LUIS BELTRÁN ALMERÍA

Anatomía
de la risa

|
DICIONES SIN NOMBRE
CONACYT
IV E R S ID A D D E S O N O R A
 Relámpago la risa
Coordinación: Martha Elena Munguía Zatarain
ANATOMIA DE LA RISA
Luis Beltrán Almería

EDICIONES SIN NOMBRE

CONACYT
UNIVERSIDAD DE SONORA
Este libro forma parte del proyecto “Manifestaciones estéticas de la
risa” y ha contado con el apoyo del Conacyt (núm. 80204).

Primera edición, marzo 2011

© Ediciones Sin Nombre S.A. de C.V. 2011
Editora: Ana María Jaramillo Mejía
Orizaba núm. 13-1
Colonia Roma
Delegación Cuauhtémoc
México, D.F.
anajarami@hotmail.com
© Universidad de Sonora
División de Humanidades y Bellas Artes
Apartado postal 793, Colonia Centro, C.P. 83000
Hermosillo, Sonora, México
ISBN: 978-607-7955-15-3
90 pp.
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total
o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, compren­
didos la reprografla y el tratamiento informático, la fotocopia o la gra­
bación, sin la previa autorización por escrito de Ana María Jaramillo
Mejía (Ediciones Sin Nombre).
Impreso y hecho en México
A María Antonia Martín Zorraquino,
mi maestra.
J ’écris... une oeuvre surtout de critique
ouplutót d’anatomie.
Flaubert
 Preliminar

Un difundido diccionario de estética -y muy

valioso aunque no por lo que viene a continua­
ción- aborda el vocablo risa como “hecho físico”
en estos términos: “se define por la contracción
de los músculos faciales, que levantan las comi­
suras de los labios, realzando las mejillas, etc...”
Y dedica dos densas páginas a describir la risa
como un hecho individual. Sólo al final se plan­
tea la risa como hecho colectivo, como activi­
dad de un público, y de manera por completo
decepcionante.
Cabe preguntarse por qué sabemos tan poco
de la risa, por qué los escritos más leídos acerca de
la risa nos defraudan, por qué resulta tan difícil
decir algo valioso sobre ella. Podemos consta­
tar que el concepto de risa que hoy predomina
degrada esta expresión humana al reducirla a
creación orgánica y a un fenómeno individual.
¿Por qué nuestra época tiende a comprender
así la risa? En apariencia, al menos, resulta un
contrasentido porque la vida literaria y artística
actual está atravesada por la risa. No sólo la vida
de la alta cultura, también la cultura de masas,
11
la publicidad, las modas buscan y explotan sin
reparos la risa. Los publicistas saben que la risa
vende. Los medios aumentan sin cesar los espa­
cios dedicados a entretener, ya sea mediante la
comicidad, ya sea explotando los recursos de lo
bajo (el voyerismo de los reality shows, la prensa
y la programación rosa, lo cutre). En general,
la supuesta alta cultura ignora la risa. No la ve. La
cultura académica reduce los monumentos de
la risa a la seriedad. Y la baja cultura se limita a
explotarla y degradarla. Nuestro tiempo tiene
un problema con la risa.
La era anterior a la nuestra, el humanismo
(eso que los anglosajones suelen denominar early
modern) chocó también con la risa pero sus ra­
zones fueron otras. Los humanistas -salvo unas
pocas excepciones, como Maggi, Castelvetro y
otros- ignoraban la risa porque su pensamien­
to era dogmático. Como dogmáticos, los huma­
nistas eran elitistas y defendían la pureza de la
seriedad, en la vana esperanza de que la digni­
ficación de lo serio sirviera para alejar a la huma­
nidad de sus registros animales y bárbaros (lo
bajo). Orientado en un sentido completamente
distinto y opuesto al del humanismo, nuestro
tiempo ha colocado al individuo en el centro del
universo. El individualismo es la forma moderna
12
de estar en el mundo. De ahí que el concepto
moderno de la risa tenga que caber en los lími­
tes del individuo. Y en tan estrechos límites la
risa sólo puede ser concebida como un fenóme­
no mecánico y subjetivo (una reacción), materia
para la fisiología y la psicología. Pero también es
verdad que, marginado e incomprendido, ha ve­
nido dándose un pensamiento diferente acerca
de la risa desde la Antigüedad. En aquel enton­
ces, la risa era vista como expresión del rechazo
a lo feo y lo ridículo, idea que se concreta en la
noción de comedia y que así queda expuesta en
Platón, Aristóteles y Cicerón. Sin embargo, este
último ya vio que había una forma de risa que
no se podía reducir a lo ridículo y lo feo. Los hu­
manistas Maggi y Castelvetro se fijaron esa línea
que llamaron amorosa o de caridad (y que noso­
tros llamamos idilio, apoyándonos en Friedrich
Schiller). Incluso Maggi y Guarini vieron una
tercera línea: lo tragicómico, que Maggi justificó
siguiendo a Horacio.
En el presente ensayo exploraré esas tres for­
mas de risa: la comedia, la tragicomedia y el
idilio. Para ello, voy a apoyarme en quienes las
comprendieron hace ya siglos: Luciano de Samó-
sata no sólo fue uno de los grandes humoristas
de la Antigüedad, también teorizó sobre el diá­
13
logo (la sátira menipea) y la comedia. Muchos
siglos después, Schiller concibió el mejor trata­
do sobre la risa jamás compuesto: Sobre poesía
ingenua y poesía sentimental (1795-1796). Nuestro
proyecto consiste en una revisión de las ideas de
Schiller a la luz de dos siglos de estudios moder­
nos y de una lectura atenta de grandes autores
como Cervantes.
Antes de entrar en materia quiero hacer al­
gunas precisiones. En primer lugar, que consti­
tuye un error muy común pensar en la risa como
un fenómeno particular y extraño. Lo extraño
y particular es la seriedad, que es expresión de
la desigualdad cultural y social que se da en el
periodo que llamamos Historia. La cultura pri­
mitiva es, en esencia, alegre e igualitaria. Y esa
cultura pervive de formas diversas en el perio­
do histórico, subordinada por la cultura de la
seriedad. No me detengo aquí en este problema
porque ya fue objeto de mi ensayo La imagina­
ción literaria (La seriedad y la risa en la literatura
occidental). En segundo lugar, conviene que ex­
plique por qué he titulado este ensayo Anatomía
de la risa. Northrop Frye, que utilizó el mismo
concepto en una obra memorable, explicó que
anatomía significa también sátira, y sátira es la
risa misma. Este título tiene, pues, tres sentidos:
14
el primero, simple desiderátum,, risa de la risa,
esto es, el triunfo del pensamiento sobre la risa,
que ha de ser comprendida como el más pre­
ciado de los productos humanos; el segundo,
literal, anatomía como descripción clínica de la
risa; y el tercero, anatomía frente a fisiología y
psicología, esas aproximaciones que veíamos en
el diccionario de estética.
Finalmente, he de reconocer mis deudas con
Isabel Lozano Renivelas, que me ha iluminado
en cuestiones cruciales, y con mis editoras, Mar-
tha Elena Munguía Zatarain, Elizabeth Corral y
Claudia Gidi, por haberme animado a escribir
este ensayo y por haberme planteado un reto
que, por mí mismo, nunca me hubiera atrevido
a abordar.
Mayo, 2010, Zaragoza, España.

15
 T iem po y risa

Quizá la forma más simple y también la más certe­

ra de definir la risa consista en decir que es la ex­
presión de la cara alegre de la vida. Al decir la
vida ya estamos señalando la dimensión estética
de la experiencia del mundo. “La vida” sintetiza
esa experiencia y la tiñe de valores y emociones.
Pues bien, la vida tiene dos caras: una seria y
otra alegre. Al menos así viene siendo desde el
nacimiento del calendario, esto es, desde que
comenzó la regulación del tiempo.
Los calendarios -primero lunares y después so­
lares- surgen con la Edad de los Metales, pero
sólo a partir de varios antecedentes: la formación
de las festividades agrícolas, la consolidación de
una casta sacerdotal que atesora conocimien­
tos astronómicos y poder para regular la vida
de la comunidad, y la conversión en rito de la
celebración de la cosecha. El resultado de este
fenómeno es la división del tiempo en producti­
vo y festivo, dos categorías claramente delimita­
das en el calendario mediante fechas señaladas.
Esta división del tiempo existe ya en las hordas
paleolíticas y en otras formas comunitarias muy
17
 primitivas. Se trabaja cazando o recolectando du­
rante unas horas -las mejores de luz solar- y se
descansa en torno al fuego al caer la tarde. En
este tiempo tienen lugar las actividades festivas
(juegos verbales, narración de cuentos, bailes y
juegos infantiles).
Más allá de las disparidades culturales, puede
decirse que las distintas civilizaciones se incorpo­
ran a la historia sólo después de consolidar esta
división del tiempo en laborable y festivo. El pri­
mero es el tiempo de la seriedad; el segundo,
el de la risa. En el primero, el trabajo y la pro­
ductividad son prioritarios; en el segundo, lo es
la celebración colectiva, con sus rituales. Estas
celebraciones se concentran en momentos tales
como la irrupción de la primavera, la cosecha
del cereal, la vendimia... La primera descripción
bíblica de las fiestas que conmemoran a Yahvé
define tres fiestas: la de la Pascua o los Acimos
(la siega de la cebada), la de las mieses (la sie­
ga del trigo, llamada más tarde Pentecostés), y
la de los tabernáculos (la vendimia y los frutos
tardíos). La primera y la tercera duraban ocho
días (Exodo 23, 14-17). El proceso de la civiliza­
ción añade más festividades y, sobre todo, tiñe
de acontecimiento religioso-nacional la celebra­
ción agraria. Así, la fiesta de la Pascua pasa a ser
18
 I

la celebración de la salida de Egipto (Deutero-

nomio 16). El legislador se cuida de establecer
que todos deben participar en la fiesta, inclui­
dos extranjeros, siervos, huérfanos y viudas. Así
es la fiesta primitiva: universal y participativa.
El proceso civilizatorio trasforma el carácter
de la fiesta. Su origen agrario se difumina, al tiem­
po que los acontecimientos religiosos y políticos
adquieren preeminencia. En muchos países se
dan hoy los dos tipos de fiestas: las religiosas y las
políticas (el día de la independencia, el día de la
constitución, etc.). Esta dualidad es cuestionada
en los países en los que conviven varias religiones.
Al mismo tiempo se ha producido un proceso pa­
ralelo: la expansión de la fiesta semanal. En Oc­
cidente, la fiesta semanal se ha convertido en el
fin de semana, de momento de dos días. Y aún
se le añaden los periodos de vacaciones. El resul­
tado es la pérdida del sentido alegre de la fiesta
y de la comunidad feliz. La fiesta deja de ser el
tiempo de la alegría, de la risa, para convertirse
en el tiempo del ocio, un tiempo sin actividad
productiva, un tiempo para el aislamiento. Esta
es la causa -o un síntoma, según se mire- de la
decadencia de la risa.
La literatura de la risa da fe de esta evolu­
ción. Durante siglos, la risa ha permanecido
i 19
i
 recluida en géneros populares, al margen de la
vida cultural. En el siglo xvi, esos géneros po­
pulares lograron auparse al dominio literario.
El siglo XVI acoge formas populares en géneros
como la novela, el cuento, la poesía humorística,
el teatro nacional... Así aparece una esfera inter­
media entre la alta cultura (la poesía a lo divino)
y la cultura popular. Esta esfera concentra los
mejores frutos de la literatura y las artes en la eta­
pa anterior a la Modernidad, y su valoración ha
\ sido creciente hasta hoy. La era moderna trans­
forma esa esfera intermedia en el escenario de la
alta cultura. La novela y el cuento pasan a formar
parte de las bellas letras y son tan literarios como
la poesía más elevada. El drama teatral vuelve a
ser un espectáculo de masas. La comedia se con­
vierte en el entretenimiento preferido del públi­
co burgués (en el teatro o en el cine). La risa se
mezcla con lo serio, una vez debilitadas las fron­
teras que los separan. Víctor Hugo proclama que
el gran género moderno es el drama, y entiende
que el drama moderno “mezcla, sin confundirlo,
lo grotesco con lo sublime, la sombra con la luz...
el cuerpo con el alma, la bestia y el espíritu...” Este
diagnóstico certero contiene el enigma de la risa
moderna: a la vez desvalorizada y reveladora.

20

O 'V U t / l n t f » ——
 Fiesta y risa

La fiesta es, pues, el acontecimiento de la cara

alegre de la vida, o, si se quiere, la expresión
plena y colectiva de la risa, y ésta es, a su vez, la
manifestación de un mundo feliz. Esa sensación
de felicidad es el resultado de una lucha por la
supervivencia (la recolección de los frutos agrí­
colas, en primer lugar; pero también de otras
formas de supervivencia más complejas y con­
ceptuales) . La evolución de la fiesta nos muestra
aspectos relevantes de la risa; la más genuina
-que se ha identificado con razón con el car­
naval medieval- supone la universalidad -nada
puede permanecer al margen del acontecimien­
to, no se puede continuar como espectador- y
la supresión de toda forma de desigualdad (esto
es, la esperanza en la mejora del mundo). La
desaparición simbólica de la desigualdad social
y cultural se consigue mediante la máscara y el
disfraz. La supresión de la identidad permite la
manifestación de la igualdad y de la libertad.
La historia de la fiesta es la historia de la de­
cadencia de ese espíritu igualitario y libertario.
Semejante espíritu sólo puede darse en socie-
21
dades muy simples, primitivas. Son culturas tra­
dicionales (basadas en la expresión oral) que
se transforman en históricas (fundadas en la
escritura). Por eso, su lugar natural es la Edad
Media, el tiempo de esa transición, y determi­
nadas regiones agrarias que se han mantenido
alejadas del espíritu urbano y monetarista. El
carnaval urbano se convierte en otra cosa. Los car­
navales más famosos, el de Venecia o el de Río,
se han transformado en mascaradas (fiestas de
máscaras). El carnaval de Río se ofrece como
espectáculo para un público. Los espectáculos
carnavalescos modernos han creado su propio
tipismo, en detrimento del simbolismo univer­
sal de la tradición. En este contexto aparecen
las fiestas nacionales que desarrollan aspectos
plenamente contrapuestos a los del carnaval
original. Otra forma festiva de indudable tras­
cendencia es la fiesta familiar. Las saturnales
latinas son una de las más antiguas manifes­
taciones de este tipo de fiesta. La Saturnalia
combina rasgos de carnaval con los familiares.
Duraba tres días -del 17 al 19 de diciembre- de
festejos que comenzaban con una ofrenda en el
templo de Saturno (el devorador de sus hijos) y
seguía con un banquete abierto a todo público.
Los esclavos eran dispensados de sus labores y
22
podían exigir a sus patrones que les sirvieran.
Al parecer, la Saturnalia acumulaba otras fies­
tas primitivas: las Consualias, dedicadas al dios
del granero y de las que ha quedado la fiesta en
la que se bendice a los animales, y las Opalias, al
dios de la abundancia. Para los latinos eran una
forma de conmemorar la Edad de Oro.
Estos fenómenos han conocido diversas for­
mas de pervivencia, cuya historia está por hacer­
se. En la era moderna, Thanksgiving, el Año Nuevo
y las Navidades representan el mismo tipo de
festividad. Naturalmente la era moderna se ha
encargado de darles una orientación consumis­
ta, al tiempo que han perdido casi por completo
la conexión con la Edad de Oro. Otras formas
de fiesta familiar son las bodas -que llevan apa­
rejados géneros poéticos como el himeneo o
el epitalamio-, las fiestas del crecimiento -los
bautizos, en la tradición cristiana- y los cum­
pleaños. Un tipo de fiestas públicas muy im­
portantes son las triunfales, llamadas epinicios
entre los griegos, asociadas a los cantos triunfa­
les, himnos. Otra más es la fiesta fúnebre o de los
muertos. En la más remota Antigüedad, la muer­
te de los héroes era acompañada de juegos fu­
nerarios, con competiciones atléticas y poéticas.
Se dice que Hesiodo ganó un trípode en una
23
de esas competiciones con un canto funerario.
Entre los latinos se celebraban las Feralias, fies­
tas en las que se llevaba comida a los muertos el
21 de febrero, de forma similar a la costumbre
mexicana de los altares de muertos a principios
de noviembre. Las Feralias cerraban las Paren-
talias, o fiestas de los parientes fallecidos, que
eran considerados espíritus protectores de la
familia. También celebraban los latinos la fiesta
de los lamures o fantasmas, para ahuyentarlos.
La trascendencia de estas fiestas en el arte y la
literatura ha sido enorme. Baste recordar el mu­
ral de Diego Rivera Sueño de una tarde dominical
en la Alameda Central, que conjuga la fiesta do­
minical, la presencia de la Catrina -la muerte,
con su traje de novia- y la historia completa de
México. Esta imagen tiene su correlato en el gé­
nero medieval de las danzas de la muerte, que
son literatura festiva popular.
La conexión entre fiesta y cantos u otros
géneros literarios no es mecánica, como suele
entenderse, sino que forma parte de la liturgia
de la fiesta. Los hebreos leían sus cinco volúme­
nes (megillot) en sendas fiestas: el Cantar de los
cantares, en la Pascua; Rut, en Pentecostés; el
Eclesiastés, en la de los tabernáculos; Esther, en
Purim; y, en el aniversario de la “destrucción
24
de Jerusalem”, Lamentaciones. Todavía hoy la
Navidad se asocia a los villancicos y a otros cán­
ticos festivos. Pero el vínculo entre fiesta y lite­
ratura puede resultar más esquivo. Es posible
encontrar fiestas sin literatura (aunque no re­
sulte fácil imaginar fiestas sin cánticos) y, sobre
todo, podemos observar un momento histórico
en el que la literatura festiva se emancipa de los
rituales de la fiesta para pasar a formar parte
de la cultura de la escritura. Ese momento tie­
ne lugar a partir del siglo XVI para la cultura
europea. La literatura festiva se emancipa de la
fiesta y sigue su propio camino -relativamente
autónomo, en la esfera de la cultura-. Esta au­
tonomía relativa de la literatura festiva respecto
de la fiesta, es el origen de las dificultades inter­
pretativas de la cultura de la risa.

25
1?
 Figuras de la risa

La autonomía relativa de las formas de la risa ra­

dicaliza la dimensión simbólica de los fenómenos
de la literatura festiva. La fiesta desarrolla figu­
ras propias, originariamente universales, porque
proceden de una simbología universal (como
la que se expresa en el cuento y otros géneros
tradicionales, esto es, los géneros de la oralidad)
pero posteriormente típicas de un entorno de­
terminado y de sus circunstancias históricas. Al
debilitar o perder su conexión con la esfera de
la fiesta, la literatura de la risa se refugia en el
simbolismo de ciertas formas que llamaremos
también figuras: las figuras de la risa, las cuales
tienen una profunda significación histórica y
han ofrecido una intensa productividad literaria
y artística. Su enumeración constituye una forma
abreviada y discontinua de la historia de la risa.
Las figuras de la risa son variaciones de la figura
por excelencia, el tonto, que con sus derivados
ha sido largamente preparada por la tradición.
En el ámbito de la tontería vamos a distinguir
varias posibilidades de risa: del niño, del tonto,
del cínico (trickster), la del ahorcado y del loco.
27
 La risa del burgués, la del gigante y la del rebelde
son derivaciones de otras formas más consolida­
das de la tontería.

La risa del niño

J
^ Está presente en los más antiguos géneros tradi­
cionales: en las fábulas de animales, esto es, en los
cuentos tradicionales cuyos orígenes se remontan
I a los relatos de las culturas de cazadores-recolec-
üi tores. Se trata de la risa más marcadamente axio-
lógica, pues sus figuras expresan valores puros:
una tortuga simboliza la lentitud y el esfuerzo con-
I! tinuado; la liebre, la velocidad y el esfuerzo limi­
tado. Estas figuras son mixtas: mitad animales,
, mitad humanas. En cuanto humanas, hablan y
m piensan; en cuanto animales, representan unos
'|¡ valores concretos y limitados. Otros dos rasgos re-
I sultán esenciales en esta forma de risa: que esté
asociada al aprendizaje y que mezcle tontería y
poder mágico. El niño no es una figura, pero sin
su mirada ingenua no son posibles estas figuras
mixtas. La denominación “risa del niño” respon­
de a la dimensión educativa de esta forma de
risa. No sólo es un instrumento de los niños sino
-y sobre todo- de educación. Esta risa educa a
28
 los niños en los valores fundamentales de cohe­
sión de la comunidad -sea la horda o la sociedad
moderna-. Tales valores son esenciales para el
mantenimiento de la convivencia y la superviven­
cia del grupo. La verdad, la belleza, la bondad, la
justicia son no sólo ideales, sino condiciones im­
prescindibles para garantizar la continuidad de
la vida. Este aprecio de los valores esenciales tiene
un coste: apenas queda espacio para la libertad, y
el estímulo para los cambios es mínimo. La actua­
lidad está excluida de este estadio de la risa; la re­
unión de tontería y poder mágico es expresión de
la dimensión igualitaria de las sociedades primi­
tivas; dimensión que pervive, con las deformacio­
nes correspondientes, incluso en la Modernidad.
La vida actual, vista con la mirada del niño, ca­
rece de la jerarquización que muestran las cultu­
ras históricas. La tontería expresa las tendencias
centrífugas del niño -que pretende ignorar las
limitaciones de la vida en comunidad- al tiempo
que provoca la risa en su nivel más primario e
infantil; el niño se dice: “yo ya sé que no se puede
hacer esto”. En el poder mágico que expresa la
naturaleza dependiente del universo infantil se
reúnen tanto las acciones del adulto -que son
percibidas como mágicas por el niño- como la
trascendencia de los valores, que imponen su
29
 prevalencia aun forzando las condiciones de la
verosimilitud. Este estadio de la risa se fragua
en la fase más primitiva del cuento, el cuento
de animales, llamado también apólogo, pero ha
pervivido más allá de ese género en formas va­
riadas, entre las que destacan ciertas formas del
tablado de marionetas, la novela y la cuentística
infantil moderna, los dibujos animados, algu­
nas expresiones del cuento moderno para adul-.
tos y otras manifestaciones culturales para niños
(juegos, sobre todo, ligados a fiestas infantiles,
como los gigantes y cabezudos).
La risa del niño pervive en diversos fenóme­
nos de la era histórica. Es frecuente encontrarla
mezclada con la risa del tonto, característica
de la era histórica. Incluso puede encontrarse
mezclada con derivados de la risa del tonto,
por ejemplo, en el ingenuo. Las series de dibu­
jos animados son la forma más evidente de la
pervivencia de la risa del niño. Incluso puede
observarse un fenómeno de gran éxito en la ac­
tualidad, pero que tuvo su presencia ya en las
representaciones teatrales de los siglos XIX y XX:
la enorme difusión de series de dibujos anima­
dos para el público de todas las edades, como los
Simpson o Family Guy. En esas series convive la
risa del niño con formas complejas de risa cínica
30
(la del tríckster). En su dimensión puramente li­
teraria tenemos la literatura infantil moderna:
novela, cuento y teatro.

La risa del tonto

Un segundo estadio de la risa se plasma en la
figura del tonto. La risa del tonto está conteni­
da en la del niño (la tontería), pero carece de
la dimensión mágica, lo que le permite alcan­
zar cierta autonomía y un desarrollo específico
en una nueva etapa de la cultura tradicional:
la etapa agraria, en la cual la risa es algo más
compleja que la risa del niño, puesto que es una
risa para todos los públicos. Los personajes son
humanos y la figura que sustenta la risa es un
tonto. La complejidad se expresa no sólo en la
trama de los relatos, sino que además la figu­
ra del tonto es ambivalente, pues se trata de un
tonto listo, cuyos valores le permiten ser inge­
nioso. La figura del Bobo en el cuento de los
hermanos Grimm “La oca dorada” (“Die Gol-
dene Gans”) ilustra esta figura del tonto-bueno
al que favorece la fortuna. Se trata de un cuento
que reúne otros tres: el del ganso de oro, el de
las hijas avaras del posadero y el de la princesa
31
que no podía reír. El Bobo sale triunfador en
los tres casos gracias a su generosidad con “un
viejo hombrecillo gris” del bosque. El final feliz
del cuento tradicional es la expresión del triun­
fo de la risa y del bien sobre el mal.
Pero la figura del tonto sigue creciendo más
allá del cuento tradicional de carácter agrario
y maravilloso, al tiempo que su vínculo con los
valores tradicionales se debilita y diluye. Otro
tonto clásico es Pinocho, que quiere aprender,
como los niños, pero que, por ser sólo un trozo
de madera, cometerá muchos errores antes de
alcanzar finalmente (mediante una metamorfo­
sis) la forma de niño. En la frase final de la novela,
Pinocho le pregunta a su padre Gepetto cómo
ha sido posible este cambio tan repentino, a lo
que el viejo responde: “porque cuando los niños
se vuelven buenos, tienen la virtud de tomar un
aspecto nuevo y alegran sus hogares”. Pinocho
apunta a una variante del tonto: el ingenuo. El
Ingenuo, con mayúscula, el personaje de la no­
vela homónima de Voltaire, es un simple que
pretende vivir según la ley natural, pero al que la
“ley positiva” impide ser feliz. En el episodio en
el que pretende consumar el matrimonio natu­
ral con la señorita Saint-Ives a duras penas es
detenido por un abate que trata de explicarle
32
que “precisos son los notarios, los sacerdotes, los
testigos, los contratos y las dispensas”. Muerta la
señorita Saint-Ives, el Ingenuo llegará a ser un
sabio filósofo, esto es, un tonto-sabio. El caso
del ingenuo Hércules volteriano nos permite
mostrar la proliferación de esta figura, que ha
conseguido instalarse en el teatro -con la figu­
ra del criado-, en la novela -Sancho, el Pánfilo
de El peregrino en su patria (Lope de Vega), el ta­
rambana Tom Jones y el Cándido de Voltaire-.
La figura del tonto ha adquirido nuevos matices
y perfiles en la Modernidad. Tontos ilustrados
son Bouvard y Pécuchet. Santo tonto (o bobo de
Dios, como lo llama el propio Dostoievski) es el
príncipe Myshkin de El Idiota. Un filósofo tonto
es Máximo Manso, El amigo Manso galdosiano,
empeñado en educar a una bella institutriz, que
terminará fugándose con un torero. El siglo XX
ha explotado la figura del tonto en el cine. El
Gordo y el Flaco (Stan Laurel y Oliver Hardy)
son un caso ejemplar de reparto de los papeles
de tonto y listo. La dualidad del tonto adopta un
personaje doble, que puede llegar a ser plural
y complejo (Harpo Marx y sus hermanos). Más
reciente es Mister Bean, el personaje de Rowan
Atkinson, que ha sido definido como un niño
atrapado en el cuerpo de un adulto. Cantin-
33
 fias, el personaje de Mario Moreno, es la figura
hispana por excelencia del tonto listo. Llegó a
convertirse en símbolo de México (al igual que
Don Quijote y Sancho, lo han sido de España).
Cantinflas reúne una amplia gama de registros
(incluso ha circulado como personaje de dibu­
jos animados), que combinan la figura del tonto
con la del trickster o burlador. La universalidad de
estas figuras es la mejor prueba de su trascenden­
cia estética en todas las épocas. En ninguno de los
ámbitos culturales modernos falta la figura del
tonto de pueblo, aunque resulta absurda para
la visión moderna, pues conserva los valores del
mundo idílico-natural: el rural.
El espacio natural de la figura del tonto es
el teatro popular. Son varias las formas regio­
nales en las que el tonto constituye la marca del
género. Destacan la sottie francesa, la mojiganga
española y la comedia del arte italiana. La sottie
(podría traducirse por “necedad”, “bobería”) es
un género cómico popular que se funda en el
tonto y la tontería. Su historia comienza con la
obra de Adam de la Halle Jeu de la Feuillée (1276).
Su momento culminante llega a principios del si­
glo XVI con Gringoire y LeJeu du Pnnce des Sots, una
menipea contra el papa Julio II (representado en
la obra como el Hombre Obstinado), que presen-
34
ta personajes como la Mére-Sotte (Madre Boba),
madre de los Enfants sans souci (Niños despreo­
cupados), el Prince des Sots, el pueblo de Italia
y el pueblo de Francia. La sottie se basa en juegos
infantiles, por ejemplo el de “tú más”. El pueblo
de Francia acusa al de Italia y éste le responde “y
tú más”. En España, el personaje del Bobo pasa
del teatro callejero al culto, a través de las obras de
Gil Vicente y Lope de Rueda. Lope de Vega lo
transforma en el Gracioso, que tendrá continui­
dad en la obra de Calderón {La cena del rey Balta­
sar) . Las figuras del Vice inglés, el Narr alemán,
el Badin francés y los internacionales Arlequín,
Pickle Herring y English John son otras variantes
del teatro popular europeo, pero son más bufo­
nes que tontos.
Otra muestra del enorme potencial simbóli­
co de la figura del tonto es la carta del Tarot “El
tonto” (en algunas versiones “El bufón”) que
suele ser considerada arcano mayor y que en cier­
tas versiones del Tarot pasa a ser “El loco”.

La risa del cínico (trickster)

Los estudios de folclore (también los de mito­
logía) han desarrollado el concepto de trickster
35
-que podríamos traducir en primera instancia
por burlador- para referirse a la figura que rom­
pe las leyes de su mundo de diferentes maneras,
ya sea para descubrir la verdad, ya sea para hacer
el mal (o ambas cosas a la vez). Esta primera de­
finición sirve para figuras muy diversas, desde di­
vinidades hasta animales, pasando por espíritus
y humanos. Un ejemplo muy reiterado es el de
la serpiente del Paraíso que nos muestra el Gé­
nesis. Eva dice: “la serpiente me engañó y comí”.
No siempre el trickster es un engañador, también
puede revelar la verdad cuando ésta tiene un ma­
tiz perverso, desestabilizador. Otros ejemplos de
trickster son Prometeo (que pretende engañar a
los dioses y les roba el fuego), el Coyote (que tam­
bién roba el fuego de las estrellas) en el folclore
de los indios norteamericanos (y que adopta a
veces la forma del cuervo), el picaro (Lázaro, Till
Eulenspiegel o Simplicius -mezcla de tonto y pi­
caro-), el personaje abyecto (Valmonty Merteuil
en Las amistades peligrosas', Rogoyin en El idiota) o
el rebelde ante el mundo (El barón rampante).
En todos esos casos el trickster se encarga de
burlar las reglas de un mundo que siente ajeno.
Y esa burla puede tener un sentido positivo o
perverso, según los casos. Este concepto resulta
no sólo imprescindible para entender aspectos
36
de la imaginación literaria y cultural, sino tam­
bién demasiado amplio. Por un lado, nos lleva
a culturas remotísimas, de cazadores-recolec­
tores (por ejemplo, la figura de Mantis en los
relatos bosquimanos que recogieron W. Bleek y
L. Lloyd); por otro, nos muestra figuras de la
cultura histórica, como los cínicos (más adelan­
te hablaremos del Menipo de Luciano de Sa-
mósata), rebeldes, abyectos... en los que a veces
resulta difícil detectar la huella de la risa.
Uno de los rasgos esenciales del trickster es
su exclusión, su extraposición. Yahvé maldice a
la serpiente del Edén y la condena a arrastrar­
se y comer polvo todos los días de su vida. Este
rasgo de exclusión se acentúa en el periodo his­
tórico. La transición a la historia, esto es, a so­
ciedades abiertas y complejas, constituye uno de
los más grandes momentos de la humanidad,
pero va acompañado de fenómenos perversos.
Entre esos fenómenos perversos se encuentra la
carestía de la vida (de repente, hay que pagar
por todo, hasta por un simple higo) y, con ella,
la aparición de una masa hambrienta y empo­
brecida. El profeta judío Miqueas se lamenta:
“no hay ni un racimo que comer, ni una breva
que tanto desea mi alma” (Mq 7,1). Es el efecto
del tránsito de una economía de trueque tribal
37
a la economía mercantil. En Diálogos de los muer­
tos Menipo se queja de que hasta para morirse
hay que pagar, porque el barquero Caronte pre­
tende cobrarle un óbolo por el tránsito de la la­
guna Estigia al mundo de los muertos. Hermes
le explica a Caronte que no va a cobrar porque
Menipo es un hombre libre. El precio de la li­
bertad es la exclusión.
Otra figura de la exclusión es el dios Momo.
Este dios habita el Olimpo, como los demás dio­
ses griegos, pero no recibe culto. Es el dios de
la risa, su nombre significa burla y es hijo de la
noche. Luciano le da un papel importante en
dos de sus diálogos: “La asamblea de los dioses”
y “Zeus trágico”. En “La asamblea...”, Momo se
dirige a Zeus en estos términos:
Yo te pido, Zeus, que me permitas hablar con fran­
queza, ya que no podría hacerlo de otra manera,
pues todos saben que soy muy independiente de
lengua y no podría pasar por alto nada que no esté
bien. Yo lo critico todo y digo públicamente lo que
me parece, sin miedo a nadie y sin ocultar mi opi­
nión por vergüenza.

Todo un programa, como puede verse, que no es

sólo el programa de Momo sino el de los cínicos-
38
tricksters. En “Zeus trágico”, Momo aparece cues­
tionando la legitimidad de los dioses, en aras de
la verdad. Momo es -en su versión lucianesca-
un provocador, alguien que cumple la función
de hacer patente lo que los demás no quieren
ver. La posteridad olvidó la faceta cómica de
Momo y vio en él la sindéresis, esto es, la concien­
cia crítica. Así aparece en la Expulsión de la bestia
triunfante de Giordano Bruno. Momo y Menipo
representan la figura del excluido. Momo no se
siente solidario con los demás dioses, ve la co­
rrupción que anida en el Olimpo y juzga muy
oportunos los argumentos de los que ponen en
duda la existencia misma de los dioses. Menipo
se ríe de los ricos y poderosos, que no pueden
sobrellevar el dolor de haber tenido que abando­
nar sus prebendas en el mundo de los vivos.
Otra dimensión de la figura del trickster da
lugar a la sátira de las costumbres. Esta variante
no se fija en las grandes cuestiones, sino en la res­
puesta social al escándalo de la desigualdad. Las
Sátiras de Horacio son una de las manifestacio­
nes más notorias de esta actitud. Horacio clama
contra la avaricia (“cómo por avaricia nadie está
satisfecho con lo que tiene y se envidia a los que si­
guen afanes distintos”). O “por evitar unos vicios,
los tontos caen en los contrarios”. A esta línea de
39
 crítica de las costumbres se orientan también no­
velas como El asno de oro de Apuleyo o Lazarillo de
Tormes. En ellas se hace visible la vida cotidiana,
recurriendo incluso a sorprendentes estratage­
mas, como levantar los tejados de las casas para
observar lo que sucede en privado {El diablo cojue-
lo de Vélez de Guevara). La evolución de la figura
l!! del tricksteren el periodo histórico sigue una cur­
íij va descendente. Esta figura pierde aspectos de
su naturaleza alegre y destaca sus señas de iden­
tidad más negativas -la crítica, el costumbrismo
y otros matices vinculados-, pero la Modernidad
parece concederle nuevas posibilidades a costa
de experimentar con paradojas y contradicciones
íí inspiradas por la naturaleza de la era moderna.
Aliosha Karamázov es un trickster santo, en cuya
presencia los demás personajes corrigen sus des­
viaciones y el mundo se transforma. Encontra­
mos también trickster relativamente pasivos, como
la tía Tula unamuniana, que se niega a contraer
matrimonio con su cuñado viudo. También pue­
de considerarse un trickster pasivo Cosimo Ron­
dó, el barón rampante, que decide simplemente
dejar la república terrestre para pasar a vivir en
una república arbórea. Un caso en apariencia
contradictorio es el de la señá Benina de Miseri­
cordia. Benina es un trickstersanto y activo, que no
40
pierde nunca su carácter alegre, y que no deja de
“ganarse la vida” pidiendo limosna, primero para
mantener a su señora y después para mantener al
ciego Almudena. Más allá de estos matices, todos
los personajes mencionados mantienen la seña
de identidad de un espíritu alegre y libre y una
situación de exclusión: la exclusión del monaste­
rio, para Aliosha Karamázov; la del matrimonio,
para Tula; la del mundo terrestre, para Rondó; y
la de la extrema pobreza, para Benina. La risa de
los excluidos resulta provocadora para su mundo,
incluso en su versión más beatífica.

La risa del ahorcado

La risa del trickster santo conoce su contrario en la
del abyecto, que llamaremos, de forma quizá
más expresiva, la risa del ahorcado. El ahorcado
es otra carta del Tarot, lo que muestra que es un
símbolo relevante. De su gesto tras la ejecución
se ha dicho que simulaba una forma de risa ma­
cabra, una risa ante la muerte más cruel.
En El sobrino de Ramean de Diderot, Lui es
uno de los casos más relevantes de personaje ab­
yecto de la literatura universal, entre otras cosas
porque él mismo se define como abyecto. “No
41
me importa ser abyecto”, dice. Pero también se
define como “un ignorante, un tonto, un loco,
un perezoso, un impertinente, lo que nuestros
borgoñeses llaman un picaro de siete leguas, un
timador, un glotón...” y reconoce que su función
en la vida es hacer reír: “ser alegre, flexible, gra­
cioso, bufón, divertido... he de hacerlos reír”.
Dice ganarse la vida como bufón, pero su fun­
ción literaria no es hacer reír sino exteriorizar
la degradación social mostrando su propia de­
gradación. Al mostrarse se ríe de sí mismo. En
resumen, se trata de un alegre bribón entre opu­
lentos bribones.
La figura del hombre abyecto mantiene un
vínculo con la risa, y amalgama las figuras del
loco, el tonto y el trickster. Esta amalgama se pro­
duce cuando se debilita el vínculo con la risa,
y cuanto mayor es ese debilitamiento aparece
más fuerte la degradación de la figura. Rameau
tendrá su continuador en el hombre del subsue­
lo de Dostoievski y tiene un parentesco con el
hombre inútil, que tanta relevancia adquiere en
la literatura moderna. El mismo Rameau se tra­
ta a sí mismo de inútil.
La risa del ahorcado puede comprenderse
como un híbrido entre la risa del loco y la del
trickster. Tal combinación de locura y cinismo
42
explota la dimensión perversa de esta figura,
pero también provoca una insultante clarivi­
dencia; la que asombra al Moi diderotiano en el
L u í ramoiano. Dicha fusión es posible como ré­
plica de formas sociales y culturales complejas.
Asoma con Rameau y la literatura de denuncia
de la perversidad de la sociedad cortesana y co­
noce una etapa todavía más compleja en la Mo­
dernidad con los tricksters perversos (Fausto -de
Goethe a Thomas Mann-; Rogoyin de El idiota;
el consejero Pozdnyshev de La sonata a Kreut-
zer...). Esta figura suele dar lugar a un género
especial: el retrato, que tiene varias posibilida­
des, desde la confesión (es el caso de la obra de
Tolstói mencionada) hasta el enciclopedismo
simbólico (el Fausto de Goethe).

La risa del loco

Las figuras del tonto, del trickster y del loco han
sido confundidas hasta ahora en una amalga­
ma legitimada por los mejores estudios sobre
este tema (los de Swain, Swabey, Welsford...) y,
en último término, por Erasmo, cuya obra más
conocida lleva un doble título, el griego Enkon-
mion Moriaey el latino Stultitiae Laus. Esta duali­
43
dad, que contiene un juego de palabras (Elogio
de la locura, elogio de [Tomás] Moro, el amigo de
Erasmo), es una de las causas de la equipara­
ción tontería-locura, cuestión que suele suscitar
debates filológicos. Así, mientras en español co­
nocemos esta obra de Erasmo como Elogio de la
locura, en inglés se la conoce como Praise ofFolly,
que se corresponde con la variante latina del tí­
tulo. Lo mismo ocurre con la obra de Brant La
nave de los locos, que se ha vertido al inglés como
Ship offools, título más adecuado para una obra
que responde a la máxima “Stultorum numerus
infinitus esf. Ocurre, además, que la presencia
del tonto es masiva en la literatura y el arte,
mientras que la de la locura es ocasional, lo que
facilita la tendencia seguida hasta la actualidad
de ver la locura como una variante menor de
la tontería. Desde una perspectiva cervantina,
esta opción parece cuestionable, pues la pareja
cervantina está formada por un loco y un tonto.
Las funciones de don Quijote y Sancho son por
completo distintas y esto permite el diálogo que
estructura la novela. También es verdad que la
presencia del trickster complica todavía más esta
cuestión, pues el trickster ocupa un lugar inter­
medio entre el loco y el tonto. El mismo Rameau
se autodefine con ambos términos, como acaba­
44
mos de ver. Aquí vamos a contraponer el mode­
lo cervantino al erasmiano. Para ello nos vamos
a retrotraer a la diferencia que hemos señalado
entre la risa del niño y la del tonto. Son varios
los aspectos que diferencian ambas figuras. Ya
hemos recordado, a propósito de Mr. Bean, que
se ha dicho de él que es un niño atrapado en
el cuerpo de un adulto, y aunque ésta es una
buena forma de definir la tontería, quizás sea
insuficiente.
La figura del niño incorpora la magia, au­
sente en la tontería (de hecho, se ha visto en la
figura del tonto el embrión del realismo; en
Sancho, por ejemplo). La figura del loco permi­
te la recuperación de la magia. Naturalmente
esta recuperación no ofrece la magia en su ver­
sión primitiva, sino una nueva, que suele deno­
minarse lo maravilloso entre los humanistas y lo
fantástico entre los modernos. Los tratadistas del
humanismo confrontaron lo maravilloso con lo
verosímil, y la presencia de lo maravilloso es el
producto de una experimentación ideológico-
moral (y, por supuesto, estética) en la que la
locura tiene un lugar primordial. Esta experi­
mentación psicológico-simbólica aparece en las
obras de Luciano (Historia verdadera, Diálogos
de los muertos), Rabelais (Gargantúa, Pantagruel),
45
Cervantes (Quijote, El licenciado Vidriera, El co­
loquio de los perros), Shakespeare (La tempestad,
Sueño de una noche de verano), Cyrano de Berge-
rac (Viaje a la luna, Los estados del Sol), Swift (Los
viajes de Gulliver), Gógol (Diario de un loco), Dos-
toievski (La patrona, El doble, El idiota), Kafka
(La metamorfosis), Landolfi (Reina de Cáncer),
Cortázar (Rajuela), Calvino (Nuestros antepasa­
dos) ... Esta serie -apenas sugerida- de obras nos
remite a una estética que se ha denominado, a
falta de mejor nombre, grotesco. Puede explicar­
se el grotesco como un simbolismo -tradicio­
nal o moderno- humorístico y transgresor. La
dimensión transgresora viene dada bien por la
locura, bien por la exploración de un mundo
fantástico. En esta ocasión nos vamos a ocupar
preferentemente de la vertiente psicológica de
esta estética, la locura, sin renunciar a la ver­
tiente fantástica.
La figura del loco aparece en la literatura
como imagen de la réplica a la crisis que supone
la irrupción de la historia. Es, pues, una figu­
ra histórica. Los griegos crearon algunas de las
más difundidas imágenes del loco: Demócrito
y Menipo, personajes que habían tenido prece­
dentes homéricos y trágicos, como la cólera de
Aquiles (que da origen a la Riada), el fingido
46
Ulises (se finge loco para no ir a Troya) y el des­
graciado Ayax. De todos ellos ha sido Menipo el
personaje sabio-loco de mayor éxito. En el siglo
XVII lo retratan Hendrick ter Brugghen (1628)
y Velázquez. Este último lo añade a una serie de
la que forman parte Esopo, bufones (El bufón
Barbarroja, El bufón Don Juan de Austria, El
bufón Calabacillas), enanos (El niño de Valle-
cas, Enano con perro) o bufones-enanos (El bu­
fón “El primo”, El bufón Sebastián de Morra).
El primer loco literario es el Ayax de Sófocles,
pero este personaje es una víctima, tanto de la
mezquindad de los átridas como de su propio
origen (es hijo ilegítimo de Telamón y de una
esclava). Su dimensión cómica queda relegada
ante la injusticia. Sin embargo, la figura riente
por excelencia para los griegos fue Demócrito
de Abdera. La Novela de Hipócrates -una colec­
ción epistolar apócrifa- presenta a un Demócri­
to loco, que se ríe de todo (Democritus ridens).
Los abderitas sufren viendo enloquecido a su
ilustre compatriota y llaman a Hipócrates para
que lo sane. Este se encuentra con aquél y, tras
una curiosa entrevista, llega a la conclusión de
que el loco no es Demócrito sino el mundo. El
mundo se ha vuelto loco. Esa imagen de Demó­
crito ridens aparece en Luciano como pareja
47
de la de Heráclito flens, llorón (en el diálogo
titulado “Subasta de vidas”). Esta doble imagen
perduró hasta el Humanismo. Bartolomé Leo­
nardo de Argensola le dedicó su diálogo satíri­
co Demócrito.
La figura del loco experimenta un salto cua­
litativo con la aparición del Quijote. Si Demó­
crito es un falso loco, un inadaptado al mundo
moderno, Don Quijote es algo más que un in­
adaptado, es la llave de acceso a un mundo que
integra la magia, expulsada de la imaginación
por los nuevos tiempos. Cervantes parodia la
novela de caballerías, cuyo rasgo más caracterís­
tico es el papel de la magia, la presencia de lo
maravilloso, que tiene su antecedente natural en
el mago Merlín del ciclo artúrico. El tiempo y el
espacio de las novelas de caballerías se flexibili-
zan para acoger la más alta fantasía, como nos
enseñó Mijaíl Bajtín, pensador ruso que ve en lo
milagroso-maravilloso el resorte principal de este
tipo de novela. Bajtín comprende dicho resorte
como la pervivencia del folclore -de lo mágico
popular, diríamos mejor- en la novela. La magia
es la religión más antigua, data de la prehistoria.
La novela de caballerías la conserva porque la
Edad Media supone un retroceso a ese mundo
de barbarie. Pero con el siglo XVI, el mundo de la
48
barbarie medieval desaparece y lo mágico-mara­
villoso (el material folclórico) sufre un proceso
de degradación que diluye la dimensión mágica
y reduce su aspecto más humano a lo obsceno,
costumbrista y grosero. La gran aportación del
Quijote es salvar lo mágico-maravilloso mediante
el recurso a la locura y a la risa. Gracias a la locu­
ra don Quijote puede hacer visibles la falsedad
de la vinculación de los pastores y cabreros con
el mundo literario de lo bucólico pastoril, y tam­
bién puede acceder al mundo onírico de la cueva
de Montesinos o transformar la burda broma de
los duques en la Insula Barataría con Clavileño
en una aventura mágica. La locura quijotesca
consiste, pues, en la introducción de otro mundo
posible en la imaginación del periodo histórico,
esto es, la ampliación o desdoblamiento más ex­
traordinario de los límites del mundo de los vi­
vos, sin romper con la ley de la verosimilitud que
rige ese mundo.
La figura del loco asume también la dimen­
sión destructiva del trickster (don Quijote liberan­
do a los galeotes, por ejemplo), pero la trasciende
gracias a lo mágico y a su búsqueda de valores.
La Modernidad es el gran momento para la
figura del loco, pues éste ofrece inmejorables
condiciones para la expresión del drama del
49
hombre moderno -por eso se ha hablado tanto
de la modernidad del Quijote-. De la moderni­
dad de la figura del loco nos hablan obras como
Diaño de un loco, de Gógol o El doble y El idiota,
de Dostoievski, personajes como las heroínas
galdosianas que terminan en el psiquiátrico de
Leganés (Isidora Rufete y Fortunata), la deses­
peración de Villaamil {Miau) y de Hans Schnier
{Opiniones de un payaso de Heinrich Boíl), el
desequilibrado Vicente Hurtado {Ella imagina y
otros relatos de J. J. Millás), el alcoholizado cónsul
Geoffrey Firmin {Bajo el volcán), films como Psi­
cosis (de Alfred Hitchcock, basado en la novela
homónima de Robert Bloch) que ha convertido
en un clásico el personaje de Norman Bates, y
los casos de S. Freud conocidos como “El hom­
bre de los lobos”, “El hombre de las ratas”, “Dora”
(nombres abreviados de “De la historia de una
neurosis infantil”, “Notas sobre un caso de neu­
rosis obsesiva” y “Fragmentos de un análisis de
un caso de histeria”) de enorme influencia en la
literatura contemporánea.

50
 Los géneros de la risa

Una perspectiva de los fenómenos literarios de

la risa que tenga en cuenta sólo las figuras que­
daría incompleta, insuficiente. Los productos
de la cultura y de las artes suelen articularse en
géneros. Esto ocurre especialmente en la litera­
tura, pues los enunciados literarios pertenecen
necesariamente al discurso verbal y éste se cons­
tituye en géneros, sean elementales o complejos
(los géneros de la cultura elevada). La risa lite­
raria tiene, pues, una dimensión genérica que
resulta esencial para comprender la diversidad
de registros que ofrece. Veremos dos tipos de
géneros de la risa. Unos que podemos consi­
derar menores, esto es, que siguen vivos en el
lenguaje oral, y otros culturales, es decir, que
han tenido algún tipo de reconocimiento como
parte de la literatura. Ciertos géneros orales de
culturas tradicionales perviven en la cultura his­
tórica como géneros de la risa: el chiste, la anéc­
dota y, el más importante, el caso. Son géneros
que, aunque han tenido cierta presencia en la
literatura escrita, sobreviven principalmente en
la cultura moderna como géneros orales.
51
 El chiste da lugar a colecciones, como Till Eu-
lenspiegel y a las novelle del tipo toscano. Suele ba­
sarse en tipos tales como la casada infiel, el cura
fornicario, la viuda... Por su parte, la anécdota
suele ser una situación cómica resuelta con inte­
ligencia por un personaje famoso. Un tramo de
la existencia de la anécdota es de naturaleza oral,
pero su asimilación por la escritura le ofrece una
garantía de supervivencia (a través de la literatura
sabia). No es infrecuente encontrar la misma anéc­
dota atribuida a distintos personajes, pues su natu­
raleza oral le permite cultivar cierto proteísmo. En
cuanto al caso, es un género de perfil judicial.
En las culturas tradicionales abundan los procesos
orales populares. Por ejemplo, mi discípula Céli-
ne Magnéché Ndé, nacida en la tribu bansoa, del
Oeste de Camerún, relata el siguiente caso:
Pére Michel es acusado de robar un saco de café, por
lo que es sometido ante el senado de la tribu a una
prueba: deberá sostener en la palma de la mano
tres granos de café al rojo vivo. Pére Michel soporta
los granos sin quemarse y prueba su inocencia, mien­
tras que los acusadores se abrasan con los granos.

Aunque le he oído hasta tres variantes del mismo

caso, ella no sólo cree que la historia sea cierta, sino
52
también que el mismo Pére Michel estuvo una se­
mana en el fondo de un río, retenido por unas
ninfas. Eso cuenta su abuela y ella está segura de
que la abuela no miente.
El caso se introduce en la novela, a través
del fenómeno que hemos denominado protono-
vela. Aporta el caso estos relatos, normalmente
orales, que tienen un perfil judicial no exen­
tos de motivos mágicos o maravillosos. Uno de
ellos es la protonovela de Ahikar, un relato del
que se dice que es la primera novela conocida.
La historia de Ahikar es un caso tragicómico.
Ahikar es consejero del rey Senaquerib de Asi­
ría (siglo Vil a. C.). Natán, ahijado de Ahikar,
acusa falsamente a su padrino, por lo que éste
es condenado a muerte. Se salva de morir y, tras
permanecer oculto durante años, es finalmente
rehabilitado, mientras que Natán es castigado.
Este caso se menciona en el libro de Tobías,
aparece interpolado en la Vida de Esopo y ha co­
nocido versiones aramea, copta, siria, árabe, ar­
menia, etíope, eslava y paleoturca. No siempre
el caso da lugar a una protonovela, sino que mu­
chas veces aparece como un relato interpolado
en una novela. Esto ocurre en novelas antiguas
-y en otras más cercanas- como el Satiricón-con
el célebre caso de la casta matrona de Efeso- y
53-
El asno de oro. El Lazarillo es un caso. Su expo­
sición en primera persona se justifica porque
apela al lector que debe juzgar, como explica en
el prólogo (“Y pues Vuestra Merced escribe se le
escriba y relate el caso muy por extenso...”).
Esta es, pues, una primera posibilidad: la
pervivencia de géneros orales de la tradición en
la escritura. Una segunda posibilidad es la apa­
rición de géneros nuevos para la escritura de
la risa. La Antigüedad conoció al menos dos: la
menipea y la comedia. Luciano de Samósata los
glosó en lo que podemos considerar el primer
tratado acerca de la literatura de la risa conser­
vado: “Al que dijo: Eres un Prometeo en tus dis­
cursos.”
Luciano entiende que sus obras son una
combinación de diálogo y comedia que daría
lugar a la sátira menipea (término que no utili­
za Luciano pero que se ha generalizado a par­
tir de sus obras y las de Varrón). Del diálogo
ve su naturaleza oral y filosófica (“da empaque
a las disquisiciones”); de la comedia, su capaci­
dad de “burlarse de las gentes e impregnarlas
de libertad dionisiaca”. Y concluye: “nosotros
tuvimos la osadía de combinar las cosas de esta
índole tal como son y de armonizarlas, pese a su
escasa facilidad para adaptarse y a su resistencia
54
a convivir con comodidad”. Con esta caracteri­
zación, la menipea de Luciano nos ofrece una
primera concepción de los dos grandes domi­
nios de la risa: el serio-cómico (o joco-serio) y el
cómico. El primero (que consiste en combinar
“lo masculino con lo femenino”) ofrece nuevas
posibilidades al pensamiento; el segundo, liber­
tad y burla.
Pero Luciano olvida la característica que
mejor diferencia la risa histórica de la tradicio­
nal: la aparición de lo nuevo, del presente (sería
abusivo decir la actualidad; ese es un concep­
to para la Modernidad). Lo nuevo, lo presen­
te, aparece ya en Aristófanes. Tomemos como
ejemplo Ranas, comedia representada en la fies­
ta Leneas del año 405 a. C. que ganó el primer
premio. Comienza mencionando la muerte re­
ciente de Eurípides (406 a. C.) y el desconsuelo
que ha cundido en Atenas. Si damos un salto de
veinticinco siglos, nos encontramos con las fies­
tas de las Fallas de Valencia (famosas interna­
cionalmente), que son enormes composiciones
artísticas de figuras cómicas, llamadas ninots,
en las que se mezclan figuras tradicionales con
figuras de la actualidad caricaturizadas. Estas
enormes composiciones están destinadas al fue­
go con el final de las fiestas (la nit delfoc). Pues
55
esa es la fórmula de la comedia: libertad de crí­
tica, burla del presente y presencia de figuras
tradicionales.
Sin embargo, la propuesta de Luciano no
desmerece por esta laguna. Al reconocer dos
componentes (la comedia y el diálogo filosófico)
en su obra, Luciano está definiendo una línea
de trascendental importancia para la literatu­
ra y el arte de la risa: lo serio-cómico (o joco­
serio). Esta formulación parte de que hay un
nivel primario del arte y la literatura de la risa:
la comedia. Para comprender mejor este doble
nivel de la risa -la comedia y la tragicomedia-
recurriremos a un ensayo magistral: Sobre poesía
ingenua y poesía sentimental de Friedrich Schiller
(de 1795-1796). Schiller entiende que hay un
doble nivel en la poesía -hoy diríamos en la li­
teratura-: el ingenuo y el sentimental -esto es,
el tradicional y el moderno-. El pensar ingenuo
nos ofrece la posibilidad de la burla alegre (el
contenido de la risa del niño), que es el alma
de lo cómico. Pero nos advierte Schiller que
“para el hombre dotado de moralidad y sensibi­
lidad [esto es, la humanidad histórica moderna],
el niño pasa a ser por eso un objeto sagrado” y
la burla de lo simple se vuelve admiración de la
simplicidad.
56
 Nos sentimos obligados a respetar el objeto que
antes nos había hecho sonreír y, echando una
ojeada en nosotros mismos, a lamentar que no nos
parezcamos a él. Así surge el fenómeno, tan parti­
cular, de un sentimiento en que confluyen la burla
alegre, el respeto y la melancolía.

La burla alegre es un sentimiento primario, in­

genuo. El respeto es un sentimiento espiritual
(sentimental en el dialecto schilleriano). La
melancolía expresa nuestro lamento de haber
perdido la ingenuidad. Este triple movimiento
es el corazón de la tragicomedia.
En otras palabras, en la literatura encontra­
mos dos registros de la risa: el ingenuo de la
prehistoria (que hemos llamado risa del niño) y
el complejo de la historia, que Schiller desdobla
en tres direcciones: la sátira patética, la sátira
festiva y el idilio. El registro ingenuo de la risa
tiene su lugar natural en los géneros teatrales
populares (el mimo, la farsa, el sainete...), en
la poesía burlesca más o menos popular, en el
cuento popular y tradicional, y, parcialmente, en
la comedia. Las formas de la tragicomedia (las
otras tres) pueden vivir en cualquier fórmula
genérica: en la poesía, en los géneros teatrales
cultos, en la novela y otros géneros narrativos
57
y en las diversas formas de la sátira. Veremos a
continuación el contenido de cada una de estas
formas de la risa.
El contenido de la risa ingenua ha quedado
expuesto en el epígrafe correspondiente a la risa
del niño, una figura que no era como las que he­
mos analizado del tonto, del trickster o del loco.
El niño es la imagen de un estado de conciencia.
Un rasgo esencial de este tipo de risa es que no
conoce la jerarquía entre lo elevado y lo bajo:
todo en este horizonte se mueve en un panora­
ma común, igualitario, sin otrajerarquía que los
valores humanos, los valores de la coexistencia.

La tragicomedia
La forma de la risa que Schiller llama sátira pa­
tética se corresponde con lo que aquí venimos
llamando tragicomedia. En esta estética de la
risa aparecen elementos trágicos y su meta es
alcanzar la expresión de lo sublime. Aquí la
transición entre lo elevado y lo bajo alcanza su
máxima expresión. Bien puede decirse de la
tragicomedia lo que recomienda Cervantes en
el prólogo del Quijote: “Procurad también que,
leyendo vuestra historia, el melancólico se mue-
58
va a risa, el risueño la acreciente, el simple no
se enfade, el discreto se admire de la invención,
el grave no la desprecie ni el prudente deje de
alabarla.” El trickster y el loco, el excéntrico, son
las figuras esenciales de la tragicomedia. Quizá
es Dostoievski quien mejor haya definido esta
estética. En Los hermanos Karamázov dice que la
naturaleza karamazoviana es:
Capaz de contener todas las contradicciones po­
sibles y contemplar de golpe ambos abismos, el
que está encima de nosotros, el abismo de los altos
ideales, y el que está debajo de nosotros, el abismo
de la más baja y hedionda degradación.

Y en otro momento, discutiendo el sentido de

la belleza, proclama: “Es terrible que la belle­
za no sólo sea algo espantoso, sino, además, un
misterio. Aquí lucha el diablo contra Dios, y el
campo de batalla es el corazón del hombre”.
Dostoievski se inspira en Los bandidos de Schi-
11er, cuya estética, con su lucha esencial entre el
bien y el mal, reaparece ampliada en las gran­
des obras dostoievskianas. Esta es también la
estética de Cervantes y de Shakespeare, entre
otros, por continuar con las reivindicaciones
del gran novelista ruso. Para Schiller, dos son
59
los fundamentos de la sátira patética: lo subli­
me y lo necesario.
La sátira patética debe siempre brotar de un espíritu
vivamente penetrado por el ideal [...]. Al describir
una realidad indignante, lo que en primer término
importa es que el poeta o narrador tome lo Necesa­
rio como cimiento sobre el cual construir la realidad,
y que sepa predisponer nuestro ánimo a las ideas.

La ampliación del abanico estético que admite

unajerarquización de las imágenes abre la puer­
ta a dos posibilidades: primero, a la creación de
caracteres, esto es, personajes que bien pueden
instalarse en alguno de los niveles estéticos, ele­
vados o bajos, o bien pueden pasar sin transi­
ción de lo ridículo a lo sublime, como ocurre
con don Quijote; y, segundo, al más profundo
simbolismo, que hunde sus raíces en la tradi­
ción, pero que puede experimentar una fuer­
te transformación (lo que viene a suceder en
la Modernidad). La figura del trickster conlleva
esta estética tragicómica. El trickster es una figu­
ra doble: mira a los demás y se mira a sí mismo.
La lucha que se da en su conciencia es el reflejo
del combate que tiene el mundo por escenario.
Así son Rameau y Dmitri Karamázov.
60
 Los defensores de la tragicomedia han sido
unos cuantos y, en general, personas de talento.
Quizá la primera reivindicación tragicómica se
deba a Platón por su Banquete. Al final de este
diálogo sitúa la siguiente escena:
Los comensales del banquete han bebido en exce­
so y se han quedado dormidos. Aristodemo -uno
de los durmientes- se despierta con el canto del
gallo y ve que tan sólo Agatón, Aristófanes y Só­
crates siguen todavía despiertos y beben de una
gran copa que se pasan de izquierda a derecha.
Discuten. Aristodemo no sabe de qué, pero oye a
Sócrates “obligarles a reconocer que era propio
del mismo hombre saber componer tragedia y co­
media, y que el que con arte es poeta trágico tam­
bién lo es cómico”.

Aristófanes es el gran poeta cómico del momen­

to y lo sigue siendo veintitantos siglos después.
Y Agatón pasaba por ser el mejor de los poetas
trágicos, muerto Eurípides. No es casual que
Nietzsche y otros hayan visto en los diálogos
socráticos el embrión de la novela, género tra­
gicómico por excelencia. Esta es precisamente
la opinión de Ortega, que escribió: “la novela es
tragicomedia”, y sustentó esa opinión en el pá-
61
rrafo del Banquete mencionado. Subraya Orte­
ga: “siempre he sospechado que Platón, alma de
gérmenes, ponía aquí la simiente de la novela”.
Entre Platón y Ortega ha habido otros pensa­
dores que se han fijado en la tragicomedia. A fina­
les del siglo XVI, dos italianos, Giason Denores y
Battista Guarini, polemizaron sobre la literatura
pastoril, que ambos reconocen como tragicómi­
ca. Mientras que Denores condena la tragicome­
dia porque no la ve justificable como mezcla de
dos géneros antagónicos y porque Aristóteles no
la menciona, Guarini -autor de II pastor Fido- en­
tiende que lo pastoril es, en esencia, cómico pero
se justifica por su elevación poética. Si Denores
veía en la sublimación bucólica un peligro para
la vida urbana, sinónimo de prosperidad, Guari­
ni rechazaba ese planteamiento sociológico y se
reafirmaba en la excelencia poética y en la nueva
fórmula de lo verosímil que contiene, en absolu­
to ordinaria (Weinberg). También señalaron la
permisibilidad de la forma Giraldi Cinthio, Sca-
liger y Castelvetro.
Otro momento decisivo para la defensa de
la tragicomedia es la proclamación de la mo­
dernidad del drama que hace Víctor Hugo en
el prólogo a Cromwell. Hugo define la literatura
moderna (que él llama drama) como la fusión
62
de lo sublime y lo grotesco. Y lejos de ser una
idea extrapolada, esta fórmula debe ser tenida
en cuenta como una de las más certeras que se
han dado al tratar de dar cuenta del trasfondo
de la estética moderna. También dice que en su
tiempo lo grotesco se impone a lo sublime, pero
deja la puerta abierta a otro tipo de relación en­
tre ambos ingredientes en esta unión esencial.
“La musa moderna -dice Hugo- [...] compren­
derá que en la creación no todo es humana­
mente bello, que en ella lo feo existe al lado
de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo
grotesco en el reverso de lo sublime, el mal con
el bien, la sombra con la luz”. Poco más y mejor
puede decirse acerca de la tragicomedia.

La comedia
En el prólogo de sus Ocho comedias Cervantes ex­
plica al lector cómo eran las comedias antes que
él, en tiempos de Lope de Rueda:
Las comedias eran unos coloquios, como églogas,
entre dos o tres pastores y alguna pastora; aderezá­
banlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya
de negra, ya de rufián, ya de bobo y ya de vizcaíno:

63
 que todas estas cuatro figuras y otras muchas ha­
cía el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad
que pudiera imaginarse.

Y aún añade: “el verso es el mismo que piden las

comedias, que ha de ser, de los tres estilos, el ín­
fimo, y que el lenguaje de los entremeses es pro­
pio de las figuras que en ellos se introducen”.
Llamaremos comedia a la estética que Schi-
11er llama sátira festiva, siguiendo el uso común
del término sin restringirlo al mundo teatral. La
comedia se diferencia de la risa ingenua en que
se sitúa en entornos bajos, ridículos. Sus perso­
najes fundamentales son tontos y sus autores
recurren a la exclusión de lo sublime. Schiller
lo explica en los siguientes términos: “el cómico
debe evitar el patetismo y entretener siempre el
entendimiento”. La frase es certera: la renuncia
a la elevación artística compromete al entrete­
nimiento permanente. De la comedia esperamos
diversión. La más genuina comedia de nuestro
tiempo la hemos visto en el cine de humor:
Charlie Chaplin, el Gordo y el Flaco, los herma­
nos Marx, Cantinflas, Mr. Bean... han explota­
do la figura del tonto (con todos los matices que
se quiera señalar). Estos personajes son tipos o
simples funciones. Cumplen la función de ridi-
64
culizar la hipocresía, la tontería y falsedad que
dominan el mundo.
La teoría clásica de la comedia puso el acen­
to en el carácter bajo o, incluso, medio de las
acciones y personajes, y en el final feliz. Ambos
son aspectos preexistentes en géneros ingenuos,
como el cuento tradicional que está obligado a
llegar a un final feliz: sus personajes en su etapa
más avanzada -la que corresponde al tránsito
de la prehistoria a la historia, la etapa precul­
tural- son tipos que representan oficios popu­
lares -el molinero, el labrador, el criado...- y
formas habituales de la vida -la esposa infiel, el
mendigo, el parásito, entre otros-. La comedia
es la estética que incorpora estos rasgos de gé­
neros cómicos tradicionales a la literatura culta
del periodo histórico. No sólo los incorpora en
representaciones más o menos teatrales (lo que
denominamos comedia, como las de Aristófa­
nes) , sino también en otros géneros. El Lazarillo
es una comedia, al igual que Till Eulenspiegel y
en ambos casos se ha dicho que eran producto
de la acumulación de episodios de material fol­
clórico. Cada uno de estos episodios constituye
una pieza cómica, un segmento relativamente
independiente y que no está sujeto a un orden
biográfico. El episodio del clérigo de Maqueda
65
podría ir detrás del episodio del escudero sin
que se resintiera el conjunto del Lazarillo, por
ejemplo, igual que las teleseries cómicas pue­
den alterar el orden de emisión de sus episodios
(de hecho, carecen de orden). En la versión más
popular de la comedia, el personaje no evolu­
ciona, como ocurre con Till Eulenspiegel. En
su versión más novelística, el personaje experi­
menta un cambio, una metamorfosis, como su­
cede con el Lucio de El asno de oro, o con Lázaro.
En el primer caso, la metamorfosis conlleva un
matiz de expiación y de purificación: Lucio re­
toma la forma humana (se había convertido en
un asno) como sacerdote de la diosa Isis. Algo
similar ocurre con comedias cristianas, como la
Vida de Santa María Egipciaca. María de Egipto
es prostituta, pero se convierte en penitente en
el desierto y en santa, tras ser rechazada en el
templo de Jerusalén. Lázaro tiene un cambio
más humano. Pasa de ser un muchacho mendi­
cante a un marido consentidor de la relación de
su esposa con su protector Arcipreste.
La autonomía de los episodios de la come­
dia revela su origen tradicional. Cada uno de
ellos debe justificarse por su poder de entre­
tenimiento o, si se quiere, de hacer reír. Este
propósito de entretener también es tradicional,
66
pero la dimensión didáctica -de los valores de
la cohesión social- que lleva aparejada en la tra­
dición se ha convertido aquí en una forma de di-
dactismo, de más amplio espectro, que va de la
sátira de las costumbres al cinismo de la super­
vivencia o a la salvación mediante la expiación
de los pecados. Esta tendencia de la comedia
transcurre paralela a la degradación del cuen­
to popular y del material folclórico, en general,
que tienden a la obscenidad. Una obra que ilus­
tra estos problemas es la Vida de Esopo. Esopo es
una figura tradicional a la que se atribuyen las
famosas fábulas. Aquí aparece como un esclavo
que consigue la emancipación, esto es, la figura
más baja posible. Esopo es un cómico mudo, feo
y bárbaro, pero ingenioso y piadoso. Su amo,
Janto, es un filósofo de Samos necio y pedan­
te. Representa una tontería de perfil histórico.
Esopo es además un viajero, un trotamundos
que recorre Grecia, Babilonia y Egipto, y va a
morir en Delfos, despeñado por los naturales,
víctima de una falsa acusación de robo sacrilego.
El crimen de los delfios es castigado por Zeus
con una peste. Esta protonovela humorística in­
cluye una versión de Ahikar. Esopo adopta el pa­
pel de Ahikar, con un leve cambio de nombres.
Senaquerib es ahora Licurgo, y Nínive es Babi-
67
lonia. Otro vínculo de la figura de Esopo con
la protonovela es la presencia de náufragos en
algunas de sus fábulas (“El náufrago y Atenea”,
“Los navegantes” y “El náufrago y el mar”). La
dinámica de la Vida de Esopo es una sucesión de
breves peripecias que termina con su muerte.
Schiller afirma que el fundamento de la co­
media (en su lenguaje, la sátira festiva) es la be­
lleza. No explica qué entiende por belleza, pero
pocos años después Friedrich Schlegel y Novalis
parecen contradecir esa afirmación al proponer
el Witz (la chispa, el ingenio) como motor de la
renovación literaria y artística (lo que ellos lla­
man la literatura romántica). El argumento de
Schiller es claro: como lo cómico se nutre de perso­
najes y situaciones bajas, su interés estético debe
provenir de la actitud del autor, que debe tratar
a estos personajes y situaciones de forma bella.
Quizá esté más acertado al apuntar la relevan­
cia de la necesidad en la tragicomedia que al
plantear la cuestión de la belleza en la comedia.
Pero venimos refiriéndonos a la forma más
común de comedia, que da sus frutos en la zona
de transición de la literatura oral popular a la
literatura culta. Por eso florece en la obra de
Aristófanes, en parte de la obra de Luciano (no
toda, como ya observó Schiller), en diversas
68
obras de la literatura europea (las obras meno­
res de Shakespeare y Cervantes, primero, y las
de Sterne y el Dickens de Los papeles postumos del
Club Pickwick, entre otras) y en otras recientes
de varios ámbitos, en especial en el cine.

Más allá de la comedia

Las limitaciones esenciales de la comedia -su
reducción a lo bajo y su obligación de entrete­
ner- la han llevado a explorar escapatorias va­
rias. Unas trascienden la comedia para situarla
en la cima de las realizaciones artísticas, otras
la degradan, buscando la complicidad de un
público complaciente. En este segundo caso se
encuentran la comedia de enredo y el vodevil,
que suelen ser géneros muy vinculados a la ac­
tualidad de las costumbres. Ortega, al afirmar
que “la comedia es el género literario de los par­
tidos conservadores”, parece considerar única­
mente esta dimensión burguesa de la comedia.
Con esta frase pone al día lo que ha sido la crí­
tica habitual de la comedia durante siglos, que
es una estética para masas. Pero resulta injusta
para las posibilidades estéticas de la comedia
porque desconoce su capacidad de alcanzar
69
ciertas cumbres artísticas, las cuales tienen que
ver con cuatro orientaciones que vamos a explo­
rar: la comedia de costumbres, la alegoría cómi­
ca, la parodia y la sátira.
La comedia de costumbres ha alcanzado
una de sus cimas en la serie novelística de Mar-
cel Proust En busca del tiempo perdido, en la que se
narra y se describe la decadencia del mundo de
la alta burguesía con sus costumbres, acosada
por el mundo de las recién surgidas clases me­
dias, que se mueven por nuevas reglas y hábitos
de comportamiento. Este conflicto es también
el núcleo de la novela de Manuel Longares Ro­
manticismo. Pero Longares vincula la decadencia
de la alta burguesía madrileña y de su barrio, el
barrio de Salamanca, a la desaparición del fran­
quismo y lo hace desde una perspectiva idílica
(nos referiremos más adelante al idilio como
forma especial de tragicomedia). Más apegado
al planteamiento proustiano se sitúa la obra de
Andrés Trapiello El salón de los pasos perdidos,
una serie de diarios centrada en las costumbres
de la que, en la actualidad, han aparecido die­
ciséis volúmenes.
La alegoría cómica representa la cima de la
comedia (Bajtín la denomina grotesco). En vez
de enfocar el tiempo fosilizado en las costum-
70
bres y tipificado en los personajes, recrea el gran
tiempo del universo tradicional, cuyos símbolos
asume mediante figuras de grandes capacidades.
También se estructura en series: Gargantúa (dos
libros), Pantagruel (dos libros), en parte el Quijote
(dos libros), Los viajes de GuUiver (cuatro partes),
Fausto (dos partes)... El Quijote y Fausto represen­
tan esta alegoría en clave tragicómica. Cien años
de soledad también tiene una conexión con esta
estética, pero en clave idílica (la trataremos más
adelante). Estas figuras proporcionan un gran
simbolismo que conecta con acontecimientos y
situaciones históricas, proporcionando un grado
de trascendencia imposible de alcanzar por otros
medios. Es la vía de la comedia al gran simbolis­
mo. También está presente esta alegoría cómica
en el cuento moderno: en el “Sueño de un hom­
bre ridículo”, de Dostoievski, en muchos cuentos
de Chéjov, en los que el costumbrismo es trascen­
dido por el simbolismo. Cortázar (Historias de cro-
nopios y defamas) y, sobre todo, Italo Calvino (El
barón rómpante) han continuado esta estética.
Otra vía para la comedia es la parodia que
exige un referente serio o, al menos, anticuado
y desvalorizado, del cual se burla. Es, pues, una
burla cultural, artística, ya que contrapone dos
formas artísticas, la obsoleta y su doble. La paro-
71
dia ha dado frutos en casi todas las artes, tanto
en las literarias como en las plásticas y musicales.
Forma parte de una serie de procedimientos es­
téticos duales, en la que entran la estilización (la
imitación de un estilo ajeno) y la variación (una
estilización que cambia el sentido del original).
Pero la parodia trata al modelo con los instru­
mentos de la comedia, es una burla culta, y con
ella destruye el sentido de la obra que le sirve de
referencia. Esa obra ha de pertenecer al ámbito
de la literatura seria o ingenua (en el sentido que
Schiller le da a esta palabra). Como la literatura
parodiada incluye la aventura y el sentimentalis­
mo nos parece más adecuado definir ese ámbito
como patetismo. La parodia es, pues, el resulta­
do de la destrucción cómica del patetismo. Fiel-
ding parodió la Pamela o la virtud recompensada, de
Samuel Richardson, en su Shamela Andrews. Antes
Cervantes parodió los libros de caballerías en el
Quijote, y Góngora parodia la fábula de Hero y
Leandro (quizá el soneto que le dedicara Garci-
laso) en su romance “Arrojóse el mancebito”. La
parodia ha producido obras relevantes -por ejem­
plo, el Cándido de Voltaire, que parodia la novela
de aventuras clásica- pero no grandes obras maes­
tras (aunque sí aparece en obras maestras como
un componente más, por ejemplo, en el Quijo-
72
te, como camino a la tragicomedia). Sirve para
desacreditar lo obsoleto, pero no para construir
grandes monumentos. Sin embargo, Nietzsche
afirma justo lo contrario. Para el filósofo y filó­
logo alemán, la parodia es el modo artístico por
excelencia por ser el único modo de pensamiento
que no puede ser científico. Y, en su dimensión
destructiva de la obra parodiada, representaría
el arte, que es siempre la negación del pasado.
La última forma cómica que vamos a con­
templar es la sátira misma. A diferencia de Schi-
11er, que utiliza este concepto como sinónimo
de comedia (y aun de risa), entendemos que la
sátira es la forma de comedia que se especiali­
za en la burla del didactismo serio (esto es, los
géneros culturales no fabulísticos que ofrecen
lecciones y conocimientos). El didactismo serio
se arriesga a quedar más o menos pronto obso­
leto -esto ocurre especialmente en los estudios
literarios- y la sátira se encarga de oponerle el
saber que emana de la vida, un didactismo ale­
gre, y de denunciar su vacuidad y su carácter
opresivo. El Tristram Shandy representa la cima
artística de la sátira, su forma de serie confir­
ma su carácter cómico, y la ausencia de argu­
mento, su faceta didáctica (el didactismo carece
de argumento). La sátira se caracteriza por el
73
polemismo con el objeto al que se refiere. Ese po-
lemismo recurre a la ridiculización de su objeto,
mostrándolo bajo y menor. La sátira se mueve
en el ámbito de lo actual, por eso carece de senti­
do de lo antiguo o pasado.
Para acabar este capítulo dedicado a la come­
dia debemos regresar a Luciano, cuya obra es el
mejor exponente de la sátira menipea. Esta es
una forma de sátira tan libre que sobrepasa el
marco de la comedia: ni se atiene a su presen­
tación en segmentos, ni se limita a entretener.
No se burla de algo sino de todo. Se burla de un
mundo, el coetáneo, que ha perdido los valores
que lo fundaron. Y la revelación de la desvalo­
rización le provoca la más genuina libertad de
crítica y de creación. Este último rasgo es una
de las grandes aspiraciones -si no es la más
grande- de la comedia.

El idilio
Schiller considera el idilio como una elegía ale­
gre. Esta definición parece contradictoria, pero
es muy certera. El mismo Schiller considera la ele­
gía como la estética contraria a la sátira. Y la
descompone en dos orientaciones: la elegía pro­
74
píamente dicha (patética, diríamos mejor) y la
elegía alegre (el idilio). Esta contradicción no
es tal. Ya los teóricos humanistas que se ocupa­
ron del idilio (la égloga, en el lenguaje del hu­
manismo), como Guarini, lo consideraron una
tragicomedia, porque vieron en él una mezcla
de seriedad y risa. Pero también es verdad que
el idilio es un tipo muy peculiar de tragicome­
dia. Quizá convenga, antes de seguir adelante,
explicar qué entendemos por idilio.
En sus orígenes el idilio es una estética ale­
gre que admite tratamientos tragicómico (el más
frecuente), cómico y patético durante el periodo
histórico. En esencia consiste en entender la vida
humana como parte de la vida de la naturaleza,
esto es, como un ciclo comprendido entre el na­
cimiento y la muerte, con momentos especiales,
como la formación de la pareja y el matrimonio,
el nacimiento de los hijos y la muerte de los pro­
genitores. Al tiempo que se realzan esos momen­
tos se borran los de la vida cotidiana, de modo
que el ciclo vital se compone únicamente de
acontecimientos de la vida familiar, los cuales se
enmarcan en un espacio que dota de identidad
a sus moradores: la tierra natal. Y el tiempo crea
un ciclo, que puede multiplicarse en la forma de
los ciclos generacionales de una familia. Los te­
75
mas del idilio son la vida familiar y la vida laboral,
que puede ser a su vez agrícola o artesanal. Estos
temas son derivados de una concepción del tiem­
po que no se limita a los ciclos naturales (sobre
todo, los estacionales) sino que percibe esos ciclos
como etapas del crecimiento. El tiempo idílico es
un tiempo del crecimiento, de ahí su carácter ale­
gre en origen, que luego dará entrada también al
tiempo de la decrepitud. Pero veamos estos con­
ceptos sobre el escenario de obras concretas. La
primera de ellas es la leyenda bíblica de Rut, que
forma parte de los khetuvim hebreos (esto es, la
tercera y última parte de la Biblia hebrea). Se leía
en la festividad de Pentecostés, la celebración de la
cosecha del primer cereal. En la tradición cristia­
na ocupa un lugar que no le corresponde, detrás
de Jueces, porque empieza invocando el tiempo
de los Jueces. Es la historia de una familia, la de
Elimelek, su mujer Noemí y dos hijos. El hambre
los obliga a dejar Belén, su tierra, y trasladarse al
país de Moab, donde uno de los hijos se casa con
Rut, la moabita. Pero sucede que mueren el pa­
dre y los dos hijos. Noemí reúne a sus nueras y las
deja en libertad porque no puede asegurarles el
sustento. Una de ellas acepta la libertad pero Rut
decide seguir con ella, y regresan a Belén, donde
Rut trabaja espigando (más bien, mendiga) lo que
76
dejan los segadores. El dueño del campo, Booz,
se enamora de ella, pero para casarse debe cum­
plir con la ley del levirato -que obliga a la viuda
a contraer matrimonio con el pariente del mari­
do más cercano-. Para ello paga un rescate que
consiste en comprar la heredad de Elimelek y con
ella los derechos sobre Rut. De su unión nace un
hijo, al que las vecinas llaman hijo de Noemí. De
su”progenie nacerá David. El elemento alegre de
este drama idílico se limita al carácter agrícola y
laborioso, y al final feliz, subrayado por la alegría
de las vecinas de Noemí y a su vínculo con la fies­
ta de la cosecha del cereal. Antes todo han sido
desgracias -el hambre, la muerte de los tres varo­
nes, la mendicidad y los problemas derivados de
la ley del levirato-, pero el final feliz y la mención
a la estirpe de David reequilibran y compensan
sobradamente el elemento trágico. Además, la
pasión amorosa de Booz, las labores agrícolas y
la exaltación de la unidad y la supervivencia fami­
liar conforman el entramado de un idilio puro.
Un idilio con una dimensión esencialmente có­
mica es la novela de Longo Dafnisy Cloe, compues­
ta en griego en fecha desconocida, posiblemente
el primer siglo de nuestra era. Esta novela trata
la iniciación amorosa de una pareja de pastores
que habita en la isla de Lesbos, probablemente
77
la tierra natal de Longo. La relevancia de la risa en
este relato ensalza los elementos idílicos cons­
tituyentes, entre los que cabe mencionar los si­
guientes: en primer lugar, la importancia de las
estaciones del año. Los cuatro libros comien­
zan con alusiones a la estación, de forma que la
obra completa un ciclo doble -de la primavera
del primer año a la vendimia del segundo-. En
segundo lugar, hemos de comprender que ese
doble ciclo es el tiempo del proceso de inicia­
ción amorosa de la pareja. El ritmo del relato se
basa en los progresos, paso a paso, que requiere
el aprendizaje amoroso. El sueño de Filetas es
calificado por el autor de “lección”, la observa­
ción de los juegos eróticos del ganado es el paso
siguiente, y el último es cuando Licenion, joven
casada con un pastor viejo, se encarga de mos­
trar a Dafnis el camino a la consumación sexual
y le aconseja cómo actuar con Cloe. El tercer y
definitivo elemento constituyente es la risa que
está presente en todo el proceso iniciático. Im­
pide la sublimación del lenguaje naturalista,
que encontraremos después en los continuado­
res de este género, y conforma el relato como
una comedia. Esta de Longo está basada en el
motivo trágico de la anagnórisis. Dafnis y Cloe
son dos niños expósitos que, en el libro cuarto
78
y último, son reconocidos por dos familias ricas
de Mitilene y finalmente se casan. Es, pues, un
himeneo. La dimensión sentimental queda en
un segundo plano. Esa dimensión es importan­
te sólo en el primer capítulo, con la presencia de
Dorcón y el relato de las primeras muestras de la
pasión de ambos jóvenes.
El idilio occidental suele reforzar la dimen­
sión tragicómica. Ya ocurrió con la literatura
pastoril -poesía, novela y teatro- de los siglos
XVI y XVII -sobre todo, con las Dianas españolas,
de Montemayor a Gil Polo-. Incluso las obras
pastoriles que acentúan su faz alegre, como es
el caso del Siglo de oro en las selvas de Enfile, de
Bernardo.de Balbuena, quizá la cima de este gé­
nero, está presente la imposibilidad dramática
del amor al que Balbuena da la forma poética de
consolación. También el idilio moderno subra­
ya la dimensión tragicómica. Es el caso de Pedro
Páramo y de Cien años de soledad. En esta última
asistimos al ciclo de las siete generaciones de
la familia Buendía hasta el cumplimiento de la
profecía de su extinción. La unidad familiar se
complementa con la unidad espacial: Macondo.
Son muchos los aspectos familiares -amores, na­
cimientos, muertes- pero también son relevan­
tes los aspectos del idilio laboral -por ejemplo,
79
la actividad incansable del coronel Aureliano
Buendía en su taller de orfebre-. La presencia
de la risa es constante, en especial, en las in­
numerables muestras del tiempo del crecimien­
to -el crecimiento de los niños, del ganado-,
incluso el envejecimiento se produce sin dolor
cuando va ligado al trabajo, como ocurre con
Ursula Iguarán y Aureliano Segundo. Pero tam­
bién es constante el fatalismo dramático -la re­
presión de la huelga de la compañía bananera y,
sobre todo, la extinción de la familia-.
La idea de un tiempo cíclico -el de las gene­
raciones- pero ascendente y descendente, como
una fatal vorágine, queda expresada en el pen­
samiento de Pilar Ternera:
La experiencia le había enseñado que la historia
de la familia era un engranaje de repeticiones irre­
parable, una rueda giratoria que hubiera seguido
dando vueltas hasta la eternidad, de no haber sido
por el desgaste progresivo del eje.

80
 Epílogo. Un mundo feliz

Hemos empezado diciendo que la risa es la ex­

presión de la cara alegre de la vida. Conviene
que meditemos el sentido de esta frase. La cara
alegre de la vida es un mundo feliz. Todas las
culturas han aspirado y aspiran a la felicidad,
a un mundo mejor que es la isla de la risa en el
Paraíso, como imaginan los celtas; la Edad de
Oro, como supone la literatura idilico-pastoril;
o Utopía, en la versión de Tomás Moro.
Ese mundo feliz puede ser imaginado de
formas variadas, pero en todas tiene una cir­
cunstancia común: es un mundo igualitario. La
risa está reñida con la desigualdad (que prefie­
re la seriedad), y el pensamiento de la desigual­
dad está impedido para comprender la risa. Por
esta razón la comedia es la expresión pura de la
risa histórica. Practica la igualdad rebajando a
todos y todo al nivel de lo bajo. El idilio, en cam­
bio, imagina un mundo feliz como un coto pri­
vado, cerrado para defenderse de la invasión de
las fuerzas desestabilizadoras de la historia. La
tragicomedia, por su parte, se enfrenta a la im­
posibilidad del mundo feliz, enfrenta lo abyecto
81
y lo sublime, lo serio y lo cómico, y su recompen­
sa es la verdad. El precio de esa verdad consiste
en velar la risa, que se vuelve esquiva. Además,
libera la risa del sometimiento al mundo de lo
bajo, en el que la ha recluido la comedia en la
era histórica. Con la tragicomedia la risa puede
ser también elevada. Es la expresión estética de la
libertad.
Las culturas tradicionales habían resuelto
el problema del mundo feliz mirándolo con ojos
infantiles. La risa del niño es la fuente de las
formas de risa histórica. Pero tiene una gran li­
mitación: no admite la libertad, estamos obliga­
dos al final feliz. La imaginación primitiva debe
seguir las vías abiertas por la tradición, nos lo
da todo a cambio de la libertad.
Un mundo feliz es, en primer lugar, libre y,
al mismo tiempo, igualitario, incluso, fraterno
y, sobre todo, uno solo. En ese mundo no pue­
de haber fronteras: ni siquiera entre la vida y la
muerte. Nada ni nadie muere definitivamente,
y la fuerza que mantiene unido ese mundo es la
risa que alimenta a la vida y la provoca. En ese
mundo único, lleno de vida, la risa reina. Sólo
los muertos no ríen... pero pueden renacer gra­
cias a la risa.

82
 Nuestro tiempo ha fracasado en la tarea de
construir un mundo igualitario, está fracasan­
do en construir uno libre. Ni siquiera ha inten­
tado emprender un mundo fraterno. En estas
condiciones no puede ofrecer la risa plena, la
risa que da la vida.

83
 Apéndice bibliográfico

La bibliografía sobre la risa es abundante, aun­

que, en la mayoría de los casos, su lectura suele
defraudar las más limitadas expectativas. Qui­
zá el libro más citado sea La risa (1900) del fi­
lósofo francés Henri Bergson. Se trata de una
colección de artículos que concibe la risa en
términos mecánicos y objetivistas. Y, aunque es
una de las obras más difundidas de su autor, no
está a la altura de otras muestras de su pensa­
miento. Algo parecido puede decirse de la obra
de Sigmund Freud El chiste y su relación con lo
inconsciente (1905), sólo que el objetivismo es
reemplazado por el subjetivismo. De ambos li­
bros ensayó una síntesis Arthur Koestler en The
Act of Creation (1964), quien redactó también la
entrada laughter para la Enciclopedia Británica
resumiendo su planteamiento en el citado libro.
Mayor mérito que los anteriores tiene el libro
del brillante ensayista Vladimir Jankélévitch, La
ironía (1964). Este autor concibe la ironía como
un sinónimo de risa, en la que caben innume­
rables matices (humor, sátira, burla...), pero su
planteamiento es atemporal, en la línea de la
85
estética desarrollada a principios del siglo XX,
entre otros, por Georg Simmel.
Más interesantes me parecen los estudios
académicos sobre la risa en la Antigüedad y en
el Humanismo. En la década de los años treinta
del siglo pasado aparecieron magníficos estu­
dios, como los de Allardyce Nicoll (Marks, Mimes
andMiracles, 1931), BarbaraSwain (PoolsandFolly
during the Middle Ages and the Renaissance, 1932)
y Enid Welsford (TheFool: His Social and Literary
History, 1935). También resultan valiosos Italian
comedy in the Renaissance, de Marvin Theodore
Herrick (1949), Comic Laughter. A Philosophical
Essay, de Marie Collins Swabey (1961). A History
ofthe Literary Criticism in the Italian Renaissance, de
Bernard Weinberg (1962) y las obras de Mijaíl
Bajtín Problemas de la poética de Dostoievski (1963)
y La cultura popular en la Edad Media y el Renaci­
miento (1965). Un panorama de conjunto sobre
los aspectos históricos y teóricos de la risa pi#e-
de verse en mi libro La imaginación literaria. La
seriedad y la risa en la literatura occidental (2002).
Como he señalado en este ensayo, la mejor
aproximación a la estética de la risa es la de
Friedrich Schiller Sobre poesía ingenua y poesía
sentimental, aparecido en 1795-1796. Las refe­
rencias corresponden a la versión española de
86
Juan Probst y Raimundo Lida (Barcelona, Ica­
ria, 1985). También resulta imprescindible el
capítulo dedicado a la poesía humorística por
Jean Paul Richter en su Introducción a la estéti­
ca de 1804 (versión española de Pedro Aullón
de Haro, Madrid, Verbum, 1991) y el prólogo a
Cromwell, de Victor Hugo (Manifiesto romántico,
Barcelona, Península, 2001). Contiene referen­
cias interesantes al problema de la risa el escri­
to de Ortega y Gasset “La agonía de la novela”,
que cito por Meditaciones sobre la literatura y el arte
(La manera española de ver las cosas), edición de E.
Inman Fox (Madrid, Castalia, 1987). He citado
unas líneas de Cien años de soledad por la edición
de Jacques Joset (Madrid, Cátedra, 1987), de
Los hermanos Karamázov por la edición de Nata­
lia Ujánova y Augusto Vidal (Madrid, Cátedra,
1987) y de El sobrino de Ramean por la edición
de Carmen Roig y Dolores Grimau (Madrid,
Cátedra, 1985). De otras citas de textos clásicos
(Luciano, Horacio, Cervantes, etc.) se dan refe­
rencias de los capítulos o partes de la obra, que
son más útiles que las referencias a la edición
correspondiente.

87
 Indice

Prelim inar........................................................11
Tiempo y ris a ................................................... 17
Fiesta y ris a .......................................................21
Figuras de la r is a ............................................. 27
La risa del n iñ o ......................................... 28
La risa del tonto.........................................31
La risa del cínico(trickster) ......................... 35
La risa del ahorcado.................................41
La risa del loco...........................................43
Los géneros de la ris a ..................................... 51
La tragicomedia........................................58
La com edia................................................63
Más allá de la comedia .............................. 69
El id ilio ...................................................... 74
Epílogo. Un mundo feliz.................................81
Apéndice bibliográfico................................... 85
 Anatomía de la risa,
de Luis Beltrán Almería,
se terminó de imprimir en
México, D.F., en marzo de 2011.
La vida literaria y cultural está marcada por la risa, atraviesa todas
las edades de la historia de la humanidad y, sin embargo, dice
Luis B e ltr á n ,
“nuestro tiempo tiene un problema con la risa”: se le
degrada, se le sigue viendo como algo extraño, objeto de la psi­
cología y la fisiología, reducido a un fenómeno subjetivo y pura­
mente individual.
A pesar de todo, hay una corriente de pensamiento moderno que
hunde sus raíces en la historia y que ha seguido la pista de la risa
en sus diferentes manifestaciones, en particular en el arte verbal.
El ensayo de Luis Beltrán, Anatomía de la risa, explora, desde una
perspectiva histórica, las formas que ha adoptado en la evolución
del género novelesco, así como sus expresiones simbólicas en di­
versas figuras, como el tonto, el niño, el cínico, entre otras.

EDICIONES ( ^ } NOMBRE

ISBN 978 607-7955- 15-3

786077 955153

Relámpago la risa