JUHANI PALLASMAA

LA MANO CHE PENSA

SAGGEZZA ESISTENZIALE
E INCARNATA NELL’ARCHITETTURA
sommario

Introduzione 9 Pensare attraverso i sensi 115

Memoria incarnata e pensiero 119
Capitolo 1. La mano misteriosa 25 Conoscenza esistenziale 121
Le essenze multiple della mano 25
Che cos’è la mano? 29 Capitolo 6. Corpo, sé e mente 125
Mano, occhio, cervello e linguaggio 32 Il corpo come luogo 125
La mano come simbolo 37 Il mondo e il sé 126
I gesti della mano 40 Il mondo e la mente 129
I linguaggi della mano 41 Spazio esistenziale nell’arte 130

Capitolo 2. La mano al lavoro 45 Capitolo 7. Emozione e immaginazione 133

La mano e lo strumento 45 Realtà dell’immaginazione 133
La mano dell’artigiano 48 Il dono dell’immaginazione 136
Artigianato collaborativo 57 Realtà dell’arte 138
Architettura come mestiere 61 Arte ed emozione 141
Esperienza artistica come scambio 141
Capitolo 3. Fusione occhio-mano-mente 67
Sperimentazione e arte del gioco 67 Capitolo 8. Teoria e vita 143
Abilità e noia 75 Teoria e fare 143
Occhio, mano e mente 79 Opposizione di teoria e pratica 145
Architettura come immagine di vita 149
Capitolo 4. La mano che disegna 85 Il compito dell’arte 150
Disegnare e il sé 85
La tattilità del disegnare 87 Indice dei nomi 154
La mano computerizzata 92
Il primato del tatto: apticità dell’immagine di sé 99 Biografia e bibliografia di Juhani Pallasmaa 158
Il tatto inconscio nell’esperienza artistica 100
Crediti fotografici 159
Capitolo 5 Il pensiero incarnato 105
La fusione creativa 105
La fatica del pensare: il valore dell’incertezza 109
Resistenza, tradizione e libertà 113

Durante la ricerca creativa le azioni della mano, dell’occhio e della mente
si fondono in un unico processo di scansione seminconscio. Qui, l’atten-
zione dell’architetto continua a spostarsi dalla pianta alla sezione e ai
vari dettagli, alternandosi in continuazione.
Alvar Aalto, primi schizzi per la Chiesa delle tre Croci a Vuoksenniska, Ima-
tra, Finlandia, presumibilmente intorno al 1955. Matita su carta da lucido.
3. FUSIONE OCCHIO-MANO-MENTE
Quest’immagine [del modello dell’artista] mi viene rivelata
come se ogni tratto di carboncino cancellasse un po’ della
nebbia che prima di allora mi aveva impedito di vederla [...]
oltre la foschia di quest’immagine incerta sono in grado di
percepire la struttura di linee solide. Questa struttura libera
la mia immaginazione, che lavora, nella seduta successiva,
in sintonia con l’ispirazione che deriva sia dalla struttura
che direttamente dal modello. [...] I disegni, contenendo
tutte le sottili osservazioni fatte durante il lavoro, nascono
da una fermentazione interna, simili a bolle in uno stagno.
Henri Matisse1
Sperimentazione e arte del gioco
Nel suo libro The Nature and the Art of Workmanship, David Pye
divide il mestiere in due categorie: il “mestiere del rischio” e il
“mestiere della certezza”. Il primo atteggiamento verso il me-
stiere “sta a significare che in ogni momento, vuoi per disat-
tenzione, o per inesperienza, oppure per caso, l’artigiano può
rovinare il proprio lavoro”. Nel secondo approccio “la qualità
del risultato è predeterminata e va oltre il controllo dell’opera-
tore”. David Pye, egli stesso un abile maestro artigiano di og-
getti di legno, conclude che: «Tutti i lavori dell’uomo che sono
stati particolarmente ammirati dall’inizio della nostra storia
sono stati realizzati attraverso il mestiere del rischio, fatta ec-
cezione solamente per le ultime tre o quatto generazioni»2.
1. Henri Matisse, “Portraits” (1954), in Jack D. Flam, a cura di, Matisse On
Art, ep Dutton, New York, 1978, p. 152.
2. David Pye, The Nature and the Art of Workmanship, The Herbert Press,
 juhani pallasmaa

Quest’intrigante distinzione dei mestieri artigianali in due

categorie, con le loro implicazioni etiche distinte, si applica
anche agli studi di architettura contemporanei. La maggior
parte degli studi utilizza nel proprio lavoro metodi e soluzioni
standard, consolidati e testati, mentre gli studi più ambiziosi
e coraggiosi tendono a sperimentare con nuove strutture, for-
me, materiali, dettagli, e con le loro combinazioni. Questi studi
sono disposti ad affrontare un “lavoro del rischio”. Di solito,
il “rischio” comporta l’incertezza mentale di avanzare per un
sentiero non battuto, mentre i rischi veri e propri, in relazione
alla sicurezza, alla durata nel tempo, alla qualità estetica e così
via, di solito possono venir ridotti con l’esperienza lavorativa,
calcoli attenti, ricerca, sperimentazione e test di laboratorio o
prototipi. Il rischio riguarda la personalità, i valori, le credenze,
le ambizioni dell’architetto stesso – la propria identità come
architetto e professionista. Lo stato creativo è una condizione
di immersione aptica, dove la mano esplora, ricerca e tocca in
maniera semindipendente. L’architetto finlandese Reima Pie-
tilä (1923–1993) paragonava il processo progettuale alle azioni
del pescare e del cacciare; non si può essere per nulla certi di
ciò che si otterrà, e neppure se se ne ricaverà di fatto qualcosa.
Il metodo di lavoro di Pietilä era una curiosa fusione di esplora-
zioni linguistiche e visive; il suo schizzare sembra essere un’in-
dagine attraverso parole inventate, mentre il suo linguaggio
scritto e parlato spesso riflette caratteristiche dello schizzare
per immagini visive. Sia le sue linee che le sue parole indagano Indagine tattile attraverso gli schizzi. Un primo schizzo per la forma non
e modellano i confini di un territorio sconosciuto. Spesso studi geometrica del progetto architettonico.
sulla morfologia del caratteristico paesaggio finlandese gli ri- Raili e Reima Pietilä, Chiesa di Kaleva, Tampere, Finlandia, concorso del
velano il linguaggio formale, la struttura, la tessitura e il ritmo 1959, esecuzione del 1964–1966. Schizzo a carboncino.
dei suoi progetti3.

London, 1995, p. 9.
3. Vedi Juhani Pallasmaa, “Reima Pietilä ja Rakennustaiteen museon piiri
[Reima Pietilä e il circolo del museo dell’architettura finlandese]”, in Raili
ja Reima Pietilä: Modernin Arkkitehtuurin haastajat [Raili e Reima Pietilä:

68
 juhani pallasmaa
I primi schizzi di Alvar Aalto di un “paesaggio di montagna fantastico
con pendii, illuminato da molti soli”, durante il processo di progettazione
della Biblioteca di Viipuri, Viipuri, Finlandia, 1927–1935.
Alvar Aalto ci fornisce un’intuizione rara e intima del pro-
cesso creativo, associativo e sperimentale di una grande men-
te, segnalando il ruolo fondamentale della mano distratta e
del suo gioco, apparentemente inconscio e senza scopo, nello
gli sfidanti dell’architettura moderna], Museum of Finnish Architecture,
Helsinki, 2008, pp. 16-23.
70
3. fusione occhio-mano-mente
schizzare. «In tali casi procedo spesso in modo del tutto istin-
tivo. Dopo aver assimilato fin nell’inconscio le caratteristiche
del tema e le infinite esigenze che vi sono connesse, cerco
di dimenticare per un momento la gran quantità di problemi
e comincio a disegnare in un modo che ricorda molto l’arte
astratta. Disegno, guidato unicamente dall’istinto, tralascian-
do qualsiasi sintesi architettonica, giungendo a volte a compo-
sizioni del tutto infantili, e per questa via nasce gradualmente,
proprio da base astratta, l’idea principale, specie di punto di
partenza, grazie al quale, poi, si riesce ad armonizzare fra loro
gli innumerevoli problemi particolari e contraddittori»4.
L’approccio progettuale di Aalto evidenzia come nel lavoro
creativo una coscienza focalizzata debba momentaneamente
allentare la presa, per cedere il campo a una modalità di ana-
lisi incarnata e inconscia. Gli occhi e il mondo esterno per un
momento si offuscano, mentre coscienza e visione vengono
interiorizzate e incarnate.
«Disegnando la biblioteca di Viipuri (avevo a disposizione
molto tempo: cinque interi anni) impiegai lunghi mesi ricercan-
do per tentativi, aiutandomi con schizzi quasi infantili. E così,
con l’aiuto della visione di un fantastico paesaggio montano
coronato da astri solari che da diversa altezza ne illuminavano
le falde, è nata gradualmente l’idea madre della biblioteca. [...]
Gli schizzi hanno un rapporto indiretto con la concezione ar-
chitettonica, ma sono loro che hanno permesso l’articolazione
di sezioni e piante in intima connessione, consentendo l’unio-
ne tra struttura orizzontale e verticale»5.
Alla fine, gli schizzi subconsci di Aalto di “paesaggi monta-
ni” e di “molteplici astri solari” lo hanno portato alla soluzione
della biblioteca, che consisteva in diversi piani a gradoni e in
un totale di 5 7 lucernari conici con un diametro di 1,8 metri,
4. Alvar Aalto, “La trota e il ruscello di montagna”, in Idee di architettura.
Scritti scelti 1921–1968, Zanichelli Editore, Bologna, 1987, p. 90.
5. Loc. cit.
71
 juhani pallasmaa 3. fusione occhio-mano-mente

Alvar Aalto, Biblioteca di Viipuri, Viipuri, Finlandia, 1927–1935.

Sala di lettura con entrata posta in basso, zona sopraelevata con il ban-
cone dei prestiti e lucernai circolari, che emergono dal suo bozzetto di un
paesaggio di montagna immaginario.

Alvar Aalto concepì la sua casa estiva come un deliberato esperimento

architettonico e di conseguenza la chiamò “La casa sperimentale”.

che impedivano alla luce diretta del sole, con angolo massi-
mo di 52 gradi o un po’ meno, di entrare. Il progetto, nato da
scarabocchi fatti a briglie sciolte, è diventato uno dei progetti
d’architettura fondamentali del funzionalismo. Aalto era soli-
to schizzare sulla carta da lucido arrotolata che poteva venire
strappata in strisce infinite e gli consentiva di continuare a di-
segnare in modo simile al “flusso di coscienza” e alla “scrittu-
ra automatica”. Queste strisce di carta da lucido aprono uno
scorcio sulla mente di Aalto al lavoro, una mente che continua
a spostarsi dal tutto alle parti, dalle idee in pianta e sezione
ai dettagli, ai calcoli di base delle dimensioni e delle aree o alle
note verbali, e ritorno. Talvolta, nel bel mezzo del lavoro su un
preciso progetto, la sua mente sembra fluttuare momentane-
amente su un progetto completamente diverso – o, magari,
su un complemento d’arredo o su un accessorio per l’illumi-
nazione. Gli schizzi di Aalto mostrano concretamente la non
linearità del processo progettuale e il caratteristico zoomare
avanti e indietro attraverso le varie scale e i diversi aspetti di

72 73
 juhani pallasmaa
un progetto in modo simile, di fatto, a quanto confessava di
fare Renzo Piano. Oltre alla fluidità del suo processo creativo, i
delicati schizzi di Aalto dimostrano anche l’essenziale collabo-
razione senza soluzioni di continuità di occhio-mano-mente.
Nel contesto della sua Experimental House a Muuratsalo
(1952–1953), Aalto rileva l’importanza della sperimentazione
e del gioco nel suo metodo progettuale, mentre allo stesso
tempo sottolinea il senso di responsabilità: «Ho la ferma con-
vinzione e la sensazione istintiva che nel mezzo della nostra
epoca laboriosa, calcolatrice e utilitaria, dobbiamo continuare
a credere nel significato cruciale del gioco mentre edifichia-
mo una società per gli esseri umani, quei bambini cresciuti. La
stessa idea, in un modo o nell’altro, fa da sfondo nella mente di
ogni architetto responsabile. Una concentrazione unilaterale
sul gioco, tuttavia, ci condurrebbe a giocare con forme, strut-
ture e, alla fine, con il corpo e l’anima delle persone; tutto ciò
significherebbe trattare il gioco come una burla [...], noi abbia-
mo il dovere di combinare il lavoro serio di laboratorio con la
mentalità del gioco, o viceversa. Solo quando le parti costrut-
tive di un edificio, le forme derivate logicamente da esse, e la
nostra conoscenza empirica si colorano di ciò che potremmo
seriamente chiamare l’arte del gioco, solo allora siamo sulla
giusta strada. La tecnologia e gli aspetti economici devono
sempre combinarsi con il miglioramento della vita»6.
L’Experimental House è un tentativo a livello concettuale
e filosofico e al contempo un test sull’uso dei materiali e sul
dettaglio. La casa estiva, costruita in mattoni sul paesaggio
lacustre finlandese, in una regione e a fronte di una tradizio-
ne tipologica costruttiva che utilizza prevalentemente il legno
per l’edificazione, riflette l’immagine di un atrio di una casa
mediterranea, ma il progetto racchiude anche esperimenti
sui diversi usi del mattone e delle piastrelle in ceramica, su
6. Alvar Aalto, “Experimental House in Muuratsalo”, in «Arkkitehti», n.
9-10, 1953.
74
3. fusione occhio-mano-mente
fondazioni a forma libera su rocce naturali, su un sistema di
supporto a forma libera, sul riscaldamento solare e sull’“effetto
estetico delle piantumazioni”7.
Gli esperimenti nella scultura di Alvar Aalto sulle diverse
tecniche di piegatura del legno, che furono condotti mentre
stava sviluppando i suoi mobili di legno piegato, durante gli
anni Trenta e i primi anni Quaranta, dimostrano il ruolo semin-
dipendente della sperimentazione artistica nel design. Dall’al-
tra parte, le famose sperimentazioni sulle strutture invertite
di Antoni Gaudì esemplificano l’uso dei modelli fisici concepiti
per definire il comportamento e la forma di una struttura ar-
chitettonica. Gli attuali esperimenti di Mark West alla Facoltà
di Architettura dell’Università di Manitoba sulle strutture di
cemento colato in casseforme di tela continuano questa ten-
denza orientata a scoprire nuove idee strutturali attraverso
sperimentazioni materiali dirette; è il processo del fare che dà
luogo a formulazioni teoriche piuttosto che il contrario.
Abilità e noia
Un mestiere si basa sull’apprendimento di abilità specializzate;
Sennett definisce l’abilità come una pratica appresa attraver-
so l’esercizio8. Qualsiasi abilità richiede un esercizio assiduo:
«Quando ero uno studente alla Juillard, ci esercitavamo quin-
dici ore al giorno, e sapevamo che tutto il tempo passato lon-
tano dal piano era tempo perso» confessa il pianista Misha
Dichter9. Questa ammissione dice esplicitamente che ogni
abilità manuale specialistica – sia essa quella di un pianista, di
7. Loc. cit. Gli esperimenti sulle fondazioni, i supporti e il riscaldamento
solare, che erano inclusi nella concezione iniziale del progetto, non sono
stati eseguiti.
8. Sennett, op. cit., p. 19.
9. Cit. in Wilson, op. cit., p. 210.
75
 juhani pallasmaa
un burattinaio o di un giocoliere – richiede una pratica inde-
fessa fondata su una dedizione e un coinvolgimento ossessi-
vi. La stima, basata su ricerche, porta a concludere che ogni
abilità manuale o fisica, specializzata e impegnativa, richiede
circa mille ore di pratica. «É un numero che, come osserva lo
psicologo Daniel Levitin, ritorna spesso negli studi condotti su
compositori, giocatori di pallacanestro, romanzieri, pattinatori
sul ghiaccio nonché sui maestri del crimine»10.
L’esercizio esagerato tanto quanto il pensiero ossessivo pos-
sono arrivare a soffocare la performance. Anton Ehrenzweig
(1908–1966) – pianista, cantante e ricercatore sulla prospet-
tiva psicanalitica nell’arte e nel fare artistico – sottolinea il
necessario bilanciamento fra la precisione dell’atto e il simul-
taneo impulso vitale, come suo indispensabile contrappunto:
«Il pianista coscienzioso in prima istanza sente il desiderio di
acquisire la necessaria maestria per regolarizzare e uniformare
l’azione delle sue dita. Se ignorerà le inflessioni spontanee del
suo suonare, ucciderà lo spirito della musica viva. Non ascol-
terà né quanto il suo corpo gli comunica, né rispetterà la vita
indipendente del suo lavoro»11. Allo stesso modo Iosif Brodskij
ci mette in guardia rispetto all’impatto negativo dell’esperien-
za: «In effetti (nell’arte e, vorrei credere, anche nella scienza),
l’esperienza e la perizia che a essa si accompagna sono i peg-
giori nemici di chi fa»12. L’ammonimento del poeta si riferisce
qui alla falsa disinvoltura e al senso di sicurezza facilmente
assunto dall’esperienza consolidata e comprovata. L’indivi-
duo e l’artigiano creativo e di spessore affrontano ogni lavoro
in modo differente, e questo approccio è l’opposto di quello
dell’esperto.
10. Sennett, op. cit., p. 168.
11. Anton Ehrenzweig, The Hidden Order of Art: A Study in the Psychology
of Artistic Imagination, Paladin, St Albans, Hertfordshire, 1973, p. 5 7.
12. Iosif Brodskij, “Il miagolio di un gatto”, in Profilo di Clio, Adelphi, Mi-
lano, 2003, p. 252.
76
3. fusione occhio-mano-mente
Brodskij dà risalto anche all’importanza del processo di
lavorazione rispetto al risultato finale nella coscienza di colui
che crea: «Ora, nessun onesto artigiano o artefice si rende con-
to, mentre sta lavorando, se sta facendo o creando qualcosa.
[...] La prima, la seconda e ultima realtà per lui è il lavoro in sé,
il processo stesso di lavorazione. Il processo ha la precedenza
sul risultato, non fosse altro perché il secondo è impossibile
senza il primo»13. Il poeta sembra dire che, sebbene la perfezio-
ne del risultato finale abbia, naturalmente, un significato fon-
damentale per l’artista e per l’autore, essa nasce ed è raffinata
dal processo, invece di essere una mera idea precostituita. Pro-
prio allo stesso modo, bellezza e semplicità non possono esse-
re idee preconcette, obiettivi consapevoli nel lavoro artistico;
si arriva a queste qualità lavorando per questo scopo. Brodskij
infatti critica Ezra Pound per il suo errore nell’aspirare diret-
tamente alla bellezza: «[Egli] avrebbe dovuto rendersi conto
che la bellezza non può essere programmata, essendo sempre
l’effetto secondario di altre ricerche, spesso molto normali»14.
Brancusi, il maestro della riduzione, formulò un’asserzione
esattamente identica in riferimento alla ricerca della purezza
e della semplicità: «La semplicità non è il fine dell’arte, anzi, vi
si arriva nostro malgrado nel cercare un approccio alla natura
intima delle cose; in fondo, la semplicità è complessa, e per ca-
pirne il senso bisogna essersi nutriti della sua essenza»15. In un
altro contesto lo scultore confessa: «Non mi do mai la briga di
produrre quella che si suole definire una forma astratta o pura;
la purezza e la semplicità non le ho mai in mente: il mio unico
scopo è arrivare al senso reale delle cose»16.
Esercitarsi in un’abilità implica una pratica e una ripetizione
13. Ibid., p. 251.
14. Iosif Brodskij, Fondamenta degli Incurabili, Adelphi, Milano, 2008, p. 61.
15. Catalogo della mostra su “Constantin Brancusi” alla Brummer Gallery
di New York (1926), ora ripubblicato in Shanes, op. cit., p. 106.
16. Cit. Dudley, op. cit., p. 107.
77
 juhani pallasmaa
talmente costanti da confinare con la noia17. Tuttavia il gra-
duale miglioramento delle prestazioni, combinato con la de-
dizione, tiene a bada la sensazione negativa di noia. Infatti
l’esperienza del tempo lento e la noia danno origine all’attività
mentale della meditazione. Personalmente, ho imparato a es-
sere grato ai miei giorni dolorosamente interminabili trascorsi
da bambino, durante gli anni della guerra, nella piccola fattoria
di mio nonno e all’esperienza della noia provocata dall’assen-
za di stimoli esterni, che sarebbero potuti arrivare da amici,
hobby, spettacoli di intrattenimento o libri che in ogni caso
non sarebbero stati disponibili nella vita solitaria di una fat-
toria finlandese di circa settant’anni fa. Sono divenuto grato a
questo senso di curiosità e desiderio di osservazione suscitati
dall’assenza di stimoli primari deliberatamente programmati
e a me garantiti dagli altri. Come annota Odo Marquard, nel
mondo attuale abbiamo in gran parte perduto “la capacità di
solitudine”18.
L’esperienza della noia nella prima infanzia accende l’im-
maginazione e dà origine all’osservazione, al gioco e all’im-
maginazione indipendenti e autonomi. Questa condizione
ci guida inoltre a comprendere essenziali relazioni di causa-
lità fra le cose. L’attuale tendenza di familiari e insegnanti
a sovrastimolare il bambino potrebbe avere catastrofiche
17. Il filosofo norvegese Lars F.H. Svendsen fa una mappa della storia e
del significato sempre mutevole della noia nel suo piacevole libro Filoso-
fia della noia (Guanda, Parma, 2004). Basando le sue asserzioni su quelle
di Brodskij, lo scrittore propone, per esempio, l’idea che «La nostra vita
in fondo è noiosa: lo dimostriamo conferendo tanta importanza all’origi-
nalità e all’innovazione. Oggi si tiene in maggior considerazione ciò che
è “interessante” rispetto a ciò che ha “valore”. Valutare le cose solo ed
esclusivamente dal punto di vista di quanto siano “interessanti” significa
vederle in una prospettiva puramente estetica. [...] Lo sguardo estetico
deve essere stimolato da una maggiore intensità o ancor meglio da qual-
cosa di nuovo. Questa ideologia dello sguardo è un superlativismo» in
ibid., p. 28.
18. Ibid., p. 161.
78
3. fusione occhio-mano-mente
conseguenze per la capacità immaginativa, di invenzione e
comprensione di sé del bambino stesso. Nella vita quotidiana
comune l’equipaggiamento e l’armamentario meccanizzato,
automatizzato ed elettronico, con le loro funzioni e i loro mec-
canismi invisibili, potrebbero indebolire il senso della causalità
fisica anche negli adulti, per non parlare dell’eventuale impat-
to dell’intrattenimento standard e dei giochi digitali sull’inte-
razione umana e sul senso di compassione.
Noia e ripetizione sono in relazione e, malgrado tutto, ap-
prendere qualsiasi abilità specializzata richiede una ripetizione
ad absurdum. Mi sembra che l’attuale gioventù sovrastimolata
tenda a considerare la ripetizione come semplice sofferenza.
Anche una successione rallentata di eventi, come guardare la
progressione lenta dei film di Andrej Tarkovskij, è vissuta da
molti studenti d’oggi, condizionati dalla stimolazione accelera-
ta del cinema d’azione, come fisicamente intollerabile.
Occhio, mano e mente
Per lo sportivo e l’artigiano, allo stesso modo che per il presti-
giatore e l’artista, la fluida e inconscia collaborazione dell’oc-
chio, della mano e della mente è cruciale. Man mano che la
performance viene lentamente perfezionata, le percezione e
l’azione della mano e del pensiero perdono la loro indipenden-
za e si trasformano in un unico sistema di reazione e rispo-
sta coordinato in modo subliminale. Alla fine, è il senso di sé
dell’artefice che sembra portare a compimento il lavoro, come
se il suo stesso senso esistenziale facesse emanare l’opera o la
performance. L’identificazione dell’artefice con l’opera è com-
pleta. Al suo meglio, il flusso mentale e materiale fra l’opera e il
suo creatore è talmente seducente che l’opera sembra di fatto
autoprodursi. In realtà è questa l’essenza dell’esperienza esta-
tica dello slancio creativo; gli artisti continuamente riportano
la loro sensazione di registrare semplicemente ciò che viene
79
 juhani pallasmaa
loro rivelato e che emerge involontariamente al di là del loro
controllo intellettuale cosciente. «Il paesaggio si pensa in me
ed io ne sono la coscienza» confessa Paul Cézanne19. William
Thackeray osserva l’indipendenza dei suoi personaggi: «Non
controllo i miei personaggi; sono nelle loro mani, e mi portano
ovunque vogliano»20. Quando Honoré de Balzac fu criticato
per aver creato un eroe che si muoveva unicamente da una
tragica disavventura a un’altra, egli rispose così: «Non secca-
temi... queste persone non hanno per nulla spina dorsale. Ciò
che accade loro è inevitabile»21.
L’unione di occhio, mano e mente crea un’immagine che
non è solo una registrazione visiva o una rappresentazione
dell’oggetto; essa è l’oggetto. Come osserva Jean-Paul Sartre:
«Egli [il pittore], per l’appunto, ne fa [di case], cioè crea una
casa immaginaria sulla tela, e non un segno di casa. E la casa
che così appare conserva tutta l’ambiguità delle case reali»22.
Nel momento in cui il calciatore colpisce o agguanta il pallo-
ne, il complesso occhio-mano-mente è già passato attraverso
l’istantaneo e inconscio calcolo delle relative posizioni spa-
ziali, velocità e movimenti, così come per una serie di piani-
ficazioni strategiche. Il difficile compito di fondere le diverse
dimensioni del tempo – percezione, obiettivo e risposta – in
un’azione di mezzo secondo è concepibile solo attraverso l’al-
lenamento assiduo, che è stato capace di incarnare l’obiettivo,
facendolo diventare un ingrediente del senso di sé dell’atleta,
invece di affrontare la situazione come un compito distaccato
ed esterno. Allo stesso modo il musicista e il pittore devono
fondere l’azione dell’occhio, della mano e della mente in una ri-
sposta unica e singolare. «Un universo è stato ridotto a ciò che
19. Merleau-Ponty, Senso e non senso, cit., p. 36.
20. Cit. in Juhani Pallasmaa, “Piilotajunta ja luovuss [Inconsapevolezza e
creatività]”, in Maailmassaolon taide [L’arte di stare al mondo], Painatuske-
skus/Kuvataideakatemia, Helsinki, 1993, p. 68.
21. Loc. cit.
22. Jean-Paul Sartre, Che cos’è la letteratura, Net, Milano, 2004, p. 14.
80
3. fusione occhio-mano-mente
si trova in ogni punta di pennello», come mette in luce il poeta
Randall Jarrell a proposito del lavoro di un pittore maturo23.
Quando un pittore, diciamo Vincent van Gogh o Claude Mo-
net, dipinge una scena, la sua mano non tenta di duplicare o
mimare ciò che l’occhio vede o che la mente concepisce. Il di-
pingere è un atto integrato e singolare, nel quale la mano vede,
l’occhio dipinge e la mente tocca. «La mano vuol vedere, gli oc-
chi vogliono accarezzare» ha osservato Johann Wolfgang von
Goethe24; o: «Nulla sfugge al grande Pensatore – Egli sa tutto,
vede tutto, sente tutto. I suoi occhi sono nelle sue orecchie, le
sue orecchie nei suoi occhi» è come Brancusi descrive la condi-
zione totalmente integrata della sua scultura Socrate 25.
L’intenzione, la percezione e il lavoro della mano non esisto-
no come entità separate. Il solo atto del dipingere, e proprio la
fisicità e materialità che gli appartengono, rappresenta sia un
mezzo che un fine. «In Monet, così come in altri pittori molto
diversi da lui, parte dell’obiettivo è lavorare fintantoché non
sia più possibile dire quale strato di pittura stia sopra e quale
sotto. [...] Il prato non è più una cartolina cosparsa di piante
recise, ma una ricca terra argillosa ricoperta da una flora vitale
e in movimento, vivacemente ricca d’ombre. Le pastose pen-
nellate di Monet fanno sì che ciò accada innalzando bagliori di
luce che scintillano casualmente fra le foglie e i gambi dipinti,
confondendo l’occhio e simulando l’impossibile caos di un cam-
po reale»26 così James Elkins descrive l’alchimia sperimentale di
23. Randall Jarrell, “Against Abstract Expressionism”, in Joseph Donald
McClatchy, a cura di, Poets on Painters: Essays on the Art of Painting, Uni-
versity California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1990, p. 189.
24. Cit. in Brooke Hodge, a cura di, Not Architecture But Evidence That
It Exists – Lauretta Vinciarelli: Watercolors, Harvard University Graduate
School of Design, Cambridge (Massachusetts), 1998, p. 130.
25. Cit. in Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Brancusi,
Harry N. Abrams, New York, 1987, p. 148.
26. James Elkins, What Paintings Is, Routhledge, New York, London, 2000,
p. 14.
81
 juhani pallasmaa
una pittura di Monet. Il processo, il prodotto e il suo artefice
sono completamente fusi. «Come la poesia o qualsiasi altra
impresa creativa, la pittura è qualcosa che si risolve nel fare,
e il lavoro e il suo artefice si scambiano idee modificandosi re-
ciprocamente. [...] Al momento di iniziare, i pensieri sono solo
linee guida, e la vera sostanza del lavoro è completamente in
fieri»27.
La stessa fusione di interno ed esterno, materiale e mentale,
pensiero ed esecuzione prendono posto nel lavoro del desi-
gner e dell’architetto, sebbene il loro lavoro sia generalmente
prolungato in modo doloroso e interrotto da fasi meno cre-
ative e intime. Una delle richieste più ardue rivolte a un ar-
chitetto è la capacità di mantenere per diversi anni, e qualche
volta per diversi progetti successivi e alternativi, un senso di
ispirazione e di freschezza nell’approccio28.
Elkins scrive a proposito della materia prima del pittore e
della sua relazione con i concetti e le pratiche alchemiche so-
stenendo che: «Deve essere niente (niente ancora, niente che
debba essere formato) e tutto (tutto in potentia, tutte le cose
che sono in attesa di esistere). [...] Materia prima è il nome per
lo stato della mente che vede tutto nel nulla»29.
La mano del pittore non solo riproduce l’apparenza visiva
dell’oggetto, della persona o dell’evento – osservato, ricorda-
to o immaginato –, la mano perfeziona il compito impossibile
di ricreare la vera essenza dell’oggetto, il suo senso della vita
in tutte le sue manifestazioni sensibili e sensuali. Le singo-
le pennellate in un ritratto di Rembrandt o in un paesaggio
impressionista non dipingono solo la forma, il colore e l’illu-
minazione dell’oggetto; le macchie di colore, le tessiture e la
27. Ibid., p. 78.
28. Sir Colin St John Wilson ha lavorato per 28 anni al suo progetto della
Biblioteca britannica (1971–1999), che ha attraversato periodi di severe
critiche professionali, pubbliche e dai reali.
29. Elkins, op. cit., p. 84.
82
3. fusione occhio-mano-mente
luce risvegliano l’oggetto alla vita piena. «L’arte deve darsi
improvvisamente. Tutta in un colpo solo, lo shock della vita, la
sensazione di respirare» afferma Brancusi30.
Oltre a portare nuova vita nella scena, un lavoro di spessore
proietta l’essenza metafisica dell’oggetto e, di fatto, crea un
mondo. «Se il pittore ci presenta un campo o un vaso di fiori
i suoi quadri sono finestre aperte sul mondo intero» asserisce
Jean-Paul Sartre31. Questo mondo evocato da un’opera d’arte
significativa è un mondo esperienziale reale. Maurice Merle-
au-Ponty segnala la natura multidimensionale e multisensoria-
le di un’opera d’arte: «Noi vediamo la profondità, il vellutato, la
morbidezza, la durezza degli oggetti – Cézanne dice perfino:
il loro odore. Se il pittore vuole esprimere il mondo, bisogna
che la disposizione dei colori rechi in sé questo Tutto indivisi-
bile; altrimenti la sua pittura sarà un’allusione alle cose e non
le offrirà nell’unità imperiosa, nella presenza e nella pienezza
insuperabile che è per noi tutti la definizione del reale. È que-
sto il motivo per cui ogni pennellata deve soddisfare a un’in-
finità di condizioni, [...] come dice Bernard “[Ogni pennellata
deve] contenere l’aria, la luce, l’oggetto, il piano, il carattere, il
disegno e lo stile”. L’espressione di quel che esiste è un compito
infinito»32.
Tuttavia, a prescindere dalla smisuratezza o dall’impossibili-
tà logica del compito dell’artista, il capolavoro riesce a ricreare
non solo l’esistenza di un singolo oggetto, ma la vera essenza
del nostro mondo vissuto.
30. Cit. in Shines, op. cit., p. 67.
31. Sartre, Che cos’è la letteratura?, cit., p. 45.
32. Merleau-Ponty, Senso e non senso, cit., p. 34.
83
4. LA MANO CHE DISEGNA

L’arte della ritrattistica è una delle più straordinarie.

Richiede le doti più speciali dell’artista, e la possibilità di una
quasi totale identificazione del pittore con il suo modello.
Il pittore dovrebbe confrontarsi con esso senza nessuna
idea preconcetta. Ogni cosa lo dovrebbe raggiungere simile
ai molteplici profumi di un paesaggio di campagna: l’odore
della terra e l’effluvio dei fiori uniti al gioco delle nuvole, al
movimento degli alberi e ai diversi suoni della campagna.
Henri Matisse1

Disegnare e il sé

Schizzare e disegnare sono esercizi spaziali e aptici che fon-

dono in entità uniche e dialettiche la realtà esterna di spazio
e materia e la realtà interna di percezione, pensiero e imma-
ginario mentale. Mentre schizzo il contorno di un oggetto, di
una figura umana o di un paesaggio, tocco e sento realmente
la superficie dell’oggetto a cui sto dedicando la mia attenzione,
e inconsciamente percepisco e interiorizzo il suo carattere. Di
fatto, per la semplice corrispondenza del contorno osservato e
dipinto, replico con i miei muscoli anche il ritmo della linea, e
alla fine l’immagine viene registrata nella memoria muscolare.
In sostanza l’atto dello schizzare e del disegnare produce tre
diversi tipi di immagine: il disegno che compare sulla carta,
l’immagine visiva registrata nella mia memoria cerebrale e la
memoria muscolare dell’atto stesso del disegnare. Tutte e tre
le immagini sono istantanee semplici e momentanee, giacché
sono la registrazione di un processo temporale di percezioni,

1. Matisse, “Portraits”, cit., p. 152.

 juhani pallasmaa
misurazioni, valutazioni, correzioni e riconsiderazioni succes-
sive. Un disegno è un’immagine che comprime un intero pro-
cesso, fondendo in quell’immagine un preciso lasso temporale.
Infatti uno schizzo è un’immagine del tempo, una porzione di
azione cinematica registrata come immagine grafica.
La natura multipla dello schizzo e la sua, per così dire,
esposizione stratificata, mi spingono a ricordare vividamen-
te ognuna delle centinaia di scene che ho schizzato durante i
miei cinquant’anni di viaggi in giro per il mondo, mentre diffi-
cilmente riesco a ricordare tutti quei posti che ho fotografato,
a causa di una più debole capacità di registrazione corporea
dell’atto del fotografare. Ovviamente questa tesi non sminui-
sce il valore della fotografia come forma d’arte a pieno titolo,
ma sottolinea le limitazioni fisiche della fotografia come atto
finalizzato alla registrazione di esperienze.
Negli ultimi decenni del xix secolo, al tempo in cui la fo-
tografia emergeva come una tecnica di registrazione e di in-
terpretazione del mondo fisico e biologico, Santiago Ramón
y Cajal, il padre della neurologia moderna, insisteva che tutti i
suoi studenti dovessero frequentare lezioni di acquerello e così
ragionava: «Se il nostro studio si concentrasse su un oggetto in
relazione all’anatomia e alla storia naturale, ecc., le osservazio-
ni sarebbero accompagnate dallo schizzare, perché, a parte gli
altri vantaggi, l’azione del dipingere qualche volta disciplina e
potenzia l’attenzione, obbligandoci a coprire per intero il feno-
meno studiato ed evitando quindi che dei dettagli, che di so-
lito passano inosservati a un’osservazione distratta, possano
sfuggire alla nostra attenzione. [...] Il grande Cuvier [Georges
Léopold Cuvier, il naturalista e zoologo francese (1769–1832)]
ha ragione di affermare che senza l’arte del disegno la storia
naturale e l’anatomia sarebbero impossibili. Non è un caso che
tutti i grandi osservatori siano abili nello schizzare»2.
2. Cit. in John Allan Hobson, The Dreaming Brain, Basic Books, New York,
1988, pp. 95-97. Ripubblicato in William Irwin Thompson, “An introduction
86
4. la mano che disegna
Disegnare è, allo stesso tempo, un processo di osservazione
ed espressione, di dare e ricevere. Esso è sempre il risultato
di un ulteriore tipo di doppia prospettiva; un disegno guarda
simultaneamente verso l’esterno e l’interno, verso il mondo
osservato e quello immaginato, e nella personalità del dise-
gnatore e del suo mondo mentale. Ogni schizzo e ogni disegno
contengono una parte dell’artefice e del suo mondo mentale,
nel momento stesso in cui egli rappresenta un oggetto o una
vista nel mondo reale, o un universo immaginato. Inoltre, ogni
disegno è uno scavo nel passato e nella memoria del disegna-
tore. John Berger descrive il ruolo fondamentale della fusione
dell’oggetto e del disegnatore stesso: «È appunto l’atto di di-
segnare che costringe l’artista a guardare l’oggetto che ha di
fronte, a sezionarlo con gli occhi della mente e a rimetterlo
insieme; o, se disegna a memoria, che lo costringe a dragare la
propria mente, a scoprire il contenuto della propria riserva di
osservazioni passate»3.
La tattilità del disegnare
Quando traccia uno spazio immaginario o disegna un oggetto,
la mano si trova in un delicato e diretto rapporto di collabora-
zione e d’interazione con l’immaginario mentale. L’immagine
scaturisce simultaneamente come rappresentazione interiore
e mentale, e come figura tracciata dalla mano. È impossibile
sapere se sia apparsa per prima la linea disegnata sulla carta,
o se sia prima apparsa l’idea o la consapevolezza di un’inten-
zione: in un certo qual modo, pare che l’immagine si disegni da
sola, servendosi come tramite della mano dell’uomo.
to ‘What Am I Doing in Österfärnebo?’ by Cornelia Hesse-Honnegger”, in
Cornelia Hesse-Honnegger, Joan S. Davis, Cornelia Hesse-Honnegger. After
Chernobyl, Verlag Hans Müller, Baden, 1992, p. 16.
3. Berger, op. cit., p. 11.
87
 juhani pallasmaa
John Berger pone in evidenza questo tipo d’interazione dia-
lettica tra realtà interiore ed esteriore: «Ogni linea che traccio
riforma la figura sul foglio, e al contempo ridisegna l’immagine
nella mia mente. E come se non bastasse, la linea disegnata ri-
disegna il modello, poiché cambia la mia capacità percettiva»4.
Anche Henri Matisse fa un’affermazione analoga: «Quando di-
pingo un ritratto, ritorno di continuo al mio abbozzo, ed ogni
volta è un nuovo ritratto quello che mi trovo a dipingere: non
uno che sto perfezionando, ma proprio uno notevolmente di-
verso, cui ogni volta sto mettendo mano; ed ogni volta dalla
stessa persona tiro fuori un diverso modo di essere»5. È chiaro
che l’atto del disegnare mescola percezione, memoria e senso
personale del sé e della propria vita: un disegno rappresenta
sempre qualcosa di più di ciò che ne costituisce l’effettivo sog-
getto materiale. Ogni disegno rappresenta una testimonianza:
«Il disegno di un albero non mostra un albero, ma un albero
che viene osservato. […] Nella visione istantanea di un albero
si fonda l’esperienza di una vita»6. Un disegno non riproduce,
per esempio, un albero come questo si manifesta nella real-
tà oggettiva, bensì conserva traccia del modo in cui l’albero
era stato visto e percepito. L’immagine mentale originaria può
scaturire sotto forma di entità visiva, ma può essere anche
un’impressione tattile, muscolare o fisica, o anche una sensa-
zione priva di contorni, cui la mano dà concretezza in un in-
sieme di linee che progettano una forma o una struttura. Non
si può sapere se l’immagine sia sorta dapprima nella mente, e
di séguito sia stata registrata dalla mano, o se invece non sia
stata la mano a produrla in modo autonomo, o se piuttosto
non sia venuta a galla come risultato di una cooperazione pri-
va di soluzioni di continuità fra la mano e lo spazio mentale di
4. Ibid., p. 140.
5. Henri Matisse, “Looking at Life with the Eyes of a Child” (1953), in Flam,
op. cit., p. 149.
6. Berger, op. cit., p. 89.
88
4. la mano che disegna
chi disegna. Spesso è proprio l’atto in sé del disegnare, l’impe-
gno profondo nell’atto di pensare inconsciamente mentre si fa
qualcosa, che porta alla luce un’immagine o un’idea. In inglese,
il verbo to draw (disegnare) significa anche tirare fuori, e ciò
mette in evidenza un altro carattere significativo ed essenziale
del disegnare, ossia il fatto di essere un mezzo per estrarre,
rivelare e concretare immagini mentali e sensazioni intime,
così come lo è per riprodurre il mondo esterno. La mano sen-
te quest’invisibile stimolo senza forma, lo trascina nel mondo
dello spazio e della materia e gli dona una forma: «Tutto quel
che i suoi occhi vedono, lo palpa con le dita» commenta John
Berger in merito alla dimensione tattile dei disegni di Vincent
van Gogh 7 . È appunto l’atto di toccare con le dita gli oggetti
dell’osservazione o del sogno, intimi o remoti, a dare origine
al processo creativo. In modo analogo, nello scrivere è di fre-
quente (anzi, molto di frequente) il processo stesso della scrit-
tura a dare origine alle idee più inattese e a un flusso mentale
di particolare e ispirata scioltezza. La mano ha senza dubbio
un ruolo centrale nella scrittura: ma non solo nella scrittura,
dal momento che anche il comporre poesia o musica costitui-
sce un atto incarnato, esistenziale. Il poeta Charles Tomlinson
mette in luce il fondamento corporeo dell’atto del dipingere
e dello scrivere poesia8. John Berger descrive con linguaggio
poetico gli atti resi corpo, le interiorizzazioni e le proiezioni
di cui ravvisa il verificarsi nel processo esecutivo dei disegni
di van Gogh: «I gesti nascono dalla mano, dal polso, dal brac-
cio, dalla spalla, forse addirittura dai muscoli del collo, eppure
i tratti sul foglio seguono correnti di energia che fisicamente
non sono sue [di van Gogh] e che diventano visibili solo quan-
do le disegna. Correnti di energia? L’energia di un albero che
cresce, di una pianta alla ricerca della luce, di un ramo che ha
bisogno di trovare il proprio spazio fra quelli vicini, delle radici
7. Ibid., p. 27.
8. Charles Tomlinson, “The Poet as Painter”, in Mc Clatchy, op. cit., p. 280.
89
 juhani pallasmaa 4. la mano che disegna

dei cardi e degli arbusti, del peso delle rocce confitte su un

pendio, della luce del sole, dell’attrazione dell’ombra per tutto
quel che è vivo e soffre per il caldo, del mistràl in arrivo da
nord che ha modellato gli strati delle rocce»9. Nella descrizio-
ne di Berger, pare che tutta la muscolatura del corpo dell’arti-
sta prenda parte all’azione fisica del disegnare, eppure l’azione
trae la sua energia dal soggetto stesso. È ovvio che la comune
concezione del disegnare o del dipingere quali meri sforzi delle
facoltà visive si rivela del tutto erronea. E dal momento che
l’architettura si basa su un carattere di spazialità concreta e
la sua essenza è innegabilmente incarnata ed esistenziale, il
concepirla quale forma d’arte puramente visuale costituisce
allo stesso modo un suo fraintendimento grossolano. In com-
plesso, la modernità è rimasta ossessionata dalla visualità e ha
soppresso la tattilità, anche se numerosi artisti visuali si sono
interessati al senso del tatto: per esempio, Constantin Brancu- Il professor Aulis Blomstedt disegna sulla lavagna della Helsinki Universi-
ty of Technology con gli occhi coperti da un sacchetto, presumibilmente
si, nel 1917, espose a New York la sua Scultura per ciechi del 1916
all’inizio degli anni ’60.
nascosta dentro una sacca di stoffa, in modo che la si riuscisse
a percepire soltanto attraverso il tatto10. Facendo eco all’idea
di Brancusi, all’Università della Virginia Sanda Iliescu insegna
il disegno agli studenti di architettura servendosi del tatto: gli
oggetti che gli studenti devono disegnare sono collocati entro
un cubo fatto di tessuto nero e dotato di maniche, attraverso
le quali gli studenti stessi studiano gli oggetti toccandoli con occhio, mano e mente costituisce il modo normale di produrre
le proprie mani; vale la pena notare che, quando osservano gli l’opera d’arte, ma vi sono anche stati seri tentativi di indebolire
oggetti per mezzo delle mani anziché con gli occhi, nei loro o eliminare questa sorta di circuito chiuso. Al mio professore e
disegni gli studenti prendono in considerazione caratteristi- maestro Aulis Blomstedt piaceva disegnare a occhi chiusi, allo
che e qualità del tutto differenti. In generale, anche l’aura dei scopo di fare venir meno la coordinazione stretta fra occhio e
disegni nati dall’esperienza tattile è sensibilmente diversa da mano. Oggi qualche artista, come Brice Marden, disegna con
quella dei disegni originati dall’esperienza visiva. L’unione di lunghe bacchette, in modo da liberare la linea dallo stretto
controllo della mano. Gli espressionisti astratti, come Jackson
Pollock e Morris Louis, facevano cadere i colori sulle tele me-
9. Berger, op. cit., p. 25. diante la forza di gravità, servendosi di vari sistemi per lanciare
10. Riferisce Henri-Pierre Roché, amico dello scultore, che «Fu esposta
o spargere la pittura al posto della guida visiva dell’occhio e
[…] chiusa in una sacca provvista di due maniche nelle quali infilare le
mani» cit. in Shanes, op. cit., p. 74. del controllo muscolare della mano. Cy Twombly ha provato

90 91
 juhani pallasmaa
l’esperienza di fare schizzi al buio, e per un certo periodo ha
persino costretto sé stesso a disegnare con la mano sinistra11.
La mano computerizzata
Sarebbe sicuramente un punto di vista ignorante e pregiudizial-
mente luddista negare i benefici del computer. In uno spazio di
tempo estremamente breve la tecnologia computazionale ha
completamente cambiato innumerevoli aspetti della ricerca,
della produzione e della vita quotidiana. Ha anche cambiato
la pratica dell’architettura senza possibilità di ritorno. Tutta-
via, nel momento in cui riconosciamo i benefici del computer
e delle relative tecnologie digitali, dobbiamo individuare ove
differiscano dai precedenti strumenti di progettazione. Dob-
biamo considerare i limiti e i problemi che potrebbero porre,
per esempio, negli aspetti intellettuali e in quelli legati al la-
voro dell’architetto che è più connesso ai sensi. Senza dubbio
il computer velocizza la maggior parte degli aspetti della pro-
duzione in modo decisivo e, oltre ad essere uno strumento di
disegno rapido e preciso, è utilizzato con profitto nell’analisi,
nelle verifiche e nella creazione di prototipi virtuali che prece-
dono la costruzione di un edificio. Inoltre, il computer viene
usato per generare direttamente forme artistiche, architet-
toniche e urbane. I problemi di una progettazione totalmente
computerizzata sono evidenti in particolar modo nelle prime e
più sensibili e vulnerabili fasi del processo progettuale, quando
l’essenza architettonica dell’edificio viene concepita e definita.
La mano, servendosi di un carboncino, una matita o una penna,
crea una connessione tattile diretta fra l’oggetto, la sua rappre-
sentazione e la mente del designer; lo schizzo a mano, il dise-
gno e il modello fisico vengono modellati nella stessa carne,
11. Richard Lacayo, Cy Twombly, “Radically Retro”, in «Time Magazine»,
30 luglio 2008.
92
4. la mano che disegna
nella materialità fisica che condividono l’oggetto materiale che
si sta progettando e l’architetto stesso, mentre le operazioni e
le immagini al computer prendono forma in un mondo imma-
teriale, matematicizzato e astratto.
Le mie riserve si appuntano sulla falsa precisione e l’appa-
rente finitezza dell’immagine computerizzata se confrontata
con la vaghezza naturale e l’innata incertezza del disegno a
mano, che solo attraverso ripetizioni, prove ed errori e con una
sicurezza e una precisione conquistate gradualmente, arriva a
una soluzione soddisfacente. Questa è l’intrinseca struttura
di tutti i travagli creativi, così come è stata descritta in modo
convincente, circa mezzo secolo fa, da Anton Ehrenzweig nei
suoi studi fondamentali sul processo creativo, La psicoanalisi
della percezione nella musica e nelle arti figurative12 e The Hidden
Order of Art13. La frase di William James che Ehrenzweig cita
sul frontespizio del suo primo libro esplicita molto chiaramen-
te le sue intenzioni: «In breve, ciò su cui sono desideroso di
concentrare l’attenzione, è la restituzione del vago al giusto
posto che gli spetta nella vita mentale»14. Ehrenzweig si riferi-
sce all’interessante suggestione di Jacques Hadamard secondo
cui «La geometria greca perse il suo impeto creativo durante
il periodo ellenistico perché era divenuta troppo precisa nel-
la visualizzazione. Produsse generazioni di abili calcolatori e
geometri, ma non veri conoscitori della geometria. E lo svi-
luppo della geometria si fermò del tutto»15.
La precisione del pensiero e della performance, così come
l’emozione, è cruciale, ma solo in contrappunto e dialogo con
12. Anton Ehrenzweig, La psicoanalisi della percezione nella musica e nelle
arti figurative, Astrolabio, Roma, 1977.
13. Id., The Hidden Order of Art, cit.
14. Id., The Psycho-Analysis of Artistic Vision and Hearing: An Introduction
to a Theory of Unconscious Perception, Sheldon Press, London, 1975, p. iii
[la traduzione è mia, perché nella versione italiana del libro, citato nel
presente capitolo alla nota 12, la frase non è riportata, N.d.T.].
15. Id., The Hidden Order of Art, cit., p. 58.
93
 juhani pallasmaa

un immaginario creativo inclusivo e vago, onnicomprensivo

e oceanico. Il ruolo cruciale della vaghezza viene del tutto
ignorato dalle filosofie e dalle metodologie pedagogiche at-
tuali. Ehrenzweig afferma: «La creatività si lega sempre a un
momento felice, quando il completo controllo cosciente può
essere dimenticato. Ciò che non si è compreso appieno è l’a-
perto conflitto fra due tipi di sensibilità: l’intelletto conscio e
l’intuizione inconscia. […] Non è un vantaggio se il pensatore
creativo deve maneggiare elementi che sono in sé stessi pre-
cisi come i diagrammi geometrici e i disegni architettonici»16.
Sebbene questo nuovo strumento non esistesse ai tempi di
Ehrenzweig, la sua riluttanza può essere tranquillamente ap-
plicata alla falsa precisione del computer quale strumento per
sviluppare un’idea. La mano computerizzata permette il felice
momento in cui il controllo cosciente può venir dimenticato?
Consente un’immaginazione multisensoriale e un’identifica-
zione corporea? Ehrenzweig approfondisce le ragioni del suo
sospetto verso la precisione eccessiva nella progettazione ar-
chitettonica: «Le motivazioni conservano la loro fertilità solo
se il proprio legame col risultato finale rimane oscuro. Altri-
menti si risolvono in strumenti meccanici di assemblaggio. Ho
già ricordato come la progettazione architettonica sia impe-
dita dalla sua tendenza a visualizzare troppo precisamente, e
dall’abuso di strumenti di aiuto diagrammatico (piante, pro-
spetti, ecc.). Questi aiuti visivi sembrano assicurare una pre-
sentazione precisa del problema architettonico, ma di fatto la
oscurano. È di vitale importanza per un buon progetto sud-
dividere il processo progettuale in fasi che non abbiano una
connessione ovvia col risultato finale»17.
Di solito, il computer viene presentato entusiasticamente
come la sola utile invenzione capace di liberare la fantasia La sensualità e la plasticità di un progetto architettonico eccezionalmen-
dell’uomo. Tuttavia, dal mio punto di vista, il computer tende te complesso da un punto di visto formale, interamente concepito attra-
verso disegni eseguiti a mano e modelli.
16. Ibid., p. 57. Alvar Aalto, La Chiesa delle Tre Croci, Vuoksenniska, Imatra, Finlandia,
17. Ibid., p. 66. 1955–1958.

94
 juhani pallasmaa
ad appiattire la nostra magnifica capacità di immaginazione
multisensoriale e sincronica trasformando il processo proget-
tuale in una manipolazione visiva passiva, una ricerca retinica.
Il computer crea una distanza fra l’artefice e l’oggetto, men-
tre il disegno a mano o la costruzione di un modello mette il
progettista in contatto di pelle con l’oggetto o lo spazio. Nella
nostra immaginazione tocchiamo l’oggetto o lo spazio proget-
tati dall’interno verso l’esterno, per così dire. Più precisamen-
te, nell’immaginazione l’oggetto è simultaneamente nel palmo
della mano e nel cervello: siamo allo stesso tempo all’interno
e all’esterno dell’oggetto. Alla fine, l’oggetto diventa un’esten-
sione e una parte del corpo del designer.
Nel disegnare a mano o a matita, la mano segue i contorni,
le forme e le strutture dell’oggetto, mentre quando si disegna
con il mouse e con il computer di solito la mano seleziona le
linee da un set dato di simboli che non hanno nessuna relazio-
ne analogica – o, di conseguenza, aptica o emotiva – con l’og-
getto del disegno. Mentre la mano che disegna è un modellare
mimetico di linee, ombre e toni, il disegno al computer è una
costruzione mediata.
Un’altra mia riserva riguarda la relazione fra il tutto e le par-
ti, che crea una naturale relazione biunivoca e un continuum
dialettico nei processi di disegno manuale e di costruzione di
plastici, mentre il processo computerizzato, proprio per la sua
perfezione, tende a creare una sensazione di frammentazione
e discontinuità. Le entità possono essere afferrate solo soppri-
mendo e attenuando dettagli e precisione.
Le proprietà e le proporzioni visive possono essere com-
prese attraverso disegni ad ogni scala, mentre l’immaginazio-
ne tattile di solito richiede un disegno in scala reale. Sebbene
la fattualità del disegno al computer si realizzi in una realtà
in scala 1:1, l’assenza di scala esperienziale del disegno e la
mancanza di connessione tattile attraverso la mano con l’im-
maginazione tende a indebolire il senso aptico dell’entità pro-
gettata nel disegno generato al computer.
96
4. la mano che disegna
Progetti generati completamente al computer potranno
anche proiettare un seducente fascino di superficie, ma, di fat-
to, hanno compimento in un mondo dove l’osservatore non ha
pelle, né mani, né corpo. Il designer stesso resta un estraneo
in relazione al proprio progetto e al proprio corpo. I disegni al
computer sono strumenti per un osservatore privo di corpo.
Sostengo strenuamente il disegno a mano e il lavoro con
modelli fisici durante le prime fasi, sia quando si educa al pro-
getto sia quando si lavora a un progetto architettonico. In
molti dibattiti sulle relazioni fra il lavorare manualmente e il
progettare al computer ho sempre sostenuto, in molte scuole
di tutto il mondo, una posizione secondo la quale a tutti gli
studenti di design e di architettura dovrebbe essere insegna-
to innanzitutto a lavorare con il proprio immaginario menta-
le interiorizzato e con le mani, prima di concedere loro l’uso
del computer. Dal mio punto di vista il computer non può fare
molto danno, dopo che lo studente ha appreso come usare la
propria immaginazione e ha interiorizzato il processo cruciale
d’inscrivere nel proprio corpo un compito progettuale. Senza
quest’interiorizzazione, tuttavia, il processo progettuale tende
a trasformarsi in un viaggio meramente retinico nel quale lo
studente rimane un osservatore esterno senza essersi costru-
ito un vivido modello mentale della realtà concepita. Dal mio
punto di vista, ogni studente dovrebbe superare un test che
attesti la sua capacità di immaginazione mentale prima che gli
venga permesso di usare il computer.
Di solito il disegno al cad viene supportato dall’idea che
esso permette di progettare complesse situazioni spaziali,
topologiche e formali che altrimenti sarebbe impossibile con-
cepire ed eseguire. La Chiesa delle Tre Croci di Alvar Aalto a
Vuoksenniska a Imatra (1955–1958) è indiscutibilmente tanto
complessa nella sua completa spazialità modellata tridimen-
sionalmente quanto qualsiasi edificio odierno generato al com-
puter. Tuttavia, la chiesa è un’architettura plastica e sensuale,
con un convincente senso della realtà materiale e strutturale.
97
 juhani pallasmaa
È potentemente reale e, proprio in forza del suo straordinario
senso di materialità e costruzione, essa ci risveglia e si rivolge
ai nostri corpi e alla nostra immaginazione così garbatamente.
La struttura architettonica esiste in tutto e per tutto ed è a
proprio agio nella stessa realtà di vita che occupano i nostri
corpi, non in uno spazio matematico senza peso e senza scala.
Tuttavia essa è stata progettata prima dell’era del computer e,
per preparare il suo studio a questo compito estremamente
arduo, Aalto ha mandato il suo principale collaboratore al pro-
getto – Kaarlo Leppänen, un architetto finlandese di talento
– a rinfrescare la propria conoscenza di trigonometria all’Uni-
versità di Helsinki per un paio di mesi.
Sento la necessità di ribadire la mia posizione: non sto av-
versando il computer. Sto semplicemente sostenendo come il
computer sia uno strumento fondamentalmente diverso dagli
strumenti tradizionali di disegno e dalle metodologie legate
alla costruzione di modelli fisici. La linea del carboncino, del-
la matita e della penna è una linea espressiva ed emozionale,
come lo è un modello fatto dalla mano dell’uomo. Essi sono
capaci di esprimere esitazione e sicurezza, assennatezza e
passione, noia ed eccitazione, affetto e repulsione. Ogni mo-
vimento, peso, ombreggiatura, spessore e velocità della linea
tracciata a mano si fa carico di un significato particolare. La
linea tracciata dalla mano è una linea spaziale: è posizionata
in uno spazio percettivo, immaginato oppure distinto. Al con-
fronto con la ricchezza espressiva e la vita emotiva della linea
disegnata a mano, la linea del computer è una connessione la-
conica e uniforme di due punti (ovviamente, le linee del com-
puter possono essere tracciate in modo da simulare le linee
disegnate a mano, ma la loro essenza rimane nella fattualità
priva di emozioni dello spazio matematizzato).
98
4. la mano che disegna
Il primato del tatto: apticità dell’immagine di sé
La linea di confine fra sé e il mondo è identificata dai nostri
sensi. Il nostro contatto con il mondo avviene attraverso la
pelle per mezzo di parti specializzate della nostra membrana
di rivestimento. Tutti i sensi, vista compresa, sono estensioni
del senso del tatto; i sensi sono specializzazioni del tessuto
della pelle, e tutte le esperienze sensoriali sono modi di toc-
care e perciò in relazione con la tattilità. «Attraverso la vista
tocchiamo il sole e le stelle» osserva poeticamente Martin Jay
riferendosi alla filosofia di Maurice Merleau-Ponty18. Questa
fondamentale apticità della vita del mondo umano accresce il
significato della mano.
Nel libro Corpo, memoria, architettura, uno dei primi studi
sull’essenza incarnata dell’esperienza architettonica, Kent C.
Bloomer e Charles W. Moore rimarcano il primato dell’apticità:
«L’immagine del corpo si forma fondamentalmente all’inizio
della vita attraverso le esperienze del senso dell’orientamento
e di quello “haptic”. Le immagini visive si sviluppano più tardi
e il loro significato dipende dalle esperienze primarie acquisi-
te in modo aptico»19. Il punto di vista dell’antropologo Ashley
Montagu, basato su prove mediche, conferma il primato del
regno aptico, “[La pelle], il primo a formarsi e il più sensibile
dei nostri organi, il nostro primo mezzo di comunicazione e an-
che il più efficiente dei nostri mezzi di protezione. […] Perfino
la cornea, trasparente, è coperta da uno strato di pelle, seppur
diverso. […] Il tatto è il padre di occhi, orecchie, naso e bocca. È
il senso che si è poi differenziato negli altri, evento che spiega
l’antica definizione del tatto come “padre di tutti i sensi”»20.
18. Cit. in David Michael Levin, a cura di, Modernity and the Hegemony of
Vision, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1993, p. 14.
19. Kent C. Bloomer, Charles W. Moore, Corpo, memoria, architettura. In-
troduzione alla progettazione architettonica, Sansoni, Firenze, 1981, pp. 43-
44.
20. Ashley Montagu, Il linguaggio della pelle, Vallardi, Milano, 1989, p. 9.
99
 juhani pallasmaa
Il tatto è la modalità attraverso la quale i sensi integrano le
esperienze che facciamo del mondo e di noi stessi. Anche le
percezioni visive sono integrate nel continuum aptico del sé; il
mio corpo mi ricorda chi sono e come mi colloco nel mondo.
Nel primo volume di Alla ricerca del tempo perduto di Marcel
Proust il protagonista, alzandosi dal suo letto, ricostruisce la
propria identità e la propria collocazione nel mondo grazie alla
memoria del corpo: «Il mio corpo, troppo intorpidito per muo-
versi, cercava, aderendo alla propria stanchezza, di ritrovare
la posizione delle sue membra per desumere la direzione del
muro, il posto dei mobili, per ricostruire e dare un’identità alla
stanza in cui si trovava. La sua memoria, memoria delle sue co-
stole, dei suoi ginocchi, delle sue spalle, gli presentava succes-
sivamente parecchie delle stanze dove aveva dormito, mentre
attorno ad esso i muri invisibili, cambiando posto secondo la
forma della stanza immaginata, turbinavano nelle tenebre. E
prima ancora che il mio pensiero, esitante sulla soglia dei tem-
pi e delle forme, avesse identificato il luogo, confrontando le
circostanze, lui – il mio corpo – si ricordava di ognuno il tipo
di letto, la posizione delle porte, la presa di luce delle finestre,
l’esistenza di un corridoio, con il pensiero che ne avevo quando
mi ci ero addormentato e che ritrovavo al risveglio»21.
Il mio corpo è veramente l’ombelico del mio mondo, non nel
senso del punto di vista della prospettiva centrale, ma quale
unico luogo di riferimento della memoria, dell’immaginazione
e dell’integrazione.
Il tatto inconscio nell’esperienza artistica
Di solito non siamo consapevoli del fatto che l’esperienza in-
conscia del tatto si nasconde nella vista. Quando guardiamo,
gli occhi toccano, e, prima di vedere un oggetto, lo abbiamo di
21. Proust, op. cit., vol. i: Dalla parte di Swann, p. 90.
100
4. la mano che disegna
fatto già toccato e ne abbiamo saggiato il peso, la temperatura
e la tessitura della superficie. Gli occhi e le mani collaborano
costantemente; gli occhi portano le mani a grande distanza, e
le mani forniscono informazioni gli occhi rispetto a una dimen-
sione più intima. Il senso del tatto è l’inconscio della vista, e
questa esperienza tattile nascosta definisce le qualità sensuali
dell’oggetto percepito. Questo è l’elemento nascosto nell’atto
del toccare e nell’attivazione del giudizio e della memoria tat-
tile, che è coinvolta nell’azione del disegnare. Il senso del tatto
media messaggi di invito e di rifiuto, di vicinanza e distanza,
di piacere o repulsione. È esattamente questa dimensione
inconscia del tatto nella vista che viene disastrosamente di-
menticata nell’architettura spigolosa e nel design affilato con-
temporanei, inclini a privilegiare la vista. La nostra architettura
può allettare e blandire l’occhio, ma non dà spazio al senso del
tatto dei nostri corpi, delle nostre memorie e dei nostri sogni.
Disegnare, e specialmente dipingere, non è solamente una
questione di registrare l’essenza visiva di una scena; il percet-
to, apparentemente visivo, comunica l’intera essenza sensuale
della cosa. Intorno al 1890, il critico d’arte e scrittore americano
Bernard Berenson, nello sviluppare ulteriormente il concetto
goethiano di “accrescere la vita”, avanzò l’idea che quando si
fa esperienza di un’opera d’arte, s’immagini, in realtà, un vero e
proprio incontro fisico attraverso “sensazioni ideate”. Berenson
definiva “valori tattili” le più importanti fra queste22. Secondo
22. Bernard Berenson, Aesthetics and History, Pantheon Books, New York,
1948, pp. 66-70. In qualche modo sorprendentemente, Merleau-Ponty si
oppone tenacemente al punto di vista di Berenson: «Quando il giovane
Berenson parlava, a proposito della pittura italiana, di un’evocazione dei
valori tattili, non poteva sbagliarsi di più: la pittura non evoca niente, e
meno che mai il tattile. Fa tutt’altra cosa, quasi il contrario: dona esisten-
za visibile a ciò che la visione profana crede invisibile, fa in modo che non
ci occorra un “senso muscolare” per avere la voluminosità del mondo.
Questa visione divorante, spingendosi al di là dei “dati visuali”, si apre
su una trama dell’Essere di cui i messaggi sensoriali discreti sono solo le
101
 juhani pallasmaa
lui l’opera d’arte autentica stimola le nostre sensazioni ideate di
natura tattile e tale stimolazione esagera la vita.
Allo stesso modo una bella opera architettonica genera un
complesso di impressioni invisibili, o sensazioni ideate, quali
possono essere esperienze di movimento, peso, tensione, di-
namica strutturale, contrappunto formale e ritmo, che diven-
gono il nostro criterio di misura della realtà. Entrando nello
straordinario spazio del cortile pavimentato di marmo del Salk
Institute (1959–1965) a La Jolla, in California, progettato da
Louis Kahn, delimitato da due file di edifici con il cielo come
sublime volta e l’orizzonte dell’Oceano Pacifico come sfondo
ipnotizzante, mi sono sentito spinto a camminare fino alla su-
perficie del più vicino muro di cemento per saggiarne il calore:
mi dominavano sensazioni di pelle e seta. In realtà Louis Kahn
aveva cercato di ricreare la morbidezza grigia “di un’ala di fale-
na” e aveva fatto aggiungere ceneri vulcaniche all’impasto del
cemento per ottenere quella magnifica morbidezza opaca23.
L’insieme architettonico è capace di fondere l’immensità del
paesaggio e l’intimità della mano in una sola esperienza.
Il vero colpo da maestro di Kahn è stato convertire lo sche-
ma architettonico che sembrava semplicistico e banale – come
quello del Kimbell Art Museum (1966–1972) a Fort Worth in Te-
xas e il Yale Center for British Art (1969–1974) a New Haven in
Connecticut – in una combinazione magica di complessità e
interpunzioni o le cesure, e che l’occhio abita, come l’uomo la sua casa»
in Maurice Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, se, Milano, 1989, pp. 23-24.
Sono solo in grado di comprendere questo assunto del filosofo e di esse-
re d’accordo con lui quando assumo che egli sia critico verso l’idea di una
sensazione mediata o secondaria, invece di prendere in considerazione
tutti i sensi della percezione come ugualmente reali. Nell’esperire la tem-
peratura e l’umidità dell’aria e nel sentire i rumori della spensierata vita
quotidiana nelle pitture dei sensi di Henri Matisse o di Pierre Bonnard, si
apprezza la realtà della molteplicità delle sensazioni convogliate da una
pittura di spessore.
23. Cit. in Scott Poole, Pumping Up. Digital Steroids and The Design Studio,
manoscritto inedito, 2005.
102
4. la mano che disegna
sottigliezza, materialità e luce, gravità e levità.
Oggetti e architetture piacevoli trasmettono un’esperienza
dei processi attraverso i quali sono stati realizzati l’oggetto o la
struttura; da un certo punto di vista, essi invitano l’osservatore
a toccare la mano dell’artefice. La maniglia di una porta è uno
dei dettagli di ogni edificio che richiede particolare attenzio-
ne per l’ergonomia e che favorisce una possibilità di contatto
quasi fisico tra la mano dell’architetto e quella dell’inquilino,
attraverso la sua mediazione. La maniglia della porta principa-
le è la stretta di mano dell’architettura, tirare una porta con il
peso del proprio corpo è spesso l’incontro più intimo con una
struttura architettonica.
La qualità vera di un’architettura si manifesta nella piena e
indiscussa dignità dell’esperienza. Una risonanza e un’intera-
zione hanno luogo fra lo spazio e la persona che ne fa esperien-
za; mi colloco nello spazio e lo spazio si colloca in me. Questa è
l’“aura” dell’opera d’arte osservata da Walter Benjamin24.
24. «L’aura di un’opera d’arte è una conseguenza della sua tradizione:
questa presenta l’opera d’arte come presente e assente, unica qui e ora, e
tuttavia distante, e da un’altra parte» in Howard Caygill, “Benjamin, Hei-
degger and the deconstuction of tradition”, in Andrew Benjamin, Peter
Osborne, a cura di, Walter Benjamin’s Philosophy: Destruction and Experien-
ce, Routledge, London, New York, 1994, p. 23.
103

La disposizione ritmica dei gradini si indirizza direttamente al corpo e alla
sensibilità muscolare senza un contenuto, né una mediazione intellettuale.
I “gradini attraverso la palude” di sawatari-ishi nel giardino del santuario
di Heian a Kyoto, Giappone.
5. IL PENSIERO INCARNATO
Le mani di Rodin erano i suoi principali strumenti, e
con esse gettava per terra e forava, incavava e lisciava,
facendo linee curve e linee rette ondulate, facendo sì che le
spalle sfociassero nei torsi e i torsi emergessero dai blocchi
(anche quando non li avevano), incoraggiando i gomiti
a definire la propria identità; le sue dita erano ovunque
impegnate a migliorare l’impressione di vita, dando forza
e volontà al gesso, immaterialità e spirito alla pietra.
William H. Gass1
La fusione creativa
Nel lavoro di un architetto, un’intuizione creativa è di rado
una scoperta intellettuale istantanea capace di rivelare in un
attimo un’entità complessa nella sua forma intera e definita;
tuttavia non si tratta nemmeno di un processo lineare di dedu-
zione logica. Più spesso il processo comincia con un’idea semi-
nale che si porta avanti per un tratto, ma poi questo concetto
si dirama per nuovi sentieri, creando uno schema di traiettorie
incrociate che si moltiplicano e raddensano man mano che
il processo creativo progredisce. La progettazione è un pro-
cesso durante il quale si va avanti e indietro fra centinaia di
idee, dove le soluzioni parziali e i dettagli sono messi alla pro-
va ripetutamente per rivelare e fondere, in maniera graduale,
un’interpretazione possibile di mille esigenze e di mille criteri,
1. William H. Gass, “Rilke’s Rodin”, in Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin,
Archipelago Books, New York, 2004, p. 11 [nella versione italiana del libro,
citato nel capitolo «1. La mano misteriosa» alla nota 5, non c’è l’introdu-
zione di William H. Gass, N.d.T.].
 juhani pallasmaa

nonché degli standard personali dell’architetto di coordina-

mento e armonizzazione, entro un’entità compiuta, artisti-
ca o architettonica che sia. Un progetto architettonico non
è il mero risultato di un metodo di risoluzione dei problemi,
dal momento che è altresì una presa di posizione metafisica,
espressiva dell’universo mentale del suo creatore e del modo
in cui egli interpreta la vita, l’uomo e il mondo. Il processo di
progettazione sonda simultaneamente il mondo interiore e
quello esteriore, creando legami tra essi.
Più spesso di quel che si pensi l’idea iniziale e la prima ela-
borazione dello schema progettuale si devono abbandonare,
e l’intero processo comincia da capo. Si tratta di una ricerca
nell’oscurità e nell’indistinto dell’incertezza, ove una sicurez-
za soggettiva si conquista passo passo, attraverso il faticoso
lavorio della ricerca stessa; la quale è anche un viaggio tan-
gibile e incarnato, guidato dalla mano e dalle sensazioni del
corpo, oltre che un’impresa intellettuale e visiva. Un compito
in architettura non è un semplice quesito logico o razionale da
risolvere. Nella progettazione architettonica bisogna identifi-
care e concretizzare sia la soluzione appropriata che i mezzi
per ottenerla. Oltre a risolvere problemi razionali e adempiere
a esigenze di natura funzionale, tecnica o di altro tipo, ci si
aspetta che un’architettura completa e di spessore sia capace
di suscitare valori umani, esistenziali ed esperienziali che non
si possono fissare tramite regole. Qualsiasi opera architettoni- Grafico per la scansione creativa di Anton Ehrenzweig: «Il labirinto
(struttura seriale) di una ricerca creativa. Il pensatore creativo deve avan-
ca che voglia definirsi tale ricolloca l’uomo nel mondo e getta
zare su un fronte ampio tenendo in considerazione molte opzioni. Egli
una nuova luce sull’enigma esistenziale che egli costituisce. deve raggiungere una visione globale dell’intera struttura della strada da
Qualsiasi compito che in architettura sia affrontato seriamente percorrere senza dover soffermarsi su ogni singola possibilità» spiega la
richiede, inoltre, che si crei una specifica raffigurazione men- didascalia per il grafico in The Hidden Order of Art (1973). A mio parere, il
tale del contesto, del cliente e dell’impiego futuro dell’opera. È labirinto creativo è persino più complicato del grafico di Ehrenzweig a
causa del continuo ritornare a fasi già passate o a idee scartate, e a inizi
necessario che l’architettura crei un mondo migliore e una simi-
completamente nuovi.
le espressione di una dimensione umana idealizzata esige sag-
gezza umana piuttosto che competenza, abilità ed esperienza
professionale. In effetti, il lavoro di progettazione si rivela un’e-
splorazione esistenziale in cui, alla fine, vengono a fondersi le
106

Le linee di schizzi cancellati sono parte del disegno finale, rivelano la
sequenza del processo e i suoi errori e suggeriscono la dimensione del
tempo e della profondità spaziale.
Juhana Blomstedt, Drawing, carboncino su carta, 106 x 76 cm, 1985.
5. il pensiero incarnato
conoscenze professionali dell’architetto, le sue esperienze di
vita, la sensibilità etica ed estetica, la sua mente e il suo corpo,
l’occhio e la mano; in definitiva, la sua intera personalità.
La fatica del pensare: il valore dell’incertezza
Il pensiero creativo è fatica, labor, nel significato etimologico
della parola, piuttosto che semplice intuizione improvvisa e
spontanea. Tali miracoli possono accadere solo al vero genio,
ma anche in questo caso il genio ha laboriosamente preparato
la propria via verso la soglia della comprensione. Solitamente il
lavoro è una questione di sudore e travaglio. Fintantoché svi-
luppo un’idea, voglio vedere di persona le tracce, le macchie e
lo sporco del mio lavoro, la stratificazione delle linee cancel-
late, gli errori e i fallimenti, le ripetute tracce sul disegno e il
collage delle correzioni, le aggiunte e le cancellature sulla pa-
gina che sto scrivendo. Queste tracce mi aiutano a percepire la
continuità e le finalità del mio lavoro, mi aiutano ad abitare il la-
voro, ad afferrare la molteplicità, la plasticità, per così dire, del
mio compito. Le tracce mi aiutano a mantenere abbastanza a
lungo lo stato mentale d’incertezza, di esitazione e indecisione
necessari al processo. L’esitazione del disegno stesso esprime e
mantiene desta la mia stessa incertezza interiore. Ma, soprat-
tutto, il senso d’incertezza mantiene viva e stimola la curiosità.
Fintantoché all’incertezza è impedito di cadere nella dispera-
zione e nella depressione, essa rappresenta una forza trainante
e una risorsa motivazionale nel processo creativo. Progettare è
sempre una ricerca di qualcosa che non si conosce in anticipo,
oppure l’esplorazione di un territorio alieno e il processo pro-
gettuale stesso, le azioni delle mani che ricercano, servono a
esprimere l’essenza di questo viaggio della mente.
Iosif Brodskij sottolinea il valore dell’insicurezza e dell’incer-
tezza nello sforzo creativo. I suoi punti di vista penetranti ed
estranei a ogni compromesso etico sul compito del poeta mi
109
 juhani pallasmaa

hanno insegnato molto sulla missione dell’architetto. «Nel ramo

dello scrivere ciò che si accumula non è pratica ma incertezze»2
confessa il poeta, e io sento, allo stesso modo, che un architet-
to sincero finisce con l’accumulare incertezze. Brodskij collega
l’incertezza al senso di umiltà: «La poesia è una terribile scuola
di insicurezza e incertezza»3. Questa osservazione si applica
sicuramente anche all’architettura, giacché può essere par-
ticolarmente umiliante se la si sta teorizzando oppure speri-
mentando concretamente. Ma il poeta suggerisce che questi
stati mentali, di solito considerati dannosi, in realtà, possono
risolversi in un vantaggio creativo: «Se questo non ci distrugge,
l’insicurezza e l’incertezza alla fine diventano nostre amiche
intime, e quasi attribuiamo loro un’intelligenza autonoma»4.
Billy Collins, un altro poeta, spiega perché egli insista nel-
lo scrivere a penna o matita invece che alla tastiera: «Di solito
compongo con la penna o la matita solo perché la tastiera mi
fa sembrare che tutto sia concluso, congelato, mentre scrivere
sulla pagina mi fa percepire un senso di fluidità, mi fa capire che
ciò che sto scrivendo è, al momento, provvisorio. E giacché non
so dove sta andando a finire il poema, e non lo voglio sapere
fintantoché non ci arrivo, quando scrivo mi sento sempre come
il poema, è lavorare verso un qualche tipo di comprensione di
sé stessi»5.
Condivido il punto di vista del poeta. Sia nello scrivere che
nel disegnare, il testo e l’immagine hanno bisogno di emanci-
parsi dal senso preconcetto del proposito, dell’obiettivo e del
percorso. Quando si è giovani e con delle prospettive limitate si
La sporcizia del lavoro nelle mani di un disegnatore.
2. Iosif Brodskij, “Meno di uno”, in Fuga da Bisanzio, Adelphi, Milano,
2008, p. 27.
3. Id., “In memoria di Stephen Spender”, in Profilo di Clio, cit., p. 278.
4. Loc. cit.
5. Intervista di Billy Collins in occasione di “Jazzmouth”, festival di poesia
e musica jazz di Portsmouth, in «Festival Bulletin», 2008. L’intervista mi
fu segnalata dall’architetto Glenn Murcutt, che condivide il mio punto di
vista sul significato della mano.

110
 juhani pallasmaa
vuole che il testo e il disegno concretizzino un’idea precostitui-
ta, per dare all’idea una forma precisa e istantanea. Maturando
una capacità nel tollerare l’incertezza, la vaghezza, l’assenza di
definizione e precisione, l’assenza di logica momentanea e l’in-
determinatezza, s’impara gradualmente l’abilità di cooperare
con il proprio lavoro e di lasciare che il lavoro fornisca i propri
suggerimenti, operi delle svolte e faccia delle mosse inattese.
Invece che nel dettare un pensiero, il processo creativo si risol-
ve in attesa, ascolto, collaborazione e dialogo. Il lavoro diventa
un viaggio che può condurre in luoghi e continenti mai visitati
prima o di cui s’ignorava l’esistenza prima di venirvi guidati dal
lavoro delle proprie mani, dall’immaginazione e da un atteg-
giamento misto di esitazione e curiosità.
C’è un contrasto insito nell’arte fra il definito e l’indefini-
to. Un fenomeno artistico cerca di fuggire ogni definizione
fintantoché non ha raggiunto una propria condizione di auto-
sufficienza e, io credo, anche oltre quel punto. Detto in modo
semplice, la vera fusione creativa raggiunge sempre più di
quanto possa essere prospettato da qualsiasi teoria e la pro-
gettazione profonda consegue sempre di più degli esiti del
puro programma funzionale o di quanto chi partecipa al pro-
cesso sarebbe in grado di prevedere.
Personalmente devo confessare che, sin dai giorni stupida-
mente sicuri di sé della mia giovinezza (quella – ovviamente
mascherata – della genuina incertezza, della ristrettezza di
comprensione e di vedute), la mia percezione dell’incertezza si
è accresciuta costantemente fino al punto da diventare quasi
intollerabile. Ogni questione, ogni domanda, ogni dettaglio, è
così profondamente radicato nei misteri dell’esistenza umana
che spesso non sembra esserci nessuna risposta soddisfacen-
te. Fondamentalmente, posso dire che con l’avanzare dell’età e
dell’esperienza si diventa sempre più dei dilettanti, piuttosto
che dei professionisti che possiedono risposte immediate e cer-
te. Un professionista riconosciuto e di successo difficilmente si
fermerebbe a ponderare domande come: che cos’è il piano, la
112
5. il pensiero incarnato
finestra o la porta. Ma c’è qualcuno in grado di dirmi veramen-
te quali siano le essenze metafisiche di questi eventi architet-
tonici e il loro significato umano, al di fuori e prima di qualsiasi
specifico compito di progetto?
Resistenza, tradizione e libertà
Una parola che si sente piuttosto spesso nelle classi delle
scuole di architettura e nelle giurie dei concorsi di architet-
tura è “libertà”. La libertà sembra descrivere un’indipendenza
artistica del progetto. L’indipendenza dalla tradizione e da ciò
che ci ha preceduto, dai limiti strutturali e materiali, o dalla
pura ragione, viene di solito considerata come una dimensio-
ne della libertà artistica. Tuttavia, già Leonardo Da Vinci ci ha
insegnato che «La forza nasce dalla costrizione e muore con la
libertà»6.
È stimolante, invero, come i grandi artisti di ogni epoca par-
lino raramente della dimensione della libertà nel loro lavoro.
Essi enfatizzano il ruolo delle limitazioni e delle costrizioni nei
materiali e nel medium artistico, nel contesto culturale e so-
ciale, nella formazione della loro personalità e del loro stile. La
grandezza di un artista nasce dall’identificazione del proprio
territorio e dei limiti personali, piuttosto che da un indefinito
desiderio di libertà. Invece del desiderio di libertà, i grandi ar-
tisti enfatizzano la disciplina e i caratteri legati alla tradizione
della loro forma d’arte. Nelle sue memorie La mia vita, i miei
film, Jean Renoir scrive della resistenza della tecnica7, mentre
Igor Stravinskij parla della resistenza materiale e tecnica8 come
di un importante contrappunto nel suo lavoro di compositore.
6. Cit. in Igor Stravinskij, Poetica della musica, Edizioni Studio Tesi, Por-
denone, 1995, p. 56.
7. Renoir, op. cit.
8. Stravinskij, op. cit., pp. 47-48.
113
 juhani pallasmaa
Stravinskij disprezza ogni brama di libertà: «L’insubordinazione
si vanta del contrario ed elimina la costrizione con la speranza,
sempre delusa, di trovare nella libertà il principio della forza:
vi trova solo l’arbitrio dei capricci e i disordini della fantasia,
perde così ogni specie di controllo, si disorienta»9. Stravinskij,
l’arcimodernista della musica, afferma instancabilmente che la
forza artistica e il significato possono derivare solo dalla tradi-
zione. Dal suo punto di vista, un artista che cerca deliberata-
mente la novità rimane intrappolato proprio nella sua stessa
aspirazione: «La sua arte diventa veramente unica, nel senso
che non può essere comunicata e che è chiusa in sé stessa»10.
Il compositore ritiene il concetto di tradizione un ingrediente
talmente essenziale per l’arte che conclude con un’enigmati-
ca affermazione del filosofo catalano Eugeni d’Ors: «Tutto ciò
che non è tradizione è plagio»11.
Limiti e costrizioni sono ugualmente importanti in tutte le
arti. Il poeta Paul Valéry afferma in modo tutt’altro che ambi-
guo: «La più ampia libertà non nasce dal più stretto rigore?»12.
Nel suo libro The Power of Limits, che esplora l’armonia propor-
zionale in natura, arte e architettura e, specialmente, il ripetu-
to apparire della sezione aurea in questi ambiti, György Doczi
nota: «A causa della nostra fascinazione per i poteri d’inven-
zione e conquista che ci sono propri, abbiamo perso di vista
il potere dei limiti»13. Questa è saggezza capitale nella nostra
9. Ibid., p. 56.
10. Ibid., p. 54.
11. Ibid., p. 42. La frase è del filosofo catalano Eugeni d’Ors, ma Stravinskij
non accenna alla sua fonte. Anche Luis Buñuel cita questa frase in Dei miei
sospiri estremi (se, Milano, 2008), dove riferisce la fonte corretta della cita-
zione.
12. Paul Valéry, Eupalino o l’Architetto, Edizioni Biblioteca dell’Immagine,
Pordenone, 1997, p. 40.
13. György Doczi, The Power of Limits: Proportional Harmonies in Nature,
Art, and Architecture, Shambhala Publications, Boston (Massachusetts),
1981, p. vii.
114
5. il pensiero incarnato
epoca, un’epoca che sembra trascurare l’importanza dei limiti.
Rifiutando la saggezza e la resistenza della tradizione, l’ar-
chitettura si orienta da una parte verso un’uniformità morti-
fera, dall’altra verso un’anarchia espressiva senza radici. Ogni
forma d’arte ha la propria ontologia, così come il suo caratte-
ristico campo di espressione e i suoi limiti sono dati proprio
dalla sua essenza, dalla struttura interna e dai materiali. Pro-
durre espressioni architettoniche a partire dalle realtà incon-
trovertibili della costruzione rappresenta la lunga tradizione
dell’arte dell’architettura. Il linguaggio tettonico dell’archi-
tettura – la logica interna della costruzione stessa – esprime
gravità e struttura, il linguaggio dei materiali così come i pro-
cessi di costruzione e i dettagli che uniscono le unità e i ma-
teriali le une con gli altri. Dal mio punto di vista l’architettura
nasce dall’identificazione e dall’articolazione delle realtà del
lavoro in questione, piuttosto che dalla fantasia del singolo.
Saggiamente, Aulis Blomstedt era solito dare ai suoi studenti
dell’Università di Helsinki questo consiglio: «La capacità di im-
maginare situazioni di vita è, per un architetto, un talento più
importante rispetto al dono di immaginare lo spazio»14.
Pensare attraverso i sensi
Qualsiasi architettura significativa è il risultato di un pensie-
ro consapevole – o, più precisamente, di un modo preciso di
pensare per mezzo dell’architettura. Allo stesso modo in cui
il cinema è una modalità di pensiero cinematica, la pittura
un mezzo per articolare le idee in modo pittorico e la scul-
tura un modo per elaborare ed esprimere pensieri scultorei,
l’architettura è un mezzo per filosofare a proposito del mondo
14. Aulis Blomstedt ha proposto questa sua idea in diverse formulazio-
ni nelle lezioni da lui tenute all’Università di Helsinki durante il periodo
1964–1966.
115
 juhani pallasmaa
e dell’esistenza umana attraverso l’atto materiale incarnato
del costruire. L’architettura sviluppa metafore esistenziali e
vissute attraverso lo spazio, la struttura, la materia, la gravi-
tà e la luce. Di conseguenza, l’architettura non illustra o imita
idee filosofiche, letterarie, pittoriche o di qualsiasi altra forma
d’arte; è un modo di pensare a pieno titolo. Le idee articolate
attraverso l’arte sono pensieri pittorici, musicali, cinematici e
architettonici, concepiti ed espressi attraverso il mezzo e la
logica artistica propri di quella particolare forma d’arte, in un
processo dialettico con la propria tradizione. Le idee artistiche
non sono necessariamente intellettuali e traducibili in termi-
ni verbali, giacché esse sono metafore incarnate del mondo e
di quei modi particolari attraverso i quali esistiamo in questo
universo. Anche l’architettura è un’espressione artistica fin-
tantoché trascende il suo regno puramente utilitario, tecnico
e razionale, e si trasforma in un’espressione del mondo vissuto
e della condizione umana.
Esiste un punto di vista ampiamente accettato che inten-
de liberarsi completamente dei confini fra le diverse forme
d’arte. Io, per esempio, sento che le differenze ontologiche
tra le diverse forme d’arte sono tanto importanti da essere
riconosciute quanto gli aspetti comuni e il terreno da esse
condiviso. Ogni forma d’arte ha le proprie origini e le proprie
tradizioni e quando questa spina dorsale della disciplina va
perduta, la specifica forma d’arte si indebolisce – almeno se
si dà credito alla testimonianza del poeta arcimoderno Ezra
Pound nel suo abc of Reading: «La musica inizia ad atrofizzar-
si quando si allontana troppo dalla danza. […] La poesia inizia
ad atrofizzarsi quando si allontana troppo dalla musica»15.
Dal mio punto di vista, l’architettura diventa, allo stesso
modo, semplicemente estetica quando si allontana dalle sue
ragioni originarie di addomesticare lo spazio e il tempo, dalla
15. Ezra Pound, abc of Reading, New Directions Publishing Corporation,
New York, 1987, p. 14.
116
5. il pensiero incarnato
comprensione animistica del mondo e dalla rappresentazione
metaforica dell’atto del costruire. Ogni forma d’arte deve ricol-
legarsi alla sua essenza ontologica, in particolare nei periodi
in cui l’arte tende a trasformarsi in una forma di manierismo
vuoto ed estetizzato. Le opere di architettura moderne, così
come quelle contemporanee, che riecheggiano i tremori delle
origini – come le opere di Sigurd Lewerentz, Louis Kahn, Aldo
van Eyck e Peter Zumthor, per esempio –, proiettano un fulgo-
re autorevole e una profondità di sentimento. Tali opere non
sono sempre e necessariamente esteticamente patinate, giac-
ché esse sono espressioni di una potenza emotiva profonda e
sconvolgente e pongono quesiti problematici invece di forni-
re risposte ben articolate. La Casa sulla cascata (1934–1947) a
Bear Run, in Pennsylvania, di Frank Lloyd Wright, o qualsiasi
altro capolavoro dell’architettura, apre un nuovo orizzonte
sull’esistenza umana, invece di dare risposta a ogni domanda.
Louis Kahn ha sostenuto l’importanza degli inizi: «Lo spi-
rito dell’inizio è assolutamente il momento più meraviglioso.
Perché nell’inizio si annida il seme di tutte le cose che dovran-
no seguire. Una cosa non è in grado di iniziare a meno che
non sia in grado di contenere tutto ciò che da essa potrà mai
derivare. Questa è la caratteristica dell’inizio, altrimenti non
c’è inizio, – è un falso inizio»16.
La nostra intera costituzione corporea e i nostri sensi “pen-
sano”, nel senso, fondamentale, che sono capaci di identifica-
re e processare le informazioni circa la nostra condizione nel
mondo e di esprimere risposte comportamentali sensate. Dal
punto di vista di Henry Plotkin, professore di psicobiologia, la
conoscenza è qualcosa di più di parole e fatti appresi consape-
volmente: «In ogni organismo la conoscenza è un qualunque
16. Louis Kahn, “New frontiers in architecture: ciam in Otterlo” (1959),
in Alessandra Latour, a cura di, Louis I. Kahn: Writings, Lectures, Interviews,
Rizzoli International Publications, New York, 1991, p. 85.
117
 juhani pallasmaa
stato che comporti una relazione con il mondo»17. Il ballerino
e il calciatore “pensano” con il proprio corpo e con le proprie
gambe, l’artigiano e lo scultore con le loro mani e il composi-
tore con le proprie orecchie. In effetti, tutto il nostro corpo e
il nostro senso esistenziale prendono parte a ogni processo di
pensiero. «Perché colui che danza porta l’orecchio – in quelle
dita» afferma Friedrich Nietzsche18.
Nel suo libro Che cosa significa pensare? Martin Heidegger
mette in relazione il pensiero con l’arte di costruire armadi. Il
filosofo assegna alla mano un ruolo essenziale nei processi del
pensiero e collega la mano alla capacità di parlare, una questio-
ne già affrontata nei precedenti capitoli di questo libro: «Forse
pensare è semplicemente la stessa cosa che costruire un ar-
madio. È comunque un mestiere (Hand-Werk), un’opera della
mano. La mano è qualcosa di particolare. La mano appartiene
secondo la rappresentazione abituale al nostro organismo cor-
poreo. Ma l’essenza della mano non si lascia mai determinare
come un organo prensile del corpo, né spiegare sulla base di
tale determinazione. [...] La mano si distingue da ogni altro
organo prensile [...] tramite un’abissalità essenziale. Solo un
essere parlante, ossia pensante, può avere le mani e compiere
così, attraverso la manipolazione, opere della mano»19.
Un pensiero artistico non è solamente una deduzione logica
o concettuale, esso comporta anche una comprensione esisten-
ziale e una sintesi di esperienza vissuta, che fonde percezione,
memoria e desiderio. La percezione fonde la memoria con il
percetto reale e, di conseguenza, anche le percezioni sensibili
comuni sono processi complessi di confronto e valutazione.
17. Cit. in Wilson, op. cit., p. 51.
18. Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Adelphi, Milano, 1973,
p. 274.
19. Heidegger, op. cit., p. 108.
118
5. il pensiero incarnato
Memoria incarnata e pensiero
Merleau-Ponty estende l’idea dei processi di pensiero incarna-
to all’intero corpo, quando afferma: «Il pittore “si dà con il suo
corpo” dice Valéry. E, in effetti, non si vede come uno Spirito
potrebbe dipingere»20. Di sicuro, è ugualmente impensabile
che, in ragione del ruolo insostituibile del corpo proprio nella
costituzione dell’architettura, una mente possa concepire ar-
chitettura. Gli edifici non sono astratti, non sono costruzioni
senza significato, o composizioni estetiche, essi sono esten-
sioni e ripari per i nostri corpi, memorie, identità e menti. Di
conseguenza, l’architettura nasce dai confronti, dalle esisten-
ze, dai ricordi e dalle aspirazioni esistenzialmente reali.
I compiti più astratti non avrebbero senso quando fossero
distaccati dal sostrato dell’incarnazione umana. Anche l’arte
astratta articola la “carne del mondo”21, e condividiamo proprio
quella carne, così come la realtà gravitazionale del mondo, con
i nostri corpi. «La mente non è semplicemente incarnata, ma è
incarnata in modo tale che il nostro sistema concettuale si di-
spieghi abbondantemente nelle caratteristiche comuni dei no-
stri corpi e dell’ambiente nel quale viviamo» come affermano
gli autori di Philosophy in the Flesh22. Occupiamo questo mondo
con le sue realtà fisiche e i suoi misteri mentali, non come os-
servatori esterni o come teorici del mondo.
Anche il corpo è parte del nostro sistema di memoria. Il fi-
losofo Edward S. Casey, che ha scritto importanti studi feno-
menologici su luogo, memoria e immaginazione, sottolinea il
ruolo del corpo nel processo di memorizzazione: «La memoria
del corpo è […] il centro naturale di ogni resoconto sensibile
20. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, cit., p. 17.
21. Concetto sviluppato in Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile,
Bompiani, Milano, 1999, p. 282.
22. Lakoff, Johnson, Philosophy in the Flesh, op. cit., p. 6.
119
 juhani pallasmaa
del ricordo»23. In un altro contesto egli ha rielaborato il suo
punto di vista: «Non c’è memoria senza memoria del corpo.
[...] Nell’affermarlo, non voglio dire che ogni qual volta ricor-
diamo stiamo di fatto coinvolgendo direttamente la memoria
del corpo. [...] Intendo piuttosto che non possiamo ricordare
[...] senza possedere la capacità della memoria corporea»24.
Esistono studi filosofici recenti come The Body in the Mind di
Mark Johnson e Philosophy in the Flesh di Mark Johnson e Geor-
ge Lakoff, che affermano chiaramente la natura incarnata del
pensiero stesso25.
La mia collaborazione con pittori, scultori e artigiani si è
dispiegata per più quarant’anni, durante i quali ho imparato
ad ammirare la capacità di comprendere l’essenza delle cose
attraverso le loro mani e i loro corpi e attraverso la loro com-
prensione esistenziale non concettualizzata, piuttosto che at-
traverso analisi intellettuali e verbali. Essi fanno affidamento
sulla saggezza del corpo e delle mani. Ho avuto la possibilità
di osservare le mani e il corpo realizzare idee distintamente
diverse da quelle della mente. La mente tende a essere concet-
tuale, intellettuale e a esprimere idee geometrizzate, mentre
le mani, di solito, comunicano spontaneità, sensualità e tattili-
tà. Le mani registrano e misurano il battito della realtà vissuta.
Un modo incarnato di apprendere e di mantenere le abilità,
così come di rispondere alle circostanze della vita, è la modalità
di conoscenza predominante anche nelle società tradizionali.
Imparare un’abilità è in prima istanza una questione di mimesi,
muscolare e incarnata, acquisita attraverso la pratica, piuttosto
che attraverso istruzioni concettualizzate o verbalizzate. Perso-
nalmente, non sono in grado di ricordare molto parlando della
23. Edward Casey, Remembering: A Phenomenological Study, Indiana Uni-
versity Press, Bloomington, Indianapolis, 2000, p. 148.
24. Ibid., p. 172.
25. Mark Johnson, The Body in the Mind: Bodily Basis of Meaning, Imagina-
tion and Reason, The University of Chicago Press, Chicago, Illinois, Lon-
don, 1987; Lakoff, Johnson, Philosophy in the Flesh, cit.
120
5. il pensiero incarnato
mia giovinezza nella fattoria di mio nonno; la vita e il lavoro
quotidiano avevano luogo “nella carne” della vita nella fatto-
ria, ognuno conosceva il proprio ruolo nella famiglia e nei cicli
del lavoro quotidiano e tutti hanno imparato e memorizzato
innumerevoli abilità pratiche come modelli incarnati di vita e
lavoro. Non riesco neppure a ricordare qualcuno chiedere a
qualcun altro se potesse fare una certa cosa; si dava natural-
mente per assodato che chiunque potesse eseguire qualsiasi
cosa venisse richiesta nelle mansioni della vita quotidiana di
fattoria. La conoscenza del contadino era costituita da cruciali
abilità incarnate, che erano codificate nelle stagioni e nei cicli
dell’anno e delle concrete situazioni della vita quotidiana, piut-
tosto che nei libri e nei quaderni di appunti.
Conoscenza esistenziale
Il punto di vista predominante nella nostra cultura fa una di-
stinzione fondamentale tra i mondi dell’arte e della scienza; la
scienza viene vista come la rappresentazione del regno della
conoscenza razionale e oggettiva, mentre l’arte come la rap-
presentazione del mondo delle sensazioni soggettive, emotive
e sostanzialmente irrazionali. La prima si ritiene che possegga
un valore operativo, mentre il mondo dell’arte è visto come
una forma di esclusivo intrattenimento culturale.
In un’intervista del 1990 sulla complessità e i misteri del-
la nuova fisica fu posto a Steven Weinberg, vincitore nel 1979
del premio Nobel per la fisica per la scoperta della relazione
fra l’elettromagnetismo e la forza nucleare debole, il seguente
quesito: «“A chi chiederebbe di parlarle della complessità della
vita: a Shakespeare o a Einstein?”. Il fisico rispose prontamen-
te: “Oh, per quanto riguarda la complessità della vita, non c’è
dubbio: a Shakespeare”. L’intervistatore continuò: “E chiede-
rebbe a Einstein di parlarle della semplicità?”. “Certamente, per
capire perché le cose siano come sono – non per capire perché
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 juhani pallasmaa
le persone siano quello che sono, perché a queste risposte si
arriva alla fine di una tale e lunga catena di inferenze…”»26.
L’arte declina la nostra esperienza esistenziale essenziale
ma, come è stato rilevato nel capitolo precedente, rappresen-
ta anche particolari modalità di pensiero, cioè le reazioni al
mondo e i modi in cui viene elaborata l’informazione, che si dà
immediatamente come un’attività incarnata e sensibile, ossia
senza essere stata trasformata in concetti, o senza neppure
essere entrata nella sfera della nostra coscienza.
È evidente che dobbiamo ripensare alcuni dei fondamenti
essenziali dell’esperienza architettonica e fare luce su questi
temi. Oltre a controbilanciare l’equivoco visivo nel pensiero
architettonico, dobbiamo essere critici verso quegli approcci
all’architettura con troppa enfasi intellettuale e logica. Un ar-
chitetto avveduto e maturo lavora con il corpo intero e con la
piena percezione di sé; mentre sta lavorando a un edificio o
a un oggetto, l’architetto è simultaneamente coinvolto in una
prospettiva ribaltata, essendo la sua immagine in relazione
con il mondo e con la sua stessa condizione esistenziale. Ol-
tre alla conoscenza operativa e strumentale e alle abilità, il pro-
gettista e l’artista hanno bisogno della conoscenza esistenziale
modellata attraverso le loro esperienze, e questa conoscenza
fornisce il più importante contesto per il giudizio etico. Nel
lavoro di progettazione queste due categorie della conoscenza
si fondono e, di conseguenza, l’edificio è allo stesso tempo un
oggetto razionale di utilità e una metafora esistenziale.
Tutte le professioni e le discipline contengono entrambe le
categorie della conoscenza in vari gradi e configurazioni. Le di-
mensioni strumentali di un mestiere possono essere teorizzate,
esaminate, insegnate e incorporate nella pratica piuttosto ra-
zionalmente, mentre le dimensioni esistenziali sono incorpora-
te nella propria identità personale, nella propria esperienza di
26. Intervista nella rivista «Time Magazine», 1990 [non è stato possibile
identificare il riferimento bibliografico nel dettaglio, N.d.A.].
122
5. il pensiero incarnato
vita e nel proprio senso etico, così come nel proprio personale
senso della missione. La categoria esistenziale della saggezza
è anche molto più difficile da insegnare, se non proprio impos-
sibile. Tuttavia, è una condizione insostituibile del lavoro crea-
tivo. In realtà dà da pensare scoprire che nella maggior parte
delle nazioni difficilmente si trova un qualche tipo di educazio-
ne formale e accademica per poeti e romanzieri; il loro lavoro è
così profondamente ancorato alla conoscenza esistenziale che
ci si aspetta che questi artisti emergano e crescano senza un’e-
splicita educazione pedagogicamente formalizzata.
L’insegnamento della saggezza esistenziale nell’educazione
si compie principalmente attraverso lo sviluppo della propria
personalità, che è spesso un riflesso della personalità e del ca-
rattere dell’insegnante nell’identità personale dello studente.
Questa saggezza di vita è un’accumulazione lenta di espe-
rienza, una graduale maturazione della personalità e un’inte-
riorizzazione – vorrei di nuovo usare il termine incarnazione
– del senso di responsabilità e ambizione. Per ambizione, non
intendo riferirmi alle aspirazioni e agli obiettivi sociali, ma
al proprio senso interiore di responsabilità e onore e al de-
siderio di superare i limiti delle proprie abilità e conoscenze
pregresse.
Heidegger considera l’insegnamento persino più difficile
dell’apprendimento: «Insegnare è quindi più difficile che impa-
rare. [...] Non perché chi insegna debba possedere una quan-
tità maggiore di conoscenze che deve in ogni momento avere
a disposizione. Insegnare è quindi più difficile che imparare,
perché insegnare significa: far imparare. Chi propriamente
insegna non fa imparare null’altro che questo imparare»27. La
difficoltà di insegnare ha a che fare soprattutto con il compito
di insegnare la saggezza esistenziale.
Rainer Maria Rilke ci propone una descrizione poetica e com-
movente della conoscenza esistenziale richiesta per scrivere un
27. Heidegger, op. cit., pp. 107-108.
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