Ai Weiwei

Oil Split

Porcelana 12 piezas

Espacio:

La pieza de Ai Weiwei presenta una especie de manchas sobre el espacio de la galería, al desproveer
a estos objetos de porcelana, de una base, los sitúa en un dialogo directo con el espacio
arquitectónico. Al ser objetos separados posibilita su variación formal en relación a la galería en
que sea exhibida. En la primera imagen el resultado de la obra parece comunicar con mayor tensión
sus ideas debido a la blanquitud del espacio en contraste con los objetos que alberga, mientras en
la segunda imagen observamos como positivamente el reflejo de la porcelana parece integrar
cromáticamente los objetos con el espacio.

La obra puede instalarse de diferentes maneras, pero siempre la variación de sus formas va a marcar
cierta direccionalidad en como interpretamos la obra, de manera que la relación de diagonales que
marquen la posición de los objetos determinará la direccionalidad con que se perciba la instalación
del artista. Para Beljon la dirección como concepto visual esta evidente en todos los aspectos
cotidianos, desde peinarse hasta en el diseño urbano de las ciudades que habitamos. Así mismo la
dirección percibida en el espacio responde como un concepto de relación entre las formas y no
como un concepto esencial de las mismas.

Otro autor como Wusios Wong nos refiere lo siguiente sobre la dirección como un elemento de
relación: “la dirección de una forma depende de cómo está relacionada con el observador, con el
marco que la contiene o con otras formas cercanas.” (Wong, Fundamentos del Diseño, 1995, p43)
Con ello podremos confirmar que la direccionalidad va a depender de la relación de los objetos con
el espacio, pero más importante aún con la posición del espectador que las contemple.

Lo mismo sucede con este ultimo elemento de relación la posición de los objetos en una primera
capa repercute sobre los efectos que tengan las formas percibidas, a esto sumándole en una
segunda capa la posición del espectador con los objetos. La posición como concepto visual siempre
va a depender de su marco de referencia, de aquí que el artista considere el agrupamiento en
relación a los tamaños e irregularidad de cada uno de los objetos que conforman la pieza.

Forma:

La materialidad de las formas se contrapone al titulo de la obra, este giro semántico parece querer
darle una connotación critica a la instalación y no tan decorativa. No indagare en si lo logró o no,
pero si en la consideración del artista por dotar a las formas de ritmo, singularidad o neutralidad
según la galería donde fueran colocadas.

La repetición de las formas remite a un cierto goteo o a la última fase de un charco que se secó. Esta
cualidad acuosa parece reforzarse por la reflectancia, entonces si sumamos los elementos de
reflectancia y el de repetición obtendremos un efecto unitario en las formas en relación a si mismas,
al espacio donde se ubican y al espectador. Pero esta repetición conlleva ritmo, este concepto es
interpretado por Beljon como la variedad en la repetición, y esta variación de las formas en el
espacio las confiere de ritmo, el autor se refiere a este concepto también como un hecho vital,
diciendo: “Mantener el tiempo es repetición, contrario al ritmo que es constante renovación”
(Beljon, Gramática del arte, p71)

Estos ritmos dependen de la variabilidad o como determina Wong de una anomalía entre las formas,
las cuales dentro de su irregularidad dotan de ritmo a los objetos, acá el autor hace un estudio sobre
los ángulos y su variación, así como las curvaturas oblicuas o cóncavas de las formas. En el caso de
esta instalación vemos como el artista decide no hacer círculos o elipses perfectas en cambio dota
de cierta irregularidad que va más allá de la variación de tamaños. Las pequeñas sustracciones que
le hace a los círculos dotan de naturalidad a las formas de porcelana para que asemejen una textura
acuosa, impropia a su materialidad.
Tony Capellán

Mar caribe

1996

Espacio:

Para esta instalación el artista re contextualiza objetos cotidianos que en su repetición y bajo una
intención formal y conceptual confrontan al espectador que las contempla. Los elementos en el
espacio generan una especie de cerca o limite entre el suelo, los objetos y él que los contempla,
imagen que hace una referencia clara a la marea tocando la arena.
Los objetos se apilan unos sobre otros generando una capa que se extiende hasta las paredes de la
galería, cada uno de ellos se encuentra en una posición especifica que en su conjunto dotan a la
pieza de una direccionalidad muy contundente.

Para el autor Wusios Wong existen diferentes variaciones de direccionales, en este caso la obra nos
remite a las direcciones repetidas, estás aportan significativamente a la gramática visual de la
instalación, recordando: “La repetición de un solo elemento puede no provocar Ia sensación de
orden y de armonía que asociamos normalmente con Ia disciplina de Ia repetición. Si Ia mayor parte
de los elementos visuales están en repetición, deben explorarse las posibilidades de variaciones
direccionales o espaciales” (Wong, Fundamentos del Diseño, 1995, p 51) De manera que las
direcciones repetidas en este caso hacen alusión al titulo de la obra, en cuanto al movimiento de las
mareas y corrientes del mar.

Sobre la metáfora de los objetos con el mar el artista acota:

“Les veo una poesía que me lleva a conformar historias visuales. Pienso en cosas que quizás ya no se
ven a simple vista en el objeto y trato que sean obras de arte, algo que haga que la gente piense en
qué es lo que está pasando que tenemos el mar lleno de basura, o qué es lo que está pasando que
no superamos los problemas de migración forzada y otros dolores que azotan la vida de los habitantes
del Caribe”1.

Con ello concluimos hacia una lectura de la obra que propone un comentario estético, pero también
crítico sobre un contexto en específico, el mar Caribe en el cual el artista identifica dos principales
problemáticas la migratoria y la ambiental. En su proceso artístico identifico a las chancletas (así se
dice en Costa Rica, creo que aquí son huaraches) y en este giro de descontextualización del objeto
consiguió resemantizar su función industrial en una poética. Con ello no niega el origen industrial
de la materialidad y producción del objeto sino en cambio lo aprovecha a su favor.

Para poder intervenir el espacio de la galería el artista tuvo que realizar una cuidadosa colección de
estos objetos, lo que implica caminar las playas de su país en busca de acrecentar su colección.
Según el autor Beljon esta puede tener varias intenciones las cuales pueden estar enfocadas en las
pequeñas variaciones del objeto recolectado o en la temática del mismo, en el caso del artista
parecen ser ambas. Beljon además adhiere este comentario sobre la colección: “Hacer una colección
es poner juntas un número de formas que son parecidas en algunos aspectos importantes, pero que
no son idénticas. El parecido es similar a la rima.” (Beljon, Gramática del arte, p 40) Esta rima en el
campo de la literatura podrá ser interpretada en la gramática visual como el ritmo.

Forma

El ritmo que poseen las formas que caracterizan a los objetos, responden a las intenciones en las
cuales se coleccionaron, en este caso sus tonos azul-verdosos son clara referencia de la imagen
arquetípica del mar Caribe. Importante como la direccionalidad de la totalidad se suma a la variación
tonal de cada objeto (unidad), en este sentido la obra es muy coherente con la visualidad que
plantea y a la problemática que visibiliza. Y el ritmo aporta una textura significativa Beljon nos
recuerda que: “En el mar cada ola es distinta de la anterior, y esa diferencia produce ritmo.” (Beljon,
Gramática del arte, p71)

1
https://www.elnuevoherald.com/noticias/sur-de-la-florida/article32683806.html
La imagen general contradice la típica postal turística que se vende sobre el Mar Caribe como un
contexto turístico idílico, sin embargo, la realidad como comenta el artista es otra: “Para mí el
Caribe no se puede separar de los grandes intereses imperialistas que tienen unas políticas
migratorias brutales que han marcado la historia de cada una de las islas. Quise agrupar esa
reinterpretación de lo que fue la esclavitud, de lo que son las colonias, de la desafortunada suerte
de ser maravillosos por un clima, un paisaje, un mar y una gente extraordinaria pero que todavía
sigue siendo esa punta de lanza con la que los imperios quieren mantener su presencia.”2

Richard Long

West wind circle

2008

Espacio:

A diferencia de los artistas anteriores, en este caso Long realiza intervenciones en el paisaje, lo que
deviene en una relación con el espacio topophilica que explora el espacio caminándolo,
cartografiándolo y esto desde una visión afectiva entre el paisaje interior del artista y el paisaje
exterior que recorre. En 1985 comenta sobre la relación de su trabajo con el espacio: “Mis esculturas
al aire libre son espacios. El material y la idea son del espacio: escultura y espacio son uno y lo
mismo. El espacio esta tan lejos como lo que puede ver el ojo desde la escultura, el espacio para la
escultura se encuentra caminando.”3

2
Ídem.
3
https://citas.in/autores/richard-long/
Para él los limites entre el paisaje al que llama espacio y la escultura son difusos, al menos
ontológicamente, esto si contemplamos que el origen, los materiales y el producto de la obra
suceden tanto física como conceptualmente en el espacio. Para ello la relación sujeto-objeto-
entorno parece unificarse en una suerte de gesto poético condicionado únicamente por la
capacidad corporal del artista por cargar una piedra o moverlas de un lado a otro, en él a diferencia
de los artistas norteamericanos no emplea maquinas o herramientas ajenas a su capacidad corporal.

En este caso la caminata como medio para unificar la relación sujeto-objeto-entorno es fundamental
como metodología empleada por el artista, que en este caminar recolecta los materiales que
evocaran su experiencia estética con el entorno.

En este caso la variación de la gramática visual del espacio se plantea desde el concepto de simetría
contemplado por Beljon desde esa condición vital de la simetría en el mundo que observamos a
diario, diciendo: “Nuestros cuerpos están construidos simétricamente. De ahí, nuestro gusto por las
cosas simétricas…Lo simétrico se impone en nuestras conciencias.” (Beljon, Gramática del arte, p78)

Basados en esta consideración del concepto podríamos relacionarlo con esa condición vital del
artista al momento de coincidir sus esculturas, como un índice de su relación vital y existencial con
el paisaje. Por otro lado, como plantea también Beljon en la escultura hay una similitud de las
formas, las cuales se deben a que todos fueron recolectados de un sitio en común, y parte del centro
de tensión de la pieza se ubica en ese contraste entre la similitud de las piedras con la textura de las
ubicadas en la parte central del circulo. Acá la textura se vuelve fundamental ya que la escultura en
si misma representa un contraste material entre el pasto y la roca, a esto aunado el contraste de
texturas intrínsecos en la pieza.

Forma:

Las formas que dispone Long en su escultura contienen un concepto de diseño muy claro, y esta
presente en el centro de la pieza, el concepto de penetración es el encargado de dotar de contraste
a nivel de textura y forma. Para Beljon la penetración “parte de dos formas diferentes para dar
nacimiento a otra totalmente nueva”. (Beljon, Gramática del arte, p70) De manera que las rocas
angulares al momento de intersecar sus diagonales generan una nueva textura visual y táctil en el
espectador, está ubicada en el centro reafirma la simetría del circulo como forma cíclica y símbolo
de la vitalidad cambiante.

El circulo presenta una estructura generada por las piedras pequeñas que rodean la penetración
visual. Esta estructura es radial a pesar de ser asimétrica, su desorden se ve equilibrado por el orden
del circulo de tonos celestes grisáceos. Vale la pena considerar que el tono de estas rocas va ir
variando conforme reaccionen ante la luz y otros agentes atmosféricos, por lo que la dimensión
procesual del paisaje transforma constantemente la percepción que tengamos de ella una vez que
la contemplemos de manera directa en el espacio.