LAS ARTES COMO MEDIO DE COMUNICACIÒN

(Reproducido por el Grupo de Teatro de Ingeniería.TOI. U.C.V. 1974)

Se sospecha que el autor es Carlos Duplat. Colombia.

Los Conceptos imperantes sobre Arte y Cultura.-

Al plantearnos el problema de averiguar cuál es la verdadera función del arte, de comprender la
estructura misma del arte, usamos como método para acercarnos correctamente a la solución del
problema , el de comparar nuestros conceptos con los que tiene sobre el tema la gente del pueblo (el
llamado “objeto del arte”). Los comparamos también con los de los realizadores de obras artísticas (los
llamados “sujetos” de la obra de arte). A través de las respuestas que nos da el pueblo: “ el arte se nos
presenta como algo a contemplar y admirar, como algo acabado que se escapa de las manos del
hombre de la calle. Si le planteamos al pueblo la posibilidad de que sean ellos mismos los que realicen
las obras de arte, inmediatamente nos responden que para realizarlos y para comprenderlo hay unas
reglas que se les presentan oscuras y complicadas. Además no le ven la utilidad, nos dicen.

Preguntados los artistas sobre la estructura del arte, ellos nos hablan de “genio creador”, de un
“no se qué”, que se adivina en las obras, nos dirán de técnicas a controlar, de virtuosismo, de
inspiración, de ciertos cánones estéticos que debe tener la obra de arte para que esta sea “realmente
arte”.

Al preguntar si ciertas realizaciones populares podrían ser catalogadas como arte, y tomamos
como ejemplo las danzas , las coplas, los carnavales de la subienda en los pueblos ribereños, los ritmos
creados con instrumental aborigen o mestizo, obtendremos una respuesta común por parte del pueblo y
de lo9s que tienen como oficio las disciplinas artísticas: “No, eso no es arte, eso es folclor”. Y en la
palabra folclor se adivina un dejo vergonzante por parte de unos y despreciativo por parte de otros.
Unos y otros coinciden en presentar el “arte” como algo desligado de las actividades cotidianas del
hombre, como algo que se nos muestra como un acto excepcional.

Todas estas concepciones subjetivas en la mayoría, metafísicas,y en todo caso, salidas de

suposiciones, de tradiciones, de “ porque es así” y no de una investigación seria sobre el tema, en vez
de acercarnos a una definición de la función del arte dentro de la sociedad nos aleja de ella. La obra
artística, en esa forma, se nos presenta como un objeto difícil de controlar y de elaborar. Se nos
presenta como un objeto de consumo, como una mercancía, pero no como un instrumento que los
hombres puedan utilizar para proyectarse sobre la comunidad y, menos aún, como un medio de
expresión a través del cual esos hombres puedan afirmarse como seres sociales que puedan realizar los
cambios políticos, económicos y culturales que necesita la sociedad en la cual viven. El Arte, por lo
tanto se nos muestra como algo privativo de algunos privilegios y, en especial, de una clase que
“coincidencialmente” tiene entre sus manos el poder político y económico.

Para dificultar más aún el acceso de las clases populares a un arte propio, a un arte que puedan
manipular y utilizar para su afirmación, los que controlan el poder han creado un camino que el pueblo
debe recorrer obligatoriamente para comprender y realizar el arte: es la cultura. Por eso los órganos de
expresión de la clase dominante, exaltan la necesidad de adquirir una cultura para desentrañar los
misterios del arte. Y para reforzar la dependencia en la cual se quiera mantener al pueblo, sus opresores
hablan de la necesidad de “llevarle la cultura al pueblo”. Esta cultura es, claro está, la de las clases
dominantes. En esas consignas leemos la intención enfermiza de negar la participación activa del
pueblo en la realización de la cultura. Por eso en ningún momento las realizaciones populares son
cultura para los dominadores. Para ellos la cultura (es decir SU cultura) debe ser entregada al profano
como un diccionario por medio del cual debe descifrar un idioma que no es el suyo propio (mas
adelante veremos si esa cultura es realmente suya). Y es esa cultura la llave maestra que permite al
pueblo el acceso a los misterios de la creación artística: el mundo, en esa forma, sólo debe ser mirado a
través de los ojos de los opresores.

¿DE DÓNDE SALE LA CULTURA?

Nosotros debemos preguntarnos si es verdad que la cultura dominante sea la única cultura. Para
aclarar más aún esa pregunta debemos hacernos otra: ¿de dónde sale la cultura? Cómo apareció la
cultura? Cuándo el ser humano siente una necesidad, trata de satisfacerla. Pero cómo la satisface?
Extrayendo de la naturaleza lo que necesita para calmar esa necesidad. En esa operación de extraer las
cosas de la naturaleza no vemos que el hombre se diferencie fundamentalmente del animal. No
podemos decir que esté haciendo cultura. Pero el hombre se diferencia del animal en que su relación
con la naturaleza no es solamente receptiva y extractiva: el hombre puede transformar la naturaleza
y puede perfeccionar y simplificar los esfuerzos que necesita hacer para extraer lo que desea de la
naturaleza. El hombre con su trabajo va transformando la naturaleza y va, poco a poco, perfeccionando
y enriqueciendo las experiencias salidas de su deseo de transformar el mundo. El asimila sus
experiencias, las organiza, las compara con otras experiencias y las enriquece y sistematiza para
transmitirlas a otros hombres. En esa forma el hombre elabora su cultura. La cultura nace de la
necesidad que tiene el hombre de transformar el mundo para hacerlo más vivible. La cultura, es el
testimonio de la supremacía del hombre en esa gran lucha dialéctica con la naturaleza. Pero esta cultura
solo se asienta y toma su forma cuando el hombre trata de transmitirla a otros hombres, es decir,
cuando el hombre asume su función de ser social y de ser político.

Qué es lo que se busca, entonces, cuando se quiere mostrar como algo ajeno al trabajador esa
actividad vital del hombre que es la elaboración de la cultura? No se adivina, detrás de esa forma de
presentar la cultura, la voluntad de volverla un objeto controlable solamente por algunos para ponerla a
su servicio y para extraer de esa manipulación una serie de privilegios y de beneficios?

La ciencia y el arte, dos categorías de la cultura.

Por otra parte, al interior de la cultura, se nos presenta una división que dentro de nuestro
sistema (el sistema capitalista) se agudiza cada vez más: es la división de arte y ciencia. Pero esta
división no es enriquecedora, no es dinámica. Es una división aparentemente irreconciliable. Ella
aparece en la forma de transmitir la cultura: una es una forma exacta, rigurosa, en algunos casos
objetiva, forma que llamamos tradicionalmente ciencia. La otra, más apreciativa, bastante menos
precisa, casi siempre subjetiva, la que nosotros llamamos artística. Esta división entre arte y ciencia es
cada vez mayor, pues se nos ha mostrado que no existe entre ellas una relación, una interacción: el arte
no tiene derecho a mezclarse con la ciencia ni para enriquecerla ni para enriquecerse. Lo mismo sucede
con la ciencia, respecto del arte. Esta división es agudizada y reforzada con nuevas divisiones al
interior de la ciencia y al interior del arte, divisiones que sólo son un reflejo de la división entre arte y
ciencia y que cumplen la función de facilitar el control de estas dos categorías de la cultura por parte de
las clases dominantes. Porque ellas no son sino dos categorías de la cultura, una subjetiva y otra
objetiva, pero su procedencia no es sino una, la necesidad del hombre de transformar el mundo para
hacerlo más vivible.

En el momento en que la cultura es una actividad vital para el hombre, arte y ciencia se
unifican. Cuando los indígenas centroamericanos querían transmitir su concepción del mundo y sus
experiencias relacionadas con la transformación de la naturaleza utilizaban no solamente sus
jeroglíficos (el Popol Vuh es una prueba de ello) sino sus danzas, sus cantos y sus leyendas. Qué es la
Sagrada Biblia sino una recopilación de leyendas, mitos, folclor y datos científicos del pueblo judío?
Datos tan precisos que han servido a las generaciones que heredaron esas tierras para transformar el
desierto en productor de alimentos. El mapalé no transmite la forma como se realiza la pesca del pez
mapalé? Muchas danzas populares nos cuentan fielmente el proceso de la siembra, cultivo y cosecha de
los productos mas importantes para su subsistencia. Nos cuentan, además, las épocas del año y los
sitios donde pueden realizarse mejor esos cultivos. Los carnavales de la subienda no son una muestra
de la integración de las artes y la ciencia por el trabajo productivo?
Cuando el hombre primitivo quería dar testimonio de sus luchas con la naturaleza y trataba de
representar en los muros de sus cuevas la cacería del venado y de los animales necesarios para sus
subsistencia, él conjugaba en esos murales las dos categorías: la subjetiva, pues él pensaba que con esas
representaciones la caza se realizaría con más prosperidad y menos riesgos, y la científica, porque allí
transmitía el lugar y la época en donde la caza era mejor y más abundante, el sitio donde el animal era
más vulnerable, la organización que permitía más efectividad y otros detalles que facilitaban la cacería
y el aprovechamiento del animal. Lo mismo sucedía con sus danzas y sus cantos. En esas
representaciones se unían el arte y la ciencia, para servir a los intereses de la comunidad. Como se
produjo entonces, esa división? Y cómo fue acentuándose la división entre arte y ciencia?

LA DIVISIÓN SOCIAL DEL TRABAJO CREA LA DIVISIÓN ENTRE ARTE Y CIENCIA.-

Al producir la naturaleza más de lo que los hombres necesitan para su subsistencia, es decir, al
comenzar el trabajo humano, mejor organizado, a producir excedentes, se creó una división social del
trabajo y una organización diferente de la sociedad: unos irían a administrar esos excedentes y otros
irían a producirlos con su trabajo. Con el tiempo y, en otros casos, con la fuerza el sector de la
sociedad que administraba esos excedentes pasó a apropiárselos. En esa forma ellos organizaron la
sociedad entre los que trabajaban y los que vivían de los que trabajaban. Nosotros sabemos que la
actividad (o no actividad) que una persona desarrolla determina su forma de pensar, es decir, su
ideología. En esta forma los que administraban las riquezas producidas por el trabajo tenían que
justificar esa división y explicar la apropiación que habían hecho en su favor de los beneficios
producidos por el trabajo y la naturaleza. Ellos encontraron un gran vehículo para ello: las artes. Pero
al no poder dar una explicación científica de esa expropiación que habían realizado, las artes debieron
ser despojadas de los elementos objetivos que las nutrían y empezaron a transmitir las explicaciones
subjetivas de ese hecho y de la organización que le habían dado al mundo para poder mantener ese
estado de cosas. Es decir, comenzaron a crear una cultura a su acomodo, que sirviera a sus intereses.
En nuestro caso y en el de toda América Latina, esa concepción del mundo y ese tipo de organización
de la sociedad nos fueron impuestos por nuestros colonizadores a la fuerza, por medio de las armas
durante la colonia y por las presiones económicas, políticas y tecnológicas de los dos últimos siglos.
En esa forma las artes, separadas de la ciencia, pierden su función social y son más fácilmente
controlables por las clases que están en el poder. Se vuelven entonces, vehículo de la concepción
subjetiva y mítica del mundo que se han formado las clases parásitas ( las clases oligárquicas), de su
ideología y de la forma que concibieron para organizar la sociedad a su acomodo.

Cómo se formó, cómo se sentó y cómo se volvió incuestionable esa cultura que nos llega a
nosotros?

A qué se debe que las diferentes culturas de nuestros antepasados, los indios y los negros traídos
del África, no se nos transmitan de una manera metódica y consciente? A qué se debe que nosotros
seamos incapaces de formularnos la pregunta anterior, y que, inclusive, la rechacemos como absurda?
La cultura que se nos transmite y que no debemos poner en duda nos habla de clásicos griegos y
latinos, de grandes escritores y de inspiradores de poetas europeos. Nos exaltan genios españoles,
franceses, alemanes o ingleses. Últimamente a través del cine y de la televisión se nos muestra la
cultura de los Estados Unidos de América como la más avanzada. Nosotros no podemos participar
activamente en la elaboración de nuestra propia cultura. Nos vemos obligados a copiar y a desarrollar
(o mejor subdesarrollar) las culturas que se nos imponen. Una muestra de ellos son el hippismo, su
festival en Medellín tratando de copiar los realizados en Estados Unidos, los autódromos, las
discotecas, la moda, la música rock, etc. Por qué sucede eso? Para comprenderlo mejor miremos
rápidamente el desarrollo de la cultura que nos llega a nosotros y que se nos trata de imponer. Miremos
el desarrollo de la cultura que se ha llamado greco-romana o cultura de occidente.

Grecia y Roma.- Para justificar su no trabajo y su posición dentro de la administración, las

clases dirigentes griegas y romanas organizaron la sociedad poniendo a trabajar al esclavo, mientras el
hombre libre, es decir, el griego o el romano, se dedican al cultivo de las artes. Para lograr esto
organizaron guerras de invasión y para justificar el hecho de que un hombre trabajara como esclavo de
otro hombre, crearon los mitos, crearon los semi-dioses y los héroes que eran los encargados de
transmitir el poder de los dioses. En una de las obras más representativas de esa época se nos cuenta
que en Tebas había una gran epidemia, las cosechas se habían dañado, las mujeres y los animales
abortaban. En la obra aparecen como responsables de esos hechos el rey quien se había acostado con su
mamá y que había asesinado a su papá. Es decir la clase dirigente, para no afrontar el hecho de que esos
males eran debidos a una mala explotación de la tierra y a problemas sanitarios, crearon el mito. En esa
forma se evadía el problema y el arte cumplía una función apaciguadora.
En el feudalismo aparece una nueva organización de la sociedad y de las relaciones de
producción. El hombre esclavo no produce tanto como el hombre libre. El hombre de la Edad Media no
es esclavo, es siervo y para que su trabajo pasara a manos de sus explotadores, a pesar de ser libre, las
clases que vivían de su trabajo utilizaron el cristianismo. El hombre, a pesar de ser libre debía entregar
al príncipe el fruto de su trabajo porque él era el representante del rey, que a su vez era el representante
del Papa, representante de Dios en la tierra. Siendo Dios el dueño de la tierra y de todos sus frutos,
estos debían volver a él, por las vías ya establecidas, es decir, a través de las manos de los príncipes. En
esta forma el dueño real del trabajo del siervo era el señor feudal. Para mantener ese estado de cosas las
artes y las ciencias giraban alrededor de las iglesias y eran realizadas lo mismo que la educación, por
personas vinculadas a la iglesia. En esa forma el arte ayudó a sostener la pirámide social que gobernó el
mundo occidental durante quince siglos. Sin embargo esa nueva organización produjo cierto desarrollo
en la economía. El comercio se volvió más intenso y en los cruces de los caminos que unían los feudos
se fueron formando las ciudades (burgos) habitadas por los burgueses que eran artesanos y
comerciantes. Estos hombres salidos en un principio del pueblo mismo, comenzaron a organizar la
producción en una forma diferente: los artesanos dejaron de elaborar individualmente sus productos y
se dedicaron a hacer cada uno una pequeña parte del producto total. Se crearon la primeras fábricas.
Con esta nueva forma de organización de la producción los burgueses empezaron a enriquecerse
rápidamente y se fueron apoderando del poder económico. Como ellos no hablaban el latín, exigieron a
los sabios que escribieran en su idioma, en el idioma del vulgo. Por eso Galileo escribió en el idioma
del pueblo y la Santa Biblia fue traducida al lenguaje popular. Otros burgueses comenzaron a recuperar
las artes para ponerlas al servicio de este sector avanzado de la población. En esa forma aparecieron
figuras como Shakespeare, Cervantes y Moliere. El arte se escapó de los castillos y se lanzó a las
calles, a los puertos, a los lugares controlados por la nueva clase. Los nuevos señores no se contentaron
con enriquecerse. Ellos se lanzaron a tomarse el poder político y ayudados por el pueblo, arrancaron el
poder de manos de la aristocracia decadente. Esa fue la revolución burguesa.
Los burgueses organizaron al Estado, la sociedad y la economía en una forma diferente, a su
acomodo. Ellos habían organizado las fábricas y amontonaron enormes riquezas, ellos serían el nuevo
modelo de la sociedad. Ya no habrá rey, habrá presidente. Y ya no habrá corte, sino parlamento. El y su
familia será el modelo para la nueva organización social. Su objetivo es hacer dinero con todo lo que se
ponga al alcance de su mano. El hombre y su capacidad de trabajo se vuelven para él en una mercancía.
Ya no habrá esclavos ni siervos, sino hombres que “libremente” van a vender su fuerza de trabajo por
un jornal. En esa forma las ganancias se vuelven todavía mayores. El arte, también bajo su control va a
perder su verdadera función. Además de servir como vehículo de su ideología lo utilizará para
cambiarlo por dinero. El arte para el burgués es una mercancía más. En esa forma, los burgueses
desarrollaron y asentaron el sistema llamado capitalista.
“Pero al crecer cada vez más sus industrias, se vieron obligados a buscar nuevos mercados fuera
de sus países. Estos nuevos mercados serían la América del Sur, el África y el Asia países que deberían
consumir sus productos elaborados. Estos países serían despojados a su vez de las materias primas que
necesitaban las fábricas europeas. Los burgueses cargaron sus barcos con sus mercancías y sus
maquinarias y se lanzaron a imponerlos a la fuerza por medio de presiones políticas. Pero al mismo
tiempo que cargaron sus barcos con sus productos, los cargaron con su cultura. Su arte y su técnica
servirían para imponer su dominación y mantener la dependencia económica al mismo tiempo que los
venderían a precios elevadísimos. A partir de ese momento, en los países dominados, lo más bello sería
la Venus de Milo. Esta sería el cánon de belleza universal (no olvidemos que hasta hace unos pocos
años las reinas de belleza, en Cartagena, eran escogidas según según las medidas de la Venus). Siendo
la mayor belleza todo lo que se le asemejara sería lo más bello, sería lo mejor, lo óptimo
indiscutiblemente. . En esa forma los europeos serían seres superiores a los indios, negros y asiáticos. Y
sus telas y maquinarias, así como su sistema económico y social serían los mejores. Con el crecimiento
de los Estados Unidos, Europa fue desplazada y sus modelos de belleza y sus productos fueron
desplazados por los del nuevo amo.

Eso es, a grandes rasgos, la historia de la cultura que se nos quiere imponer. Es la historia de
unos que quieren oprimir política y culturalmente a otros, para explotarlos mejor.

La lucha por una cultura propia, independiente y popular.

Los pueblos oprimidos y los trabajadores de todos los países comienzan a luchar contra la
opresión y por la autodeterminación. Una de las luchas más importantes que comienzan a librar los
explotados contra sus opresores, es la de la cultura. Sólo encontrando una cultura propia, que les
pertenezca completamente, podrán los trabajadores realizar plenamente su liberación.

Los trabajadores de la cultura ( y por trabajadores de la cultura entendemos no solamente los

que se dedican a producirla, sino también los que la transmiten) debemos luchar por rescatar y afirmar
la cultura de nuestro pueblo. Debemos recuperar esos elementos artísticos y científicos que las clases
populares han poseído desde siempre, pero que sus opresores quieren destruir o volver mercancía. Al
rescatarlos no debemos tomar simplemente la parte externa, formal. Debemos tomarlos sin separarlos
de su contexto, sin aislarlos de su medio ni de las actividades que los generaron. La copia, por ejemplo,
repite el grito del campesino al comunicarse loma a loma con su vecino durante el trabajo; muchos de
los cantos populares van sumados a movimientos fijados por el trabajo que los generó: laboreo, boga,
arreo de reses, etc. La mayoría de las danzas (salvo las de procedencia española) no hacen sino repetir
gestos y acciones del proceso de la pesca o de la labranza. Si investigamos un poco, descubrimos que
casi todas las manifestaciones artísticas de nuestro pueblo, tienen sus fuentes en el trabajo productivo.
Nosotros no debemos, sin embargo, contentarnos con rescatar esas tradiciones culturales, sino que
debemos tratar de desarrollarlas: ellas están atoradas hoy en día, debido al bloqueo al cual las tienen
sometidas la cultura extranjerizante.

La cultura en su procedencia es una. Otra de las luchas que los trabajadores de la cultura
debemos adelantar es la de la unificación de la ciencia y el arte. Para lograr esta unificación debemos
promover la unidad al interior de las artes y al interior de la ciencia. Así como la botánica, la geografía,
la historia, las matemáticas y el lenguaje deben estar íntimamente relacionados entre sí, debemos
buscar que la pintura, el dibujo, el teatro se interrelacionen. Uno de los mejores vehículos de
comunicación para transmitir los conocimientos para transmitir los conocimientos es el arte. Leyendo
las experiencias de otros pueblos que luchan también por su autodeterminación supimos de algunos
educadores quienes, al enfrentar los problemas de comunicarse con una minoría étnica de su país que
hablaba un dialecto diferente, dictaron el curdo sirviéndose únicamente de dibujos y de gestos. No es
esta la obra de arte más completa que un trabajador de la cultura pueda realizar? ¿No es esta la
verdadera función del arte?

Estas afirmaciones no quieren decir, sin embargo, que se debe negar completa y radicalmente la
cultura imperante. Ella tiene elementos útiles para enriquecer y desarrollar la cultura popular. Los
trabajadores culturales deben escoger, ayudados por las clases populares, los elementos de la cultura
dominadora, útiles a la formación de una cultura popular.

FUNCIÓN SOCIAL DE LA OBRA DE ARTE.-

Para que la obra de arte pueda tener una verdadera función social, debería estar animada por una
fuerte voluntad de desarrollar o despertar en los espectadores el deseo de transformar política,
económica y culturalmente la sociedad.
Actualmente a las grandes masas se les impide participar en forma activa y consciente en el
proceso de transformación del mundo; no se les deja ser agentes de ese progreso; esas grandes masas
de trabajadores son utilizadas por otros hombres, una minoría, para sacar de ellas esa capacidad
transformadora con el fin de emplearla en su beneficio, en su propio enriquecimiento. Es por eso que
ese “placer de transformar el mundo” (B. Brecht, Teatro y Política) que la escena debe despertar y
desarrollar en el espectador, debe traducirse en la voluntad alegre y decidida de transformar las
relaciones de producción, de cambiar el papel que otros le han destinado en el proceso de
transformación del mundo, es decir, asumir su posición de ser histórico.
El hombre-actor sale al escenario a contar, con su instrumento (él mismo, con sus palabras, con
sus gestos, con todas sus posibilidades), la posición que él ocupa dentro del proceso de transformación
del mundo. Él se para en el estrado, y allí confronta sus experiencias con las de otros hombres que
también están ligados a ese mundo por medio de su trabajo transformador. Él se comunica a sí mismo y
comunica su relación con su medio.
Pero, a quiénes debe dirigirse eminentemente la representación teatral? Y quiénes son los
llamados a realizarla? Son las clases trabajadoras las que, armadas con esas herramientas que son sus
brazos, transforman directamente el mundo. Son las clases trabajadoras las que producen el progreso.
Son ellas las que transforman la materia con su trabajo, las que del barro sacan las ciudades y
convierten los desiertos en campos sembrados.

“...aceituneros altivos,
decidme en el alma quién.
Quién levantó los olivos?
... No los levantó la nada,
ni el minero, ni el señor,
sino la tierra callada
el trabajo y el sudor...”
(Miguel Hernández . Andaluces de Jaén)
 Son ellas, las clases trabajadoras, las llamadas a transformar este mundo en un lugar más
habitable, a destruir las relaciones de explotación, a hacer del hombre un amigo para el hombre. Es por
ello que nosotros afirmamos que, para que la representación teatral pueda cumplir realmente sus
funciones, debe tratar temas que se dirijan a esos grupos, que le interesen directamente, que despierte
en los trabajadores, de una manera experta, el placer de asumir el papel que le corresponde dentro del
proceso de transformación de nuestra sociedad. Esa representación debe hacerse en su medio, allí
donde ellos son los fuertes, en los lugares que controlan y que les pertenecen. Quisiéramos ir más lejos
y afirmar que la representación teatral debe nacer de las clases trabajadoras y volver a ellas (ellas son
las llamadas a elaborar ese producto llamado representación teatral, producto que en otra época les
perteneció pero del cual la despojaron sus explotadores. Son ellas las llamadas a devolverle su
verdadera función.
Sin embargo se podrían establecer otras categorías de representación teatral, que nosotros
llamaríamos progresistas, realizadas por grupos que pertenecen a la pequeña burguesía , que han
renunciado a su clase o toman una posición crítica respecto a ella, y cuyo trabajo se dirige a los cuadros
que se interesan en participar en la transformación de la sociedad, como los intelectuales, los
universitarios, etc. Las representaciones realizadas por esos grupos progresistas, cuando no llegan a
acciones radicales dentro de un proceso de acercamiento a las clases populares, son fácilmente
recuperadas por el sistema imperante y son convertidas en producto de consumo de una sociedad para
la cual tanto el hombre como las cosas son comerciables. Su trabajo debiera estar orientado
primordialmente a entrar en contradicción con su público para llevarlo a a tomar una actitud autocrítica
y revolucionaria. Otro trabajo que es de su incumbencia es el de delimitar correctamente los campos de
acción, negando las instituciones que controla la burguesía. Creer en la eficacia revolucionaria de estos
grupos cuando se dirigen a medios diferentes al propio es una ilusión pequeño burguesa. Una
representación teatral realizada por uno de esos grupos a un público popular debemos valorarla
justamente. Mirándola como un proceso de acercamiento a las masas, de proletarización progresiva del
actor, esta acción adquiere su validez revolucionaria. Por qué afirmamos esto? Si damos por contado
que los realizadores pertenecen generalmente a capas pequeño burguesas, no pueden impedir que en
sus sus representaciones se deslicen manifestaciones características de la clase a la cual pertenecen
(psicologismo, subjetivismo, esteticismo, extremismo, exhibicionismo, individualismo, etc.) Es decir,
la ideología imperante, la ideología pequeño burguesa va a incidir, aunque no sea en una forma muy
directa, en el discurso y en el tipo de acción a llevar. No podemos olvidar tampoco el papel importante
que juega el público como moldeador, como factor determinante de la representación teatral. Él es el
elemento objetivo de la contradicción escena-sala y como tal, su deseo de compromiso o de evasión,
su deseo de explicaciones científicas o de emociones fuertes, va a determinar el producto teatral que se
le muestre.
Vemos como una de la líneas comunes en este teatro progresista, es la de eludir el compromiso
de afrontar de una manera experta la problemática local, para concentrar sus esfuerzos en
problemáticas universales”. Entonces se lanzan a hacer análisis críticos de las luchas que las clases
populares desarrollan en otros países para poder dar una visión idealizada y abstracta de las clases
trabajadoras. Otros grupos deciden de pronto afrontar esa problemática y caen entonces en
demostraciones muy elaboradas de la “psicología” de una criada, de un campesino, de un marginado o
de un obrero, y lo que en realidad nos muestran en la escena, son sus proyecciones pequeño burguesas
en representaciones basadas en visiones subjetivas cargadas de valores que sólo tienen sentido para la
clase media o la burguesía. No es una falta de respeto para con el pueblo-espectador entregarle una
imagen subjetiva de su forma de pensar? Otros grupos llegan a defender vigorosamente la incapacidad
del intelectual pequeño burgués de comprender una revolución anticolonialista y de comprometerse con
el cambio y se identifican plenamente con la tragedia de ese intelectual que debe romper su idilio con la
cultura colonizadora. Esos grupos agitan banderas como las de “mostrar la contradicción entre los actos
y la ideología” para poder esconder sus malabarismos con el psicologismo y las elucubraciones. Otros
grupos, por falta de objetividad, caen en el recurso del mito o de la alegoría al querer tratar problemas
que para nuestro pueblo son concretos.
Podemos constatar cómo estos grupos animados a veces por una ira pequeño burguesa terminan
siendo recuperados por el sistema imperante por medio de compromisos económicos, o de premio o
simplemente por medio del aplauso. Otros, prisioneros del circuito de las emociones fuertes (y para la
burguesía la revolución es una emoción fuerte) terminan haciendo exhibicionismo o mostrando el
hombre degradado a la posición de animal.
Una de las salidas que tienen esos grupos contra el arma poderosa de la recuperación ,.que el
sistema esgrime contra ellos (y que es más peligrosa que el de la represión) es la realización de un
teatro documentado en la realidad, extraído directamente de la vida cotidiana de las clases explotadas
por medio del contacto real con ellas. Sólo el compromiso real con esas clases que tienen entablada una
lucha, que es a muerte, con el sistema imperante y que no cesarán en ella “hasta la victoria o la
muerte”,nos permitirá defendernos de la recuperación. Otra de las salidas es renunciar a los lugares
donde la burguesía consume su teatro, y hacer la representación teatral en los sitios donde las clases
explotadas libran la batalla contra sus explotadores: los barrios populares, los sindicatos, las veredas,
las plazas, en una palabra en la vía pública.

Ahora queremos volver a tomar la afirmación que adelantamos al principio de este artículo: para
que la representación teatral pueda tener su verdadera función social debe compartir los intereses de las
amplias masas y debe tener como público primordial a las clases populares que son las directamente
interesadas. Para que la representación teatral sea verdaderamente eficaz debe nacer de las amplias
masas para volver nuevamente a ellas.

Vamos a contar una experiencia, que consideramos importante para sacar algunas conclusiones
al respecto. Durante más de dos años asistimos al proceso de redescubrimiento de una forma de
expresión teatral, realizado por un amplio sector de la clase popular: todo un barrio integrado por más
de seiscientas familias , casi en su totalidad campesinas exiladas de sus tierras por la violencia, se
pusieron a redescubrir el teatro como expresión propia de su clase. Se trataba del barrio Los Mártires,
situado en Ibagué, Tolima, durante los años 62 a 64. El punto de arranque había sido una solicitud
hecha por algunos integrantes del barrio a la universidad del Tolima con el fin de que ésta les
proporcionara cultura. Pero como nuestra cultura no puede desplazarse a la vía pública, la gente del
barrio se vió obligada a ponerse a construir con sus propios medios un galpón que pudiera recibirla.
Todo el barrio se movilizó. La construcción hecha en Bahareque y paja comenzó a crecer y ellos se
vieron obligados a darle una utilización inmediata. La necesidad había sido creada. Primero fueron
simples reuniones del barrio, luego fiestas, más tarde armaron programas hechos con poesías que
reflejan sus problemas mezclados con conciertos populares. Más adelante esas presentaciones se
enriquecen con algunos “mimeros” (piezas cortas de teatro, al estilo circo, farcesas) y con danzas. Los
poemas fueron teatralizados. Al cabo de un año de estar desarrollando esas presentaciones llegaron a la
realización de piezas de teatro de larga duración (más de dos horas) de corte épico, por medio de las
cuales contaban sus luchas por la tierra en el campo, los problemas de adaptación del campesino a la
ciudad: a la proletarización y su lucha por la vida y por el pan. También contaban sueños e ilusiones,
pero narrados como sueños e ilusiones de una clase y no de un individuo. El trabajo había sido
colectivo como la construcción del edificio. El él participaron todos los actores de una forma directa y
los habitantes del barrio, es decir, el público, también participó activamente en confrontaciones
periódicas y en las discusiones que se adelantaban durante el proceso de elaboración de la pieza. De esa
manera fueron redescubriendo conscientemente formas de expresión y mecanismos de comunicación,
que les pertenecían desde siempre, como la poesía, la copla, el canto, la danza, el circo, la farsa y la
épica. La riqueza de la imaginación popular y la fuerza expresiva que transmitían a la actuación,
emanadas de la veracidad de los hechos vividos y compartidos, sumados a la relación que se creaba
entre la escena y la sala, debida al hecho de haber compartido no sólo el trabajo de realizar la obra sino
también las luchas que narraba la pieza, daban a los temas tratados una poesía y un vigor que
difícilmente se pueden encontrar en una representación teatral. Los actores se dirigían a personas
conocidas, lo que narraban les pertenecía tanto a ellos como a los que estaban en la sala. Había una
verdad teatral que los actores afirmaban y que el público corroboraba.

El trabajo colectivo alrededor de una realización material (el barrio, luego el teatro) se había
traducido en la búsqueda de una expresión, de una forma de contar una problemática común aunque la
gente proviniera de diferentes provincias. Las discusiones alrededor del trabajo llevaron a la comunidad
a reflexionar sobre su situación, a mirar críticamente su medio y a reforzar la organización incipiente
del barrio. En los vecinos se despertó el deseo de desarrollarse en una forma revolucionaria y llegaron a
constituir una cooperativa que más tarde originó una granja comunal.

Un método. Para que el teatro cumpla su verdadera función debe estar implantado en el medio
al cual trata de dirigirse. (Hemos visto grupos de teatro universitario que no logran entablar un diálogo
con su público y grupos populares que no logran hacerse comprender por las grandes masas, debido a
no estar realmente implantados en su medio).

La relación de las clases populares con la realidad es sensorial. Para ella las cosas suceden como
las ven y como las oyen, es decir que no tienen ninguna capacidad de asumir una actitud crítica
respecto a su medio ni a la posición que se le ha destinado dentro de las relaciones de producción. Es
un público que no percibe lo que lo rodea y menos aún lo comprende. Para ellos el teatro es realidad.
Una actriz, cuya vida privada no conocen, que represente una prostituta, para ellos será una prostituta
real. Para las amplias masas el títere vive realmente, es un ser real, es una persona, mientras no se les
muestre el manejo del muñeco. Es por lo tanto más eficaz una representación hecha por un actor que
vive completamente en su medio. En ese momento la representación teatral cumple íntegra y realmente
su función”... el hijo de don fulano de tal no es realmente el rico explotador ni el obispo barrigón, él
está representando ese personaje”. Después de la representación él seguirá siendo el hijo de don fulano
de tal que les dio una imagen crítica de la realidad. Y si esta realidad es la suya propia al resultado será
doblemente positivo y dinamizador. Detrás de esa representación el público comenzará a percibir
críticamente su posición dentro de las relaciones de producción. Un trabajo posterior más a fondo les
permitirá interesarse en comprender los mecanismos que rigen nuestra sociedad, mecanismos que ellos
pueden demostrar y entrar a transformar.

El Actor. El hombre actor debe considerar para su trabajo que se sirve de un lenguaje
determinado y determinante, para comunicar algo a alguien.

¿Qué eficacia se puede esperar de una obra hablada en chino representada ante un público de
portugueses? El lenguaje (comprendiendo por lenguaje no el idioma sino una serie de signos visuales y
auditivos por medio de los cuales se comunica una estructura determinada) de un barrio es muy
diferente al de otro barrio de la misma ciudad, el de una fábrica es diferente al de una universidad, el de
un club social es diferente al de una vereda. Al tratar de dirigirse a un público específico debemos
estudiar el lenguaje visual y auditivo de ese público; las imágenes que lo motivan. Esas son las
herramientas que debemos adquirir y que tenemos que aprender a controlar científicamente para
comunicar correctamente la visión de la realidad que queremos entregar. Para llegar a adquirir ese
lenguaje debemos recorrer el camino del análisis crítico y objetivo del medio concreto en el cual se
desenvuelve ese público. Un barrio, de invasión, por ejemplo, dará elementos muy diferentes a los de
un sindicato. “Sólo el que realiza encuesta tiene derecho a hablar”. Pero ese análisis no lo podemos
realizar desde nuestras salas de ensayos, sólo podremos lograrlo por medio de una vinculación real con
ese medio al cual queremos dirigirnos. Es conveniente señalar que uno de los mayores defectos en el
cual caemos al querer dar una imagen del pueblo es el de adjudicarle un lenguaje subjetivo, el de
traducir sus acciones a imágenes que no le corresponden y a sonidos que para ellos tienen significados
diferentes. Nunca el laboratorio o los periódico,s (ya que algunos consideran que investigar es recortar
periódicos), nos podrán facilitar ese lenguaje que es precioso para nuestro trabajo. El laboratorio nos
permitirá, tal vez, afinar nuestras herramientas de trabajo, nuestra propia expresión, los medios para
transmitirnos, pero nunca para transmitir la sociedad que nos rodea. El laboratorio nos confirma en
nuestro individualismo y desarrolla nuestro narcisismo. Para ilustrar mejor estas afirmaciones relativas
al lenguaje quiero citar un ejemplo. En una improvisación, desarrollada por un grupo de teatro popular,
uno de los actores dijo: “los oligarcas criollos son títeres del imperialismo yanqui”. Tratamos entonces
de traducir esa frase a imágenes teatrales pero el resultado fue negativo; los actores, de extracción
popular todos ellos, no comprendían por qué “Mister Rockefull” manipulaba a los representantes de la
burguesía criolla, se les hacía extraño que él le moviera los brazos, los hiciera caminar y hablar. Una
investigación más a fondo nos mostró que para ese sector popular el títere es un muñeco, pero que tiene
vida propia y no es manejado por otra persona. Es por eso que nosotros afirmamos la necesidad de una
investigación consciente y metódica sobre el lenguaje del público al cual queremos dirigirnos.

Encontrado ese lenguaje trataremos de comunicar, por medio de él, algo a ese público. Pero qué
será ese algo que podremos comunicar? Las experiencias propias, las experiencias vividas, los hechos
que conocemos son los que estarán en primer plano. Para el público debe existir sobre la escena una
verdad teatral con el fin de que se establezca la comunicación. Ese algo que se desea comunicar no
debe, por lo tanto, salir sólo de la imaginación del actor, debe salir ante todo de su relación crítica con
su medio. Queremos insistir en la eficacia del discurso y de la comunicación cuando el medio al cual se
dirige el actor es el suyo propio. Hemos visto grupos representando una visión muy subjetiva de la
violencia en Colombia, a través de violaciones, destrozos, obsesiones por medio de las cuales se
proyectaba su problemática individual y sus angustias pequeñoburguesas, sin que esos grupos se
hubieran detenido un minuto a considerar que ese público al cual se dirigían había padecido realmente
la violencia y que para ellos esos hechos tenían un significado diferente. ¿ Cuál fue el resultado real de
esa representación?. El público vio en la escena otra violencia, otro fenómeno, que por ser diferente al
vivido por ellos no les permitía reconocer su posición en el hecho. Hemos visto, en cambio,
representaciones sobre el mismo tema realizadas por grupos que vivieron los hechos, que participaron
en ellos y allí la comunicación fue total.

Al entablar un diálogo con alguien,somos conscientes de que el interlocutor es una persona

concreta, con una ideología propia, un lenguaje propio, una vida y una visión del mundo específicas.
Sólo teniendo en cuentas esas cosas podremos entablar el diálogo. Lo contrario sería entablar una
conversación de sordos o en el mejor de los casos decir cosas que serán interpretadas por el interlocutor
de una manera diferente a la buscada. Cuando el actor entrega su discurso, es a alguien, es a un público
específico, concreto, es a personas sobre las cuales opera una ideología determinada y determinante y
poseen un lenguaje propio, a quienes se dirige. El público “en general” no existe. Ese no es un público,
es tan sólo un conglomerado creado por la sociedad de consumo para que devore lo que se le entregue
sin discriminación y para que exija lo que el sistema desea que exija. Son curiosos reunidos, es decir
mirones. Al público hay que conocerlo, sólo así podremos entregarle en la obra teatral, los elementos
necesarios por medio de los cuales pueda conocerse en esa realidad que representa la escena. Esa
realidad debe ser la suya propia , pero mostrada en otra forma, la forma teatral. Sólo así podrá el
público adquirir una visión crítica de su medio, de la sociedad. Pero no nos podremos quedar allí, hay
que ir más allá de los elementos de reconocimiento, hay que demostrar en la escena los mecanismos
que condicionan esa realidad. Ya hemos afirmado que el conocimiento lo realiza nuestro pueblo a
través de lo sensorial. Al reconocerse en la representación teatral el público comienza a ver la posición
que ocupa dentro de las relaciones de producción. El comienza a objetivar la explotación que padece,
es decir,, comienza a percibir la naturaleza del sistema que lo esclaviza. La conciencia de los
mecanismos que condicionan el medio en el cual se desenvuelve lo obliga a entrar en contradicción con
ellos. El individuo se enfrenta a la sociedad en la cual toma parte formando con ella una unidad
dialéctica. El comprende la realidad en la cual vive, capta sus fallas y toma conciencia del papel que
puede desempeñar dentro del proceso total.

Hagamos una pequeña síntesis de las etapas que atraviesa el actor en su proceso de captar la
realidad, elaborarla y entregarla al público.

a) Él se ubica en su medio. El actor debe conocer exactamente la realidad que vive, su situación
dentro de esa realidad, cuál es su posición dentro de las relaciones de producción para poder adoptar
una aptitud crítica frente a esa realidad. Esta etapa es muy importante, pues generalmente nos
encontramos desubicados. Creemos que somos revolucionarios y en realidad somos sirvientes de la
burguesía. Creemos que comprendemos los mecanismos de la sociedad en la cual vivimos y somos
manipulados y sobre determinados por ella. Creemos que hablamos de cosas que conocemos y en
realidad ignoramos los detalles más evidentes. Creemos que nuestro trabajo no depende de nadie y en
realidad está íntimamente ligado con el tendero de la esquina y con la General Electric. En los sectores
populares la desubicación es mucho mayor. Un problema se concibe con las dimensiones de una casa, a
veces de una calle, máximo de un barrio. La explotación la constatan en sus manifestaciones concretas
y particulares, desligada de un contexto general, ajena a la lucha de clases. El habitante de un barrio
marginado e incluso el obrero, no ubica su situación dentro de la vida económica y política de una
ciudad o de un país.

b) Después de obtener una visión crítica de la realidad, de la situación a la cual se ha destinado,

de la sobredeterminación que lo rige y que padece de una manera inconsciente, el actor percibe su
posición en las relaciones de producción , el papel que puede jugar en ellas y su relación con los
medios de producción. El entra entonces a tomar una posición: él se autodetermina.

c) En esta toma de posición él se individualiza como actor y como hombre. Como actor,
entablando una relación crítica con los otros actores, elabora su expresión y desarrolla sus
propias herramientas ( voz, gestos, etc.) y como hombre, como revolucionario, entra a incidir y
a transformar con su trabajo el medio que le rodea. De esa relación, de ese nudo dialéctico
actor-público, nacen las contradicciones que pueden dinamizar tanto al público como al actor.
“El actor debe mostrar algo y debe mostrarse a sí mismo. Naturalmente él se muestra al mismo
tiempo que muestra la cosa...sin que llegue a desaparecer la diferencia entre él y la cosa que se
muestra” (Brecht, Teatro y Política).

CONCLUSIÓN

Los trabajadores de la cultura se diferencian de ese engendro producido por la sociedad

capitalista, llamado artista, que tiene como única motivación “la llama creadora del genio”. Detrás de
esa concepción se escuda el deseo de la burguesía de separar el arte del proceso de transformación del
mundo, para controlarlo mejor por medio de la ideología que ellos se han encargado de conformar. No
es él “genio creador” lo que va a orientarnos dentro de la elaboración del arte sino el trabajo metódico y
científico. El producto que vamos a elaborar (como se podría elaborar un carro o una camisa) debe
estar controlado conscientemente por nosotros. Sus principales ingredientes son la realidad en la cual
vivimos, las contradicciones que la mueven y el lenguaje que emana de esa estructura en la cual
desarrollamos el trabajo. La herramientas para elaborarla son el acercamiento científico a la realidad, es
decir,el método marxista y nosotros mismos, con nuestros gestos y nuestra voz. El producto así
elaborado podremos entregarlo al mercado de consumo o al pueblo trabajador. A nosotros toca escoger.

...vuestro teatro,
devolvedlo de este modo a lo cotidiano. Decid;
nuestras máscaras
no tienen nada de excepcional si las consideramos máscaras;...
Comprendámonos; inclusive si vosotros mejoráis
lo que hace el hombre de la calle, siempre haréis
menos que él si vuestro teatro permanece menos cargado de sentido
y por razones más débiles
interviene menos en la vida del público
y
si lo hacéis menos útil.

(Bertold Brech. Del Teatro Cotidiano 1930)

(Reproducido por el Grupo de Teatro de Ingeniería. TOI. Año 1974)

(Transcrito por Lic. Evelyn Moy. 2011)