EL ELEMENTO POPULAR EN LA POESIA DE FEDERICO GARCIA LORCA

VISTO A TRAVES DE SUS ENSAYOS

Decía T. S. Eliot que existen dos clases de poetas: los críticos y los que siguen el
dictado de una voz interna. Los primeros, son los poetas capaces de comprender
y asimilar la tradición poética que los precede y, conscientemente, situarse en ella
y recrearla. Los seguidores de la voz interna, se contentan con escribir al dictado
de su imaginación creadora, sin tomar demasiado en cuenta la tradición
precedente. (1)
Puede asegurarse que Federico García Lorca pertenece al bando de los poetas
críticos ya que, al igual que muchos de sus compañeros de generación, tuvo un
profundo conocimiento de las tradiciones poéticas anteriores y reflexionó sobre
ellas, para posteriormente adaptarlas a su quehacer poético.
Así podemos encontrar en su poesía los ecos de antiguos romances y
canciones, la estructura y musicalidad del cante jondo, las nanas y otras
canciones populares, los recursos poéticos del barroco, fundamentalmente de
Góngora; las imágenes procedentes de las vanguardias, especialmente del
Cubismo - y más especificamente, de Reverdy- y del Surrealismo; las ideas
estéticas del Romanticismo y el Simbolismo, todo ello en un afán unificador que
creó su propio estilo.
Este matrimonio de aparentes contrarios no es gratuito y responde a la
necesidad que tiene todo poeta contemporáneo de hacer suya la cada vez más
amplia tradición que se le ha legado. Es, pues, un rasgo de modernidad.
La Generación del 27, de la cual forma parte Federico, llevó muy lejos este afán
conciliatorio, unificando en un sólo texto poético tradición y vanguardia, lo popular
y lo culto, lo nacional y lo universal, lo intelectual y lo emotivo, el subconsciente y
la lucidez. Todo lo anterior regido por un enorme culto a la imagen y al virtuosismo
en la confección de los poemas.
Esta postura los llevó a teorizar acerca de sus apuestas poéticas,
proporcionándonos los ensayos resultantes valiosas claves en el desciframiento
de la red poética que tienden ante nosotros.
Federico García Lorca no fue la excepción y nos da, a través de los ensayos que
escribió, su sentir ante las distintas tradiciones que asume dentro de su obra y, si
sabemos leer entre líneas, la poética que lo rige.
El presente trabajo se propone descifrar, a través de sus distintos ensayos, la
manera en que Federico García Lorca asume y recrea la tradición popular en su
poesía, para posteriormente aplicar los resultados a algunos de sus poemas.
Nos basaremos, principalmente, en los textos leidos en conferencias, como "El
cante jondo, primitivo canto andaluz", "Arquitectura del cante jondo", "La imagen
poética de Don Luis de Góngora", "Homenaje a Soto de Rojas", "Imaginación,
inspiración, evasión", "Canciones de cuna españolas", "Teoría y juego del
duende"; de las palabras leídas en la presentación en público del Romancero
gitano y del Poeta en Nueva York; los artículos "Divagación. Las reglas de la
música", "Comentarios sobre Omar Kayyam" y "Un prólogo que pudiera servir a
muchos libros" y finalmente, de un texto de autocrítica, llamado simplemente
"Poética".(2)
 Todos estos textos, por su estructura, en la que se presenta el tema a ser
tratado, el desarrollo del mismo y la postrer conclusión, pueden ser considerados
ensayos. Recordemos que el ensayo es un género relativamente nuevo -al menos
comparado con la poesía y el drama- que nació en 1580 con los Ensayos de
Montaigne. Se puede decir que el ensayo es el fruto de la individualización del
hombre que se da en el Renacimiento.
El mismo Montaigne, en sus escritos, reflexiona sobre la naturaleza del ensayo
y habla sobre sus características y el espíritu que lo rige. Así, por ejemplo, dice:
"El juicio es un instrumento necesario en el examen de toda clase de asuntos, por
eso yo lo ejercito en toda ocasión en estos Ensayos" (3).
El ensayo es un género que brinda gran libertad a quien lo ejerce,
proporcionándole múltiples caminos dentro de su reflexión sobre algún tema. Dice
Montaigne: "Elijo al azar el primer argumento. Todos para mí son igualmente
buenos y nunca me propongo agotarlos" (4) y añade: "Varío cuando me place y
me entrego a la duda y a la incertidumbre, y a mi manera habitual que es la
ignorancia." (5)
Años después, Bacon, en sus Ensayos publicados en 1597, definía al género
como "dispersed meditations" (6). Y en la actualidad, Octavio Paz ha dicho que el
ensayo "es como un paseo por una ciudad, donde importa más el paseo mismo
que el punto a donde lleguemos". (7)
José Luis Martínez enumera los rasgos característicos del ensayo: "exposición
discursiva, en prosa; su extensión, muy variable, puede oscilar entre pocas líneas
y algunos centenares de páginas, mas parece presuponer que pueda ser leído de
una sola vez". (8)
Pero el ensayo es todavía más. Es "literatura de ideas", como lo llama José Luis
Martínez (9), ya que por una parte posee una cualidad didáctica y lógica -en la
exposición de las ideas y en el interés por compartirlas con el lector-, una
flexibilidad tal que conduce a enormes libertades tanto ideológicas como formales,
y un alto relieve literario. Alfonso Reyes, al abordar lo anterior, concluye que el
ensayo detenta dos dimensiones: la lógica y la estética. (10) El ensayo es
entonces, sí, la exposición libre de ideas con uso del juicio, pero conlleva también
ser un texto de alta calidad literaria.
Podemos comprobar que los aquí llamados ensayos de Federico García Lorca,
poseen ese "paseo" libre por las calles de sus temas, deteniéndose algunas veces
en sus plazas, jugueteando por algún callejón o contemplando largamente el
portón de ciertas casas. Son un ejercicio de la razón que lleva a cabo su autor
sobre ciertos aspectos de la poesía, la inspiración, la música y los cantos
populares. Sus argumentos están ordenados de manera discursiva, escritos en
prosa y pueden ser leídos de una sola vez -de hecho, como ya se anotó más
arriba, algunos de estos textos fueron leidos en público por el propio Federico.
Esta sería la dimensión lógica.
Del aspecto que más se puede hablar en esta primera descripción de los
ensayos de Federico García Lorca es de la dimensión estética. Se trata de textos
bellos, ágiles, que al mismo tiempo poseen gran profundidad. El lenguaje, sin dejar
de ser preciso cuando el texto lo requiere, alza el vuelo hacia la imagen para
atrapar no sólo el intelecto del lector -o del escucha- sino también las fibras que se
mueven con la experiencia estética. Y está Federico totalmente consciente de este
mecanismo. En su ensayo "La imagen poética de Don Luis de Góngora", cita a
Marcel Proust para dejar clara su postura: "Sólo la metáfora puede dar una suerte
de eternidad al estilo" (11). La única manera que tiene el escritor de trascender es
"cazando" imágenes (12).
Así, podemos encontrar fragmentos como el siguiente: "Mientras una catedral
permanece clavada en su época, dando una expresión continua del ayer al paisaje
siempre movedizo, una canción salta de pronto de ese ayer a nuestro instante,
viva y llena de latidos como una rana, incorporada al panorama como arbusto
reciente, trayendo la luz viva de las horas viejas, gracias al soplo de la melodía."
(13)
En otro ensayo, dice: "El que está en la piel de toro extendida entre los Júcar,
Guadalfeo, Sil o Pisuerga (no quiero citar a los caudales junto a las ondas color
melena de león que agita el Plata)" (14) y más adelante: "como la melancólica
musa de Cataluña y el ángel mojado de Galicia han de mirar, con amoroso
asombro, al duende de Castilla, tan lejos del pan caliente y de la dulcísima vaca
que pasta con normas de cielo barrido y tierra seca." (15)
Estos ensayos están impregnados de imágenes, tienen ritmo, participan del
tiempo suspendido de la poesía. Federico lo sabe y apunta: "Yo tengo el fuego en
mis manos. Yo lo entiendo y trabajo con él perfectamente, pero no puedo hablar
de él sin literatura." (16) La palabra es fuego y el poeta, como salamandra, se
alimenta de ella y la produce. No puede, en sus ensayos, alejarse de su medio: el
fuego mismo, la poesía.
En ese hablar con fuego, deja constancia de aquello que lo consume, los
carbones encendidos que dan forma a su pensar poético y que podemos dividir en
tres grandes temas: lo popular, la forma en la poesía y la esencia de la poesía.

Por lo extenso que resultaría abordar estos tres grandes temas en la obra
ensayística y poética de Federico García Lorca, tendremos que reducirnos a tratar
el primero mencionado -y también, cronológicamente, el primero que trata en sus
ensayos-: la vena popular, y dejar para algún trabajo posterior los otros aspectos,
de enorme trascendencia también y estrechamente ligados a este primer móvil
que es lo popular.

Siguiendo una de las pautas que postuló su generación, y que ya venía

incubándose desde el Romanticismo - por la tendencia hacia el nacionalismo que
se dio en él- y cobró nueva fuerza con la Generación del 98 -al tratar sus
integrantes de volver los ojos a España-, Federico García Lorca se lanza a buscar
lo que de poesía genuina y pura tienen los cantos populares españoles, en
especial los andaluces, y otras manifestaciones populares como las
presentaciones de títeres y la elaboración de "aleluyas". Es por ello que, en 1922 y
en colaboración con Manuel de Falla, realiza la "Fiesta del Cante Jondo", con la
cual pretendía dar nueva vida y reconocimiento a este "primitivo canto andaluz".
Para promover la iniciativa, Federico dio una conferencia en la cual se hablaba
del cante jondo, sus características principales y la importancia de conservarlo. A
este respecto dice: "Ha llegado, pues, la hora en que las voces de los músicos,
poetas y artistas españoles se unan, por instinto de conservación, para definir y
exaltar las claras bellezas y sugestiones de estos cantos." (17) Lo anterior era
aplicable por igual, en la mente de Federico, a las otras manifestaciones populares
que le interesaban.
Encuentra García Lorca en el cante jondo una serie de cualidades que lo
acercan a la esencia de lo que para él era la poesía. Así, habla de que es "un
canto teñido con el color misterioso de las primeras edades." (18) Incluso se
aventura a afirmar que se trata del canto más viejo de toda Europa, emparentado
con "la desnuda y escalofriante emoción de las primeras razas orientales" (197).
Entra aquí su deseo de buscar la palabra poética en los origenes, cargada de
misterio y pasión, pero también su filiación con las manifestaciones artísticas
orientales, en especial la árabe, de tan fuerte presencia en Granada, y de la cual
se nutrió desde pequeño.
Posteriormente habla de la estructura del cante jondo, que comienza con el grito,
seguido del silencio. "Después, la frase melódica va abriendo el misterio de los
tonos y sacando la piedra preciosa del sollozo, lágrima sonora sobre el río de la
voz." (198) Menciona que el cante jondo, y en especial la siguiriya, produce la
sensación de una prosa cantada, pero que en realidad se trata de tercetos o
cuartetos asonantados.
Estas apreciaciones tienen gran importancia ya que, en el Poema del cante
jondo de 1921, y en particular la sección titulada "Poema de la siguiriya gitana",
pone en práctica sus apreciaciones en cuanto a la estructura y forma de el cante.
En primer lugar, el poema está dividido en: La guitarra, El grito, El silencio, El paso
de la siguiriya, Después de pasar, y por último, Y después. Algunos de estos
apartados están escritos bien en tercetos o en cuartetos asonantados. A
continuación, cito la parte que me parece no sólo la más hermosa, sino también la
que mejor ejemplifica la manera como absorbe Federico las características del
cante jondo:

EL PASO DE LA SIGUIRIYA

Entre mariposas negras,

va una muchacha morena
junto a una blanca serpiente
de niebla.

Tierra de luz,
cielo de tierra.

Va encadenada al temblor
de un ritmo que nunca llega;
tiene el corazón de plata
y un puñal en la diestra.

¿Adónde vas, siguiriya,

con un ritmo sin cabeza?
¿Qué luna recogerá
tu dolor de cal y adelfa?

Tierra de luz,
 cielo de tierra. (19)

En este ejemplo, se observa cómo se adoptan las formas y estructuras

populares, imprimiéndoles el poeta el signo de modernidad con el tipo de imagen
que utiliza, ligada a la concepción que de ella tenían los surrealistas.
Más adelante, en el mismo ensayo sobre el cante jondo, aborda Federico otro
elemento: "Una de las maravillas del cante jondo, aparte de la esencial melódica,
consiste en los poemas" (T III, p. 205) en los cuales los temas centrales son el
Dolor y la Pena, y cita algunos fragmentos, los cuales guardan una enorme
similitud con el mundo poético que creó el mismo Federico García Lorca, como la
relación entre luna y muerte, y añade: "En las coplas, la Pena se hace carne, toma
forma humana y se acusa con una línea definida. Es una mujer morena que quiere
cazar pájaros con redes de viento." (t III, p. 209). Esa pena toma cuerpo dentro
del Romancero gitano bajo el nombre de Soledad Montoya, en el "Romance de la
Pena Negra" .
Más adelante, dice el ensayo: "Todos los poemas del cante jondo son de un
magnífico panteísmo, consulta al aire, a la tierra, al mar, a la luna, a cosas tan
sencillas como el romero, la violeta y el pájaro." Panteísmo manifiesto, y de esta
particular forma, en gran parte de la obra poética -y aún en la dramática- de
García Lorca.
Dentro de este tema, hace hincapié en un elemento en particular: el viento:
"Pero lo que en los poemas del cante jondo se acusa como admirable realidad
poética es la extraña materialización del viento, que han conseguido muchas
coplas. El viento (...) aparece como un gigante preocupado de derribar estrellas y
disparar nebulosas". Tal parece que nos está hablando el poeta de "Preciosa y el
aire", perteneciente al Romancero gitano, del que citaré algunos fragmentos:

Su luna de pergamino
Preciosa tocando viene.
Al verla se ha levantado
el viento, que nunca duerme.
San Cristobalón desnudo,
lleno de lenguas celestes.

El viento-hombrón la persigue
con una espada caliente

Y mientras cuenta, llorando,

su aventura a aquella gente,
en las tejas de pizarra
el viento, furioso, muerde. (T I, p. 395-397)

Federico encuentra gran afinidad entre los poemas del cante jondo y las
Gacelas amorosas de Hafiz, operando éstas últimas una doble influencia sobre la
poesía de Federico. En primer lugar, recordemos las Gacelas que incluyó Federico
en el Diván del Tamarit; y como segundo punto, toma la inspiración de algunos
poemas del cante influídos por las Gacelas de Hafiz, como el siguiente:

Yo doy suspiros al aire,

¡ay, pobrecito de mí!,
y no los recoge nadie.

Que aparece de la siguiente manera en Cristobical, una de sus obras para títeres:

Por el aire
van los suspiros
de mi amante. (20)

Y más elaborada, en Los títeres de cachiporra:

Por el aire van

los suspiros de mi amante,
por el aire van,
van por el aire. (21)
Para dar fin a su disertación, Federico deja dos ideas que después se enlazarán
con su teoría del duende y su noción de la poesía: "La figura del cantaor está
dentro de dos grandes líneas: el arco de cielo en el exterior y el zig-zag que
culebrea dentro de su alma. El cantaor, cuando canta, celebra un solemne rito,
saca las viejas esencias dormidas y las lanza al viento envueltas en su voz..., tiene
un profundo sentimiento religioso del canto." (T III, p. 215).
En otro ensayo sobre las canciones populares, "Canciones de cuna españolas",
toca esa veta poco explorada, y dice al respecto: "La canción de cuna europea no
tiene más objeto que dormir al niño sin que quiera, como la española, herir al
mismo tiempo su sensibilidad" (T III, p. 284). Es, a decir de Federico, el primer
encuentro del niño español con la poesía.
Pasa a describir las distintas nanas que se dan en España, entre las que se
destacan la que pinta un paisaje y una escena simple, la que lleva al niño a un
lugar lejano, la que, por el contrario, encierra al niño y a su madre en un lugar
estrecho y cálido: una "chocita", una naranja, una almendra; y las tristísimas que
cuentan la muerte o desventura de un personaje, de la madre o del propio niño.
Estas ideas, mezcladas con la engañosa inocencia de las letras, tienen eco en
toda la poesía de Federico, y de manera más evidente en sus Canciones, de las
cuales, las que más se apegan a las características citadas en el ensayo y a los
ejemplos que se dan de las nanas populares son "Cazador", "Cancioncilla
sevillana", "Canción tonta", "Es verdad" y "Arbolé arbolé".
Las relaciones entre su búsqueda dentro de lo popular y la poesía que escribe
quedan mucho más claras en la lectura que hizo del Romancero gitano en 1935,
donde, en primer término afirmó: "El libro en conjunto, aunque se llame gitano, es
el poema de Andalucía. (...) Así, pues, el libro es un retablo de Andalucía con
gitanos, caballos, arcángeles, planetas, con su brisa judía, con su brisa romana,
con ríos, con crimenes, con la nota vulgar del contrabandista, y la nota celeste de
los niños desnudos de Córdoba que burlan a San Rafael. Un libro donde apenas si
está expresada la Andalucía que se ve, pero donde está temblando la que no se
ve. Y ahora lo voy a decir: un libro anti-pintoresco, anti-folklórico, anti-flamenco." (T
III, p. 340). Federico busca, entonces, develar la esencia de lo andaluz, más que
su apariencia externa.
Para ello busca la forma adecuada, y la encuentra también en la tradición
popular, aunque permeada por la tradición culta española: el romance.

Desde el año 1919, época de mis primeros pasos poéticos, estaba yo

preocupado con la forma del romance, porque me daba cuenta que era el vaso
donde mejor se amoldaba mi sensibilidad. El romance había permanecido
estacionario desde los últimos exquisitos romancillos de Góngora hasta que el
Duque de Rivas lo hizo dulce, fluido, doméstico, o Zorrilla lo llenó de nenúfares,
sombras y campanas sumergidas.
El romance típico había sido siempre una narración y era lo narrativo lo que
daba encanto a su fisonomía, porque, cuando se hacía lírico, sin eco de anécdota,
se convertía en canción. Yo quise fundir el romance narrativo con el lírico sin que
perdieran ninguna calidad y este esfuerzo se ve conseguido en algunos poemas
del Romancero como el llamado Romance sonámbulo, donde hay una gran
sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático y nadie sabe lo que pasa ni
aun yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo
comunica, pero que muchas veces lo ignora.
(T III, p. 340-341)
Aunque en el Romancero gitano fue donde llegó Federico al dominio del
romance, había experimentado con esta forma poética desde tiempo antes, en
poemas donde se notan los mismos elementos y un mecanismo similar al del
Romancero...
A decir de Federico, todo el libro está impregnado de la Pena, esa pena
andaluza de la que ya habló al explicar el cante jondo y las canciones de cuna,
esa pena que lleva a quien la padece al filo mismo de la muerte y que si bien,
tiene como personificación a Soledad Montoya, se halla no sólo impregnando el
Romancero gitano, sino también gran parte de su obra -por no aventurarnos a
decir que toda ella- está marcada por la Pena y se nota en la angustia bajo las
venas de las Canciones, en la acritud y el temperamento del Poeta en Nueva
York; en el deslumbrante Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías; en el
anhelo de lo que no se puede alcanzar del Diván del Tamarit, y en la mayoría de
sus obras teatrales. Pena que tomará después la vestimenta del duende,
cuando Federico crea su "Teoría y juego del duende" y que se verá más adelante.
En la misma lectura, enormemente esclarecedora, menciona García Lorca al
mito, que se encuentra mezclado con la realidad, tornándola mágica, llevándola a
un plano misterioso e indescifrable. Federico explica lo anterior refiriéndose a la
misma Andalucía: mezcla de lo oriental, con toda su carga de exotismo e
imaginación, y lo romano, con su equilibrio. Mito que también se encuentra a lo
largo de toda la obra poética de Federico y que es, al mismo tiempo, un rasgo
tomado de la creencia popular y un síntoma de modernidad
-recordemos que uno de los postulados de T. S. Eliot y Ezra Pound es recrear el
tiempo mítico por medio de la poesía y que por esos tiempos, los historiadores de
las religiones y los psicólogos estaban redescubriendo la importancia del mito.
El mito también es tratado en la conferencia "La imagen poética de Don Luis de
Góngora", de quien dice: "Su mecánica imaginativa es perfecta. Cada imagen es
un mito creado." (T III, p. 231) Añade a lo anterior:
 "Une las sensaciones astronómicas con detalles nimios de lo
infinitamente pequeño, con una idea de las masas y las materias desconocida en
la Poesía hasta que él las compuso. (...)Para él, una manzana es tan intensa
como el mar, y una abeja, tan sorprendente como un bosque. (...) Se recrea en
las cosas pequeñas con mayor fervor." (T III, p. 231-233)
Este gusto por lo pequeño, a decir de García Lorca, es un rasgo netamente
andaluz. Así lo afirma en su "Homenaje a Soto de Rojas":

"Granada ama lo diminuto. Y en general toda Andalucía. (...) El diminutivo no

tiene más misión que la de limitar, ceñir, traer a la habitación y poner en nuestra
mano los objetos e ideas de gran perspectiva."
Lo interesante de lo citado reside en que es precisamente ese rasgo tomado de
la tradición popular una de las características que resalta en la poética de los dos
poetas del Siglo de Oro -tomando en cuenta que ambos son andaluces- y que al
mismo tiempo adopta él mismo en la creación de sus poemas -es incontable el
número de ellos en donde se encuentran los diminutivos.
La influencia de la tradición popular es tan grande sobre Federico que opera
transformaciones y contribuye a concebir una concepción muy original sobre la
creación artística en general y poética en particular: la idea del "duende".
Se podría decir que la verdadera poética de García Lorca se encuentra en
"Teoría y juego del duende" y que el texto titulado "Poética" es un mero
acercamiento a esa vena sustancial del actuar poético de Federico.
En el concepto de "duende" vierte el poeta su más intenso pensar y sentir sobre
el arte. Es también donde sintetiza sus juicios sobre la esencia de la poesía. Y,
como podemos constatar, está teñido con la tradición popular.
De hecho, la expresión es extraída por Federico de esta tradición, y cuenta en
su ensayo que en Andalucía se oye decir con mucha frecuencia "esto tiene mucho
duende". Y lo que se propone hacer en un primer momento es definir qué se
quiere decir con esta frase. Para ello, recurre a lo escuchado alguna ocasión de
labios de Manuel de Torre -"el hombre de mayor cultura en la sangre que he
conocido": "Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende" (T III, p. 307), y
añade:

Estos sonidos negros son el misterio, las raíces que

se clavan en el limo que todos conocemos, que todos
ignoramos, pero de donde nos llega lo que es
sustancial en el arte. Sonidos negros dijo el hombre
popular de España y coincidió con Goethe, que hace
la definición de duende al hablar de Paganini,
diciendo: "Poder misterioso que todos sienten y que
ningún filósofo explica."
Así, pues, el duende es un poder y no un obrar, es
un luchar y no un pensar. Yo he oído decir a un
viejo maestro guitarrista: "El duende no está en
la garganta; el duende sube por dentro desde la
planta de los pies." Es decir, no es cuestión de
facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir,
de sangre; es decir, de viejísima cultura, de
creación en acto. (T III, p. 307)
 Se observa entonces cómo ha reutilizado García Lorca ese sentir vertido en la
frase popular, cómo ha hecho partícipe al duende no sólo de la emotividad
andaluza, sino también de los más notables artistas. La gran cualidad del duende
es la pasión y lo emparenta con esa otra intensa compañera de los andaluces: la
Pena. Porque "el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que
ha de rondar su casa, si no tiene seguridad de que ha de mecer esas ramas que
todos llevamos y que no tienen, que no tendrán consuelo." (T III, p. 314-315) Así
entonces, el duende, por su tendencia a la muerte, es netamente español
("España está en todos tiempos movida por el duende. Como país de música y
danza milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada y como país de
muerte. Como país abierto a la muerte.") (T III, p. 312), pero es también partícipe
del arte más profundo, más universal, al tener esas raíces milenarias, al estar
anclado al mito.

La llegada del duende presupone siempre un cambio

radical en todas las formas. Sobre planos viejos,
da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con
calidad de rosa recién creada, de milagro, que llega
a producir un entusiasmo casi religioso. (T III, p.
311)

Este sentimiento casi sacro de la experiencia estética es, tal vez, una de
nuestras particularidades como seres humanos. Ya en las civilizaciones
primigenias existía y aún ahora, llegando al final del siglo XX, lo continuamos
experimentando cuando nos encontramos ante EL ARTE -así, con mayúsculas- y
sentimos un arrobo especial, un sentirnos transportados hacia el instante eterno
de nuestra contemplación, a eso que Federico llama "evasión". Subraya, también,
que

Todas las artes son capaces de duende, pero donde

encuentra más campo, como es natural, es en la
música, en la danza y en la poesía hablada, ya que
estas necesitan un cuerpo vivo que interprete,
porque son formas que nacen y mueren de modo
perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente
exacto. (T III, p. 311)

Son artes que necesitan de la materia mortal del ser humano para mostrar su
epifanía y que precisamente por esta contradicción entre lo eterno de ellas y lo
precario del hombre, es que destilan sonidos negros.
Es tal vez por eso mismo que García Lorca tuvo tanta pasión por el teatro,
escribiendo muchas de sus obras dramáticas en verso, incitando al duende a
habitar sus textos
e incluso, en el tiempo de La Barraca, a habitar su propio cuerpo en el momento
de la actuación.
Regresando a la poesía y su apertura hacia el duende, apunta Federico:

La virtud mágica del poema consiste en estar siempre

 enduendado para bautizar con agua oscura a todos los
que lo miran, porque con duende es más fácil amar,
comprender, y es seguro ser amado, ser comprendido,
y esta lucha por la expresión y la comunicación de
la expresión adquiere a veces, en poesía, caracteres
mortales. (T III, p. 315)
La poesía es, por lo tanto, un arte enduendado por naturaleza -por supuesto,
cuando se trata de buena poesía- y es el camino que encontró Federico para dejar
salir su duende.
Lo extraordinario del caso es que hace un esfuerzo por definirlo, por participar a
los otros esa experiencia un tanto mística que sucede en el rapto poético. Y lo es
también la capacidad de García Lorca para fundir estas nociones que se
encuentran en el fondo de la sangre de su pueblo con las más contemporáneas
búsquedas poéticas. Es asimismo digna de notarse la similitud -en la tarea de
reactivar mitos, escribir poesía dramática, mezclar tradiciones y reelaborarlas a
través de su trabajo poético- con otro gran escritor de nuestro siglo -precisamente
de quien se tomó la idea de poeta crítico con la que se abre el presente ensayo-,
T. S. Eliot.
Es indudable, también, la actitud heredada del Romanticismo de desentrañar lo
que hay de universal en lo particular de su país, y más aún, de su región; el hecho
de ver la vida con pasión, teñida por los sonidos negros de la muerte; la
concepción casi religiosa de la poesía - y también de la música, el arte por
excelencia para los románticos-; el gusto por trer al presente lo más hondo de los
mitos; y finalmente, el considerar al artista en general y al poeta en particular como
la materia donde oficia el arte.
Por supuesto que la poesía y los ensayos de Federico García Lorca poseen
mucha más riqueza y variedad de lo que se ha apuntado en estas páginas, pero
esa búsqueda tan auténtica de lo popular y su intromisión en la propia obra es una
de las vetas más interesantes de este gran poeta.

NOTAS
1.- En su ensayo "The Function of Cristicism", dentro de T. S. Eliot, Selected
Essays, New York, Harcourt, Brace and Worrld, Inc., 1964.

2.- Todos estos textos se encuentrn en el tomo III de las Obras Completas de
Federico García Lorca. (Madrid, Aguilar, 1991).

3.- Citado por José Luis Martínez en su libro El ensayo mexicano moderno,
México, Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 8.

4.- José Luis Martínez, Op. cit., p. 8.

5.- Ibid, p. 9

6.- Ibidem.

7.- Declaración hecha en la entrevista concedida a Sari Bermúdez en febrero de

1993, y transmitida en marzo de 1993 por Canal 11.
8.- José Luis Martínez, Op. cit., p. 8.

9.- Ibid, p. 9.

10.- Lo anterior en El deslinde, prolegómenos a la teoría literaria, México, El

Colegio de México, 1944, p. 30.

11.- Federico García Lorca, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1991, Tomo III, p.
228.

12.- Como él mismo señala que procedía Gongora en su poesía (p. 230).

13.- "Canciones de cuna españolas", en Federico García Lorca, Op. cit., Tomo III,
p. 282-283.

14.- "Teoría y juego del duende", Op. cit., T III, p. 306.

15.- Ibid., p. 318.

16.- "Poética", en Op. cit., T III, p. 401.

17.- "El cante jondo", Op. cit., T III, p. 196.

18.- A partir de la presente nota, únicamente se escribirá el número de página en

que se sitúa el fragmento dentro del tomo III de las Obras Completas. En este
caso es la número 197.

19.- Para evitar confusiones, al citar se tomará, para los poemas, el Tomo I de las
Obras Completas y para los ensayos el Tomo III, anotando el número de página.
En este caso es T I, p. 161.

20.- Federico García Lorca, Cristobical, edición y notas de Piero Menarini, en

Society of Spanish and Spanish-american Studies, cuadernillo número 11, 1986, p.
33.

21.- Federico García Lorca, Los títeres de cachiporra, en Obras Completas,

Madrid, Aguilar, 1991, Tomo II, p. 110.