Antonio Vázquez Carmona

Ensayo filosofía de la deserción. Cap. 3

El texto inicia hablando de un señor que rondaba por las calles de Lisboa con una
grabadora buscando completar el audio de una película sin terminar. Y se la pasa
buscando todo cuanto sea audible e incluso inaudible. Desde esta parte del texto
se empieza a describir aquellas formas de vivir, de habitar el mundo que son
inusitadas. La muestra de esto con el primer paciente mencionado, es aquél
sonido que le llamó tanto la atención, y que provenía del gemido nasal de otro de
los pacientes. Siendo un sonido que parecía indistinguible con los demás sonidos
del lugar. Para el músico Wilson Sukorski, este sonido no pasaba desapercibido,
mucho menos pasaba por alto para ser parte del conjunto de sonidos que Wilson
buscaba completar para la película.

A continuación, directores empezaron a coordinar un ejercicio teatral que

reconocía los diferentes modos de comunicación entre seres vivos. Ya sea este
modo a través de palabras, gestos, postura corporal o música. En este sentido
todo sirve para comunicarse. Así como cada animal tiene su lengua, cada pueblo
la suya y a veces cada hombre también tiene su propio idioma. Y no obstante a
pesar de todas esas singularidades, se entienden (a veces).

Luego se les pregunta a los pacientes qué otras lenguas hablan, y de

repente, el paciente que emitía el gemido nasal, con una seguridad poco usual
responde: alemán. Aquí me queda la duda de si este paciente estaba
representando el carácter enérgico por el que se caracteriza la entonación
alemana. Aquél personaje lo describen como alguien del cual no tenían noticia del
idioma que hablaba a pesar de pertenecer al lugar durante un tiempo
considerable. Es únicamente cuando aparecen elementos del exterior, que aquello
que pertenecía ya a la comunidad y era insignificante (la voz del paciente),
adquiere una nueva concepción, y con ello una forma distinta de relacionarse (en
A Casa)

Le preguntan acerca de las palabras que sabe en alemán, y responde:

Ueinzz. ¿y qué significa Ueinzz?, le preguntan. “Ueinzz”, responde. Todos se ríen.
Aquí un ejemplo de que la lengua significa ella misma, que se enreda sobre sí. En
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este momento, aquél que hablaba alemán contestó de la forma más acertada que
se podía ante una pregunta de ese tipo. Este personaje conoce muy bien el
ejercicio metonímico al que nos remitiría definir palabras utilizando otras que no
sean ellas mismas. Basta recordar el esfuerzo por definir en clase qué es un
“vaso”. Definición que solamente se puede evocar de manera íntegra con aquel
concepto que tratamos de limitar.

Después de unas semanas los directores proponen un guion: el cual

consistía en que la compañía de teatro, perdida en el desierto sale en busca de
una torre luminosa y en el camino se cruza con obstáculos, entidades,
tempestades. A mitad del camino se topan con un oráculo, que en su lengua
sibilina indica el camino a los andariegos.

El intérprete del oráculo, sin duda sería el que habla alemán. En el

momento en que le preguntaran dónde queda Babel, él debe responder: Ueinzz.
Así mismo, a un paciente al cual se le concibe como aquel cuyo andar es
impredecible, además de hacerse pipí encima, le corresponde el encargo crucial
de indicar a los andariegos la salida de las Tinieblas y del Caos.

Es entonces cuando le preguntan al oráculo sobre la palabra en alemán,

que este la pronuncia; y no con el carácter sosegado por el que no conocían, sino
que la palabra “Ueinzz” sonaba por todo el teatro en al menos tres ocasiones.
Aquella voz que al principio no se apreciaba, encuentra en el teatro un espacio de
resonancia, de brillantez mágico-poética.

Antes de terminar esta parte, se menciona que los directores en el último

momento se dedicaron a poner un nombre a la pieza. Y aquél nombró a la obra
fue el oráculo, utilizando una vez más su palabra: Ueinzz. En este momento las
personas se preguntaron cómo era que se tenía que escribir Ueinzz. Y explotaron
las posibilidades de la escritura del nombre de la obra en los distintos espacios
publicitarios en donde lo escribieron. Podía escribirse Wainz, Weeinz, o Ueinz,
según pareciera conveniente al que emprendía la tarea.
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Desde el inicio, los directores se presentan, y uno de ellos se coloca en el

centro, queriendo mostrar cómo se puede con poquísimos elementos crear un
personaje. Y aquellos poquísimos elementos que se mencionan en este párrafo, si
bien pudieron haber sido tanto el sombrero, como el cayado, que formaban parte
del repertorio; también lo fueron la creatividad del director, y aquellos elementos
que fueron capaces de percibir esto no material y darle seguimiento.

En los segundos en que, al ponerse un sombrero, súbitamente, el cuerpo

del director se vuelve más grande y denso, y con un aura poco común, como si
fuese un mago o un gigante. Aquí se me piensa la función de la imagen y su
importancia en la búsqueda de un sentido o cierto orden en lo que vivimos. Ya que
el simple hecho de parecer más grande y tener accesorios, le colocó en un lugar
diferenciado en relación a los demás, una relación de poder de la que los demás
también siguieron participando.

Toma un bastón el director, y luego traza con una tiza un círculo en el suelo. Invita
a alguien a luchar y anuncia que quien esté dentro del círculo estará protegido,
quien quede fuera perderá la fuerza. Con este pequeño gesto se inaugura para
todos, el espacio del teatro, donde cada gesto adquiere gracia y ritmo. Y bastó con
que hicieran explícitas las condiciones del escenario y también sus posibilidades.
Esta es una de las ocasiones en la que tenemos que destacar a la falta de sentido
que posibilita nuevas formas de vivir en el teatro. A veces más auténticas que la
vida en el mundo fuera del escenario.

A continuación, uno de los pacientes se dispone a utilizar el gorro de mago y a

recitar un texto profético, mientras en una mano tenía el bastón. En estos
segundos los demás asistieron a su transfiguración similar a la que le había
sucedido al director anteriormente.

El cuerpo del paciente (Profeta Zanguezzi) que era un poco ancho empezó a
ganar la desenvoltura de profeta andariego, fue entonces cuando el discurso
delirante de alguien a quien no se le concedía ninguna razón sobre lo que decía;
en la escena, su recitado adquiere una legitimidad tal que, se tornó función
ancestral. Aquí es uno de los primeros encuentros del embrión del “hombre que
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atraviesa los tiempos”. Otro personaje que junto en la obra fungirá el papel de
conducir al grupo por el desierto.

En el segundo encuentro llevado en un espacio distinto, se les sugiere a los

pacientes ir con una lámpara con una vela prendida para cruzar la calle como se
atraviesa un río peligroso, siendo el bastón algo con el poder de cortar el agua del
río, y cada quién salta a su manera dicho río invisible. Aquí como en la escritura
de la palabra “Ueinzz”, esta puesta en teatro más el “cada quién salta a su
manera”, brinda a los personajes la posibilidad de desenvolverse con su propia
singularidad sin estar alejado de un contexto trágico el cual comparte con los
demás.

Esta disposición de elementos para llevar a cabo la configuración de un espacio

del teatro, llego a asombrar a los mismos directores con lo real que parecía
aquella peregrinación. Al último se menciona que el Hombre que lleva la lámpara y
el Profeta Zanguezzi no entendieron nunca quién de los dos conducía al grupo.
Cuando en realidad fueron la luz y las palabras que guiaban, las que dirigieron al
grupo fuera del Caos del Universo. Con este Caos universal, se me ocurre aquella
no organización de la compañía desde el primer momento en que esta se formó,
hasta aquellos momentos en que se empezaron a conocer algunos elementos de
este Caos, y no sólo empezaron a parecer más familiares estos elementos. Como
lo llega a ser la palabra Ueinzz. Sino también, la idea de salir del Caos implica un
cambio de orden, una forma diferente de disponer a los elementos.

Llega un momento en que se mencionan unas palabras de la narradora las cuales

hablan sobre el Caos, y después el surgimiento de Gea, la cual es un asiento
siempre sólido de todos los inmortales. Quizá al principio esto me parecía poco
relevante, pero, entiendo esta idea como la creación de un escenario que sirva de
sostén a aquellos personajes que no son solamente existencia mortal, sino que
desempeñan un papel que bien podría ser inmortal con el paso de los años.

Una de las ideas que menciona el texto en relación a la vida fuera del teatro es
este “por un pelo”. Idea que menciona cuando recuerda el descenso de Gul por la
escalinata. Y que nadie podía garantizar que continuaría dicho paso. Esto último
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se relaciona con espectador, pues jamás tendrá la certeza de que un gesto o

diálogo tendrá fin, o si serán interrumpidos o no por alguna contingencia. Y cada
minuto acaba siendo un milagro. Es “por un pelo” que todo llega a acontecer, y el
teatro lo muestra y lo subyace a cada gesto. Develando así la indeterminación del
mundo y su juego de azar.

Volviendo a hablar acerca de las formas inusitadas de existencia; el autor

hace un comentario acerca de que estos pacientes evocaban con cierta
naturalidad, representaciones que actores con 30 años de experiencia alcanzarían
con dificultad.

En alguna de las clases habíamos comentado que toda descripción, es una

prescripción. Y esta idea la pienso con el director, pues para él surge una dificultad
a la hora de seguir describiendo aquellos ensayos y representaciones que se
llevaron a cabo. Hace falta tener una lucidez de cómo plasmar aquellas
representaciones que recién había vivido sin traicionarlas. En algún momento, se
menciona que la compañía de teatro apareció en un artículo de un periódico, y el
reportero de tal editorial se refirió a los actores como “enfermos mentales”. ¿de
qué manera había que “desubjetivarse” para lograr aprehender aquello que se
había presenciado tomando en cuenta todo su esplendor? Era claro que el único
enfermo mental era aquél reportero.

El teatro en cierto sentido nos cura de la creencia generalizada, una

creencia que impera y que no admite otro tipo de creencias. Y estas permean
tanto a los enfermos como a los profesionales de la “salud mental”. Unos de los
supuestos que tienen estos sectores es acerca de la impotencia de los pacientes,
su incapacidad creadora o incomunicabilidad social.

La idea que me costó un poco seguir es acerca de las implicaciones

clínicas del arte, como si este fuese un dispositivo clínico. Menciona la mirada de
un director o la escucha de un músico. Quizá con esto se refiere a sublimar algo
en alguna de estas disciplinas o a que el director y el músico facilitan un cambio
en el devenir de su público y compañeros.
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Por último, nunca había concebido este “vampirismo” y la “sobrevida” que

es condición gracias al capitalismo. Condición para que algo sea visible y
reconocido; que tenga un lugar. Pero si se esfuerza en tener un espacio, es
porque ha sido segregado en algún sentido, representa algo inusitado, y hoy en
día, el camino por el que se reivindica una práctica, es, o volviéndola espectáculo,
o acatar y seguir las reglas del mercado.

Peter Pelbar, propone la opción del teatro como un dispositivo, terapéutico,

político y social. – Alumno de Felix Guatari – Analista

Deleuze – Filósofo

Esquizo análisis, propuesta contraria al psicoanálisis

Anti Psiquiatría Thomas Szaa, David Cooper, Ronald Laing (la familia
enferma), Franco Basaglia.

La locura es creada.

¿Qué implica hablar de reinserción social?

La venus de las pieles Sacher-Masoch