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Arte delle città,

arte delle corti tra


xii e xiv secolo
di Enrico Castelnuovo

Storia dell’arte Einaudi 1


Edizione di riferimento:
in Storia dell’arte italiana, II. Dal Medioevo al Nove-
cento, 5. Dal Medioevo al Quattrocento, a cura di
Federico Zeri, Einaudi, Torino 1983

Storia dell’arte Einaudi 2


Indice

1. Opus francigenum 4

2. «Rappresentare ciò che esiste come è» 22

3. «Per man di quei che me’ intagliasse in petra» 29

4. Turiboli a forma di edifici e edifici a forma


di turiboli: arti suntuarie e microtecniche 41

5. «Dilettare gli occhi degli ignoranti» o


«compiere allo ’ntelletto de’ Savi»:
la pittura agli inizi del Trecento 47

6. L’Italia fuori d’Italia 65

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1. «Opus francigenum».

Nel corso del Duecento, e già a partire dagli ultimi


decenni del xii secolo, avvenimenti nuovi e diversi modi-
ficarono l’aspetto del paesaggio artistico in Italia.
La coscienza che in questo periodo si fosse verifica-
to qualcosa di molto importante è presente in Giorgio
Vasari il quale, non senza qualche contraddizione, fa ini-
ziare di qui la prima epoca delle sue Vite; vero è che,
come specifica, anteriormente aveva taciuto i nomi degli
artisti perché non li conosceva. È in questo momento
che egli situa una scansione determinante, quel celebre
1250 in cui

il cielo a pietà mossosi dei begli ingegni che ’l terren tosca-


no produceva ogni giorno, li ridusse alla forma primiera1.

È risaputo come Vasari non avesse gran stima per la


produzione artistica medievale, e che tuttavia ne apprez-
zasse, per certi caratteri maggiormente classicheggianti,
un certo numero di monumenti, tra cui il fiorentino
Sant’Jacopo che aveva ispirato il Brunelleschi, San
Miniato al Monte, la Cattedrale di Pisa, quella di Lucca
e poche altre cose. Ora è proprio quando gli par di intra-
vedere l’inizio di una nuova vicenda e l’abbandono in
scultura e pittura di modi per lui goffi e mostruosi, che

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si sviluppa quel genere di architettura «trovata dai


Goti»2 che sarà oggetto delle sue piú violente polemiche:

... maledizione di tabernacolini l’un sopra l’altro con tante


piramidi e punte e foglie... risalti, rotture, mensoline e
viticci... [che] spesso con mettere cosa sopra cosa, andava-
no in tanta altezza, che la fine di una porta toccava loro il
tetto3.

Sappiamo che la sua condanna della nuova architet-


tura non fu incondizionata né priva di contraddizioni,
che lodò il disegno di Orsanmichele:

... come si può vedere in Fiorenza nel ripieno de’ due archi
che fanno le porte principali dell’oratorio di Orsanmiche-
le, i quali sono veramente cose mirabili e con molta dili-
genza lavorate4,

un culmine di quella maniera «tedesca»5 che altrove


aveva mostrato di tanto disprezzare, che lui stesso dise-
gnò, secondo quei modi che aveva grandemente vitupe-
rato, una cornicina che nel suo libro doveva accompa-
gnare un disegno attribuito a Cimabue6. Resta il fatto
che all’interno di un dato periodo Vasari criticò i pro-
dotti di certe tecniche e lodò quelli di altre, di quelle
cioè che diedero:

... speranza a coloro che prima facevano l’arte con stento


grandissimo, che tosto doveva venire chi le porgerebbe con
piú facilità migliore aiuto7.

I giudizi di Vasari sull’arte italiana del Duecento ci


fanno conoscere quale grande diversità egli avvertisse
nella situazione e nello sviluppo delle singole tecniche,
un fatto tanto piú significativo in quanto rispondeva a
una situazione reale, fortemente differenziata; d’altra

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parte, nel modo in cui egli giudicava i prodotti delle tec-


niche medievali c’era un’opzione di fondo addirittura
determinante. L’ottica del Vasari aveva infatti formato
e tarato i suoi parametri e i suoi strumenti in una situa-
zione in cui l’arte italiana era egemone in Europa, e ciò
comportò una coscienza della sua superiorità spinta
anche nel passato e un certo disprezzo per gli aspetti for-
mali di altre espressioni artistiche considerate come
estranee alla tradizione italiana. Questo atteggiamento,
di cui un celebre esempio è nella Vita del Pontormo, si
proietta all’indietro, sí che il Vasari immagina per cosí
dire un italocentrismo, o meglio una centralità della
Toscana già per il periodo in cui le sue Vite hanno ini-
zio, vale a dire per la metà del Duecento. Ciò che gli
sembra poter entrare nello stabilirsi di una certa tradi-
zione è accettato ed esaltato, il resto è respinto.
Il xiii secolo vedrà diffondersi in gran parte d’Euro-
pa, e giungere a dominare incontrastato, un nuovo modo
di costruire, quello che noi chiamiamo gotico e che un
contemporaneo segnalava come «opus francigenum»8.
Non veniva utilizzato allora un concetto quale quello di
«stile»9, di cui siamo oggi abituati a servirci e che invo-
chiamo in qualsivoglia occasione, ma a leggere gli inven-
tari del tempo ci imbattiamo frequentemente nel ter-
mine «opus», accompagnato da un aggettivo che ne spe-
cifica la localizzazione: lemovicense, anglicanum, roma-
num, theutonicum, veneticum, cyprense. Si venivano ad
indicare in questo modo i prodotti di una certa tecnica
originaria di luoghi particolari o in essi attivamente pra-
ticata. Cosí il nome di Limoges – opus lemovicense – era
per eccellenza legato agli smalti, mentre quello di Arras
– opus atrebatense – sarà piú tardi legato alle tappezze-
rie, quelle che ancora oggi noi chiamiamo arazzi, o quel-
lo di Lucca alle preziose stoffe qui prodotte come il
«diasprum lucanum». Questo strumento classificatorio,
adoperato anche per indicare particolari tipi di scrittu-

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ra, per esempio la «littera bononiensis», era particolar-


mente utilizzato per i ricami che – segno dell’importanza
e del prestigio grandissimo di questi prodotti – erano
distinti in moltissimi tipi a seconda delle materie e delle
tecniche utilizzate; tra questi il termine piú spesso ricor-
rente negli inventari è quello di «opus anglicanum»,
che indicava gli ammirevoli ricami inglesi i cui prodot-
ti, largamente diffusi in Europa, tanto contribuirono alla
conoscenza e alla divulgazione del disegno gotico, par-
ticolarmente negli ultimi decenni del Duecento. Una
preziosissima cappa ricamata «in opus anglicanum» fu
inviata da Niccolò IV alla Cattedrale di Ascoli Piceno,
sua città natale, nel luglio del 1288, altre appartennero
al domenicano Benedetto XI, papa dal 1303 al 1304 (ed
uno di questi è probabilmente il piviale di San Dome-
nico a Bologna oggi nei civici musei della città)10 un
altro è ad Anagni, un altro ai Musei Vaticani, un altro
a Pienza. La varietà e la ricchezza degli indumenti litur-
gici cosí ricamati, conservati fuori dell’Inghilterra, prova
la loro straordinaria diffusione; le loro date si scalano
negli ultimi decenni del Duecento.
Ora, se il termine di «opus anglicanum» designava
negli inventari un certo tipo di ricamo fatto in Inghil-
terra, che partecipò alla evoluzione stilistica della pittura
inglese, passando dai modi di Mathew Paris a quelli dei
«sedilia» di Westminster, o dello splendido altare della
stessa chiesa, mostrando rapporti con opere variamente
datate e situate in momenti differenti, quello di «opus
francigenum» è utilizzato da un cronista tedesco,
Burkhard di Hall, per parlare di un edificio. Egli lo usa
infatti a proposito della nuova costruzione, iniziata nel
1269 e diretta da un «peritissimus in architectoria arte
latomus qui tunc noviter de villa parisiensi e partibus
venerat Francie», del coro della chiesa di Wimpfen im
Tal nel Baden. È probabile che con questo termine
Burkhard volesse alludere a certi particolari tecnici e di

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esecuzione che potevano essergli stati spiegati, dimo-


strati, messi in evidenza dall’architetto parigino, che
egli volesse in questo modo indicare certi elementi tipi-
ci, addirittura certi «trucs d’atelier» identificabili nella
costruzione, il modo di tagliar le pietre per esempio, che
lo spingevano a classificare l’opera come «opus franci-
genum», cosí come la presenza di certi dati tecnici, di
un certo tipo di lavorazione, facevano parlare, a propo-
sito delle finestre e dei pilastri dello stesso edificio di
maniera inglese. Ma anche se sarebbe illegittimo e anti-
storico tradurre «opus francigenum» con «stile gotico»,
doveva essere sviluppata la coscienza che un certo modo
di costruire avesse un’origine e che questa fosse da rico-
noscere in Francia, e più precisamente nella regione
parigina, nell’Île-de-France.
E tuttavia, che si distinguesse un modo di costruire
da un altro, che si distinguesse una costruzione piú
antica da una piú recente e diversamente eseguita, una
maniera «romana» da una locale11 e che si chiamasse
«francigenum» quel modo che piú tardi e in altro luogo
si chiamerà «tedesco» e quindi «gotico» non significa
che allora si riconoscesse l’esistenza di una sorta di
unità di fondo che veniva ad accomunare i prodotti
delle diverse tecniche. È questo un modo di classifica-
re che si svilupperà piú tardi fino a divenire, con Riegl
e con Wölfflin, una vera e propria categoria che finia-
mo tacitamente per utilizzare anche quando non ne
riteniamo soddisfacente la formulazione, il che fa sí
che si accetti come cosa ovvia l’esistenza di una archi-
tettura, di una scultura e di una pittura «gotiche». In
realtà le cose si rivelano assai piú complesse e tutti i ten-
tativi di riduzione ad unità mostrano la loro insuffi-
cienza a caratterizzare determinate situazioni. Non solo
possono esistere e sono esistite diversità e disparità
cronologiche per quanto riguarda il percorso delle varie
tecniche ad un’epoca data, per esempio per quanto

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attiene ai tempi dell’innovazione, non solo poteva avve-


nire che per le singole tecniche ci si rifacesse a model-
li assai diversi, ma anche quando tutto sembra proce-
dere sincronicamente è assai difficile e artificioso iden-
tificare o piuttosto inventare dei minimi comuni deno-
minatori egualmente presenti nei prodotti delle varie
tecniche e identificabili particolarmente dal punto di
vista formale. Se si definisce l’architettura gotica in
base al modo della distribuzione delle forze, all’uso
della volta a crociera con costoloni, dell’arco acuto, del
sistema di contrafforti e archi rampanti, allo svuota-
mento delle pareti, alla concentrazione dei pesi su
determinati elementi, sarà impossibile applicare questi
criteri a una scultura o a una pittura, anche se una ten-
denza all’allungarsi delle figure potrà prestarsi al para-
gone con il verticalismo dell’architettura gotica. Si pos-
sono utilizzare strumenti assai piú sofisticati, come ha
fatto per esempio Erwin Panofsky in Gothic Architec-
ture and Scholasticism12 ravvisando alla base dei vari
modi di operare in un determinato momento una comu-
ne maniera di organizzare le forme che marca sia la
struttura data dal filosofo alla propria argomentazione,
sia i modi secondo i quali l’architetto o lo scultore strut-
turano la loro materia e ne distribuiscono gli elementi.
Potremmo dire per esempio che l’Albero di Jesse raffi-
gurato da Benedetto Antelami sullo stipite di un por-
tale del Battistero di Parma è altrimenti ordinato e
strutturato nella sua composizione che il tralcio abita-
to scolpito un secolo prima da Wiligelmo attorno al por-
tale della Cattedrale di Modena, e che la scultura del-
l’Antelami partecipa di quel nuovo senso dell’ordine
che marca la filosofia scolastica e la produzione artisti-
ca gotica. E tuttavia le difficoltà che incontriamo a
voler ridurre ogni opera a quella matrice comune che
chiamiamo stile continuano ad accumularsi. Tentiamo,
di fronte ad esse, di trovare delle soluzioni empiriche,

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ma queste non arrivano a soddisfarci, tanto che Louis


Grodecki lamentava questa situazione scrivendo:

Tutto si svolge come se le questioni delle definizioni


generali stilistiche avessero perduto per noi ogni ragione di
attrazione dopo il grande sforzo che in questa direzione
hanno fornito gli storici dell’arte del primo terzo del nostro
secolo. La scultura gotica non è forse quella che corrispon-
de allo sviluppo dell’architettura gotica dell’Île-de-France
dalla metà del xii secolo al Rinascimento del Quattro o del
Cinquecento?... Questa determinazione cronologica non
dovrebbe bastarci?13.

ed è stato proprio Louis Grodecki a porsi recentemen-


te il problema di come definire, rispetto per esempio al
trattamento dello spazio, la scultura romanica da quel-
la gotica, o a interrogarsi sulle origini della pittura «goti-
ca»14. Ora un carattere unificante di ciò che chiamiamo
lo stile gotico è dato dal metodo progettuale, dal dise-
gno. In un periodo in cui gli architetti, capomaestri dei
grandi cantieri delle cattedrali, proponevano attraverso
il disegno soluzioni e indicazioni agli scultori e ai mae-
stri vetrarii15, in cui uno scultore, un orafo, un pittore
potevano essere chiamati ad assumere le responsabilità
di capomaestro (Giovanni Pisano, Giotto, Tino di
Camaino, Andrea Pisano, Lando di Pietro, eccetera), il
problema dell’elaborazione di un repertorio comune di
forme va visto nell’ottica che deriva da questa partico-
lare situazione.
È essenziale d’altra parte che si tenti di restituire la
coscienza che i contemporanei avevano del distacco esi-
stente tra due modi di costruire, di scolpire, di dipin-
gere, e che si legga questo problema all’interno della
querelle «antiqui/moderni» che comincia a manifestar-
si nel xii secolo e che fa irruzione un po’ dappertutto
nel xiii secolo16. Occorrerà a questo scopo interrogarsi

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sul significato che ai due termini poteva essere attri-


buito da artisti che si dichiarano «prestantior in arte
modernis» come Guglielmo scultore nel 1162 del pul-
pito della Cattedrale di Pisa o come quel «doctor Sol-
sternus hac summus in arte modernus» che progettò
(1207) il mosaico con la Deesis sulla facciata del Duomo
di Spoleto. In questo contesto occorrerà anche consi-
derare l’introduzione del moderno gesto della preghie-
ra, studiato da Gerhard Ladner17 perché sono tutti ele-
menti che rivelano la consapevolezza di una frattura che
si andava delineando e che dovranno essere esplorati e
messi in relazione prima che si possa affrontare in gene-
rale il problema del mutamento stilistico e della coscien-
za che tra il xii e il xiii secolo i contemporanei ne ave-
vano in Italia.
E tuttavia poiché «gotico» è il termine che gli stori-
ci dell’arte usano non solo in presenza di un certo siste-
ma architettonico, ma anche di un certo modo di strut-
turare e di definire le forme, di un certo tipo di pan-
neggio, di una maniera di trattare la linea, di raffigura-
re i volti, gli atteggiamenti, le figure, di fronte a un certo
naturalismo che si manifesta nella creazione di formule
nuove, piú ricche di informazioni sull’apparenza di un
ramo, di una foglia, di un animale, di quanto non fos-
sero le radicali, talora visionarie, stilizzazioni dell’epo-
ca precedente, sarà opportuno usarlo, a condizione di
rispettarne il carattere convenzionale, anche se si ven-
gono cosí ad accomunare fenomeni diversi tra cui forse
i contemporanei non avvertivano alcuna parentela. L’ac-
cettare questo termine non significa che si diano per
risolti i problemi di classificazione che restano sempre
aperti, come mostra la creazione di nuovi stili di cui si
ha un esempio nel recente tentativo di battezzare come
«stile 1200» quella tendenza artistica caratterizzata da
una forte accentuazione classicistica che si è manifesta-
ta in certe aree dell’Europa settentrionale tra la fine del

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xii e gli inizi del xiii secolo18. L’aver avuto bisogno di


introdurre un nuovo strumento classificatorio indica in
modo molto chiaro come quelli utilizzati in precedenza
siano sembrati a un dato momento inadeguati a carat-
terizzare certi fenomeni che non sembravano più ricon-
ducibili alle definizioni tradizionali del romanico e del
gotico e conferma il carattere transeunte, legato a deter-
minate situazioni culturali, che ha il sistema degli stili.
Ciò appare evidente anche quando si osservi come,
per presentare una certa immagine dello svolgimento
dell’arte italiana, si abbia spesso la tendenza a mettere
in opposizione «gotico» a «bizantino», rischiando di
fraintendere molte situazioni. Quel gran testo che è il
Giudizio sul Duecento di Roberto Longhi19 è all’origine
di certe forzature, anche se è stato proprio esso a per-
mettere di guardare con occhi nuovi alla pittura toscana
di questo secolo, e se, con il proporre nuove griglie di
selezione e nuove interpretazioni, ha gettato luce su un
paesaggio in cui qualcuno pensava che tutte le vacche fos-
sero nere. L’aver chiarito con forza certe fratture
mostrando i danni che potevano derivare da un’immagi-
ne non problematica della continuità evolutiva – per cui,
per esempio, i pittori toscani anteriori a Giotto, i cosid-
detti pre-giotteschi, partecipavano d’ufficio al fenomeno
del rinnovamento giottesco – ha permesso di ritracciare
le mappe della storia artistica italiana; e tuttavia sarà
bene, a tanti anni dalla sua pubblicazione, non conti-
nuare a usarlo come unica chiave di lettura e utilizzare
ogni luce per vedere piú chiaro in questa vicenda.
Gli elementi gotici entrarono infatti in modi diversi
in Italia; talora furono profondamente intrecciati a quel-
li bizantini, come nel caso dei dipinti murali frammen-
tari attribuiti al «Maestro di San Francesco», nella Basi-
lica Inferiore di San Francesco ad Assisi o come in tanti
casi romani, bolognesi, meridionali attorno alla corte
sveva, siciliani, e tutto questo domanda di essere rilet-

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to in un’ottica globale. Se spesso ci troviamo di fronte


a fenomeni che ci sembrano ibridi, ciò è dovuto al tipo
di ricezione, totale, parziale, sporadica, degli elementi
di un nuovo repertorio figurativo. Comprenderemo
meglio certi fatti se li interpreteremo come tentativi di
trasformazione di un sistema condotti con i dati dispo-
nibili. Ernst Gombrich ha ricordato come chi impara
una lingua straniera cominci innanzitutto a servirsi del
patrimonio fonico che ha a disposizione per riprodurre
quei suoni che non esistono nella propria lingua, ma che
esistono in quella che sta apprendendo. Possiamo inter-
pretare, seguendo questo schema, il cosiddetto «Zacken-
stil» tedesco del Duecento, lo stile a zig-zag dai panneggi
bruscamente spezzati, come una forma di adattamento,
o meglio di risposta, al gotico francese, tentata utiliz-
zando quelle formule e quegli schemi che gli artisti sas-
soni erano abituati ad impiegare20. Certi episodi della
pittura italiana del Duecento, senza avere la coerenza
dello «Zackenstil», dipendono da cause analoghe, dal-
l’adattamento e dalla ricezione parziale di modelli del
gotico francese, condotti utilizzando il repertorio for-
male a disposizione. Cosí avvertiamo gli echi della
miniatura luigiana trasformati, modificati, adattati, in
certe miniature senesi, come il Trattato della Creazione
del Mondo della Biblioteca Comunale di Siena, in certi
tratti del «Maestro di San Martino», in certe scelte cro-
matiche dei mosaicisti romani dove squilla l’alta gamma
di rossi e di blu del gotico francese21.
In realtà non si tratterà tanto di puntare sulle oppo-
sizioni, quanto di aver sempre presente il problema delle
motivazioni che hanno spinto artisti, committenti e pub-
blici in Italia ad accettare elementi nordici e di quelle
che invece li spingevano a ricevere elementi bizantini22.
Molte le ragioni che spingevano a guardare verso Orien-
te, e dietro ad esse era una lunga storia, una lunghissi-
ma tradizione. A Venezia e nella Sicilia normanna l’ar-

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te era orientata verso Costantinopoli, e l’impatto della


pittura di icone bizantina era stato determinante sullo
sviluppo della pittura italiana su tavola del Duecento23.
Consueto il fatto che dall’Italia partissero commissioni
verso gli ateliers bizantini, che si trattasse delle porte di
bronzo che sin dal 1060 i Pantaleoni e altri magnati del-
l’Italia meridionale avevano ordinato, della Pala d’Oro
di San Marco, la cui lunga storia si inizia già alla fine
dell’xi secolo, di icone, come quella donata nel 1185 da
Federico Barbarossa alla Cattedrale di Spoleto, o anco-
ra di manoscritti. Erano poi accaduti fatti, come il sacco
di Costantinopoli del 1204, che avevano avuto come
conseguenza lo spostamento in Occidente di un certo
numero di opere orientali (anche se in misura minore di
quanto spesso non si pensi). E quando constatiamo che
solo quattro anni separano il sacco di Costantinopoli
dalla consacrazione dell’abbazia cistercense di Fossano-
va, nel Lazio meridionale, dove sono evidenti gli ele-
menti borgognoni, ci rendiamo conto che le due cor-
renti, quella nordico-gotica e quella bizantina, si fanno
piú pressanti proprio all’inizio del Duecento.
Fu l’architettura la prima tecnica «gotica» a discen-
dere e a espandersi in Italia, pur incontrando delle resi-
stenze piú tenaci che altrove. In realtà l’Italia setten-
trionale era stata assai precocemente luogo di esperi-
menti condotti su un tipico elemento costruttivo del-
l’architettura gotica: la volta a crociera su costoloni.
Arthur Kingsley Porter, un grandissimo storico dell’ar-
te medievale che ha esplorato le vie dell’architettura e
della scultura europea negli anni dopo il Mille, ha addi-
rittura visto nella Lombardia uno dei punti focali della
sperimentazione delle nuove formule architettoniche24
dall’atrio di San Nazzaro Sesia a Sant’Ambrogio di Mila-
no, dalla Cattedrale di Novara alla chiesa di Casalvolo-
ne. Le date assai precoci indicate dal Kingsley Porter
sono state modificate da altri studiosi e oggi si pensa che

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le piú antiche volte costolonate lombarde non siano ante-


riori al 1080 circa. Certo è che in Piemonte, in Lom-
bardia, in Emilia si svolge un fenomeno in qualche modo
parallelo a quello che ebbe luogo in Normandia e in
Inghilterra, senza tuttavia provocare quelle conseguenze
e quegli stimoli che nel Nord si verificarono. In realtà il
costolone lombardo non fu l’elemento dinamico di un
nuovo sistema costruttivo, ma piuttosto un organo di
rinforzo, qualcosa che, come è stato detto, doveva pudi-
camente coprire i punti di incontro delle crociere rego-
larizzando l’apparenza del paramento murario. Tutto
quel gioco sottile di corrispondenze tra costoloni e strut-
ture di supporto – che faceva sí che il disegno comples-
so dei pilastri rispondesse al nuovo modo di scaricare i
pesi delle volte su punti e strutture determinate – che
aveva luogo al Nord non si manifestò in Italia, dove
domina invece un’architettura statica ove la funzione
del muro resta intatta. C’è da chiedersi quali elementi
abbiano giocato in questa attenta conservazione della
funzione muraria e se nella «muralità» italiana non abbia
avuto un ruolo la tradizione decorativa, pittorica. In
ogni modo la complicata storia di dubbi, di conflitti, di
adattamenti che ebbe a teatro, come ha mostrato Richard
Krautheimer25, proprio le volte di molte chiese milanesi
del xii secolo chiarisce come le prime esperienze non fos-
sero destinate ad avere un radioso avvenire. La precoce
volta a costoloni lombarda non fu dunque elemento gene-
ratore di uno stile e anche gli elementi secondari del
repertorio decorativo gotico selezionati nell’architettura
dell’Italia settentrionale, le modanature, i rosoni a dise-
gno raggiante, i profili dell’apice delle finestre costitui-
scono elementi isolati la cui somma non poteva costitui-
re un sistema, uno stile26. Le prime chiese autentica-
mente gotiche del Duecento, coerenti cioè nella struttu-
ra architettonica e non solo nella decorazione, restano
isolate: il Battistero di Parma è quasi un unicum, con

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quella struttura nervosa ed evidente che Benedetto Ante-


lami doveva avere appreso a dominare nella Francia del
Nord; Sant’Andrea di Vercelli, edificato rapidamente a
partire dal 1219 grazie ai cospicui lasciti del cardinale
Guala Bicchieri, che aveva guadagnato una fortuna con
le missioni di cui il papa lo aveva incaricato in Inghil-
terra, non ha futuro. Proprio elementi inglesi, oltreché
francesi del Nord, si trovano qui innestati a schemi emi-
liani e il caso è particolarmente significativo perché rive-
latore, attraverso la personalità del committente, delle
ragioni di una ricezione favorevole ai nuovi modi; e certo
l’origine, la cultura, i viaggi e le esperienze, le preferen-
ze e le attese dei committenti ebbero un gran ruolo in
queste vicende. Ci sono relazioni familiari, quella per
esempio che i monarchi normanni, i D’Hauteville, con-
servavano con il paese d’origine, relazioni politico-reli-
giose come quella di Ruggero II con Suger de
Saint-Denis. C’è il passaggio ininterrotto di pellegrini che
al tempo delle crociate tendono verso la Terra Santa, c’è
l’assegnazione di privilegi ecclesiastici a chierici origina-
ri di Francia e d’Inghilterra. E poi c’è la questione delle
congregazioni, degli ordini religiosi nuovi o riformati
che avevano le loro origini o i loro punti di forza sui ter-
ritori capetingi: i cluniacensi, i canonici agostiniani, i
cistercensi27; tutti questi, e piú tardi i francescani e i
domenicani, potranno trovare un modo di segnalare e
qualificare in senso moderno i propri edifici proprio
attraverso l’adozione di nuove formule architettoniche.
Resta tuttavia il fatto che anche un ordine fortemente
centralizzato di origine francese come quello cistercen-
se, la cui culla era in Francia, non sfuggí nelle sue costru-
zioni italiane a una sorta di conservatorismo ambientale
che lo porta ad accettare al massimo un romanico bor-
gognone edulcorato.
Per tracciare una storia dell’accoglimento e dello svi-
luppo delle forme architettoniche gotiche in Italia occor-

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rerà tener presenti molti dati. E in primo luogo il fatto


che elementi gotici di diversa provenienza, sia francese
che inglese, vi arrivano precocemente e vi vengono uti-
lizzati in modo non sempre coerente, o almeno non coe-
rente con la logica costruttiva dell’edificio gotico cosí
come si era sviluppata nel Nord. Sarà poi da vedere
come questi elementi vengano modificati per tentare di
adeguarli e di accordarli alle tradizioni locali (valga per
tutti il caso precoce e interessantissimo della Cattedra-
le di Piacenza)28 e soprattutto come tanti esempi, vedi
le precoci volte a crociera con costoloni della Cattedra-
le di Cefalú o le varie soluzioni introdotte nel Sant’An-
drea di Vercelli, siano rimasti senza domani, senza con-
seguenze, senza filiazioni. L’Italia non avrà mai una
chiesa che possa definirsi per la sua appartenenza al
gotico «raggiante» come l’abbazia di Westminster, le
Cattedrali di Colonia o di León29.
Una resistenza tanto caparbia e continua deve avere
avuto delle cause che travalicavano il peso e la vischio-
sità delle tradizioni formali. Dovettero entrare in gioco
anche altri elementi come gli orizzonti culturali e poli-
tici, i sistemi di gerarchie e di valori. Certo nelle società
urbane in rapido accrescimento e in precoce fase di dif-
ferenziazione dell’Italia settentrionale e centrale esi-
stette una coscienza del proprio ruolo, della propria
importanza e singolarità (il peso degli interventi dei
nuovi gruppi sociali nella storia della costruzione della
Cattedrale di Modena è esemplare) e una volontà
cosciente di riportarsi a Roma come esempio, antenato,
modello. In questo senso il caso delle lapidi della Cat-
tedrale pisana è piú che significativo, come lo è il feno-
meno generalizzato del reimpiego dei sarcofagi antichi
e il richiamarsi di decine e decine di città alle loro ori-
gini mitiche o storiche.
Per una parte importante del paese i rapporti con
l’impero bizantino erano ancora straordinariamente

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attuali: Bari cessa di essere il capoluogo di una provin-


cia bizantina per cadere nelle mani dei normanni nel
1071, lo stesso anno in cui per la sconfitta di Manzikart
i bizantini perdono la Cappadocia a profitto dei turchi
selgiuchidi. Il fatto che il dominio bizantino sia durato
in Puglia altrettanto tempo che in Cappadocia merita
una riflessione.
Esistono dunque una moltitudine di fatti che spie-
gano questa resistenza cui concorrono cause molto diver-
se. Ma in un modo o in un altro la nuova arte non pote-
va che impiantarsi in un paese che per certi aspetti era
alla punta del progresso economico e sociale d’Europa.
E certi problemi che gli artisti del Nord si erano posti
a proposito dei caratteri naturalistici della rappresenta-
zione trovarono soluzione proprio qui.
I modi dell’architettura gotica finirono dunque per
imporsi anche se in modo meno coerente e fedele che
altrove30. La nuova chiesa di San Francesco ad Assisi,
fondata da Gregorio IX nel 1228 e consacrata, quando
ormai la realizzazione architettonica ne era da tempo
compiuta, da Innocenzo IV nel 1253, fu costruita su
modelli occidentali di chiese a due piani (dalle cappelle
vescovili alla contemporanea Sainte-Chapelle di Parigi).
La Chiesa Superiore in particolare presenta soluzioni
architettoniche marcatamente nordiche: paragoni sono
stati avanzati per la pianta e per certi modi dell’eleva-
zione con la Cattedrale di Angers, con Notre-Dame di
Digione, con la Cattedrale di Auxerre. Il suo aspetto
decisamente gotico, anche se piuttosto provinciale, non
appartiene probabilmente al progetto originale, ma
dovette essere portato avanti quando era generale del-
l’ordine l’inglese Haymo di Faversham (1240-44).
I segni della resistenza alle proposte dell’Île-de-Fran-
ce, al modello costruttivo della gabbia aerea appoggiata
a contrafforti esili su cui posano altissimi e arditi archi
rampanti, sono evidenti ad Assisi. Qui gli archi rampanti

Storia dell’arte Einaudi 18


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

sono assai bassi, i contrafforti esterni massicci e roton-


di. Capitale all’interno il ruolo degli elementi orizzon-
tali, come il passaggio murale che corre lungo le pareti
sotto le finestre e si apre un varco dietro i pilastri com-
positi: esso modera lo slancio ascensionale delle mem-
brature verticali e sottolinea il volume e lo spessore
delle masse murarie31. Lungi dall’apparire come una
entità bidimensionale, uno schermo senza profondità, la
parete si presenta come un organismo appariscente e
complesso il cui svuotamento sarà suggerito non dal-
l’appiattimento e dall’erosione delle strutture murarie,
ma dalle impaginazioni illusionistiche degli affreschi.
La chiesa di Assisi volle essere nel medesimo tempo
chiesa-santuario e chiesa conventuale; cripta funeraria
destinata a ricevere la tomba di san Francesco (morto
alla Porziuncola ma sepolto in questo luogo dal signifi-
cato simbolico: il monte del Paradiso, situato alle porte
della città, da cui il santo era partito) e cappella papale
(di qui il progetto a due piani) destinata a marcare il rap-
porto privilegiato tra i pontefici e il nuovo ordine32.
Caratteri spiccatamente gotici ha il Palazzo Papale di
Viterbo, costruito tra il 1255 e il 1266 e realizzato in
gran parte sotto un papa francese, Jacques Pantaléon,
che aveva preso il nome di Urbano IV (1261-64).
La Basilica di Assisi è uno dei punti nodali del goti-
co italiano in quanto si integrano qui molte esperienze
portate avanti in tecniche diverse: vetrate, pittura archi-
tettura. Le vetrate in primo luogo, la tecnica in cui la
pittura gotica ha espresso la sua piú alta capacità crea-
tiva. L’ampiezza delle finestre, resa possibile dalla muta-
ta distribuzione delle spinte nelle nuove strutture archi-
tettoniche, trasformò la compatta massa muraria delle
pareti in uno schermo translucido e policromo, renden-
do le chiese simili alle immagini della Gerusalemme cele-
ste dalle mura di gemma o al tempio luminoso del Graal.
Come grandi stuoie diafane, rigide e risplendenti, le

Storia dell’arte Einaudi 19


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

vetrate duecentesche allineano contro lo sfondo deco-


rato il caleidoscopico intreccio delle loro scene scom-
partite entro medaglioni variamente combinati in dise-
gni elaborati, ispirandosi al sistema di composizione e di
impaginazione dei tessuti, dei tappeti. In queste opere
l’insieme dei frammenti di vetro di vario colore, i piom-
bi che li uniscono e li tengono insieme, la pittura mono-
croma distesa sopra i vetri ad indicare ombre e luci, trat-
ti, lineamenti, pieghe, finanche le armature di ferro che
accompagnano con il loro disegno semplice o complesso
l’impaginazione delle scene, sono elementi che concor-
rono a un comune risultato, la vetrata, appunto, che ha
caratteri propri al mosaico, allo smalto, alla pittura e che
ne ha di esclusivi come quello di farsi penetrare dalla
luce del sole e di mutare in tal modo in tutte le ore e le
stagioni di tonalità e di gamma cromatica.
Ora la prima decorazione della Chiesa Superiore di
Assisi furono le vetrate: quelle dell’abside, innanzitut-
to, realizzate da maestri tedeschi, quindi quelle del tran-
setto e della navata, cui diedero i disegni maestri fran-
cesi e italiani33. Monumentali testimonianze pittoriche
del nuovo stile erano dunque visibili e si proponevano
addirittura come modelli quando si iniziò la decorazio-
ne delle pareti e delle volte della Chiesa Superiore.
I primi pittori che lavorarono nel transetto nord furo-
no certamente nordici, forse inglesi, come è stato pro-
posto34; ma sarà Cimabue a dirigere e a coordinare la
grande impresa della decorazione che si svolse in gran
parte, fra interruzioni e riprese, nel nono decennio del
Duecento e che vide all’opera accanto a lui e ad artisti
ancora anonimi, come il «Maestro della Cattura», anche
Duccio di Buoninsegna, maestranze romane con il Tor-
riti e infine il «Maestro di Isacco» – vale a dire, assai
probabilmente, il giovane Giotto35. Lo stesso Giotto,
dirigendo il ciclo delle Storie di san Francesco, terminerà
l’impresa nel corso dell’ultimo decennio del secolo36.

Storia dell’arte Einaudi 20


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

Successioni e compresenze possono stupirci, in partico-


lare quella dell’atelier nordico con Cimabue. Ma si è già
detto che il conflitto nordico-bizantino non era risenti-
to dai contemporanei in termini di opposizione esacer-
bata. E proprio attraverso il caso di Assisi – i cui pitto-
ri vennero, come appare in modo sempre piú evidente,
selezionati a Roma – ci rendiamo conto di come proprio
Roma e la curia siano stati un’importante via di pene-
trazione e di affermazione del gotico in Italia. Possiamo
seguire sui rispettivi sigilli le preferenze dei cardinali,
spesso di origine transalpina37; possiamo meglio valuta-
re le commissioni papali, ora che gli affreschi tanto poco
leggibili del Sancta Sanctorum lateranense sono stati
oggetto di studi approfonditi38. E tutto questo ci aiuta
a capire come l’architettura della Chiesa Superiore e del
Palazzo Papale di Viterbo, le vetrate, i dipinti dell’é-
quipe transalpina ad Assisi, certi particolari degli affre-
schi del Sancta Sanctorum siano legati da stretti vinco-
li, che si intrecciano strettamente anche all’attività
romana di Arnolfo e alla formazione del grande Guccio
di Mannaia, l’autore del calice assisiate di Niccolò IV,
i cui smalti translucidi mostrano quale volto assumesse,
verso il 1290, l’alternativa gotica in Italia.
Un altro centro propulsore nell’elaborazione e diffu-
sione del nuovo linguaggio fu la corte degli ultimi Stau-
fen, Federico II, Manfredi, cui subentrerà una dinastia
francese che chiamerà a Napoli artisti transalpini, quali
furono gli autori del busto straordinario di san Genna-
ro nel Tesoro della Cattedrale di Napoli; e alla cultura
angioina andranno ricondotti temi e forme pittoriche
che andranno dal Mezzogiorno all’Umbria, dalla Tosca-
na al Piemonte. E mentre nei tesori delle cattedrali e
delle basiliche piú venerate, da Assisi a Bologna, da
Padova ad Ascoli Piceno, si accumulano gli splendidi
prodotti di oltralpe, troveremo sempre piú spesso nei
documenti di archivio senesi menzione di scultori e di

Storia dell’arte Einaudi 21


tagliapietre che vengono «de ultramontanis partibus»,
che sono designati come «francisine» o con altri termi-
ni che ne indicano l’origine nordica39.
Al termine di una lenta penetrazione che era durata
oltre un secolo e di cui molti canali e relais devono anco-
ra ricevere piú forte luce – e basti pensare al caso emble-
matico di Genova, una città in cui il rapporto prefe-
renziale con Bisanzio non ha escluso una ricezione del
gotico assai precoce40, malgrado una resistenza molto
tenace, diversamente motivata e fortemente selettiva,
l’Italia intera, nella varietà dei suoi paesaggi artistici,
accetta e prende ad elaborare alcuni tra gli elementi
essenziali dell’«opus francigenum».

2. «Rappresentare ciò che esiste come è».

Un ruolo importante nell’introduzione in Italia di


maestranze, di modelli (e di problemi) del Nord fu svol-
to dalla corte di Federico II, che ebbe prevalentemente
sede nell’Italia meridionale. L’imperatore conferí un
grande significato agli investimenti simbolici e perseguí
attraverso la propria politica artistica una strategia di
dominazione. Attraverso le opere che egli commissio-
nava volle costruire e comunicare una certa immagine di
sé, della sua missione, della sua visione del mondo, del
suo progetto di governo. Il carattere fortemente feuda-
le del Mezzogiorno spiega come qui le iniziative reali e
imperiali abbiano avuto un’importanza addirittura
determinante e fu questo un caso esemplare di come le
intenzioni e le attese di un committente giungessero a
suscitare e a pilotare una tendenza artistica.
Federico fu uno straordinario costruttore di chiese
(tra i sovrani del Duecento solo san Luigi può stargli alla
pari) tanto che la sua azione in questo campo suscitò le
preoccupazioni del papato, che al concilio di Lione accu-

Storia dell’arte Einaudi 22


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

sò espressamente la sua smodata attività nel costruire


chiese, monasteri, edifici sacri41; fu un fondatore di città
e progettò molti castelli, appoggiandosi ripetutamente in
questa sua attività edificatoria all’ordine cistercense42.
Egli stimolò e provocò il costituirsi di gruppi di sculto-
ri, appoggiò in ogni modo la rinascita delle forme clas-
siche, la riscoperta e l’utilizzazione di modelli antichi,
si circondò di una corte cosmopolita e di un gruppo
folto quanto variato di intellettuali. Erede degli impe-
ratori svevi e dei re normanni, il suo comportamento fu,
per certi aspetti, particolarmente influenzato da questi
ultimi e dalla loro suntuosa committenza artistica. I re
di Sicilia avevano costruito nell’isola chiese splendida-
mente decorate di mosaici, cappelle palatine nei cui pro-
grammi iconografici si sottolineava la potenza e l’auto-
rità del monarca, coronato da Dio come un imperatore,
accompagnato da Cristo e dai due santi patroni della
Chiesa romana, san Pietro e san Paolo: avevano in breve
utilizzato le arti figurative come strumenti del potere.
La dominazione islamica aveva d’altra parte introdotto
in Sicilia modi e abitudini di abitare particolarmente raf-
finati e questa tradizione era stata continuata dai re
normanni. I cavalieri che si arrestavano nell’isola nel
loro lungo viaggio verso le terre della crociata rimane-
vano stupefatti: in luogo dei nudi manieri del Nord,
dove le grandi sale non erano piú accoglienti di vasti
capannoni o di capaci granai, trovavano qui palazzi di
straordinaria ricchezza, superbamente decorati. Federi-
co Il sentí il peso di questa eredità, di queste abitudini,
e tuttavia per lui non si trattò, come per i monarchi nor-
manni, di emulare il fasto dei re sassanidi, dei califfi o
degli imperatori bizantini, nello sfarzo dei palazzi, delle
chiese, dei grandi cicli di mosaici; il paragone con cui
Federico voleva confrontarsi era piú remoto e piú miti-
co: non l’impero bizantino – che, del resto, dopo il
sacco di Costantinopoli e l’imposizione di una dinastia

Storia dell’arte Einaudi 23


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

occidentale, non era esempio che potesse suscitare imi-


tazione entusiastica –, ma l’antico impero romano,
matrice e modello degli imperi che si erano susseguiti.
Per questo egli promosse una ripresa classicheggian-
te nella scultura monumentale, le cui opere assunsero
aspetti e forme incredibilmente prossime a quelle del-
l’antichità che ne erano state modelli. Il problema della
rinascita dell’antichità non era certo nuovo al tempo di
Federico II e aveva dietro di sé una storia già ricca di
episodi significativi43; e tuttavia le opere che hanno mag-
giormente lasciato incerti sulla loro vera origine sono per
lo piú sculture federiciane: con Federico II siamo di
fronte in certi casi ad autentiche copie, a coerenti ope-
razioni archeologiche44.
Dietro questa scelta di gusto c’era un programma
politico, la restaurazione dell’impero, che si manifesta
nella creazione degli «augustali» le prime monete d’oro
che da secoli venissero create in Occidente (fino ad allo-
ra le uniche monete d’oro in circolazione venivano da
Bisanzio e dall’Islam) con il profilo dell’imperatore coro-
nato d’alloro, e che si esprime ugualmente nella proget-
tazione da parte dello stesso sovrano (Riccardo di San
Germano scrive: «ipse manu propria consignavit»)45
della Porta-ponte di Capua (1234-39), immaginaria rico-
struzione di un’antica porta di città, ma nello stesso
tempo arco trionfale, largamente ornata di sculture for-
temente classicheggianti disposte a comporre un signi-
ficativo programma iconografico laico di esaltazione
imperiale; o ancora nell’incisione di gemme e cammei a
soggetti classici o cristiani trattati con eccezionale peri-
zia, tanto da riproporre ancora piú frequentemente il
dilemma posto dalle sculture: antico o neo-antico?
Il caso delle gemme federiciane è singolare e signifi-
cativo. L’attrazione medievale per le antiche pietre
incise – che si è manifestata in tante occasioni –, il valo-
re magico che veniva loro attribuito e per la materia e

Storia dell’arte Einaudi 24


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

per le immagini che le segnavano, l’ammirazione che


suscitavano avevano fatto sí che antichi cammei venis-
sero largamente riutilizzati in oreficerie sacre, in croci,
in statue-reliquiari. Furono queste gemme a fornire
modelli agli ateliers di glittica dell’Italia meridionale. Il
fenomeno non fu, del resto, isolato: splendidi cammei
furono intagliati nella Francia del Nord46. Fino a pochi
anni addietro molte di queste opere erano considerate
di origine classica, e ciò fu causa, tra l’altro, di un grave
fraintendimento di quel rapporto con l’antichità che in
alcuni centri d’Europa si era stabilito nel corso del xiii
secolo47.
Questo atteggiamento favorevole all’antichità e alle
sue forme non ebbe esclusivamente origini politiche. Si
trattò anche della volontà di trovare strumenti effica-
ci per rappresentare certi contenuti. L’interesse del-
l’imperatore per le scienze e per la natura è ben noto
e questo finí per porre il problema della creazione di
nuove formule, nuovi schemi, nuove forme per pre-
sentare una realtà che veniva esaminata in modo nuovo
e con nuovi approcci. Il ricorso a uno stile classicisti-
co voleva avere una portata moderna, in quanto esso
poteva fare piazza pulita delle stilizzazioni visionarie
romaniche. Gli elementi gotici che si avvertono nel-
l’architettura e nella plastica architettonica non sono
in questo senso in contrasto con i dati piú classicheg-
gianti. Nei due casi si tratta di rinnovare il linguaggio
figurativo in modo da renderlo piú atto a una diversa
funzione. Esistette d’altra parte un rapporto tra tipo
di rappresentazione e stile prescelto, quello piú pros-
simo al classico essendo evidentemente il piú indicato
per le rappresentazioni imperiali e in genere per le
immagini a forte significato politico.
L’incontro tra curiosità ed esigenze di conoscenza
della natura e volontà politica di realizzare un preciso e
ambizioso programma imperiale, che trova nelle imma-

Storia dell’arte Einaudi 25


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

gini una sua forma non solo di divulgazione, ma anche


di legittimazione, portò Federico II a fare uso larga-
mente della propria effigie. Abbiamo conservato un certo
numero di sue rappresentazioni, da quelle dei sigilli a
quella del cammeo della Cattedrale di Praga, agli augu-
stali, al ritratto commemorativo nel rotolo dell’Exultet
della Cattedrale di Palermo, alla statua proveniente dalla
Porta di Capua, violentemente danneggiata in un episo-
dio di iconoclastia rivoluzionaria e la cui testa ci è per-
venuta solo grazie a un calco settecentesco. Questa sta-
tua doveva sormontare la porta e significativo è quanto
ce ne dice il cappellano di Andrea d’Ungheria, che era al
seguito di Carlo d’Angiò al tempo della rotta di Manfredi
a Benevento: «Ibique suam ymaginem in eternam et
immortalem memoriam sculpi fecit» (e qui fece scolpire
la sua immagine a sua memoria eterna e immortale)48. Si
fece scolpire anche sul pulpito della Cattedrale di Biton-
to, seduto in atteggiamento regale, accompagnato dai
membri della sua corte49. Pensiamo anche che certe scul-
ture come il busto di Barletta, probabilmente frammen-
to di una più ampia composizione, o il celeberrimo «cava-
liere di Bamberga», statua equestre che rappresenta san
Giorgio all’esterno del coro orientale – dedicato al santo
– della Cattedrale di Bamberga, commissionata dal vesco-
vo Eckbart († 1237), molto legato all’imperatore, siano
suoi ritratti. In questo caso almeno potremo parlare di
«criptoritratto», vale a dire di un’immagine che rappre-
senta un determinato personaggio del passato con i trat-
ti di uno del presente50.
La figura di Federico II appare dunque molto impor-
tante per la nascita del ritratto, un genere che era scom-
parso per secoli o che almeno aveva conosciuto una radi-
cale modificazione della propria portata e del proprio
significato. Questa scomparsa era stata la manifestazio-
ne di un piú generale atteggiamento nei confronti del-
l’individuo che portò anche al tramonto di un genere let-

Storia dell’arte Einaudi 26


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

terario, in qualche modo imparentato al ritratto, come


la biografia, che riappare soltanto nel xii secolo con le
«Vidas» dei trovatori provenzali, in anticipo dunque
sulla rinascita del ritratto figurato. Ora la utilizzazione
politica della propria immagine da parte dell’imperato-
re51 (che una cinquantina d’anni dopo verrà ripresa da
Bonifacio VIII) unita agli interessi naturalistici e alla
volontà di vedere rappresentate «ea que sunt sicut sunt»
(«ciò che esiste come è», secondo l’espressione usata da
Federico II nel suo trattato sulla caccia) segnano un
mutamento importantissimo nell’atteggiamento verso
l’individuo, un passo capitale per la nascita del ritratto
moderno52. Discenderanno di qui la statua di Carlo
d’Angiò scolpita da Arnolfo, le effigi di Bonifacio VIII
o le straordinarie immagini funebri di Enrico VII, di
Messer Porrina, del vescovo Orso, insomma la galleria
di ritratti scolpiti negli ultimi decenni del Duecento e
agli inizi del Trecento.
L’imperatore fece costruire (e ne seguí personalmen-
te l’erezione, come provano le lettere che gli inviava
Tommaso da Gaeta) un numero assai importante di
castelli nelle Puglie e in Sicilia, da quello di Foggia a
quello di Lucera, a Castel del Monte, a Lagopesole, a
Castel Maniace di Siracusa, eccetera. Alcuni, come quel-
lo di Foggia, furono sue residenze favorite; altri, resi-
denze di caccia, centri di controllo, luoghi di guarni-
gioni. Con lui piante, progetti, alzati dell’architettura
gotica e della più antica tradizione architettonica impe-
riale discesero nel Mezzogiorno, dove si realizzò un con-
nubio significativo tra le forme gotiche del Nord, quel-
le piú arcaizzanti e conservatrici dell’impero germanico
e quelle classiche; un connubio che avrebbe poi dato alla
scultura di Nicola Pisano – «de Apulia» – la possibilità
di esercitare una egemonia sulla Toscana, e, prima di
tutto, sulle due città ghibelline, Siena e Pisa.
Le curiosità naturalistiche, tecniche, parascientifiche

Storia dell’arte Einaudi 27


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

di cui, ci testimoniano i cronisti e in particolare fra


Salimbene e Riccobaldo da Ferrara, l’imperatore dette
tante prove spesso singolari e crudeli, si manifestano nel
celebre scritto largamente copiato e illustrato che fu il
De arte venandi cum avibus, un manuale della caccia con
il falcone. Non sarà il caso di insistere qui su cosa abbia
significato dal punto di vista sociale, ma addirittura esi-
stenziale, la caccia nel Medioevo53. L’esperienza della
natura, la sua rappresentazione, la curiosità per le forme
e i comportamenti degli animali, passano attraverso il fil-
tro della caccia e il testo di Federico II trovò un’ecce-
zionale illustrazione in artisti che lavoravano alla corte
del figlio Manfredi. Qui venne miniato il celebre esem-
plare del De arte venandi oggi alla Biblioteca del Vatica-
no, il testo di Pietro da Eboli sui Bagni di Pozzuoli (Bür-
gerbibliothek, Berna) e una serie di Bibbie di cui la piú
celebre è in Vaticano; qui lavorò un copista, Johensis, il
cui nome troviamo su diversi codici illustrati tra 1250 e
1260 circa54. Probabilmente lavorò nel Mezzogiorno uno
dei piú grandi e singolari maestri del Duecento, l’illu-
stratore della «Bibbia di Corradino»55 (c. 1265-70) della
Walters Art Gallery di Baltimora, dove quei nessi e
quei rapporti che si erano manifestati in scultura tra
modi classici e modi gotici trovano una parallela dimo-
strazione di accordo tra modi gotici e bizantini.
I dati naturalistici della miniatura dell’età degli ulti-
mi svevi non rimasero rinchiusi entro le pagine dei codi-
ci; fu anzi questo un focolare importantissimo per lo svi-
luppo dei modi gotici e dell’iconografia profana nella pit-
tura in Italia, dall’Abruzzo alla Toscana56. La nascita del
ritratto, il diffondersi di una «imagérie» laica vennero
cosí ad avere il loro crogiuolo e il loro punto di forza nel
Mezzogiorno ghibellino, dove si era tentato di indaga-
re o di mettere a punto una nuova immagine dell’uomo
e del mondo, le cui conseguenze piú immediate si avver-
tiranno nel campo della scultura.

Storia dell’arte Einaudi 28


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

3. «Per man di quei che me’ intagliasse in petra».

Nell’XI canto del Purgatorio Dante nomina e mette


a paragone due miniatori, Oderisi da Gubbio e Franco
Bolognese, e due pittori, Cimabue e Giotto. Si è molto
scritto su quel che rappresenta il fatto che questi nomi
di artisti, e dunque di praticanti di un’arte meccanica,
vengano confrontati con quelli di letterati, e dunque di
seguaci di un’arte liberale, come anche sul problema
della coscienza di una differenziazione stilistica e quin-
di di un meccanismo di superamento, nonché sull’in-
tenzione moraleggiante che è alla base del discorso. Da
questa evocazione si è fatta iniziare la letteratura arti-
stica italiana, che verrebbe cosí ad aprirsi nel nome della
pittura. Altri passi in cui la pittura è presente non man-
cano, basti pensare al «come pittor che con essemplo
pinga» del XXXII del Purgatorio, e tuttavia le opere
d’arte evocate tra il IX e il XII canto del Purgatorio,
dove il loro ruolo è particolarmente importante, sono
sculture.
Dello scultore vengono evocati i materiali (IX, 94-
105):

Là ne venimmo; e lo scaglion primaio


bianco marmo era sí pulito e terso,
ch’io mi specchiai in esso qual io paio.
Era il secondo tinto piú che perso,
d’una petrina ruvida ed arsiccia,
crepata per lo lungo e per traverso.
Lo terzo, che di sopra s’ammassiccia,
porfido mi parea sí fiammeggiante,
come sangue che fuor di vena spiccia.
Sovra questo tenea ambo le piante
l’angel di Dio, sedendo in su la soglia,
che mi sembiava pietra di diamante.

Storia dell’arte Einaudi 29


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

Bianco marmo polito, dunque, pietra «ruvida ed


arsiccia», porfido fiammeggiante e una nobile materia
che ha l’aspetto di gemma. Quindi

quand’io conobbi quella ripa intorno


che dritto di salita aveva manco,
esser di marmo candido e adorno
d’intagli…
(X, 29-32)

sarà il turno delle opere: l’Annunciazione con l’angelo

quivi intagliato in un atto soave,


che non sembiava imagine che tace.
(X, 38-39);

poi

un’altra storia nella roccia imposta;


per ch’io varcai Virgilio, e fe’ mi presso,
acciò che fosse alli occhi miei disposta.
Era intagliato lí nel marmo stesso
lo carro e’ buoi, traendo l’arca santa,
(X, 52-56).

Dalla contemplazione di questa scena Dante si muove

per avvisar da presso un’altra storia,


che di dietro a Micòl mi biancheggiava.
Quiv’era storïata l’alta gloria
del roman principato il cui valore
mosse Gregorio alla sua gran vittoria;
(X, 71-75).

Si tratta della Giustizia di Traiano, un bassorilievo poli-


cromo, questo,

Storia dell’arte Einaudi 30


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

... calcato e pieno


di cavalieri, e l’aguglie nell’oro
sovr’essi in vista al vento si movieno.
(X, 79-81).

Fino ad arrivare agli esempi di superbia punita inta-


gliati nel pavimento (XII, 64-66), che superano quanto
si è fatto in pittura:

Qual di pennel fu maestro o di stile


che ritraesse l’ombre e’ tratti ch’ivi
mirar faríeno uno ingegno sottile?

I termini stessi di confronto sono cercati nel reper-


torio della scultura: ora sono degli atlanti o dei telamo-
ni nella cui «formosa deformitas» sembra di scorgere il
segno del vecchio stile romanico contro quello nuovo,
soave e classico, dell’angelo dell’Annunciazione57:

Come per sostentar solaio o tetto,


per mensola tal volta una figura
si vede giugner le ginocchia al petto,
la qual fa del non ver vera rancura
nascere ’n chi la vede; …
(X, 130-34);

ora (XII, 16-21) sono delle lastre tombali gotiche:

Come, perché di lor memoria sia,


sovra i sepolti le tombe terragne
portan segnato quel ch’elli eran pria,
onde lí molte volte si ripiagne
per la puntura della rimembranza,
che solo a’ pii dà delle calcagne.

Anche nelle Rime, e questa volta «pour cause» trat-

Storia dell’arte Einaudi 31


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

tandosi di un passo delle rime petrose, l’immagine del-


l’artista, che in Jacopo da Lentini come già nei proven-
zali è per eccellenza il pittore («... dipinsi una pittura
bella, voi simigliante»), è piuttosto quella dello sculto-
re: «per man di quei che me’ intagliasse in petra».
Dante dunque guarda alla scultura, guarda a Nicola
Pisano, ché a lui ci rimanda l’immagine dell’angelo, pur
senza nominarlo e preferendo il classico termine di para-
gone di Policleto58, guarda anche al nuovo rilievo pitto-
rico, tutto fatto di passaggi sottili, di effetti smorzati,
che veniva proposto dai senesi.
Questo interesse di Dante per la scultura, la premi-
nenza che viene, con i suoi esempi, ad attribuire a que-
sta tecnica è spesso stata letta in rapporto all’eccezionale
importanza e novità della produzione plastica toscana
nella seconda metà del Duecento grazie a Nicola e a Gio-
vanni Pisano. In realtà nella tradizione italiana la scul-
tura ha avuto una grande importanza almeno dal xii
secolo in poi senza conoscere eclissi. E le firme degli
scultori, le iscrizioni che parlano di sculture possono por-
tare delle straordinarie testimonianze di una fama che
non diminuisce nel tempo. Lasciamo andare il fatto che
la prima firma di un artista medievale è probabilmente
quella di Magister Ursus sulla lastra di Ferentillo (viii
secolo) e lasciamo da parte – per non entrare nel diffi-
cile problema del rapporto tra orafi e scultori nel
Medioevo europeo – l’eccezionale autocoscienza che
dimostra nel ix secolo l’«aurifaber» Wolvino quando
nell’Altare d’oro di Sant’Ambrogio si fa rappresentare
incoronato dal santo. Resta il fatto che alla Cattedrale
di Modena all’inizio del xii secolo scultura e scultori
sono evocati su due diverse lapidi: una quella con l’elo-
gio dell’architetto Lanfranco, posta nella zona absidale,
dove la prima frase ravvisa proprio nei bei marmi scol-
piti la causa dello splendore della chiesa («marmoribus
sculptis domus haec micat undique pulchris»), l’altra

Storia dell’arte Einaudi 32


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

posta sulla facciata con il celebre elogio di Wiligelmo,


apposto, è vero, in minori caratteri e che proclama
«Quanto tu sia degno di onore tra gli scultori lo dichia-
ra ora la tua scultura, o Wiligelmo».
Potremmo continuare a citare epigrafi laudatorie di
scultori «prestantior arte modernis» (Guglielmo nel pul-
pito oggi a Cagliari), «Daedalus alter» (Anselmo a Mila-
no), «Magister bonus» (Gruamonte a Pistoia), «opifex
magnus» (il maestro marmoraro Paolo a Ferentino).
«Artifex gnarus», colto artefice, si proclama Niccolò, che
invita il pubblico a leggere i versi e le immagini da lui
composte («Legite versus quos descripsit Nicolaus») e
proietta il suo successo fin nel lontano futuro («hic con-
currentes laudent per saecula gentes»), fino ai marmora-
ri romani che si proclamano «magistri doctissimi»59.
Anche in Francia in questo periodo abbondano le firme,
raramente tuttavia (come nel caso di Gilabertus, «vir non
incertus» a Tolosa) la firma è assortita di un elogio. Ciò
che poi è singolare e rivelatore è la scomparsa della firma
degli scultori in Francia al tempo dei cantieri delle gran-
di cattedrali gotiche, scomparsa che è accompagnata dalla
nascita e dal crescere delle firme degli architetti, fatto
che indica una ferrea organizzazione del cantiere e una
preminenza assoluta dell’architetto – autentico «Bau-
meister-Bildhauer»60– all’interno di questo. In Italia la
firma dello scultore non sparisce durante il Duecento,
anzi attraverso gli esempi ancora tradizionali di Nicola
(«Hoc opus insigne sculpsit Nicola Pisanus, laudetur
digne tam bene docta manus») si giungerà a quelle straor-
dinarie manifestazioni di autocoscienza e di volontà di
prevalere che sono le firme autobiografiche superbe,
gelose, esclusive di Giovanni Pisano.
Le firme di Giovanni Pisano, da quella ripetuta sulla
Fontana di Perugia a quella del pulpito di Pistoia, dove,
contro ogni attesa ed abitudine e in nome di una stra-
tegia non ancora sperimentata, si proclama migliore del

Storia dell’arte Einaudi 33


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

padre (contrariamente a quanto farà Tino di Camaino


nella tomba del vescovo Orso)61, hanno un carattere par-
ticolare che fa spicco e le distingue, ma è con le ultime,
con le due iscrizioni del pulpito della Cattedrale di Pisa,
che appaiono i maggiori problemi e le maggiori novità.
Nella prima egli mette in evidenza come la creatività
artistica sia un dono di Dio («Laudo deum verum per
quem sunt optima rerum | Qui dedit has puras hominem
formare figuras»), dono di cui egli partecipa in misura
eccezionale («Christe miserere cui talia dona fuere»)
provandosi con successo in tecniche diverse quali quel-
le della scultura in pietra e in legno e dell’oreficeria
(«sculpens in petra, ligno, areo splendida») e incapace
di fare cose brutte quand’anche l’avesse voluto («Tetra
sculpere nescisset, vel turpia, si voluisset»). Nella secon-
da è contenuta una sorta di personale apologia, sor-
prendente, rivelatrice, unica. Mai un artista medievale
aveva scritto un simile testo, mai l’aveva reso pubblico
legandolo indissolubilmente a un monumento di tanta
importanza. L’inizio allude all’opera, al suo significato
cosmogonico, al suo autore: «Circuit hic amnes mundi
partesque Johannes»: Giovanni ha qui iscritto i fiumi e
le parti del mondo... I Padri della Chiesa vedevano nei
fiumi del Paradiso le figure degli Apostoli, identifica-
vano le Virtú con le quattro parti del mondo. Giovan-
ni allude cosí alle statue che reggono il pulpito e che
sostengono la Gerusalemme celeste che la cassa del pul-
pito rappresenta. L’opera e il suo autore sono inscindi-
bilmente legati e l’accento biografico-apologetico, con
l’evocazione degli sforzi sostenuti, delle esperienze fatte
(«plurima temptando gratis discenda, parando queque
labore gravi»), prevale immediatamente, in particolare
là dove è questione delle accuse e delle calunnie patite,
della poca cautela («non bene cavi») esercitata. Nella
conclusione afferma la propria assoluta superiorità sfi-
dando calunniatori e critici: «Se probat indignum repro-

Storia dell’arte Einaudi 34


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

bans diademate dignum | Sit hunc quem reprobat se


reprobando probat»: mostra di essere indegno colui che
critica chi è degno di una corona, e chi riprova prova a
sua volta di essere riprovevole. Le incomprensioni, le
tensioni, le rotture tra i committenti e Giovanni ci sono
note e lo testimonia il precipitoso abbandono del can-
tiere di Siena. Ed è appunto Giovanni Pisano il primo
artista che ha drammaticamente espresso la coscienza
che aveva di se stesso, che ha illuminato i contrasti in
cui poteva trovarsi coinvolto sapendo di uscirne vinci-
tore, e questo artista è uno scultore. Tutto ciò non signi-
fica solo l’emergere di un certo tipo di comportamento,
la coscienza di una capacità creativa sentita e vissuta
come una missione, ma anche l’accettazione da parte del
pubblico e dei committenti di queste forme di presen-
tazione di sé partigiana e autoesaltante.
Questa vicenda, che culmina con l’affermazione
polemica scolpita da Giovanni per i contemporanei e
per la posterità, conferma la situazione particolare e pri-
vilegiata della scultura, il suo ruolo di arte-guida, di tec-
nica-pilota. Il passaggio al nuovo stile era stato qui
meno traumatico che in altri campi. In qualche modo
certa scultura romanica emiliana attraverso il suo rap-
porto privilegiato con gli elementi classici avrebbe tro-
vato modo di sfociare senza rotture nel gotico e ciò pro-
prio per l’assenza di certi accenti e caratteri visionari,
per il rifiuto di una trasfigurante stilizzazione delle
forme. Tra i capitelli di Wiligelmo per la facciata della
Cattedrale di Modena troviamo il motivo che gli ingle-
si chiamano della «green head», della testa umana fram-
mista con elementi vegetali, di cui foglie e tralci for-
mano la capigliatura, la barba, i baffi. Un motivo di
questo genere – che ha origine classica, per esempio nel
capitello romano con mascherone ed elementi vegetali
usato come acquasantiera nella stessa Cattedrale di
Modena e che sarà ripreso in periodo carolingio nella

Storia dell’arte Einaudi 35


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

Cattedra di san Pietro – avrà un grandissimo successo


nella scultura gotica del Due-Trecento e si troverà per
esempio in un celebre foglio del libro di Villard de
Honnecourt. Ciò si spiega agevolmente con l’interesse
che gli scultori gotici hanno avuto per i motivi vegeta-
li che hanno disseminato sui capitelli, gli sguanci, le
varie membrature architettoniche. Alla teratologia
romanica si sostituisce la botanica gotica. E se Wili-
gelmo ha potuto, in certi elementi del portale, dei capi-
telli e delle mensole modenesi, preludere al gotico per
una deliberata scelta naturalistica confermata o ravvi-
vata da esempi classici, Niccolò con le sue proto sta-
tue-colonne di Ferrara e di Verona procederà in questa
direzione. Piú tardi all’interno dell’opera di Benedetto
Antelami sarà riconoscibile il mutarsi di certe formule,
l’abbandono di alcune di esse nei panneggi come nella
disposizione dei gruppi e dei personaggi, nella defini-
zione dell’ideale tipo di bellezza. A partire da un certo
momento e, in ogni modo, dai Mesi di Parma, sarà
Benedetto Antelami il primo scultore gotico italiano e
sulla sua strada i dati nuovi della scultura gotica fran-
cese saranno assimilati senza apparenti contrasti dallo
scultore dei Mesi della Basilica di San Marco a Venezia,
o dal Maestro dei Mesi di Ferrara, tanto piú che era il
soggetto a spingere energicamente verso soluzioni natu-
ralistiche, il che significava gotiche62.
In molti centri dell’Italia settentrionale (tra cui Geno-
va, in cui elementi che derivano dalla scultura gotica
francese, e in particolare da quella dei transetti di Char-
tres, si ritrovano nel portale della Cattedrale di San
Lorenzo) l’apertura ai nuovi modi si precisa nel corso dei
primi decenni del Duecento e questo è in parte dovuto
alla radice classica della plastica emiliana, una tradizio-
ne stabilita da Wiligelmo. Diversamente andranno le
cose in Toscana, dove l’esempio di Guglielmo e del pul-
pito oggi a Cagliari, ma anticamente a Pisa, si propose

Storia dell’arte Einaudi 36


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

come modello e fece largamente scuola in seguaci che


dimostrano in un primo tempo grande attenzione alla
scultura della Provenza, quindi, attraverso l’opera del
bronzista Bonanno e di maestri attivi al Battistero, svi-
lupperanno un rapporto privilegiato con Bisanzio. Gli
elementi gotici arriveranno in Toscana con maestri ante-
lamici e quindi, ad una data che sembra più precoce di
quanto non si sia finora pensato, con l’arrivo dalla Puglia
di colui che, proveniente dal Mezzogiorno e dai cantie-
ri della corte sveva, si firmerà Nicola Pisano.
Proveniente dal Mezzogiorno federiciano egli dovet-
te arrivare in Toscana prima della morte dell’imperato-
re, come sembrano dimostrare le protomi animali che gli
sono state attribuite convincentemente nella Fontana
dei Canali, a Piombino, del 124863. Il fatto ha un’im-
portanza rilevante perché conferma come la diffusione
della cultura federiciana si sia prodotta indipendente-
mente dalla chiusura dei cantieri imperiali. Non si trattò
tanto di una diaspora di artisti come quella che ebbe a
teatro Roma, dopo lo stabilirsi della curia nella Francia
meridionale (Cavallini a Napoli, Rusuti in Francia, ecc.),
ma di un irradiamento che mirava a un’egemonia cul-
turale, a un rinsaldamento dei legami politici. La costru-
zione del castello di Prato è un altro esempio di questa
strategia.
È possibile che il primo soggiorno di Nicola nell’Ita-
lia centrale abbia avuto luogo a Siena. Ce lo fa pensare
il fatto che si trovi precocemente a Piombino e che la
sua traccia sia cosí evidente nelle stupefacenti teste e
nelle figure di animali che fungono da mensole del trifo-
rio e della cupola della Cattedrale di Siena. L’impiego
di teste scolpite come sostegni, come mensole, fu parti-
colarmente diffuso nell’arte gotica, anche se nelle men-
sole all’esterno della Cattedrale di Modena Wiligelmo ne
aveva già proposto una impressionante galleria. Nella
scultura francese e inglese della prima metà del Due-

Storia dell’arte Einaudi 37


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

cento troviamo un largo dispiegarsi di questo motivo,


tanto che, evocando questa pratica per le Cattedrali di
Salisbury e di Lincoln, si è potuto dire che «l’abitudine
di scolpire teste in ogni luogo possibile di un edificio è
particolarmente inglese»64. Le teste di Siena ci riporta-
no a un preciso ambiente con la loro varietà tipologica
(rappresentano volti differentemente caratterizzati
secondo l’appartenenza a razze diverse, un motivo che
si trova nella scultura federiciana) e con le curiosità
naturalistiche di cui dànno prova, e all’ambiente della
corte imperiale ci riporta anche l’aspetto nordico di
alcuni personaggi65. Dopo questa scoperta appare assai
verisimile la tradizione locale secondo cui Nicola sareb-
be stato il primo maestro della Cattedrale di Siena66.
Passato quindi a Pisa Nicola dirige il cantiere del
Battistero ed esegue il pulpito per l’interno dell’edificio.
È questo uno straordinario monumento, splendida ed
emblematica immagine della città celeste67, dove con-
fluiscono e vengono superate le lezioni dei pulpiti della
Toscana e dell’Italia meridionale, dove gli elementi della
tradizione progettuale gotica e del classicismo federi-
ciano trovano un luogo di sintesi, dove la sensibilità
anticheggiante del ceto dirigente pisano68 trova un accor-
do con l’archeologismo imperiale. La vena classica di
Nicola nel pulpito del Battistero andrà molto al di là di
tanti episodi revivalisti; il ricchissimo repertorio di
modelli antichi che poteva studiare a Pisa è selezionato
e ricontestualizzato in una nuova situazione69. La tradi-
zione cromatica del Sud è messa a profitto per distin-
guere le strutture architettoniche dalle lastre scolpite
mediante l’uso di materiali diversi, mentre sono forse
suggerimenti nordici quelli che spingono a far risaltare
i rilievi contro sfondi, non musivi come nel Sud, ma fatti
di vetri colorati insieme commessi70. Lo stile di Nicola
si evolve verso una maggiore sensibilità gotica negli ulti-
mi due riquadri e continuerà a crescere nel pulpito di

Storia dell’arte Einaudi 38


Siena, dove con lui collaborano il figlio Giovanni e
Arnolfo di Cambio e i piú inafferrabili discepoli Lapo e
Donato. Da Nicola, come sarà il caso di Giotto per la
pittura, discende tutta una generazione di artisti e al di
là di essa tutta la nuova scultura italiana.
Arnolfo di Cambio lavorerà a Roma, Giovanni Pisa-
no erediterà il cantiere e la posizione paterna di assolu-
ta preminenza a Pisa, ma la situazione non evolve secon-
do le linee di uno sviluppo armonico. Arnolfo e Gio-
vanni seguono itinerari diversi: Giovanni impone quel-
la che sarà chiamata da Panofsky la «contro-rivoluzio-
ne gotica»: una scultura espressiva, drammatica, piena
di pathos e di contrasti che si oppone agli equilibri e
all’armonia classica. Evocare per l’arte di Giovanni
Pisano l’ombra di una «contro-rivoluzione gotica»
rischia di dare un’immagine tendenziosa della scultura
toscana del Duecento e di interpretare l’arte di Nicola
come un’anticipatrice «rivoluzione classica» che annun-
cia il Rinascimento. Ciò significa leggere la storia della
scultura italiana alla luce di quello che è avvenuto poi
piuttosto che nel quadro della contemporanea situazio-
ne europea e ipotizzare una improbabile continuità che
avrebbe permesso di passare direttamente da Nicola al
Quattrocento se non fosse stata interrotta e messa in
crisi dalla contro-rivoluzione di Giovanni, che proiettò
in Toscana le inquietudini drammatiche della scultura
gotica. Si tratterà invece di inserire Nicola ben all’in-
terno di quel filone classicista della scultura europea
che si afferma con forza a Reims come ad Auxerre71, cui
seguirà un po’ dovunque una fase espressiva e patetica
che ha uno dei suoi punti di forza nelle logge tedesche.
Sul finire del Duecento Giovanni è il piú personale,
il piú geniale degli scultori europei. Quando realizza la
facciata della Cattedrale di Siena, compito che inter-
rompe bruscamente per contrasti con i committenti,
egli modifica fortemente il rapporto scultura-architet-

Storia dell’arte Einaudi 39


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

tura a favore della prima; non è un’architetto-scultore


come lo sono i capomaestri delle grandi cattedrali fran-
cesi, per lui l’aspetto plastico viene in prima linea ed è
prevalente sugli altri72. Egli porta all’apogeo quel ruolo
di tecnica-guida che la scultura aveva conosciuto in Ita-
lia con Benedetto Antelami e con Nicola Pisano, i gran-
di scultori-capomaestri.
Intanto, fin dalla fine del Duecento, si sviluppa a
Siena una cultura plastica particolare che cerca i suoi
modelli non tanto nelle sculture di Giovanni, ma nella
pittura di Giotto73. Nasce cosí un nuovo rilievo, atten-
to a una resa pittorica e sfumata, piú che drammatica-
mente plastica.
Agli inizi del Trecento si presenta una situazione
complessa: da una parte Giovanni e i suoi piú stretti
seguaci, dall’altra ampie aree rimaste fedeli alla tradi-
zione di Nicola e non particolarmente sensibili a quella
di Giovanni; infine la scultura senese, i cui protagoni-
sti non hanno un comportamento omogeneo, ma mani-
festano una chiara preferenza per un certo tipo di rilie-
vo. Le frontiere non sono cosí rigide: per certi tipi di
scultura potrà prevalere un modello, altri modelli per
altri tipi, cosí Tino di Camaino appare profondamente
marcato da Giovanni Pisano nella statuetta isolata della
Madonna col Bambino di Torino (c. 1313) mentre aveva
mostrato di interessarsi al rilievo pittorico nell’altare di
san Ranieri per una cappella del Duomo e oggi nel Cam-
posanto di Pisa (1306)74.
Una straordinaria inventività si manifesta nel campo
del ritratto, dove gli scultori sembrano precedere i pit-
tori nella resa psicologica e fisiognomica, pur senza arri-
vare ad un ritratto autonomo slegato dall’immagine tom-
bale o celebrativa. Il ritratto di Messer Porrina a Caso-
le d’Elsa (anteriore al 1313), quello dell’imperatore
Enrico VII a Pisa (1313-15), quello del cardinal Petro-
ni a Siena (1315-17) e quello del vescovo Orso a Firen-

Storia dell’arte Einaudi 40


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

ze (1320-21) costituiscono un gruppo assai coerente. Il


ritratto in scultura aveva dietro di sé una storia già con-
sistente con la ritrattistica federiciana, con il Carlo d’An-
giò di Arnolfo, con la tomba della regina Isabella d’A-
ragona, moglie di Filippo l’Ardito († 1271) nella Catte-
drale di Cosenza, con le immagini tombali di Orvieto,
di Viterbo (in particolare il bellissimo Clemente IV in
San Francesco fatto nel 1274 da Pietro di Odorisio), di
Perugia, di Roma75.
Ora i ritratti divengono piú complessi, i personaggi
sono definiti attraverso una sottile caratterizzazione che
va al di là della tipizzazione. Questo è stato probabil-
mente possibile attraverso il tentativo di utilizzare capa-
cità analoghe a quelle che la pittura andava mostrando.
Gli scultori, e in particolare gli scultori senesi, guarda-
no ai pittori e nei loro ritratti funebri realizzano ciò cui
i pittori non erano ancora arrivati. In questo momento
– anni ’10-20 del Trecento – il dialogo tra le due tecni-
che è largamente in corso: Giotto aveva guardato alla
scultura di Arnolfo, ma anche a quella di Nicola, Pietro
Lorenzetti guarderà a quella di Giovanni Pisano e gli
scultori senesi guarderanno a loro volta verso la pittura
di Giotto.

4. Turiboli a forma di edifici e edifici a forma di turi-


boli: arti suntuarie e microtecniche.

Gli orefici fanno loro a quella somilitudine e forma de’


tabernacoli e de’ turibili da dare incenso; et a quella
somilitudine e forma anno fatto i dificij perché a quegli
lavori paiano begli; et anche piú si confanno ne’ loro
lauri, che non fanno ne’ dificij. E questo huso e modo
anno auuto, come ò detto, da tramontani, cioè da Tode-
schi e da Francesi76.

Storia dell’arte Einaudi 41


In questo modo un celebre passaggio del Filarete
pone due problemi di grande importanza: il nesso che
lega le microtecniche e le arti monumentali (i taberna-
coli e i «turibili» a forma di «dificij») e l’importanza per
gli orafi di esempi «tramontani». Reliquiari e ostenso-
ri, piú che trovare i loro modelli nel campo dell’archi-
tettura monumentale, utilizzano il vasto repertorio del
disegno architettonico e della teoria progettuale gotica
per proporre microesempi di architetture immaginarie
piú ardite e fantasiose di quelle realmente costruite77. E
d’altra parte a fornire uno spunto agli orafi italiani pote-
vano essere pezzi di oreficeria «tramontani» largamen-
te presenti nei grandi tesori ecclesiastici. Nell’inventa-
rio del Tesoro di Bonifacio VIII del 1295 si trova men-
zione di un tabernacolo d’argento dorato con all’inter-
no un’immagine della Vergine, coronato da un fastigio
d’archi e di guglie («... et desuper ad arcus, ad univer-
sa campanilia ad flores») e d’uno scrigno-reliquiario
d’oro in forma di chiesa con cinque campanili78. Ora il
moderno repertorio decorativo di queste suntuose
microarchitetture poteva venire utilizzato anche in
opere di struttura piú tradizionale. È questo per esem-
pio il caso del Reliquiario della testa di san Galgano del
Museo dell’Opera del Duomo di Siena79, una struttura
a pianta centrale a forma di torre, o piuttosto di alto
tiburio via via rastremantesi verso l’alto. La struttura
poligonale del microedificio è accentuata da un elemen-
to tipicamente gotico: i contrafforti torriti che, appog-
giati contro gli spigoli, scandiscono per ogni registro il
succedersi delle scene, e che sono in realtà dei baldac-
chini coronati da cuspidi, timpani, loggette, e abitati da
angeli. Accanto ai baldacchini molti altri elementi allu-
dono al gotico francese, e particolarmente le coppie di
santi situate sotto le arcate gemine nel registro media-
no, che evocano le vetrate a personaggi delle finestre alte
delle chiese gotiche.

Storia dell’arte Einaudi 42


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

Siena alla fine del Duecento è un attivissimo luogo


di produzione per le tecniche suntuarie e gli elementi
francesi vi trovano una circolazione e una rielaborazio-
ne che non vengono necessariamente limitate dalla
vischiosità e dalle regole della tradizione che invece si
fanno sentire in modo particolarmente forte in pittura.
Tra i pezzi piú moderni qui prodotti sono i sigilli,
oggetti di straordinario prestigio, sentiti pressoché come
magici a causa dello strettissimo nesso che li legava al
committente, che attraverso di essi marcava del suo
segno ogni suo atto, ogni documento. Una simile situa-
zione fa comprendere come per disegnarli venissero scel-
ti i migliori artisti: a Parigi, per esempio, attorno al
1320 la confraternita dell’Ospedale dei Pellegrini di San
Giacomo incaricò di progettare il proprio sigillo Jean
Pucelle, il piú celebre dei miniatori parigini80.
Da tempo Fritz Saxl aveva sottolineato81 la straordi-
naria importanza di questi oggetti per la storia della
scultura medievale, data la loro altis sima qualità e la
possibilità di essere datati attraverso le figure dei com-
mittenti, ma solo recentemente su di essi si sono infit-
titi gli studi e le ricerche82.
Nella gerarchia medievale degli oggetti il sigillo occu-
pa una parte di primissimo piano; per avvertirlo basti
ricordare come, a suggellare il valore civile del suo affre-
sco con la Maestà in Palazzo Pubblico, Simone Martini
abbia voluto rappresentare il gran sigillo del comune di
Siena. Chi lo aveva eseguito, nel 1298, era stato Guc-
cio di Mannaia, una delle massime figure dell’arte sene-
se tra Due e Trecento, di altezza artistica e capacità
innovativa tali che avrebbe potuto costituire un’auten-
tica alternativa a Giotto.
Abbiamo la sua firma sul calice che papa Niccolò IV
donò al tesoro della Basilica di Assisi e che è dunque
databile tra il 1288 e il 129283. È in quest’opera che tro-
viamo per la prima volta splendidi esempi della nuova

Storia dell’arte Einaudi 43


tecnica degli smalti translucidi, posti su placche d’ar-
gento incise e lavorate in modo da essere visibili attra-
verso la pasta trasparente e colorata dello smalto sí da
arrivare, come scrive il Vasari, a una «spezie di pittu-
ra mescolata con la scultura»84. È possibile, visto che
non se ne conoscono esempi precedenti, che sia stato
Guccio di Mannaia a inventare questa maniera, che
con la sua capacità di integrare gli effetti cromatici
dello smalto a quelli lineari e plastici dell’incisione e del
rilievo avrà uno straordinario successo. Certo è che
Guccio di Mannaia sembra conoscere perfettamente e
sapere utilizzare i modi gotici francesi della seconda
metà del Duecento, che tendono verso una espressività
sempre piú accentuata, contorcendo i riccioli delle chio-
me e delle barbe, imprimendo ai corpi una inclinazio-
ne ondeggiante, mentre le ombre tendono a rilevare le
vesti e le pieghe divengono piú profonde, caratteri tutti
che appaiono per esempio nelle illustrazioni del minia-
tore parigino Maître Honoré, che lavorò per il re Filip-
po il Bello. Negli smalti del calice di Guccio di Man-
naia ad Assisi, le capigliature, i volti, le lunghe dita
angolose, le pieghe profonde nei panneggi degli abiti dei
personaggi rappresentati mostrano come Guccio di
Mannaia avesse compreso lo spirito e le forme di que-
sto momento di espansione europea della pittura goti-
ca, che ha nell’espressività e nella drammaticità i suoi
denominatori comuni. In questo senso lo stile di Guc-
cio di Mannaia presenta delle convergenze, dei paral-
lelismi estremamente interessanti con quello delle vetra-
te della grande quadrifora del braccio sinistro del tran-
setto (sud) della Chiesa Superiore di San Francesco ad
Assisi. È questo un fatto molto significativo, perché da
una parte mostra l’incidenza di queste vetrate transal-
pine sul campo artistico italiano, dall’altra permette di
immaginare l’esistenza presso i francescani di una gran-
de ricettività verso certi aspetti patetici e drammatici

Storia dell’arte Einaudi 44


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

della pittura gotica, frutto di una intensa sensibilità


visiva.
Lo stile di Guccio non riesce ad affermarsi come pos-
sibile alternativa a Giotto, ma tuttavia influenza straor-
dinariamente la piú giovane generazione degli orafi sene-
si, quella di Tondino di Guerrino e di Andrea Riguar-
di85 e verrà ad essere una componente presente nello stile
di Simone e di Pietro Lorenzetti. Possiamo addirittura
considerare che il gotico espressivo di Guccio di Man-
naia abbia rappresentato una carta vincente per l’e-
spansione dell’arte senese, poiché se questa conoscerà in
Europa una diffusione tanto grande ciò sarà possibile
proprio a causa dell’assimilazione del gotico espressivo
di matrice nordica. Sarà tra l’altro attraverso questa
capacità precocemente acquisita che la pittura senese
potrà proporre e far accettare i nuovi schemi tridimen-
sionali della rappresentazione che in questo modo
potranno riscuotere l’adesione e l’apprezzamento entu-
siastici da parte del pubblico e dei committenti del
Nord.
Al tempo di Guccio ha inizio il primo momento del-
l’espansione di Siena. Nel 1301 un ramaio senese,
Manno Bandini, creerà a Bologna l’immagine dominan-
te ed enigmatica di Bonifacio VIII, sempre per Bonifa-
cio VIII, per il cardinale Gentile da Montefiore e quin-
di, seguendo la curia in Provenza, per Clemente V, il
primo papa avignonese, lavora un orafo senese, Tauro86.
Lo smalto translucido acquisterà un vasto prestigio e
una grandissima fortuna: è in questa tecnica preziosa e
suggestiva che sono state eseguite alcune delle piú
importanti opere della storia dell’arte senese del Tre-
cento, come lo stupendo ciclo con le Storie di san Gal-
gano del Reliquiario di Frosini o come il celebre Reli-
quiario del Santissimo Corporale della Cattedrale di
Orvieto, fantasmagorica facciata di chiesa gotica in
miniatura, tutta animata da smalti di Ugolino di Vieri.

Storia dell’arte Einaudi 45


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

Questa pittura, fatta di un materiale eletto, duro e colo-


rato come le gemme, lascia trasparire il rilievo intaglia-
to sulla placca d’argento per comporre un’unica imma-
gine dall’incerto spessore, prodigiosa e accattivante. Nei
micromonumenti degli orafi il suo prestigio e il suo ruolo
possono essere simili a quelli delle vetrate, con in piú
qualcosa di prezioso e di sofisticato.
Le influenze francesi che erano giunte a Guccio di
Mannaia arrivarono a Siena anche per altri canali. È
certo, per esempio, che l’illustratore di un trattato sulla
creazione del mondo (conservato a Siena nella Bibliote-
ca degli Intronati) della fine del xiii secolo87 avesse visto
non le miniature marcate dall’espressionismo gotico di
Maître Honoré, ma piuttosto dei testi illustrati del
tempo di san Luigi, riprendendo certe impaginazioni,
certi equilibri, certi rapporti anche cromatici in un con-
testo che, per quanto riguarda la rappresentazione dello
spazio, del paesaggio, fa pensare alle storie altotesta-
mentarie di Assisi e al giovane Duccio. Ed è probabile
che i manoscritti francesi giunti a Siena non dovessero
essere utilizzati soltanto come modelli per illustrazioni,
visto che, nel 1299, l’operarius responsabile della costru-
zione del Palazzo Pubblico è un miniatore di nome Mae-
stro Giovanni88.
Il successo e la diffusione dei prodotti senesi nelle arti
suntuarie si misurano anche attraverso una lettura per
negativo, un censimento vale a dire e una localizzazio-
ne delle resistenze che si sono manifestate nei confron-
ti dello stile (o piuttosto degli stili) senesi. Potremmo
prendere come esempio di resistenza, o almeno di non
accettazione delle formule senesi, il fregio in bronzo
dorato, con fondi smaltati, inciso e niellato dall’orafo
Andrea Pucci nel 1313, oggi al Bargello. Niente qui
della lezione di Guccio, ma piuttosto un tentativo di tra-
durre linearmente il più severo linguaggio giottesco. Se
pensiamo che pochi anni dopo Ugolino di Nerio avrà

Storia dell’arte Einaudi 46


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

mano libera nelle piú importanti chiese fiorentine e che


le sue opere saranno installate sugli altari maggiori di
Santa Croce e di Santa Maria Novella ci renderemo
conto di una situazione complessa e non priva di aspet-
ti conflittuali su cui dovremo ancora indagare. La varietà
della situazione senese non deve lasciare in ombra la
straordinaria complessità e ricchezza del panorama ita-
liano in questo campo, dalla Toscana – con Firenze,
Pisa, Pistoia, Lucca, che aveva il monopolio delle stof-
fe piú preziose89, – a Bologna, con la produzione di libri
illustrati90, a Venezia, con i suoi fioleri, i suoi cristallie-
ri, i suoi orafi, i suoi maestri di filigrane91, i suoi rica-
matori, a Roma, all’Italia meridionale92, alla Sicilia93.
Tutto un mondo straordinariamente fertile di idee e di
produzioni, pronto a riprendere e a sviluppare spunti,
suggerimenti, modelli dall’oreficeria mosana o dal rica-
mo francese, da Cipro o da Bisanzio. È su questo ter-
reno, come e piú che su quello delle tecniche monu-
mentali, che è possibile seguire come si intrecciarono i
nessi più stretti, i rapporti più diretti, come si esercita-
rono le influenze piú tempestive.

5. «Dilettare gli occhi degli ignoranti» o «compiace-


re allo ’ntelletto de’ Savi»: La pittura agli inizi del
Trecento.

Nel sottotetto della Cattedrale di Modena, nascosti


dalle volte quattrocentesche, sono stati recentemente
ritrovati frammenti di pitture murali che riprendono i
motivi architettonici, le archeggiature, le modanature
del paramento esterno, opera di maestri campionesi. Gli
elementi vagamente nordici dell’architettura sono tra-
dotti in altra tecnica e fanno di questi dipinti delle testi-
monianze precoci – siamo quasi alla metà del xiii seco-
lo – della penetrazione delle forme gotiche nella pittu-

Storia dell’arte Einaudi 47


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

ra in Italia. Se questo avviene ad una data assai alta nel


campo, pochissimo studiato, della pittura decorativa,
strettamente legata alle forme dell’architettura, non si
potrà dire altrettanto per la pittura su tavola o per i
grandi cicli murali. In generale i tempi della pittura non
concordano infatti in Italia, con quelli dell’architettura
o della scultura. «Quanto avrebbe ricevuto Coppo di
Marcovaldo alla corte di san Luigi per una delle sue
madonne?» si domandava Andrew Martindale94 proprio
per evocare con un esempio i termini della questione.
Voleva dire con questo che le strade e i tempi della pit-
tura toscana erano, intorno alla metà del secolo, molto
diversi da quelli del Nord. Penetrano, è vero, nella pit-
tura singoli elementi gotici, ma sono dati marginali e
certi racemi che, nelle Storie di san Francesco sopravvis-
sute in modo tanto frammentario nella navata della Basi-
lica Inferiore di San Francesco ad Assisi, trovano paral-
leli nelle pitture murali del Petit-Quevilly e in altre
opere nordiche, possono essere messi sullo stesso piano
delle palmette che sembrano uscite dalla decorazione di
un vaso greco che si trovano sulla tavola di Pescia di
Bonaventura Berlinghieri95, singole citazioni che non
incidono sulla struttura dell’opera.
La penetrazione dei nuovi modi e soprattutto la loro
favorevole ricezione, che è quello che conta, avverrà nel
corso della seconda metà del Duecento e avrà straordi-
narie conseguenze perché porterà a una fusione di ele-
menti diversi, di spunti naturalistici gotici e di rinnovata
capacità di rappresentare lo spazio studiato e sperimen-
tato su esempi tardo-antichi, ad una convergenza tra due
tradizioni che offrirà una risposta a molti problemi. In
tempi brevi, nel corso dell’ultimo quarto del Duecento,
nasce tra Roma ed Assisi una pittura che dominerà la
scena europea.
Tutto si giocò in pochi anni, attorno alle basiliche
romane che Niccolò III Orsini voleva restituire nella

Storia dell’arte Einaudi 48


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

loro splendida decorazione, attorno alla nuova chiesa di


Assisi, tempio del grande ordine religioso in cui con-
fluivano tensioni e spinte tanto diverse e su cui Roma
voleva mantenere, anche attraverso i simboli e le imma-
gini96, uno stretto controllo.
Negli ultimi decenni del Duecento Assisi e Roma
furono luoghi di conflitti e di contrasti che si estendo-
no anche al campo artistico. Ad Assisi fu la lunga con-
tesa tra conventuali e spirituali, tra sfarzo e austerità che
per certi aspetti riprendeva la vecchia polemica del seco-
lo precedente tra i cistercensi e i benedettini, a segnare
gli arresti e le riprese della decorazione della Chiesa
Superiore; furono gli interventi della curia, il succeder-
si dei padri generali e dei cardinali protettori, a Roma
il contendere delle grandi famiglie e le resistenze all’e-
gemonia francese. Dopo la morte di Clemente IV (1268)
Carlo d’Angiò aveva installato prosenatori in Campi-
doglio, fatto battere moneta di Roma con il suo nome,
erigere una sua statua nel luogo del governo cittadino.
Negli anni seguenti una resistenza contro il potere
angioino si annuncia con Gregorio X Visconti e si mani-
festa con forza con Niccolò III Orsini. La dominazione
degli Orsini si attua attraverso una politica di controllo
sulla città portata avanti attraverso mezzi politici (la
«constitutio» sull’elezione del senatore di Roma), pro-
getti edificatori e vaste imprese artistiche. Le grandi
famiglie romane concentravano i loro interventi su
determinate basiliche tradizionalmente legate alla loro
committenza, gli Orsini favorivano San Pietro e San
Paolo, i Colonna San Giovanni in Laterano e Santa
Maria Maggiore, cosí Niccolò III Orsini si fece costrui-
re un palazzo presso la basilica vaticana97 e Niccolò IV,
legato ai Colonna eresse il proprio presso la basilica libe-
riana, Santa Maria Maggiore, la chiesa su cui si con-
centrarono gli investimenti artistici del suo pontificato98.
Fatti apparentemente disparati, ma estremamente signi-

Storia dell’arte Einaudi 49


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

ficativi, devono essere presi in considerazione per illu-


minare la situazione romana: il soggiorno documentato
di Cimabue (1272), la decorazione del Sancta Sanctorum
(1278-1280) gli affreschi anticheggianti commissionati
da Niccolò III nel Palazzo Vaticano, gli interventi papa-
li sulle antiche basiliche, il soggiorno di Arnolfo e del
giovane Giotto, il gusto di Niccolò IV per l’arte gotica
e i suoi prodotti, dal calice di Guccio di Mannaia dona-
to al tesoro di Assisi agli arredi in «opus anglicanum»
per il cui invio ringrazia Edoardo I di Inghilterra, fino
alla ventata naturalistica che investe i mosaici del Tor-
riti a Santa Maria Maggiore, le sue pitture ad Assisi e
gli affreschi dell’abbazia delle Tre Fontane99. Sono que-
sti elementi tutti che in un modo o in un altro entraro-
no nella complicata vicenda di quella splendida, ma
breve stagione artistica che fu l’«estate di San Martino»
di Roma negli ultimi decenni del Duecento100.
L’emulazione nelle commissioni artistiche suscitata
dai conflitti per il controllo sulla città e sulla chiesa –
che diede occasione ad artisti di diversa provenienza di
giungere a Roma –, i grandi restauri alle basiliche paleo-
cristiane, la presenza di tanti prelati e cardinali nordi-
ci che si trovavano di fronte a una tradizione artistica
sviluppatasi diversamente e altrimenti alimentata da
quella che era loro familiare e in cui non cessavano di
introdurre elementi nuovi e diversi101, convergono nel
fare di Roma il luogo della sperimentazione. Fu Roma
a esercitare una continua influenza, un permanente
controllo sui programmi iconografici della Basilica di
San Francesco ad Assisi, fu da Roma che le équipes di
pittori mossero verso l’Umbria. Il che non significa
certo l’esclusione di Firenze, dato che artisti fiorenti-
ni, primi fra tutti Cimabue e Arnolfo e quindi Giotto102,
sono a Roma; significa solo che Roma, almeno geogra-
ficamente, è stata il luogo generatore di importanti
esperienze, il luogo dove l’incontro tra la spazialità

Storia dell’arte Einaudi 50


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

della pittura antica e le capacità dinamiche ed espres-


sive del disegno gotico è stato possibile. Roma ed Assi-
si sono i centri di elaborazione della nuova pittura, che
attraverso le sue capacità di rappresentazione tridi-
mensionale mette a punto strumenti che permetteran-
no di dare una nuova organizzazione al discorso figu-
rativo, di ricercare una rappresentazione naturale non
solo nei singoli elementi, ma anche nell’impaginazione
dell’insieme, nella sistemazione dei rapporti tra le diver-
se immagini. Un problema fondamentale della pittura
come della scultura gotica era stato proprio quello della
rappresentazione dello spazio103; e molte ricerche natu-
ralistiche avevano cozzato contro questa impasse. Era
esistita d’altronde nella pittura romanica occidentale
una insuperabile resistenza alla rappresentazione illu-
sionistica dello spazio nelle scene sacre e questo è ben
documentato, in tanti cicli murali dell’xi e del xii seco-
lo, dai confronti tra la spazialità dei bordi e delle cor-
nici dove sono rappresentati meandri, vasi, animali, e
la bidimensionalità delle scene. I mutamenti culturali
avvenuti nel corso del Duecento avevano finito per eli-
minare questa resistenza, offrendo quindi la possibilità
dell’emergere di una nuova figurazione. È a questo
punto che si avverte l’urgenza dell’innovazione, del-
l’introduzione di formule rappresentative che affron-
tassero e risolvessero il problema della rappresentazio-
ne tridimensionale e si pone a questo punto il proble-
ma di Giotto. Non c’è dubbio che sia stato lui a porta-
re le nuove soluzioni al piú alto grado di elaborazione,
che sia stato lui a formulare coerentemente e a propor-
re un paradigma destinato a trionfare. Rimane tutta la
complicata serie di domande che si incatenano nella
cosiddetta questione giottesca: è stato fin dagli inizi
Giotto che ha dato nuove soluzioni ai problemi della
rappresentazione dello spazio? Qual è stato il ruolo di
Cavallini, il cui periodo piú antico di attività – quan-

Storia dell’arte Einaudi 51


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

do, tra il 1277 e il 1290, dipinge in San Paolo fuori le


Mura – ci rimane oscuro104?
Quali che siano le domande che potremo porci, quali
che siano i problemi non risolti e spesso per ora insolu-
bili, è chiaro che per i contemporanei l’autore della
grande mutazione fu Giotto. Ancora bisognerebbe chie-
dersi, quali contemporanei? Di fatto il mito di Giotto
nasce e si sviluppa a Firenze, mentre per la cultura e la
vita intellettuale di Roma l’allontanamento della curia
costituí un colpo gravissimo, tanto che potremmo attri-
buire a questa ragione la mancanza di qualsiasi apprez-
zamento o riconoscimento per gli artisti romani, dimen-
ticati perché la loro stessa memoria era stata travolta
dalla crisi traversata dalla città. Agli inizi del Trecento,
in ogni modo, dopo un’importantissima attività assisia-
te (e romana), Giotto è l’astro fulgente del firmamento
artistico italiano.
Ciò che veniva fatto ad Assisi aveva un’eco molto
vasta. Era stato questo il caso di Cimabue, per esempio,
le cui influenze si fecero immediatamente intendere in
Umbria (dal polittico di Vigoroso da Siena a Perugia del
1282, alle miniature dei messali di Deruta e di Salerno),
in Toscana (affreschi di Corso di Buono a Montelupo del
1284), a Bologna, a Genova; ed è questo il caso di Giot-
to, cui spettano nella Chiesa Superiore di Assisi sia gli
affreschi raggruppati attorno al nome del «Maestro di
Isacco» sia, per quanto riguarda la progettazione ma con
capitali interventi diretti, le Storie di san Francesco. Ed
è probabile che le quattro storie a mosaico del Rosuti
sulla facciata di Santa Maria Maggiore, verisimilmente
anteriori al 1297, anno della caduta dei Colonna, riflet-
tano precocemente soluzioni giottesche, piuttosto di
esserne, come è stato proposto, possibili modelli105.
Il successo di Giotto, amplificato dagli echi che
diffondevano e promuovevano quanto veniva fatto in
Assisi nella grande chiesa del nuovo ordine, è marcato,

Storia dell’arte Einaudi 52


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

sanzionato, dalle commissioni che riceve, in una sorta di


emulazione, da vari centri italiani: a Roma dal cardina-
le Stefaneschi, a Padova dai francescani e dal ricchissi-
mo Enrico Scrovegni banchiere papale, a Rimini dai
francescani, a Firenze dalle massime famiglie di ban-
chieri – i Bardi, i Peruzzi –, a Milano dai Visconti, a
Napoli dal re Carlo d’Angiò, quindi di nuovo a Firenze
dal comune, che gli conferisce l’incarico di soprintendere
ai grandi lavori cittadini, dal Duomo alla cinta muraria.
Le sue opere vengono richieste a Pisa (tavola con le
Stimmate di san Francesco ora al Louvre)106, a Bologna, ad
Avignone. Il modo in cui il suo nome e le sue opere ven-
gono indicati in documenti e testimonianze contempo-
ranee è un indice della sua fama straordinaria: un testa-
mento del 1312 ricorda il Crocifisso dipinto in Santa
Maria Novella dall’egregio pittore Giotto di Bondo-
ne107, l’Invidia dipinta sullo zoccolo della Cappella degli
Scrovegni è citata nel 1313 da Francesco di Barberino,
quando lavora a Napoli lo si trova indicato come fami-
liare del re108, «protopictor», «protomagister» e nell’oc-
casione della sua chiamata a Firenze, tre anni prima
della morte, si dichiara solennemente che nessuno più
capace di maestro Giotto fiorentino può essere trovato
sí che grazie al suo stabilirsi nella città la sua scienza e
il suo insegnamento profitteranno a molti e molta bel-
lezza ne verrà a Firenze109. Piú tardi un passo del necro-
logio dei benefattori di San Pietro che parla del cardi-
nal Stefaneschi ricorda la «tabulam depictam de manu
Jocti» che il cardinale aveva donato per l’altar maggio-
re della chiesa e il mosaico della Navicella «eiusdem sin-
gularissimi pictoris»110.
Nel frattempo, dopo la celeberrima citazione di
Dante svolta, ripresa e variamente interpretata dai suoi
commentatori, i letterati si erano impadroniti della sua
figura e in qualche modo ne avevano fatto uno di loro,
un artista che appartiene a un’élite e da questa élite è

Storia dell’arte Einaudi 53


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

compreso. Boccaccio, in una novella del Decamerone


che vede Giotto come protagonista111, afferma che

avendo egli quell’arte ritornata in luce, che molti secoli


sotto gli errori di alcuni che piú a dilettare gli occhi degli
ignoranti che a compiacere allo ’ntelletto de’ savi, dipi-
gnendo era stata sepulta, meritatamente una delle luci della
fiorentina gloria dirsi puote

e Petrarca, lasciando nel suo testamento del 1370 una


tavola di Giotto al signore di Padova, si esprime signi-
ficativamente in modo analogo, notando che la bellezza
di essa non compresa dagli ignoranti faceva stupire i
maestri: «cuius pulchritudinem ignorantes non intelli-
gunt, magistri autem stupent»112.
È questo un momento capitale del processo di legit-
timazione dell’artista e della sua attività portato avanti
nel Trecento dagli intellettuali di Firenze, che condurrà
al precoce ingresso delle arti figurative nel sistema cul-
turale fiorentino. Questa discriminazione tra dotti e
ignoranti, operata nei confronti del pubblico e che inter-
viene quindi sul terreno della ricezione, servirà come
strumento valutativo e classificatorio accanto a un’altra
celebre opposizione, quella tra «antiqui» e «moderni»,
che assumerà nel tempo valenze e significati diversi, o
quella tra «descrivere» e «narrare»113. Attraverso di essa
le arti figurative si avvicineranno alla dignità delle arti
liberali dopo il lungo sforzo di auto-legittimazione che
gli artisti avevano portato avanti sottolineando nelle
firme il carattere colto, dotto, non meccanico ma intel-
lettuale, del loro operare. Vitruvio, che durante tutto il
Medioevo fu in diversi modi letto e conosciuto, voleva
che l’architetto fosse onorato come «doctus»114 e questa
fu la strada seguita da molti artisti, che nel corso del
Duecento insistettero particolarmente su questo con-
cetto, con una sorta di pretesa accademica115 che spinse

Storia dell’arte Einaudi 54


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

Lorenzo e Jacopo marmorari romani a proclamarsi «doc-


tissimi» a Civita Castellana, il lapicida Giovanni a fir-
marsi «doctissimus in arte» nel pulpito di Alba Fucen-
se, e che giunge ad attribuire il titolo di «doctor» allo
spoletino Solsternus, mosaicista, o quello di «doctor
lathomorum» a Pierre de Montreuil architetto di San
Luigi, mentre sul pulpito del Battistero di Pisa Nicola
Pisano domanda elogi per la propria «tam bene docta
manus». Solo la menzione degli intellettuali, vale a dire
di coloro che esercitavano attività per definizione libe-
rali, poté però avere valore legittimante; e questa con-
vergenza, o addirittura alleanza, tra intellettuali e arti-
sti avrà gran peso, portando a un precoce allargamento
del campo artistico a Firenze e ad una sua più comples-
sa e moderna strutturazione. Con Giotto la pittura vede
superate quelle distanze e abbattuta quella separatezza
rispetto alle altre tecniche che ne marcavano la condi-
zione in Italia. Sarà possibile trovare un pittore alla
testa di un grande cantiere perché ormai egli sarà in
grado di dominare gli strumenti progettuali e le tecni-
che grafiche necessarie.
Se la leggenda di Giotto si crea molto rapidamente è
grazie al fatto che egli percorre il proprio itinerario sti-
listico ad una cadenza del tutto inconsueta, che mani-
festa eccezionali capacità di innovazione e che i carat-
teri nuovi e moderni del suo operare colpiscono per la
loro singolarità l’immaginazione dei contemporanei. La
sua strada è cosí ricca di svolte e percorsa a una tale velo-
cità che i seguaci non arrivano a seguirlo. Si hanno cosí
pittori «giotteschi» partiti da momenti differenti dell’i-
tinerario di Giotto e che nei loro modi hanno sempre
conservato il segno della loro formazione: coloro preva-
lentemente influenzati dagli affreschi della Chiesa Supe-
riore di Assisi, alla cui esecuzione avevano collaborato,
come Memmo di Filippuccio o il «Maestro di Santa
Cecilia», coloro che si muovono dagli affreschi di Pado-

Storia dell’arte Einaudi 55


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

va, dalle opere di Rimini, dalla nuova attività assisiate,


dalle opere fiorentine più avanzate, dagli esempi lascia-
ti nel soggiorno milanese o in quello napoletano. Solo il
Giotto monumentale della Cappella Peruzzi non sembra,
per ragioni che occorrerà ancora indagare, aver lasciato
tracce dirette prima che le sue proposte siano state ripre-
se da Masaccio116.
Il fatto di aver molto viaggiato, di aver lasciato opere
subito divenute modelli, a Roma, Assisi, Padova, Rimi-
ni, Firenze, Milano, Napoli, Pisa, Bologna assicura al
suo linguaggio e al suo repertorio di formule e di sche-
mi una notorietà e una diffusione senza pari. Il suo
catalogo, la cronologia interna delle sue opere presenta-
no ancora molti problemi aperti su cui le posizioni sono
lontanissime. Si tratta di problemi fondamentali come
la paternità delle Storie di san Francesco nella Basilica di
Assisi o la datazione del polittico donato a San Pietro
dal cardinal Stefaneschi, ma l’importanza della sua opera
è assolutamente indiscussa. E a tracciare una cronologia
della diffusione dei suoi modi e delle sue innovazioni,
si intende come la ricezione ne sia stata rapida, preco-
ce, diversificata.
Giotto innova su molti terreni e le sue opere rendo-
no bruscamente desuete quantità di schemi, di formu-
le, di convenzioni. Si fa strada con lui una coscienza
della modernità che fa sentire la pittura precedente
come vecchia, tramontata. Quando a Siena Duccio
mostra di aver accettato alcune delle sue innovazioni,
le precedenti immagini, pur venerate, vengono riprese,
si rifà loro il volto per renderle accettabili ai canoni della
nuova sensibilità che avverte rapidamente come anti-
quato quanto era apprezzato solo pochi anni prima117.
Non abbiamo purtroppo la possibilità di valutare il peso
delle alternative che furono proposte, ci manca per
esempio il polittico pisano di Cimabue del 1302, ma la
pronta accettazione di molti dati giotteschi da parte di

Storia dell’arte Einaudi 56


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

Duccio o la scarsa eco dell’espressionismo gotico di


Guccio di Mannaia, che sarà accettato solo una volta
modificato in termini di volume e di spazio, ci convin-
ce che il paradigma giottesco ha dominato ben presto,
almeno in certi suoi caratteri generali, sí da fornire in
tempi brevi una base comune, una specie di dato cate-
gorico per tutto ciò che veniva dipinto in Italia, dalla
Sicilia al Piemonte alla Lombardia al Veneto. E anche
là dove erano state dipinte ad un certo momento opere
esemplate sui modelli della pittura gotica del Nord (per
esempio nel Piemonte occidentale o a Bolzano), o dove
piú forti erano i ricordi bizantini, ci si vide nella neces-
sità di tener conto, almeno per certi dati, della innova-
zione giottesca, la cui introduzione finí per costituire un
generale spartiacque nella storia della pittura in Italia.
Non che con questo si sia prodotto un appiattimento del
variegato panorama pittorico, ché anzi il Trecento fu
probabilmente il secolo piú ricco di novità, di variazio-
ni, di sorprese, di cui solo da poco abbiamo preso
coscienza. Per molto tempo il panorama della pittura
trecentesca italiana è stato quasi esclusivamente rias-
sunto dai due poli di Firenze e di Siena, e questo mal-
grado che Pietro Toesca, già nel 1911, avesse rivelato
le grandi ricchezze della pittura lombarda e la singola-
rità dei suoi eccezionali protagonisti. Oggi non solo
siamo in grado di ricomporre, grazie soprattutto agli
studi, alle rivendicazioni, alle illuminazioni di Roberto
Longhi, un paesaggio artistico ben altrimenti comples-
so e strutturato – dove, accanto alla Toscana, appaio-
no, con caratteri propri, con artisti di grande qualità e
originalità, sovente con centri diversamente orientati,
l’Emilia e la Lombardia, l’Umbria e le Marche, il Vene-
to e la Liguria, Napoli, Venezia e la Sicilia –, ma riu-
sciamo anche a prendere in considerazione, accanto a
quelle dei due maggiori, le fisionomie per molto tempo
dimenticate, degli altri centri toscani, Pisa, Pistoia,

Storia dell’arte Einaudi 57


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

Lucca, Arezzo. Un tale policentrismo, una tale varietà


di tendenze, di preferenze, di caratteri, rivela la gran-
de vitalità culturale ed economica dei singoli centri ita-
liani nel Trecento, illustra una situazione che non avrà
piú modo di ripetersi.
Questa ricchezza della pittura trecentesca in Italia è
altresí il risultato di un arricchimento delle funzioni
della pittura e dello straordinario successo di certe tec-
niche come l’affresco, resuscitato alla fine del Duecen-
to, e del rinnovarsi e trasformarsi del quadro d’altare
con lo sviluppo del polittico. Il caso di Siena illumina
bene questa situazione.
Non è il luogo dell’innovazione, ma qui, pur con
qualche resistenza, essa è stata tempestivamente accet-
tata ed è questo un fatto molto importante, perché Siena
occupava un posto molto particolare nella mappa dei
centri produttori di opere d’arte. Sul finire del Duecento
le creazioni dei suoi orafi, dei suoi smaltisti sono apprez-
zate e ricercate in Europa, i suoi pittori lavorano e ancor
piú lavoreranno nel Trecento, in tutta la Toscana e in
Umbria, quindi in Provenza, riuscendo ad esercitare
una indiscussa egemonia su molti centri attraverso l’at-
tività in loco o l’invio di opere. La stessa Firenze apre
alla pittura senese ogni sua porta. Già nel 1285 Duccio
aveva dipinto la grande Madonna Rucellai per la chiesa
domenicana di Santa Maria Novella, piú tardi ad Ugo-
lino di Nerio verranno richiesti i polittici per gli altari
maggiori della stessa chiesa e di Santa Croce, il tempio
francescano per cui Giotto aveva tanto dipinto 118,
Ambrogio Lorenzetti risiederà a Firenze e dipingerà un
altare per San Niccolò Oltrarno. E questo mentre Siena,
pur aperta ad elaborare le influenze piú diverse, mani-
festa una chiusura corporativa verso gli artisti forestie-
ri che devono pagare una tassa e sottoporsi ad altre con-
dizioni per potere esercitare qui la loro professione.
Per identificare le ragioni di questa straordinaria

Storia dell’arte Einaudi 58


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

capacità espansiva occorrerà guardare in molte direzio-


ni e in particolare alla fitta circolazione di formule, di
schemi, di persone, che ebbe luogo tra gli ateliers degli
orafi, degli smaltisti, dei miniatori, degli architetti, dei
pittori, degli scultori. Gli uni si erano esercitati sulle
forme e gli schemi del disegno gotico arrivando a domi-
narli e ad elaborarli originalmente, gli altri avevano com-
preso e utilizzato le nuove forme della rappresentazio-
ne tridimensionale. I pittori erano attenti a ciò che face-
vano gli orafi, gli scultori mostravano nel nuovo modo
del rilievo pittorico di guardare con curiosità particola-
re alle pitture119. Questo scambio interno ebbe come
risultato l’elaborazione di un linguaggio artistico aperto
in molte direzioni, capace di coniugare le novità di Giot-
to nel campo della rappresentazione spaziale con l’ele-
ganza, la linea dinamica e l’espressività della tradizione
gotica, aumentando cosí di molto le probabilità di
influenzare favorevolmente quei fattori di ricettività
che sono alla base dell’accoglimento o del rifiuto molti-
plicando, in altre parole, le capacità espansive dell’arte
senese.
È chiaro che non possiamo considerare l’irraggia-
mento dell’arte senese al pari della diffusione di una
innovazione tecnica. Se mettiamo insieme un certo
numero di fatti quali, per esempio, che Meo da Siena
diventa cittadino di Perugia nel 1319, che Pietro Loren-
zetti dipinge nel 1320, su commissione del vescovo Tar-
lati, un polittico per l’altar maggiore della pieve di Arez-
zo, che nello stesso momento Simone Martini installa un
grandioso polittico nella chiesa dei domenicani a Pisa,
avremo un quadro impressionante della disseminazione
dell’arte senese; potremmo tuttavia domandarci se que-
sti fatti si prestino a un’interpretazione globale. Possia-
mo parlare dell’arte senese come di un fenomeno coe-
rente e omogeneo? Si tratta in realtà di una situazione
che ha aspetti fortemente differenziati, sí che potrem-

Storia dell’arte Einaudi 59


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

mo trovarci di fronte all’imporsi di modelli arcaizzanti,


quali quelli di Meo da Siena, o al successo di formule
moderne e di avvenire. Il che mostra come Siena fosse
divenuto un centro di produzione artistica le cui botte-
ghe erano in grado di rispondere alle richieste le piú
diverse, un centro capace di fornire una vasta gamma di
prodotti di alta qualità, un centro che ebbe capacità di
espansione tali da affermarsi in città molto differenti, a
Firenze come ad Avignone, e politicamente assai lonta-
ne: guelfe come Perugia ed Orvieto, ghibelline come
Pisa o Arezzo120.
Gli artisti senesi selezionano proposte ed invenzioni
che giungono da Firenze e ne trattengono alcune por-
tandole ad eccezionali livelli di avanzamento. Grazie alle
innovazioni di Giotto messe al servizio di una curiosità
per il mondo, l’uomo, la natura, che risaliva almeno
all’ambiente della corte di Federico II, la pittura acqui-
sta a Siena un’autentica funzione cognitiva, diventa
strumento di conoscenza della realtà. È rivelatore che si
chieda agli artisti, a Simone Martini per esempio, di
recarsi sul posto prima di rappresentare un castello con-
quistato, un paese che si è consegnato a Siena121, ciò
significa che si vuol vederli rappresentati in modo carat-
terizzante, riconoscibile. Dopo l’eccezionale scoperta
del nuovo affresco che rappresenta probabilmente il
castello di Giuncarico su una parete del Palazzo Pub-
blico122 ci si domanda quale dovesse essere l’aspetto della
grande sala quando si potevano vederci diverse rappre-
sentazioni di castelli. Verrebbe da chiedersi se Paul de
Limbourg non vi abbia trovato dei suggerimenti per la
rappresentazione dei manieri del duca di Berry nelle
Très Riches Heures.
Per restare nel campo delle funzioni cognitive affi-
date alla pittura, Siena avrebbe anche scoperto o svi-
luppato ciò che si potrebbe chiamare la «pittura meteo-
rologica». Ne aveva parlato Ghiberti evocando la tem-

Storia dell’arte Einaudi 60


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

pesta che si abbatte sugli spettatori nell’affresco di


Ambrogio Lorenzetti in San Francesco a Siena:

... si muove una turbazione di tempo scuro con molta gran-


dine, saette, tuoni, tremuoti: pare, a vederla dipinta, peri-
coli il cielo e la terra, pare tutti cerchino di ricoprirsi con
grande tremore. Veggonsi gli uomini e le donne arrove-
sciarsi i panni in capo e gli armati mettersi sul capo i pal-
vesi, pare veramente che la grandine balzi su i palvesi con
venti maravigliosi. Vedesi piegare gli alberi insino in terra
e quale spezzarsi... Per una storia pitta mi pare una mara-
vigliosa cosa123.

Quando l’affresco era dato per interamente perduto


si pensava che la descrizione del Ghiberti fosse un arti-
ficio retorico ripreso dai topoi della letteratura artistica
antica, ora che ne sono stati ritrovati dei frammenti124
si capisce meglio l’entusiasmo con cui ne hanno parlato
Ghiberti, Vasari e tutti coloro che l’avevano descritto:
si scorge ancora come «la grandine balzi su i palvesi con
venti maravigliosi» e possiamo pensare che qui per la
prima volta i cieli ostinatamente azzurri della pittura
medievale si siano offuscati e coperti di nuvole. Sarà
pure che Ambrogio abbia voluto emulare i celebri tours
de force degli antichi125, resta il fatto che, in assenza di
esempi se non letterari, una tale rappresentazione ha
dovuto basarsi sull’osservazione e l’elaborazione di
nuovi schemi e di nuove formule.
Le pareti del Palazzo Pubblico, delle chiese dei fran-
cescani, dei domenicani, dei Servi di Maria, si coprono
di immagini e Siena in cui scarsissimi sono i frammenti
di pitture murali duecentesche diventa una capitale del-
l’affresco che fa qui la sua entrata trionfale al tempo
stesso in cui si affermano le innovazioni di Giotto.
Grandi frescanti saranno Simone, Lippo Memmi, il
cosiddetto «Barna» (probabilmente Donato Martini), i

Storia dell’arte Einaudi 61


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

due Lorenzetti, Lippo Vanni, mentre poco si provano in


questa tecnica Duccio e i suoi seguaci che lavorano piut-
tosto su tavola126. L’affresco trasforma le cappelle, i cori,
le navate delle chiese, le sale e le mura esterne degli edi-
fici comunali; grazie alle nuove possibilità offerte alla
pittura apre spazi illusori, distende sui muri splendidi
paramenti di finto marmo, scanditi da cornici ornate di
intarsi colorati cosmateschi, alza colonnine tortili127. La
pittura profana, civile, emersa lentamente nel corso del
Duecento, si intreccia inestricabilmente con i temi reli-
giosi, volti anch’essi a celebrare le virtú del governo dei
Nove.
Seduta su un trono gotico traforato e cesellato da un
orafo, sotto il baldacchino bollato dagli stemmi ricor-
renti del popolo e della città, la Vergine, nell’affresco di
Simone Martini nella Sala del Mappamondo, ammoni-
sce e dialoga con la sua corte e con i sudditi che si riu-
niscono di fronte a lei, sotto la sua tutela. Sulla parete
di faccia erano le rappresentazioni dei castelli e dei bor-
ghi acquisiti da Siena cui si aggiungerà il capitano della
guerra, Guidoriccio, a cavallo come Eldrado di Tresse-
no, come l’immagine equestre di un sigillo. Nella sala
vicina saranno giustizia, sicurezza, buon governo a pre-
siedere alla vita della città – una nuova Gerusalemme –
e delle campagne, dove si svolgono, marcate dal corso
delle stagioni, le diverse attività meccaniche, quelle
medesime che su per giú negli stessi anni erano esaltate
in rilievo sulla base del Campanile di Giotto128.
Ragioni politiche spingono ad un impiego della pit-
tura, che, con i suoi rinnovati strumenti di rappresen-
tazione e conseguentemente le sue nuove potenzialità,
si presta a evocare le vittorie, le città conquistate, e,
attraverso l’allegoria politica, il reggimento della città.
Firenze precede ancora una volta con gli affreschi, ora
scomparsi, che nel Palazzo del Podestà e in Palazzo Vec-
chio celebravano le vittorie sui Bianchi, evocandole

Storia dell’arte Einaudi 62


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

attraverso le raffigurazioni di castelli e di città, con il


perduto affresco di Giotto al Bargello129. Siena segue a
distanza di pochi anni, quindi porta questa pittura alle
piú avanzate conseguenze, ai piú moderni sviluppi.
Accanto all’affresco c’è la pittura su tavola. Nel corso
del Trecento prende forma e conosce un rapido svilup-
po la vicenda dei polittici, costruzioni complesse che
sono autentici luoghi di integrazione delle tecniche e dei
modi di rappresentazione, dove si fondono iconicità e
narrazione. Formato da piú tavole dipinte il polittico
assume configurazioni monumentali, evoca nelle forme
della carpenteria gli schemi del disegno architettonico
gotico, esibisce apici e fioroni scolpiti a coronamento dei
pilastri. Con le sue cornici ogivali che inquadrano le sin-
gole immagini, con gli alti pilastri lavorati, talora dipin-
ti, che le separano e le scandiscono il polittico diventa
una autentica struttura architettonica, spesso assicura-
to alla mensa dell’altare e al pavimento da contrafforti
lignei130. Il numero e il tipo dei suoi elementi si modifi-
ca e si incrementa fino a comporre programmi icono-
grafici complessi che in certi casi si sviluppano anche nel
tergo, quando il polittico è dipinto dalle due parti, come
nella Maestà di Duccio e nella sua replica, oggi assai
frammentaria, a Massa Marittima, nel Polittico Stefane-
schi di Giotto, in quello di Santa Reparata a Firenze,
eccetera131. Si pone cosí il problema di un doppio pub-
blico, quello dei fedeli e quello degli officianti e dei reli-
giosi, solo questi ultimi ammessi alla contemplazione
delle immagini al tergo. La creazione della predella132,
testimoniata nel perduto altare di Cimabue a Pisa del
1302, presente con grande rilievo nella Maestà di Duc-
cio, assicura al polittico, elevandolo, una maggiore visi-
bilità, permette di aumentare il numero delle immagini
e di variarne i tipi, mentre, al tempo stesso, ripropone
il problema di un doppio pubblico, coloro che possono
avvicinare l’opera e vederne da presso le piccole imma-

Storia dell’arte Einaudi 63


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

gini, e coloro che, restando a distanza, non possono


percepire che le immagini a scala piú grande.
L’elevazione del polittico può mutare, si può avere
una predella con singoli personaggi o, piú frequente-
mente, scene narrative, un registro centrale dominato al
centro da un’immagine di maggiori dimensioni – la Ver-
gine col Bambino, un santo, ma anche una scena narra-
tiva133 – ai cui lati si dispongono quelle dei santi, un regi-
stro superiore spesso con piccole immagini di profeti che
con le iscrizioni dei loro rotuli alludono all’Incarnazio-
ne e alla Crocifissione, e anche un quarto registro for-
mato dalle cuspidi con figure di angeli.
È ben difficile oggi farci un’idea dell’aspetto origi-
nario di queste straordinarie composizioni. Anche quan-
do siano state conservate tutte le tavole che originaria-
mente le componevano, è raro che questo sia avvenuto
senza dispersioni in luoghi diversi, senza che siano anda-
ti perduti i pilastri decorati, i contrafforti, le cornici e
tanti elementi della carpenteria scolpita e ornata. In ori-
gine punto privilegiato d’attrazione il grande polittico
trecentesco, posto sull’altar maggiore o su quelli delle
cappelle piú importanti, è gradatamente trascurato,
messo da parte, addirittura smembrato e distrutto. Vasa-
ri nella sua risistemazione degli altari laterali di Santa
Croce ne elimina un buon numero e, allontanandoli, ne
affretta la scomparsa134. Piú tardi, nel corso del Sette-
cento, quando comincia a manifestarsi un interesse per
i «primitivi», molti religiosi e molti enti ecclesiastici cer-
cano di disfarsi degli antichi polittici vendendoli a col-
lezionisti o a mercanti che si affrettano a separarne le
parti. In questo momento si è ormai perduto il senso uni-
tario, l’idea, o la pratica, dell’integrazione delle varie
tecniche che aveva presieduto alla nascita del polittico,
ci si preoccupa soltanto dei singoli frammenti pittorici,
isolandoli, estraendoli dal loro contesto, ed è in questo
modo che le singole tavole piú o meno resecate sono per-

Storia dell’arte Einaudi 64


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

venute, come frammenti fluttuanti di grandi naufragi,


nei nostri musei, nelle nostre collezioni.

6. L’Italia fuori d’Italia.

L’esterno di una grande chiesa gotica del Nord –


della Cattedrale di Bourges, per esempio – si presenta
in un modo molto particolare: appoggiati alla zona supe-
riore delle pareti della navata sottili archi rampanti si
spingono nel vuoto, venendosi a posare su alte guglie
verticali che hanno funzione di contrafforti e creando
attorno al corpo dell’edificio una struttura aerea, una
sorta di esile gabbia, di tela di ragno che sembra proiet-
tare in fuori la massa architettonica. Una simile imma-
gine può evocare quell’Italia fuori d’Italia rappresenta-
ta dagli artisti che, nel corso del Trecento, proiettarono
nei diversi centri d’Europa schemi, ricerche e formule
dell’arte italiana. Che questo processo sia avvenuto
attraverso viaggi di artisti o invii di opere, o ancora alla
circolazione di libri di modelli, resta il fatto che attor-
no al corpus dell’arte italiana, e particolarmente, anzi
quasi esclusivamente, della pittura, si sia intessuta una
rete di nessi, di tramiti, di mediazioni che ne hanno tra-
smesso in Europa alcune fondamentali caratteristiche.
Artisti romani, toscani, umbri, veneti, lombardi viag-
giarono ed operarono al di là delle Alpi, cosí come arti-
sti di varie parti d’Europa furono a Roma, ad Assisi, a
Siena, a Firenze. Personaggi facoltosi ed importanti
ebbero modo di scoprire nel corso dei loro spostamenti
le qualità della produzione artistica dell’Italia centrale,
o di quella transalpina, ne riconobbero i caratteri pecu-
liari, ne ammirarono le novità e furono stimolati da que-
ste esperienze a farsi committenti nel loro paese di opere
d’arte che in qualche modo riprendessero quei temi,
quelle tecniche, quei modi che avevano apprezzato nei

Storia dell’arte Einaudi 65


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

loro viaggi. Cosí, come si è visto, il cardinale Guala Bic-


chieri dopo i suoi soggiorni in Inghilterra si fece pro-
motore a Vercelli di uno dei primi grandi edifici gotici
eretti a sud delle Alpi, mentre l’abate di Westminster,
Ware, tornato nel 1260 in Inghilterra dopo un soggior-
no di due anni a Roma, recò nel suo paese materiali e
artisti che gli permettessero di riproporre nella sua abba-
zia quelle opere cromaticamente sfarzose e mirabilmen-
te ornate che aveva visto a Roma. Re d’Inghilterra era
allora Enrico III e il suo nome e quello dell’abate accom-
pagnano quello dell’artista romano, Odericus, nella
lunga iscrizione che corre sul bordo del pavimento musi-
vo (terminato nel 1268) del presbiterio dell’abbazia di
Westminster, un pavimento suntuoso dove porfidi e
serpentini portati da Roma si accostano al locale marmo
di Purbeck per rappresentare un’immagine dell’univer-
so alta in colore. Pietro, «cives romanus», progetta per
la stessa abbazia la tomba di Edoardo il Confessore, ter-
minata probabilmente nel 1279, e forse quella di Enri-
co III, finita nel 1291 con l’immagine giacente del re
realizzata in bronzo alla maniera gotica da William
Torel, quasi a mostrare una divisione dei compiti fon-
data sulle capacità particolari che agli artisti erano rico-
nosciute: l’intarsio e il disegno marmoreo ai romani, la
scultura agli inglesi. Formule e schemi del repertorio
decorativo romano, colonnine tortili, dischi intrecciati,
timpani e il vivo gusto cromatico delle incrostazioni e
dei mosaici penetrano cosí in Inghilterra influenzando
il gusto locale. Echi italiani sono stati anche avvertiti
nell’uso di vetri dipinti, simili a quelli applicati nel pul-
pito di fra Guglielmo a San Giovanni Fuorcivitas a
Pistoia, e di imitazioni di cammei antichi nell’altare del-
l’abbazia di Westminster135, mentre nel 1295 si trovano
citati «panni lucani» – i celebri diaspri di Lucca – nel-
l’inventario del Tesoro di Saint Paul a Londra.
Questi episodi, indici di un fitto interscambio che si

Storia dell’arte Einaudi 66


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

traduce anche in senso inverso nel significativo appor-


to delle maestranze transalpine ad Assisi, non sono tut-
tavia piú rilevanti della penetrazione dei modi costrut-
tivi e decorativi propri al romanico dell’Italia setten-
trionale che era avvenuta oltre un secolo prima e che
aveva segnato tanti edifici nordici da Basilea a Coira a
Ratisbona, da Königslutter a Lund. Piú che il disegno
cosmatesco, i vetri, i tessuti di Lucca, le sculture136 fu
infatti il nuovo modo di concepire e di realizzare la pit-
tura, di rappresentare lo spazio su una superficie bidi-
mensionale, elaborato nell’Italia centrale alla fine del xiii
secolo, che finí per avere in tutt’Europa ripercussioni
straordinarie e ricche di conseguenze. Le difficoltà poste
dalla rappresentazione dello spazio erano infatti, come
si è detto, profondamente risentite nell’Europa del Nord
sia in pittura che in scultura, dove i modi e gli schemi
di rappresentazione, che avevano ricercato e permesso
il manifestarsi per figure di un vivace interesse natura-
listico, si erano misurati con queste difficoltà senza arri-
vare a proporre soluzioni non frammentarie, ma coe-
renti, globali e modellizzabili. Furono queste le ragioni
del lento ma generale consenso che riscosse la nuova pit-
tura sperimentata in Italia, che venne conosciuta attra-
verso i viaggi degli artisti nell’uno o nell’altro senso. Nel
1298 Filippo il Bello di Francia invia a Roma il suo pit-
tore, Etienne d’Auxerre; piú o meno negli stessi anni
(1296 e 1297) un «Duch de Siene» compare nel ruolo
delle imposte di Parigi137 e vi è stato chi ha pensato che
si trattasse del grande Duccio di Buoninsegna138. Il fatto
non sembra sufficientemente provato, perché del per-
sonaggio citato nei documenti non conosciamo la pro-
fessione (con tutta probabilità era un banchiere, come
sembra indicare l’epiteto di «Lombart» che nel 1297 gli
viene attribuito), e il fatto che vivesse nella «rue aus
praescheuurs» vicino alla chiesa di Saint-Eustache in un
quartiere abitato da pittori e che le date cadano in un

Storia dell’arte Einaudi 67


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

momento in cui nei documenti senesi mancano notizie


di Duccio (tra 1296 e 1302), non sono indizi sufficien-
ti per passare dall’infinita gamma dei fatti possibili a
quella, piú ristretta, dei probabili. Tra l’altro nel 1336
un Duccio di Siena pittore, da non confondersi con
Duccio di Buoninsegna già morto nel 1318, è attivo ad
Avignone. Con maggiore precisione i documenti (che si
scalano tra il 1304 e il 1322) ci rivelano come giunges-
sero in Francia a lavorare per il re artisti romani cono-
sciuti come Filippo Rusuti, che giunge accompagnato dal
figlio Giovanni e da Nicola De Marsi; insieme lavore-
ranno al palazzo di Poitiers, il terzo sarà attivo anche a
Saint-Denis139. Dell’attività di maestri provenienti dal-
l’Italia centrale abbiamo concrete testimonianze nella
Francia meridionale dove, nella Cattedrale di Béziers,
due cappelle, quelle dello Spirito Santo e di Santo Ste-
fano, conservano cicli di affreschi eseguiti da artisti
chiamati con tutta probabilità da Bérenger Frédol,
vescovo della città tra il 1294 e il 1305, poi cardinale,
che aveva fatto lunghi e frequenti soggiorni a Roma140.
Recentemente resti pittorici di notevole importanza,
probabilmente dovuti a maestranze romane, sono stati
scoperti nel coro della Cattedrale di Narbonne141. Diffi-
cile decidere se si tratti della stessa équipe romana che
lavorava per Filippo il Bello, ma indiscutibile è il fatto
che l’abbandono di Roma da parte della curia fu l’occa-
sione di un’ampia diaspora degli artisti che erano stati
attivi per Bonifacio VIII. Il primo papa avignonese
(anche se ad Avignone quasi non risiedette), Clemente
V, ebbe alle sue dipendenze un orafo toscano, Tauro da
Siena, che aveva già lavorato per Bonifacio VIII, ed arti-
sti toscani dovettero arrivare ad Avignone ben prima del
1336, anno in cui si colloca l’arrivo di Simone Martini
e l’attività attorno al cantiere del Palazzo Papale di
molti pittori senesi: si è proposto recentemente, e la cosa
è probabile, che tra i primi a giungervi, già verso il

Storia dell’arte Einaudi 68


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

1320, fosse quel grande anonimo, forse fiorentino, stret-


tamente legato alla figura del cardinal Stefaneschi: il
Maestro del Codice di san Giorgio142 e, del resto, un
Paolo da Siena è documentato in Avignone già intorno
al 1320. A partire dal decennio 1320-30 il fenomeno del-
l’influenza italiana diviene più generale e se ne precisa-
no i poli di irraggiamento che, se si lascia da parte Avi-
gnone, la cui fisionomia in questo decennio richiede
ancora chiarimenti, si possono riconoscere in Parigi,
Strasburgo e nell’area austriaca. La figura dominante a
Parigi e in generale, anche su scala europea, il piú intel-
ligente e originale interprete dei nuovi modi della pit-
tura è il grande Jean Pucelle, che, disceso certo in Tosca-
na prima del 1325, apprende a dominare i modi recen-
temente elaborati della rappresentazione spaziale. Li
impiega particolarmente nel Breviario di Belleville (ese-
guito tra il 1323 e il 1326 per Jeanne de Belleville,
moglie di un signorotto normanno), nelle Ore di Jeanne
d’Evreux, la cui decorazione era stata commissionata a
Pucelle da Carlo IV re di Francia tra il 1325 e il 1328,
nella Bibbia di Robert de Bylling (cosí detta dal nome
dello scriba) terminata nel 1327, in cui tra i collabora-
tori di Pucelle compare quello Jaquet Macy che nel 1323
aveva illustrato un libro per il papa Giovanni XXII.
Quasi a siglare i suoi italianismi Jean Pucelle si prova
nella rappresentazione di castelli ed altre architetture
chiaramente toscane nell’esemplare dei Miracles de
Notre-Dame di Gautier de Coincy illustrato con tutta
probabilità per la regina Jeanne de Bourgogne, sposa di
Filippo VI di Valois143. Si può dunque parlare di un’ac-
cettazione attenta e continua della pittura italianeg-
giante negli ambienti della corte francese da Filippo il
Bello fino a Filippo VI e l’esempio di Pucelle fu segui-
to anche in tecniche monumentali come la vetrata. Pur-
troppo le vetrate parigine del xiv secolo sono andate
interamente distrutte: possiamo tuttavia leggerne lo svi-

Storia dell’arte Einaudi 69


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

luppo nei riflessi che di esse si trovano particolarmente


in Normandia. Vediamo tra l’altro in una vetrata di
Saint-Ouen a Rouen (eseguita prima del 1339) una rap-
presentazione di san Girolamo nello studio con un com-
plesso leggio tridimensionale, assai precoce nei modi e
nell’iconografia, che riprende cosí testualmente gli ele-
menti di una pagina dei Miracles de Notre-Dame di Jean
Pucelle, da mostrare ancora una volta la straordinaria
importanza di Pucelle come diffusore di modi italiani144.
Il nome di Jean Pucelle sarà ancora ricordato in inven-
tari degli inizi del Quattrocento, ma piú ancora testi-
monierà della persistenza della sua fama il fatto che il
suo repertorio sia ripreso fedelmente oltre trent’anni
dopo la sua morte nel Breviario di Carlo V eseguito tra
1364 e 137o e molto sarà dovuto alla sua reinterpreta-
zione inventiva degli elementi italiani se in Francia si
svilupperà, nella seconda metà del Trecento, una pittu-
ra capace di integrare le formule italiane di rappresen-
tazione dello spazio e le propensioni naturalistiche nor-
diche nella descrizione della realtà, che avrà il suo gran-
de protagonista in Jean de Bondol, pittore attitré di
Carlo V, di cui si hanno notizie tra il 1368 e il 1381,
autore dell’immagine dedicatoria della Bibbia di Jean de
Vaudetar (1371) e dei cartoni per gli arazzi dell’Apoca-
lisse di Angers.
A spiccate preferenze dinastiche, indirizzate proba-
bilmente a emulare e se possibile superare il gusto della
corte francese, si devono anche altri celebri episodi della
diffusione dei modi italiani nella zona appena a nord del-
l’arco alpino. Un esempio clamoroso ne offrono le vetra-
te eseguite tra il 1323 e il 1330 (data della consacrazio-
ne) delle undici grandi finestre del coro della chiesa del
doppio monastero francescano di Königsfelden, grande
costruzione espiatoria e commemorativa sorta vicino al
guado dell’Aar (presso Brugg, cantone di Aarau, Sviz-
zera), dove nel 1308 Alberto I di Asburgo, re dei tede-

Storia dell’arte Einaudi 70


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

schi, era stato ucciso dal nipote, i cui lavori furono


direttamente sorvegliati dalla regina Agnese di Unghe-
ria. Le vetrate con scene della vita di Cristo, figure e leg-
gende di santi (due rispettivamente dedicate a san Fran-
cesco e a santa Chiara) sono ricche di elementi archi-
tettonici trattati tridimensionalmente, particolarmente
mensole aggettanti che contrastano con il loro volume,
messo fortemente in evidenza con il trattamento grafi-
co dei personaggi145. La lezione italiana fu compresa
prima di tutto nei suoi aspetti piú immediatamente sor-
prendenti, piú illusionistici, nei suoi elementi piú sem-
plicemente ripetibili e adottabili come modello. Sempre
da Königsfelden proviene un prezioso antependium rica-
mato con la rappresentazione della Passione (oggi all’Hi-
storisches Museum di Berna). Chi l’aveva donato alla
chiesa sacra agli Asburgo era stato il duca Alberto II
d’Austria e l’inventario del 1357 di Agnese d’Ungheria
permette di riconoscerlo con molta precisione146. È pro-
babile che l’artista che ha disegnato questo antepen-
dium sia da collocarsi accanto al grande e anonimo pit-
tore che ha dipinto, intorno al 1330, le quattro tavole
che formano gli scomparti esterni dell’altare di Kloster-
neuburg, in cui erano stati reimpiegati gli smalti di Nico-
las de Verdun che decoravano in origine il pergamo
della chiesa, gravemente danneggiato da un incendio. Il
committente delle tavole e del restauro degli smalti era
stato il prevosto Stefano di Syrendorf e l’abbazia era fin
dalla sua fondazione strettamente connessa con la dina-
stia che dominava l’Austria, i Babenberg prima, quindi
gli Asburgo. Nelle tavole abbondano le citazioni giotte-
sche, per esempio dal Noli me tangere della Cappella
degli Scrovegni a Padova147. Del resto miniatori italiani
lavoravano in Austria all’abbazia di Sankt Florian tra il
1320 e il 1325 circa ed ebbero modo di influenzare pre-
cocemente la produzione locale148. Un’altra traccia del-
l’impatto che i modelli italiani ebbero in Austria è l’an-

Storia dell’arte Einaudi 71


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

tependium che il ricamatore Seidlin (Sigfrido) di Pettau


(oggi Ptuj, in Jugoslavia) eseguí per commissione di
Federico III di Leibnitz, arcivescovo di Salisburgo tra
il 1315 e il 1338. Il complesso disegno dell’opera (oggi
conservata a Vienna nell’Österreichisches Museum für
angewandte Kunst), che alterna in quadrilobi sovrap-
posti e negli spazi da essi delimitati venti storie di Cri-
sto, mostra chiaramente l’adozione di formule italiane
di rappresentazione dello spazio all’interno di una impa-
ginazione gotica; la lunga iscrizione con i nomi del com-
mittente e dell’artista indica l’importanza che ad essa
veniva attribuita, ma non contiene la data della realiz-
zazione, che si colloca verisimilmente attorno al
1330-35149. I duchi d’Austria, il prevosto di Kloster-
neuburg – abbazia che per la sua storia e per la sua posi-
zione geografica è particolarmente legata alla residenza
ducale di Vienna –, un potente arcivescovo di Salisbur-
go furono dunque coloro che favorirono l’ingresso in
Austria del gusto italianeggiante, che si manifesta in
molti modi e molte tecniche né è cosí effimero come,
quasi per desiderio di simmetria, aveva detto Erwin
Panofsky nella magistrale introduzione alla sua Early
Netherlandish Painting150.
Altro punto focale delle influenze italiane è Stra-
sburgo; qui, nella Cattedrale, le vetrate con le opere di
Misericordia sotto la torre meridionale, cosí come quel-
le piú tarde della Cappella di Santa Caterina eretta, a
partire dal 1331, dal vescovo Berchtold di Buchegg e
consacrata nel 1349151 testimoniano ad abundantiam di
influenze italiane sulle cui origini ci si è molto interro-
gati. È stato anche chiarito come molti elementi delle
vetrate di Königsfelden derivino da Strasburgo152, cosa
che fa assumere alla città un’importanza ancora mag-
giore in questo processo. Si è parlato a questo proposi-
to di una possibile influenza di Jean Pucelle, analoga a
quella che si era esercitata sulle vetrate normanne. Con

Storia dell’arte Einaudi 72


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

ogni probabilità si tratta invece di un fenomeno paral-


lelo, piuttosto che dipendente, che si sviluppa in quel
cruciale decennio che va dal 1320 al 1330 (a Strasbur-
go era stata eseguita verso il 1320 una replica della Navi-
cella di Giotto)153, che vede il primo diffondersi europeo
della nuova pittura. Piú tardi la chiamata a Praga da
parte dell’imperatore Carlo IV del pittore strasburghe-
se Nicholas Würmser sarà una chiara testimonianza
della internazionalità e della modernità del clima arti-
stico della città. Del resto sui rapporti nei due sensi tra
Strasburgo e l’Italia ci sarà ancora luogo di interrogar-
si; di influenze della Loggia di Strasburgo si è spesso par-
lato a proposito di Giovanni Pisano ed è certo che i modi
costruttivi dell’Alto Reno, particolarmente i modelli
offerti dalla Cattedrale di Strasburgo e dalla torre della
Cattedrale di Friburgo, hanno larga influenza in Tosca-
na dove lavorano e sono documentati tagliapietre e scal-
pellini tedeschi154.
A ridosso dell’area alpina si potrebbero citare molti
episodi, dagli affreschi nella cappella del castello di
Chillon o nella chiesa di Moudon, nel paese di Vaud
allora dipendente dai Savoia155, a pitture murali fram-
mentarie, con forti accenti tridimensionali nei motivi
architettonici, nella Cattedrale di Augusta. In numero
piú ristretto gli episodi inglesi, pur non assenti come
mostrano una pittura murale a Westminster, la splen-
dida pagina della Crocifissione nel Gorleston Psalter e
altri fatti minori156, mentre assai numerosi sono quelli
iberici, dove la penetrazione si realizzò per varie stra-
de e attraverso tecniche diverse. Per chiarirne le vie e
gli episodi significativi bisognerà riflettere ancora sui
problemi della cultura mediterranea e della circolazio-
ne, entro questo bacino, di artisti, opere e schemi157.
Avignone, Napoli, Barcellona, in misura minore Pisa e
Genova, furono i grandi poli, i punti nodali di elabo-
razione e di irraggiamento di questa cultura. Ma è pro-

Storia dell’arte Einaudi 73


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

babilmente il caso di Avignone quello piú significativo


e nel tempo stesso l’esempio più macroscopico dell’e-
spansione artistica italiana nel Trecento.
Lo stabilirsi dei papi nella città provenzale e il ricor-
so assai largo che essi fecero a pittori italiani per deco-
rare e in qualche modo legittimare la loro nuova resi-
denza rispetto alla sede abbandonata e ai suoi tesori
d’arte sono le cause di questo fenomeno158. La presenza
dei cardinali e tra loro, almeno in un primo tempo, di
un forte numero di italiani non nuovi ad abitudini di
committenza, come Jacopo Stefaneschi o Napoleone
Orsini, moltiplicò le commissioni. Per acquistare l’a-
spetto di una capitale d’Europa, che tale la città era
diventata, furono necessari notevoli investimenti arti-
stici, nella costruzione, ma anche nella decorazione dei
nuovi edifici. Le chiese e le cappelle della città e dei din-
torni si moltiplicarono, si riempirono di opere d’arte,
soprattutto di pitture. Un diffuso gusto per la pittura è
documentato anche da testamenti di borghesi avigno-
nesi, come quella Jacqueline Houbeque che il 15 marzo
1348 lascia una somma di denaro per un «retaulum pic-
tum in quo volo esse historia Sancti Petri», o dalle let-
tere del mercante di Prato Francesco Datini159.
L’emergere di Avignone come centro artistico d’im-
portanza europea e la diffusione della pittura senese
nella capitale dei papi (attraverso l’arrivo di artisti o di
opere) costituirà un autentico salto di qualità – e di
quantità – nell’irraggiamento europeo dell’arte toscana.
Già a partire dal 1320, ma, in una misura apparente-
mente più consistente a partire dal 1335, dei pittori
senesi si installano ad Avignone. Non sappiamo come
venissero reclutati, ignoriamo addirittura – anche se
abbiamo fondati elementi per pensare al cardinal Stefa-
neschi – chi abbia chiamato Simone Martini ad Avi-
gnone, sappiamo ancor meno come siano arrivati i vari
Filippo da Siena, Duccio, Pietro, Paolo da Siena, Miche-

Storia dell’arte Einaudi 74


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

le Mignani, Pietro di Lippo, Giovanni di Duccio di cui


parlano i documenti. Certi nomi (Duccio e Giovanni di
Duccio, Filippo da Siena e Pietro di Lippo) fanno intra-
vedere delle autentiche dinastie di artisti, evocano l’e-
sistenza di una seconda generazione di pittori emigrati.
Ignoriamo d’altra parte se i pittori di cui esistevano,
secondo testimonianze del Seicento, opere firmate in
Avignone si siano limitati a inviare delle tavole o abbia-
no anch’essi soggiornato nella città dei papi160. Una cosa
è sicura, l’arrivo ad Avignone di Simone Martini e del
suo clan familiare (il fratello Donato, assai probabil-
mente il cognato Lippo Memmi, il fratello di questi
Tederico) ebbe conseguenze molto importanti e a parti-
re da una data che possiamo credere prossima al 1336161,
proprio quando si iniziavano i grandi lavori di decora-
zione del nuovo palazzo, la pittura avignonese prese
una particolare direzione. Ciò fu dovuto all’attività di
questi pittori apertissimi al gusto gotico e le cui ricer-
che di eleganza cortese dovettero essere particolarmen-
te bene accette in curia, all’incontro di questi artisti con
opere del Nord e con dei nuovi committenti che non
mancò di provocare delle reazioni assai significative,
tanto che potremmo qui interrogarci sulle possibilità
che si presentarono ad Avignone di portare a realizza-
zione certe virtualità della pittura senese162. Nel campo
del ritratto, per esempio. I pittori fiorentini – prima di
tutti Giotto – e i senesi andavano da tempo sperimen-
tando le strade di un nuovo ritratto fisionomicamente
caratterizzato, ma il ritratto individuale, non quello del
donatore all’interno di una tavola., non quello celebra-
tivo alla Guidoriccio, non quello commemorativo fune-
bre, ma il semplice ritratto privato nasce ad Avignone,
ed è un genere che avrà di fronte a sé un grande avve-
nire. Petrarca ci scrive (le opere sono perdute) che Simo-
ne dipinse qui il ritratto di Laura e quello del cardinale
Napoleone Orsini. Perché qui e non a Siena? Quali

Storia dell’arte Einaudi 75


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

erano le regole che a Siena si dovevano rispettare e ad


Avignone si potevano trasgredire?
Il fatto è che Avignone era una città priva di una
forte e continuata tradizione artistica e che di conse-
guenza gli artisti si trovavano di fronte a una realtà
diversa da quella di Siena o di Firenze. La presenza di
un gruppo di committenti e di un pubblico eterogenei,
dalle abitudini e dalle attese estetiche diverse da quelle
che si potevano incontrare in Toscana, l’assenza di rego-
le e consuetudini generalmente accettate modificò il
comportamento degli artisti e le loro risposte a richie-
ste nuove e inabituali.
Di queste possibilità saprà avvalersi Matteo Giovan-
netti – viterbese, ma senese di adozione – pittore dei
papi e autentico factotum artistico della città per una
ventina d’anni, che arrivò ad imporre una specie di lin-
guaggio sincretistico che teneva conto delle esperienze
di Simone, ma anche di quelle di altri artisti, come i
Lorenzetti, un linguaggio che seppe sviluppare certi
aspetti del gotico espressivo e lineare accanto a ricerche
complesse nel campo della rappresentazione dello spazio,
che ebbe modo di dispiegare nelle sue pitture un atteg-
giamento curioso, disinvolto, umoroso sino alla carica-
tura, libero e sperimentale.
Quanto si faceva ad Avignone aveva echi nelle altre
capitali: da una parte si costituí un autentico «museo
avignonese», dall’altra opere avignonesi, o meglio
sieno-avignonesi, partirono da Avignone e furono col-
locate in punti chiave estremamente frequentati, come
la Sainte-Chapelle di Parigi163. Quanto all’importanza
del «museo avignonese», vale a dire alla funzione di
«exempla» che hanno avuto le opere qui visibili cui
veniva attribuito un prestigio particolare, basterà ricor-
dare come il vescovo di Praga, Giovanni di Drazic,
facesse costruire il proprio palazzo a somiglianza delle
livree cardinalizie viste ad Avignone, come nel 1406 re

Storia dell’arte Einaudi 76


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

Martino di Aragona scrivesse al vescovo di Lerida chie-


dendogli copie degli affreschi della Cappella di San
Michele del Palazzo Papale per usarli come modelli nella
decorazione della cappella del suo palazzo, come proba-
bilmente i re di Napoli abbiano fatto lo stesso. Citazio-
ni di affreschi avignonesi sono stati riconosciuti nel
libro di modelli berlinese chiamato «di Jacques Daliwe»,
nell’altare di Tiefenbronn di Lucas Moser, in dipinti di
Enguerrand Quarton164. Se d’altra parte lo straordinario
«Maestro degli Angeli Ribelli» ha lavorato ad Avigno-
ne potremmo localizzare nella città provenzale una sicu-
ra fonte per i Limbourg165, mentre è indiscutibile lo sti-
molo che certi complessi esempi avignonesi di rappre-
sentazione dello spazio hanno avuto sullo straordinario
sviluppo della pittura francese al tempo di Carlo V, e in
particolare sul grande Jean de Bondol166.
È chiaro che non possiamo definire la fisionomia
artistica di Avignone papale in base unicamente a Siena.
Avignone non è un semplice centro di diffusione della
pittura senese: tra i nomi di molti pittori che ci hanno
lavorato ne troviamo che venivano da Viterbo, da
Lucca, da Arezzo, da Asti, c’erano anche dei fiorentini
e, naturalmente, dei pittori della Francia meridionale;
ma i caratteri dominanti sono prevalentemente senesi,
tanto che si potrebbe affermare che è qui, nel crogiuo-
lo avignonese, che la pittura senese trova e fissa i carat-
teri del suo stile d’esportazione. È a partire di qui che
si sviluppano quei rapporti triangolari del tipo
Siena-Avignone-Praga, Avignone-Napoli-Praga 167,
Siena-Avignone-Spagna, o anche Siena-Avignone-Pari-
gi, che avranno un gran peso sulla storia della pittura
europea del Trecento. Si scoprono qui le radici di quel-
lo stile bifronte, naturalistico e fiabesco, raffinatamen-
te aristocratico e carico di espressività, nostalgico e
moderno che, segnando al tempo stesso un tramonto e
un’alba, si diffuse in Occidente, rapido come un’epi-

Storia dell’arte Einaudi 77


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

demia, tra la fine del Tre e gli inizi del Quattrocento,


portando a un’unificazione generalizzata dei linguaggi
figurativi particolari tanto da poter esser chiamato per
eccellenza lo stile internazionale. Che molti decenni
prima della sua esplosione europea nacque, appunto, in
Avignone.

1
g. vasari, Le Vite, ed. Milanesi, Firenze 1906, vol. I, p. 241.
2
Ibid., p. 138.
3
Ibid., p. 128.
4
Ibid., p. 126.
5
Ibid., p. 233. Sui rapporti tra architettura tedesca e italiana nel
Trecento cfr. h. klotz, Deutsche und italienische Baukunst im Trecen-
to, in «Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz», xi,
1964-65, pp. 171 sgg.
6
Cfr. e. panofsky, La prima pagina del Libro di Giorgio Vasari, in
Il significato nelle arti visive, Torino 1962, pp. 169 sgg.
7
vasari, Le Vite cit., vol. I, p. 300.
8
p. frankl, The Gothic, Princeton 1960, pp. 55 sgg.; h. klotz,
Der Ostbau der Stiftskirche zu Wimpfen im Tal. Zum Frühwerk des Erwin
von Steinbach, München 1967, p. 17; w. sauerländer, Intentio vera
nostra est manifestare... ea que sunt sicut sunt. Bildtradition und Wirkli-
chkeitserfahrung im Spannungsfeld der staufischen Kunst, in aa.vv., Stau-
ferzeit, Karlsruhe 1979, pp. 119 sgg.
9
Cfr. m. schapiro, Style, in Anthropology today, a cura di A. L.
Kroeber, Chicago 1953.
10
f. bignozzi montefusco, Il piviale di San Domenico, Bologna
1979.
11
schapiro, Sull’atteggiamento estetico nell’arte romanica, in Arte
romanica, Torino 1982, pp. 24 sgg.
12
e. panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe
1951. Si veda sull’approccio di Panofsky al problema la postface di P.
Bourdieu alla traduzione francese dell’opera, apparsa sotto il titolo
Architecture Gothique et pensée scholastique, Paris 1967.
13
l. grodecki, Problèmes de l’espace dans la définition de la sculp-
ture gothique, in «Archives de l’Art Français», n.s., xxx, 1978, p. 77.
14
id., Les problèmes de l’origine de la peinture gothique et le Maître
de Saint-Chéron à la Cathédrale de Chartres, in «Revue de l’Art», n.
40-41, 1978, pp. 43 sgg.
15
von simson, Das Mittelalter II, Berlin 1972.

Storia dell’arte Einaudi 78


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

16
w. freund, Modernus und andere Zeitbegriffe des Mittelalters,
Köln-Graz 1957; e. gössmann, Antiqui und Moderni im Mittelalter,
Paderborn 1974.
17
g. ladner, The Gesture of Prayer in the papal Iconography of the
13 and early 14th Century, in id., Images and Ideas in The Middle Ages.
th

Selected Studies in History and Art, Roma 1983, pp. 209 sgg.
18
Cfr. The Year 1200, I, The Exhibition (a cura di K. Hoffmann),
II, A Background Survey (a cura di F. Deuchler), New York 1970; The
Year 1200: A Symposium, New York 1975.
19
r. longhi, Giudizio sul Duecento, in «Proporzioni», ii, 1948, pp.
5-54 ripubblicato in id., Opere Complete, vol. VII, Firenze 1974, pp.
1-53.
20
h. belting, Zwischen Gotik und Bysanz, in «Zeitschrift für Kun-
stgeschichte», xli, 1978, pp. 217 sgg.
21
Sulle influenze nordiche presenti nell’opera del Torriti cfr. M.
Alpatoff (in «Jahrbuch für Kunstwissenschaft», ii, 1924) che pensa,
soprattutto per ragioni iconografiche, a influenze del Salterio di Bian-
ca di Castiglia, e J. Gardner (nello «Zeitschrift für Kunstgeschichte»,
36, 1973, p. 11) che vede un rapporto cromatico con le vetrate nordi-
che di Assisi.
22
e. kitzinger, The Byzantine Contribution to Western Art of the
12 and the 13th Century, in «Dumbarton Oaks Papers», 1966, pp. 25
th

sgg., particolarmente p. 34.


23
h. hager, Die Anfänge des italienischen Altarbildes, München
1962.
24
a. kingsley porter, Lombard Architecture, New Haven 1917.
25
r. krautheimer, Lombardische Hallenkirchen im XII. Jahrhundert,
in «Jahrbuch für Kunstwissenschaft», 1928, pp. 176 sgg.
26
p. héliot, Du Roman au Gothique: Echecs et réussites, in «Wal-
lraf-Richartz Jahrbuch», xxxv, 1973, pp. 109 sgg.
27
p. héliot, La Cathédrale de Cefalú, sa chronologie, sa filiation et
les galéries murales dans les églises romanes du Midi, in «Arte Lombar-
da», x, 1965, pp. 11 sgg. e xi, 1966, pp. 6 sgg.
28
a. m. romanini, Die Kathedrale von Piacenza, in «Zeitschrift für
Kunstgeschichte», xvii, 1954, pp. 129 sgg.
29
L’osservazione è di A. Martindale («The Burlington Magazine»,
1967, 2, p. 539).
30
Sull’architettura gotica in Italia cfr. r. wagner-rieger, Die Ita-
lienische Baukunst zu Beginn der Gotik, Graz-Köln 1957, e l’ampia
bibliografia presentata e discussa da A. M. Romanini nel suo contri-
buto su La cattedrale gotica: il caso di Arnolfo a Santa Maria del Fiore,
in questa Storia dell’arte italiana, vol. XII, Torino 1983, pp. 5 sgg.
31
Cfr. e. hertlein, Die Basilika S. Francesco in Assisi, Firenze
1964; p. héliot, La filiation de l’église haute à St-François d’Assise, in

Storia dell’arte Einaudi 79


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

«Bulletin Monumental» cxxvi, 1968; id., Coursières et passages muraux


dans les églises gothiques de l’Europe Centrale, in «Zeitschrift für Kun-
stgeschichte», 1970, pp. 173 sgg.; id., Passages muraux..., in «Revue
Suisse d’art et d’archéologie», xxvii, 1970.
32
h. belting, Die Oberkirche von San Francesco in Assisi. Ihre Deko-
ration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei, Berlin 1977;
cfr. anche le recensioni di J. Gardner (in «Kunstchronik», febbraio
1979, pp. 69 sgg.), I. Hueck (in «Zeitschrift für Kunstgeschichte», 41,
1978, pp. 326 sgg.) e R. Simon (in «The Burlington Magazine», 1981,
pp. 44 sgg.).
33
g. marchini, Le vetrate dell’Umbria, Roma 1973.
34
c. volpe, La formazione di Giotto nella cultura di Assisi, in Giot-
to e i Giotteschi in Assisi, Roma 1970, pp. 15 sgg.; belting, Die Oberkir-
che cit., pp. 192 sgg.
35
Sulla cronologia della decorazione della Basilica Superiore di
Assisi cfr. belting, Die Oberkirche cit., e le recenti osservazioni di f.
bologna, The crowning disc of a duecento «Crucifixion» and other points
relevant to Duccio’s relationship to Cimabue, in «The Burlington Maga-
zine», 1983, pp. 330 sgg.
36
Sulla cronologia delle Storie di san Francesco nella Basilica Supe-
riore di Assisi cfr. l. bellosi, La barba di San Francesco. Nuove propo-
ste per il «problema di Assisi», in «Prospettiva», 22, 1980, pp. 11 sgg.;
bologna, The crowning disc cit., specialmente p. 339.
37
j. gardner, Some Cardinals’ Seals of the Thirteenth Century, in
«Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 38, 1975, pp. 72
sgg.
38
j. t. wollesen, Die Fresken in Sancta Sanctorum. Studien zur römi-
schen Malerei zur Zeit Papst Nikolaus III. (1277-1280), in «Römisches
Jahrbuch für Kunstgeschichte», 1981, pp. 37 sgg. Sul «Sancta Sanc-
torum» come cappella delle reliquie cfr. k. möseneder, Lapides Vivi,
in «Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte», xxxiv, 1981, p. 52.
39
Cfr. p. bacci, Documenti e commenti per la storia dell’arte, in «Le
Arti», 1941, pp. 30, 33.
40
c. di fabio, La Madonna di Santa Margherita e il Davide di Pisa.
Due testimonianze della scultura europea alla fine del XII secolo, in «Sto-
ria dell’Arte», 1982, n. 44.
41
e. kantorowicz, Federico II, Milano 1976, p. 549.
42
m. romanini, Federico II e l’arte italiana del Duecento: Introdu-
zione, in Federico II e l’arte del Duecento italiano, Galatina 1980, I, pp.
v sgg.; a. cadei, Fossanova e Castel del Monte, ibid., pp. 191 sgg.; j. poe-
schke, Zum Einfluss der Gotik in Süditalien, in «Jahrbuch der Berliner
Museen», xxii, 1980, pp. 91 sgg.
43
r. hamann-maclean, Antikenstudium in der Kunst des Mittelal-
ters, in «Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft», 15, 1949-50; h.

Storia dell’arte Einaudi 80


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

ladendorf, Antikenstudium und Antikenkopie, Berlin 19582; w. oake-


shott, Classical Inspiration in Medieval Art, London 1959; e. panofsky,
Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm 1960, trad. it.
Rinascimento e Rinascenze nell’arte occidentale, Milano 1971.
44
g. von kaschnitz-weinberg, Bildnisse Friedrichs II. von Hohen-
staufen, in «Mitteilungen des deutschen archäeologischen Institutes.
Römische Abteilung», 60-61, 1953-54, pp. 1 sgg.; 62, 1955, pp. 1 sgg.
45
Il testo di Riccardo di San Germano è pubblicato in l. a. mura-
tori, Rerum Italicarum Scriptores, nuova serie, vii, 2, p. 188.
46
Sui fenomeni di classicismo nella scultura e nella glittica fran-
cese cfr.: j. adhémar, Influences antiques dans l’art du moyen âge français,
London 1939; h. wentzel, «Portraits à l’Antique» on French Mediae-
val Gems and Seals, in «Journal of the Warburg and Courtauld Insti-
tutes», xvi, 1955 pp. 342 sgg.; w. sauerländer, Art antique et sculp-
ture autour de 1200, in «Art de France», 1961, pp. 47 sgg.; p. c.
claussen, Antike und Gotische Skulptur in Frankreich um 1200, in
Wallraf-Richartz Jahrbuch, 35, 1973, pp. 83 sgg.
47
Gli studi importantissimi di H. Wentzel (tra cui fondamentale
è Antiken-Imitationen des 12. und 13. Jahrh. in Italien, in «Zeitschrift
für Kunstwissenschaft», ix, 1955, pp. 29 sgg.) hanno illuminato que-
sto campo, per cui si vedano le schede e la bibliografia del catalogo del-
l’esposizione Die Zeit der Staufen, Stuttgart 1977, e la recensione che
della mostra ha fatto W. Sauerländer in «Revue de l’Art», 1978, n.
39.
48
Sulla Porta di Capua: c. a. willemsen, Kaiser Friedrich II.
Triumphtor zu Capua, Wiesbaden 1953; b. rowland, A new portrait
head of Frederick II Hohenstaufen, in «Pantheon», 1973, pp. 35 sgg.;
c. a. willemsen, Die Bauten Kaiser Friedrichs II. in Süditalien, in Die
Zeit der Staufer, catalogo cit., III, pp. 143 sgg.
49
h. m. schaller, Das Relief an der Kanzel von Bitonto, in «Archiv
für Kulturgeschichte», 45, 1963, pp. 295 sgg.; h. thelen, Ancora una
volta per il rilievo del pulpito di Bitonto, in Federico II e l’arte del Due-
cento Italiano cit., pp. 217 sgg.
50
g. ladner, Die Anfänge des Kryptoporträts, in Von Angesicht zu
Angesicht. Porträtstudien. Festschrift für Michael Stettler, Bern 1983, pp.
78 sgg.
51
Un interessante precedente alla celebrazione dell’immagine impe-
riale da parte di Federico II sono le «gallerie reali» delle cattedrali fran-
cesi (j. g. von hohenzollern, Die Königsgalerie der französischen Kathe-
drale, München 1965) probabilmente progettate dopo la vittoria di Bou-
vines (1214) che sanzionava l’egemonia francese nell’Europa occidenta-
le (cfr. claussen, Antike und Gotische Skulptur cit., p. 108, nota 81).
52
v. ostoia, To Represent What Is as It Is, in «Bulletin of the
Metropolitan Museum of Art», xxiii, 1965, pp. 347 sgg.; g. ladner,

Storia dell’arte Einaudi 81


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

Die Papstbildnisse des Arltertums und des Mittelalters, II, Città del Vati-
cano 1970; e. castelnuovo, Il significato del ritratto pittorico nella
società, in Storia d’Italia Einaudi, V, I Documenti, Torino 1973, pp.
1035 sgg.; sauerländer, Intentio vera nostra cit.
53
m. thiebaux, The Medieval Chase, in «Speculum», xlii, 1967,
pp. 260 sgg.
54
h. toubert, Influences Gothiques sur l’art frédéricien. Le Maître
de la Bible de Manfred et son atelier, in Federico II e l’arte del Duecento
Italiano cit., II, pp. 59 sgg.
55
Sulla Bibbia di Corradino: r. longhi, Apertura sui trecentisti
umbri, in «Paragone», 191, 1966, pp. 12 sgg.; f. bologna, I pittori alla
corte angioina di Napoli, Roma 1969, pp. 51 sgg.; h. toubert, Autour
de la Bible de Conradin. Trois nouveaux Manuscrits enluminés, in «Mélan-
ges de l’Ecole Française de Rome», 1979, 2, pp. 1 sgg.; a. conti, La
miniatura bolognese, Bologna 1981, p. 29.
56
o. paecht, Early Italian Nature Studies, in «Journal of the War-
burg and Courtauld Institutes», 1950; bologna, I pittori alla corte
angioina cit.; id., Nascita dell’arte senese, in Il gotico a Siena, catalogo
dell’esposizione (Siena 1982), Firenze 1982, p. 33.
57
Cfr. schapiro, Sull’atteggiamento estetico cit., p. 23.
58
Cfr. r. longhi, Apertura sui Trecentisti Umbri cit. Sulla centra-
lità della scultura nel Duecento italiano cfr.: e. gombrich, Means and
Ends, London 1976, p. 34; s. settis, Iconografia dell’arte italiana, in
questa Storia dell’arte italiana, vol. III, Torino 1979, pp. 221 sgg., 238
sgg.
59
Sulle firme degli artisti e in particolare degli scultori: j. larner,
The artist and the intellectual in 14th Century Italy, in «History», liv,
1969, pp. 13 sgg.; a. middeldorf kosegarten, The Origins of Artistic
Competition in Italy, in Lorenzo Ghiberti nel suo tempo, Atti del Con-
vegno internazionale di studi, Firenze 1980, I, pp. 167 sgg.; claussen,
Früher Künstlerstolz. Mittelalterliche Signaturen als Quelle der Kunstso-
ziologie, in aa.vv., Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter, Giessen
1982.
60
Il termine di «Baumeister-Bildhauer» (architetto-scultore) per
indicare il ruolo dei capomaestri delle cattedrali gotiche francesi – che
non solo dirigevano la costruzione dell’edificio, ma anche sorvegliava-
no attentamente la sua decorazione dando spunti, progetti, disegni agli
scultori e ai maestri vetrarii e, in molti casi, intervenendo direttamen-
te nella produzione plastica, come è stato il caso nel Trecento per Peter
Parler o Henry Yevele – è stato introdotto da W. Vöge nei suoi studi
sulla scultura gotica. Cfr. von simson, Das Mittelalter II cit., p. 45.
61
c. kreytenber, Tino di Camaino Grabmäler in Florenz, in «Stä-
del Jahrbuch», vii, 1979, p. 33.
62
g. romano, Studi sul paesaggio, Torino 1978, pp. 14 sgg.; c.

Storia dell’arte Einaudi 82


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

gnudi, Il Maestro dei Mesi e la lunetta di San Mercuriale a Forlí, in L’ar-


te gotica in Francia e in Italia, Torino 1982, pp. 86 sgg.
63
i. tognarini e m. bucci, Piombino città e stato nell’Italia moder-
na, nella storia e nell’arte, Piombino 1977.
64
a. gardner, English Medieval Sculpture, Cambridge 1951,
p. 103.
65
Cfr. a. bagnoli, Novità su Nicola Pisano scultore nel Duomo di
Siena, in «Prospettiva», 1981, n. 27, pp. 27 sgg. Un esempio signifi-
cativo dell’interesse degli scultori federiciani per una tipologia variata
nella rappresentazione dei volti umani, che arrivasse a caratterizzare
razze e costumi diversi, è nel capitello, proveniente dalla Cattedrale di
Troia, nelle collezioni dei Cloisters: cfr. ostoia, To Represent Wkat Is
as It Is cit.; bologna, I pittori alla corte angioina cit.; gnudi, L’arte goti-
ca cit.
66
Cfr. e. carli, Il Duomo di Siena, Genova 1979; f. bologna, Les
débuts de l’art Siennois, in L’Art Gothique Siennois, catalogo dell’espo-
sizione di Avignone 1983, Firenze 1983, p. 33.
67
w. braunfels, Zur Gestalt-Ikonographie der Kanzeln des Nicola
und Giovanni Pisano, in «Das Münster», ii, 1949, pp. 321 sgg.; j. poe-
schke, Die Sieneser Domkanzel des Nicola Pisano, Berlin 1973.
68
c. b. fischer, The Pisan Clergy and an Awakening of Historical
Interest in a Medieval Commune, in «Studies in Medieval and Renais-
sance History», iii, 1966; g. scalia, Romanitas pisana tra XI e XII seco-
lo, in «Studi Medievali», s. III, 13, 1972, pp. 791 sgg.
69
m. seidel, Studien zur Antikenrezeption Nicola Pisanos, in «Mit-
teilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz», xix, 1975, pp.
307 sgg.
70
g. swarzenski, Das Auftreten des Eglomisé bei Nicola Pisano, in
Festschrift Paul Clemen, Düsseldorf 1926, pp. 326 sgg.; c. bertelli,
Vetri italiani a fondo d’oro del secolo XIII, in «Journal of Glass Studies»,
xii, 1970, pp. 70 sgg.
71
Sulle tendenze e gli episodi classicisti nella scultura francese si
veda la bibliografia indicata alla nota 46. Sull’eccezionale episodio
classicheggiante dei rilievi della facciata della Cattedrale di Auxerre,
leggermente piú tardi dei grandi pulpiti di Nicola, ma di estremo inte-
resse per la scultura italiana, cfr.: f. nordström, The Auxerre Reliefs.
A Harbinger of the Renaissance in France during the Reign of Philip le Bel,
Uppsala 1974, e la recensione critica, molto importante per una pre-
coce datazione dei rilievi, che ne è stata fatta da P. Kurmann (in
«Zeitschrift für Kunstgeschichte», 1978, pp. 165 sgg.); u. quednau,
Die Westportale der Kathedrale von Auxerre, Wiesbaden 1979. Legami
tra le sculture di Auxerre e le sculture senesi, particolarmente certi rilie-
vi delle colonne foliate della facciata della Cattedrale di Siena, sono
stati indicati da M. Seidel e A. Kosegarten.

Storia dell’arte Einaudi 83


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

72
Cfr. von simson, Das Mittelalter II cit., p. 48.
73
a. kosegarten, Beiträge zur sienesischen Reliefkunst der Trecen-
to, in «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», xii,
1966, pp. 207 sgg.; id., Einige sienesische Darstellungen der Muttergottes
aus dem frühen Trecento, in «Jahrbuch der Berliner Museen», viii,
1966, pp. 96- 118.
74
m. seidel, Studien zu Giovanni di Balduccio und Tino di Camai-
no. Die Rezeption des Spätwerks von Giovanni Pisano, in «Städel Jahr-
buch», v, 1975, pp. 37 sgg.
75
j. gardner, Arnolfo di Cambio and Roman Tomb Design, in «The
Burlington Magazine», 1973, pp. 420 sgg.; k. bauch, Das Mittelalter-
liche Grabbild, Berlin 1976.
76
a. a. filarete, Trattato sull’Architettura, ed. Oethingen, Wien
1890, p. 428; cfr. p. frankl, The Gothic, Princeton 1960, pp. 256 e
858 sgg.
77
f. bucher, Micro-Architecture and the «Idea» of Gothic Theory
and Style, in «Gesta», 1976, pp. 71 sgg.
78
e. molinier, L’inventaire du trésor du Saint-Siège sous Boniface
VIII a. 1295, in «Bibliothèque de l’Ecole des Chartes», 43, 1882, pp.
646 sgg.; 49, 1888, pp. 226 sgg.; j. gardner, The Stefaneschi Altarpie-
ce: a reconsideration, in «Journal of the Warburg and Courtauld Insti-
tutes», 1975, p. 74.
79
d. cinelli, nel catalogo dell’esposizione Il gotico a Siena cit., pp.
79 sgg.
80
f. baron, Enlumineurs, peintres et sculpteurs parisiens du XIVe et
e
XV siècles d’après les archives de l’Hôpital Saint-Jacques, in «Bulletin
Archéologique du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques»,
1970, pp. 77 sgg.
81
f. saxl, English Sculptures of the Twelth Century, London 1954.
82
Dopo le pagine di P. Toesca (Il Medioevo, Torino 1927, pp. 1148
sgg.; Il Trecento, Firenze 1951, pp. 950 sgg.) cfr. g. l. bascapè, L’ar-
te del sigillo nel Medio Evo e nel Rinascimento, in «L’Arte», lx, 1961,
pp. 158 sgg.; id., Sigillografia, Milano 1969; gardner, Some Cardinals’
Seals cit.; e. cioni liserani, Sigilli medievali senesi, Firenze 1981; Il goti-
co a Siena cit.
83
Su Guccio di Mannaia cfr. Il gotico a Siena cit., pp. 95 sgg.; e.
taburet, in L’art Gothique Siennois cit., p. 72.
84
vasari, Le Opere cit., p. 209.
85
m. leone de castris, Tondino di Guerrino e Andrea Riguardi orafi
e smaltisti a Siena, in «Prospettiva», in. 21, 1980, pp. 24 sgg.
86
h. laurent, Orafi senesi del secolo XIII e XIV, in «Bollettino sene-
se di storia patria», n.s., viii, 1937, pp. 176 sgg.; gardner, Some Car-
dinals’ Seals cit., p. 88.
87
Cfr. Il gotico a Siena cit., pp. 82 sgg.

Storia dell’arte Einaudi 84


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

88
f. bologna, in Il gotico a Siena cit.
89
id., Note sulla propagazione delle arti minori toscane fuori di Tosca-
na tra l’età romanica e la gotica, in Civiltà delle Arti Minori in Toscana,
Atti del I Convegno, Firenze 1973, pp. 11 sgg.
90
conti, La miniatura bolognese cit.
91
h. r. hahnloser, Schola et artes Cristellariorum de Veneciis
1284-1319, Opus Veneticum ad Filum, in Venezia e l’Europa, Atti del
18° Congresso internazionale di storia dell’arte, Venezia 1956, coll.
157 sgg.; w. f. volbach, h. r. hahnloser e altri, La Pala d’Oro,
Firenze 1965; i. hueck, De Opere duplici venetico, in «Mitteilungen des
Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 12, 1965.
92
bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli cit.; c. bertelli,
Vetri e altre cose della Napoli angioina, in «Paragone», n. 263, 1972, pp.
89 sgg; c. bertelli, Opus Romanum, in Festschrift Pächt, Salzburg
1972, pp. 99 sgg.
93
h. buchthal, Early Fourteenth Century Illustrations from Paler-
mo, in «Dumbarton Oak Papers», xx, 1966, pp. 103 sgg.
94
a. martindale, recensione a j. white, The Art and Architecture
of Italy. 1250-1400, in «The Burlington Magazine», ii, 1967, pp. 538
sgg.
95
Per le Storie di san Francesco cfr.: s. romano, Le storie parallele
di Assisi: il Maestro di San Francesco, in «Storia dell’Arte», 1982, n. 44,
pp. 63 sgg.; per la tavola di Bonaventura Berlinghieri: e. gombrich,
Bonaventura Berlinghieri’s Palmettes, in «Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes», 39, 1976, pp. 234 sgg.
96
belting, Die Oberkirche von San Francesco in Assisi cit. Per la cro-
nologia della decorazione della Chiesa Superiore si veda anche f. bolo-
gna, The crowning disc of a duecento «Crucifixion» and other points rele-
vant to Duccio’s relationship to Cimabue, in «The Burlington Magazi-
ne», giugno 1983, pp. 330 sgg.
97
d. redig de campos, Di alcune tracce del palazzo di Nicola III, in
«Rendiconti della pontificia accademia romana di archeologia», 18,
1941-42, pp. 71 sgg.
98
g. biasiotti, La basilica esquilina di Santa Maria Maggiore e il
palazzo apud S. Mariam Majorem, Roma 1911; j. gardner, Pope Nicho-
las IV and the decoration of Santa Maria Maggiore, in «Zeitschrift für
Kunstgeschichte», 36, 1973, pp. 1-50.
99
c. bertelli, L’Enciclopedia delle Tre Fontane, in «Paragone»,
1969, n. 235, pp. 24 sgg.
100
r. krautheimer, Roma. Profilo di una città, Roma 1981, p. 264.
Sulla Roma del Duecento cfr. r. brentano, Rome before Avignon,
New York 1974.
101
gardner, Some Cardinals’ Seals cit.
102
Per un’opera molto significativa che ripropone i problemi del

Storia dell’arte Einaudi 85


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

precoce passaggio di Giotto da Roma cfr.: i. toesca, Una croce dipin-


ta romana, in «Bollettino d’Arte», 1966. In generale sui problemi del
‘corpus’ di Giotto cfr. g. previtali, Giotto e la sua bottega, Milano
1974.
103
grodecki, Problèmes de l’espace dans la définition de la sculptu-
re gothique cit.
104
Sul Cavallini cfr. particolarmente: j. white, Cavallini and the
lost Frescoes in San Paolo, in «Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes», xix, 1956, pp. 84 sgg.; p. hetherington, The Mosaics of
Pietro Cavallini in Santa Maria in Trastevere, ivi, xxxiii, 1970, pp. 84
sgg.; j. gardner, San Paolo Fuori Le Mura, Nicholas III and Pietro Caval-
lini, in «Zeitschrift für Kunstgeschichte», 34, 1971, pp. 240 sgg.; p.
hetherington, Cavallini, Artistic Style and Patronage in Late Medieval
Rome, in «The Burlington Magazine», cxiv, 1972, pp. 4 sgg.; g.
matthiae, Pietro Cavallini, Roma 1972; f. zeri, Un frammento su tavo-
la di Pietro Cavallini, in Diari di lavoro 2, Torino 1976, pp. 3 sgg.; m.
boskovits, Gli affreschi del Duomo di Anagni: un capitolo di pittura
romana, in «Paragone», 357, 1979, pp. 3 sgg. e particolarmente la nota
73 a pp. 39 sgg.
105
gardner, Pope Nicholas IV and the Decoration of Santa Maria
Maggiore cit.; a. bellosi, La barba di San Francesco, in «Prospettiva»,
22, 1980, pp. 11 sgg.; bologna, The crowning disc cit., p. 339.
106
j. gardner, The Louvre Stigmatization and the problem of the nar-
rative Altarpiece, in «Zeitschrift für Kunstgeschichte», 1982, pp. 217
sgg.
107
Nel testamento di Ricchuccio di Puccio di Firenze viene lascia-
to dell’olio per far ardere una lampada davanti al Crocifisso di Giotto:
cfr. r. davidsohn, Forschungen zur älteren Geschichte von Florenz, Ber-
lin 1906, IV, p. 478; larner, The artist and the intellectual cit., p. 23.
108
Su Giotto a Napoli cfr. bologna, I pittori alla corte angioina cit.,
pp. 179-99; sul termine di «familiaris» e sui suoi significati: a. mar-
tindale, The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissan-
ce, London 1972, p. 37; cfr. la recensione di R. Hatfield, in «Art Bul-
letin», lvii, 1975, pp. 577 sgg.
109
c. guasti, Santa Maria del Fiore, Firenze 1887, p. 43; w. paatz,
Die Gestalt Giottos im Spiegel einer zeitgenossischen Urkunde, in Eine
Gabe der Freunde für Carl Georg Heise, a cura di E. Meyer, Berlin 1950,
pp. 85 e 102.
110
Il testo del Martyrologium benefactorum Basilicae Vaticanae è
pubblicato in p. egidi, Necrologi e libri affini della provincia romana
(Fonti per la storia d’Italia, i). Cfr. gardner, The Stefaneschi Altarpie-
ce cit., pp. 57 sgg.
111
Il Decamerone, VI giornata, novella 5. Cfr. m. baxandall, Giot-
to and the Orators, Oxford 1971.

Storia dell’arte Einaudi 86


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

112
t. e. mommsen, Petrarch’s Testament, Ithaca 1957, pp. 78 sgg.
113
s. alpers, Describe or narrate, in «New Literary History»,
autunno 1976.
114
von simson, Das Mittelalter II cit., p. 43.
115
Sulle firme in cui sono utilizzati gli epiteti di «doctus» o «doc-
tor» cfr. claussen, Früher Künstlerstolz cit., pp. 21 sgg.: Die Phase des
akademischen Anspruchs (ca 1200-1250). Si ricordi come la celebre
«Relatio» modenese sulla traslazione del corpo di san Gimignano
distingua precocemente l’attività «mentale» di progettista da quella
pratica di costruttore: «... quesitum est ubi tanti operis designator, ubi
talis structure edificator inveniri posset» (ci si domandava dove si
potesse trovare il progettista di tanta opera, il costruttore di tale strut-
tura), e chiama l’«architector» Lanfranco «mirabilis artifex mirificus
edificator».
116
Si veda il saggio di C. Volpe in questo stesso volume: Storia del-
l’arte italiana 5, Einaudi, Torino 1983, pp. 231-304.
117
b. cole, Old and New in the Early Trecento, in «Mitteilungen
des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», xvii, 1973, pp. 57 sgg.
118
h. loyrette, Une source pour la reconstruction du polyptyque
d’Ugolino da Siena à Santa Croce, in «Paragone», n . 343, 1978, pp. 15
sgg.; j. cannon, Simone Martini, the Dominicans and the Early Sienese
Polyptich, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», xlv,
1982, pp. 69 sgg.
119
A. Kosegarten ha ipotizzato che l’iniziatore di questa tenden-
za sia stato Camaino di Crescentino, padre di Tino di Camaino (a.
kosegarten, Einige Sienesische Darstellungen der Muttergottes aus dem
frühen Trecento, in «Jahrbuch der Berliner Museen», viii, 1966, pp. 111
sgg.).
120
Distinguere un gusto «guelfo» da uno «ghibellino» nella Tosca-
na degli inizi del Trecento è impresa impossibile. Si può però ricorda-
re che Giovanni Pisano, il massimo tra gli scultori del suo tempo, lega-
to in molte occasioni ad imprese ghibelline, non lavorò mai per la guel-
fa Firenze e che il gusto drammatico di Pietro Lorenzetti – influenza-
to da quello di Giovanni – incontrò l’adesione del ghibellino Guido
Tarlati vescovo d’Arezzo (questi rapporti sono stati sottolineati da
Carlo Volpe). Rispetto all’armonico equilibrio giottesco in qualche
modo classico se non classicheggiante si avrebbe cosí una sorta di
espressività, per non dire espressionismo, ghibellina, fenomeno che
Roberto Longhi aveva caratterizzato qualificando il San Giorgio di
Vitale di «Blaue Reiter del ghibellinismo bolognese». Un celebre caso
dove la scelta di parte ebbe conseguenze sull’operare artistico fu quel-
lo di Tino di Camaino che, capomaestro della Cattedrale di Pisa e auto-
re della tomba dell’imperatore Arrigo VII che doveva essere consacra-
ta il giorno anniversario della morte di questi, 24 agosto 1315, parte-

Storia dell’arte Einaudi 87


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

cipò il 29 agosto del medesimo anno alla battaglia di Montecatini dalla


parte dei guelfi senesi contro i pisani. Di conseguenza il Consiglio degli
Anziani di Pisa lo fa decadere dalla carica «cum sit guelfus et in exer-
citu et prelio de Montecatino fuerit contra Pisanos» stabilendo poi che
nessun guelfo possa mai piú ricoprire quella carica (p. bacci, Lo scul-
tore Tino di Camaino e la tomba dell’alto Arrigo per il Duomo di Pisa, in
«Rassegna d’arte antica e moderna», vii, 1921, pp. 73 sgg.; m. seidel,
Studien zu Giovanni di Balduccio und Tino di Camaino, in «Städel Jahr-
buch», v, 1975, p. 66. L’abbandono dell’ambiente pisano da parte di
Tino non mancò di avere ripercussioni sul suo stile.
121
p. bacci, Fonti e commenti per la storia dell’arte senese, Siena
1944, p. 160; u. feldges, Landschaft als topographisches Porträt, Bern
1980.
122
Cfr. m. seidel, Castrum pingatur in Palatio. 1) Ricerche storiche
e iconografiche sui castelli dipinti nel Palazzo Pubblico di Siena, in «Pro-
spettiva», n. 28, 1982, pp. 17 sgg.; l. bellosi, Castrum pingatur in Pala-
tio. 2) Duccio e Simone Martini pittori di castelli senesi «a l’esemplo come
erano», ivi.
123
l. ghiberti, I Commentarii, edizione a cura di J. Schlosser, Ber-
lin 1912, pp. 40 sgg.
124
m. seidel, Wiedergefundene Fragmente eines Hauptwerk von
Ambrogio Lorenzetti, in «Pantheon», 1977, pp. 119 sgg.
125
h. o. edwards, Ambrogio Lorenzetti and Classical Painting, in
«Florilegium», ii, 1980, pp. 146 sgg.
126
L’apparente disinteresse di Duccio per la pittura murale, che
pure probabilmente praticò ad Assisi prima del 1285, pone un proble-
ma non risolto per l’attribuzione dell’affresco rappresentante verisi-
milmente il castello di Giuncarico emerso sulla parete della Sala del
Mappamondo di Palazzo Pubblico. Sembra anche singolare che, ove
Duccio avesse praticato correntemente l’affresco, il compito di dipin-
gere nel 1315 la Maestà del Palazzo Pubblico fosse affidato a Simone
Martini. Malgrado gli eccellenti rilievi di L. Bellosi (Castrum pingatur
in Palatio cit.) la questione merita ancora una riflessione.
127
La funzione, particolarmente legata all’architettura, dell’affre-
sco è stata messa in luce, anche nell’intelligente scelta delle immagini,
nel libro di e. borsook, The Mural Painters of Tuscany, Oxford 19802.
Cfr. anche gombrich, Means and Ends cit.
128
u. feldges henning, The pictorial Programme of the Sala della
Pace: a new interpretation, in «Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes», xxxv, 1972, pp. 145 sgg.
129
Sulla pittura politica cfr.: s. morpurgo, Un affresco perduto di
Giotto nel Palazzo del Podestà di Firenze, Firenze 1897; id., Bruto, «il
buon giudice», nell’Udienza dell’Arte della Lana in Firenze, in Miscella-
nea di storia dell’arte in onore di Igino Benvenuto Supino, Firenze 1933,

Storia dell’arte Einaudi 88


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

pp. 141 sgg.; h. wieruszowski, Art and the Commune in the Age of
Dante, in «Speculum», 1944, pp. 14 sgg.; n. rubinstein, Political Ideas
in Sienese Art. The frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bar-
tolo in the Palazzo Pubblico, in «Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes», xxi, 1958, pp. 179 sgg.; g. matthiae, Pittura politica del
Medioevo romano, Roma 1964; c. walter, Papal political Imagery in the
medieval Lateran Palace, in «Cahiers Archéologiques», xx, 1970, pp.
155 sgg.; xxi, 1971, pp. 106 sgg.; g. ortalli, Pingatur in Palatio. La
pittura politica infamante nei secoli XIII-XIV, Roma 1979; e. carter
southard, The Frescoes in Siena’s Palazzo Pubblico (1289-1539), New
York 1979; seidel, Castrum pingatur in Palatio cit.; j. f. sonnay, La
politique artistique de Cola di Rienzo, in «Revue de l’Art», 55, 1982,
pp. 35 sgg.
130
hager, Die Anfänge des italienischen Altarbildes cit.; m. cäm-
merer george, Die Rahmung der Toskanischen Altarbilder im Trecento,
Strasbourg 1966; m. laclotte, Retables Italiens du XIIIe au XVe siècle,
Dossiers du Departement des Peintures du Musée du Louvre, Paris
1978; c. g. von teuffel, The Buttressed Altarpiece: A forgotten aspect
of Tuscan fourteenth Century Altarpiece Design, in «Jahrbuch der Berli-
ner Museen», xxi, 1979, pp. 21 sgg; cannon, Simone Martini, The
Dominicans cit., p. 78. Consacrato alle forme dei polittici è il numero
dell’estate 1982, del «Bulletin of the Metropolitan Museum of Art»:
k. christiansen, Fourteenth-Century Italian Altarpieces.
131
gardner, The Stefaneschi Altarpiece cit., pp. 61, 63, 103.
132
a. preiser, Das Entstehen und die Entwicklung der Predella in der
italienischen Malerei, Hildesheim 1973.
133
gardner, The Louvre Stigmatization cit.
134
m. b. hall, Renovation and Counter-Reformation. Vasari and the
Duke Cosimo in Sta. Maria Novella and Santa Croce 1567/1577, Oxford
1979.
135
c. bertelli, Vetri italiani a fondo d’oro cit., p. 72, nota 6.
136
In generale sui rapporti artistici tra l’Italia e l’Europa occiden-
tale nel Trecento cfr. f. sricchia santoro, Arte italiana e arte stranie-
ra, in Storia dell’arte italiana, vol. III, Torino 1979, pp. 80 sgg. La dif-
fusione europea della scultura gotica italiana fu, nei confronti di quel-
la della pittura, abbastanza limitata. Nel 1328-29 la città di Pisa donò
all’imperatore Ludovico il Bavaro una copia della Madonna di Arrigo di
Giovanni Pisano, ora nella chiesa abbaziale di Ettal (cfr. g. kreyten-
berg, Das Marmorbildwerk der Fundatrix Ettalensis und die Pisaner Skulp-
tur zur Zeit Ludwigs des Bayern, in h. glaser, Wittelsbach und Bayern,
vol. I, München 1980, pp. 445 sgg.). A Barcellona viene scolpita l’ar-
ca di sant’Eulalia da artisti provenienti «de partibus Pisarum» (cfr. m.
salmi, Un monumento della scultura pisana a Barcellona, in Miscellanea
Supino cit., pp. 125 sgg.), ma, a parte la Catalogna, si può dire che nel

Storia dell’arte Einaudi 89


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

complesso l’impatto della scultura toscana sia stato scarso. Ad Avi-


gnone, per esempio, rarissime sono le sculture che mostrino tracce con-
sistenti di influenze italiane (cfr. j. r. gaborit nel catalogo L’Art Gothi-
que Siennois cit., p. 179, scheda 58).
137
k. michaelsson, Le livre de la taille de Paris, l’an 1296, in «Ars-
skrift Acta Universitatis Gottenburgensis», lxiv, 1958, pp. 269 sgg.;
id., Le livre de la taille de Paris, l’an 1297, ivi, lxvii, 1961, pp. 421 sgg.
138
j. stubblebine, Duccio di Buoninsegna and his School, Prince-
ton (N.J.), 1979, I, p. 4.
139
h. moranvillé, Artistes romains pensionnaires de Philippe Le
Bel, in «Bibliothèque de l’Ecole des Chartes», i, 1881; b. prost, Quel-
ques documents sur l’histoire des arts en France, in «Gazette des
Beaux-Arts», 35, 1887.
140
m. meiss, A cavallinesque fresque in Béziers, in «Gazette des
Beaux-Arts», 1937, pp. 275 sgg.
141
Sugli affreschi recentemente riemersi a Narbonne cfr. «Bulle-
tin Monumental», 1983, n. 2, pp. 189 sgg.
142
Sul Maestro del Codice di san Giorgio si vedano particolarmente
le pagine che gli sono state dedicate da F. Avril e L. Bellosi nei cata-
loghi delle esposizioni Il gotico a Siena (Siena 1982) e L’Art Gothique
Siennois (Avignon 1983), che attestano la presenza dell’artista ad Avi-
gnone probabilmente a partire dal 1320-21.
143
Su Jean Pucelle cfr.: k. morand, Jean Pucelle, Oxford 1962;
baron, Enlumineurs peintres et sculpteurs parisiens cit.; catalogo dell’e-
sposizione Les Fastes du Gothique, Paris 1981, pp. 276 sgg.; f. avril,
L’Enluminure du XIVe siècle à la Cour de France, Paris 1978, pp. 13 sgg.
144
Sul rapporto tra le vetrate normanne e modelli parigini cfr. j.
lafond, Le vitrail du XIVe s. en France, in l. lefrançois-pillion, L’Art
du XIVe siècle en France, Paris 1954. Sulla vetrata di Saint-Ouen si veda
j. lafond, Les Vitraux de Saint-Ouen de Rouen, Paris 1970, p. 245, tav.
71 e la pagina del Livre des Miracles de Notre-Dame riprodotta in avril,
Manuscript Painting cit., p. 18, fig. v.
145
Sulle vetrate di Königsfelden: e. maurer, Die Kunstdenkmäler
der Schweiz; Kanton Aargau III: Das Kloster Königsfelden, Basel 1954;
m. beck, p. felder, e. maurer, d. w. h. schwarz, Königsfelden,
Olten-Freiburg 1970.
146
Sull’antependium di Königsfelden: maurer, Das Kloster König-
sfelden cit., p. 337; schwarz, in Königsfelden cit., pp. 168 sgg.
147
Sulle tavole dell’altare di Klosterneuburg: o. pächt, Oesterrei-
chische Tafelmalerei der Gotik, Augsburg 1929, pp. 5 sgg.; o. benesch,
Katalog der Gemäldesammlung des stiflichen Museums, Klosterneuburg
1937, pp. 39 sgg.
148
Sulla scuola pittorica di Sankt Florian: g. schmidt, Die Maler-
schule von St. Florian, in Forschungen zur Geschichte Oberösterreichs,

Storia dell’arte Einaudi 90


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

vol.7, Linz 1962; cfr. Gotik in Oesterreich, catalogo dell’esposizione


(Krems 1967), pp. 141 sg., schede 67-68.
149
Sull’antependio di Seidlin di Pettau: Gotik in Oesterreich cit.,
pp. 254 sgg.
150
e. panofsky, Early Netherlandish Painters, Cambridge (Mass.)
1958, p. 26. E. Panofsky mette a confronto l’Inghilterra e l’Austria,
che non avrebbero ricevuto che isolate influenze italiane, con la Spa-
gna, in cui le influenze italiane sarebbero state talmente massicce da
non permettere una elaborazione autonoma di questi dati, quindi con
la Francia e la Boemia, dove gli esempi italiani sarebbero stati elabo-
rati in modo originale ed autonomo. In realtà la pittura del Trecento
in Austria è ricca di episodi italianeggianti: nel Museum der Stadt Wien
un affresco proveniente dalla Cattedrale di Santo Stefano è molto
prossimo ai modi di Altichiero (cfr. toesca, Il Trecento cit., p. 797,
nota 330) e nell’abbazia di Stams nel Tirolo una tavola con l’Incoro-
nazione della Vergine è prossima a Giusto de’ Menabuoi pur in una
impostazione prospettica piú avanzata. In generale sulle influenze ita-
liane sulla pittura in Austria cfr. w. buchowiecki, in Gotik in Oester-
reich cit., p. 69.
151
Cfr. h. reinhardt, La Cathédrale de Strasbourg, Grenoble-Paris
1972, pp. 179 sgg.
152
maurer, Das Kloster Königsfelden cit., pp. 319 sgg.
153
Cfr. buchowiecki, nel catalogo Gotik in Oesterreich cit., p. 66.
154
Cfr. klotz, Deutsche und Italienische Baukunst cit.
155
Cfr. e. castelnuovo e t. hermanès, in Encyclopédie illustrée
du Pays de Vaud, vol. 6, Les Arts, I, Lausanne 1976, pp. 63 sg.
156
o. paecht, A giottesque Episode in English Medieval Art, in
«Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 1943; f. saxl e
r. wittkower, British Art and the Mediterranean, London 1948.
157
m. meiss, Italian Style in Catalonia, in «Journal of the Walters
Art Gallery», iv, 1941, pp. 45 sgg.; f. bologna, Les Primitifs Méditer-
ranéens, in «Paragone», 37, 1953, pp. 49 sgg.; id., Di alcuni rapporti
tra Italia e Spagna nel Trecento e «Antonius Magister», in «Arte antica e
moderna», iv, 1961, pp. 29 sgg.; id., I pittori alla corte angioina di Napo-
li cit.
158
Cfr. e. castelnuovo, Un pittore italiano alla corte di Avignone,
Torino 1962; id., Avignone e la nuova pittura: artisti, pubblico, commit-
tenti, in Aspetti culturali della società italiana nel periodo del papato avi-
gnonese, Convegni del Centro di Studi sulla spiritualità medievale,
Todi 1981, pp. 389 sgg.; m. laclotte, Les peintres siennois à Avignon,
in L’Art Gothique siennois cit., pp. 98 sgg.; m. laclotte e d. thiebaut,
L’Ecole d’Avignon, Paris 1983.
159
Sui testamenti avignonesi: a. m. hayez, Clauses pieuses de testa-
ments avignonnais au XIVe siècle, in «Actes du 99e Congrès National des

Storia dell’arte Einaudi 91


Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

Sociétés Savantes» (Besançon 1974), Paris 1977, pp. 129 sgg. Sulle let-
tere di Francesco di Marco Datini che testimoniano precocemente del-
l’esistenza di un mercato artistico ad Avignone cfr. j. larner, Culture
and Society in Italy, 1290-1420, London 1971, pp. 312 sgg.
160
Sulle opere firmate da pittori senesi ad Avignone cfr. castel-
nuovo, Un pittore cit., p. 143. Sul gruppo di artisti prossimi a Simone
Martini in Avignone cfr. c. de benedictis, La Pittura Senese 1330-1370,
Firenze 1979, pp. 26 sgg. e 40 sgg.; in una comunicazione al colloquio
su Le rayonnement de l’art siennois du Trecento en Europe (Avignone
1983) dal titolo Lippo Memmi in Avignon, B. Bennett ha proposto l’at-
tribuzione a Lippo Memmi degli affreschi del portico di Notre-
Dame-des-Doms generalmente considerati di Simone. Anche se questa
proposta è inaccettabile molto probabile sembra la presenza di Lippo
Memmi ad Avignone, dove una sua opera, firmata nel 1347 insieme al
fratello Tederico, era, secondo una testimonianza seicentesca, conser-
vata al convento dei francescani. Il fatto che nel novembre di questo
medesimo anno Lippo sia presente a Siena non esclude affatto l’ipote-
si di un soggiorno ad Avignone, dove la bottega di Simone Martini deve
aver continuato ad operare anche dopo il 1344 verisimilmente sotto la
guida di Donato Martini e di Lippo e Tederico Memmi.
161
Sulla data dell’arrivo di Simone Martini ad Avignone, verisi-
milmente 1336, cfr. j. rowlands, The Date of Simone Martini’s Arrival
in Avignon, in «The Burlington Magazine», 107, 1965, pp. 25 sgg.; j.
brink, Francesco Petrarca and the problem of chronology of the late pain-
ting of Simone Martini, in «Paragone», 331, 1977, pp. 3 sgg.
162
Sulla peculiarità della situazione avignonese e sulle possibilità
che essa poteva offrire cfr. castelnuovo, Avignone e la nuova pittura
cit.; e. castelnuovo e c. ginzburg, Centro e periferia, in questa Storia
dell’arte italiana, vol. I, Torino 1979, pp. 328 sgg.
163
Cfr. o. pächt, Tre Avignon Diptych and its Eastern Ancestry, in
«De Artibus Opuscula», xl, New York 1961, pp. 416 sgg.; m. kahr,
Jean Le Bon in Avignon, in «Paragone», 197, 1966, pp. 3 sgg.
164
Sulla funzione di «exempla» degli affreschi avignonesi, e sugli
echi avignonesi nella pittura europea del Tre-Quattrocento, cfr.
castelnuovo, Avignone e la nuova pittura cit., p. 402, con bibliogra-
fia, cui si aggiungerà c. sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la
Pietà d’Avignon, Paris 1983.
165
Sul Maestro degli Angeli Ribelli: m. laclotte, Le Maître des
Anges Rebelles, in «Paragone», 237, 1969, pp. 3 sgg. e i cataloghi della
mostra Il gotico a Siena cit., pp. 215 sgg. Le Gothique Siennois, pp. 180
sgg.
166
Alcune scene degli affreschi avignonesi di M. Giovannetti pre-
ludono alle ricerche di Jean de Bondol: si veda particolarmente la scena
con san Marziale che ordina sacerdote Aureliano, nella Cappella di San

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Enrico Castelnuovo - Arte delle città, arte delle corti tra xii e xiv secolo

Marziale (riprodotta alla illustrazione 30 in castelnuovo, Un pittore


italiano cit.). D’altra parte nella stessa cappella, nella scena con Cristo
che annuncia a san Marziale il martirio dei santi Pietro e Paolo, lo spa-
zio della chiesa dove san Marziale riceve il messaggio di Cristo è tri-
dimensionale e complesso e si oppone a quello bidimensionale e impro-
babile in cui si svolgono i martirî dei due santi in una opposizione tra
spazio della realtà e spazio della rivelazione che nell’Apocalisse di
Angers si manifesta nel contrasto tra le architetture spaziose e com-
plesse dei baldacchini che inquadrano i «lettori» e la relativa bidi-
mensionalità delle scene apocalittiche.
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Sui complessi rapporti tra Avignone e Praga, su cui a suo tempo
aveva particolarmente insistito Max DvoŇk, si veda recentemente: o.
pujmanova, Robert Anjou’s unknown tabernacle in Brno, in «The Bur-
lington Magazine», 1979; id., Alcuni appunti sulle opere di Tomaso da
Modena e Karlstein, in Tomaso da Modena e il suo tempo, Treviso 1980,
pp. 283 sgg.

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