreación y el erotismo, son
la base de la especialización sociocul-
tural de las mujeres. Queda ubicada
la procreación en el lado positivo de
su feminidad, y el erotismo, en el lado
opuesto, respuesta de la construcción
de la mujer elaborada por el poder pa-
triarcal, confinándola a un espacio pri-
vado en el cual lo femenino absorbió
imágenes del encierro, la abstinencia,
incluso disfuncionalidades públicas:
intelectuales, jurídicas o morales.
13 Marcela Lagarde: Ob. cit., pp. 177-211.
14 Elaine Showalter en «La crítica literaria feminista en el desierto», en Nara Araújo y Teresa Delgado (comp.): Textos de Teorías y Crítica Literarias (del formalismo a los estudios
postcoloniales), Tomo II, Editorial Félix Varela, La Habana, 2009, pp. 597-638.
15  Cfr. Yanetsy Pino Reina: Aproximaciones a los estudios de género en la crítica literaria, Editorial El Mar y la Montaña, Guantánamo, 2008, p. 40.
.
· 15 ·
El enfoque de «cultura femenina»
aportado por la estadounidense Elaine
Showalter en «La crítica feminista en
el desierto» se expone como modelo
para el establecimiento de una teoría
sobre la escritura femenina.14 La asun-
ción de la existencia de una cultura
de la mujer implica el abordaje de los
ambientes culturales donde se gesta
su lenguaje, su psique, las maneras en
que ellas conceptualizan sus cuerpos,
sus funciones sexuales y reproducti-
vas. Implica también, por demás, el
reconocimiento de otras diferencias
importantes entre las mujeres: raza,
clase social, nacionalidad e historia.
Respecto a la inserción de la cultu-
ra femenina en la cultura general Elai-
ne Showalter se apoya en el criterio
de que no constituye una subcultura,
sino más bien un grupo silenciado
por la cultura dominante. Por lo tan-
to, las mujeres viven una dualidad:
como miembros de la cultura general
y como participantes de la cultura
femenina. Más adelante Showalter
precisa que «la escritura femenina no
está, entonces, dentro ni fuera de la
tradición masculina; está, de manera
simultánea, dentro de dos tradicio-
nes»; y la definición de su diferencia
«solo podrá entenderse en términos
de esta relación cultural, compleja y
enraizada en la historia», donde exis-
ten otros grupos silenciados que a su
vez reclaman la revisión de conceptos
asentados en la escritura masculina,
como los de periodización literaria, in-
fluencia y tradición.
Yanetsy Pino en Aproximaciones a
los estudios de género en la crítica lite-
raria percibe que el enfrentamiento a
esa otredad ha resultado en una escri-
tura donde los tópicos de lo femenino
universal se matizan y condensan en
el manejo de estrategias escriturales
para desmontar y desmitificar los pa-
radigmas y estereotipos creados por la
cultura patriarcal, ejemplificando con
las estrategias reescritura y revalora-
ción de experiencias femeninas como
la sexualidad y la maternidad, el resca-
te de la llamada subcultura ―tanto en
lo que respecta a la mujer como en la
llamada subliteratura o cultura de ma-
sas―, y la utilización del lenguaje para
dominar y transgredir.15
No se puede dudar que con la asig-
nación cultural del género los sujetos
están subyugados por la opresión-im-
posición de la sociedad al tener que
identificarse con el género asignado,
para no ser marginados por ella al con-
ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
trariar las normas prescriptivas, una
sociedad que todavía no entiende ni
está preparada para la multiplicidad
de identidades, que van más allá de
las distinciones genéricas más estu-
diadas, lo femenino y lo masculino. En
este sentido, la sociedad, la cultura, la
historia ejercen una violencia explícita
e implícita sobre cada sujeto.
La resistencia de cada identidad
femenina no debe limitarse exclusiva-
mente al enfrentamiento con el Otro
masculino. La identidad genérica es
agredida, violentada, y la emancipa-
ción debe estar por encima del enfren-
tamiento. Desde disímiles ejemplos
culturales se puede comprobar que
el Otro masculino en tanto individuo
es también violentado por el ordena-
miento patriarcal: al partir de un em-
poderamiento evidente está obligado
a mantener ese estatus y por tanto re-
producirlo.
Escuché en algún lugar a una mu-
jer palestina expresándose sobre la
solución del conflicto con Israel: la re-
dención no es completa si en la lucha
no redimes también a tu enemigo. Por
extensión, aplicado al objeto de este
estudio, concluyo: la redención de la
identidad femenina no es completa si
no se redime al Otro, en pos de la re-
dención humana.
Sujeto lírico femenino empírico-poeta se desdobla e incluso,
Entonces, la calificación de feme-
nino se produce desde que este go-
lem poemático o sujeto lírico asume la
identidad femenina y desde esta asun-
ción se expresa, se proyecta, ya sea
explícita o implícitamente, de manera
consciente o no. J. Slawinski reconoce
marcas para determinar al sujeto lírico,
destaca los pronombres, sus variantes,
y refiere que no son solo aquellos que
señalan a la primera persona, en co-
rrespondencia con las desinencias ver-
bales y los pronombres posesivos. Se
debe aportar que para identificar esta
asunción de género las marcas más
evidentes resultan los pronombres y
sus variantes que indican el género fe-
menino: «ella» o «ellas» (por ejemplo,
en casos en que habla de sí misma en
tercera persona del singular o del plu-
ral) y sus variantes «la» y «las». Otras
identificaciones evidentes se dan a
través de los morfemas de género fe-
menino, las marcas del género (por
ejemplo en un sentido biológico se
halla el cuerpo femenino asumido
como tal). Las identificaciones veladas
cobran visibilidad mediante el proce-
dimiento de los imaginarios simbóli-
cos y el propio método de las marcas
de género a través de la presencia de
isotopías, esas recurrencias semánti-
cas y formales que posibilitan agrupar
los rasgos para caracterizar la configu-
ración del sujeto lírico femenino.
El sujeto lírico se refiere a una
proyección o representación inter-
pretada del poeta, sujeto empírico y
creador, este sujeto lírico asume y es
determinado por su identidad perso-
nal, genérica y cultural. Por eso, en
el sujeto lírico se representarán estas
identidades interrelacionadas, y en
el sujeto lírico femenino se precisa
por supuesto una identidad femeni-
na, pero no tiene que coincidir con la
identidad femenina del sujeto empíri-
co-poeta, en ese sentido cada poeta
está liberado de proyectar en mayor
o menor medida su yo y de transferír-
selo al sujeto lírico. Debe quedar claro
que cuando se habla de sujeto lírico,
aunque hallan transferencias de sen-
tido del sujeto empírico-poeta al suje-
to lírico y viceversa, el sujeto lírico es
ficcional y no tiene que proyectar una
identidad idéntica a la del sujeto empí-
rico-poeta. No obstante, generalmen-
te, se pueden identificar las marcas
identitarias del sujeto empírico-poeta
en el sujeto lírico y femenino, porque
el texto es el espacio donde el sujeto
en este sentido, el sujeto proyectado
puede ser más auténtico, puede ser
una proyección del yo (más oculto) del
sujeto empírico-poeta y por ello más
fiel.
Al caracterizar la configuración del
sujeto lírico femenino en la obra poé-
tica de una mujer se corre el riesgo de
identificar a sus sujetos líricos feme-
ninos con la sujeto-mujer-autora, lo
cual, como dije, sería un error. Lo pre-
ciso es afirmar que la autora desde su
obra ficcional va a proyectar la repre-
sentación interpretada de su identidad
femenina desde sus sujetos líricos fe-
meninos. Las isotopías permitirán ca-
racterizar la configuración del sujeto
lírico femenino desde sus identidades
femeninas en relación con otros ele-
mentos asociados como el cuerpo fe-
menino, el espacio físico y el entorno
social, mediante el vínculo con otros
sujetos femeninos y masculinos. C Z
ZONA NUDFA
CRÍTICA
Publicación de crítica y pensamiento
· 16 · Nº 04 · 2019

Alexander Hernández Chang

(Sancti Spíritus, 1987)
Graduado de la Escuela de Instructores de Arte
Vladislav Volkov, Sancti Spíritus, CUBA.
(2002-2006).
Licenciado en Educación e Instructor de Artes
Plásticas, Universidad José Martí, Sancti
Spíritus, Cuba, 2016.

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