LA CIUDAD COMO MITO EN "ALGO SOBRE LAS TINIEBLAS" DE GUILLERMO

SAMPERIO

Tal vez una de las diferencias fundamentales entre el hombre "arcaico" y el que
habita en nuestro mundo contemporáneo sea la concepción de lo sagrado. El
hombre de las sociedades tradicionales agrupaba entre sus experiencias aquellas
en las que se manifestaba "algo" misterioso, completamente diferente, cargado de
fuerza. Se presentaban ante ellos realidades que no pertenecían a su mundo
contenidas en objetos que formaban parte integral de ese su mundo natural.
Es a partir de estas experiencias que los hombres formularon los conceptos de
sagrado y profano, señalando los acontecimientos numinosos (1) y los
pertenecientes a la vida cotidiana.
Es a partir de la explicación de estas experiencias numinosas que nace el mito,
como una forma de contar la historia que instituyó la aparición de esos
acontecimientos en el mundo que conocemos (2); y el rito como la manera de
hacer presente ese tiempo primordial en que sucedieron los hechos sacros.
En nuestro desacralizado siglo XX perviven, sin embargo, algunos rasgos de
mitificación y ritualismo dentro de la vida de cualquier hombre promedio, ya que,
como afirma Mircea Eliade (3) "símbolo, mito, imagen, pertenecen a la sustancia
de la vida espiritual; pueden camuflarse, mutilarse, degradarse, pero jamás
extirparse" y agrega que estas categorías "jamás desaparecen de la actualidad
psíquica: pueden cambiar de aspecto; su función permanece la misma. Se trata
sólo de descubrir sus nuevas máscaras." (4)
Y es que nuestro mundo moderno está también plagado de mitos caídos en
semi-olvido o enmascarados, de hierofanías en desuso, de símbolos gastados, de
acciones rituales que han perdido su trasfondo mítico. Pongamos por ejemplo el
empleo de los aparatos electrodomésticos, o del control remoto del televisor: muy
pocos sabemos "por qué" o "cómo" realizan sus funciones, únicamente los
ponemos en marcha, como si de un acto ritual se tratase. Para algunas personas,
incluso, como los niños o los ancianos, estos enseres están revestidos de ciertos
poderes "mágicos" que no se logran comprender.
Otros ejemplos serían el comportamiento hacia algunos dignatarios y personajes
históricos, los comics o ciertas teorías políticas.
Es interesante observar el comportamiento humano ante una película o mejor,
ante la presentación de una obra dramática. No sólo acepta la "representación" y
entra en el juego de creer que el actor fulanito es Hamlet, Segismundo, Othelo,
Puck, el Caballero de Olmedo o Luke Skywalker, sino que llega el momento en
que todo lo que está fuera de la representación no existe, el único tiempo que
impera es el que está viviendo a través del escenario o la pantalla, el resto es
abolido porque simplemente no existe y el espectador vive a través de lo que le
sucede al héroe o heroína en cuestión y, como en la antigua tragedia, llega a la
anagnórisis cuando se reconoce en los personajes, no sin padecer el escalofrío de
todo ser humano que es enfrentado al más verídico de los espejos y finalmente se
transforma, ya por terror, ya por compasión. Cuando abandona la sala de cine o
teatro, es otro, vivió el mito a través del rito de la representación y ni siquiera se
percató de ello, es más, si le preguntan, lo negará rotundamente.
Y es que "La desacralización ininterrumpida del hombre moderno ha alterado el
contenido de su vida espiritual, pero no ha roto las matrices de su imaginación: un
inmenso residuo mitológico perdura en zonas mal controladas." (5)
Una de las características del mito, como veremos más adelante, consiste en
abolir la continuidad del tiempo y proyectar al hombre en un Tiempo edénico en el
cual todo está recién creado. Al hombre contemporáneo le basta con escuchar
buena música, asistir a una representación dramática o al cine, enamorarse o leer
para transportarse a "otro tiempo" fuera de su vida cotidiana, a un espacio de
plenitud que no participa de la duración normal de la historia.
Para Mircea Eliade, de entre todas las artes, es la literatura la que, de una
manera más fuerte, lleva a cabo una rebelión contra el tiempo histórico y nos
permite acceder a sus propios tiempos. Aplica esta idea más especificamente a la
narrativa y añade: "Difícilmente se puede concebir un ser humano que no sienta la
fascinación del "relato", de la narración de acontecimientos significativos, de lo
que ha sucedido a hombres provistos de la "doble realidad" de los personajes
literarios (que a la vez reflejan la realidad histórica y psicológica de los miembros
de una sociedad moderna y disponen del poder mágico de una creación
imaginaria). Pero la "salida del Tiempo" operada por la lectura -particularmente la
lectura de novelas- es lo que acerca más la función de la literatura a la de las
mitologías." (6) Y nada más cierto, ¿quién es capaz de evadirse al influjo de un
buen relato? El ser humano, desde su primera infancia, es un aficionado nato a los
cuentos, las historias, y nunca pierde esta necesidad de que le cuenten. En esto
estriba también nuestra propensión no sólo a la lectura, sino también al teatro, el
cine y, en los últimos tiempos, a la televisión.

2
"ALGO SOBRE LAS TINIEBLAS"

Partiendo de lo expuesto en el apartado anterior, no es disparatado pensar que en

el cuento "Algo sobre las tinieblas", de Guillermo Samperio, perteneciente al libro
Gente de la ciudad (Fondo de Cultura Económica, México, 1986), se puedan
encontrar claras estructuras míticas. Lo cual no quiere decir, por supuesto, que la
intención de Guillermo Samperio halla sido el crear un nuevo mito del héroe ni
hablarnos de una iniciación. El nos ofrece su creación literaria y las distintas
maneras que tiene para abordar la ciudad de México a través de sus cuentos,
todos ellos de excelente factura.
Gente de la ciudad es un libro en el cual se ve a la ciudad a a través de sus
habitantes, adentrándose en lo más humano y universal de ellos, lo cual
transforma a la ciudad de México y sus habitantes, con todas sus peculiaridades,
en un lugar y unos seres arquetípicos, universales.
Son acercamientos a la ciudad desde las múltiples perspectivas de sus
habitantes, sus transéuntes, sus misterios y epifanías. En ellos encontramos lo
más esencial de esta ciudad que vivimos y respiramos todos los días, a través de
lo que se consideraría más cotidiano o intrascendente, como la apertura de una
"Estética unisex", o una caja de cerillos, o llegando a las entrañas mismas de cada
ser humano que vive y transita por ella.
En uno de los textos que componen el libro, nos hace una descripción de lo que
es para él la ciudad de México. Se titula "DFs": "La ciudad es una caja de Pandora
abierta. La ciudad se ha vuelto un espectáculo, como los circos. El DF es un
cabaré. El DF es un gran hotel. La ciudad cabe en un directorio telefónico. Sin
teléfonos, la ciudad sería aún más grande. No sólo los de provincia se pierden en
el DF. El DF es como las mujeres: sorpresas y más sorpresas. La ciudad sigue
siendo una novia de pueblo, con su larga, larga cola de cuarenta y dos kilómetros
por Insurgentes. El Distrito Federal es más grande que toda una vida. El DF es
una lenta, grande, vieja tortuga. El DF era el DF." Nos presenta una visión a la vez
devastadora y de un secreto orgullo, resumiendo en la ciudad toda la decadencia y
también toda la energía, lo caduco y lo siempre en evolución. Es una visión donde
todo cabe, como en el libro del que forma parte.
Algunos de estos textos rebosan humor y un fino ingenio, basados en la
observación penetrante del autor y en su capacidad para traducir a literatura eso
que ve.
Hay prosas, como la titulada "El tiempo", donde es contundente y nos deja al
mismo tiempo un sabor agridulce y la certeza de que Samperio sólo está
trasladando al papel algo que ya habíamos experimentado: "En el Distrito Federal,
cuando amanece, amanece. Pasa lo mismo cuando anochece. La tarde siempre
está quieta, apresada, entre lo inevitable y los edificios." No necesita decir más,
narrar nada. Con esa descripción, a la vez bella y terrible, nos está contando
muchas historias, muchas vidas, tal vez la propia. Algún momento decisivo en la
vida de alguien, transcurriendo en una de esas tardes interminables, presas, de la
ciudad.

3
 Samperio no sólo retrata a los personajes que habitan la ciudad, también lo hace
con los objetos que abundan en ella: los postes, las coladeras, los topes, los
zacates-estropajo con que nos bañamos, los ya mencionados cerillos.
Nos habla de la lluvia externa y de la interna, de los perros, de las moscas, de
las distintas formas de ser chilango.
Los cuentos o podíamos especificar, como lo hace el propio Samperio, las
prosas que constituyen este libro están invadidas de un espíritu poético, notorio en
las imágenes que el autor utiliza en ellas, en la manera con que aborda el
lenguaje, muy cercano a lo que pedía T.S.Eliot en su famoso ensayo "La música
de la poesía", donde el habla de todos los días se transforma en un lenguaje que
nos dice más, que nos rapta de la cotidianeidad y nos inserta en el texto, que hace
decir a quien lo lee "si yo hablara en poesía, hablaría así". Todo ello con un
magistral manejo del oficio de narrador, un saber contar que impregna desde la
prosa más pequeña del libro, aquella de la mosca que dice: "La mosca es un
animal marginal", así, nada más, hasta la más extensa y ambiciosa, a mi juicio,
"Ella habitaba un cuento", en el cual juega con los tiempos y los espacios en un
juego de simultaneismos y coincidencias muy bien logrado.
Dentro de esta colección destaca "Algo sobre las tinieblas" por la sugerencia y
el misterio que contiene, además del buen oficio de narrador que se descubre en
él y las imágenes poéticas que se muestran a lo largo del texto. Es lógico pensar
que la gran atracción que ejerce el cuento sobre el lector se debe a los sustratos
míticos que contiene, a esa "hierofanía" que aparece ante nosotros al penetrar en
el texto.
Es posible que al acercarse Samperio de tan diversos modos a la ciudad, se
haya topado con esta seducción inexplicable que ejerce sobre los que vivimos en
ella y por esta razón en su interior salieron a flote los componentes de lo que C. G.
Jung llama el inconsciente colectivo, que es el estrato del inconsciente común a
todos los seres humanos y que participa del sentir y el pensar arcaico.
Dice Jung: "así como el cuerpo humano muestra una anatomía general por
encima y más allá de todas las diferencias raciales, también la psique posee un
sustrato general que trasciende todas las diferencias de cultura y conciencia, al
que he designado como lo inconsciente colectivo. [...] Se trata -tomado de manera
puramente psicológica- de comunes instintos de representación (imaginación) y
de acción. " (7)
En el presente ensayo, y tomando en cuenta lo expuesto anteriormente, se
tratarán de explicar los procesos míticos que se pueden encontrar a lo largo del
cuento "Algo sobre las tinieblas", tomando en cuenta, principalmente, los estudios
de Mircea Eliade sobre este tema.

4
EL MITO Y SUS ELEMENTOS

A partir de finales del siglo XIX, diversos estudiosos han abordado el fenómeno
mítico con mayor profundidad que sus antecesores, ya sea desde el plano
filosófico, etnológico o desde el punto de vista de la historia de las religiones.
Mircea Eliade, en su libro Mito y realidad (8), asienta que "Desde hace más de
medio siglo, los estudiosos occidentales han situado el estudio del mito en una
perspectiva que contrastaba sensiblemente con la de, pongamos por caso, el siglo
XIX. En vez de tratar, como sus predecesores, el mito en la acepción usual del
término, es decir, en cuanto "fábula", "invención", "fición", le han aceptado tal
como le comprendían las sociedades arcaicas, en las que el mito designa, por el
contrario, una "historia verdadera", y lo que es más, una historia de inapreciable
valor, porque es sagrada, ejemplar y significativa."
El mito es una realidad cultural extremadamente compleja, que puede ser
abordada desde perspectivas muy diversas y complementarias entre sí. Lo
expresado por Eliade corresponde al punto de vista del historiador de las
religiones. El mito es también tratado por la filosofía, ciencia que lo ve como una
forma de conocimiento.
Para esta disciplina del pensamiento, el mito es una respuesta inicial, un acto de
reinterpretación y apropiación del mundo desde parámetros culturales; y sostiene
que para el hombre arcaico la interpretación mítica fue su actitud como hombre-
en-el-mundo.
Para filósofos como Ernst Cassirer, el mito es un modo de aprehender la
realidad; es la materia prima de la manufactura cultural y confirma una actitud del
hombre frente al cosmos: el hombre (sujeto), responde con mitos a sus preguntas
acerca del mundo (objeto de conocimiento). Esto es, el mito es una forma primaria
de conocimiento del mundo que nos rodea.
De lo anterior se deduce que el mito, más que una simple ficción poética, es
una instancia reveladora que busca confirmar al hombre como ser en el cosmos.
Para redondear lo anterior, citemos lo que dice Cristóbal Acevedo al respecto:

"En el mito se hallan las más profundas raíces de la actitud humana: de las
percepciones metafísicas a las actitudes teológicas o religiosas. No es que el mito
constituya el fin último de la razón, sino que es su principio y su complemento [...]
el mito da fuerza y cohesión a los grupos sociales. El hablar mítico, podemos
decir, pertenece a un pueblo y le da nombre y rostro." (9)
A pesar de los múltiples acercamientos que se han dado en los últimos
cincuenta años al fenómeno mítico, son pocas las definiciones que se tienen de él.
Una de ellas es la que realiza Mircea Eliade: "Personalmente,la definición que me
parece menos imperfecta, por ser la más amplia, es la siguiente: el mito cuenta
una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo
primordial, el tiempo fabuloso de los "comienzos". Dicho de otro modo: el mito
cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha
venido a la existencia, sea esta la realidad total, el Cosmos, o sólamente un
fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una
institución. Es, pues, siempre el relato de una "creación". (10)

5
 Para la concepción del hombre arcaico, los hechos sucedidos in illo tempore (en
aquél tiempo) son susceptibles de repetirse mediante la fuerza de los ritos. El rito
es la forma que tiene el hombre para hacer presente el mito, para reintegrarse en
el Tiempo en el que tuvo lugar por primera vez el acontecimiento que le interesa y
del cual se desprende la "creación" ya sea del Cosmos, de un comportamiento o
de un objeto en particular.
Llegamos entonces al punto más importante del mito: el Tiempo, el cual gracias
a la acción mítica y ritual se fractura y deja entrar en él -o a través de él- los
hechos sacros, las hierofanías y kratofanías que sucedieron ab origine.
Al comprender la forma en que el hombre de las sociedades arcaicas entendía el
tiempo, podemos arribar al sentido real del mito y a la función que tenía para el
hombre antiguo.
Ernest Cassirer (11) distingue, dentro del pensamiento arcaico, dos modalidades
espacio-temporales:
a) espacio y tiempo orgánicos (en los que se vive cotidianamente) y
b) espacio y tiempo simbólicos, en los cuales se lleva a cabo el fenómeno mítico.
Al respecto dice Mircea Eliade: "un mito arranca al hombre de su tiempo, de su
tiempo individual, cronológico, "histórico" y lo proyecta, al menos simbólicamente,
en el Gran Tiempo, en un instante paradójico que no puede mensurarse porque
no está constituído por una duración. Lo que significa que el mito implica una
ruptura del Tiempo y del mundo en torno; realiza una apertura hacia el Gran
Tiempo, hacia el Tiempo sacro." (12)
Por todo lo anterior, se deduce que el mito posee una gran fuerza que se libera
al ser "dicho", al hacerlo presente. Es por esta razón que sólo puede contarse un
mito en un lapso sagrado (13).
Conocer un mito es acceder al misterio, "es aprender el secreto del origen de las
cosas. En otros términos: se aprende no sólo cómo las cosas han llegado a la
existencia, sino también dónde encontrarlas y cómo hacerlas reaparecer cuando
desaparecen." (14)
Recapitulando vemos que el mito es una forma de conocimiento a la vez que el
fenómeno que sustenta el ser-en-el-mundo del hombre arcaico. Narra una historia
sacra (por lo tanto real) en la cual se relata la "creación" total o parcial del
universo. Dicha creación se llevó a cabo en el incinio de los tiempos y es
susceptible de repetirse mediante el rito, anulando así el tiempo orgánico e
insertando al hombre en un tiempo sacro. Por su fuerza, sólo puede reactualizarse
en ciertas temporadas del año que se caracterizan por su esencia mágica.
El mito es dinámico y polisémico. Se adapta a las creencias de diversas épocas,
renovándose y volviéndose más rico en significados y estructuras. Es también un
lenguaje lógico que encadena series de símbolos dentro de un mismo mito y que
se interrelacionan entre sí.

6
EL MITO EN "ALGO SOBRE LAS TINIEBLAS"

Lo explicado en el apartado anterior se puede observar claramente en "Algo sobre

las tinieblas" de Guillermo Samperio, donde en el mismo Mito cosmogónico de la
separación entre el Caos y el Cosmos se integran el mito de la Tierra Madre, el
simbolismo del "Centro", la asimilación de la ciudad como universo-cuerpo-centro
del mundo, el simbolismo de la ascensión, el mito del héroe y los ritos iniciáticos.
Como se verá a continuación, todas estas estructuras míticas se interrelacionan
en "Algo sobre las tinieblas" para lograr la mitificación de la ciudad y la entrada
iniciática a ella.
La mayoría de los mitos cosmogónicos hablan de que in illo tempore El o Los
Seres Supremos crearon el mundo separando el Cosmos del Caos. El primero
simboliza el espacio consagrado, el lugar habitable y habitado por el hombre, en el
cual existe un orden y la posibilidad de que las hierofanías se realicen. El Caos,
por el contrario, es el hábitat de los demonios, las larvas, lo latente, lo
indiferenciado. Es el lugar por excelencia de las "fuerzas oscuras" y también lo
que está antes y después de la vida, esto es, lo embrionario y la muerte.
En otros mitos, el dios principal -o bien un héroe- lucha contra una serpiente, un
dragón o un monstruo marino, al que al final vence y repliega hacia el fondo de la
tierra, un abismo o los mismísimos infiernos. El significado es el mismo: se lanza
lo oscuro e indiferenciado lejos del Cosmos habitable.
Pero ese Caos es muchas veces simiente del Cosmos. Por ejemplo, Marduk
crea el universo con el cuerpo del monstruo marino Tiamat, al cual ha derribado.
Por otro lado, Babilonia era la bab-apsi, la "puerta de apsu" (apsu designaba las
aguas del Caos antes de la creación), por hallarse justo encima de la entrada al
Caos, al mundo subterráneo. (15) Esto mismo sucede con la ciudad santa de
Jerusalén, ya que la gran roca sobre la que se alzaba la ciudad se encontraba
justo encima del tehom, que es el equivalente hebreo del apsu, y se decía que la
roca del templo de Jerusalén cerraba "la boca del tehom. (16)
Mircea Eliade explica que "El apsu, el tehom simbolizan tanto el "Caos"
acuático, la modalidad preformal de la materia cósmica, como el mundo de la
Muerte, todo lo que precedió a la vida y la sigue." (17)
Lo que tienen en común los mitos anteriores es por un lado la división y por otro
la comunión de Caos y Cosmos, ya que el primero se encuentra justo bajo el lugar
más importante de la tierra para cada una de las culturas, está contenido en el
espacio de las hierofanías.
Casualmente, en "Algo sobre las tinieblas", el Caos, simbolizado por las tinieblas
mismas, se encuentra encerrado dentro de una casa del centro de la ciudad de
México (el "espacio de las epifanías" de Samperio) y a partir de él se expande por
el resto de la ciudad (que en este caso, comprende más bien la "ciudad antigua",
el "Centro", como lo llamamos los capitalinos).
Vemos que por un lado, tenemos un "Cosmos" y por otro un "Caos", con las
interrelaciones que más adelante se apuntarán, "Pero se verá que, si todo
territorio habitado es un Cosmos, lo es precisamente por haber sido consagrado
previamente, por ser, de un modo u otro, obra de los dioses, o por comunicar con
el mundo de éstos." (18)

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 De lo anterior, puede pasarse fácilmente a la idea o simbolismo del "centro" del
mundo, asimilado, por supuesto, con el de la "Terra mater", que es de los pocos
que perduran como tales en nuestra época.

"Incluso entre los europeos de hoy día perdura el sentimiento oscuro de una
solidaridad mística con la tierra natal. Es la experiencia religiosa de la autoctonía:
los hombres se sienten "gente del lugar", y es éste un sentimiento de estructura
cósmica que sobrepasa con mucho el de la solidaridad familiar y ancestral." (19)
El lugar de origen es, pues, un "Centro", un lugar significativo, que puede
transportar al hombre a otros tiempos (el de la infancia, la adolescencia, el del
primer amor, etc.) aun en nuestra época.
El lugar de origen de Guillermo Samperio es la ciudad de México, y, como
muchos habitantes de ella, tiene una ambivalente relación de amor-odio con esta
gran "Terra mater". De esto habla en las "Palabras previas" a Gente de la ciudad,
y también de su paulatina aceptación de su ser "chilango", aceptación que según
nuestra interpretación posterior, se da por haber penetrado en ella, en su misterio.
Dice Samperio: "mi estilo se parece a la manera de hablar de mi madre. Ella
nació en el Distrito Federal de los veintes, en las calles del centro -La Lagunilla-;
huérfana a temprana edad, recogió de esa zona la palabrería que me transmitió
en sus cariños, consejos y regaños. A pesar de mis lecturas y de la persecutoria
corrección de estilo que impera en el medio literario, he conservado y protegido
ese lenguaje "defeño". La palabra es el principio del tacto; el tacto es el principio
de la vida. La palabra es vida. (...) Desde la primera vez que la inquirí sobre su
origen, la respuesta de mi madre fue que había nacido en el Distrito Federal, pero
que de muy pequeña sus tías -Amalita, Cata, María, Vita y La ChataVega- la
llevaron a vivir a Salamanca y que ya adolescente había vuelto al DF, con lo que
ella se consideraba más de Guanajuato que de aquí, aunque a decir verdad, no
renegaba de su chilanguez.Resulta ocioso exponer que esta ambigua definición y
su fustigante sentimiento de culpa también los asimilé, pero en un nivel más
profundo que el lingüístico. Odiaba el DF, su habladito; saberme chilango era
intolerable; quizá hasta los treinta años se me dificultó aceptar la referencia a un
origen preciso. Luego de avergonzarme de mis pretensiones veracruzanas
-todavía visito el puerto una vez al año-, muy internamente me sentí extraterrestre
de ningún tipo. Al no sentirme distritofederalense -qué horrible se oye-, tampoco
podía reconocerme mexicano ni mucho menos latinoamericano ni mucho
menísimoseuropeo -aun mi tatarabuelo de Santander, don Pablo-. No me
interesaba definirme como escritor urbano ni narrador "nada"; es más, estuve a
punto de alejarme de la escritura. (...) Después de un largo, lento, espinoso,
profundo recorrido por los terrenos de mi espíritu, y su desentrañamiento
consecuente, (...) empecé a tener una ligera sensación nacionalista. (...) Al poco
tiempo, batiéndome contra el necio sentimiento de culpa en duelo escalofriante
que gané, por fin pude sentirme de la capital; le tomé cariño a mi "concreto", que
no a mi "tierra". Mi apatía se transformó en interésy mis objeciones en
preocupación. Me permití una temporada de análisis y pláticas con los amigos;
hice algunos apuntes, comencé a escribir sobre el tema. Descubrí que el
crecimiento acelerado de mi ciudad era su propia desgracia; se demacraban los
rostros felices de nuestra tradición. Si la triste historia del pulque, las gorditas de

8
manteca y el jarabe tapatío, me dañaba, cómo no sufrir ante el bárbaro desgaste
de la ciudad de México.
Imaginé su futuro desastroso: un cascarón de concreto abandonado, fantasmal,
solitario a lo ciencia ficción; sólo moribundos contrahechos, ratas, cucarachas y
moscas tras la gran catástrofe. El asunto de reeducar al cuerpo y sus sentidos ya
no sonaba a utopía, preparándose para la oscuridad. El enfoque de la literatura
desde esta visión, en ese momento (...) me acercó a una moral artística: preservar
la ciudad en una especie de museo de palabras. Sus nexos con la historia lejana,
su gente, su lenguaje, sus rasgos más mexicanos, se están borrando
vertiginosamente -incluso que pierda su chilanguez nos indica una tendencia
suicida-; conservarlos es una medida ejemplar no sólo por sanidad ecológica.
Entonces, me asumí a plenitud como escritor urbano o chilango; no me importó el
nombre, sino la comprensión del hecho. Admití naturalmente que mis personajes
eran de la estirpe "defeña" y que mis relatos se "cimentaban" en la Ciudad de los
Palacios. Desde mi nueva mexicanidad acepté que el destino del Distrito Federal
nos incumbe a todos. Gente de la ciudad en mi primera contribución a preservar el
DF."
La anterior y extensa cita nos hace ver que el propio Guillermo Samperio pasó por
un personal rito de iniciación, con las consiguientes pruebas, incertidumbres,
peligros que acarrea el proceso, que lo llevó finalmente al conocimiento profundo
de él mismo, que lo llevó a la ciudad, al "Centro" del mundo. Y como en los
procesos heroicos, tuvo la visión no sólo de pertenencia a un espacio considerado
el "centro", sino también de la necesidad de preservar ese lugar para
generaciones futuras: he ahí la misión del héroe, presentada como autoconfesión
por Samperio en las páginas introductorias a Gente de la ciudad.
Continuando ya propiamente con el simbolismo del "Centro", se puede observar
en todas las sociedades arcaicas la creencia de tres regiones cósmicas: el mundo
en el cual se vive, el cielo y el inframundo. Estas regiones, a pesar de estar
aparentemente separadas, cuentan con un eje que las une, es la imagen
arquetípica del "Centro" del mundo.

"El infierno, el centro de la tierra y la "puerta" del cielo se encuentran, pues, en el

mismo eje, y por este eje se efectuaba el paso de una región cósmica a otra." (20)
Toda ciudad, todo microcosmos, es un "Centro", por tener un modelo divino, un
arquetipo. La configuración de la ciudad reproduce al universo, por lo cual el
"Centro" abarca todo el conjunto de la ciudad.
En el caso de "Algo sobre las tinieblas", el hecho fantástico, el encuentro con la
tiniebla, se dará en la ciudad de México, el espacio sacro, propicio para las
hierofanías. Es el lugar por el cual transita el personaje del cuento, en el que vive y
donde se va adentrando hasta encontrar la aparición de lo numinoso.
Vemos ahora que "Todo microcosmos, toda región habitada, tiene lo que podría
llamarse un "centro", es decir, un lugar sagrado por excelencia. Aquí, en este
Centro, lo sagrado se manifiesta de modo total, sea en forma de hierofanías
elementales -como en los "primitivos" (por ejemplo los centros totémicos, las
cavernas donde se entierra a las tchuringas, etc.)-, sea bajo la forma más elevada
de epifanías directas de los dioses, como en las civilizaciones tradicionales." (21)

9
 La ciudad, que ya de por sí es el "Centro" del mundo, contiene otro Centro, un
lugar santo por excelencia, donde se llevarán a cabo las epifanías. Para la
mayoría de las culturas, este lugar es el templo; para Guillermo Samperio es la
casa que se encuentra en la calle Bolivia, en la cual se le mostrarán las tinieblas al
personaje.
El Centro es, pues, un lugar sagrado que constituye una ruptura en la
homogeneidad del espacio, por la cual se podrá dar la comunicación entre los tres
ámbitos de la creación. Es a partir de este eje que se extiende el mundo conocido
y por tanto, todo lo creado.
El "Centro" puede ser asimilado al templo, y en este sentido, "[la iglesia]
participa de otro espacio diferente al de la calle donde se encuentra. La puerta
que se abre hacia el interior de la iglesia señala una solución de continuidad. El
umbral que separa los dos espacios indica al propio tiempo la distancia entre los
dos modos de ser: profano y religioso. El umbral es a la vez el hito, la frontera,
que distingue y opone dos mundos y el lugar paradójico donde dichos mundos se
comunican, donde se puede efectuar el tránsito del mundo profano al mundo
sagrado." (22)
Se puede agregar a esto que el umbral tiene sus "guardianes", que pueden ser
dioses o espíritus que defienden la entrada. El umbral es entonces, al mismo
tiempo, un símbolo y un vehículo de tránsito hacia otra realidad. Es también una
"abertura" por la cual se asegura la comunicación con los dioses.
Es un ámbito de mediación, donde los entes que guardan el lugar sacro son,
ellos mismos, enlaces con esa hierofanía que el iniciado o el héroe busca y que en
algunos casos, los mediadores mismos eligen para probar sus cualidades y luchar
contra ellos. Tal es el caso de los ángeles del Antiguo Testamento y el ejemplo
más claro lo encontramos en la "lucha" durante toda la noche de Jacob con un
ángel, que es reconocido como tal hasta que las tinieblas se levantan y atónito, el
profeta reconoce a su adversario. Alado contendiente que lo ha dejado marcado
con heridas, pero son también huellas que lo abrirán para poder presenciar la
hierofanía.
En "Algo sobre las tinieblas", Guillermo Samperio habla de los "guardianes" del
umbral que se aposentan en "la entrada y los corredores de los viejos edificios, los
pasillos y los cubos de las escaleras; están bajo las cornisas y los destartalados
toldos, en los vértices de los pretiles y en las hendiduras de los nichos." (23) Estos
guardianes son "las bestias milenarias que ahí se habían procreado; felinos y
arácnidos de humo, cucarachas de ébano mensajeras del pasado, mínimos
animales de penumbra, hijos todos de la tiniebla anciana, la gran bestia nebulosa."
(24) Ha entrado al edificio donde se dará la hierofanía, al centro, y homologando
este "santuario" de las tinieblas con el templo de que se habla más adelante, se
puede ver que el "paso" hacia el interior es básicamente el mismo que describe
Eliade: "Al trasponer el desgastado portón abierto de un edificio en desuso
emerge inmediatamente ante mi paso su repugnante olor y se adhiere a mi cuerpo
como si pretendiera prolongarse en mi ropa y en mi rostro. Me detengo, no quiero
proseguir, pero resulta inevitable ponerme en marcha porque la tiniebla también
atrapa, jala, te invita a sus rincones atractivos que uno desea penetrar para
introducirse en otro tiempo" (G C p.72)

10
 El personaje ha traspuesto el umbral, se ha adentrado en un ámbito distinto, ha
despegado hacia otro tiempo.
Es conveniente aquí dejar constancia de la asimilación de los términos
Templum-Tempus, de que habla Mircea Eliade en Lo sagrado y lo profano (25).
Esta asimilación se da tomando como base la idea de que el templo es una imago
mundi, y por lo tanto, comporta un simbolismo tanto espacial como temporal.
Agrega: "Es mérito de Hermann Usener haber sido el primero en explicar el
parentesco etimológico entre templum y tempus, interpretando estos dos términos
por la noción de intersección [...] Templum designa el aspecto espacial; tempus el
aspecto temporal del movimiento del horizonte en el espacio y en el tiempo." (26)
Esta asociación se da también al final del fragmento de "Algo sobre las tinieblas"
citado anteriormente, dondela fascinación que se produce en el personaje al
internarse en la casa-tiniebla-templo se traduce en una abolición del transcurrir del
tiempo.
Ahora bien, se habla de la homologación que se impuso desde muy temprano
entre ciudad-casa-cuerpo-cosmos; misma que se manifiesta en el fragmento de
Samperio al hablar de que las tinieblas con "su repugnante olor" se adhieren e
impregnan el cuerpo del personaje.
Entre el grupo de símbolos, imágenes y ritos ligados al mito inicial Caos-Cosmos
y al simbolismo del "Centro", se encuentran los ritos de iniciación. Estos se
entrelazan con el simbolismo del "centro" y una de sus acepciones principales: el
laberinto.
Para aclarar lo anterior debe quedar asentado que "El acceso al "centro"
equivale a una consagración, a una iniciación." (27) Todo acercamiento al "Centro"
es difícil y peligroso, no cualquier hombre puede lograrlo. Esta hazaña está
reservada a sacerdotes, chamanes, reyes y héroes, quienes deben salir
victoriosos de diversas pruebas para acceder al "Centro", a la plenitud que para
algunas culturas es la sabiduría, para otras la fuente o la hierba de la juventud, o
la inmortalidad, el conocer a los dioses, en fin, todo aquello que lleve consigo la
idea de perfección.
Casualmente, ese "Centro" "nunca es escogido por el hombre; es simplemente
"descubierto" por él." (28) En "Algo sobre las tinieblas", el lugar donde se dará la
hierofanía es también descubierto por el personaje al pasar frente al edificio y
sentir la "llamada" de las tinieblas.
El "Centro", por la gran fuerza que contiene, es peligroso para el hombre.
"La cerca, el muro, el círculo de piedras que cierran el espacio sagrado se cuentan
entre las más antiguas estructuras arquitectónicas conocidas [...] La cerca no
indica ni significa únicamente la presencia continua de una kratofanía o de una
hierofanía en el interior del cercado; tiene por objeto además preservar al profano
del peligro al que se expondría penetrando allí sin las debidas precauciones. Lo
sagrado siempre es peligroso para quien entra en contacto con ello sin haberse
preparado, sin haber pasado por los "movimientos de aproximación" que requiere
cualquier acto de religión." (29)
En el cuento de Samperio, la "Gran Tiniebla" se encuentra también tras un
cercado de ladrillos, y desde ahí habla al personaje, lo "prepara" para que
después pueda aproximarse a ella: "Lo presiento detrás de una puerta tapiada,

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apenas moviéndose entre montículos de ojos y piernas, de brazos y lenguas" (G C
p. 72)
El "Centro" se encuentra pues, encerrado en una estructura arquitectónica,
como ya vimos anteriormente, para proteger al no-iniciado de su fuerza. Estos
elementos arquitectónicos también protegen al Centro de diversos ataques:
"Es probable que las defensas de los lugares habitados y de las ciudades
comenzaran por ser defensas mágicas; porque estas defensas -fosos, laberintos,
murallas, etc.- se disponían para impedir la invasión de los malos espíritus, mucho
más que para el ataque de los humanos. Incluso muy tarde en la historia, por
ejemplo, en la Edad Media, los muros de las ciudades se consagraban ritualmente
como una defensa contra el Demonio, la enfermedad y la muerte." (30)
La muralla o bien el laberinto, tiene entonces la doble función de proteger al
profano y al "Centro". "No cualquiera podía pretender penetrar en un laberinto y
salir indemne de él; la entrada tenía el valor de una iniciación. [...] El laberinto
podía defender una ciudad, una tumba o un santuario, pero en todos los casos
defendía un espacio magicorreligioso que se quería hacer inviolable para los no
llamados, para los no iniciados." (31)
Según el pensamiento arquetípico de los hombres arcaicos, los laberintos
terrestres tenían su modelo en el Gran Laberinto al cual se tenía que enfrentar el
alma de los muertos para acceder a la inmortalidad, por lo tanto, "Los rituales
laberínticos sobre los que se funda el ceremonial de iniciación [...] tienen
precisamente por objeto enseñar al neófito, en el transcurso mismo de su vida
aquí abajo, la manera de penetrar sin extraviarse en los territorios de la muerte."
(32)
Como se puede observar, la imagen del laberinto se encuentra tanto en los ritos
de iniciación como en los mitos donde los héroes consiguen algún "don" para la
humanidad tras salir victoriosos de la prueba del laberinto.
El personaje en el cual se focaliza el texto "Algo sobre las tinieblas" penetra
asimismo en un laberinto, que tiene que ver algo con el del mito de Teseo y el
Minotauro por contener en su "Centro" una terrible bestia: "Mientras voy por un
corredor lleno de polvo y basura, entiendo que en algún lugar está el brumoso y
gigantesco animal agonizante, respirando con dificultad, sin fuerzas para intentar
el gran zarpazo definitivo." (G C p. 72)
Otro simbolismo que está íntimamente ligado tanto al "Centro" como a la
iniciación es el de "La Ascensión" y está extraordinariamente propagado por la
mayoría de las civilizaciones arcaicas y aun en las más evolucionadas. Tiene
como base, precisamente, la ascensión al cielo por medio de una escala o un
poste situados en el "Centro" del mundo. De aquí se desprendería también el
descenso a los infiernos, ya que, como se señaló al hablar del "Centro", esa
escala o poste comunica también con el inframundo. Es en este lugar donde se
depositan las ofrendas a los diferentes dioses, por constituir una suerte de
"elevador" que las hace llegar a ellos. Tanto chamanes como sacerdotes suben
por estos ascensores en sus trances místicos y en ocasión de devolver la salud o
la vida a alguna persona.
Estas ascenciones también se verifican en ciertos ritos iniciáticos, como el órfico
y el mithraico, además de encontrarse muy difundidas tanto en la literatura heróica
como en la sagrada.

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 El personaje de Guillermo Samperio utiliza también una escalera para acceder a
los dominios de las tinieblas. Es una prueba iniciática que al ser salvada, confiere
poderes sobrenaturales al "héroe" de Samperio: "Subo hacia el segundo piso y me
doy cuenta de que la tiniebla está untada a las paredes, carne de los muros, como
si éstos fueran ella misma y yo pudiera trasponerlos como se horada la neblina y,
de esa forma, atravesar todos los edificios del Centro mirando sus vergüenzas y
sus orgullos, sus amores y sus melancolías, sus crímenes y sus nacimientos". (G
C p. 72-73)
Más adelante ahondaremos en este fragmento al internarnos más a fondo en las
particularidades de los ritos iniciáticos.

En el Prólogo a su libro Iniciaciones místicas (33), Mircea Eliade asegura que

"Con frecuencia se ha afirmado que una de las características del mundo moderno
es la desaparición de la iniciación. De capital importancia en las sociedades
tradicionales, la iniciación es prácticamente inexistente en las sociedades
occidentales de nuestros días."
Sin embargo, la iniciación, al igual que las otras categorías míticas, perviven en el
inconsciente del hombre de nuestros días aflorando de manera encubierta. El
mismo Eliade asegura en otro lugar: "la iniciación está tan estrechamente ligada al
modo de ser de la existencia humana, que un número considerable de gestos y
acciones del hombre moderno repiten aun escenarios iniciatorios." (34)
Y nos muestra un claro ejemplo de la atracción que esta categoría tiene sobre el
hombre del siglo XX: "Si la élite se apasiona por Finnegan's Wake, por la música
atonal o por la chafarrinada pictórica, es también porque tales obras representan
mundos cerrados, universos herméticos donde no se penetra mas que al precio
de enormes dificultades arcaicas y tradicionales. Se tiene [...] la sensación de una
"iniciación". (35)
Ahora bien, "Por iniciación se entiende generalmente un conjunto de ritos y
enseñanzas orales que tienen por finalidad la modificación radical de la condición
religiosa y social del sujeto iniciado. Filosóficamente hablando, la iniciación
equivale a una mutación ontológica del régimen existencial." (36) Esto es, el
iniciado pasará a ser diferente, "nacerá" a una nueva vida. Pero "El iniciado no es
sólo un "recién nacido" o un "resucitado": es un hombre que sabe, que conoce los
misterios, que ha tenido revelaciones de orden metafísico." (37)
Lo anterior nos ayuda para abordar las palabras finales del último fragmento
citado de "Algo sobre las tinieblas", donde el personaje "conoce" todos los
secretos de los edificios del Centro y además es otro, ha cambiado
ontológicamente gracias a su contacto con las tinieblas.
La muerte iniciática es la condición fundamental para que se puedan dar el
renacer a esa nueva existencia y el conocimiento de los misterios.
"La muerte iniciática resulta indispensable en el "inicio" de la vida espiritual. Su
función ha de entenderse en relación con lo que prepara: el nacimiento a un modo
superior de ser [...] la muerte iniciática viene a menudo simbolizada por las
tinieblas, por la Noche cósmica, por la matriz telúrica, por la cabaña, el vientre de
un monstruo, etc. Todas esas imágenes implican regresión a un estado preformal,
a una modalidad latente." (38)

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 Es asombrosa la similitud de los ritos iniciáticos arcaicos y el relato que hace
Samperio. En este último, el personaje también se sumerge en las tinieblas, de
donde sale transformado, conociendo. Las similitudes continúan: algunos novicios
se ven obligados a no dormir durante su iniciación, ya que corren el riesgo de ser
devorados por lo preformal en que se han introducido. "No dormir, no es
únicamente vencer el cansancio físico, es sobre todo dar muestras de voluntad y
fuerza espiritual: permanecer despierto indica que se es consciente, presente en
el mundo, responsable." (39)
El personaje de Samperio logra pasar la prueba y salir ileso de su contacto con
las tinieblas por permanecer despierto, sin embargo, éstas caen sobre los que no
pueden soportar esta prueba: "Cuando se ha ido todo rastro de barullo y la noche
cae plenamente, las tinieblas salen, se van arrastrando como grupo numeroso de
hombres sin piernas, se desplazan sobre las baldosas amamantándose de la
oscuridad del cielo del Distrito Federal, se montan sobre los borrachos que se
echaron a dormir sobre la banqueta..." (G C p. 74)
La kratofanía acaba con los que no se mantienen vigilantes, atentos, responsables
ante ellas.
Para ahondar más en esta entidad poderosa, dice Mircea Eliade: "Las tinieblas
son un símbolo del Otro Mundo, tanto de la muerte como del estado fetal. Sea
cual fuere la significación atribuída a la segregación en la selva [...] lo cierto es
que el novicio no se encuentra ya en un mundo profano." (40)
Entre la tribu africana de los Pangwe, se tiene un complicado rito iniciático, y una
de las partes medulares de este lo constituye el encuentro en las tinieblas con el
dios que les revelará los misterios a los neófitos: "todos se retiran a la selva.
Cierta noche, conducen a los novicios ante Kovave [el dios de la selva]. Estos
oyen una voz en las tinieblas que les revela los secretos y amenaza de muerte a
quienes los delataran." (41)
En "Algo sobre las tinieblas" es eso precisamente lo que sucede al personaje.
Desde la oscuridad, la tiniebla le habla, le devela sus secretos: "Entonces,
comprendo que la principal vocación de la tiniebla es la sugerencia. "Mis historias
están aquí -parece explicar-, bajo este silencio, vidas montadas unas en otras y
desaparecidas, tragadas por mí, que, coágulo negro de la existencia, extraña
muda, sobrevivo; mis hijos han ido creciendo..." (G C p. 73)
Aquí la tiniebla también se asimila al monstruo devorador de otras tradiciones
iniciáticas y por supuesto, a la cabaña iniciática, a la casa donde suceden las
sucesivas pruebas del neófito, ya que "La "casa" -a la vez imago mundi y réplica
del cuerpo humano- desempeña un papel considerable en los rituales y las
mitologías." (42)
En "Algo sobre las tinieblas", la iniciación se lleva a cabo en el interior de la casa
de la calle Bolivia en la que penetra el personaje al sentir el llamado de las
tinieblas. Ahora bien, "toda forma de "cosmos" -el Universo, el Templo, la casa, el
cuerpo humano- está provista de una "abertura" superior. [...] la abertura hace
posible el paso de un modo de ser a otro, de una situación existencial a otra." (43)
La casa donde habitan las tinieblas se nos presenta al principio con una ventana
(una abertura hacia lo alto) desde la cual es llamado el personaje: "Yendo por la
calle de Bolivia hacia el poniente supe que esa niebla se había quedado

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agazapada detrás de las ventanas de balcones herrumbrosos, cuyas cortinas eran
apenas indicio de una pestilente y densa oscuridad." (G C p. 72)
Y más adelante, al relatar la salida de su "héroe" del recinto de la Gran Tiniebla y
volver la vista, descubre una nueva abertura: "Mientras regreso por las escaleras
alejándome de esa confesión alucinante, la oscuridad se ha hecho más densa. Me
detengo en el patio abandonado, miro hacia arriba el tragaluz mortecino y me
nace una profunda melancolía." (G C p. 73)
Después de la develación de los misterios, el iniciado termina su ritual con la
salida del lugar donde tuvo lugar la hierofanía, no sin antes reconocer el símbolo
de su transformación, el tragaluz en lo alto, que habla de su nueva condición de
iniciado. "Salir del vientre, o de la cabaña tenebrosa, o de la "tumba" iniciática,
equivale a una cosmogonía. La muerte iniciática reitera el retorno ejemplar al
Caos, de tal guisa que hace posible la repetición de la cosmogonía, la preparación
de un nuevo nacimiento." (44)
En "Algo sobre las tinieblas", el personaje también sale de la casa -o del vientre
de las tinieblas- y lo hace renovado, percibiendo con mayor claridad los sucesos
de la calle y comprendiendo lo que sucede por las noches en la ciudad: "Salgo
rápidamente del edificio, viene la noche y todo parece descansar, arremansarse.
Las luces de los escasos arbotantes son apenas débiles enemigos de las
tinieblas." (G C p. 73)
Hasta aquí hemos hablado del esquema básico de toda iniciación. Cabe aclarar
que existen distintas categorías de iniciación. Mircea Eliade (45), consigna tres:
1) los ritos de pubertad, por los que deben pasar todos los miembros de la tribu;
2) los ritos de entrada a una sociedad secreta, a los que sólo algunos elegidos
pueden acceder; y por último
3) la vocación mística, que es para muy pocas personas y es totalmente individual.
Corresponde al chamán, al sacerdote, al hombre medicina, etc.
Todos estos ritos tienen su origen en los mitos de iniciación que in illo tempore
realizaron los héroes. Joseph Campbell (46) habla de los diversos pasos del héroe
mítico en general. Estos son La llamada, La Iniciación, El viaje, La Revelación y El
Retorno.
A lo largo del cuento "Algo sobre las tinieblas", se observan en el personaje que
accede a la hierofanía varios de estos pasos. En primer lugar, encontramos la
llamada, al inicio como presentimiento y más adelante como reclamo de la tiniebla:
"Apenas percibía que algo se agazapaba tras lo costumbrista y típico de la zona."
(G C p. 71); "...hasta que una tarde sentí que se me dificultaba salir del centro,
como si una presencia oculta e indefinible me llamara y me retuviera." (G C p. 71).
Curiosamente, la diosa de las ciudades de la cultura mesopotámica, Kilili,
llamaba a los transéuntes desde ciertos sitios de las construcciones
arquitectónicas. Se la llamaba "Kilili sha apati": "Kilili de las ventanas", porque
desde ellas llamaba a los hombres. También se la llamaba "Kilili mushirtu", o sea,
"Kilili que se asoma", o bien "diosa de los muros y de las columnas", y se la
pintaba sentada en los rincones oscuros de las murallas de la ciudad." (47) Las
tinieblas de Samperio parecen una encarnación de Kilili, quien tuvo un papel
importante en la iniciación del primer héroe de que se tiene noticias: Gilgamesh.
La hetaira que lo seduce es sacerdotiza de Kilili y, como encarnación de ella, toma

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como su presa al héroe, lo absorve para sí en el rito sexual de Kalili para después
de ello, instruirlo y hacerle ver su condición de elegido.
En "Algo sobre las tinieblas" la iniciación, el viaje y la revelación se condensan
en la entrada al "templo" de las tinieblas y la subsecuente revelación de los
misterios por parte de la Gran Tiniebla.
El retorno se da posterior a la revelación de la hierofanía. "Cuando la misión del
héroe se ha llevado a cabo, por penetración en la fuente o por medio de la gracia
de alguna personificación masculina o femenina, humana o animal, el aventurero
debe regresar con su trofeo transmutador de la vida. El ciclo completo, la norma
del monomito, requiere que el héroe empiece la labor de traer los misterios de la
sabiduría, el Vellocinio de oro, o su princesa dormida al reino de la humanidad,
donde la dádiva habrá de significar la renovación de la comunidad, de la nación,
del planeta o de los diez mil mundos." (48)
Así, el "héroe" de Samperio regresa al mundo poseyendo el misterio de las
tinieblas y se lo ofrece por medio de la escritura, ya que el cuento está escrito en
primera persona, es el personaje quien da testimonio de su aventura.
Debe aclararse que el personaje "busca" la revelación, se acerca a la tiniebla y
le hace la pregunta clave, como lo hace Parsifal, otro héroe mítico, al llegar al
castillo del Rey Pescador. Sabe lo que quiere encontrar y esa es la característica
principal de los héroes míticos.

Por todo lo anterior, se puede asegurar que en "Algo sobre las tinieblas"
Guillermo Samperio actualiza el mito cosmogónico de la separación ab origine del
Cosmos y el Caos, situando "la boca de tehom" justo bajo la ciudad de México,
dándole con eso el prestigio de ser el "Centro" del mundo, el lugar donde
confluyen los tres ordenes cósmicos y por lo tanto, el lugar propicio para la
revelación, para la iniciación, encarnando en su personaje el mito del héroe que
precisamente en la ciudad y para la ciudad lleva a cabo su hazaña: enfrentarse y
salir victorioso de las Tinieblas, llevando consigo el conocimiento de lo más
profundo de la ciudad: de su Centro.
De esta manera la ciudad de México recupera su lugar privilegiado de centro del
mundo (su nombre mismo en náhuatl lo testifica: laguna del ombligo de la luna),
de lugar numinoso donde puede suceder el paso de un mundo a otro, de templo
de una kratofanía, en este caso la de la "Gran Tiniebla", que genera poder y es
capaz de lograr la transformación de los seres humanos. El centro del mundo que
nos presenta Guillermo Samperio, esa casa en la calle de Bolivia, en pleno centro
de la ya de por sí monstruosa y amada Ciudad de México, le retorna el misterio
inicial, la hace elocuente, pasa a ser de nuevo, gracias a la escritura de Guillermo
Samperio, un mito.

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NOTAS

1.- Es Rudolph Otto quien designa como numinosas (del latín numen=dios) a
todas estas experienciasque tienen que ver con la revelación de una realidad
trascendente. (Fenomenología de la religión, Labor, Barcelona, 1987, p. 17.
2.- Más adelante se ahondará en el concepto de mito.
3.- En Imágenes y símbolos, Taurus, Madrid, 1989, p. 11.
4.- Mircea Eliade, Op.cit., p. 16.
5.- Ibid, p. 18.
6.- Mircea Eliade, Mito y realidad, Labor, Barcelona, 1983, p. 194.
7.- C.G. Jung, Richard Wilheim, El secreto de la flor de oro, Paidós, México, 1991,
p. 28-29.
8.- Editorial Labor, Barcelona, 1983, p. 7.
9.- Cristóbal Acevedo, Mito y conocimiento, Universidad Iberoamericana, Tesis de
Maestría, 1990, p. 37.
10.- Mircea Eliade, Mito y realidad, p. 12.
11.- En su libro Fenomenología de las formas simbólicas, Fondo de Cultura
Económica, México, 1992, p. 120-127.
12.- Mircea Eliade, Imágenes y símbolos, p. 64.
13.- Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, Labor, Barcelona, 1992, p. 86.
14.- Mircea Eliade, Mito y realidad, p. 20.
15.- Véase Mircea Eliade, Imágenes y símbolos, p. 44; Lo sagrado y lo profano, p.
42; El mito del eterno retorno, Alianza/Emecé, Madrid, 1982, p. 23; Tratado de
historia de las religiones, Era, México, 1991, p.336-337.
16.- Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, p. 23; Lo sagrado y lo profano, p.
42; Tratado de historia de las religiones, p. 137.
17.- Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, p. 42.
18.- Ibid, p. 32.
19.- Ibid, p. 121.
20.- Mircea Eliade, Imágenes y símbolos, p. 43-44.
21.- Ibid, p. 42.
22.- Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, p. 28.
23.- Guillermo Samperio, Gente de la ciudad, Fondo de Cultura Económica,
México, 1986, p. 71.
24.- Ibid, p. 72. En adelante, al citar el texto de Samperio, se darán entre
paréntesis las siglas G C y se anotará el número de página.
25.- Op. cit., p. 67-70.
26.- Mircea Eliade, Lo sagrado y lo profano, p. 68.
27.- Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones, p. 341-342.
28.- Van der Leew, Phänomenologie der Religion, p. 375, citado por Mircea Eliade,
Tratado... p. 330.
29.- Mircea Eliade, Tratado... p. 331.
30.- Mircea Eliade, Imágenes y símbolos, p. 42.
31.- Mircea Eliade, Tratado... p. 341.
32.- Ibidem.

17
33.- Taurus, Madrid, 1986, p.9.
34.- Mircea Eliade, Lo sagrado..., p.175.
35.- Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, p. 196.
36.- Mircea Eliade, Iniciaciones Místicas, p. 10.
37.- Mircea Eliade, Lo sagrado... p. 158.
38.- Mircea Eliade, Iniciaciones místicas, p. 14-15.
39.- Ibid, p. 35.
40.- Ibid, p. 37.
41.- Ibid, p. 64.
42.- Mircea Eliade, Lo sagrado... p. 151.
43.- Ibidem.
44.- Ibid, p. 169.
45.- En Iniciaciones místicas, p. 18-19.
46.- En El héroe de las mil caras, Fondo de Cultura Económica, México, 1993, p.
37.
47.- Agustí Bartra, Prólogo a La epopeya de Gilgamesh, Suplemento de la revista
Tlatoani, No. 4, México, 1963, p. 11.
48.- Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, p. 179.

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