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TONY BENNETT / BILL EVANS

together again Vol. 1

FULL ALBUM SCORES


TRASCRIBED BY
ANDREA SORGINI
transcribed
by byby
written
andrea sorgini

o
e
s
t
picture: gustavo semino

the bad and the beautiful


lucky to be me
make someone happy
you’re nearer
a child is born
the two lonely people
you don’t know what love is
picture: gustavo semino maybe september
Vol. 2
lonely girl
you must believe in spring
an who
historical-musicological
can i turn to
dream dancing
study
the bad and the beautiful (alt. take 1)
INDICE

Pag.

1 Introduzione

PARTE I

3 Bill Evans
7 Tony Bennett
9 I dischi
10 The Tony Bennett-Bill Evans Album
11 Together Again
12 The Complete Tony Bennett Bill Evans Recording

PARTE II

13 Considerazioni generali sul duo piano/voce in relazione al duo


Evans/Bennett.

15 1.1 Iniziare il brano in una tonalità diversa, quindi preparare la


tonalità del cantante con una modulazione.
16 1.2 Cambiare metro nella parte solistica
1.3 Sostituzioni armoniche e riarmonizzazioni
17 1.4 Walking bass
18 1.5 Impiego di figure ritmiche come sincope e contrattempo per
dare maggior impulso ritmico
19 1.6 Interazione melodica e contromelodie

24 1.7 Pedale armonico


27 1.8 L'uso della melodia da parte del pianista
31 1.9 Idee di tipo orchestrale

i
PARTE III

Pag.

39 I brani
41 The Bad and The Beautiful
53 Lucky To Be Me
67 Make Someone Happy
81 You’re Nearer
95 A Child Is Born
103 The Two Lonely People
113 You Don’t Know What Love Is
123 Maybe September
133 Lonely Girl
141 You Must Believe in Spring
149 Who Can I Turn To
155 Dream Dancing
167 Conclusioni
169 Bibliografia
170 Sitografia
173 Discografia Bill Evans
177 Appendice. Il duo piano e voce nella storia del jazz:
un breve excursus

ii
Introduzione

Le trascrizioni di brani pianistici sono di numero via via crescente e soprattutto


di Bill Evans sono reperibili molte partiture integrali. Nei due dischi piano e voce
con Tony Bennett (The Tony Bennett/Bill Evans Album del 1975 e Together
Again registrato sul finire del 1976 e uscito nel 1977) si può ascoltare Evans
nell’inconsueto ruolo di accompagnatore di un cantante, anche se la definizione
di “accompagnatore” non esprime adeguatamente il contributo apportato dal
pianista.
La sapienza con cui Evans definisce ogni parte dei brani, unitamente al gusto e
all’eleganza del suono sono sorprendenti, soprattutto se si considera che entrambi
i dischi siano stati interamente pensati e realizzati nell’arco di pochi giorni.
Ho scelto di trascrivere Together Again con l’aggiunta delle canzoni Who Can I
Turn To? e Dream Dancing pubblicate nella ristampa del 2003 (Concord
Records). Questo lavoro propone l’analisi di aspetti ritenuti significativi e tutti gli
esempi contenuti derivano dal materiale trascritto.
L’uscita nel 2009 del doppio CD Concord The Complete Tony Bennett/Bill Evans
Recordings alla ristampa di entrambi i dischi aggiunge venti alternate take. Di
queste ben quindici appartengono a Together Again e costituiscono materiale
ulteriore di analisi.
La scrittura nel jazz è importante per fissare la forma, la melodia, l’armonia e
l’andamento ritmico di un brano, riducendo all’essenziale i segni d’espressione,
di articolazione, di dinamica e agogica che la fonte sonora stessa restituisce
fedelmente. La trascrizione complessa come quella di una parte pianistica
comporta la necessità di operare in senso analitico già nella fase di stesura. Ad
esempio è necessario ricondurre a una scrittura mensurale le parti in rubato che
specie nel piano e voce sono molte, evidenziare l’autonomia di alcune voci
accordali, stabilire in maniera plausibile a quali delle due mani affidare alcune
note o linee.

1
Questa parte scritta del lavoro entra progressivamente nel dettaglio di alcuni
aspetti del pianismo di Evans, mettendo in risalto la ricchezza dei mondi
espressivi cui poteva attingere in aggiunta a quello jazzistico, grazie agli studi
pianistici classici e alla conoscenza profonda dei principi compositivi di ogni
epoca, da Bach a Stravinsky.
Alcune considerazioni riguardano ovviamente anche Bennett che stupisce per la
limpidezza del timbro e per il fraseggio sempre chiaro e fluido, per la naturalezza
e precisione della pronuncia e per la varietà ritmica con cui caratterizza ogni
forma-motivo.
La Parte I traccia un breve profilo dei due artisti, con l’intento di porre in
evidenza le circostanze e i presupposti musicali che hanno portato a questo
fortunato incontro professionale, che molta critica del tempo giudicava forzato e
improbabile. In realtà Evans e Bennett condividevano l’amore per lo stesso
repertorio e per un canone estetico “classico”, raffinato.
La Parte II esamina quelle che sono le principali strategie che di norma il pianista
accompagnatore mette in atto durante un’esecuzione in duo piano e voce e come
Evans interpreta questo ruolo, alla luce di quelle che possono essere considerate
pratiche abituali.
Nella Parte III si entra nello specifico dell’analisi dei brani e degli aspetti
stilistici particolari di Evans e Bennett.

2
PARTE I

“… soprattutto desidero che la mia musica susciti


una meravigliosa sensazione di cantabilità…”.

Dalle note di copertina di Bill Evans: The Complete Riverside Recordings

Bill Evans

La figura di Bill Evans (Plainfield 1929 - New York 1980) è senz’altro molto
complessa, tanto se considerata dal punto di vista del musicista, quanto della
personalità. Il carattere introspettivo, lacerato dai numerosi lutti familiari e dalla
prematura scomparsa del contrabbassista e amico Scott La Faro, si pone agli
antipodi di quello di Bennett, autentico istrione del palcoscenico, dal
temperamento solare, sanguigno.
Non si vuole qui ricostruire l’intera vicenda del pianista-compositore Bill Evans:
tanta letteratura traccia nei dettagli il profilo dell’uomo e del musicista. In questo
lavoro considereremo solo alcuni aspetti che riguardano la sua formazione e la
sua estetica musicale.
La prima cosa su cui porre l’accento è l’amore sempre dichiarato da Evans per il
repertorio del Great American Songbook. La sua intera produzione, infatti, è
essenzialmente legata all’interpretazione delle song della grande tradizione
americana e alle sue circa sessanta composizioni originali. E’ proprio la
condivisione del medesimo repertorio, dunque, a favorire l’incontro professionale
tra i due artisti.
Nel 1968 Evans aveva registrato un intero album di ballad in piano solo, dal
titolo Alone e un secondo, Alone (Again), esce nel 1977 subito dopo Together
Again. In Alone (Again) si ascoltano The Touch of your Lips e Make Someone
Happy, già registrate con Bennett. Le versioni in piano solo, pur se più articolate

3
dal punto di vista della forma, con modulazioni che rappresentano veri e propri
sviluppi e parti improvvisate più estese, sono tuttavia assimilabili a quelle con
Bennett per quanto riguarda le scelte armoniche e l’atmosfera generale.
Nel corso del decennio che va dal 1968 al 1977, dunque negli anni della piena
maturità artistica, Evans appare particolarmente concentrato sul repertorio delle
ballad attraverso le quali apporta, forse, il maggior contributo alla storia del jazz.
Questo genere rappresenta, specie per un pianista, l’ambito ideale in cui testare le
abilità armoniche (nelle canzoni gli accordi occupano uno spazio temporale più
lungo che va fiorito di altri accordi e ritmi), il controllo del tocco e della struttura,
l’originalità dell’interpretazione anche in relazione al testo; in sintesi rileva il
livello di maturità raggiunto.
Anche la figura del pianista-cantante Nat “King” Cole ha giocato un ruolo
importante sulla predilezione di Evans per questo tipo di repertorio. E’ nota
l’influenza di Cole sul suo stile, sul suono e sull’approccio alla melodia e al
ritmo, come di George Schearing e Dave Brubeck per alcuni tipi di voicing, di
Earl Hines per il senso della forma, di Oscar Peterson per il potente swing, di
Lennie Tristano per l’approccio razionale alla musica e di Bud Powell,
considerato da Evans, il più grande di tutti.
In un’intervista a Jan Stevens rilasciata dopo la morte di Bill Evans (1980), la
seconda moglie Nenette dichiara: “Bill had a vast aWhen he played at home, it
was primarily classical. mount of sheet music, some he would look at, others not.
I rarely, if ever, heard him play jazz at home”. Il suo studio dei compositori
classici gli ha permesso di sviluppare un’ottima capacità di lettura a prima vista e
di costruire una solida tecnica strumentale. Non solo, Evans da fine analista,
faceva proprie le tecniche compositive e le prassi esecutive di tutte le epoche, da
Bach a Schoenberg. Ad esempio sosteneva che la musica di Bach lo aiutasse ad
avere un controllo migliore del suono e a migliorare l’aderenza alla tastiera;
pensava inoltre che lo studio delle armonie impressioniste di Debussy rendesse
possibile il superamento dei vincoli dell’armonia tonale dove ogni tensione è
legata a una risoluzione, e a considerare in maniera sistematica l’uso degli accordi

4
estesi. Inoltre la riscoperta della modalità ad opera dei compositori
dell’impressionismo francese offrono a Evans, come vedremo, una possibilità di
lettura nuova anche del codice tonale. Anche le idee politonali di Milhaud sono
fonte d’ispirazione di alcune sue composizioni come Peace Piece, dove
all’ostinato armonico di Do maggiore è sovrapposta una melodia che tocca scale
diverse. Significative per le rielaborazioni di Evans sono anche le armonie per
quarte di Satie. Inoltre l’uso sapiente e particolare del pedale di risonanza, specie
nelle ballad, consente a Evans di ottenere effetti timbrici molto personali.

Va sottolineato che sin dagli anni ‘20 altri musicisti di jazz erano attenti alla
coeva musica francese, in particolar modo di Ravel e Debussy. Ad esempio il
trombettista Bix Beiderbecke (1903-1931) forse era stato il primo a introdurre
nella sua composizione pianistica In a mist (1927) scale e accordi inusuali per
l’epoca, come la scala esatonale, gli accordi di sesta e gli accordi estesi e alterati.
Più tardi anche Billy Strayorn (1915-1967), introdurrà nelle sue composizioni
elementi chiaramente impressionisti, basti considerare gli accordi iniziali di
Chelsea Bridge (1941) che vanno molto oltre le consuete progressioni armoniche
suggerendo, attraverso i due accordi paralleli Bbm6(maj7) e Abm6(maj7)
l’immagine soffusa della vista sul celebre ponte londinese.
I due dischi del musicista di Plainfield con Bennett mettono particolarmente in
risalto gli aspetti fin qui considerati.

5
6
Tony Bennett

Tony Bennett (New York 1926) appartiene alla nutrita comunità dei cantanti
italo-americani che annovera Frank Sinatra come maggiore figura
rappresentativa. Fu proprio Sinatra a esprimere a Bennett una incondizionata
quanto raramente concessa ammirazione, definendolo il più grande cantante
dell’epoca.
Figlio di emigrati calabresi, Anthony Dominick Benedetto, in arte Tony Bennett,
è considerato l'ultimo grande crooner americano, dopo la morte di Dean Martin,
Frank Sinatra e Perry Como. Pur essendo cresciuto musicalmente nella tradizione
musicale italiana, nel corso degli anni della sua formazione Bennett si avvicina al
jazz e al suo repertorio a partire dall’ascolto di Louis Armstrong.
A consacrarlo definitivamente era stato Pearl Bailey, scritturandolo come
cantante-presentatore in una rivista al Greenwich Village Inn nel 1949. Aveva
iniziato l’attività di cantante con il nome di Joe Bari prima che il celebre attore
Bob Hope gli suggerisse di cambiarlo in Tony Bennett e sarà lo stesso Hope a
offrirgli il primo ingaggio importante all’interno del suo spettacolo al Paramount
Theater.
La voce calda, veemente, tecnicamente ben impostata, la compattezza timbrica
sempre molto piacevole nell’arco della sua ottima estensione, il vibrato ampio e
aperto, il fraseggio preciso, il senso ritmico inappuntabile e la naturale capacità di
muoversi nel mood jazzistico, gli conferiscono un'identità propria. E’ stato
considerato, a torto come del resto anche Sinatra, un cantante più appartenente
alla sfera della musica leggera che a quello del jazz. Le collaborazioni strette nel
corso della lunghissima carriera con jazzisti come Count Basie, Duke Ellington,
Zoot Sims, Tommy Flanagan, Al Cohn, Woody Herman, Art Blakey, Nat
Adderley e Bill Evans, ci restituiscono invece il profilo di un artista sempre a suo
agio nei contesti più vari. Il suo repertorio si concentra sugli autori classici legati
al panorama musicale dei teatri di Broadway come Irving Berlin, George

7
Gershwin, Vernon Duke, Richard Rodgers, Cole Porter e sugli altri compositori
appartenenti alla grande tradizione della canzone americana.
Tra le capacità che possiamo attribuire a Bennett il sapersi reinventare, grazie
anche alla sua tenacia, più volte nell’arco degli oltre sessant’anni di carriera pur
conservando sempre intatto il suo amore per la tradizione. Dopo un sodalizio
discografico più che ventennale con la Columbia, Bennett passa alla Verve con
cui registra solo un paio di dischi e nel 1973 decide di dar vita ad una sua
etichetta in società con il produttore Bill Hasset: la Improv Records che non avrà
molta fortuna. Una decina i titoli pubblicati in tutto dall’etichetta, di questi cinque
sono suoi lavori tutti pubblicati tra il 1975 e il 1979. E’ proprio in questo
frangente che Bennett e Evans, pensano ad una possibile collaborazione. Siamo
nel cuore degli anni settanta, l’offerta musicale è ampissima, sono nel pieno
dell’attività i grandi gruppi rock, il panorama jazzistico vive un periodo di
notevoli trasformazioni con la svolta elettrica di Miles Davis e si affermano
definitivamente le tendenze progressiste e radicali già in atto nella seconda metà
degli anni sessanta. E’ in questo panorama che Bennett ed Evans danno vita ai
due album The Tony Bennett/Bill Evans Album (1975) registrato per la Fantasy
Record (etichetta a cui era legato Evans in quegli anni) e Together Again
(registrato sul finire del 1976 ma pubblicato l’anno successivo) proprio a marchio
Improv; due album in duo piano e voce, dal carattere, invece, intimistico e dal
gusto classico.
Nel 1986 Bennett torna alla Columbia, collezionando negli anni numerosi
Grammy Award, importante premio degli Stati Uniti per la musica.
Il 3 agosto 2015 Tony Bennett ha compiuto 89 anni, gode di una forma
invidiabile e nel corso degli ultimi anni ha legato la sua attività a quella di altri
cantanti, spesso giovanissimi, attraverso la formula del duetto vocale: Lady
Gaga, Amy Wineouse, Michael Bublé e Diana Krall sono solo alcune delle voci a
cui Bennett affida la grande tradizione del Great American Songbook da
traghettare alle nuove generazioni.

8
I dischi

Bennett ed Evans si erano incontrati la prima volta nel 1962, quando con i
rispettivi gruppi, erano stati invitati a partecipare a un evento speciale di jazz alla
Casa Bianca, durante la presidenza Kennedy. Tuttavia solo molti anni dopo,
grazie alla cantante e attrice Annie Ross che conosceva entrambi, si è
concretizzata la possibilità della collaborazione. Nel 1975, decidono su proposta
di Bennett, di registrare in duo. Evans, se si eccettua il disco Waltz For Debbie
(1964) in trio con Chuck Israels al contrabbasso e Larry Bunker alla batteria, e la
cantante scandinava Monica Zetterlund, era alla sua prima registrazione in duo
con un cantante; in duo però, aveva registrato Undercurrent (1962) e
Intermodulation (1966) con il chitarrista Jim Hall. Bennett aveva già al suo attivo
un album con il pianista Ralph Sharon, suo storico collaboratore nel 1959, dal
titolo Tony Sings For Two.
Nel corso di quattro giorni, dal 10 al 13 giugno 1975, Bill Evans e Tony Bennett
registrano negli studi della Fantasy, l’etichetta di riferimento di Evans degli anni
’70.

9
The Tony Bennett-Bill Evans Album

Bill Evans (piano) Tony Bennett (voce)


Fantasy Studios, Berkeley, 10-13 giugno 1975

1. Young and Foolish (Albert Hague, Arnold B. Horwitt) – 3:54


2. The Touch of Your Lips (Noble) – 3:56
3. Some Other Time (Bernstein, Comden, Green) – 4:42
4. When in Rome (Coleman, Leigh) – 2:55
5. We'll Be Together Again (Carl T. Fischer, Frankie Laine) – 4:38
6. My Foolish Heart (Ned Washington, Victor Young) – 4:51
7. Waltz for Debby (Evans, Lees) – 4:04
8. But Beautiful (Burke, Van Heusen) – 3:36
9. Days of Wine and Roses (Mancini, Mercer) – 2:23

L’anno successivo Evans e Bennett si ritrovano di nuovo in studio per dar vita a
un secondo album, che si differenzia dal precedente soprattutto per una ricerca
dell’intesa diversa, meno esplicita, più sottile e, per certi aspetti, più fragile. In
Together Again Bennett appare più misurato, agisce all’interno di un range
dinamico meno ampio. Per quanto riguarda la ricerca dell’intesa, questa non è
mai cercata, nessuno dei due rincorre le intenzioni dell’altro, o cerca nell’altro un
appoggio, al contrario i due artisti procedono sicuri anche quando l’equilibrio
appare difficile da trovare.
Questo aspetto conferisce certamente all’intero lavoro un’atmosfera rarefatta, in
cui la sfera emotiva appare molto più controllata. Together Again risulta
complessivamente molto più organico del precedente, anche se meno vario data la
scelta dei brani, tutti molto belli, ma riconducibili ad un medesimo andamento e
ambito stilistico. Se da un certo punto di vista ciò può rappresentare un limite, di
contro aiuta a conferire all’intero lavoro un forte senso di coesione interna.

10
Together Again

Bill Evans (piano) Tony Bennett (voce 2/12)


Improv Records, San Francisco, 27-30 settembre 1976

1. The Bad and the Beautiful (Langdon, Raksin) – 2:18


2. Lucky to Be Me (Bernstein, Comden, Green) – 3:45
3. Make Someone Happy (Comden, Green, Styne) – 3:53
4. You’re Nearer (Hart, Rodgers) – 2:23
5. A Child Is Born (Thad Jones, Alec Wilder) – 3:17
6. The Two Lonely People (Bill Evans, Carol Hall) – 4:27
7. You Don’t Know What Love Is (Gene de Paul, Don Raye) – 3:27
8. Maybe September (Ray Evans, Faith, Livingston) – 3:55
9. Lonely Girl (Evans, Livingstone, Hefti) – 2:49
10. You Must Believe in Spring (Bergman, Bergman, Demy) – 5:51

Bonus tracks ristampa 2003, Concord Records:

11. Who Can I Turn To? (Bricusse, Newley) – 2:28


12. Dream Dancing (Porter) – 3:46

11
The Complete Tony Bennett Bill Evans Recording

Nel 2009 la Concord, in un doppio CD dal titolo The Complete Tony Bennett Bill
Evans Recording, ristampa le registrazioni ufficiali di entrambi i dischi (tutte
contenute nel CD 1) con l’aggiunta di venti alternate take (CD 2). Solo cinque, le
prime, sono le alternate take del disco The Tony Bennett-Bill Evans Album, ben
quindici quelle di Together Again.

The Complete Tony Bennett Bill Evans Recording (CD2)

1. Young And Foolish [Alternate Take 4] – 4:46


2. The Touch Of Your Lips [Alternate Take 1] – 2:55
3. Some Other Time [Alternate Take 7] – 4:56
4. When In Rome [Alternate Take 11] – 2:57
5. Waltz For Debby [Alternate Take 8] – 3:50
6. The Bad And The Beautiful [Alternate Take 1] – 2:13
7. The Bad And The Beautiful [Alternate Take 2] – 2:10
8. Make Someone Happy [Alternate Take 5] – 3:54
9. You're Nearer [Alternate Take 9] – 2:58
10. A Child Is Born [Alternate Take 2] – 3:27
11. A Child Is Born [Alternate Take 7] – 3:12
12. The Two Lonely People [Alternate Take 5] – 4:44
13. You Don't Know What Love Is [Alternate Take 16] – 3:33
14. You Don't Know What Love Is [Alternate Take 18] – 3:37
15. Maybe September [Alternate Take 5] – 4:38
16. Maybe September [Alternate Take 8] – 4:32
17. Lonely Girl [Alternate Take 1] – 2:58
18. You Must Believe In Spring [Alternate Take 1] – 6:02
19. You Must Believe In Spring [Alternate Take 4] – 5:36
20. Who Can I Turn To [Alternate Take 6] – 2:30

12
PARTE II

Considerazioni generali sul duo piano/voce in relazione al duo Evans/Bennett

Spesso il pianista di jazz si dimostra quasi aprioristicamente riluttante a esercitare


il ruolo di accompagnatore. Probabilmente sa che ottenere risultati apprezzabili in
quest’ambito specifico non è per nulla facile, che per affinare l’intesa con una
voce è necessario molto lavoro, che deve inoltrarsi in territori in parte molto
diversi da quelli abituali, e far ricorso a strategie e competenze precise che non
esercita abitualmente. Lo stesso ruolo, nel duo strumentale, per molti aspetti
presenta difficoltà simili, tuttavia quando si lavora con una voce, molti altri fattori
entrano in gioco. Intanto la relazione con il testo che, tra le tante cose, porta con
sé un certo modo di considerare il rapporto con il “tempo” che quasi mai è quello
metronomico. Allora uno dei parametri principali da considerare diventa
l’agogica che implica molta attenzione e una ricerca continua di coesione con il
partner.
L'arte di accompagnare coinvolge diverse competenze, in particolare la capacità
di ascoltare, di creare e utilizzare lo spazio attraverso un uso sapiente di parametri
come agogica, densità e registro.
La cantante Roberta Gambarini, da anni residente negli Stati Uniti, ha inciso il
disco in duo con Hank Jones You Are There (2008) e in un’intervista, a proposito
di Hank Jones, rilevava la capacità del pianista di intuire la direzione in cui la
musica stesse andando e il saper gestire con estrema precisione le strade più
avventurose. In merito a questa affermazione Hank Jones sottolinea l’importanza
di ascoltare attentamente la direzione del fraseggio e seguire, mai condurre il
cantante, attraverso un lavoro quasi invisibile.
La parte pianistica, sempre interessante ma mai invadente, deve conservare una
sua autonomia, sia dal punto di vista ritmico che armonico, ed essere in sintonia
con gli stati d’animo del momento.

13
Attraverso l'uso vario di voicing stilisticamente appropriati, della gestione dello
spazio, delle dinamiche e del controllo della texture accordale (che prevede l’uso
di voicing di pochi suoni, da contrapporre ad accordi più densi e sonori), il
pianista accompagnatore può agire essenzialmente da compositore, impegnandosi
costantemente nel collegare ogni elemento al tutto. Così anche una piccola forma
come la canzone, con le sue idee interconnesse, parti extra-chorus e sviluppi, può
assumere un notevole grado di complessità.
Durante l'esecuzione in duo, il pianista ha di norma a disposizione un ventaglio di
possibilità ampio.

14
1.1 Iniziare il brano in una tonalità diversa, quindi preparare la tonalità
del cantante con una modulazione

Nello specifico del disco in esame Togrther Again, Evans usa questa tecnica nel
brano Who Can I Turn To, in cui espone tutto il tema in solo, in tonalità di La
bemolle maggiore per poi, attraverso il solo accordo di dominante (C13sus),
suggerire la nuova tonalità di Fa maggiore a Bennett (Es.1).

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armonico di Mi bemolle con disegno di terzine e un chiaro andamento in due con
gli accordi della mano destra. Il sostegno al cantante è in questo caso apportato
attraverso la preparazione del clima, dell’andamento, più che per esplicito
suggerimento di note melodiche e accordi della nuova tonalità.

15
1.2 Cambiare metro nella parte solistica

Evans si avvale di questa possibilità non nelle parti solistiche ma


nell’introduzione (in tre quarti) del brano You Don’t Know What Love Is (in
quattro quarti; Es. 2). You Don't Know What Love Is
Album: Together Again (1977)
Trascrizione:A. Sorgini
De Paul; Raye

Intro

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(Es. 2)
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1.3 Sostituzioni armoniche e riarmonizzazioni

La possibilità di intervenire sull’armonia con sostituzioni armoniche e


riarmonizzazioni è praticata comunemente. Bisogna che le sostituzioni armoniche
non siano destabilizzanti per il cantante, quindi non devono essere troppe e
soprattutto non trovarsi in contrasto con le note della melodia. Quanto alle
riarmonizzazioni, queste, generalmente, si concordano e testano nelle sessioni di
prova. Tommy Flanagan quando accompagnava Ella Fitzgerald, diceva di essere

16
particolarmente attento ad attenersi al modello originale della canzone. Anche
Bill Evans è sempre molto aderente alle armonie originali, tuttavia più che
sostituire gli accordi
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le sostituzioni al tritono), aggiunge
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l’armonia originale e al contempo di dare all’andamento
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in due un carattere più solido e orchestrale (Es.3).
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& b b b œœœ # #n œœœ œœ œœœ
21

œœœ œœ œ œœ œ
ggg œ
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ggg œœ œœ œœ
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b œ nœ œ œ

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& b b ‰ œj œ œ œ. œ Œ Ó
23

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3

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B b m7 E b7 A b maj9(13)
The thought of re - mi - nisc - ing?

‰ Œ Ó
C m7 D maj7

b j
& b b b œœœ œœ œœ œœ
23

œœ œœ œ œœœ œ
" œ œœ œœ œœ œœ b œœ
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? b b b œœœ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
b œ œ œ bœ œ œ œ œ
R

(Es.3) You Don’t Know What Love Is

1.4 walking bass nei tempi più veloci

Probabilmente la natura slow e ballad dei brani non suggerisce mai a Evans il
walking bass, tuttavia è una tecnica che non era solito utilizzare. Anche nei suoi
trii, al contrabbassista era richiesto di interagire melodicamente più che scandire
il metro.

17
b ‰ œj Œ . œj
Bennett & bb c Œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Make some - one hap - py Make just one some - one hap - py

E b(b5) E b E b+ E b6 G 7( b13) C m(add 9) F 9( # 11)


b
Freely G (#5)G

&bb c ˙˙ ˙˙˙
n œœœ œœœ n ˙˙˙ wwww n # œœœ œœœ ˙˙ ˙ n n ˙˙˙
Evans

? b b cdi figure œ ˙. # œ œ œ eœœ contrattempo


comeœ sincope œ œ œ œ per dare
1.5 Impiego b n œ œ n œritmiche
œ œ œ œ œ
œ
maggior impulso ritmico
b
& bb Œ w œ Œ Ó
5

œ œ œ œ œ bœ œ. j
œ
Nell’esempio seguente (Es. 4a), alla voce del basso in sincope, Evans
Make just one heart the heart you sing to

B b m7 B b m(maj7)/F B b m9 B b m(maj7) B b m7 E b 9(13)


b
E9 A 9(13)

& b b b œ in battere ˙˙
n œœ della n ˙˙ destra˙˙ sul ˙ ˙e. terzo
# #n œœœ
5

b ˙˙ ! b ˙˙˙
contrappone accordi mano primo movimento.
œ n œœ b ˙˙ n ˙˙ b ˙˙˙ ...
b œœ œ il œduplice effetto di far risaltare la figura della sincope e di
Tali accordi producono
? bb ˙ . œœ œœ Œ œ !œ œ œœ bœ œ
b ˙. œœ a bfavore
œ œ della
œ œ voce.
esplicitare la pulsazione in due
˙. bœ œ œ nœ
1

b
& bb w œ œ œ œ Œ bœ œ. œ bœ œ œ
3

œ œ œ
9

œ Å J œ
One smile that cheers you One face that lights when it's near you

A b(b5) A b E b+ A b6 D b 7sus D b 7( b 5) D b 7sus D b 9(13)

bb
& b ˙˙ ˙˙ ˙˙
9

n ˙˙ ˙˙ b bb ˙˙˙ n ˙˙
n˙ b bb ˙˙˙ ˙˙
˙ ˙ n˙ ˙
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b b ˙. œ œ˙ œ bœ ˙ œ œ bœ œ œ

2
(Es. 4a) Make Someone Happy
©

j
& ‰ œ œ œ Œ ‰ œj j3
œ œ œ œ ˙
41

J
3

œ œ ˙
And fields of green Spark - ling with dew

j
D m9 D m(maj7) D m7 G 9sus G7 C maj9 G m11

j j œœ b b œœ œœ
& ‰ œœœœ œœœ œœœ
41

œ # œœœ n œœœœ ˙˙˙


˙ ˙˙˙˙ œœœœ œœ œ œ œ

#œ bœ
t jŒ œ œ ?œ œ ˙ j œ œœ Œ
œ J œ œ œ œ
J

(Es. 4b) Dream Dancing


˙ œ œ. ˙. œ œ ˙. œ œ
44

& J J J
F# 7
o
It's joy sub - lime When -
G m9 C 9/E C 7( b 9) F (add9)

Il tempo mediumœœ swing j Dream‰ Dancing


j Œ ‰ b # œjœ Œ l’uso
& œ # œr œœ œœ b œ .
44
di (Es. 4b), favorisce delle sincopi.
œ ˙ œ ˙
˙˙
bœ œ œ. œœ ˙˙ l’accordoœ in battere ˙
E’ comunque premura di Evans, appoggiare di G7 con la
œ
? terzoœ movimento j
œ œ. j ‰ ‰ seconda
j Œ battuta.j ‰ ‰ j Œ
mano destra sul œ œ œ
della

œ œ.
œritmiche come# œ anticipi,
œ poliritmi e
Per ciò che riguarda l’uso di altre figurazioni
modulazioni ritmiche, si rimanda al capitolo riservato all’analisi dei brani.
œ œ œ j
& œ œ œ ˙ Ó ‰ bœ. ˙
47

J
B 7 B b 9(13) A 9sus A b 9(13)
e - ver I spend my time Dream

j j j r œ
C maj9/G A9

& ˙˙˙˙ œœ œœ œœœ # œ œœœJ œœ œœœ œœœ ... ‰ œj Œ


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47

# ˙˙˙
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# œ nœ J
œ œ b b œœœ ˙
j œ bœ
? œ œœ .. œ œ œ. ˙
18
œ. œ bœ œ œ j ‰ ‰ j‰
J J J bœ œ œ.
1.6 Interazione melodica e contromelodie

L’interazione melodica, cioè il rapporto dialettico che s’instaura tra pianista e


cantante, implica uno sforzo collaborativo e può presentarsi in modi molto
diversi. Ogni melodia, con il suo profilo, suggerisce dove e come stabilire
relazioni melodiche. Il cantante può creare altro spazio riducendo il valore di
alcune note, specie quelle di finale di frase. In questo Bennett è un autentico
maestro ed è anche per questa sua natura ritmica così varia e asciutta che va, a
mio avviso, considerato un grande cantante di jazz (Es. 5).

(Es. 5) Lucky To Be Me

Rispetto a una lettura a note lunghe e regolari della melodia di Lucky To Be Me


(rigo superiore), sono evidenti gli spazi creati da Bennett (rigo inferiore)
attraverso un lavoro di contrazione e raggruppamento degli elementi melodici e la
breve durata delle note conclusive di ogni motivo. Questi “spazi aggiunti”
permettono a Evans di agire negli interstizi attraverso brevi frammenti melodici
armonizzati (Es. 6).

19
j r U
œ
& b œ. œ bœ œ " œ œ œ œ œ Nœ Ó

Oh,b

D b 13
dime to be A - ny - one else but me

U U
C 9( 13)
G 7 b 9( b13)
j œ
C 13 C 13sus

& b b b b œœœœ .... œœœœ ˙˙˙ œœœ œœœ œœœœ b œœœ


13

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bœ. U œ œœ œ
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J ˙
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Medium Swing ŒÂ = Œ lj

j
Chorus

& b œ œ. œ
3

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15

œ œ œ J

A b m7(add11)
what a day For - tune smiled and

A 7 # 9(# 5)
6
F9 D 7sus G 9sus G m7(add11) C 13sus C 13

& b œœ œœ . œœ
b b b b œœœœ œœœ
15

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œ œ œ

& b œ Œ Œ œ ˙
17 3

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D b9 Bb 9
came my way Brin - ging love

E m7(add11) A 7(# 5)
j
6

‰ r œj # œ n œ
F maj7(add 13)/E C m7 F 13 B9

&b œœœ ‰
œ bb œœœ nn œœœ # œœœ ...
17
3

œ b b b œœœœ n œœœ #œ nœ
œ a œœ n œœœ
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œ œ œ.
j j j
?b œœœ b bb œœœ bœ ‰ œ n # œœ b n œœ œœ ‰ ‰ œ œ # œœ ..
3
r
œ
œœ œ œ œ

œ œ
& b ‰ œ Ó Œ
19

œ œ œ œ œ

A b 9(13) b b
I ne - ver thought I'd see I'm so

j j j œœj j œ j
D m7

# œœœ œœ ..
G 9(13) A 9(13) G 9(13) A 13 G 9(13)

&b ‰ œœœ b œœœ n œœœ œœœ b œœœ nn œœœœ œœœ œ b œ n œœ


19

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j j œ
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œ J bœ œ œ

j
& b œ œ. Œ Ó
21

œ œ œ œ
o
o
lu - cky to be me
F 7 C 9(13)sus C maj7b9(b13) (#9)

‰ b œœœ œœœ œr n œœœ œœœ œœœ b b œœœ œœœ b œœœœ


C 9(13)sus F 7/C F add9/C 3 3 3

&b ‰ œ . ‰ œ Œ
21
3

œœ .. n œœ b œœœ n œœœ
‰ ‰ ‰ b n œœ œœ n b œœœ nœ
3

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3

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J ‰ Œ
3

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3

& b Œ Œ ‰
(Es. 6)
œ œ
23

œ. œ J

A b m7(add11) B b maj7
What a night Sud - denly you came

A 7 # 9(# 5)
j
6
F9 D m7(add11) G m9 A m7 C 9(13) F maj9

& b œœœ # œœœ œœ j œœœ œœœ


23

# œ œœ n œœœ œœœ b b b œœœ œœœ b n n œœœ œœœ œœœ œœœ œ


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œ œœ œœ
20 œ œ œ œ bœ œ œ œ œ J

3
b j
& b bb j œ œ Œ Œ ‰
13

œ œ œ œ. œ œ
don't know
Fm /E F m9/E b D
ø how
D b 7(# 9)
lips hurt
(9) (b9) C 7( # 9) (9) (b9)
Un -

bbbb ‰ j ‰ œj œ
13

& œœ œœ œ œ˙ . n di
b n œ˙ deglib œintervalli
œœ œœ privilegiano œ b œdue o più note a
œ
Spesso i brevi interventi pianistici œ ˙ n˙
distanza di terza (Es. 7), quarta (Es. 8), quinta (Es. 9), sesta (Es. 10).
? bb b
b œ œœ nn œœ bb œœ œœ nœ œ. j
nœ œ. œ œ œ
#

b U
& b bb œ œ œ œ Œ ‰ " r
15

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B 9( # 11) B b9 A 7( #11) B b9 D b9
til you've kissed and had to pay the cost. Un -
B9 C9
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& œb # #Œ œœœ œ œœœœ . œœ b œœœ . œœ œœ # œ œœœ n œœœ
15

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# # œœ n n œœ # # œœœ n n œœœ
‰œ b œ . ˙
32

n n œœ Œ R

A b 13 j A b9sus
Dream dan - cing with

b
&32?b b bb j œ n œ ˙ b œ œ. œ œ œ n jœ œ œ b wŒ Œ
19 3 6
A9 G 9sus G 9 C

n‰œ œjœ ‰whatb œœn œ Œ loveœ œis. w œœ œœ œœ .. Do œj


œ
9

b nœ œ
& b œœbœ don't œ œ œ
‰ loco Dœb7 b 9(13)

b œœ œ F m6 b œœ œ. œ œ B. +9(#11) œœ
œD b7(13)sus œ œ # œœ CŒ 7(# 9)
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(b9)

b
&?b b bœ b ˙˙œŒ n ˙ Œ . 3 (Es.# ˙œ7) . œ œ œ œœ
19

b œœ Know œœ What b œœ Love œIs


˙œj b œj b œJ ‰ J ‰ n œ˙˙˙j˙ ....
Youb Don't
3

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& bb œ. œ. œ œ œ Œ Œ. " œ
17

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3

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b B b9(13) ˙ til you've
A b 9(13)
flipped your heart and
C 7 b 9(13) (b13) C 7 b 9(13)
you have lost,
nœ ø You
U
F m9(maj7) D

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& b œb n œŒœ œœ
b n œœœ b œœ œ
n œœœ ... œj œœœ˙ . n œœœœ œ n œœœ œœœœ œœœ .. œ œœ n œœœœœœ
17

& Ó Ó ..
35

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you We dance
E 7 # 9( b13)
J bet - ween

œ œœ œ
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&?b bbbb b œœ bœœ œ b œœJ œ œ n œ œ œ œ . # œ œ n œœœ œ œ˙œ œ Œ
35 b œ.
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& œœb youœœ œœ œœœ b œœœ œœ œœœknowœœœ œ œœœ œœœ b œœœ œœœ œœœ howœœ ‰ ‹ œJœ ‰ JJ ˙ J nœ
21

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3

B b m7(add 9) B b m11 E b 13sus A b maj7(add 13) D bm aj11


lost heart fears

œœ ‰ œœœœŒ
A 9(13) C m7 F m11

b œ œœ œ œ œ œ œ œ nœœ œ œ œœ
&?b b bœ œœœ œ ggg œœœ œœœ
21

œœœ # # œœ œ t œœJ œœ‰


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œ (Es. 8)n Dream œ œ œ
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b œ œ Dancingœ œ
Ó ‰ j Ó
38

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˙ #œ œ ˙
B b 9(13) E b 9(13)
a sky se - rene

b b b œœ ˙˙ j j
B (add9)/A B sus/A

& ?b b ‰ ‰œœ œj ‰ œ˙˙ œ & œ‰


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23 38

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3

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B b m7 E b7 A b maj9(13)
The thought of re - mi - nisc - ing?

# # œœ œ ‰ Œ Ó
C m7 D maj7

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& b bbbœ œœœ Œ œ ‰ œœœ œ . Œ œœ ‰ œ œ . œ
23

œ œœ œ œœœ œ œ
" œb œ œ œœ
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? b b b œœœ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
b œ œ œ bœ œ œ œ œ
R

(Es. 9) You Don't Know What Love Is

21
ww A ˙˙ œœ œœ ˙ ˙ ww œœœœ
w
? bb b œ œ ˙ nœ œ œ œ œw œ œ œ
b œ bœ œ w w
œ w

bb
&bb ˙ Œ œ ‰ j œ Ó !
63

˙ œ œ œ œ

œ œ œœ œœ
Wish that I could have shown you
G 7 # 9( b13) C 7(# 9)
b œ
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& b b b # # wwœ n œ A ˙ Ó. œ œ œ
63

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°
(Es. 10) Lonely Girl
b j j
& b bb ˙ . œ œ ˙ Œ. Œ ‰ œ. Ó
67

œ œ œ œ.

˙. œ D b maj9
˙. œ C m7œ ˙
Lo - nely girl in silk and sa - tin
G m11( b 5)
˙ . œ ˙ . .
F m9

œ œ nœ
bbbb ˙. œ ˙. ˙. œ œ agile e
67

&
Quando l’intervento melodico è a note singole, assume spesso un disegno œœ
œ œ œforma
si presenta di norma œsotto œ di arpeggio œ œ œ o scalaœ œ(Es.
œ œ11).
? bb b œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
L. H.

b œ œ œ œ œ
œ

b U
& b bb œ œ œ. œ œ œ ‰. r
7

œ œ ¿ ˙ œ œ
B 9( # 11) B b9 A 7( #11) B b 9 D b9
til you've learned the mean - ing of the blues. Un -
B9 C9

b j œ U
& b b b # # œœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ
7

n n œœ # # œœœ n n œœ # # œœœ n n œœœ ‰ 3 œœ Œ

? b b b nn œœ bœ œ œ nœ œ b˙.
3 3

b bœ nœ œ nœ œ ˙. Œ

(Es. 11) You Don't Know What Love Is


b œ œ œ U
& b bb œ œ œ ˙ Œ ‰ " œ
9

œ ¿ ¿ R
B b 9(13)
til you've
A b 9(13)
loved a
G 9( # 11)
love
C 7 # 9( b13)
you've had to lose,
ø You
U
F m9(maj7) F m9 D

b bbb œ j
n œ b œ œ
9

& appena n œœœ illustrati


œœ .
agiva neglin œœ˙interstizi
. œœ . œfrasi,
œ delle œ n œœin
œœ # œœ
#Evans œœ quelli che
Negli esempi
˙ œ.
seguono, interagisce con Bennett costruendo delle contromelodie. Nell’esempio J
? b b b œœ bœ œ nœ œ œ œ nœ bœ œ œ
b œ œ togliendo œle œnote sotto di nessa. n œ Da notare
œ
12 ho evidenziato la contromelodia
come la stessa linea è raddoppiata all’ottava inferiore (mano sinistra) e procede
per moto contrario rispetto al tema cui si ricongiunge alla quarta misura, con un
b bb b œ œ œ œ œ œ j ‰ Œ .. r
11

disegno di&terze. œ œ
œ
A b m11 b C 7(# 9) (9)
don't know what love is. You
(#11) D 9(13) (b9) 7(13) G (add#11) G (b9) C7

b
& b bb Œ ˙ ˙
11

b ˙œ n œ ˙œ œ bœ Œ n # ˙˙œ n œ b # ˙œ˙ n œ b œ n œ
1 3 3


3

? bb b Œ œ œ œ nœ œ.
b œ ˙ J œ.
22
3 3
& b ‰ œ. œ Œ Œ œ œ œ œ Œ Ó œ œ œ œœ œ œ œ Œ
22 3

Fame, if you win it Comes and goes in a mi - nute

D mG 13( #11)G 7
j
F (b5) F F +(add9) F6 A (b5) A A 7(13) D m11

&b ‰ j
œ #œ œ ˙ œœ œœ œœ œœj
22

˙. œœ ..
nœ œ #˙

? b nœ œ #œ œ œ ˙ œ # œœ œœ œ œœ œ
œ
˙
˙
œ œ ˙ œ œ

(Es. 12) Make Someone Happy

& b Œ ‰ j ˙. œ ˙ Ó
26

˙ œ œ œ œ bœ œ
3

œ
Where's the real stuff in life to cling to?

G b 7(13) F 7 # 9( b13) B b(b5)

n œœœ bb ˙˙˙˙
ovviamente, anche all’internob œ della sola parte
C m7 C m(maj7) C m7 C m(maj7) C m9 F 9sus
L’interazione melodica è possibile,
&b n ˙˙˙ b ˙˙˙˙ œ œœœ œ b b œœ n œ
26

b ˙˙ b œœœ œœ œ
pianistica. E’ buonaœ
b œœ ˙ norma mettere in risalto le differenti voci attraverso œ un uso
nœ œ e,
œ n œ œ scrittura,
appropriato? della
b ˙ œ œ
dinamica œ œ nellaœ œ Œ œ b œ bb ˙˙avere b ˙cura œœdi œ distinguerle
˙ ˙ œ
chiaramente. Nell’esempio seguente (Es. 13) la freccia indica la contromelodia, il
riquadro, il frammento melodico armonizzato a conclusione di frase.
w œ œ œ œ Œ bœ œ. œ bœ œ œ bœ œ
& b
30

œ J œ
bb ! ! !
37

Love & is the an - swer Some - one to love is the an - swer

BCbm9( b5) B b+ B bF6 9( #11) E b 7sus E b 9( # 11) #11)


B b maj9( E b 7sus E b7

& b ˙˙ & ˙˙b ˙‰ œ œ# ˙˙œ b œ œ œ˙˙ n ˙‰ . œ œ bœb ˙˙b œJ œ œn b ˙˙˙ b˙


30 F7

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AœJ ˙ ‰ œ n œb b œ˙˙ œJ œ œ b ˙˙˙
37

˙ ˙ #˙ J J˙ b˙ J
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40

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G m7 C m7(add11) B 7/C C m9

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œ œ œœœ œ œœœ œ œœœ
40

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Œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œœ œ

? b b œœœ ˙ œœ œœ œœ œ nœ ˙ œ œ
˙ œ œ œ œ ˙
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& b ! !
43

B b maj7/F B b maj9 B b maj9 E b6 B b maj7 B b m7


Œ Óœ
F 9(13)
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G maj9
U
œœ œœ
bb œ œœ œœ b b œœ n n œœ
43

& œœœ
œ
œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
? bb œ œ œ b b œœœ n n n œœœ
œ Œ Ó !

(Es. 13) Maybe September

23
Si può imparare molto dagli interventi ornamentali dei grandi cantanti/pianisti
del passato come Nat "King" Cole ad esempio, con il suo gusto sempre
impeccabile.
Altri ottimi esempi d’interazione tra voce e strumento si possono ascoltare nelle
registrazioni storiche di Lester Young con Billie Holiday e John Coltrane con
Johnny Hartman.

1.7 Pedale armonico

Il pedale armonico di tonica o dominante può presentarsi in ogni punto della


composizione, tuttavia è usato spesso nell’introduzione, nel finale di sezione e
nella coda. Nella maggior parte dei casi il pedale si presenta come inferiore, cioè
al basso e può essere espresso come suono tenuto o ribattuto, intervallato o meno
da pause anche piuttosto lunghe, oppure abbellito da fioriture. Come si è detto,
generalmente il pedale è la nota di tonica o di dominante, i suoni armonicamente
più forti e quindi in grado di sostenere le linee e gli accordi che si
contrappongono ad esso. La sua caratteristica è di iniziare e terminare come
suono consonante e nel suo percorso divenire suono armonicamente estraneo. Ci
sono infine casi di pedali multipli: solitamente tonica e dominante insieme.
Vediamo qualche esempio di uso del pedale da parte di Bill Evans. In The Bad
and The Beautiful (prologo del disco per solo pianoforte), a conclusione della
seconda A della struttura, usa con eleganza ed efficacia ritmica un pedale di
dominante prima sui movimenti deboli di due battute, poi sul levare dei primi due
movimenti della battuta conclusiva della sezione (Es. 14).

24
j3
A b maj9(13) Ab
œ n n œ˙ œ œ G 7( b 9)sus j
C maj13

b g ˙. œœ œ. œ
& b b b gggg ˙˙˙ ... ‰ n˙ A ˙˙
15

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3

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G 9sus G 7( b 9)

b n ˙\ œ œ œ œ œ œ
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17

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B b m9 E b 9(13)

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(Es. 14) The Bad And The Beautiful
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19

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œ nœ nœ œ 3
nœ 4 œ
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œ œ œœ
Nell’esempio seguente (Es. 15), tratto3 da Lucky œTo Be
œ Me, ci troviamo alle ultime
quattro battute del tema, il pedale è quello di dominante. Nelle prime due battute
il pedale inizia sul battere del primo movimento, contribuendo così ad allentare la
tensione poiché prossimi al finale di sezione. Nelle successive due battute (47-
48), Evans suona prevalentemente sul levare dei movimenti acuendo questa volta
la tensione, per dare slancio alla parte solistica che ha inizio. Lo stesso pedale
appare altre volte nel corso del brano, sempre a conclusione delle sezioni A. Per
effetto della ridondanza, l’ultima A della struttura ha due battute in più e quindi il
pedale insiste per quattro battute anziché due.

25
œœœ # œœœ œœ n œœ œœ œœ œ œœ œœ
œ

?b j œ ‰ # œœ œœ b œ n œœ œœ b œœ n œœ œœ
œ œ bœ
3

J J J bœ J œ œ
œ
10

& b œ ‰ j Œ ‰ œ
45

œ œ œ œ œ œ œ œ œ
o
laugh out loud I'm so lu - cky to be me

j
6

j
C 9sus C 7(13)sus F 7/C F 9/C

&b ‰ j ‰ j ‰ œj ‰ œœ œœœ œœœ b œœœ


45

œœ ˙˙ œœœ
3

œœœ ˙˙ œœœ œœ œ œ nœ œ
œ
j j ‰ œj ‰ œœ j j
? b ‰˙ œ ‰ œ ˙œ œœ œœ b œœ œœ
3

œ. ˙ œ
J J ‰ Œ

& b œ Œ Ó !
47

(9) C 7 b 9( b13)
E 7(# 9)/G #
B °/C C 7(13)

œœ # œr n œœœ œ œ
rœ œ œ œœ # œœ œœœ œœœ n œœœ b b œœœ
C 9(13)sus 3 3

& b œœœ .. œ œ œœ œœœ œœ


47

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ .. J
j j
œœ n œœ # œœœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ n œœ
3

b œœ œœ œœ œœ
3

? b œœ .. œ œ œ œ œ œ œ
‰ ‰ Ó
3

(Es. 15) Lucky To Be Me

Nel verse di Dream Dancing il pedale di tonica è ribattuto ogni tre quarti. Alla
seconda battuta il metro passa da quattro a tre quarti, il motivo melodico perde la
pausa di semiminima sul primo movimento. L’attacco della nota del pedale cade
adesso sempre sul terzo movimento e sostituisce il battere del motivo originale in
quattro (Es. 16). L’effetto prodotto, molto efficace, è il risultato di una
compressione del ritmo.

26
Dream Dancing
Album: Together Again (1977)
Trascrizione: A. Sorgini
Porter
Medium
Intro

Bennett & c ! ! ! !

œœ œœ b œ œœ ˙
!
œ œ œ œ ˙
œ ˙
G 9sus G 9

& œ œ œ œ ˙
c b œœ œœ b œœ œœ ˙˙ œœ œœ b œœ œœ ˙˙ wwœ
!
! œ œ œ œ ˙ w ˙.
! Evans

? œœ œœ œ œœ ˙˙ ˙ ˙
! Dream Dancing
& c œœ œœ œœ œœ ˙˙ Album: Together Again (1977) œ
b b œœTrascrizione:
œœ b œ œœ ˙ Œ ˙.
!
! b œ A.˙ Sorgini
! Porter
Medium

3 bœ ˙ !
Intro

œ ˙
Verse

Œ & cœ ! œ ˙ ! !
5

&
Bennett ˙ 4

A b maj7G
When shades en - fold The sun - set's gold

œœ œœ b œ œœ ˙ œ œ œ œ ˙
C maj9 C 7sus F maj7/C /C9sus G 9

œ ˙
& ww & c œ œ œ œ ˙ 43 ˙˙˙b œœ... œœ b œœ œœ ˙˙ ˙˙˙ .... œœœ œœœ b œœ œœœ ˙˙ b ˙˙ ...ww
5

ww b˙. ˙ œ ˙ ˙ œw ˙ .

˙˙? . œ œ œ b˙.
Evans

? w c œ œ œ . ˙˙ ... œ œ œœ œ ˙˙ b ˙˙ .. ˙ ˙ ˙
w˙ & œ œ œœ œœ ˙˙ 43 b ˙˙b ˙œ .. œ b œ œ ˙
. b˙œ œ b œ œœ ˙ ˙ œ ˙ Œ .œ
!
œ ˙ 2 ! . bœ !˙
#43œ œ œ ˙ c !œ œ j ˙
Verse

&& Œ 4 œ
9 5 3

œ ˙ (Es. 16) œ ˙
!bove # A b maj7/C
And stars
When shades are bright en a - -
fold Thea - gain,
sun - set's gold
CCmaj7
maj9 E 7(# 9) C 7sus A m9 E 7( b 9)/G
F maj7/C G m7(add11) C9
!
42 ‰ N œœœ43... ˙˙˙ ... c ˙ ˙˙˙ ...
95

&& ww˙ . b ˙˙ .
˙˙˙ww .. b˙. ˙˙˙ ˙ . ˙˙˙ b wœw ˙ œ.. œ ˙
.
Altri esempi di uso del pedale li troviamo Testo in altri brani del disco, come
2 # œ . ˙˙Child
?? ˙w. e nella coda . ˙˙ ˙˙˙ ... ˙ b˙.
w 4 œj di43 A b ˙ .. c Is ˙ . # ˙(pedale˙˙ bdi˙˙ .. tonica
˙ Born ˙ di Si! bemolle).
nell’introduzione
˙. œ œ ˙ œ! ˙ œ . ˙ œœ
!
Il brano prevede questo pedale anche nelle prime sei battute delle sezioni del
œ #œ œœ c j ˙ ! 2 œ.
9 3

&
tema. Altro esempio di uso4 del pedale di œ ˙
dominante, nell’introduzione dell’unico
#
And stars are bright a - bove a - gain,
7( # 9) b 9)/G
©
brano del disco
C maj7
firmato da EBill Evans:
A m9
The E 7(Two Lonely People,
G m7(add11) C9
in Maybe
2 ‰ œ .. c ˙
9

September e &nell’introduzione
˙˙˙ ...
4 N œœ . ˙˙˙
di Lonely Girl. ˙˙˙ b wœw œ œ ˙
˙.
? ˙. 2 #œ.
4 œj c ˙˙˙ ˙

˙
˙.
˙
˙ œ œ
!
1.8 L'uso della melodia da parte del pianista
©

Il raddoppio della melodia da parte del pianista accompagnatore è, in ambito


jazzistico, generalmente sconsigliato al fine di evitare possibili conflitti ritmici
con la voce. Comunque è compito del pianista sostenere il cantante suonando la
melodia nei passaggi particolarmente insidiosi come quelli modulanti o che
presentano intervalli di difficile intonazione. In altri casi il raddoppio della
melodia è utile per conferire maggior carica drammatica ad alcune parti del
brano. Quelle appena enunciate sono da considerarsi delle indicazioni e non delle

27
regole, nel senso che ogni pianista, anche in accordo con il cantante, decide come
e quanto essere ancorato alla melodia.
Evans ad esempio, tratteggia spesso parti del tema. Nelle situazioni di rubato è
generalmente staccato dalla melodia proprio per non interferire con il respiro
della frase (Es. 17), quando invece il tempo scorre su una pulsazione regolare, la
lettura ritmica della frase diventa più prevedibile e quindi il raddoppio meno
rischioso (Es.18). You Must Believe in Spring
Album: Together Again (1977)
Trascrizione:A. Sorgini
Bergman; Demy; Legrand
Chorus

j3 j3
& b c Œ œ œ j œ œ Œ
3

œ œ œ œ œ œ
3

œ #œ.
B b 9(13) A 9(13) E b 9(13)
o
C # 7/D A 7( b13)/C #
When lone - ly feel - ing chill the mead - ows of your mind,

˙ œ œ
E ø(add11) D m/C

&b c ggg ˙˙˙ œœœ


# ## œœœœ n n œœœ # ˙˙˙˙ œœœ œœ
œ
gg œœ
ggg
gg
ggg ˙˙
?b c ggg ˙ bœ œ bb œœœ #˙
˙
œ



œ œ

œ. œ œ. œ
& b ‰ œ œ œ œ œ ˙
3

J œ œ. #œ
B b maj9 Bb 7
o
just think when win - ter comes, can spring be far be - hind?
F (add9)/A G m9 C9 D m/F

&b œ œ œœ ˙œ œ œ œœ
3

œ œœ œœ ˙˙
œœ œœ ˙

? b œœ œ œ œ #˙ œ nœ œ œ
œ œ ˙
œ

œ œ. œ œ œ bœ ‰
& b ‰ œ nœ. ‰. ‰ œ œ #œ
5

J #œ R
ø ø E b 7(13)
Be - neath the deep - est snows, the se - cret of a rose
B F 7(13) E6 A D 7(13)

&b œ œœ œœ
5

œœ œœ b œœ œœ œœ œœ
# # œœ œ #œ
? ˙˙ bœ ˙ bœ
b n˙ œ ˙ œ
œ bœ œ

(Es. 17) You Must Believe In Spring


©

28
You're Nearer
Album: Together Again (1977)
Trascrizione:A. Sorgini
Hart; Rodgers
Medium Swing ŒÂ = Œ lj
j
Bennett & C bw œ œ œ Ó Œ
œ œ œ œ.

A 7/C # (b9)
You're near - er than my head is

G 7 b 9(13) G 7 b 9( b13) E 7 E 7( b13) A m9


j j
C maj9

& C b œœ b ˙˙ .. œœ œ .. j j œœ œœœ ...


œ œ
œ ˙. œ œœ . # œ œœœ
œ œœ ˙˙ œ œ.
j
Evans

?C w œ œ. œ. œ ˙
w œ œ .. œ ˙ j bœ.
œ œ. J #œ œ.

j
& Œ ! Ó
3

œ œ œ œ. œ œ œ

A 7( b 9)/C #
to my pi - llow, near - er

E 7( b13)
j j r
Dm D m9(maj7) D m7(add11)/C D m6/B C maj7

j
œœœ n œœœ œœœ # œ œœœ ...
3

& œ
# œœ œœœ ... œœœ # œœ œœœ
œœœ
˙˙ œ. œ œ œ œ œ œ. œœ œœ # œœ

? #˙ j # œœ n œœ œœ œœ .. œ œ œ œ
˙˙ œ J J œ
œ

j j
& Œ œ. Œ œ œ œ œ. ˙ Ó
6

œ œ œ

A 7/C # (b9)
o
Eb 7
than the wind is to the wil - low.

j Πj
A m9 D m9

œœ # œœ œœ .. œ œ œ œœ .. j œœœ ..
6

& œ ˙˙˙˙ œœ b œœ # œœœ


œ œœ .. œ œ œ. œ ..

? ˙˙ j œ ˙. # ww
˙ œ b œœ .. œ ˙˙ .
#œ œ. . bw

(Es. 18)

©
Qualora si verificassero piccole discrepanze, queste risultano meno evidenti
proprio perché sostenute da un ritmo regolare (medium swing nell’esempio che
segue).

29
œ ˙. œ œ œ œ Œ œ œ œ. œ
œ
9

& J
Dear - er than the rain is to the earth be -

C+ F maj9( # 11) D m/E E 7 b 9( b13)


j œ
ggg œœœ œœœ ...
C/E Am G m13

& ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ œœ # œœœœ


9

˙˙ ggg œ œ . œœ
ggg
œœ ggg b ˙ œ
? œ œœ # œ œ œœ ggg ˙ œ œœ #œ
œ œ œ œ g ˙ œ œ

& ˙ Ó Œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ
12 3

œ J J

E b 13( #11) G#
ø
low, prec - ious as the sun to the things that

B 7( b13) E 7( b 9)
j
œ.
Am D 9sus A m/C D 9(13)/C B 7(13)

˙˙ ˙ œœ # œœœ ... œ n œœœ


b ˙˙˙ ˙˙˙˙
12

& ˙˙ œ # # œœ n # œœœ n œœ
œ

? œ œ b œœ ˙˙ j œ. ˙ #œ œ
œ œ œ. ˙
œ
(Es. 19) You’re Nearer

j
w b œ ~~~~ bœ œ ‰ Ó Ó.
15

& ~
In aggiunta agli scontri ritmici, è bene evitare b~œquelli armonici. Si producono
#
grow. You're near - er

A 7(13) A 7( b13) D 9sus D 7( b 9) A m11 E 7 # 9( b13)/G G 7 b 9(13)


# œœ œœ
6
quando la
15 nota superiore dell’accordo si trova alla distanza di seconda maggiore o
œœ œ
C D m7 9

& # œ n œ # œ œ
œ œ #œ
# œ œ n œœ œœ b œ ˙˙ ˙ œ
œ œœ
œ
œ
minore dalla melodia; la dissonanza prodotta, specie nel piano e voce, oltre a
#œ ˙
b œproduce spesso
poter 1mettere in difficoltà il cantante (Es. 20),(b13) œ œœœ Nun˙˙˙ effetto timbrico
? ˙ Œ œ œ #˙
˙ ˙ œ œ œ
non particolarmente piacevole. œ

œ œ
& b ‰ œ Ó Œ
19

œ œ œ œ œ

A b 9 (13) A b 9 (13) A b 13 G 9 (13)


I ne - ver thought I'd see I'm so

j j j œœj j œ j
D m7

œœ ..
G 9 (13) G 9 (13)

&b ‰ œœœ b œœœ n œœœ œœœ b œœœ œ œœœ œ b œ n œœ # œœ


19

œ œ œ œ œ n n œœœ œ œ œ.
j j b œœ n œœ
? b j œœ # œœ œœ œœ b œ œ œ œ œœJ œœ ..
œ J bœ œ œ
2 (Es. 20) Lucky To Be Me

j
& b œ œ. Œ Ó
21

œ œ œ œ
o
30

o
lu - cky to be me
F 7 C 9 (13) sus C maj7b9(b13) (#9)
C 9 (13) sus F 7/C F add9/C 3 3 3
21
1.9 Idee di tipo orchestrale

La conoscenza di altri stili musicali rende un accompagnatore più versatile e gli


consente una maggiore ricchezza espressiva nel sostenere una voce. Per esempio
le composizioni per orchestra di musicisti come Ravel, Beethoven, Strauss,
oppure gli arrangiamenti delle orchestre di jazz e delle big band possono
costituire un bagaglio da cui attingere idee da riformulare in modo creativo
durante un accompagnamento. La mano sinistra potrebbe ricordare i tromboni o i
violoncelli, la mano destra fiati come il flauto, l’oboe, il clarinetto, oppure
strumenti ad arco come violini e viole. Un esempio potrebbe essere costituito
dall’introduzione Di Lucky To Be Me, dove potremmo affidare a ottavino e flauti
la successione per seste della mano destra, ai fagotti, violoncelli e contrabassi, ad
esempio, l’ottava di Do della mano sinistra e a ottoni e archi le note dell’accordo
(Re-Fa-Si bemolle) ovviamente
LuckytenuteTo
(Es.Be
21).
Me
Album: Together Again (1977)
Trascrizione: A. Sorgini
Bernstein; Comden; Green

Bennett & b C ! !

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Uœœ
Freely

œ œ œ œ
& b C œœœ œ œ
J
j
? b C ww œ. œ
Evans


u

œ œ œ
Verse

& b ‰ œ œ 21)œ Luckyœ To Be œMe Œ ‰


3

.
3

œ œ œ œ
(Es.
I used to think it might be fun to be A - ny -

w
& b ggg ww che segue (Es. 22), la parte del solo
3

ww iniziale di Evans in You Must


gg w
Nell’esempio ww
ggg
Believe gIn Spring, agisce su varie zone del registro come sezioni di una grande
ggg w
? b gggg ww
orchestra. ww
g

œ œ œ
& b œj ‰ œj ‰ j Œ ‰ œ œ.
5

œ œ
3

œ œ
one else but me I thought that it would be a

j
&b ‰ b b œœ ww
5

˙˙˙ œ bœ w
31

˙˙ # n œœœœ
j
& b ! !
31

ø B b 9(13) A 7 # 9( b13) D 7( b 9)sus D 7 b 9(#11)

ggg œœœœ œ. œ œœ œ . .
œœœœ ...
E D m9(maj7)

b œœœ ... œœ # # œœœ .. œ œ # œœœ .. œ œj b œ .


31

& gg
ggg . œ .. J b œœ œœ ..
gg œ
ggg œ
? b g œ œ. b œœ # œœ .. Œ œœ # œœ œœ
œ œ J J
# loco
œ

& b ! !
33

A b m9 G m9 D 13b9(#11)
œœœœœ .... œœœœœ ....
6

r
G m11 F m13 F9

œ
& b œœœœ . .
b b b œœœœ œœœœ n b # œœœœœ .... œœœœ .. œ
33

nœ nœ œœ .... œ œ œœœ ....


. œ ... b œœœ ...... n œœ ......
œ. œœœ ...
? b œœ œœ .. bœ œ œ. œ œ. œ œ œ. œ .. "
œ bœ œ œ œ
œ.

& b ! !
35

ø F 9(13) E 7 # 9( b13)
ø E b 7( b13) D 7 # 9( b13)

œ œ œœœ œœœ œ Nœ
B A

œ œ œœ n œœ b N b œœœ b n œœ
3

b œ œ J Œ Œ
35

& œ œ œ œ b œœ œœ œ N œ
J
œ œ bœ # œœ œœ œ œ b œœ œ œ œ
3

? b n œœ œœœ œœœ œ œJ œ b œœ œ œœ œœ œ #œ œ œ
J J J 3
3 3
3 3

& b ! 43 ! c ! !
37

C 7 # 9( b13) C 7 b 9( b13) B 7 b 9( b13)


Double-time fill

j
G m7 F maj9 F maj7

&b Œ œœ œœœ œœœ œœœ b b œœœ 43 ˙˙˙ b Nb œœœœ c œœœœ œœœ ˙˙ ‰ œ œ œ


37
7

J œ ˙˙ œ œ # œ

? b œœ jœ œ 3 œ œ œ
J 4 œ œ c œ œœ œ œ #œ œ
œ œ œ œ J n˙
7

(Es. 22)

& b ! ! ! !
41

ø # b #o o
C # D m7
o
F # 7 G m11
œœ œœ œœ œœœ œ E 7(œ 9) œA 7(œ13) E 9(13) A 7( 9)œ D m7 C
b b
œœ œ œ # œ œœœ œœ # œ j
32 E D m7

œœ œœ j œœœ
& œ œ œ
b N œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ b œœœ
41

œœ œ œœ
œ œ œ
Nei due esempi precedenti Evans agisce in modo orchestrale in piano solo;
nell’esempio seguente, tratto dal brano Who Can I Turn To (Es. 23), Evans
sottolinea la tensione crescente della melodia del brano che arriva al suo culmine,
con accordi progressivamente più pieni e in direzione ascendente. All’inizio una
contromelodia cromatica è raddoppiata all’ottava inferiore.

j œ œ ¿ œ œ. bœ ˙ œ
& b œ œ œ œ œ ‰ œ Œ Ó
53 3

J œ
throw off my sor - row, beg, steal, or bor - row my share of lau - ghter

&b œ œ bœ
œ˙˙ œ b # œww œ # œ œ b œœœ œœœ œ œ œ b n œœœ œœœ b œœœ œœœ
53

n œ˙˙ œ # œ˙˙ œ # œ˙˙ œ


j
? b nœ œ #œ œ œ˙ œ # œw œ # œ œ ˙ œ b. œ œ œ
˙ # œ˙ œ œ œ ‰J œ
˙
œ
R

‰ œ œ œ ˙ œ œJ Œ ‰ œ œ œ œ œ.
& b Ó
57

J J
With you I could learn to, with you what a new day

˙˙ œœ .. j # œœœœ œœœœœ j
&b n œœœ œœœ œœ œ œ# œœ n œ œ. œ œ œ ˙˙
3

b œœœ
57
r

˙ œ. œ # œ œ. n˙ J œ
J
œœ œœ œœ œœœ œJ œœ œJ œ œ. œ œ #œ nœ
?b œ J œ. œ
œ
œ œ J bb œœ
œ J J

U
œ U
˙ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& b Œ. J
60

œ J
But who can I turn to if you turn a - way

U U
œœ œœ œœ # œœœ œœ n œœœ œœ œœ
& b œœ n œœœœ # œœœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœœ ....
60

nœ œ œ œœ .
J
n œœ œœ œ œœ
œœ œ œœ # œœ œœ nœ œœ œ œ œ.
3

?b œ œ œ œ œ.
J œ J #œ œ œ œ œ J
3

(Es. 23) Who Can I Turn To

33
34
! !

The Tony Bennett/Bill Evans Album Together Again !


Fantasy Records, 1975 ! Improv Records, 1977

!
The Tony Bennett/Bill Evans Album ! Together Again !
Fantasy Records, 1975 ! ! ! Improv Records, 1977
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The completeTony
Complete !Bennett
TonyBennett Bill Evans
! Bill Evans Recorfings
Recordings !
! ConcordMusic
Concord Music Group,
Group, 2009
2009! !
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35
36
!
!
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!
!
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!
Newport Jazz Festival, New York
Carnegie Hall, 25 giugno 1976.
!
Foto: Associated Press !
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!
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!
!
! Ritratto a Bill Evans di Tony Bennett.
! !
! !
! !
! !
! !
! !

37
38
PARTE III

I brani

Considerati alcuni degli aspetti generali che riguardano l’approccio


all’accompagnamento pianistico, questo capitolo entra nello specifico dell’analisi
dei brani e delle particolarità stilistiche di Evans e di Bennett.
L’esposizione del tema di ogni trascrizione è stata ridotta alla scrittura lead sheet,
in modo da rendere possibile un’immediata e sintetica comparazione con le
versioni da real book o fake book. Alcune canzoni del disco sono in tonalità
diverse da quelle cui si fa normalmente riferimento, quindi le riduzioni sono state
trasportate al fine di far coincidere le tonalità. In qualche caso sono stati omessi
alcuni accordi intermedi dalla funzione più ornamentale (derivanti ad esempio dai
movimenti delle parti) che strutturale. Dal confronto emerge immediatamente che
in nessun caso le melodie sono state riarmonizzate e che vi è una sostanziale
aderenza alle armonie originali. L’attenzione va posta allora su come Evans
realizza la trama armonica. In parte abbiamo già detto a proposito della varietà
dei mondi espressivi musicali cui poteva attingere e della qualità della tecnica
pianistica; adesso entriamo nello specifico di particolari voicing, dei block chords,
degli aspetti ritmici, delle introduzioni e delle code che hanno un loro carattere
distintivo, delle realizzazioni degli accompagnamenti e delle parti in solo. Molto
interessanti sono le continue micro-variazioni motiviche da parte di Bennett,
sempre molto chiare ritmicamente: un vero compendio sull’arte della variazione
utile a ogni musicista.

39
40
The Bad And The Beautiful

The Bad And The Beautiful, il brano di apertura per solo pianoforte, funge da
prologo, da introduzione all’intero disco. L’autore, David Raksin, è stato uno dei
grandi compositori americani di colonne sonore cinematografiche e televisive.
La sua lunga carriera ha inizio nel 1935, quando partecipa alla realizzazione delle
musiche per il film Tempi Moderni di Charlie Chaplin. Ha composto le colonne
sonore di oltre cento film e di tantissime serie televisive, inoltre ha scritto
musiche per balletti e musical. Laura è la canzone che ha reso Raksin celebre in
tutto il mondo.
The Bad And The Beautiful è il tema principale della colonna sonora
dell’omonimo film del 1952 diretto da Vincente Minnelli, interpretato dagli attori
Kirk Douglas, Lana Turner, Walter Pidgeon e Dick Powell.
Oltre alla versione di Bill Evans, da segnalare quella di Milt Jackson con Hank
Jones, Paul Chambers e Conny Kay; quella del chitarrista Barry Galbraith in solo
e in duo con John Lewis.

The Bad And The Beautiful presenta una melodia molto articolata, densa, con
A b maj7 B b m11 E b7 A b maj7
œ
frasi a volte asimmetriche e 21dal carattere œ
˙ strumentale, soprattutto œa causa
F m7
œ œ
b ˙. ˙.
dell’ampio registro (Es. 24). & b bb

˙
#œ ˙ œ
&

(Es. 24)

Anche dal punto di vista armonico il brano presenta delle particolarità per quanto
riguarda il ritmo e alcuni collegamenti non consueti.

41
Lo stesso autore preferì presentare il tema ai produttori servendosi di una
registrazione con l’orchestra, per il timore che la sola esecuzione al pianoforte
non risultasse del tutto convincente.
Non riuscendo a reperire alcuna versione scritta, ho trascritto il tema con sigle
dalla versione originale, che di seguito è confrontata con quella di Evans,
anch’essa ridotta alla scrittura lead sheet.
La melodia, sin dall’inizio si sviluppa su un ampio registro, la sola prima frase
presenta l’estensione di quasi due ottave (vedi note cerchiate Es. 25 e le due frasi
della prima sezione chiuse
The da parentesi).
Bad and the Beautiful
dalla versione originale del film Raskin; Langdon

Solenne A b/C E 7( #11)/B B b m11 E b 9( b13) A b maj9/E b

bb œ œ j
&bb c œ ( œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
œ
D b6 B b m11 A 13( b5) A b maj9 E b 7(# 5) A b maj9
bœ œ œ
F m7/C F m7

b œ œ ˙. ˙.
& b bb œ J
3

œ œ œ J )(
D b maj7 B b m7 A b maj7 A b 9sus
œ œ
C m7

b œ. œ ˙
& b bb œ œ œ
3

œ œ
6

D b maj7 C m7 B9 E maj7 E b 7(13)

b œ œ œ œ œ
& b bb œ œ 43 œ c
8

. J ˙ œ bœ ˙ )
A b/C E 7( #11)/B B b m11 E b 9( b13) A b maj9/E b

b œ
& b bb c œ œ j
(Es. 25)
œ œ œ œ bœ œ
11

œ œ œ œ
œ
D b6 B b m11 A 13( b5) A b maj9 E b 7(# 5)
b œ ulteriormente il registro
œ
F m7/C

bbbb œ œ ˙.
La seconda frase della prima sezione A estende alla nota
œ J
13

& œ J
œ cerchio a battuta 6. Una tale escursione di registro nella parte
œ dal
Do, evidenziata
A b maj9
iniziale rappresenta un caso nC/G
œparticolare non in linea con la convenzione, che
œ œ G 7susœ .4-3 œ C maj7 œ œ ˙ œ œ
b b ˙. nœ
& b b l’impiego di un range più contenutoJall’inizio
15

suggerisce di una composizione.


3
Le due frasi sono asimmetriche, di cinque battute anziché le regolari quattro, per
B b m9 E b 13( b 9)
œ œ œ n œ ˙ dell’ultimo œ frammento œ œ(vedi
œ œ in œ riquadri
F m6/C C6
via della
b b b reiterazione œ œ œ œ
melodico
b Œ
18

&

42
nell’esempio). La prima frase, subito molto articolata, ha bisogno del contrappeso
finale e quindi di più spazio alla sua conclusione, la seconda ripete la stessa
chiusura ma sull’armonia di dominante.
Dal punto di vista armonico, diverse le particolarità proprio all’inizio. L’accordo
iniziale di tonica è in posizione di primo rivolto e la prima successione ha
caratteristica più di successione cadenzale che iniziale (vedi lettera a dell’esempio
[Titolo]
Partitura
successivo).
Particolare il secondo[Sottotitolo]
accordo E7(#11)/B, con il Si bemolle alla
[Compositore]
melodia. L’esempio 26a mostra quella che potrebbe essere[Arrangiatore]
la normale

b b b b l’accordo
successione, con
& 4 4 œ B°7 che conduce al II e poi cadenza II-V-I; nella parte
œ
n˙ bœ n˙ bœ
b invece, la stessa œsuccessione
˙ œ il secondo
ma con œ ˙
accordo œ
E7 (E7(#11)/B in

? bsostituisce
partitura), che 4 b bb 4 œ n˙
l’accordo Bb7 (V/V di Abmaj7).
n˙ œ œ [Titolo] n œ
Partitura
[Sottotitolo]
A b/C
o
B 7 B b m7 E b7 A b maj7 A b/C E7 B b m7 E b7 A b maj7
[Composi

b
& b bb ˙
[Arrangia
b)

˙˙ b b b b ww44
a)

n ˙˙ A ˙˙ ˙˙ n ˙ A ˙˙ ˙ ww
˙ & œœ n˙# ˙ b œœ ˙ œ n ˙˙ b œœ
˙ œ
? bb b ˙ n˙ ˙ ˙ ˙ n˙ ˙ ˙
b ? b b b w44 œ w n˙
b n˙ œ œ nœ
o
(Es. 26)
b A b/C B b m7 E b7 A b maj7 A b/C B b m7 E b7 A b maj7
& b bb ! ! !E 7
9
B 7

bb
la bnota
Sull’accordo E7(#11)/B & b ˙al canto
n˙ ˙ Si bemolle,˙ pertanto
Aè ˙proprio n˙ Ail˙ colore
˙
!
˙ ˙ ˙ ˙ ww ˙ #˙ ˙ ˙ ww
? b b che ne risulta
! assume un carattere
! fortemente tensivo!(Es. 27).
bb
complessivo
? bb b ˙ n ˙ ˙ ˙ ˙ n˙ ˙ ˙ !
b w w
b
& b bb ! ! !
12

b œ œ œœ œ
& b b b œ œ n n ˙œ˙ bœ
!
œ
? bb b ! ! !
b
? b b œœ #˙ Aœ !
bb n ˙ bœ

b
& b bb ! ! !
12
(Es. 27)

? bb b ! ! !
b
43
The Bad and the Beautiful
Evans acuisce ulteriormente la tensione usando l’accordo di Bm11(maj7)
Album: Together Again (1977) sotto la
Trascrizione: A. Sorgini
nota melodica Si bemolle (Es. 28).
Raskin; Langdon
Moderato {q = c 70}

A b 9/C B m11(maj7) B b m11 E b 13sus E b 9( b13) A b 9( b13)


6
Freely

b œ˙ œ œ œ
& b b b c œ œ n nAœœœ œ bœ œ œ
j œ
œœ b ˙˙ œœœ n œœœ œ b n œœœ œ
Evans

? b b c œœ nœ b˙ œ
œ œ œ bœ œ
bb nœ b˙ œ œ
E b 7 # 9( b13)
* œ œ
D b6 B b m9
° U A b maj9(13) A 9( # 11)
j U
F(Es.
m/C 28)7 11

j b œœ
bbbb œœœ œœœ œœœ n b œœ ggg ˙˙ .. ggg n # œœœœ
3

& œœ œ gg ˙˙ .. g
œœœ œœœœ œ œ g
œ œ
œœ œœ œœ œ
The Bad And The Beautiful ha forma AABA, in tonalità di La bemolle maggiore;
˙œ œ œ œ œ
? b b œ
con le sezioni A sempreb birregolari œ œ A,œ 9 la seconda e 13 œ J
œœ (10 battute la prima œ la ‰
terza) e la sezione B di 8. b
A b 7(13)sus A b 7 # 9( b13) D b 9 B b m7(add11) E b 7( #11)
œœ una sostanziale
6

j
A maj9(13)

b b gg ˙˙ .. œ Uemerge œ n n œœ œœ œ œœ œœ .
œ œ
Dal confronto della versione originale con quella di Evans
b b gg ˙ . œ n œœœ
5

aderenza al testo sia&dell’armonia,


gg ˙ . sia della melodia, con la sola variante œ dellaœœ
trasposizione all’ottava bassa del tema nella sezione
œ œ œœ B. Le n œœ variazioni di registro
? b b banche œdelleœ alternateœ œ œ œ œœ œ œœ
sono l’elemento distintivo b œ takeb 1œ e 2 (Es. œ 29a, b,œ c, d).
œœ
° * ° *
A b maj7(add 13)/E b3 A b A b 9sus A b 7 b 9(# 5) D b maj7 G b 7(13)
6

j
9

b b b b œ œ œœ œœ œœ ! œ
œ œ œ
˙ œ œ œ œ œ
7

& œœ œœ œœ b œœ n œ ˙ ˙˙ .

? b b œœœ œœ ˙˙
3

bb œ bœ œ ˙ bœ œ œ
œ œ bœ œ

44
œœ The œ n n œœ Bad b ˙˙˙ band œ n œœœ œ b n œœœ b œœ œ
? b b œc œœ œ œœœ
n œAlbum: ˙
theA.Beautiful
œ œœ œ
Trascrizione: Sorgini

bb n œ Trascrizione:b ˙Together
Alternate Take 1 œ œ
* œ œ bœ œ
Again (1977)
Evans

? b bD bc6 œœ F m/Cn œ b ˙ b ° E b 7 #œ9( b13)


A. Sorgini

bb n œ 7 b ˙B m9Alternate Take 1 U œ j A maj9(13)œ œ b œ œ œ A 9(œ 11)


#
*. U
11

bbDbbModerato
b ° j œ b b œ
œ ˙
Raskin;
# œœ
Langdon

œBœ m9 œ
œb œ œ
# 9( b13)
U n œ g
g ˙ . g
g n œ
3
{q = c 70}
& Freely œA 6/C œ E 7(œ#11)
b
j b œ A maj9(13)
b
gg ˙˙ .. E b13sus E b9(13)Raskin; œb13)
gg b9(Langdon
œ /Bj Bœœ m11 œ
#
b
E 7

œbœœ {qœ=œœc 70} œ gg U


6 Fm /C 7 11 A 9( 11)

b œ œ
A

bb bModerato
b œ œ œ g ˙ . g # œ
& b bœbA bc6/C œœ Eœ7(œœn#11)œœn œ/Bœœ Bœœœœbm11b œœœœ œ œœœœn b œœ œ gggg ˙˙˙œ... Eb œb13sus œœE b9(13) œjœ Aggg nbœ9(œœb13)n œœ
3

&
? b bœbœbœb œœœœ œ n œ œœœ œœ œœœ œ g ˙œ œ œœ œ œœ œ œ œœœ œ
Freely

Evans& bb b œc œœ œ œ œ œ œ b œ œ œ œj J
œC m7 œœ œœ n nn œœœ bœBœ9œœ œœ œœœœ œ maj7(addœ13)
œœ œœœœ œ œA maj9 n œœœœœ ‰œ
? bb b ? # œ
œ b b b b c œ n œ œ Ab œb7(13)susœ A b7# 9( b13) D b œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ b œ
Evans 9 b œA maj9(13)
œb b œb˙. œ ˙ B bm7(add11) UE‰b7(#œ11)J
E

œ ˙
6

bb bbb bgg ˙˙c..˙ œ n œ # œœœ # #Abœœ˙b7(13)susœœA bœ7# 9(n nbœ13)œœ ED# bœb7# 9(œœb13) # wœ˙œœ B bm7(add11)œœA. maj9E b7(b #œ11) # œj
j œ U œ
R
b œ œ œ œ
9

?&A bbmaj9(13)
b œ
˙œ œ œœ U ˙œ nAœ9(œœUj11)
5

& b .Dgg ˙˙6.. g U n


C m7 B 9 E maj7(add 13)
b b b
3 b b b œ˙ œœb œj A maj9
6

g j œ U œ
FRm/C 7
j
9

b
9

Traccia &b b b bbgggb b˙˙bb ..˙ ˙ œ


B m9 1 1

œ œ n œ # bœ # œb œ˙˙˙˙#œœœ˙.... n œ œœœ . ˙ nAœ˙gggg 9(#œn#11)# œœœœœ


& &?Dgg ˙˙b6.. ˙ œF m/Cœœ 7# # œœœB˙œbnm9˙ œœœœœœ1œ1 œ œœn œœ Eœœœn7œU9(jnœb13)œœœA bmaj9 # wgggL.H.
5
3

g b œ˙ œ œ œœ œ g
g . ˙ œ # ˙g U œ
b b b b bbb˙bb œœœ œœœ œ œ œ œœn j˙ œ b œœ nJbœœœœ œggL.H.
? ˙˙˙ .. œn n ˙˙ œ3 œ œ gg # nœœ# œœœœ œ œœ
disco 3
& b b œ . g n˙
? b b b œ˙˙ A bœœ6/C œœ E 7(œ #11)œœœ/Bœn ˙ œœœB bm11œ œœn œœ n ˙ œ œœ œgg ˙n # ˙˙.. œ œ œE b13susœ * Eœb#9(˙˙ggœb13) œœœA b#9(œœœb13)
g ˙
Traccia
?? bb11b bbb bœœbœ°œœœœ b œ b œ œb œ* œœJ œ œ °œ n ˙ œ œ œ j !
disco
A bmaj7(add
bb œœ 13)/E 3 A œ œA b7 b 9(# 5)! œœ J D bmaj7
A b 9sus
J œ œ G bœ7(13) n˙ nœ
b œ # œ
bb bœAb bb6/CCœbm7 œbEggg 7(nœœœœn11)# œ/Bœœœ Bb œm11 n*œœœœ œ b ! œœ œœ œœ!°
B9 œ œ œ œœEb œ13susœ œ* E 9(œAb13)maj7œœ A œ9(œb13)n œœ j j
6

?11 bb b9&b °
b b œœ œœ Eœœœmaj7 b b b
9
#
b œ œ œ œ˙n œœ. E b7(bb13)nœœœ œœ 3 !
bmaj7 ˙˙ œ Bœœbm7(add11)
7

&bb œbA13)bbmaj9 œœœ3 œœ A gg œœ n œœœ AAb9(13)sus œ b œœ œA 7 b 9(n A# 5)b!œ9(13)JDDbmaj9 G b 7(13) U


5 b&
b œb b œ J œ œ œ œ A maj7 ˙ 4
6

&b b bb b Cbœm7˙œ œgg n œœn # œœœ œœ Bb9n#œ#œœœ˙ œ ! œœœœ ! œœ #œœœ œœ Eœœmaj7 nœ#bœœ#œw˙˙ œ œœœb œ Uœn œœ.n # ˙˙˙ œb b n œœœœ œœj r
A maj7(add /E 9 9sus

b?bAbbbmaj9 ˙ g œ œ ˙
7

&9 & ˙ 3n b œ
b œœ œ œ g œ
b b bœb b bœœ˙˙ œœ g œ œœœ A 9(13)sus œ # œ b œ ˙ œ œ œ œ œ
˙
œœœ.. œ n A œ9(13) œœœD maj9 œœ ˙ œœB m7(add11)
b b œ œ
œ œ˙˙œœœ..b œEœ 7( œ13)n œ œ 43 œœ
b b œ œ
# # œnœ˙œ œn ˙. b œ œ œœb œœ œ#œJœ œœœœ œ n #œ#˙˙w˙˙ œ
Alt.Take5 &?
bb ? b b b˙˙b œ3˙
b œ # ˙œ œ œ
& ? bb b ˙˙˙b bœœb b ˙ # œ œ ˙œœ . nœœ˙ œœ œœ œ œœœœ ˙ œ œœœn ˙ œ *œœœ..n ˙˙ œ # ˙ b œb œ œœœr 43
. °
bœœ/C Bœœbœbœm9 œœœœJ œ E b7# 9(œ b13)œœJ˙˙ jœ Aœœœbnmaj9(13)
1
? ?bb bb b œœ˙ D b6 œF mn/Aœœœbœn ˙.Fbm7 ˙ œœ œœ b ‰œœ œ n œœ œ E b7(œb13)
?b13bbb bb bbb˙ ‰ œ œ n ˙b œœ œ œ 3œ
Alt.Trak
œ œ j œ b œ œ œ
1
b b b n ˙ œ
° œ
œ n œ n ˙ g ˙
˙ .
. * J # ˙ Abb 7(gg# 5) n œœœ 4œ
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b b b b
E 7(ggb13) œ
#
g ˙ œ n ˙ œ œ
A 6 /C B m(maj7) B m11 E 9(13)sus E 9( 5)

b& b b b b Ab bbAmaj9 œb43 œ œœ œB bm11œAœjnbœœ9susœœœ Aœbn7 bœ9(c# 5) œb! œ b œE bD9(13)sus .. gœ J E b9(# 5) œ œG bA7(13) œ
!
b˙maj7 b7(gg# 5)n nœœœ œ
& b b 6/C œ B m(maj7)œ # œ œ œ g
g œ˙ œ gg œœ œ œ j !
œ œ œœn œ œœ b œœœ œ # œ !3 gg ˙ .. œœ nœ
&b?bAbbbbmaj9 bbb43œb œœ\ œ 9 œ 8œœ˙ œ œA bœœ9susœœ œœAœb7 b 9(nc!œœ# 5)œœœœ!. bœœ! Dœbmaj7 œœ gg ˙œ˙˙ œ œ œ œ Gœœb7(13) œ˙œ.œ œ œœ
7 3

œ
11

& b b œœœœ œ n(Es. # œœœœ 29a. b n œ Battuta œ œ 5! prima ! œ œœ œ œ œ ˙n œœ


b? œ œ œ n œ œ b
œ œ .œ œ œ œ n œ
œ 6 œ œ
b œœ œ j
&?b bbbb b b bœAb bbmaj9(13) 4 œ œœ n œ œ 6œ œœb œ !œ œœ œ!c œœœ œ˙ œ œ œ œ œ3 œ œœ. œœ
3 sezione A)
7

b œœ œœ9 œ 8 œ˙œ œ œ œœ b œ n œ œ œœ! Aœb C˙maj13nœœ °œœ œœœj œœœ˙˙Gœ 7( bœ9)sus œ *œ œ


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œ .œ *b œœ E bœ7(œ# 5) œj
b4b b ggD˙˙b6.. n œ F mœ/C œ b7œ B bm9 1c1 ‰œ b CEœœbmaj13
b Ab bbmaj9(13) 7 # 9( # 5)°
j n ˙ bmaj9 j 3
œ œ œ 7( bœ9)susA ˙˙
g
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b gg ˙ . œ œ j œ œJ b œ
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13

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b jC maj9 œ œ3 œ œœ œ œ œ! œœ &
œœ œ œœ œŒ œ œ œ ˙ œ
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nœ b œ C maj7 ˙˙˙

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17
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b b j ˙ ‰ J ‰ œ J œ
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G ˙G 9sus J G 7( 9) œ J C œ
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n œœ œ b n œœ œn œA) ˙˙ n œ˙
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b C maj7 œ ˙ œ B bm9 œ œ œE b9(13) ˙ b 9
˙ J J
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& b bb b œœœ œ œ ˙ œ œ œ œœ œ œ˙ c
19

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G ped
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A b maj9 Ab 9 B b m11
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21

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F m/C
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b bœ œ œ œ ggg œ œœ œœ œ B b7(13)
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A maj9 F m7

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œ A 9 œ œ Aœb!maj9(13)˙˙
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A b maj9(13) A b 9sus
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b7# 9( b13)
œ œ b œjœœœ œ œ œ" Aœn Abnœœœ œ
31

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6 F m/C

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gg B 7 9(13)
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(Es. 30)

46
47
The Bad and the Beautiful
dalla versione originale del film Raskin; Langdon

Solenne A b/C E 7( #11)/B B b m11 E b 9 ( b13) A b maj9/E b

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18

The Bad and The Beautiful, versione originale (pag. 1).

48
The Bad and the Beautiful
Album: Together Again (1977)
Trascrizione: A. Sorgini
Raskin; Langdon
Moderato {q = c 70}
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The Bad and The Beautiful, trascrizione dall’album Together Again (pag. 1).

49
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The Bad and The Beautiful, versione originale (pag. 2).

50
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A maj7 E b 7(13) A b maj9(13)

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37

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The Bad and The Beautiful, trascrizione dall’album Together Again (pag. 2).

51
52
Lucky To Be Me

La canzone Lucky To Be Me è tratta dal musical On the Town: musiche di


Leonard Bernstein su testi di Betty Comden e Adolph Green. Il musical
comprende una serie di canzoni di successo, tra cui New York, New York, Lonely
Town e I Can Cook, Too (per la quale Bernstein ha scritto anche i testi) e Some
Other Time.
La storia, ambientata durante la Seconda Guerra Mondiale, è incentrata su tre
marinai americani che sbarcano a New York in congedo per 24 ore. Ciascuno dei
tre vivrà un’avventura con una donna.
On the Town debutta a Broadway proprio nel 1944 e nel 1949 esce l’omonimo
film che si servirà nella colonna sonora di tre sole canzoni del musical.
Evans registra per la prima volta Lucky To Be Me all’inizio della sua carriera, nel
1955, in un disco con l’orchestra del clarinettista Jarry Wald con Paul Motian alla
batteria, poi in piano solo nel disco Everybody Digs Bill Evans (1959) e
nell’album Waltz for Debby (1964) in trio con Chuck Israels al contrabbasso,
Larry Bunker alla batteria e la cantante Monica Zetterlund.
Dalla discografia di Bennett invece non risulta nessun’altra versione della
canzone, è presumibile allora che sia stato Evans a proporla.
Una bella versione strumentale è quella di Tony Scott Septet (1954).

La canzone ha forma AABA (8+8+8+10), con metro 4/4. La versione di Evans e


Bennett è, come l’originale, in tonalità di Fa maggiore e, sempre come l’originale
modula, nella sezione A conclusiva, alla tonalità di La bemolle maggiore.
Solitamente conserva il verse (12 battute), che è fatto di quattro frasi (a a’ b a’’)
di lunghezza diversa (3-4-2-3) e note ribattute sui finali in stile di recitativo (Es.
31).
Dal punto di vista armonico le prime due frasi (a) del verse sono di tipo
sospensivo, chiudono rispettivamente sull’accordo maggiore sesta e di
tredicesima del VI grado, l’ultima frase (a’’) invece chiude sull’armonia di

53
dominante per introdurre l’accordo del I grado del chorus. La frase (b), di sole
due battute, ha carattere contrastante poiché presenta un profilo melodico
ascendente anziché discendente e procede prevalentemente per gradi congiunti.

Lucky To Be Me
Album: Together Again (1977)
Trascrizione: A. Sorgini
Bernstein; Comden; Green
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Verse

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(Es. 31 pag. 1)
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changed my point of view And now I wouldn't give a

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J ˙ œ

(Es. 31 pag. 2)

Come nello stile recitativo classico, Evans appoggia gli accordi in battere,
lasciando alla melodia la massima libertà di articolazione di ogni frase. A
cavallo delle battuta 3 e 4 Evans suona un accordo di approccio cromatico
(Gb6/9) di F6/9. Entrambi gli accordi sono privi di fondamentale e caratterizzati
da voicing per quarte (Es. 31).
Il verse è preceduto da una breve introduzione di due battute su pedale di
dominante in tempo rubato. Le introduzioni su tempo rubato pongono sfide
particolari. Abbiamo detto di come il pianista debba pensare in maniera più

55
orchestrale. Un modo efficace è quello di variare il registro, partire da quello
superiore e gradualmente Lucky
scendere To
in Be Me più basso del pianoforte,
un registro
Album: Together Again (1977)
creando così un effetto di tensione e rilascio
Trascrizione: di tensione
A. Sorgini (Es. 32).
Bernstein; Comden; Green

Bennett & b C ! !

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3

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La sezione né di tipo armonico né
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melodico. gg Gli accordi, due per battuta, sono propri della tonalità di Fa maggiore
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le dominanti secondarie del V/II, V/IV e V/V.

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one else but me I thought that it would be a

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56
57
(Versione tratta da The Standards Real Book, pag. 1)

58
Lucky To Be Me
Album: Together Again (1977)
Trascrizione: A. Sorgini
B b6
Freely
6 6
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Verse

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3 3

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I thought that it would be a plea - sant sur - prise To wake up as a cou - ple of

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3

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o - ther guys But now that I've found you I've changed my point of view

A b maj9 D b 13 G 7 b 9( b13) C 9( b13)


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Medium Swing ŒÂ = Œ lj
Bb 9 E m7 A 7(# 5)
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Chorus

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13 3

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what a day For - tune smiled and came my way Brin-ging love
(#9)
D m7 G 9(13) C 9(13)sus F add9/C C 9(13)sus

œ œ j
&b ‰œ œ œ œ Ó Œ œ Œ Ó
17

œœ œ . œ œ œ œ
I ne - ver thought I'd see I'm so lu - cky to be me

B b maj9 E ø(add11) A 7 b 9( b13)


6
F9 D m7 G m9 C 13 F maj9 C m9 F 7(13)

j
œ œ ‰ œ œJ œ œ
3

&b Œ Œ œ œ œœ œ Œ Œ j œ ‰ j
21 3 3

œ. œ œ œ #œ
What a night Sud - denly you came in sight Look-ing just the

D m7 G 13 C 13sus o
F 7 F add9/C G # 7/B
o

œ œ j j
&b œ œ œ œ Œ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ
Œ Ó
25

œ œ œ
way I'd hope you'd be I'm so lu - cky to be me

(Riduzione lead sheet della trascrizione dal disco Together Again, pag. 1)

59
(Versione tratta da The Standards Real Book, pag. 2)

60
A m11 A 7( b 9) D m7 A b 9(13) G 9(13) D b9 C 7(13)

j œ œ œ‰ Œ
& b Œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ Œ Œ œ œ n˙ nœ
29 3 3
3

J
I am sim - ply thun-der - struck At this change in my luck

A b maj7 F 7( b 9) B b m9 E b 7(# 9) A b 7(# 5) D b9 C 7(13)

j
& b Œ. j Œ Œ #œ œ bœ œ œ b œJ œ nœ œ œ Œ
33

œ nœ œ œ
3 3

œ bœ nœ bœ œ J J
Knew at on - ce wan-ted you Ne-ver dreamed you'd want me too

6 6
F9 C m7 F 13( b 9) B b maj9 A 9( b13)

j
F9 D m7 G 9sus C 7(13)

&b ‰ œ œ œœ j j Œ j j œ œJ œ Œ œ œ œj
37

J J œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ
I'm so proud you chose me from all the crowd There'sno o - ther guy

C 7(13)sus

j j j
D m7 G 9(13) C 9sus

œ œ‰ Œ
& b œj ‰ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œj Œ œ œ ‰ œ œ œ œ
41

J J œœ
I'd ra - ther be Oh,I could laugh out loud I'm so lu - cky to be me

6
F9

&b œŒ Ó "
45

(Riduzione lead sheet della trascrizione dal disco Together Again, pag. 2)

Rispetto agli accordi principali riportati nella versione lead sheet della
trascrizione che ricalcano quelli originali, Evans aggiunge accordi di approccio
cromatico (chord approach) che caratterizzano e arricchiscono la trama armonica
di tutto il brano. Nell’esempio seguente (Es. 33), sono evidenziati i chord
approach della prima sezione del chorus.

61
j œ
& b b b b œœœœ .... œœœœ ˙˙˙ œœœ œœœ œœœœ b œœœ
n˙ œ
bœ. U œ œœ œ
?b bœ. œ ˙ œœ œœ œ œ
J ˙
œ

Medium Swing ŒÂ = Œ lj

j
Chorus

& b œ œ. œ
3

œ Ó Œ
15

œ œ œ J

A b m7(add11)
what a day For - tune smiled and

A 7 # 9(# 5)
6
F9 D 7sus G 9sus G m7(add11) C 13sus C 13

& b œœ œœ . œœ
b b b b œœœœ œœœ
15

œ # # œœ ... n œœœœ œœœœ œœœ


œœœ
œ œ œœ

? b œœ œ. bœ œ œ œœ œœ
œ. bœ œ œ œ œ
œ œ œ
V/VI Chord approach

& b œ Œ Œ œ ˙
17 3

œ œ œ œ œ

D b9 Bb 9
came my way Brin - ging love

E m7(add11) A 7(# 5)
j
6

‰ r œj # œ n œ
F maj7(add 13)/E C m7 F 13 B9

&b œœœ ‰ b œ n œ
17
3

œ b b b œœœœ n œœœ #œ nœ
œ a œœ n œœœ
œœœ
œ
œ b œœ n œœ # œœœ ...
œ œ.
j j j
?b œœœ b bb œœœ bœ ‰ œ n # œœ b n œœ œœ ‰ ‰ œ œ # œœ ..
3
r
œ
œœ œ œ œ

Ch. app.
!
œ œ
& b ‰ œ Ó Œ
19

œ œ œ œ œ

A b 9(13) b b
I ne - ver thought I'd see I'm so

j j j œœj j œ j
D m7

# œœœ œœ ..
G 9(13) A 9(13) G 9(13) A 13 G 9(13)

&b ‰ œœœ b œœœ n œœœ œœœ b œœœ nn œœœœ œœœ œ b œ n œœ


19

œ œ œ œ œ œ œ.
j j œ
? b j œœ # œœ œœ œœ b œ œ œ b œœ n œ œ œœJ œœ ..
œ J bœ œ œ

Ch. app.

j
& b œ œ. Œ Ó
21

œ œ œ œ
o
o
lu - cky to be me
F 7 C 9(13)sus C maj7b9(b13) (#9)

‰ b œœœ œœœ œr n œœœ œœœ œœœ b b œœœ œœœ b œœœœ


C 9(13)sus F 7/C F add9/C 3 3 3

&b ‰ œ . ‰ œ Œ
21
3

œ
œ. . n œœ b œœœ n œœœ
‰ ‰ ‰ b n œœ œœ n b œœœ nœ
3

? b œ. œ œ ˙ bœ œ
.
3

œ. œ œ œ
J ‰ Œ
3
!

(Es. 33)
j œ œ
œ œ
3

& b Œ œ Œ ‰ œ
23

œ. œ J

A b m7(add11) B b maj7
What a night Sud - denly you came

A 7 # 9(# 5)
j
6
F9 D m7(add11) G m9 A m7 C 9(13) F maj9

& b œœœ # œœœ œœœ


62
œœ j œœœ
23

œœœ b b b œœœ œœœ œœœ œœœ œ


# œ œœ n œœœ œœœ b n n œœœ
Le due frasi del bridge (sezione B) hanno una caratteristica condotta cromatica
ascendente e un’armonia modulante (prima frase in Do maggiore, seconda in La
bemolle maggiore, Es. 34).

II V

(Es. 34)

A conclusione dell’esposizione, Evans suona in a solo sulle prime due A e sul B


della struttura. Opta, come spesso accade nel piano e voce, per
un’armonizzazione del tema. Questo tipo di scelta è dettato da due motivi
principali; primo: lo spazio del solista è limitato a poche battute perché di norma
la voce rientra a conclusione dello stesso chorus per andare a chiudere il brano;
secondo: la parte strumentale è bene che non prevalga su quella vocale. Essendo
ancorato alla melodia durante il solo, Evans aggiunge interesse alla mano sinistra
dando profondità e risalto ritmico alla linea del basso del bridge (Es. 35).

63
œ œ # œ œ n œœ ˙˙ # œ œ œ œ #œ nœ
?b ˙ j j j3
œ œ. œ œ ‰ œ œ nœ œ

& b ! !
65

A 7 b 9(13) Eb E/D D m7

& b œœ .. j œœ œœ œœ Œ
65

œœ .. # b # œœœœ œœœœ b œœœ n n # œœœ œœ


œ œ œ œ
œ
? b ‰ œ nœ bœ ‰ œ ‰ œ œ œ œ bœ
3 3 3

œ
3

œ bœ œ œ œ
#

& b ! !
67

Ab 9 D b9
j
6
G 7(13) C 9(13)

& b ‰ œœœ n œœ r œœœ ˙˙˙ ‰ b b n œœœ ‰ n n œœœ ˙˙˙


67 3 3

œ #œ nœ ˙ nœ œ ˙
b œ. œ œ
? b œ. ‰ ‰ œ œ bœ œ ‰ J ‰ ‰ œ
J

& b ! !
69

A b maj7 F 7( #11) C/B b B bm

&b ‰ j
69

œœ b b œœœ n œœ bœ
n n b œœœ
N œœ b œœ œœ ˙˙
œ N œœ œ œ ˙
? b b œJ b œ. j œ
Œ J ‰ b œj ‰ j ‰ œ. œJ ‰ ‰ œ œ
. œ. 3

& b ! ! bbbb
71

E b 7(# 9) E b 7 A b 7(# 5) D b9 E b 9( # 11) C m7


j
b 13

j j j œœ
D (b5)
bœ bbbb
C 9(13)

& b ‰ b # œœ œœ N b œœœ œœ œœœ b n n œœœ œœ b N œœœ r nœœ œœ œœ n b b œœœ


71
r
œœ œ n œ œœ b b œœ œ nn œ
œœ œœœ #œ
œ œœ b œ
b œœ œœ
? b bœ j ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ œ bœ œ bbbb
3

bœ œ bœ
loco !
(Es. 35)

64
L’a solo termina con una modulazione diretta alla tonalità di La bemolle
maggiore.
& b ! !
67

Ab 9
Due osservazioni: D b9
j
6
G 7(13) C 9(13)

& b ‰ œœœ n œœ r œœœ ˙˙˙ ‰ b b n œœœ ‰ n n œœœ ˙˙˙


67 3 3

• L’accordo diœ # œ tonica n œ (La œ bemolle


n œ ˙ della nuova tonalità ˙ maggiore), è
dall’accordo delœ III grado Cm7, cosìb œ. da produrreœ una
? b œ. œ ‰ J ‰ ‰ œ cadenza
sostituito V
‰ ‰ œ bœ œ
– III anziché V – I. L’accordo di Cm7J è, comunque, del tutto assimilabile
a quello dell’accordo Abmaj9/C (Es. 36).

b ! ! !
69

• I& due accordi modulanti armonizzano le prime due note della melodia,
bmaj7agevolare il #11) E b 7(# 9) E b 7 il
b B bm voce che posticipa A b 7( D ( b 5 ) D b 9 con un
# 5) ingresso,
b 13
cosìAda F 7(rientro della suo
j j
C/B

& b ‰inœjsincope, ‰ # œ eœ produce œ b n n œœœ di un


N b œœœ œœœ œœœl’effetto
69

b œ n œ alb œlevareN œœdelb œœprimo


œœ ˙˙ movimento
b œ œ
n œ œ nœ
ritmo
œ b œœ œœ n b œœ N œœ œ œ ˙ œ œ bœ œ
procedimento d’imitazione libera (Es. 36).
? b b œJ Œ œ
b œ. ‰ b œj ‰ j
J . œ. ‰ œj œJ ‰ ‰ œ œ b œ j ‰ ‰ ‰
. 3 bœ œ
loco
Anticipazione inizio tema
del tema ultima A

œ.
& b ! bbbb ‰ œ œ j
72

E b 9( # 11) B b m9
Yes, I'm so proud

j j œ j j C 7 # 9( b13)/E F m11
j
r œ bbœ b b b b œœœ œœœ ‰ œ
C 9(13) C m7

& b œœœ b b Nb œœœœœ r nœœ œœ #œ œœ n b œœœ Œ œœœœ


72

œ nn œ
œœ œœœ œ A œ. œœœœ
œ
b œœ œœ œ .
?b ‰ ‰ ‰ œ bœ œ bb b b œœ n œœ ‰ œœœ Œ œ
3

J J œ œ
bœ J

(Es. 36)

Un’ultima osservazione va fatta sugli accordi a chiusura del brano. Per effetto
della modulazione, la canzone termina nella tonalità di Lab maggiore; Evans
armonizza con accordi di sesta maggiore il VII grado naturale e la sensibile della
tonalità e poi conclude con un accordo maj9 sulla tonica.

65
[Titolo]
Partitura
Le note melodiche Si bemolle-La bemolle-Sol scendono per[Sottotitolo]
moto contrario; si
noti che in partitura la nota La bemolle è indicata come Sol diesis per agevolare

& 4 4
la lettura di una triade di Mi su un bicordo
!
Sol-Re (Es. 38).
! !
Normalmente questa successione è usata facendo proseguire parallelamente i tre
accordi come ad esempio riportato di seguito (Es. 37).
? 44 ! ! !

G b6 G6 A b6

b
& b bb ˙ n ˙ ww !
b œ ˙ n˙œ j j j
& b bb œ œ œ œ œ
œ Œ œ ‰ œ œ
79

E b 9sus
? bb b ˙ n ˙ ww A b°7 !
laugh out loud I'm so lu - cky to be me

b b˙ n ˙
b b b b ‰ œj œ œ œ œ œ
j ‰ j ‰ j
œœœ œœœ n œœœ ‰
79

& œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ


œ œ œ 8 œ œ (Es. 37)œ œœ œœ n œœ
& bbbb ! !
? bb b œ ‰ œ œ j ‰ œ j j
‰ œ ‰ œ ‰ Œ j ‰
b œ œ œ œ œ œ
Con l’aggiunta delle note melodiche discendenti la successione acquista molto
? b b sull’accordo!E/G (Es. 38 dalla partitura).!
bb
più interesse e tensione armonica

b
& b bb !11 !
81

b b bEight
&Even b ! !
G b6 A b maj9 % U
Œ. œ ˙
b œœ ˙˙
E/G

& b bb Ó ‰ œ
81

?œœb b bn n # œœœ b b n œœœœ ! www


w J !
b
Œ. œ ˙
? bb b Ó œ ˙
‰ œœ ww J
b b œœ n n œœ
° *
(Es. 38)

66
Make Someone Happy

Make Someone Happy è la canzone di maggior successo con Cry Like the Wind
del musical Do Re Mi, musiche di Jule Styne, testi di Betty Comden e Adolph
Green.
La storia ha per protagonista un truffatore che, in maniera spesso maldestra,
cerca di entrare nel business dei juke box, coinvolgendo un produttore musicale e
una cantante. Proprio con la cantante intreccia una nuova storia d’amore.
Il musical debutta a Broadway al St. James Theatre il 26 dicembre 1960, dal 25
dicembre 1961 l’allestimento si sposta al Teatro 54th Street il e va in scena fino
al 13 gennaio 1962 per un totale di 400 rappresentazioni.
Evans aveva registrato Make Someone Happy in tre precedenti occasioni: in una
registrazione dal vivo del 1964 in trio con Chuck Israels e Larry Banker,
successivamente, nel 1966 al “Town Hall” sempre in trio con Israels e Arnold
Wise alla batteria, nel 1975 in piano solo nel disco Alone (Again); Bennett
l’aveva incisa con il trio di Brubeck nel concerto dal vivo alla Casa Bianca del
1962, dove tra l’altro, aveva conosciuto Evans.
Tra le incisioni strumentali storiche, da segnalare quelle di Coleman Hawkins in
The Best Of Coleman Hawkins e di J. J. Johnson in Now Playing J. J. Johnson.

La versione tratta dal Real Book 2 che ho scelto tra quelle disponibili, è in
tonalità di Si bemolle maggiore, così la versione lead sheet della trascrizione da
Fa maggiore è stata trasportata nella tessa tonalità.
Make Someone Happy è una canzone in forma AB (16 + 24 battute), dal testo di
genere sentimentale (come nello stile delle canzoni del periodo) e dal ritmo
armonico prevalente di un accordo per battuta, come spesso avviene per i brani
con forma AB. I giri armonici non presentano modulazioni, la seconda frase è,
nella sua prima parte, una trasposizione alla sottodominante.

67
Per quanto riguarda la melodia, questa è costruita intorno a un motivo principale
di due battute (Es. 39) all’interno dell’intervallo di quinta, con direzione
discendente delle note per grado congiunto.

Make Someone Happy


Album: Together Again (1977)
Trascrizione: A. Sorgini
Comden; Green; Styne

F+
Freely
A 7( b13)

‰ œj j
F (b5) F

Œ.
F6 A (b5) A

&b c Œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Make some - one hap - py Make just

D m(add 9) G 9( # 11) C m7 C m(maj7)/G C m9 C m(maj7)

&b œ Œ
(Es. 39 dalla trascrizione in Fa maggiore)
j
4

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ. œ
one some - one hap - py Make just one heart the heart you

E b 7sus G b9 E b 7F 9(13) # 11)


BB9(b(b5) b
BBb 9(13)
w che ha˙inizio ˙
A m7

&&b b wb œ
climaxœa battuta œ (Es.Œ 40), Ócon
C m7 B 9(13)

œ b œ 33 Œ ilœ motivo
7 28
Il tema raggiunge il suo
œ œ ˙
alla nota più acuta Fa;sing
love
da questo
is the
culmine,
to
an - swer
progressivamente, One procede alla
Once you've found her
+ B b6 b7sus E b7( b 5) E b 7sus E b 9(13) D 7 b 9(#11)
œ
&b b Œ œ œ œœ œ Œœ .b œ œ . œ bœ œ ˙œ œ œ
conclusione. 10 FA m7 AEm9(maj7) A m9

œÅ J œ œ œœ Œ
31

& Jlights 3
smile that cheers you One face that when it's near you

A 7 # 9( b13)
Build your/C # worldD m9 a - G 13( #11)
round her

j ˙ E b 9(13) E b9
A m7

& 33b Œ w œ œ. ˙ w
13

œ œ œ œ
Am

œ œ œ
G m9 G m11 G m9 A m(maj7) A m9(maj7) A m7

&b œ œ. Œ
One gal you're e - J very - thing
1
C 7 # 9(Make
# 5) (b9) F (b5) F F +(add9)
some - one hap - py F 6 Make just one

& 36b A#m9(maj7) Œ ‰ A m7œ . œ Œ Œ œ œ œ œ ŒD 7


16

˙.
b toœ
A ø(b9)

œ Fame, œ œ
(Es. 40)
& J
if you win œ. it

A (b5) A A 7(13) D m11 Dm G 13( #11) G7 C m7 C m(maj7)

& b ÓG m7 œ ø œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ ˙
19

œ
some - 3 one hap - py
B b maj7BC 9susF 6/C
A m7
U C 13sus
b m7Œœ˙ œComes j Ó !goes
Proprio da questo culmine melodico Evans dà inizio all’introduzione, anzi, la
œœ œœœœand
37

& ˙
in a mi - nute Where's the
b7(13) # 9( b13) B b(b5)
ripetizione del motivo è riproposta un tono sopra alla seconda battuta (Es. 41).
C C m(maj7) C m9 G F 9sus F 7

&b œ ‰ j ˙. œ ˙ Ó
22

œ œ bœ œ
3

œ
And
you willbehap
pytoo

2
real stuff in life to cling to?

Bb B b+ B b6 E b 7sus E b 9( # 11)

w œ œ bœ œ. œ
&b œ œ Œ
25

œ J
Love is the an - swer Some - one to
©

68
Make Someone Happy
Album: Together Again (1977)
Trascrizione: A. Sorgini
Comden; Green; Styne
Intro

Bennett & b c ! !

U U
˙ œ œœ .. œœ œœ œœ œ
& b c ˙˙˙ œœœ œœ œœ œœ œœ
Freely
œœ
b b œœ œ
U
˙ œ œ œ
? b c ‰ œ œœ œœœ ˙˙ œœ
Evans

œœ œœ œœ œœ # œ œ
˙ œ
r
œ œ œ

& b ! ! !
3

U
& b ‰ œj œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ j
3

œœ œœ n œœ œ œ
r
œœœ ... œœ œœ # œ œ œœ œœ n # # œœœœ ˙˙˙˙ ...
œ œ ˙ ..
? b ww œ ˙. w
w
Chorus
(Es. 41)
6

& b Œ ‰ œj œ Œ Œ œ œ œ œ œ Œ. œ
j
œ œ œ œ œ œ œ œ [Titolo]
Partitura
Make some-one hap - py Make just one some-one hap - py
[Sottotitolo]
F (b5) F F+ F6 A (b5) A A 7( b13) D m(add 9) G 9( # 11)

& b casoœ l’introduzione ˙˙ il˙˙˙ criterio


6

Anche in questo nœ #˙ ww
œœ œœ # # œœ œœ secondo
è concepita
˙˙ ˙ ww n # ˙˙ della tensione œ œ ˙ ˙ ˙
melodica iniziale data dal registro acuto 44
&œ b che !
poi si allenta con una discesa!al
? œ œ œ œ œ œ
# œ œœ ˙ .
b nœ œ œ œ œœ œ œ œ direttamente #œ
registro centrale. Questa volta però, il materiale melodico scaturisce
da quello del tema: anche questa possibilità rientra tra quelle previste dalla
? b 44 ! !
consuetudine.
Nelle prime due battute dell’introduzione Evans fa uso del pedale di dominante

&b !
su cui costruisce nella prima battuta un’armonia di sottodominante che origina
n # # wwwww di tonica in 4/6.wwwwNelle restanti tre w
l’accordo di C13sus, nella seconda un’armonia
battute prepara una cadenza II-V che termina con un accordo d’approccio al F6,
w
b di dominante
che sostituisce a pieno titolo l’accordo C7 (Es. 42).w
? !

&b ! !
n # # wwwww

? w ! !
b

(Es. 42)

&b ! !
11

?b
69
! !
& b 44 ! ! !

? b 44 ! ! !
Ecco, di seguito, la risoluzione dell’accordo al F6 (Es. 43).

&b www !
n # # wwwww ww

?b w !
w

(Es. 43)

&b ! ! !
n # # wwwww
La presenza della nota Fa (cerchiata) nel primo accordo acuisce ancor più la

? ! ! !
tensione.
Le prime quattro battute w
b (semifrase) della prima frase della canzone prevedono,
nella versione originale, il medesimo accordo di tonica. Il movimento melodico
di una voce dell’armonia consente di apportare un elemento d’interesse. La voce
& b in questo !caso è la quinta, che da! giusta diventa !
11

dell’accordo interessata
aumentata per andare poi alla sesta. Questo processo si ripete due volte

? battute iniziali (Es. 44) e una volta all’inizio della


b
all’interno delle quattro
! ! !
seconda frase sull’accordo di sottodominante (Es. 45).

©
(Es. 44, tratto dalla versione del Real Book 2 in Si bemolle maggiore)

(Es. 45, trasposizione alla sottodominante nella seconda frase)

70
Comden; Green; Styne
Intro

Bennett & b c ! !

U U
˙ œ
œœ œœ œœ œ œœ ..
& b c ˙˙˙ œœœ œœ œœ œœ œœ
Freely
œœ
b b œœ
Evans muove la voce partendo dalla quarta aumentata della triade œ(bemolle
U˙ œ continuare
œ œ il œdisegno,
? b c ‰ œ œœ œœ ˙˙˙œ
Evans
œœ œœ œœ # œ œœ
quinta in partitura) come appoggiatura della quinta. Per
r œ
œ œ
sostituisce l’accordo di tonica della terza e quarta œbattuta
œ con gli
œ accordi aventi
funzioni di V/VI e VI. Essendo la loro versione in Fa maggiore, l’accordo di
tonica bnella terza e! quarta battuta è sostituito
! da A(b5), A, A7(#5)! (V/VI) e Dm
3

&
(VI). Il disegno cromatico della voce dell’armonia così può prolungarsi anche

œ œ U
j
alla3 terza battuta e concludere sul Dm(add9). In questo caso la sostituzione degli
& b ‰avviene
j œ œ œ œœ œœ œœ œ œ . œ œ œcontromelodia
r
accordi œ œœ di
œ ilœœ ..profilo
per favorire
œœ œœœ #una ˙˙ ....
n œœ œ œœœ œœœ n # # œœœœœ ˙˙˙cromatica che
.
? b ww
caratterizzerà l’intera esposizione del tema (Es. 46).
œ ˙. w
w
Chorus

& b Œ ‰ œj œ Œ Œ Œ. œ
j
œ œ œ
6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Make some-one hap - py Make just one some-one hap - py

F (b5) F F+ F6 A (b5) A A 7(# 5) D m(add 9) G 9( # 11)

&b ˙˙ ˙˙˙
6

n œœœ œœœ # ˙˙ www # # œœœ œœœ ˙˙ ˙ n # ˙˙˙


˙ w
? ˙. œ # œœ œœ œ œ œ œ œ œ
b nœ œ # œ œœ œ œ œ
œ
(Es. 46)

Dal confronto con parte da real book non emergono altri elementi dell’armonia
su cui soffermare l’attenzione.

71
(Versione tratta da Real Book 2)

72
Make Someone Happy
Album: Together Again (1977)
Trascrizione: A. Sorgini
Comden; Green; Styne
B b(b5) Bb B b+ B b6
Freely
D 7( b13)
b ‰ œJ œ œ œ œ œ œ Œ. œ œ œ
D (b5) D

&b c ΠΠΠJ
Make some - one hap - py Make just

C 9( # 11)
b
&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j
G m(add 9) F m7 F m(maj7)/C F m9 F m(maj7)

Œ œ bœ œ.
4

œ
one some - one hap - py Make just one heart the heart you

B b 9(13) E b(b5) Eb
œ w
bb w
F m7 B9 E 9(13)

Œ Ó
7

&
sing to One

B b+ E b6 A b 7sus A b 7( b 5) A b 7sus b
œ œ œ œ œ bœ œ. œ bœ œ œ œ A œ9(13) œ œ
bb ΠJ
10

& Å
3
smile that cheers you One face that lights when it's near you

D 7 # 9( b13) /F # C 13( #11)


b œ. ˙ ˙
D m7 G m9

œ w
&b Œ œ
13

J
One gal you're e - very - thing
B b(b5) Bb B b+(add9) B b6
1
F 7 # 9(# 5)
b ‰ œ. œ
(b9)

& b #˙. Œ Œ Œ œ œ œ œ Œ
16

to Fame, if you win it

G m C 13( #11)
b
D (b5) D D 7(13) G m11 C7 F m7 F m(maj7)

œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ
&b Ó Œ Œ
19

œ
3
Comes and goes in a mi - nute Where's the

B b 9sus B b 7 # 9( b13) E b(b5)


b ˙. œ ˙
F m7 F m(maj7) F m9 B 7(13)

&b œ œ œ bœ œ ‰ j Ó
22

œ
2
real 3
stuff in life to cling to?

Eb E b+ E b6 A b 7sus A b 9( # 11)
b w œ œ œ œ œ bœ œ. œ
&b ΠJ
25

Love is the an - swer Some - one to

A b 7sus A b7 E b 9(13)
©
E 9( # 11)
bœ œ ˙ ˙
bb œ bœ
D m7

œ œ Œ œ ˙
28

&
love is the an - swer Once you've found her

G 7 b 9(#11)
œ œ œ. œ ˙ œ w
b
D m7 D m9(maj7) D m9 C m9 C m11

&b Œ J Œ
31

Build your world a - round her Make

A b 9(13) A b9
bb œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ.
C m9 D m(maj7) D m D m9(maj7) D m7 D m9(maj7) D m7 D ø(b9) G7

J Œ
34

& J
some - one hap - py Make just one some - one hap - py

E b maj7
ø
B b 6/F
b œ ˙ œ œ œ œ œ Uœ
C m7 D m7 E F 9sus F 13sus

&b Œ œ ˙ Ó !
37

J
And you will be hap - py too

(Riduzione lead sheet della trascrizione dal disco Together Again)

73
Spunti d’analisi interessanti provengono dalla parte del solo pianistico, questa
volta di chiara matrice jazzistica. Il tempo passa a un double-time fill e lo spazio
che Evans si concede è di un intero chorus più la prima A di un secondo. La
mano sinistra tratteggia gli accordi ridotti alle note essenziali di terza e settima
cui si aggiungono in maniera intermittente le fondamentali (Es. 47, prima pagina
del solo con le due battute conclusive del tema che Evans usa per lanciare la
parte improvvisata a note singole).

Double-time fill

& b ˙ Ó ! ! !
44

œ œ œ. nœ œ. œ œ œœ œ
œ œ œ #œ
œ #œ
j J #œ œ
&b œ œ œJ J
F 6/C C 13sus
j
44


˙˙
ww . œœ œœ .. œœ ..
? b www w ‰ n œœœ .. œ œ.
˙˙
˙ œ. œ
J J

& b ! ! ! !
48

œœ œœ
& b Œ. J #œ #œ œ œ bœ œ #œ nœ Œ. #œ œ œ bœ #œ nœ œ œ œ
48

J bœ œ œ
j j bœ. œœ ˙˙ ....
? b œ # œœ .. œœ œœ .. œœ n œœ . œœ .. œœ œœ œœ ‰ ‰ œ . J ˙ ..
J J œ. œ .
J œ œ œ

& b ! ! ! !
52

œ œ
r œ œ œ œ œ bœ nœ bœ
‰ œj œ œ œ b œ œ # œ n œ œ œ n œ b œ œ œœœ œ œ

&b Œ
52 3

œœœ
œ bœ. ˙˙ œœ b œœ .. œœ .. œœ œœ ˙˙ ....
3

˙˙ œœ œœ ..
? b œœ œœ .. J œ œ J
J J J

(Es. 47)

74
Di seguito sono riportati tutti gli attacchi ritmici della mano sinistra durante il
solo (Es. 48), secondo la seguente legenda:

A1 (Anticipo primo movimento)


A2 (Anticipo secondo movimento)
A3 (Anticipo terzo movimento)
A4 (Anticipo quarto movimento)
B1 (Battere primo movimento)
B2 (Battere secondo Movimento)
B3 (Battere terzo movimento)
B4 (Battere quarto movimento)

? 44 ‰ j j j j j j
A2 A4 A1 A2 A4 B1 A2 A1

À. À À. · À. À À À. À nÀ. À À. À. À

? j j j j j
A2 A4 A2 A2 B3
‰ ‰ À.
A2 A1

À À À · .. À À. · À À. À. À

? j j ‰ j
A2 A4 A2 A2

À · .. · À À. · .. À À. ·

?‰ j j j j j j
A2 A3 A2 B3 A1 A2 A2

À À · À À À À. À À À. · À · ..

?‰ j j ‰ j j
A2 B3 A2 A1 A2 B4 A2 A1

À. · À À. À. À À. À À À À. À. À

?‰ j j j j
A2 B4 A2 A4 A3 B1 A3

À. À À À À. À À. À. À · À. À ·

? j j j j j j j
À À À Œ ‰ À.
A2 A1 A3 A4 A2 B4 A2 A4

À À. À. À À. À À À À. À À.

? ‰ A2
j j j j j j j j
A1

À ‰ À À. À ‰ À.
A3 A1 A3 A1 A2 A4 A2

À À. À À. À À. À À. À. À

(Es. 48, pag. 1)

75
?‰
A2 B4 A2 A4 B1 B4
j j
A3
‰ À.
A1

À. À À À À. À. À. À ˙ À. À

?‰
A1 A2 A4
j j j j j j
A2 A3 A4 A2

À. À. À À. À À. ‰ ‰ À. À À. À À. À À Œ

A1 A2 A3
?‰
A2
j j j j j
B4 A2 B3 A1

À. À À · .. À À À ‰ À · À À. À Œ À

? j
A2 A4 A2 A4
j j
B4 B3 B2

À À. À À · · À À À À ‰ ‰ œ. À À ‰

A2 A2 A1 A2 A4 A2 A4
?‰
A3
j j j j j j
À À · À À. À. À ‰ À. À À. À À. À À.

A2 A4 A2 A4 A2 A4 A2 A4
? j j j j j j j
À À. ‰ À. À À. À À. À À. À À. À À. À À.

(Es. 48, pag. 2)

E’ interessante notare quanto, tra gli anticipi, siano preponderanti quelli del
secondo e quarto movimento su quelli del primo e terzo.

A1= 15
A2= 45
A3= 10
A4= 19
B1= 2
B2= 1
B3= 5
B4= 6

76
À. À À. · ? À. À À À. À nÀ. 2 À À. À. À
‰ j j j j j j
À À · À À À À. À À À. · À · ..

j j j j
1
‰ ‰ À.
2
À · .. À À . · À À . À . À
? ‰le due figure ritmiche jprevalenti consideratej all’interno
2
‰ j
2
Queste di una battuta (Es.
49): À . · À À . À . À À . À À À À. À.
2
j ‰ j 2
2

.. · . · .. À À.
?‰ À
À ·
1
j j j j
À. À À À À. À À. À. À · À. À ·
2 2
j j j j j j
2

À · À ?À À 2À . À À À. 1 · À · ..
j j j j j j j
À À. À À À Œ ‰ À.
1

À À. À. À À À À. À À
(Es. 49)
2
j œ . n œ œj. œ‰ œ œj j
2

. À&?b 4 À J À J À œ. œ œ À# œ œ
. . ÀŒ . œJ Àœ œÀ# œ. # œ œÀœ. b œ œ # œÀn1œ
F/B F/C

· À
A7 D m7
œ #œ
4
j j j j j ‰ j j
2
‰ À ‰ À À. À À. À À. À À. À À. À À. À.
œ œ b melodica œ œ bœ
C m7 F7

œ Œ ‰ œjœ œl’intenzione
& b Œ .la# œJparte # œ n œ œ œsembra œ œEvans
œ # œ ndi œ n œ b œdiœ far riposare
1
œ b œ œ confermare
j j j j
Anche
œ
À À . suiÀmovimenti
À leÀfrasi À. À . della
deboli À battuta.
· À. À · 3

bmaj7 B b m7
• BIl simbolo
œ œ œ œ œevidenzia
œ b œ n œ b œri punti di caduta dei motivi
œ
sul secondo o
œœœœ
#œ b œ
bœ œ œ œ bœ œ œ bœ
& b œquarto
3

œ œ œ movimento
3

(v. Es. 50); œ œ bœ œ œ œ œ

j j j jΠj j
• Le1 note cerchiate nel riquadro sono quelle dell’accordo

2 1 C°7. Con le note
. À. À À. À À À superioreœ œaÀœ.distanza
A7
d’approccio À . b œ b œÀ laÀ . scala diminuita
À œ diœÀ tonoÀcompletano
D m7 G7 C7

& b jŒ . ‰ # œ œ œ œ # œ œ œ ‰ ‰#œ œœœ ‰ œ bœ bœ bœ bœ


œ tono-semitono; œ
• Alla Fseconda pagina dell’esempio, alla prima riga, troviamo un disegno
A7 D m7 1
j‰ j j& b œjpoliritmico
Œ . ‰ œj # œ œ œdi œtre
. j# œottavi Œ ‰j j+ œquattro j j
2
j ‰ œ œ ‰ (croma œ # œ œ œ œ œ b œ derivante

3
sedicesimi) dal
À À. À À .modello À . poliritmico Àche. lo Àprecede;
#Àœ . À À. À. À
3

# œ œ
3

À non À œ œ œ œ

• C Alla conclusione del solo, la successione di quattroF 7motivi tronchi sui


œ bœ bœ œ œ
œ œ œab uno
m7

b Œ ‰ j œ œ n œ primo
œ # œ œ e‰ terzo
‰ œ œ b œ n œ n œ
3

& œœ
movimenti J J œ bœ œ œ œ œ bœ bœ
riportano il ritmo armonico stato di quiete.
3

B b maj7 B b6 B b m7 b
œ œ b œ œ œœ œ E 7

œ œ œ œ bœ bœ bœ bœ œ œ bœ œ œ œ
&b œ bœ œ bœ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ
3

B b7
j bœ œ bœ œ œ œ
A m7B 7 A m7 E7 A m7 D 7G m7

b œ œ œ ‰ Œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ # œ # œœ œœ ‰
#œ œ
&b œ ‰ Œ Œ
77
œ. nœ œ. œ œ œœœœ
F/B F/C

œ œ œ #œ œ œ bœ œ nœ
A7 D m7
œ #œ

& b 44 J J Œ. J #œ #œ œ #œ

œ bœ Œ ‰ œjœ œ œ œ b œ œ # œ n œ œ œ n œ b œ œ
C m7 F7

& b Œ . # œJ œ #œ nœ œ œ œ bœ œ
œ
3

B b maj7 B b m7

œ
r œ œ œ œ œ bœ nœ bœ œ bœ bœ œ
&b œœœœœœœœ œœ œ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ

3


3

œœ
D m7 G7 C7

‰ ‰#œ œ œ œ œ ‰ œ bœ bœ bœ bœ
A7

b
& j Œ . ‰ œ œ # œ œ œ œ
œ #œ œ œœ bœ bœ

F A7 D m7

& b jŒ . ‰ œ # œ œ œ œ . # œjœ œ œ ‰ Œ ‰ # œj œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ b œ œ œ ‰
3 3 3

œ bœ bœ bœ œ œ
C m7 F7

j œ œ
& b Œ ‰ œ œ œ œ n œ œ # œ J ‰ ‰ œJ œ œ b œ œ œ œ n œ
œ bœ bœ bœ nœ œ
3

B b maj7 B b6 B b m7 b
b œ œ œ œ
œ œ œ œ œ bœ bœ bœ œ œ bœ œ œ bœ œ œ œ
E 7

&b œ bœ œ bœ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ
3

B b7

j #œ œ bœ œ bœ œ œ œ
A m7B 7 A m7 E7 A m7 D 7G m7

&b œ ‰ Œ Œ b œ œ œ ‰ Œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ # œ # œœ œœ ‰

(Es. 50, pag. 1)

78
B b m7
œ
A m7 D7

œ bœ
& b Œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ n œ œ œ œ œ b œ b œ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ # œ œ œ œ œ ‰
3 3

3
modello

œ b œ œ b œ œ Fœ œ œ D 7
modello non

œ
poliritmico

œ # œ #œ bœ œ œ nœ
G m7 C7 poliritmico G7 C7

& b ‰ œ œ #œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ
bœ œ œ

F (b5) F
œ œ œ œœœœ A7 D m7
œ bœ œ
& b j‰ ‰ jœ œ œ œ œ œœ J ‰ Œ. ‰ œ œ #œ œ œ #œ œ ‰
3

œ œ #œ
3 3
J

œ œ œ œ
bœ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœ
C m7 F7

& b ‰#œ œ nœ œ œ bœ
œœ œ
j‰ b œ b œ
] bœ œ œ
3

B b(b5) Bb B b6 b
œœœ œ bœ œ bœ œ
‰ Œ ‰ œj# œr œ œ œ œ œ œ
B m7
r

&b
3 #œ
J‰ ‰ bœ œ œ bœ œ bœ œ œ œ œ œ
#œ œ

A m7 A 7( b13)/C # D m9 A b 13 G m9 C 13sus C 7 b 9 ( b13)

˙˙ ˙˙˙
&b r ˙
# ˙˙˙
r ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ b b ˙˙˙˙
#œ #œ
˙
r
#œ ˙ ˙

motivi che riposano sul battere


del primo e terzo movimento

(Es. 50, pag. 2)

A conclusione del solo, il tempo da double-time fill torna regular time e Bennett
rientra per la seconda e conclusiva sezione del chorus. Alle due battute

79
conclusive Evans dà inizio alla coda di sei battute con tempo double-time,
costruita su una successione di “So What chords” (voicing per quarte con terza
nella parte superiore) che armonizzano, partendo dal registro acuto, la scala
[Titolo]
Partitura
discendente di Fa maggiore. Il IV[Sottotitolo]
grado della scala (Sib) è alterato (Si) nella
[Compositore]
[Arrangiatore]
prima parte (scala Lidia). La successione, divisa in due parti, procede su un
& b 44 all’interno
disegno poliritmico
! ! !
di tre ottavi che la prima volta ha inizio
dall’ultimo ottavo della battuta, la seconda dall’ultimo sedicesimo (v. riquadri
& b 44 ! ! !
Es. 51).

? 4 ! ! !
b 4 &

Double-time

&b w œ Œ Ó

œœ œœ .. œœ œœ œœ .. œœ .. œœ œœ
œ Œ œ. œ œ œ. œ. œ œ œœ œœ œœ
& b ‰ J J œ œ ‰ œ
R R
‰ j œœ
j Œ œœ œœ œœ .. n œœ .. r ?R
&b œ œ. œ œ œœ œœ ‰
˙. œ

&b ! ! ! !

œœ œ œ œ . .
& b œ œœ œœ œœ .. œœœ .. œœœ œœœ œœœ œœ œœ .. b ˙˙ .. ‰
œ œ. ˙. n ˙˙˙˙ ........ wwww
œœ n œ œ œ . œ . b œ œ
?b œ . œ œ œœ œœ œœ .. b ˙ . ‰ ˙ .. ww
b ˙. ˙ ..

(Es. 51)

80
j j
& Œ œ. œ Œ Ó
18

œ œ œ œ œ œ œ. œ
You’re Nearer than the I - vy to the wall is,

j
& ˙˙˙˙ œœ œœ .. œ œ œj œ .
18

˙ ˙ œ œ œœ
3

˙ ˙ # ˙˙ ˙˙
œ œ. ˙ ˙
You’re Nearer è stata scritta da Rodgers e Hart nel 1940 per la versione
? ˙˙ j
# œœ œœ ..E’ unaœœ delle
# œ b œœ .. Too˙˙ Many Girls. œœ .. loro ˙canzoni d’amore
˙
cinematografica del musical
˙ J œ. J œ. ˙
#œ œ .
più belle ed eleganti. Allo stesso musical appartiene un’altra bellissima canzone:
I Didn’t Know What Time.
œ. œ œ.
& œ œ ˙. œ œ œ œ Œ œ œ
21

J J
near - er than the win - ter to the fall is.

j . Πj
œœ #e˙˙ Bennett 蜜 nella œœ œœœdi
œœ tonalità .. Do ˙maggiore,
œ œœ ..
œ œœ˙il #tempo
21

& g œœdi Evans


La versione
œ ˙ ˙ œ
œ œ
œ œ œ . ˙ ˙ œ. tagliato
ggg œœ
2/2 assumegg l’andamento del 4/4 attraverso l’impiego di movimenti del basso,
gg . œœ # œœ .
aggiunta ?
g
di ggggaccordi
œ œ œ
# œ e cambi
œ ˙˙ # œœ œœœ .. (Es.œœ 52).œœœ œ œ ..
J
intermedi di posizione
gœ œ œ œ
œ
J

w œ ˙. œ œ œ j
œ. œ
24

&
Leave me but when you're a -

œœœ ˙˙
& œœœœ œœ b œœ # œ ˙˙˙ œœœ
˙˙˙
œ œ
24

œ b œœ b b # œœœ ˙ œœ œ b # ˙˙˙

? œœ b œœ n œœœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ ˙
œ bœ œ œ Œ Ó œ #˙
œ

(Es. 52)

La canzone ha forma AB (16+16) con andamento medium swing. Nella alternate


take 9, unica di You’re Nearer, è contenuto anche il verse che Evans interpreta
nel rispetto della versione originale (v. pagg. sgg.).

81
Copyright © 1940 by Chappel & Co. (pag. 1)

82
You're Nearer (Alt.Take 9)
Album: Together Again (1977)
Trascrizione:A. Sorgini
Hart; Rodgers
Freely

Bennett &C ! ! ! !

œœ œ œ œ
œ˙˙ œ œ˙˙ œ œ˙ œ œ˙ œ
Intro

œœ œœ # # ˙˙ œ ˙˙˙˙ ˙˙
& C ˙ ˙ ˙ ˙ ggg b ˙˙˙
gg
ggg
gg
ggg U
Evans rit.

& C œ œ # # ˙˙ ˙ g ?
œ N N ˙˙ œœ œœ # œœ œœ
œ œ œœ œœœ gg œœ œ
œœ
Verse

& œ œ œ œ j Ó.
5

œ œ œ œ œ œ. œ ˙ œ
œ œ œ œ
Time is a hea - ler but it can - not heal my heart my

œ œ œ œ œ
œ œ œœ œœ œœ œ. œ ˙
œ ˙ ˙. œ
5

& œ œ. ˙. œ
J

? œw # œ œ #œ nœ bœ œ bœ œw # œ œ #œ œ bœ œ œ
w ˙.
Œ

Œ ˙ Ó ˙
9

& œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ
mind says I've for - got - ten you anf then I feel my heart. The

œ œ œœ œœœ œœ œœœ ˙˙ ..
& œœœ œœ œœœ œœ œœœ # œœœ n ˙˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙
9

œ œ ˙. œ
b œœœ œ b œ ˙ ˙

? œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ
Ó ˙
œ ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙

Trascrizione della Alternate take 9 dal disco The Complete Tony Bennett/Bill Evans Recordings (CD 2),
(pag. 1)

83
!

Copyright © 1940 by Chappel & Co. (pag. 2)

84
2

j
& œ œ œ œ
14

œ œ œ œ œ œ. œ ˙
miles lie bet - ween us, but your fin - gers touch my owm.

& œœ œœ œœ œœ j
14

œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ ˙˙

? œw #œ œ #œ nœ bœ œ bœ œw #œ œ #œ
w

,
& Ó.
17

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
You're near - er far a - way from me, for you're too much my
17
œ œœ œœœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ b œœ
& ˙˙ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ b œœ
? œ˙ . b œ œ œ œ œ œ œ
w
œ
w œ œ œ œ
˙ œ #œ
Œ Œ

& w
21

own.

ww
& ww
21

˙˙ ˙˙
? ˙

Trascrizione della Alternate take 9 dal disco The Complete Tony Bennett/Bill Evans Recordings (CD 2),
(pag. 2)

85
Nel chorus invece, Evans apporta delle varianti armoniche rispetto alla versione
originale che presenta accordi abbastanza scarni e statici. Ad esempio, rispetto
alle prime due battute tutte sull’accordo del I grado (Do maggiore), Evans, alla
seconda battuta, si sposta sul VI grado introdotto dalla relativa dominante
secondaria e seguito dalla dominante secondaria del II grado (Es. 53).

You're Nearer
Copyright © 1940 by Chappel & Co.
Hart; Rogers
G 7( b 9) C C maj9 C6 D m7 G7

j j
& 44 b œ œ œ. ˙ œ œ œ œ œ. Œ
œ œ œ œ
!
I !
D m7 G7 C C maj7 ! C6 D m7 G7

j j Œ œ
œ œ œ œ. œ œ œ
4

&w œ œ. ˙ You're
œ Nearer
Album: Together Again (1977)

D m7 G7 C
You're
D
Nearer
Trascrizione:A. Sorgini
7 G7
Hart; Rodgers
E7

. # Œ D m œ œ Hart; œ/C #
& w G 7( b 9)G 7 b 9( b13) C œJ œC. maj9 ˙ EC7maj9œ Aœm9 œC 6 œJ œA 7/C (b9) œ A 7( b 9)Rogers
8
Copyright © 1940 by Chappel & Co.

& 4C b w Ó Œ œ œ œj œ . Œ j
œ œ.
j œ œ œ
D m7 G 7

j œ œ
& A4m b œ A m7 œ Dœ .7 ˙ You're
œ œNearer œ œ œ . C Œ œ F maj7
G maj7 VI œ œ œ !
! Again (1977) #
œ œ . Nearer
Album: Together
E 7( b13)
&4D wm7 G 7 Œ œ œ You're œ œ jœ œ œ w Hart;
12

j Rodgers
D m7(add11)/C G 9/B C maj7 A m9 D m9
! Sorgini A 7/C
J ©C1940 œ . D m7Œ œ œ Gœ7 œ .
Trascrizione:A.

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! œ œ œ
C Ó Œ
maj7
(Es. 53) œ œ œ& Co.
C6

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Copyright by Chappel
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& Dwm7G 7( b 9)G G7 b7(9(bb13) œ CœC. maj9 ˙ EC7maj9œC maj7Aœm9 œC 6 œC 6 œA.7/C (b9) œ œ GGœ7 A7 7( b 9)œ/C #
Hart; Rogers

bo j Ej7 b 9( b13)
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C+ A mŒ
jœ jœ œœ . Œ ŒŒ œ œ œœ. œ . œ !
F maj9( # 11)
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D m7

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C/E G m13

˙˙ b œ b ˙Ó œ œ . œœ œ .˙ ˙ . You're œœœ œœ œœ . œ . G Œ7 œ œœ œœœ Eœœ7 œœ J


16

&&D4m7 G7 C
˙ œ D 7œœ!œNearer
#
œ œ. ˙ E 7(Trascrizione:A.
œ A m9 œSorgini œ A 7œ/C. Œ b œ œ b œj œ
b13) Together
&4DDwm7 œ
8 Album: Again (1977)
D m7(add11)/C G 9/B C maj7 D m9
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8 Album: Again (1977)
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b Ó ˙œ.9) © 1940
ACmœ/G œCopyright œ54)Chappel œG&7 bœJCo. œ C Œ œ œ œ œ.
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9


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Together
D m7 Again (1977)

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˙˙ accordi Œ© 1940 œ Œdi œœ œ œ& Co.
byœœChappel
œ ! Rodgers
œ
Trascrizione:A. Sorgini
progressione dominante
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A 7( b 9)/C #
Hart; Rogers
D7(b9). 24 A m G 7 b 9(Gbm9
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28

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œ (1977)
D m7 G 7 C C maj7 C 6 D m7

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& w œ œ . ˙ You're œ . œ Nearer œ . œ Œœ œ wœ œ œ
œ œœ& œCo.
Again
Œ œ Copyright
œ œ œ
12

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Trascrizione:A.
© 1940 by
Sorgini
Chappel Hart; Rodgers
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4

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Trascrizione:A. Sorgini m(maj7)

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œ Fœmaj9( # 11)
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B m7 D7

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24

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G 9sus4-3 C ! Am
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A b 9/G A 7( b 9) G 7 b 9( b13) C 9
r
6 6
C 9/G D m7

& b˙ Œ .. œ œ œ ˙ Œ Œ œ œ œ œ ˙. Œ !
28

(Es. 56)

La parte del solo ha carattere spiccatamente orchestrale e definisce con molta


chiarezza il dialogo continuo tra le sezioni di una grande orchestra.
Lo stralcio iniziale potrebbe essere usato come materiale per un esercizio di
orchestrazione (Es. 57).

88
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b b œœœ

J
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b œœ œœ
Pf.

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33

J ggg J J J J
gg j j
ggg œœ œ œ œ
œœ œœœ œœ œœ # œœœ œœœ j j œœœœ # œœœœ œœœœ
Pf.

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3

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45 3 3

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45 3 3

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3

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J œ J œœ n œJœœ œœ

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œ œ œœœ œ J J œœ œœ
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(Es. 57 pag. 1)

89
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51

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54

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J
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& ˙˙˙ Ó Œ œœœ œœœ # b # œœœœ œœœ ˙˙ ..
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57

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3
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° *° *° *° *° * ° *
œœ œ bœ .
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œ (Es. 57 pag. œœ2) œœ œœ œœ b œ œ
& œ œœœ # œœœ b œœ œœœ œœ # œœœ n œœœœ b œœœœ Œ œ œ b œœ œœ b œœ œœ œ b œ
61

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œœ œ œ
œ œ œœ œ. œ
? œ b œœ œ œ œ œœ #b œœ œœ n œœ Œ œ œ œœ œœ œ. œ ‰ b œœœœ œ b œ
Pf.

Il brano termina œcon una coda


œœ di tre battute in cui una scalaœ pentatonica œ œœ ‰ b b œœ .. minore
.
discendente di Do è armonizzata per quarte (Es. 58).
!
65

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Pf.

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63
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D b maj7( # 11)
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œ œœ œœ œœœ b b œœ œœ
6
C9 C add9

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63

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œ œ œœ œœ œ œœ œ. œ œ ‰ b œœœœ œ b œ www
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‰ b b œœ .. w
2
(Es. 58)

90
91
You're Nearer
Copyright © 1940 by Chappel & Co.
Hart; Rogers
G 7( b 9) C C maj9 C6 D m7 G7

j j
& 44 b œ œ œ. ˙ œ œ œ œ œ. Œ
œ œ œ œ

D m7 G7 C C maj7 C6 D m7 G7

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4

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D m7 G7 C D7 G7 E7

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8

Am A m7 D7 G maj7 C F maj7

&w Œ œ œ œJ œ . œ œ œ œ œ w
12

D m7 G 7( b 9) C C maj7 C6 D m7 G7

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16

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D m7 G7 C D7 G7 E7

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20

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B m7 E7 Am A m7 D7 C/G

w œ ˙. œ œ œ œ œ ˙.
24

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A b m7 C/G D m7 G7 C

j œ w ˙ Ó
& b˙. œ œ œ œ
28

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92
You're Nearer
Album: Together Again (1977)
Trascrizione:A. Sorgini
Hart; Rodgers

G 7 b 9( b13) A 7/C # (b9) A 7( b 9)/C #


j j
C maj9 E7 A m9 Dm

& C bw œ œ œ Ó Œ œ œ œ œ. Œ
œ œ œ œ.
You're near - er than my head is to my pil - low,

E 7( b13) A 7/C #
j œ j
D m7(add11)/C G 9/B C maj7 A m9 D m9

! Ó Œ Œ œ œ œ œ.
4

& œ œ œ œ œ œ .
near - er than the wind is to the wil - low.
o
Eb 7 C+ F maj9( # 11) E 7 b 9( b13)
œ œ œ œ. œ
C/E Am G m13

&˙ Ó œ ˙. œ œ œ œ Œ
8

J
Dear - er than the rain is to the earth be -

E b 13( #11) B 7( b13) G#


ø E 7( b 9) A 7( b13) D 7( b 9)
œ
Am D 9sus D 9(13)/C B 7(13)

& ˙ Ó Œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ w
12 3

J J
low, pre-cious as the sun to the things that grow.

G 7 b 9(13) E 7 # 9( b13)/G # A 7/C #


j j
6

j œ.
D m7 C9 A m9

& Ó.
D m9 D m(maj7)

bœ bœ œ ‰ Ó Œ œ œ œ œ. œ
16

œ œ œ

~~~
~

You're near - er than the I - vy to the wall is,


E+ B m11( b 5) E 7( b13)
6
D m7(add11) G 9sus4-3 C9 Am

œ œ œJ œ . œ œ œJ œ .
D 9(13)

&œ Œ Ó œ œ ˙. œ Œ
20

near - er than the win - ter to the fall is.

C+ o
F# 7
w œ ˙. œ j
Am G m9

œ œ
6
F maj7(13) D m9 /F

œ. œ
C 9/G

œ Œ Œ
24

& œ
Leave me but when you're a - way you'll

A b 9/G A 7( b 9) G 7 b 9( b13)
r
6 6
C 9/G D m7 C9

& b˙ Œ .. œ Œ Œ œ œ œ œ ˙. Œ !
28

œ œ ˙
know you're near - er for I love you so.

93
94
A Child Is Born

A Child Is Born è un brano scritto dal trombettista Thad Jones (1923-1986),


fratello del batterista Elvin (1927-2004) e del pianista Hank (1918-2010). Dal
1954 al 1963 Thad Jones collabora stabilmente con l’orchestra di Count Basie;
nel 1965 fonda con il batterista Mel Lewis la Thad Jones-Mel Lewis Orchestra
che abbandona nel 1978 per trasferirsi in Danimarca. Come solista ha registrato
con Charles Mingus, Max Roach, Gerry Mulligan, Pepper Adams, Tommy
Flanagan e Thelonious Monk.
The Fabulous Thad Jones è il suo disco da solista più rappresentativo e A Child
Is Born, scritta nel 1969 su testo di Alec Wilder, la composizione più nota ed
eseguita.

Di seguito si propone una presentazione schematica della versione di Evans e


Bennett.

Tonalità Si bemolle maggiore.


Metro ¾
Intro 8 battute (rubato)
Tema Slow Waltz forma AB (16+16)
Solo Evans 4 + sezione A (16 battute).
Tema ultima B (16 battute.)
Coda 9 battute

95
(Versione tratta da Real Book 2)

96
A Child Is Born
Album: Together Again (1977)
Trascrizione: A. Sorgini
Jones; Wilder

E b m6/B b
Slow Waltz
B b maj9 E b m6/B b B b maj9
b
& b 43 ˙ Œ Œ. j
œ œ œ ˙ Œ Œ Œ ‰œœ
3
3

œ
ø
Now out of the night Soft as the
B b maj7 E b m6/B b A D 7 # 9 (#11) D 7( b 9)

b ˙ œ
& b ˙. j œ Œ Ó
5

œ œ œ J
dawn in - to the light This

D 7 # 9 ( b13) D 7 # 9 ( b13)

bb
G m9 G m9

Œ Œ Œ ‰‰ jœ œ ‰ Œ Œ Œ œœ œ
9 3 3

&
3

œ œ œ œ
1

child, in - no - cent child, Soft as a

C b7(b5) Cb
b ˙.
G m9 C 9 (13) (b13) F 9sus

&b œ Œ Œ Œ. j œ Œ
13

nœ œ œ œ
fawn This child is born One small

B b maj9 E b 6/B b B b maj9 E b m6/B b


b Œ. j
&b Œ Œ œ œ
17

œ œ œ. ˙. œ œ œ. J
heart One pair of eyes Onework of

B b maj9 D 7 # 9 ( b13) E b maj9 ( b 5) A b 9sus


b œ ˙. œ œ.
&b ‰ Œ ‰ œ œ J
21

œ. J bœ
art in my arms Here he
B b maj9/F G b6 G b maj7 (add 13) F # 9 ( # 11)

b
G m9 C 9 (13) C9

&b ‰ œj œ œ ‰ n œj œ ‰ œJ
25

˙. ˙.
B b maj7 A b 9sus
lies Tru-sting and warm Bles - sed this
C b maj9 (13)

b ˙
F 13sus

&b ‰ œj ˙ Œ
29

œ ˙. ˙
bond A child is born

97
Nell’intro Bill Evans sostituisce Ebm6 (IV grado minore di Si bemolle) con
l’accordo Gbmaj9 in modo da ottenere una sonorità più brillante, comunque
affine a quello di Ebm6. Gli accordi sono disposti secondo il ritmo caro a Bill
Evans per la mano sinistra nel metro ternario: semiminima-minima (Es. 59). Con
l’inizio del chorus, l’accordo torna a essere Ebm6.

A Child Is Born
Album: Together Again (1977)
Trascrizione: A. Sorgini
Jones; Wilder
Intro

b 3
Bennett & b 4 ! ! ! !

B b maj9 G b maj9/B b B b maj9 G b maj9/B b


˙ j . j
b
& b 43 ˙˙˙ ‰ œ b ˙˙˙ .. œœœœœ ‰ œ œ œ b œ˙œ ˙˙ œ œ
Freely

˙˙˙ b b œœ ˙˙˙ ˙˙˙ b b œœ ˙˙˙


Evans

? b b 43 œœœ œ œœ œ

b
& b ! ! ! !
5

B b maj9 G b maj9(13) B b maj7 G b maj9


b ˙ bœ œ œœ œ œ ˙˙
& b ˙˙˙ œ œ b œœœ œ œ ˙˙˙ œ œ
b œœ
œ bœ œ 3
œ œ œ
5

˙ œ
3

˙˙˙ b b ˙˙˙ œ ˙˙˙ b b œœœ


? b b œœ œœ ˙
Slow Waltz
(Es. 59)
b Œ. j
& b Œ œ Œ
9

˙ œ œ ˙
B b maj9 E b m6/B b B b maj9
Now out of the night

b œœ œ œœ œ œœ œœ œœœœœ
b œ œ œ
œœ intorno
œ a un œ œ
b œœ motivo œ œ œ œ
œœ battute
œ (Es. 60).
9

& è costruita
La melodia
œœœ œ principale di due
œ
œœ œœ b œœ œœ
Œ œœœ œœ b œ
œ œ œ œ œœœ œ
? b ˙.
b ˙. ˙. ˙.

(Es. 60) motivo


© originale.

98
Bennett non presenta mai il motivo nella sua forma originale, propone variazioni
ritmiche sempre diverse, con la sola eccezione per il primo motivo (var. 1) che
ripete due volte (Es. 61).

var.1 var.2

b 3 Œ. j
&b 4 ˙ Œ œ Œ Œ Œ ‰ œ œ
3

œ œ
3

˙ œ

var3
b ˙ œ
& b ˙. j
œ œ œ œ
J
Œ Ó

var.4 var.5

bb Œ Œ Œ ‰ ‰ jœ œ ‰ Œ Œ Œ œ œ œ
3 3

&
3

œ œ œ œ

var. 1a
b Œ. j œ ˙.
&b œ Œ Œ nœ œ Œ œ œ

var. 1b var. 7
b Œ. j
&b œ Œ Œ
œ œ.
œ
˙. œ œ œ.
œ
J

bb ˙. œ œ.
var 3a
‰ Œ ‰ œ œ œ J
& œ. J bœ

var. 7a var. 7b
b j j ‰ œ
& b ˙. ‰
œ œ
œ
˙.

nœ œ J

(Es. 61 pag. 1)

99
b ˙ j
&b ‰ œ ˙ œ ˙. ˙ Œ

b 2 15
&b Œ œ. œ

var. 7c var.1
b j Œ. j
&b œ Œ Œ ‰
œ œ.
œ
J ˙
Œ
œ œ
œ

var.7d
b ˙. œ œ.
&b œ Œ Œ ‰ œj œ . œ
J J bœ

var. 8 var.9

bb ‰ j œj œ œ œ œ
3

j œ j ‰
3

& ˙. œ œ. ˙ œ nœ

b ˙ j j ˙. ˙.
&b ‰ ‰
63 64 65 66

œ ˙ œ

(Es. 61 pag. 2)

Nel solo, che ha inizio dalle due battute finali del tema (battuta 39 della
partitura), Evans propone ancora una variante dell’accordo di Ebm6, questa volta
sostituendolo con un accordo di Absus9 (Es. 62).

100
b
& b ˙. Œ !
39

B b maj7 A b 9sus B b maj9


born

b œ ˙˙ œ b œ œ œ œœ .
&b b b ˙˙ ‰
39

. œ.
Œ
? b b ˙˙˙ œœœ b b œœœ œœœ
˙˙ .
œœœ œœœ
.

b
& b ! ! !
42

b Aœb9susœ . B b maj7 A b 9sus


& bb J j ‰ ®œb œ n œ œ
66

bœ ˙. ˙ œ œ.
‰ œJ
j
&b ‰ he b œ b œ œ œlies Œ b ˙˙ Tru - sting œœ
42
œ
˙ Here œ
A b 13sus A b 9sus B b maj9/F G b6
and

b œœœb œœ .
bb ˙
b ˙˙˙ œœœ ˙˙˙˙ ... Œ œœœ œœœ œ
b b œœœ b œœœ œ
œ
œœœ œœœ œœœ
66

&
? bb bœ œ ˙˙ .
. bœ

œ œ œ œ œ
? bb b œ œ œ œ b œœ b œ œ œ œ œ
!

bœ œ œ œ
(Es. 62)
bb ! ! !
45

&

b EvansA b9sus bmaj7


A conclusione b B maj7del brano, j œj œ
propone una œterza œ Bvariante
œ ˙ dei due accordi I-
‰ œj
3

& b b ˙˙ j ‰ ‰
69 3

& b volta œ œ œ b˙
œ n œ
unaœ sola œ œ Aœ
45

IVm: questa è l’accordo di IBlesgrado, œ œ bondœvolta,


˙ a essereœ trasformato da
U
warm - sed this
+
˙˙
bb Œa m9;œœ come œ œ œœœ ˙˙œœœ dall’accordo
G m9 C 7(13) C F 13sus
accordo 69maj9
œ œ
œ œ
all’iniziob œœœ il IV œœœ gg # œœ
grado minore Œ è œ
sostituito
œ
&
? b ˙˙˙˙. œ n œœb œœ ggg œœ ˙˙ . œ œ
di Gbmaj9. bAnche ˙ . nella ricercaœœdi queste b œœ piccole sfumature. dello stesso accordo
œ ˙˙˙ il solo anche la
? b b œ unœ certo
Evans manifesta œ œ guston œ impressionista (Es. Œ
63). Come œœ per
œ œ
coda ha inizio dalle ultime due battute œ del œ tema.

b j ˙. ˙.
& b ‰
72

˙ œ

B b 6 ( b5) B b m9 œ. G b/B b
child is born

œ ˙.
9

˙ œ
bb b b ˙˙˙˙ ‰ J J
72

& œ
b b œœœœ

? b b b œœ b b ˙˙˙ Œ
˙˙ .
b œœ œœ b b ˙˙˙Ó ...
. œ
!

(Es. 63)

101
102
The Two Lonely People

Secondo brano consecutivo in ¾, The Two Lonely People è stato scritto da Evans
nel 1971, su testo di Carol Hall. La canzone si ascolta la prima volta in The Bill
Evans Album (1971), disco in trio con Eddie Gomez al contrabbasso e Marty
Morell alla batteria. Una bella versione è quella in quartetto con Stan Getz nel
disco But Beautiful (1974), registrato dal vivo al Jazz Middelheim di Anversa, in
Belgio.

The Two Lonely People nella versione originale è in Fa minore, quella con
Bennett in Mi bemolle minore.
L’introduzione di 4 battute (Es. 64), che si è preferito trascrivere in 12/8, è
costruita sul pedale di dominante della scala minore naturale di Mi bemolle su
cui bicordi, prima di quinta giusta, poi di sesta, procedono dal registro acuto in
direzione discendente (secondo il modello: seconda ascendente-terza
discendente) verso l’accordo di dominante Bb7#9(b13).

103
The Two Lonely People
Album: Together Again (1977)
Trascrizione: A. Sorgini
Evans; Hall

b b 12
Freely

Bennett & b b bb 8 ! ! !

œœ œœ b œœ œ Uœ œœ œœ œœ œ U
b
& b b b b b 12
8 ! Œ. J œ œ ‰ Œ.
J J œ œœ
J
Evans
b U U
& b b b b b 12
8 œJ j œ œ . œ. œ œ j œ œ.
J œ
œ. œ j?
œ œ

bb 3
& b b bb ! Œ. Œ. Œ. Œ œ
3

J 4
The

b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œj œ .
& b bbbb Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ .. 43
3

J J J œ œ A n œœ œœ .. œ.
J J

? b b b b œj œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.
œ.
œ.
œ. 43
bb

(Es. 64)
bb 3 j
& b b bb 4 ˙ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ œ œ ‰ œ
5

J J
two lone - ly peo - ple sat si - lent - ly star - ing, their
Il tema è un Jazz Waltz con forma AB (32+32 battute) che solo per il finale
b
b b b b b 43 8˙˙misure œœ n ˙˙ melodiaŒ si sviluppa
œœ œœ 8˙˙ di A). L’intera
5

prevede&ulteriori .. ˙˙
œ œ ˙ œ
(le prime intorno
˙. ˙ ˙
a un motivo di due battute sempre identico ritmicamente (Es. 65, nella tonalità
? dib bFa
b
˙.
3minore) ˙. ˙ (ogniŒ8 battute,
œ frase ˙
originale bbb 4 . ad
˙ ˙.
eccezione dei finali ˙.
di Es. 66) e
˙.
alcuni inizi di motivo con levare di due semiminime anziché una, per ragioni
riconducibili al testo (Es. 67).

(Es. 65)

104
!
!
! !
! !
! ! finale di frase
!
!
! finale di frase
!
!
! ! !!
!!!!
!! !!
!! (Es. 66)
!!!!
! !
! ! !!
!!!!
!! !!
!! !!!!
!!!! !
!

!!!!
!

(Es. 67)

Per quello che riguarda l’armonia, il brano presenta continue successioni V-I su
vari toni. Nella prima e ultima frase si riafferma per tre volte l’accordo di tonica
(Fa minore, v. parte originale pagg. sgg.); nella sezione A, dalla seconda frase
(battuta 9), si avvicendano prima cadenze V-I a distanza di terze (CbMaj7, Ebm,
F#m e Dmaj7), poi dal C#m una serie di cadenze per tono discendente (C#m,
Bm, Am, Gm, Fmaj7). Nella sezione B i centri tonali interessati sono Ebmaj7
(primo accordo), Dm7, Bbmaj7, Am, successione che si ripete nella seconda
frase con la sola variante del primo accordo (Gm al posto di Ebmaj7). Quindi
nella terza frase si passa per il Gm, Dm, Bbmaj7 e Dm. La successione torna ad
essere di tono discendente partendo questa volta dal Cm (Cm, Bbm, Abm,
Gbmaj7). Come nella prima frase, quella finale chiude su tre cadenze di Fm.
Nelle battute 73-74 si noti la linea cromatica interna Re bemolle-Re-Mi
bemolle|Mi-Fa-Sol bemolle|Fa (Es. 68).

105
J
œ œ œ œ nœ
? b b b b œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
bb œ œ œ œ
œ

b œ. ˙. ˙.
& b bbbb ˙ œ œ œ j
73

œ
eyes look - ing cold - ly a - head.

j j
b œœ œ œœ œœœ ..
& bbb bb bbb b œœœ !n œœœ œ
n n œœ!œ œœ œœœ œ. œœ œœœ
73

œœœ A œœ .. ! œœ œœ œœ œœ n!œ .. œ
& bb
129

? b b b b Aœ œ œ œ Dœ° Gn7(œb13)œ œ œ C m9 œ œ œ œ F 13(#11)œ œ B m11 œ


b
œ
œ nœ. œ‰ Œ Ó œ œ œ
6

bb r œ
& b b b b b n œœœœ œn œœ œœœ n œœ œ n œœ n œ
9

œœ
n œœœ ... œœ œœœ œœœ n n œœœ œœ ... n # #n œœœœ
129

2 J J
? b b b b n n œœ œ nœ œ œ nœ œ œ œ
(Es. 68)
n œœ œœ
b œ œœ n œœ nœ n œ

b b b b bb ! n!œ ! œ!
77

& b

bbb b œ œ . j œ j j
b œ œ . œ ˙ œ œ œ œ˙ . œ
77 3

& b ˙˙ . œ
œ ˙
˙ n ˙
n ˙˙ .. ! œ œ ˙
b bbb
L’a solo&dib bEvans ˙ .. ripresenta
! œ ˙il ! tema armonizzato conœ accordi ˙! via via più
133

tutto
delle sezioni, mentreA bœm9la mano sinistra
? b b b b bœm9 œ œ œ E bœ7 b 9(13) œ D b 7œb 9(13) œ
densi nelle parti Bcentrali oscilla in arpeggi
œ n œ œ
œ con figurazioni œ œ œ
bb bbbdiscendenti
bb n œ œ in œ n œ œ œ spesso
b œ œœ œœ œ œ œ . n œ
jdi crome
133

& b ˙˙
ascendenti e
œœ b ˙˙
posizione
œœ
allargata
œ œ œ " œœ ˙˙
nella parte finale (Es. 69). Alle otto misure finali cantate segue la coda come da
versione ? Aœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ
bbbbbb
originale. œ œ œ œ œ œ J œ
œ œ

bb
& b b bb ! ! ! Ó ‰. œ
137

F # m11 B b9
The

b j ‰ Ó. U
B 9(13) E maj7

& b bbbb nn n #œœœœ œœœœ n n œœœœ # # n #œœœœ ˙œ˙˙ . # œ


j
137

#˙ œœ œ # œœ n œœ œœ n œœ œ
n # # ˙˙˙ œœ œœ œœ œœ œ œ œ b œœ

? bb b b
bb nœ #œ œ œ œ #œ œ # œ n œ œ œ œ # œ n œ b œj œ .
#œ #œnœ œ œ nœ œ.
(Es. 69)

106
107
108
The Two Lonely People
Album: Together Again (1977)
Trascrizione: A. Sorgini Evans; Hall

B b m7 D b/C C
b œ œ œ. j
& b b b 43 œJ
F m(add 9) Fm

˙ œ œ œ œ. œ œ œ œ ‰ œJ
J
The two lone - ly peo - ple sat si - lent - ly star - ing, their

ø A b 7(13)
b
& b bb ˙ œ œ œ. œ ˙. ‰ œj
G C7 F m9

œ Ó
5

J
eyes look - ing cold - ly a - head. The

C # m9 G b9 Cb 9 A b m7
bœ.
6

b œ œ. œ
& b bb œ œ œ œ œ ˙ bœ œ bœ
9 3

J J
two lone - ly peo - ple once loved and were car - ing but

ø B b7 E b m9 C # m11 F #+
b
& b bb ˙ ‰ # œj
F

bœ œ b˙ œ œ ˙ Œ Ó
13

now it’s all o - ver and dead. They

C # 9(13) C # 7 # 9( b13) F # m9
o
F # 7(add maj7) E 7#5(#11) A 13
b nœ nœ œ #œ
& b bb n œ nœ #œ nœ
B m9

#œ ‰ nœ #œ ‰ #œ
17

J J
don’t know what hap - pened, they can’t think what hap - pened, they

G #9 G # 7(# 9) C # m11 F #7
#œ œ #œ.
6

b b nœ nœ nœ #˙. #œ ]
D maj9 D9 D (add9)

&bb Ó
21

J
had some - thing fine on their own. But the

E 7 b 9(13) D 7 b 9(13)
bb œ nœ
B m11 A m9

& b b #˙ #œ œ œ ‰ n œJ n˙ œ œ nœ œ Œ œ
25

two lone - ly peo - ple have turned in - to stat - ues, yes

C 7 b 9(13) B b(add13)

b ‰ œj
G m9 F maj7(add 13)

& b bb n ˙ œ œ nœ œ œ n˙ Œ Ó ‰ œj
29

turned in - to stat - ues of stone. The

109
110
E b maj7 A 7 # 9( b13) F# 9
6

bb j
D m9 F 9(13)

œ. œ #œ nœ.
&bb œ nœ œ nœ bœ nœ œ nœ
33

J
B b6 A b m9
world was their moon once, a yel - low ball - loon ones, it
D 9( # 11)
E 7( b13)
U
bb nœ
A m9

&bb œ œ nœ #œ œ n˙. œ Œ n œ. b œ
37

3
held all their hopes and their dreams. But then
A 7(# 5)
b ‰ b œj œ œ ˙
G m9 D m7(add11) F 13

& b bb n œ Œ œ œ nœ œ ‰ œj
41

œ œ œ
time came and broke them, re - a - li - ty woke them, the
B b maj7 B b/B
U
bb nœ œ ‰ j
E7 A m(maj7) D9

j ˙. #œ
&bb œ œ Œ Ó
45

nœ. nœ
world’s not so pret - ty it seems. For
A 7 b 9( b13) C#
ø F 9( # 11)
œ œ nœ œ œ
b ‰ œJ
G m9 A 7sus D m9 C m7(add11) F 13sus

& b bb n ˙ œ œ nœ nœ nœ
49

œ œ
love that once mat - tered is old now and bat - tered, but
Bb 9 B b maj7 A 7( b 9)sus A 7 b 9( b13) C # m11
nœ œ œ U œ
6

b b nœ n˙
D m9 G 9(13)

&bb Œ œ œ nœ Œ Œ Œ ‰
53

J
B b m11 E b 7 b 9(13)
must it be shat - tered in two? The
F 7 b 9(13)
b œ œ
C m11

& b bb n ˙ nœ œ Œ. bœ ˙ œ œ œ œ bœ
57

J
A b m11 D b 7 b 9(13) G b maj7 D b 6 C 7( b 9)
two lone - ly peo - ple would give all their life, yes, would

b
& b bb ˙ œ bœ ˙ œ œ ˙ Œ Ó