Macarena Anabel Allendes Villarroel

TORNO ALFARERO A
PROPULSIÓN HUMANA
P R O P U E S TA PA R A L A M O D I F I C A C I Ó N D E L T O R N O
TRADICIONAL DE POMAIRE

Profesor guía: Sr. Juan Carlos Jeldes Pontio

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

Escuela de Arquitectura y Diseño
Diseño industrial
Julio 2018
 A mis profesores de quienes aprendí el oficio y la
disciplina del diseño.

A todas las personas que hicieron este proyecto

posible: A Juan Carlos Jeldes por ser mi profesor
guía y por hacer de esta experiencia enriquecedora,
a Rodrigo Véliz; alfarero de Pomaire, Raúl
Hernández; Diseñador industrial, Gonzalo y Sergio
por ser parte de mi proceso universitario y poder
contar siempre con su ayuda y apoyo.

A Chani y Papo por generar en mi el sentimiento de

hogar en el entorno de escuela.

A todas las personas que colaboraron en este

proceso universitario y fueron parte de esta
experiencia tanto física como espiritualmente. A
Victor Espinoza por su participación especial.

A Cindy Villarroel por ser la inspiración del inicio de

este proyecto de título

En especial a mi familia; por el apoyo incondicional,

a mis padres, hermana y pareja quienes han
confiado y permanecido en todo momento.

[5]
ÍNDICE

[8] [10] [16]

PRÓLOGO INTRODUCCIÓN ARTESANÍA

[66] [86] [102]

OBSERVACIÓN DE CASOS DE ESTUDIO PROPUESTA
LA EXPERIENCIA TORNO DESARMABLE

[6]
 [24] [44] [52]
ALFARERÍA POMAIRE PRIMER EXPERIENCIA DE
TORNO Y CONSTRUCCIÓN

[116 [118] [122]

CONCLUSIÓN REFERENCIA ANEXOS
BIBLIOGRÁFICA

[7]
PRÓLOGO

Estudio, cerámicas y arcilla, adquirir un conocimiento artesanal

en el comienzo de su titulación Macarena manifestó su interés por
realizar un proyecto ligado a los procesos artesanales ligados a la
cerámica. Entonces comenzó por estudiar los materiales en cuanto a
su composición.
Como un segundo paso en su estudio realizó un estudio en el cual
buscó la relación de las formas, producto del proceso artesanal y la
acción de las manos sobre la materia, es decir acotó su estudio en el
proceso de modelado sobre arcilla. Luego de asociar los movimientos
de las manos y su capacidad de impresión de rasgos sobre la masa
de arcilla en estado de plasticidad. En otras palabras, el vínculo dado
dado por un proceso coherente entre las manos como matriz y la
materia dúctil formalmente capaz de recibir la superposición continua
de sus rasgos.
Hasta este punto se hubo experimentación sobre el dominio técnico
artesanal modelando pequeñas vasijas. Luego anexó el torno alfarero,
es decir el elemento tecnológico del proceso de modelado; para
esto, Macarena, construyó un torno de mesa. Paralelamente Se
realizaron entrevistas a artesanos en la localidad de Pomaire (región
metropolitana), las que están transcritas en esta memoria. También
dentro de la participación de actores claves en su trabajo, organizó un
seminario y un breve taller con un artesano alfarero y un diseñador de
productos de greda. Esto, además de difundir la relación entre diseño
y alfarería, le permitió validar el diseño del torno a juicio experto del
alfarero. Finalmente este estudio e investigación concluye con un
nuevo torno.
El diseñar un torno puede ser un elemento transformador, en el
estado de situación, de la realidad en la industria artesanal de
pomaire. Introduce la pregunta por el elemento tecnológico en el
proceso, que ante la duda, en un sentido de aversión al cambio,
sobre la introducción de tecnología en los procesos artesanales, de
las entrevistas se desprende la necesidad de borrar las barreras de
sobreesfuerzo psicofísicos del artesano en su quehacer y así liberar su
voluntad creativa y la calidad en su producción.
Las etapas de titulación de Macarena han sido extensas, lo cual
finalmente se transformó en un proceso que le ha permitido estudiar
y mirar en el hacer de un oficio de otros para poder configurar el
arranque del propio. En esta memoria registra el decurso de su
arranque como diseñadora profesional.

Juan Carlos Jeldes P

Profesor Guía
INTRODUCCIÓN
¿P O R Q U E E S N E C E S A R I O Q U E E L D I S E Ñ O S E A
PA R T I C I P E E N S U S A B E R D E L A T R A D I C I Ó N
A L FA R E R A C H I L E N A?
Al observar y detenernos a pensar en lo que significa crear alfarería,
inmediatamente se trae a presencia el trabajo de crear con la mente
y con las manos al mismo tiempo, a través de instrumentos como lo
son el torno y otras herramientas, esto es un proceso complejo que
necesita de mucha práctica y esfuerzo. Proceso que antiguamente se
aprendía en Pomaire desde el hacer familiar,quiere decir, un trabajo
que antiguamente involucraba a toda la familia, y cada integrante
tenía su función.
La alfarería como parte de la tradición nacional y de las civilizaciones
y pueblos que habitaron y habitan la zona chilena ha sido un eslabón
importante a la hora de establecer los primeros emplazamientos
sedentarios en zonas como el actual Pomaire, lugar que comenzó a
ser habitado en 1482, emplazamiento con gran fertilidad de la tierra,
donde la materia prima estaba al alcance de la mano.
usándose para crear los utensilios de greda que hasta hoy en día
conocemos.
En una primera instancia, la alfarería practicada en Pomaire, era una
oficio que se desempeñaba en sus inicios con la técnica de bola;
greda que se va moldeando con las manos, con un acabado muy
simple y rústico, forma de objetos con un sentido esencialmente
utilitario, y para nada visual o decorativo, lo usual fue la producción
de contenedoras que se utilizaban específicamente para recolectar
y acumular semillas y chicha, como un modo de conservarlas en el
tiempo evitando su deterioro por agentes patógenos que pudieran
producir un daño en la cosecha.

En Pomaire, se ha utilizado tanto la misma técnica de cocción como

de moldeo, (Anexo Charla, p197) aunque esta última cambió con la
llegada del torno a mediados de los años 60’s, lo que influyó en el
sentido productivo y social. Por un lado el tiempo ocupado en cada
una de las piezas disminuyó. El torno en un principio se propulsaba
solamente con la energía humana, más tarde, se implementó el torno
propulsado con electricidad, que al girar sin propulsión humana
significa un menor desgaste físico. Estos avances hacen que la alfarería
y la materia sean más fáciles de dominar, logrando crear vasijas y
contenedores homogéneamente circulares.

Aunque de cierta forma la llegada del torno fue una ayuda para la
realización de más piezas de alfarería durante el día, la subsistencia
de los alfareros depende de su oficio, por lo que aún así este es un
trabajo de tiempo completo y de un proceso complejo, que conlleva
de mucho esfuerzo físico y emocional, debido a que es un trabajo que,
a pesar de ocupar herramientas e instrumentos que en parte ayudan
a hacer el trabajo más llevadero, este implica de mucho esfuerzo y
una mala postura corporal constante en el trabajo de torno, el cual
genera un desgaste muscular innecesario y que indirectamente afecta
psicofísicamente al alfarero.

[12]
 En Pomaire las herramientas de cada alfarero, como lo son todas
aquellas que se manipulan con las manos, están hechas por ellos, así
también como su instrumento, el torno, sea patero o eléctrico. Estos
tornos son pesados, grandes y como se mencionó anteriormente
fabricados por el mismo alfarero, esto debido al costo de adquisición
de un torno, el cual no pueden permitirse. A pesar de todo esto, no
existe en Pomaire un estudio de la relación postural y dimensional
del hacer en el torno, de hecho, falta mucho para poder llegar a un
concepto de “oficio alfarero digno”(Anexo Charla, p204). A fin de
entender lo que significa esto y abrir un camino para la dignidad y la
creación de un lugar e instrumento de trabajo decente, es necesario
introducirse de lleno en la artesanía alfarera y observar desde dentro.
Esto se consigue vinculando a la alfarería con el diseño. De hecho, al
observar desde el punto de vista del diseñador e introducirse en la
materia alfarera se percibe el esfuerzo inútil que ejercen los alfareros,
el cual se cree propio del oficio, generando, en el imaginario cultural
la idea de un oficio sacrificado, sometiéndose a la labor ejecutada sin
pensar o cuestionar la fuerza ejercida, meramente por el hecho de que
el trabajo en torno les fue enseñado de ese modo, creyendo que no
existe la capacidad de mejora del instrumento, de superar la tecnología
preexistente y por ende las condiciones laborales. Es por esto que nos
referimos a un esfuerzo inútil, porque se sabe que el problema puede
ser tecnológicamente resuelto con la mejora del torno.

Como gran parte de esta investigación se basa en la totalidad del

quehacer alfarero de Pomaire, desde el principio al fin de todo lo
que implica la faena de hacer una vasija, es necesario involucrar a
personas que cumplan con las características de maestros alfareros
y diseñadores que ya hayan incursionado en esta temática para que
ellos mismos puedan relatar y enseñar el trabajo y la importancia que
la alfarería tiene para nuestros inicios de pueblos sedentarios, oficio
que no debe desaparecer y para ello requiere reinventarse.

[13]
Debido a la investigación nombrada anteriormente y a la observación
que se le hace al trabajo alfarero se sabe que en Pomaire la dignidad es
un factor nulo en la práctica del oficio de la alfarería y específicamente
cuando se refiere al torno patero[1]. A pesar de ser este el instrumento
que tiene mayor utilidad en la alfarería de Pomaire, en donde los
alfareros pasan más de 8 horas diarias sentadas y pateándolo, no
existe un previo cuestionamiento de cómo poder acoger mejor al
cuerpo para este trabajo en el torno, como lo es patear la rueda ,
movimiento poco natural para la estructura del cuerpo humano.

El proyecto abarca el área teórica y significados de conceptos

relacionados a este oficio, como lo son artesanía y alfarería,
contemplando todos los procesos productivos que debe tener una
pieza de greda, desde que la materia prima es sacada del suelo, hasta
la finalización de la pieza ya cocida y bruñida. Para inducir a un primer
acercamiento tangible, se busca y crea un diálogo entre diseñador y
alfarero, con el propósito de entender su obra, su trabajo y el misterio
que implica crear piezas de alfarería en un torno. Se investiga la
ergonomía del cuerpo humano en tornos alfareros y los mecanismos
que sean compatibles con el movimiento para desempeñar el oficio
de la alfarería, con el fin de facilitar la tarea de tornear, construyendo
un torno adaptable para distintas alturas humanas, así como también
liviano, desmontable y de fácil transporte.

[1]
Máquina rudimentaria que es impulsada con los pies del operador

[14]
ARTESANÍA
 TÉCNICA

I D E N T I D A D C U LT U R A L Y T E R R I T O R I A L

CREATIVIDAD QUE INVOLUCRA LA MANO Y LA

CABEZA

UTILIZACIÓN DE MAQUINARIA SIMPLE

C A L I DA D
Al proponer el estudio de la artesanía, lo que sabía de esta materia
es que se debe tener en cuenta a la persona que la fabrica, dado
que, siempre, su realidad va a estar tocada por la cultura en la cual se
encuentra y lo que fabrica siempre va a depender de la subjetividad,
de sus gustos, sus creencias y el sentimiento de identidad con su
territorio.

Para comprender más acerca de esta, se introducirá a la definición para

luego ahondar más sobre la artesanía y su importancia.
Según Sennett (2009) la artesanía es todo aquello que designa un
impulso humano duradero y básico, el deseo de realizar bien una
tarea, sin más. La artesanía abarca una franja mucho más amplia que la
correspondiente al trabajo manual especializado. (p20)

Para hablar de artesanía y de producirla es necesaria una persona que

sea capaz de cumplir esta tarea; un artesano el cual trabaje frente a la
materialidad. Sennett (2009) Afirma:
El artesano explora estas dimensiones de habilidad, compromiso y
juicio de una manera particular. Se centra en la estrecha conexión entre
la mano y la cabeza. Todo buen artesano mantiene un diálogo entre
unas prácticas concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona
hasta convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un ritmo entre
la solución y el descubrimiento de problemas.

Sennett expresa que en teoría cualquier persona que haga bien su

trabajo y lo realice hasta el final con el mayor de los cuidados es un
artesano y, por lo tanto, hará artesanías, siempre y cuando este tenga
técnica. Va más allá de un trabajo que ha sido pasado de generación
en generación, ya que, este va variando a medida que vamos
evolucionando tanto socialmente como tecnológicamente.

[18]
Según Sennett, el artesano representa una condición humana peculiar:
la de la persona que se implica a fondo en lo que hace (pag12)
Toda actividad artesana se fundamenta en alguna destreza técnica
desarrollada en un alto grado (pag13)

Al definir la artesanía como Sennett se cae en cuenta que la

condiciona como subjetiva, y que está abierta a la opinión de las
personas que hacen, como también a las personas que compran o
utilizan el producto, lo cual, pareciera lo más correcto, ya que, las
personas son quienes determinan el valor a las cosas y por lo tanto
comprueban el trabajo realizado, desde la técnica, la funcionalidad y
lo práctico.

La artesanía va más allá de la materialidad con la que se trabaje, sea

materia prima o procesado, tiene que ver con la técnica y la forma
en la cual se trabaja el material, en el extracto de la definición de
artesanía de Herrera, este ocupa los siguientes términos;
(2005, p1) Actividad productiva que se realiza a través de la
HVSHFLDOLGDGGHORVRÀFLRVTXHVHOOHYDQDFDERHQSHTXHxRVWDOOHUHV
con baja división social del trabajo y el predominio de la aplicación de
la energía humana, física y mental, generalmente complementada con
herramientas y máquinas relativamente simples.

Cuando una persona crea un objeto se conecta con él y lo hace para

el resto. No es así en el proceso industrial. Uno de los valores de la
artesanía es el valor agregado del hacer a mano y conseguir un otro
sienta la misma o parecida conexión. Sennett repara en el sentimiento
evocado de quien compra estos productos el cual difiere entre un
objeto hecho a mano y otro a máquina.

[19]
(2009, p 139)La máquina introducía un elemento nuevo en la relación
entre cantidad y calidad. Por primera vez, la pura cantidad de objetos
iguales hacía temer que el gran número embotara los sentidos; la
uniforme perfección de los bienes hechos a máquina no invitaba a un
acercamiento comprensivo, no provocaba ninguna respuesta personal.

Desde una primera instancia se observa la estrecha relación entre

el oficio de la artesanía y la mano. Al crear con materias primas se
logra la metamorfosis de esta. La artesanía en Chile existe en toda su
extensión, en el mapa se abacan seis categorías, las más relevantes en
el territorio Chileno; textilería, orfebrería, alfarería, madera, cestería,
cuero y piedra.

La metamorfosis de las materias primas que se utilizan en las

creaciones son posibles con los cuatro elementos de la naturaleza
(aire, fuego, agua, tierra) elementos utilizados en el desarrollo
de la artesanía, no así con la mano, ya que esta no cambia, no se
transforma, es una herramienta que se puede utilizar de distintas
maneras. En síntesis la mano en el mundo artesanal va mas allá de una
herramienta, son los ojos.

(PALLASMAA. 2012, p113 )El tacto es la inconsciencia de la visión,

y esta experiencia táctil oculta determina las cualidades sensoriales
del objeto percibido. Este es el elemento oculto en el tacto y en la
activación del juicio táctil y de la memoria implícita en el dibujo.

[20]
 textiles aymaras
ARTESANÍA
CHILENA POR ZONA
GEOGRÁFICA
WH[WLOHVDWDFDPHxRV
talla en piedra

cestería en totora
talla en piedra
cerámica, alfarería

greda, alfarería
tejido a telar
tabalería
cestería en crin
loza, alfarería
cestería
platería mapuche
talla en madera
martilado en cobre
tejido en mimbre
talla en madera
cerámica, alfarería
tejido mapuche a telar
alfarería mapuche

cestería talla en madera

tejido chilote

Información obtenida de “Manos madres:

Relatos artesanos de Chile” un libro de
Catalina Darraidou

cestería en junquillo
[21]
EL VALOR DEL TRABAJO
ARTESANAL

Investigando el proceso productivo artesanal y la diferencia que hay

con los adelantos tecnológicos que han sucedido a estos, se observa
que la tecnología ha privado al ser humano de la habilidad y la técnica
de crear con la mano y la cabeza, siendo la creación y creatividad algo
propio del ser humano.

Si suponemos que a la artesanía se le implementara más tecnología

en el proceso productivo artesanal, en esta se destruiría el valor del
trabajo y por ende el valor agregado de esta. La tecnología dentro
de los márgenes de utilidad facilita el proceso de producción en el
mundo artesanal, y en este caso, más que ver a la tecnología como
competencia se le debe ver como un aliado al momento de crear.

Ahora, la tecnología y su implementación en los procesos creativos

de todo tipo de trabajos (dejando de lado a los artesanos que todavía
implementan las técnicas ancestrales) ha olvidado el valor de la mano
y la importancia que esta tiene como parte de la habilidad y la técnica
del pensar y hacer.

E L A F LO R A M I E N T O D E L O B S E R VA R L A M A N O
“Las manos son las partes de las extremidades humanas que realizan
los movimientos más variados y controles a voluntad. La ciencia ha
tratado de mostrar cómo estos movimientos, junto con las variadas
PRGDOLGDGHVGHSUHQVLyQGHODVPDQRV\HOVHQWLGRGHOWDFWRLQÁX\HQ
en la manera de pensar.” Sennett.

[22]
 La artesanía, particularmente el trabajo de la alfarería, está vinculada al
hacer, a la mano y al pensamiento. Como se ha dicho anteriormente, hoy
en día la capacidad de interactuar con la materia para crear objetos se
ve reducido al área artesanal y de diseño.
Es por esto que se estudiaron las manos a través de la manipulación
de la arcilla; por cómo las manos le otorgan sentido a la materia,
creando figuras y objetos de cerámica, con el fin de comprender
la complejidad del trabajo de creación junto con el estudio de los
movimientos de la mano. Movimientos que han sido otorgados por la
evolución humana y el humano ha sido capaz de aprovecharlos.

Es por esto que es necesario meterse de lleno en la materia. Para ello,

se estudian los tornos, los hornos, los tipos de greda y se investiga en
terreno la greda y a los alfareros de la zona de Pomaire.Todo esto con
el fin de meterse en la piel de un alfarero y experimentar en primera
persona lo que es crear a través de las manos y enteder la relación que
existe entre la mano el objeto y el material.

[23]
ALFARERÍA
 SEMPERE (2009)“Cada uno tiene su propia interpretación. La
alfarería es la cerámica popular, la más corriente, la que se hacía en los
pueblos para uso popular. Después vino la cerámica, todo aquello que
es decorado, con carácter suntuario, artístico. -Ceramistas son los que
DSUHQGHQDKRUDHORÀFLRHQODVHVFXHODV(ODOIDUHURHUDHOTXHDSUHQGtD
en el alfar, que solía recibir los conocimientos de sus padres, de sus
abuelos”

La alfareria como tal tiene 3 elemetos básicos; greda, torno y cocción.

Al ocupar la greda para crear objetos domésticos, utilitarios o
decorativos, los alfareros se están enfrentando a un valor especial,
el de ocupar una materia prima que nos otorga la tierra, sin
deshechos,así como tambíen los elementos básicos de la materia para
fabricarla, como lo son el agua para moldear y el fuego para hornear.
ESTUDIO DE LA GREDA

El ser humano durante toda su existencia y desde antes de ser

homosapiens ha ido añadiendo a la mano herramientas que faciliten
el trabajo, siendo la mano, un articulador y un facilitador para el uso
en el trabajo manual y artesanal. Estas herramientas tienen distintos
orígenes, cronológicos y espaciales de creación. Es importante
destacar que estas herramientas son o fueron hechas a partir del
cuestionamiento para crear a partir de la necesidad y en su entonces
fue limitado por el conocimiento, la capacidad motriz y cerebral
que hasta ese entonces tenían. Ya que el saber de la mano y del ser
humano conlleva evolución, investigación e historia.
.
A partir del estudio de la mano se investigarán los objetos y la
materialidad de los productos producidos artesanalmente, creados
directamente con la mano o con herramientas que producen a
pequeña escala. Siendo el medio de estudio la arcilla y greda; material
ocupado en toda la extensión del territorio Chileno por los artesanos e
industrias chilenas.

Según Pardo y Jordán (2016) existen distintas definiciones que se

le pueden dar a la arcilla dependiendo desde que punto de vista se
quiera abarcar. Dado el tipo de investigación, se busca la definición
de arcilla que contenga características visuales y físicas de esta.
Para definirla se utiliza la definición según su significado litológico-
mineralógico y su significado de uso, en el orden correspondiente.

[26]
 3$5'2S(OVLJQLÀFDGROLWROyJLFRPLQHUDOyJLFRFRQVLGHUDD
ODDUFLOODFRPRXQDVXVWDQFLDQDWXUDOWHUURVDGHJUDQRÀQRRPX\ÀQR
formada principalmente por los conocidos minerales de la arcilla y por
fragmentos líticos y cristalinos, material coloidal, sustancias orgánicas
y sales
VROXEOHV>«@(OVLJQLÀFDGRGHXVRFRQVLGHUDDODDUFLOOD
como un recurso mineral que tiene diferentes propiedades físicas y
TXtPLFDVUHÁHMRGHVXVFDUDFWHUtVWLFDVTXtPLFDV\PLQHUDOyJLFDVTXH
determinan diferentes aplicaciones tecnológicas. Las características de
la arcilla son:
_Composición de los minerales de arcilla
_Composición de los minerales no arcillosos
_Presencia de materia orgánica y sales solubles
_Capacidad de intercambio iónico
_Textura
_Grado de cristalinidad.

En Chile los yacimientos de arcilla han sido originados por diversos

procesos geológicos, ocurridos entre el Paleozoico (542 m.a. atrás)
y el Cenozoico (hasta la actualidad). Debido a la extensa franja que
compone nuestro país, Chile tiene una gran cantidad de rocas y
minerales las cuales con las condiciones adecuadas (geomorfológicas,
geológicas y climáticas) se han transformado en yacimientos de arcilla.

[27]
C O N S T I T U Í D A P O R PA R T Í C U L A S F I N A S

S U S TA N C I A O R G Á N I C A S T E R R O S A S

PROPIEDADES FÍSICAS QUE TRANSFORMAN

SU MATERIA

DIFERENTES USOS SEGÚN COMPOSICIÓN Y

T R A TA M I E N T O T É R M I C O

DIFER ENTES DENSIDAD DE ARCILLA SEGÚN

CANTIDAD DE AGUA

[28]
 arcilla común

U B I C A C I Ó N E S PA C I A L D E
LOS DISTINTOS
caolín
YA C I M I E N T O S D E G R E DA
arcilla común

caolín

caolín feldespato

caolín
arcilla común
arcilla común arcilla baúxitica
caolín
arcillas plasticas sedimentarias arcilla común caolín
caolín arcilla común
arcillas refractarias arcillas plasticas sedimentarias
caolín
arcillas plasticas sedimentarias arcillas refractarias
arcilla común
caolín arcillas plasticas sedimentarias
caolín

caolín
arcilla común

arcillas plásticas sedimentarias

arcilla común

información obtenida de “aportación al

estudio de las arcillas industriales de chile” un
arcilla común libro de pardo y jordán

[29]
PROPIEDADES GENERALES
DE LA GREDA

Para comenzar con las propiedades de la arcilla se inicia con algunas

características poco conocidas sobre la cerámica cuando ya ha sido
pasada por el proceso de cocción.

TRANSPIRABLE
En el tratamiento final las arcillas vivas deben impermeabilizarse para
cerrar los poros de la arcilla
Modo 1: Se utiliza una fuente grande donde quepan varias piezas, en
esta agregas leche aguada que dejas hervir. Se sumergen las piezas por
algunos minutos y posteriormente se lava con agua tibia y secar.
Modo 2; Se “cura” el producto con aceite (o grasa de vacuno), untando
la superficie interna, llevándola al horno por unos minutos, lavar y
secar.

RESISTENTE AL FUEGO
Debido al proceso de cocción y los nuevos enlaces moleculares que se
obtienen en esta fase, las piezas son resistentes tanto al fuego como a
la humedad.

AISLANTE ACÚSTICO
La arcilla es uno de los mejores aislantes acústicos con características
fonoabsorbentes

REGULACIÓN HIDROMÉTRICA
Característica por la cual tiene la capacidad de soltar y almacenar
humedad. Siempre mantiene una expresión estética de texturas y
colores naturales

[30]
CLASIFICACIÓN DE ARCILLAS
SEGÚN AGUA DE ABSORCIÓN

Todas las arcillas están sujetas a una terminología corriente, esto es

por las distintas cantidades de agua que se le añade a la arcilla. Exiten
cuatro definiciones de tipos de arcilla según el agua de absorción, las
cuales son: limo, plástico, dureza de cuero y secado al hueso.

LIMO
Es una arcilla con una consistencia parecida a la mayonesa, la cual se
utiliza como pegamento entre dos piezas de arcilla (sin cocer) o como
medio de decoración mezclada con una arcilla de otro color.

PLÁSTICO
Es como se trabaja la arcilla recuentemente; quiere decir, en el estado
en el que la arcilla está lo suficientemente húmeda como para poder
trabajar con ella, esto es; un rollo puede doblarse sin que aparezcan
grietas, pero no tan húmeda como para que se pegue a las manos.

DUREZA DE CUERO
Se llama así a la dureza que adquiere una arcilla que se ha dejado
secar un poco, pero aún continua húmeda para ser marcada o doblada
ligeramente. Este es el estado ideal para proceder a la decoración por
incisión de las piezas.

SECADO AL HUESO
Se llama así a la arcilla que se ha dejado secar completamente. Rara
vez se trabaja una pieza ene este estado pues es muy frágil y a perdido
toda la plasticidad.

[31]
TÉCNICAS DE MOLDEO
FORMAS DE TRABAJAR LA GREDA

TO R N O
Tipo de arcilla: Plástica, dado que evita las grietas
Mayormente utilizada para la fabricación de figuras homogéneas
debido al giro del torno
Torno

MOLDES DE YESO

Tipo de arcilla: limo, evita las burbujas de aire atrapadas

entre la arcilla, utilizado mayormente para producción en
masa, el molde generalmente apretado con elásticos se llena
de arcilla además es reutilizable

PELLA O BOLA

Tipo de arcilla: plástica

Este tipo de modelado facilita el aparecimiento de grietas por lo que
se va humedeciendo mientras se moldea. Moldes de yeso
Técnica ocupada mayormente en la prehistoria para fabricar los útiles.
A partir de una bola, con las manos se forma un agujero al medio de la
masa y se comienza a formar

Pella o bola

[32]
 ROLLITOS O CHURROS
Tipo de arcilla: plástica, dado que evita las grietas, perfecta para aplicar
presión al unir los rollos. Para construir vasijas o figuras de arcilla con
gran tamaño. el grosor depende de la pieza que fabrique y utilidad. el
rollo se coloca sobre una base de arcilla.

PLANCHAS O PLACAS
Tipo de arcilla :plástica, evita las grietas, además de tener un moldeado
fácil para construir vasijas o figuras con el método de adición; unión
de caras prefabricadas para formar la figura
final.

Rollitos o churros

Planchas o placas

[33]
EL TORNO COMO INSTRUMENTO
U N A G U Í A PA R A E N C O N T R A R A L M A E S T R O

Se define instrumento como un objeto fabricado, simple o formado

por una combinación de piezas, que sirve para realizar un trabajo o
actividad, especialmente el que se usa con las manos para realizar
operaciones manuales o técnicas delicadas, también pueden ser
elementos que sirven para medir, controlar o registrar algo.

Pero si ahondamos un poco más en el significado un instrumento

puede ser una cosa o persona que sirve de medio para alcanzar un fin.
El torno es un medio que se utiliza con el fin de crear objetos de greda
homogéneos con forma cilíndrica.

En este caso el torno es un instrumento doble, se utiliza como fin para

crear objetos de greda y también se utilizará como medio para crear
una guía a partir de su función. Esta guía será un maestro que tenga
la capacidad de controlar el movimiento motriz para un producto
alfarero satisfactorio.

POR QUÉ EL TORNO ES UN INSTRUMENTO Y

N O U N A H E R R A M I E N TA
La herramienta se caracteriza por ser un mecanismo o técnica con
las características necesarias para desarrollar un trabajo de manera
satisfactoria.
Lo que la herramienta hace es ampliar una capacidad humana, en
este caso el torno como tal hace más que eso. El torno no solo amplía
la capacidad humana sino que transforma los movimientos del pie
y de las manos. Dándo cabida a otro tipo de formas, perfectamente
homogéneas.

[34]
HISTORIA DEL TORNO

El torno es una máquina que está al límite de la industria y de la

artesanía, para comprender más su utilidad y funcionamiento se
estudia su origen desde que se tiene registro hasta la actualidad.
(MIDGLEY, 1993) El torno es una herramienta que surgió a partir
GHOWUDEDMRDOIDUHURSDUDVLPSOLÀFDUHOWUDEDMRKXPDQR\HOKDFHUGHORV
objetos simétricos. Esto con el cambio de vida nómada a sedentaria.
No se produjo ningún progreso técnico ulterior de importancia
revolucionaria hasta el siglo XIX d.c

3000 A .C 2000 A .C
R U E D A P R I M I T I VA DOS RUEDAS
Placa giratoria sobre pivote de piedra Implementación de una segunda rueda
Girado a mano inferior, para aprovechar la fuerza
centrífuga, impulsada por el pié, un palo o
un auxiliar

[36]
 1400- 1500
TO R N O D E P I É E J E L A R G O
El que conocemos hoy en día, accionado
por la fuerza del pié, permite utilizar ambas
manos en la greda y controlar la velocidad
de giro con el pié.
1970
TORNO ELÉCTRICO
Accionado por tracción eléctrica;
la velocidad de giro se mantiene o
cambia mediante control digital, por lo
que solo se debe moldear.
[37]
EL HORNO CERÁMICO

La importancia del horno cerámico en la produccion alfarera es que

con el avance de la tecnología, el ingenio y ocupando la sabiduría y el
aprendizaje de fenómenos físicos se construyeron hornos capaces
de producir una temperatura de hasta 1200°C sin la necesidad de
eléctricidad, solo con la energía de la combustión de madera. Estos
avances, y luego con la implementación de hornos a gas se produjo
también la evolución de la cerámica y nuevas técnicas.

4000 A .C
H O R N O A B I E R TO
Primera forma de cocción; hoyos
profundos que contienen fuego,
pero con resultados incompletos
en la cerámica. No se alcanza una
temperatura suficientemente alta
debido al poco aprovechamiento del
calor
3000-1700 A .C
HORNO DE SERRÍN
Implementación de murallas laterales
para una mejor cocción, como su
nombre lo dice, se llenaba a tope de
serrín carbonizado

[38]
 900 D.C
HORNO ÁRABE
Corte vertical de un horno cerámico
Ibérico.
Horno cerrado que ha perdurado en el
territorio nacional hasta épocas todavía
muy recientes.
Las cámaras inferiores corresponden a
las de hogar y la superior a la cámara de
cocción.
500 - 1400 D.C
H O R N O M E D I E VA L
E S PA Ñ O L
Funcionaban gracias a un buen
control aunque no con buen
rendimiento, el fuego se colocaba en
la cámara inferior
[39]
 1400 D.C
H O R N O D E C U E VA
JAPONÉS
Utilización eficaz del combustible,
poder de control de temperatura y
temperaturas superiores a las 1200°C
[40]
4000 A .C
HORNO A CARBÓN
Plano de un horno a carbón, con tiro
inferior . La boveda del cañón está
diseñada para producir carbulencia en
la entrada de los gases calientes
 S.XX
HORNO A GAS
Cámara construídas con fibras
cerámicas, pensado para un menor
consumo energético y menor
contaminación y son más fáciles
de operar y controlar. Alcanzan una
temperatura de hasta 1500°C
S.XX
HORNO ELÉCTRICO
Horno fabricados con fibras aislantes
y ladrillos refractarios. Diseñados para
una menor contaminación ambiental
y son más fáciles de operar y controlar.
La cámara se calienta mediante cables
enrollados, de manera similar a un
tostador. Alcanzan una temperatura de
hasta 1300°C
[41]
ELABORACIÓN DE LA GREDA
PRODUCCIÓN Y COCCIÓN

SELECCIONAR:
M E ZC L A R Y H U M E D E C E R L A A R C I L L A

extracción - trituración - lavado de la greda preparación de la pasta amasado -

Sacar la greda del Moler las piedras Sacar las impurezas

suelo

PROCESO DE SECADO Y COCCIÓN

oreo - bruñido - horneado - proceso de curación

Necesario Pulido con Desde los 700°C Depende de la utilidad

para hornear piedra ágata a los 1200°C
o agregar otra dependiendo de la
pieza técnica

[42]
 DAR FORMA AL CUERPO

moldear la greda

Darle una buena Para homogeneizar En torno o a mano

consistencia a la greda la greda

[43]
POMAIRE
TRADICIÓN ARTESANAL

Dada la investigación de título sobre alfarería y el hacer con las manos,

a través de la manipulación de esta materia prima para otorgarle
un sentido, se contempla la opción de convocar a propulsores que
hayan, o estén, desarrollando un proyecto que integre el concepto
de vinculación y trabajo colaborativo entre el diseño y la artesanía
alfarera. Esto con el fin de conocer, ¿cómo especialistas en diseño
y alfarería se comunican y hacen de estas disciplinas un trabajo
colaborativo?
La artesanía, particularmente el trabajo de la alfarería, está vinculada
al hacer, a la mano y al pensamiento. Hoy en día, la capacidad de
interactuar con materiales y sobre todo materias primas para crear
objetos, se ha visto reducido al área artesanal y de diseño. En la
alfarería y el diseño existe la dimensión entre; sujeto-objeto, materia-
objeto, mente-objeto, pero estas disciplinas trabajan de forma distinta
con el material. Es por esto que se quiere abrir el espectro, para
adentrarnos en el mundo artesanal y valorizar el pensamiento del
hacer artesanal en conjunto con el diseñador.
Se toma como punto de partida y estudio Pomaire pueblo
perteneciente a la Comuna de Melipilla, a 50 kilómetros al oeste de
Santiago. En la cual se entrevista a distintos artesanos con el fin de
comprender su capacidad única de crear.

El conocimiento de los alfareros de Pomaire, sus tradiciones alfareras

y sus técnicas son en general dependientes del estudio empírico
de los artesanos en base a ensayo y error, así como también por
conocimientos entregados de generación en generación a través de
maestros.

Estos conocimientos traspasados de maestro a aprendiz provienen de

un conocimiento tácito, técnicas fruto de experiencias personales y
experimentales.

[46]
Si bien, el aprendizaje que se produce por ensayo y error, y que a su vez
proviene de maestros, que es en base al lenguaje dialogado, no existe
registro tangible de esos conocimientos, ni tampoco, se sabe muy bien
el porqué de cada proceso, por lo que en la obra artesanal y del hacer
en torno de pie el conocimiento traspasado de maestro a alfarero
tienen un grado de misterio. Este misterio es el saber de cada alfarero
que no está escrito, sino que es un saber antiguo e incuestionable.

O B S E R VA C I Ó N D E S D E E L D I S E Ñ O A L A
A L FA R E R Í A

Más allá de lo que significa el pueblo de Pomaire, sus tradiciones

y productos, se observa en la mayoría de los artesanos alfareros el
descuido del artesano en la experiencia mente y objeto, es decir, la
pérdida de la identidad del trabajo propio, o el dejar una marca o una
firma distinta a la del resto en su trabajo.
Como bien dice en “voluntad de belleza”, Darci Ribeiro en donde
destaca el trabajo indígena:
” lo importante en la vida indígena no es el objeto artístico para ser
confeccionado. Más bien, lo importante es su “hacedor”, estimulado
por toda la comunidad a crear cosas cada vez más bellas.”
Esto en Pomaire y en la mayoría de sus artesanos es un valor perdido
que se debe a la repetición de las piezas en el trabajo alfarero, lo
que convierte al artesano en un hacedor de un proceso repetitivo
y casi industrial, sin la esencia creativa del propio alfarero en su
artesanía, que por consecuencia vuelve a la alfarería de Pomaire en
productos monótonos e idénticos entre alfareros que no cuentan una
historia personal, y por consecuencia, el misterio del aprendizaje no
evoluciona.

[47]
Siguiendo con esto, se cree que el verdadero artesano, es capaz de
crear piezas únicas, y a pesar de ser repetitivas siempre tendrán la
esencia y el toque único de quien las creó, artesanos que están en la
búsqueda constante de creación e innovación.

E L D I S E Ñ O Y S U PA R T I C I PA C I Ó N E N L A
A L FA R E R Í A
Por otra parte, el diseño podría aportar una nueva visión y
conocimientos en el hacer alfarero, teniendo en cuenta que no se
debe dejar de lado la obra y tradición artesanal.
Esto lleva tanto a la generación de vínculos creativos como también a
la una fusión de conocimientos entre el artesano y el diseñador. A su
vez, se cree que el misterio artesanal tiene mucho que entregarle al
mundo del diseño, trabajo colaborativo que lograría hacer interactuar
estos conocimientos para una mejora, tanto en el rendimiento como
en el proceso de creación artesanal y estético.
El diseño como disciplina, no ha explorado del todo el mundo de la
artesanía y en concreto de la alfarería. Estas son una amplia fuente de
información que no ha sido del todo palpada por el diseño y, que más
bien no deben ser olvidadas . Es por esto, que el hacer con las manos
y con la mente se quiere traer a presencia, ya que, el diseñador al igual
que el alfarero, experimentan con el material y sus manos.

[48]
 HISTORIA DE POMAIRE

Debido a los constantes cambios, (Anexo charla, p 197 Comienzo de

los indigenas conocieron mejor los
cerros y las tierras de la locación
actual, transformándose en el lugar
óptimo para obtener la materia
prima
comercialización y trueque, sugerido
por española, esposa del cacique
de aquella época, entre Valparaíso y
Pomaire, ocurría antes de pascua y para
la celebración de la Virgen de lo Vasquez
1853

Con la llegada de los españoles y las Se constituyó la alfarería ejercida por

expansiones de las tierras coloniales,
los emplazamientos, obligó a los
incas y diaguitas a los constantes
traslados dentro de la zona
(Pomaire, Pico, La Marquera)
1500-1600
hombres y mujeres, una forma de
resistencia por la usurpación de las
tierras, siendo el objetivo de la alfarería
la acumulación de grano y chicha que se
producía en los viñedos
1800

1492 1771
(Anexo charla, p197) Curaca pomaire Último traslado, emplazamiento
llega al norte de la actual localidad actual de Pomaire producido por
con Incas y Diaguitas, quienes orden de los Españoles
descubrieron la fertilidad de la tierra
Producción de contenedores tanto
para las haciendas coloniales como
para ellos, los indigenas.

[50]
 Pueblo alfarero, se subdividieron
las haciendas y formaron pequeñas
parcelas. La extracción de la greda la
realizaba el hombre (por capacidad
física) y las mujeres producian los
utensilios.
1860
Consecuencias de la reforma agraria,
se vendieron terrenos donde alfareros
de la zona extraían arcilla (y ejercían
la agricultura) Como consecuencia se
produce una renovación productiva,
ahora hombres y mujeres ejercen el
trabajo alfafero
1976
Se comienzan a formar 3
grupos de atesanos
1- el que tiene acceso a la
maquinaria para la extracción
de materia prima (no tienen
internalizado lo tradicional
de la zona)
2-productores nuevos que
insertan nuevas materias
primas y las venden en el
sector
3-familias que utilizan el
horno y el torno com únicos
instrumentos de elaboración,
(apego a la tradición)

1950
El 95% de las mujeres de Pomaire
eran alfareras, en esa época
habitaban aproximadamente 1000
personas.

[51]
PRIMER EXPERIENCIA
DE TORNO Y CONSTRUCCIÓN
CONSTRUCCIÓN DE
UN TORNO

PA R A E L E S T U D I O Y L A O B S E R VA C I Ó N D E L
G E S TO E N L A M A T E R I A

Al estudiar los tornos se comprende el funcionamiento de este, sus

posibilidades de trabajo y lo indispensable en su fabricación, quiere
decir, en los elementos que no pueden faltar en la construcción de un
torno alfarero.

Como bien sabemos, los últimos diseños de tornos son a motor

eléctrico, los cuales no necesitan de ninguna tracción humana más
que solo elaborar y construir con fuerza motriz para hacer la pieza
de greda con las manos. Con este tipo de torno se pierde la conexión
corporal que existe entre cuerpo, torno y torneado.

Al trabajar en un torno alfarero patero y construir una pieza de greda

se crea una conexión corporal entre el cuerpo, el torno y lo torneado.
Esto es lo que llamo el punto de cohesión;
El envolvimiento de los tres factores, conectándose como un todo, el
cuerpo impulsando el torno, las manos formando el material (la greda)
con las revoluciones del torno. En este caso la greda es la conexión
entre la máquina y la persona.

Este punto de cohesión es lo que forma la incorporación única de la

persona en la pieza fabricada, este momento solo se logra trabajando
con la medida del cuerpo y de la mano.

Existen distintos tipos de medidas que se ocupan para fabricar

una sola pieza de greda. En este caso es la medida del ser humano
que fabrica las piezas únicas, ya que, cada persona utiliza distintos
parámetros dentro de sus conocimientos y normas.

[54]
 Cada persona tiene incorporada en su técnica de trabajo formas
singulares de hacer, derivadas de distintos procesos de aprendizajes,
una de ellas es la medida del cuerpo; sus sentidos; el tacto, la vista, el
olfato, el gusto y el oído. Un ejemplo de ello es su cuerpo, en donde
sus extremidades son las unidades de medida de sus creaciones, o la
sensibilidad que se aplica a cada vuelta que da la torneta junto con la
greda.

Esta forma singular de trabajar están dadas por cada persona, cada
artesano que hace y de como concibe la materia. He aquí lo hermoso
y único de la artesanía en torno, la irregularidad, pero no vista desde
un sentido negativo, sino como un encuentro entre el ser humano y la
materia. Un canto a la irregularidad.

Se construye un torno para observar e investigar en primera persona

lo que significa el trabajo con greda para poder tener una visión más
amplia de su condición material y así resolver los misterios que están
inmersos en la artesanía alfarera.

[55]
 EVOLUCIÓN DE LA
PROPUESTA DE TORNO

Fijación de las uniones no Ensamble cola de milano, poca

definidas estabilidad en la estructura

No desmontable

[56]
Rodamiento en la parte superior(la No desmontable
Ensamble a media madera
humedad los daña) mala posición
de montaje en el torno
Ensamble caja y espiga con cuña
perpendicular

La estructura, al tocar con mayor

superficie el piso, puede aumentar la
inestabilidad (si es que el piso no es liso)
Se redujo la superficie de apoyo,
mayor estabilidad

[57]
PROCESO DE CONSTRUCCIÓN
R E G I S T R O F OT O G R Á F I C O

[58]
[59]
 1061

880

PLANOS
TORNO DE PIÉ
200
P

CON ENSAMBLES

950

P 600

[60]
950

639

202 275

E S C A L A 1:8
MEDIDAS: MM

[61]
[62]
[63]
E X P LO S I Ó N D E L T O R N O
E S C A L A 1:8

[64]
[65]
OBSERVACIÓN DE LA
EXPERIENCIA
[68]
 LA GESTUALIDAD DE
LAS MANOS

El propósito de meterse en la piel de un alfarero es para entender la

materia por dentro y aprender desde la práctica.

El artesano va modificando muy sutilmente su obra, aportación que

es casi indetectable entre pieza y pieza,que va fabricando. El artesano
genera un tanteo coherente de la materia y va reconociendo las
deficiencias de la pieza para mejorarla. Es por esto que el artesano
recurre a la modificación de su obra a medida que va haciendo.

Este proceso, invisible entre pieza y pieza aparece observando la

primera pieza y la última pieza de la misma índole. La modificación
sutil de las piezas que fabrica el artesano no es un capricho, es el
aprendizaje que ha obtenido a medida que hace.

Lo importante de esta investigación no es el objeto sino que la

experimentación con la materia, las manos, el torno y lo que se saca
de la práctica y las evidencias que la alfareria en torno de pie entregan.

Por esto, las formas y la belleza de las piezas que se lleguen a crear
pasan a segundo plano, siendo lo más importante el estudio y la
observación de la misma.
Se quiere observar el conjunto de la mano el medio y el material ,
entendiendo que la mano es el molde que junto con el torno dan
forma a la greda.

[69]
SU EFICACIA

La particularidad de la mano es la delicadeza y la precisión.

Es la construcción de una matriz infinita que se imprime en la materia.
Cada curva cada irregularidad de la mano es una matriz única que
construye la singularidad.

La posibilidad infinita de figuras y matrices que producen las manos,

con la particularidad dada por los músculos y ligamentos de volver a
una forma anterior con facilidad.
Esta sencillez que la mano tiene para flectarse y recogerse se debe a
la condición constructiva de la mano.

[70]
La oposición del pulgar con los otros dedos, en especial
con el índice, crea una curva capaz de autorregularse
para la precisión del trabajo, esto es producido por el
entendimiento de la mano, su tacto y la percepción del
material

[71]
A C E R C A M I E N TO Y O B S E R VA C I Ó N A L T O R N O

Dominar el cuerpo, las manos, la forma con lo que quieres que salga
requiere de práctica y de la intensión que se le quiera dar a la pieza

Primer acercamiento al torno y a la materia

controlar y aunar tres elementos en la experimentación; la materia, la
máquina y el cuerpo

[72]
 Crear un orificio en la materia consiste en el; dominio de la fuerza, la
cantidad de presión y habilidad de las manos

Cuando se empieza a entender la materia y el movimiento. Sucede

que se crea una coherencia entre el pensar y el hacer creando una
figura más homogénea y por consecuencia se le da sentido al material.
El desequilibrio de los elementos como la tierra y el agua no permiten
el buen hacer de la pieza

[73]
LA MANO; EXPLORACIÓN DE LA MATERIA

los movimientos utilizados al tornearse asemejan a los movimientos

utilizados por las manos a la hora de ocuparlas para acciones
cotidianas como lo es tomar una taza con ambas manos o coger un
recipiente

La características esenciales de la mano se contradicen con las

particularidades del torno, por lo que son complementos, lo recto, y la
homogeneidad que le da el torno a las piezas y la precisión y fuerza de
las manos son una construcción de armonía

[74]
La mano debe entender al material para que logre moldearlo de
la forma correcta asi como tambien debe estar en relación con
la velocidad del pie, es un todo, al tornear con torno de pie, nos
volvemos una parte viva de la máquina y de la forma.

[75]
ENTENDIMIENTO ENTRE LA MANO Y LA MATERIA

Dominar el cuerpo, las manos, la forma con lo que quieres que salga
requiere de práctica y de la intensión que se le quiera dar a la pieza

[76]
 Cuando la greda toma la forma de las manos se crea un juego de
sincronía entre la velocidad de los pies, y la contra forma de las manos
La irregularidad de la contraforma(la mano) y el torno se
homogeneizan dando lugar a una forma única y homogenea

[77]
VÍNCULO ENTRE LA MANO, EL
INSTRUMENTO Y MATERIAL

Se entiende que el valor del trabajo en torno va más allá de una

artesanía, en ella existe un contacto y traspaso mutuo de información
con la materia
La totalidad del cuerpo humano, las manos junto a las piernas y la
creatividad, tienen una coherencia interna que permite la eficacia
operativa.
Para ocupar el torno, como artesano alfarero, se debe saber como
funciona, o en tal caso de no saber, intuir y aprender. Al trabajar y ser
parte del proceso de producción con un instrumento no es tan simple
como apretar un botón dejar que la máquina trabaje sola, porque el
torno como instrumento incluye al cuerpo, la creatividad a la hora de
trabajar, su tracción y matriz.

Una de las características de las manos son la numerosa cantidad de

curvas que esta tiene. Posibilitando a la mano para ocupar cada una
de estas curvas como distintas matrices en el proceso de fabricación,
creando distintos tamaños y detalles.

La mano tiene distintas características de manipulación, estas son;

presión, sincronía, coordinación,precisión. Particularidades dadas por
el tacto y la ergonomía de la mano.

Se establece que cuando ocurre la coherencia de la forma la relación

principal entre CUERPO-INSTRUMENTO-MATERIAL es, el misterio.
Al hacer desde el misterio, como todo artesano hace, se está
revelando parte de él en el objeto, pero hay ciertos procesos que
no son comprensibles por la mente humana si es que no se revelan
explicitamente. Estos procesos son los que se quieren revelar para
poder construír la guía.

[78]
[79]
PROCESO DE TORNEADO

Existe un proceso previo a la preparación de empezar a tornear para

transformar la greda. este proceso se llama exploración.

EXPLORACIÓN
Solo se puede explorar lo desconocido
En este punto se analiza y asimila la materia, ya que, se parte del no
saber, y lo no sabido es lo desconocido. Este proceso es parte del
misterio porque el explorar es parte de la propia observación.

ENTENDIMIENTO
Aparece cuando descubrimos el misterio por conocimiento tácito,
cuando hemos apredido lo suficiente del maestro podemos decir que
la etapa de entendimiento finalizó.

COHERENCIA
La no contradicción de la forma.
Cuando el misterio, la imagen mental y la forma tangible se hacen una,
siendo fiel a cada uno de los conocimientos y las formas, podemos
decir que existe una coherencia.

[80]
 ACCIONES DE LA
MANO AL TORNEAR

EXACTITUD
IDELRFUX]S'LUHPRVTXHODH[DFWLWXGGHXQFXHUSRVHGHÀQH
SRUHOPRGRFyPRHOWDPDxR\IRUPDGHVXVVXSHUÀFLHVVHHQFXDGUDQ
dentro del margen de juego de particularidades establecidos por el
propósito formal. Si el encuadramiento se produce, diremos que la
construcción es formalmente exacta. Si no se produce, es inexacta.

PRECISIÓN
(fabio cruz. p 17 )Con el término “precisión” designaremos la
amplitud del MJP dentro del cual se inscribe un cuerpo material. Al
respecto, decimos que la precisión es inversamente proporcional al
MJP. Vale decir, que a menor amplitud de este margen, mayor es la
precisión constructivo-formal del artefacto.

PRESIÓN
Fuerza que se ejerce sobre un cuerpo en dirección opuesta, esto en
alfarería se ocupa para modificar el cuerpo de greda hasta que se llega
al objeto proyectada en un inicio como imagen formal.

COORDINACIÓN
Control ordenado de los movimientos del cuerpo, solo se puede
llegar a tornear coherentemente si existe una concordancia entre los
movimientos ordenados por la mente al cuerpo.

SINCRONÍA
Ocurre cuando dos sucesos coexisten al mismo tiempo, en el caso de
crear alfarería ocurren dos acontecimientos a la vez; el movimiento
del volante con un ritmo y velocidad adecuados al movimiento de la
mano, la matriz ejecutora, la cual tambien va acorde a la velocidad del
torno y al paso que se quiera realizar para fabricar la pieza.

[81]
DIMENSIÓN POSTURAL DEL
ALFARERO

RELACIONES POSTURALES Y DIMENSIONALES

E N L A A L FA R E R Í A E N T O R N O D E P I E

Dentro del ámbito de la postura corporal de un alfarero, se requiere

establecer relaciones que permitan situar al proceso proyectual del
diseño como un factor determinante en lo que respecta a la alfarería
y específicamente para los alfareros de Pomaire que trabajan en torno
de pie.

El primer factor será la “dinámica de la pierna”, asociando esto al

movimiento que la pierna debe hacer para obtener la inercia del
volante y poder tornear, movimiento que se hace constantemente.El
segundo factor a destacar es el “movimiento de las manos” como una
matriz constante y que cambia de forma según como se moldear la
arcilla,esto implica la comodidad absoluta de todo el tronco superior.
Estos dos factores están relacionados con el diálogo que se produce
entre los movimientos constantes entre el cuerpo la materia y el
torno, así como también la relación que existe de coordinación entre
el hacer, el torno y el cuerpo.

(Anexo Charla, p204) En Pomaire, específicamente los alfareros que

trabajan en torno de pie, pueden llegar a permanecer sentados en
su torno 48 horas semanales, antecedente que lleva a cuestionar la
ergonomía de cada torno, debido a que estos están pensados y hechos
por los mismos alfareros para ser funcionales pero no confortables
para la labor de trabajo.

Para realizar un torno con todas las características correspondientes

para una correcta dimensión postural se deben tener en cuenta
ciertos parámetros; la relación armoniosa del movimiento entre

[82]
 articulaciones-músculo y esqueleto y la relación entre el cuerpo y el
torno. Esto con el fin de garantizar el mejor desempeño de la tarea
específica que sería tornear una pieza de greda en un torno de pie con
menor gasto energético y de una forma más simple y cómoda. Por
otra parte la concepción proyectual de este objeto de diseño debe
considerar evitar sobreesfuerzos posturales, tanto en el armado como
en el proceso de torneado.

En una primera instancia se presentan en esquemas al cuerpo

humano, en su posición inicial antes de la dinámica del trabajo de
tornear, mostrando a través de puntos los lugares más importantes
y a tomar en cuenta de flexión del cuerpo humano, los cuales toman
distintos ángulos para formar las fases posturales como lo son la
flexión de las piernas con distintos ángulos al realizar la dinámica de
tornear.

Estos esquemas están basados en los dibujos de Panero y Zelnik (1991)

Cuerpo humano dibujado basado en la proporción áurea y también
diseñados para el uso del diseñador de espacios interiores, los cuales
darán indicios del movimiento y cambios constantes de las fases
posturales que tiene el cuerpo en el torno. Además se debe tener en
cuenta que los usuarios del torno,adultos, no tienen la misma estatura,
más bien, varía dependiendo del sexo y de los genes, pero, sea de
cualquier estatura, al trabajar en el torno, la postura que el cuerpo de
quien trabaje debe ser satisfactoria para la mayoría de los usuarios

[83]
[84]
FA S E S P O S T U R A L E S D E L C U E R P O H U M A N O E N
EL TORNO

Se analiza mediante observación las fases posturales, como lo son,

los ángulos de las piernas, las caderas y la espalda, esto para definir la
postura ideal para el trabajo en torno y conseguir mejoras posturales.

Para la observación y el futuro desarrollo de un torno se tienen en

cuenta las palabras de Panero y Zelnik (1991, p57)
µ8QDGHODVPD\RUHVGLÀFXOWDGHVFRQTXHVHWURSLH]DHQHVWD
tarea es que a menudo se entiende el sentarse como una actividad
estática, cuando realmente es dinámica.[...]Paradójicamente, una silla
antropométricamente correcta no tiene por qué ser cómoda. Y aquel
GLVHxRTXHQRHVWpHQIXQFLyQGHODVGLPHQVLRQHV\WDPDxRGHOFXHUSR
humano será infaliblemente molesto.”

El esquema de la postura dinámica del hacer en torno muestra una

fase fundamental en el movimiento de la pierna que ejerce la inercia
en el volante. Como solamente es una pierna la que actúa en base a
la realización del movimiento, el cuerpo se desestabiliza. Como se
nombró con antelación, estas posiciones mantenidas durante varias
horas resultan incómodas, ya que, el cuerpo está torcido y como tal, la
ergonomía del torno no contribuye al trabajo de alfarería el cual debe
ser más fácil y no más pesado con la ayuda de un torno.

Es por esto que se toma como opción un torno alfarero que pueda ser
operado con los dos pies, esto, con el fin de darle la fuerza de inercia
al volante para que el movimiento sea constante y ejecutado de tal
forma que con ayuda de un mecanismo que transmita y transforme la
fuerza del movimiento de los pies permita al alfarero realizar el giro
del torno con mayor comodidad y menor esfuerzo.

[85]
CASOS DE
ESTUDIO
CASO DE ESTUDIO 1

“ TO R N O D E P I E T Í P I C O D E P O M A I R E ”

Como se ha mencionado anteriormente el torno patero consiste en

hacer girar un volante con el pie, masa que le da la inercia al giro. y
que proporciona la fuerza centrífuga a la masa de greda colocada en el
plato superior, siendo en este caso, impulsado por tracción humana.
El objetivo es, en concreto, dirigir con las manos la energía que el barro
recibe gracias al giro de la rueda.

El volante debe ser pesado para ser capaz de dar la suficiente inercia
y las revoluciones por minuto que necesita el torno. En pomaire el
volante es de madera, lo que significa que por su densidad esta debe
ser grande tanto de espesor como de diámetro para que tenga un
peso considerable.

En Pomaire existe un modelo de torno patero bastante básico y

ocupado por la gran mayoría de los talleres de esa localidad (Anexo
Entrevista, p 175 ),el cual se muestra a continuación.

En primera instancia se observa un asiento de madera en diagonal,

esto por la forma de patear la rueda, al estar en una posición en la cual
el cuerpo se encuentra casi de pie, la fuerza otorgada a la rueda es
mayor. Para el descanso existe u soporte de pies, esto para colocar los
pies sobre una superficie quieta y no entorpecer el giro de la rueda y
además como descanso entre pateo y pateo.

[88]
 S I S T E M A M E C Á N I C O D E L T O R N O PA T E R O

Plato superior de metal

Rodamiento

Eje, fierro macizo

Volante, rueda de madera

Soporte

Rodamiento cónico

[89]
C R O Q U I S V I S TA L A T E R A L

Asiento Plato superior Superficie de Zona de posicionamiento

moldeado

Soporte de pies Rueda Eje Superficie de amasado

[90]
 V I S TA S U P E R I O R G E N E R A L

Se muestran las vistas del torno patero más común en Pomaire

con el fin de entender la lógica de trabajo de los alfareros de la
zona. Comienzan en la superficie de amasado para luego sentarse y
comenzar a tornear en el plato superior. Al terminar la pieza de greda
se coloca en la zona de posicionamiento, lugar de transición para
luego ser llevadas al lugar final de secado.

Zona de posicionamiento

Asiento Plato superior

Superficie de amasado

Superficie de moldeado

[91]
CASO DE ESTUDIO 2

TO R N O C O N M A T E R I A L R E C I C L A D O D E
B I C I C L E TA

Esta propuesta de torno con pedales de bicicleta, ocupa gran parte de

los componentes de una. La transmición del movimiento se produce
por la correa de goma que está instalada en la maza trasera de la
bicicleta como puede verse en la foto. Esta correa es la encargada de
transmitir la fuerza de pedaleo del piñón de la bicicleta al eje del plato
del torno, ajustada al eje macizo que está conectado con un disco de
freno el cual da la inercia de giro al eje del plato.

Para el cuerpo del torno ocupó ángulos de estanterías con la que se

sujetan todas las piezas, siendo fiel al diseño de la bicicleta.

[92]
 MATERIALES

_ bicicleta con su pedalier

_ ángulo de estantería
_ disco de freno de auto
_ correa de goma
_ sillín de bicicleta
_ cuadro de bicicleta

[93]
CASO DE ESTUDIO 3

“ R E L A C I Ó N Y D E P E N D E N C I A”

Realizado por Andrés Aizicovich del Laboratorio PedaLúdico, bicicleta

fija que hace girar un torno de alfarería.

Obra objetual y performática que aborda la idea del acto creativo

como una práctica colaborativa. La pieza consiste en un dispositivo
escultórico que se activa gracias a la fuerza motriz de dos
participantes; una bicicleta fija, conectada por un sistema de poleas a
un torno de alfarería. Gracias al movimiento impulsado por el ciclista,
el torno gira y le permite al alfarero modelar la arcilla.

[94]
 Relación y dependencia’ es una instalación y a la vez acción
performática realizada en colaboración con la ceramista Cecilia Ojeda”,
repasó Aizicovich, y consiste en una bicicleta fija que hace girar un
torno de alfarería por tracción a sangre permitiendo la producción
de vasijas que se irán acumulando durante al menos dos meses de
exposición.

”Mientras pedaleo le aportó fuerza motriz al torno. Quería una

obra que involucra personas y propusiera un diálogo o intercambio
disolviendo la idea de autoría y permitiendo pensar la creatividad
como un acto de colaboración, no de combustión espontánea”

[95]
BICICLETAS

¿C Ó M O F U N C I O N A U N A B I C I C L E TA S I N G L E
S P E E D O D E M O N O M A R C H A?

Una bicicleta de monomarcha es una bicicleta de una sola velocidad,

bicicleta sin cambios o single-speed es una bicicleta que no tiene un
sistema de cambio de marchas, es una bicicleta con un solo engranaje.
Estas bicicletas no utilizan desviador de cambio, cambios internos u
otros métodos para variar la relación de transmisión de la bicicleta

Las bicicletas single speed son bicis sin marchas que no requieren
ninguna práctica de uso. Al llevar montado los dos frenos y montar un
piñón libre, es como ir con una bici de toda la vida pero sólo con una
marcha.

En esta foto de la parte trasera de la bici se observa, como en la

derecha está el piñón fijo montado junto con la cadena (la bici estaría
en modo fixie) y en el otro lado, el piñón libre sin usar. Para desmontar
la rueda y ponerla del lado que te interese necesitas una llave inglesa
o una llave fija del 15. Eso es gracias, a que el buje, parte central de la
rueda tiene (a diferencia de las otras bicis) dos roscas en cada lado.

[96]
 D E S C O M P O S I C I Ó N D E U N A B I C I C L E TA

CUADRO

RUEDA ASIENTO O SILLÍN

MANUBRIO

PEDALES

PIÑÓN TRASERO CADENA

BIELA
VOLANTE DELANTERO MAZA TRASERA Y
DELANTERA

[97]
DIMENSIÓN POSTURAL
DE LA BICICLETA
COMPONENTES DEL PEDALIER

PEDALES
Mecanismo compuesto principalmente por pedales, manivelas y un
plato que impulsa a una bicicleta.

El pedalier está embutido con su maza dentro del cuadro de bicicleta,

el cual sostiene y es toda la estructura.
BIELA
El plato es el soporte en donde la cadena gira, el cual es un sistema
accionado con el pedal que se mueve con los pies con movimientos
circulares. Estos movimientos circulares son controlados por los RODAMIENTO
brazos de la manivela, el cual va perpendicular al eje, otorgando los
movimientos circulares.

RELACIONES POSTURALES Y DIMENSIONALES

ENTRE EL CUERPO Y EL PEDALEAR

Dependiendo del tipo de bicicleta y del uso, la postura ideal varia.

Existen bicicletas de postura erguida como las de paseo, las bicicletas
urbanas tipo holandesas e inglesas. O bien de posición más o menos
inclinada como las de montaña, ruta, pista o freestyle. En general CADENA
distinguimos 4 tipos de bicicletas que se nombraran más adelante.

Independiente del tipo de bicicleta, existen algunas medidas que

siempre hay que respetar, sobre todo los ángulos de las rodillas y la
extensión de la pierna, y los de los hombros. Esto vendrá marcado por
la altura del manillar y el sillín, la posición del pie y la extensión de la VOLANTE
rodilla cuando el pedal está abajo. La bicicleta se ha de adaptar a tus DELANTERO
necesidades y no tu a la bicicleta, y esto a veces cuando se comparten
vehículos es un poco difícil pero hay que intentarlo para evitar
lesiones.
MAZA DE BICI

[98]
 La altura adecuada del sillín debe permitirnos que la rodilla oscile
entre un ángulo de 70º grados cuando está flexionada con el pedal
arriba, y 150 grados cuando está extendida pedal abajo, llegando a
estar casi estirada.

Es importante que la rótula no sobrepase el pedal cuando la rodilla

está flexionada, como en la siguiente imagen. Así evitamos el
excesivo roce del cartílago rotulando sobre la tibia y el fémur y la
sobrecarga del tendón del cuadriceps.

Los ángulos en los que trabajan las articulaciones implicadas

en el pedaleo (cadera, rodilla y tobillo) quedan condicionados
directamente por la altura del sillín. Así su ajuste debe hacerse
siempre en función de la longitud de las piernas del ciclista

Para calcular y lograr el ángulo correcto de pedaleo en la bicicleta de

montaña se debe ocupar la siguiente fórmula:
0,885 x altura de la entrepierna = altura del
sillín desde el eje de pedalier hasta la baser
superior del mismo.

Para medir es necesario descalzarse y colocar la espalda contra una

pared.
Con una escuadra o libro en el perineo se mide la distancia entre la
parte superior del libro hasta el suelo.
Multiplica la distancia obtenida por 0,885 y ya tienes la altura del
sillín desde el eje del pedalier hasta la base superior del mismo.

[99]
POSICIÓN NATURAL SEGÚN LA GEOMETRÍA DE
L A B I C I C L E TA

En la bicicleta clásica holandesa la posición que se persigue es

totalmente erguida. La principal ventaja es que la tensión en los brazos y
las manos es muy baja. La principal desventaja es que todo el peso recae
sobre las nalgas y la transferencia de potencia solo es suficiente para un
pedaleo urbano entre coches y peatones.

En el diseño de la bicicleta urbana (citybike) la geometría de esta

propicia que el torso se incline ligeramente con un ángulo de entre 60 a
70º. Esta posición da más fuerza para el pedaleo. El punto débil de esta
geometría es que las muñecas deben colocarse adecuadamente sobre
los puños, de otro modo pueden darse molestias en el brazo por un
cierto encogimiento de los hombros.

Referente a la bicicleta de cicloturismo la geometría del vehículo tiene

una mayo inclinación del torso, ya que esta mayor distancia entre el
manillar y el sillín, prioriza más la fuerza que podemos realizar con el

BICICLETA HOLANDESA BICICLETA URBANA

[100]
 pedaleo. En este caso los hombros, la parte posterior del cuello y las
manos, reparten mejor la carga de todo el cuerpo. Su diseño pretende
aliviar la presión en la espalda, la columna vertebral y las nalgas, que
son las partes que más se castigan en la larga distancia. Con esta ligera
inclinación, todo el cuerpo se involucra en la transmisión de energía
hacia los pedales. La desventaja es que las manos, la nuca y los hombros
pueden estresarse.

La bicicleta deportiva ofrece una posición corporal que imprime la

máxima potencia a toda la musculatura. Por este motivo el sillín de
entrada está más alto que el manillar. Con esta posición se mejora
también la aerodinámica ya que al inclinarse el cuerpo este ofrece una
menor resistencia al avance. En contrapartida, los músculos de la espalda,
las piernas, los hombros y el estómago sufren si no tomamos medidas
adicionales. Es por tanto una bicicleta para mirar al asfalto y concentrarse
en la fuerza de pedaleo con la máxima potencia muscular.

BICICLETA DE CICLOTURISMO BICICLETA DEPORTIVA

[101]
PROPUESTA TORNO
DESARMABLE
CÓMO PROYECTAR LA
DIGNIDAD EN LA ALFARERÍA

¿Q U É E S D I G N O ?

(MALDONADO. 1997, P 64)

´(OGLVHxRLQGXVWULDOSDUWHGHOSULQFLSLRGHTXHWRGDVODVIRUPDV
creadas por el hombre tienen la misma dignidad. El hecho de
que alguna forma esté destinada a realizar una función más
HVSHFtÀFDPHQWHDUWtVWLFDTXHRWUDVQRLQYDOLGDODFHUWH]DGHHVWH
principio. En realidad, una pintura realiza una función distinta de una
cuchara, pero la forma cuchara también es un fenómeno de cultura.”

Cuando nos enfocamos en la creación del torno, este puede ser de

muchas formas, según la configuración de su estructura o como los
distintos mecanismos que pueden accionar el torno, sea manual o
eléctrico. No obstante la dignidad si puede fallar cuando no se piensa
en la totalidad de la función del objeto, y en tal caso deja de ser digno.

DIGNIDAD DISEÑO

[104]
 EL APORTE DEL DISEÑO

Como se ha mencionado anteriormente el instrumento de trabajo

de la mayoría de los alfareros de Pomaire es el torno, el cual está
elaborado por los mismos alfareros, no obstante en esa construcción
no existe la importancia que le da un diseñador al objeto que crea, en
este caso al torno y a la ergonomía de las personas que lo utilizarán.

Para comenzar con la importancia que existe entre la relación postural

y dimensional en el hacer en torno se propone que, toda cultura
define según sus costumbres y hábitos el valor que se le da a los
objetos que son parte de su estilo de vida.

Esto último define según sus prácticas la dignidad de su espacio y los

objetos utilizados en su diario vivir. Se profundiza en los valores de
la alfarería que se evidencia en los objetos que crean con el torno y
muestran la esencia cultural del territorio de Pomaire.

Así bien, se relaciona la importancia del hacer alfarero con el valor que
se le da al trabajo que al fin y al cabo es elaborado por los habitantes
de la zona. Es por esto que se piensa que lo digno en la alfarería
aparece cuando el instrumento de trabajo es igual de eficaz que la
calidad del producto final.

Al crear cualquier objeto de diseño, en este caso un torno, se debe

tener en cuenta cinco conceptos claves; funcionalidad, significado,
utilidad, forma y cultura. El valor en el diseño, se forma a partir de la
relación de estos conceptos que interactúan entre sí.
Al crearse un objeto, ese objeto está destinado a ser digno, a tener un
significado y por lo tanto una función.

[105]
&RPRGLFH*XLOOR'RUÁHVS
He aquí pues, como al discurrir sobre el peculiar simbolismo del
objeto industrial, trato de referirme a aquella propiedad por la que
el objeto es abocado, y aún destinado desde su proyección a <<
VLJQLÀFDUVXIXQFLyQ!!

Esto es cierto, pero la utilidad y la forma final que tienen los tornos de
Pomaire según los mismos alfareros no son las más recomendadas.
Según John Heskett (2005, p 39)
/DXWLOLGDGSXHGHGHÀQLUVHFRPRODFXDOLGDGGHODDGHFXDFLyQHQHO
XVR(VWRVLJQLÀFDTXHLQÁX\HQHQHOODHOPRGRHQHOTXHIXQFLRQDQODV
FRVDV\HOJUDGRHQTXHHOGLVHxRFXPSOHREMHWLYRVSUiFWLFRV\RIUHFH
posibilidades o capacidades.

Es por esto que se propone un torno el cual construye un movimiento

uniforme y de esfuerzo igualitario para las extremidades de las
piernas, conceptos que parecen simples pero que no están pensados
cuando nos referimos al torno tradicional patero, el cual carece de
conceptos ergonómicos.

forma

El significado y los valores que se le asignan a un VA LO R

objeto varían por las culturas que son los conjuntos
de valores compartidos por una comunidad. La forma utilidad y
está condicionada a la utilidad, función y significado. La significado
funcionalidad
utilidad es la cualidad de adecuación en el uso, donde
influye la funcionalidad. El significado indica el uso del cultura
objeto dependiendo de la utilidad y su función.

[106]
PROCESO CREATIVO DEL TORNO

Exploración de la forma para un diseño consecuente con el

mecanismo, la desarmabilidad, la ergonomía y transportabilidad

[108]
[109]
ESPECIFICACIONES
DEL TORNO

Para la postura corporal, en especial de la espalda, se eligió la postura

de la bicicleta holandesa, que tiene un ángulo de espada de 90° con
respeto al suelo, esto por la forma en la que utiliza los brazos, holgados
y con capacidad de estirarlos y retraerlos.
La altura depende del mecanismo elegido para girar la rueda del torno,
esto debido a que las piernas deben quedar en una posición correcta
de acuerdo a la fórmula mencionada anteriormente.

Dada la materialidad del esqueleto del torno(madera) y largo de

adaptación del asiento y del eje central del torno, este está pensado
para una persona de estatura entre 155cm a 165 cm con un peso
máximo de 65 kg. Lo primero es por el largo de las piernas, una
persona de mayor estatura al pedalear toparía con el mesón, lo
segundo, referente al peso, es por la flexibilidad de la madera, ya
que, una vez traspasado el límite de ese peso, aunque el material no
colapsa si es el peso se sobrepasa, el mecanismo se desajusta al estar
inserto en una estructura de madera lo que impide el movimiento
óptimo.

[110]
 ESTRUCTURA DE MADERA

En cuanto a la estructura del torno esta

es realizada en una plancha de material
plywood de 15mm, es decir, contrachapada
o madera terciada mueblista.

Para sacar las formas de esta plancha

es recortada en router CNC con una
fresa de 8mm. Parte de estas piezas
posteriormente pasaron por un proceso
de prensado para darle un mayor grosor.

En tanto al tratamiento de la madera, esta

fue lijada y posteriormente sellada para
impermeabilizar.

[111]
R U E DA D E C E M E N T O

Como bien se ha nombrado anteriormente, para que el torno sea

transportable debe ser a lo menos liviano en sus partes.
Al ser la rueda de inercia el elemento más pesado del torno por su
función, la cual da la fuerza centrífuga de giro esta al ser cargada debe
ser liviana.

Se resuelve dividiendo la rueda de cemento en cuatro. Esto se hace a

partir de moldes confeccionados con madera para las partes rectas y
lata para la circunferencia.

En su interior para estructurar se realiza con alambre una estructura

interna con fierros estriados de 10mm.

Al ser más liviana en sus partes, se reduce la fricción que una sola
rueda pudiera tener con el traslado de una estructura circular, como lo
es girarla para trasladarla por el piso, lo primero, evita el desgaste de la
misma.

[112]
[113]
ENSAMBLES DE LA ESTRUCTURA

En cuanto a los ensambles estos son en su mayoría caja

y espiga con cuña perpendicular que evita cualquier
tipo de movimiento y la separación de las piezas, en
conclusión permite que toda la estructura se mantenga
fija y además facilita la desarmabilidad con solo quitar
las cuñas.

Por otro lado, se aplicó en el cuerpo del torno el

ensamble de cerradura que sin una cuña es capaz de
mantener las piezas en su lugar.

[114]
 MECANISMO DEL TORNO

Para el mecanismo se utilizaron los dos motores de una bicicleta y sus

respectivos pedales, esto para que ambas piernas impulsen el torno
y se haga un trabajo homogéneo en ambas piernas. Debido a que el
mecanismo de la bicicleta gira al motor en un eje vertical se utilizaron
dos engranajes cónico rectos, siendo uno de ellos apernado al macizo
para transformar el movimiento para así mover la rueda horizontal.

Para que el mecanismo se moviera de forma correcta, al motor de la

bicicleta se le hizo una modificación, soldando al piñón de la masa uno
de los dos engranajes cónicos rectos.

Además, el piñón al ser libre, permite al eje girar libremente en

un sentido y ser engranado en el sentido contrario. El piñón libre
permitiría que el alfarero deje de pedalear sin provocar que la rueda se
frene o bloquee, sirviendo de apoyo para las piernas.

[115]
CONCLUSIÓN
Desde el punto de vista que me ha dejado el recorrido de todos los años de
estudio a través de la mirada del diseño, la poesía y la observación, como
oficio y como proceso de creación, esta es una disciplina que conlleva un
trabajo en conjunto entre distintos campos y eso es lo que hace bello al
diseño, la interacción de conocimientos que afloran en una nueva idea.

Si bien en un comienzo este proyecto iría enfocado en el hacer de las

manos, el aguay a cómo facilitar la experiencia del oficio de la alfarería con
herramientas a nivel palmar. Este proyecto tomó un vuelvo, centrando la
experiencia no solo a nivel palmar, sino que a un nivel corporal total. Esto
por el hecho de que durante el transcurso del proyecto el torno tomó
un lugar importante en el fundamento y en la observación del trabajo
alfarero demostrando que faltaba un pensar y observar desde el diseño su
instrumento de trabajo, es de ahí, donde viene el razonar de la importancia
del vínculo que debe existir entre diseñador y artesanía.

Al ser la temática del proyecto la dignidad del alfarero y cómo se puede

mejorar y crear una mejor oportunidad de oficio sin hacer un gran esfuerzo
físico y mental, se crea un torno liviano, ensamblable, ergonómico y que
tenga la capacidad de transportarse si es necesario

La falta de dignidad en el oficio del artesanado es un hecho y este se ha

ido observando y mostrando cada vez más por los avances tecnológicos.
En el caso de la alfarería Pomairina esto afecta el futuro de las siguientes
generaciones alfareras, ya que, el oficio, es catalogado por los mismos
alfareros coo sacrificado. Parte de esa realidad es por la comodidad de no
darle una vuelta al instrumento. Si bien Pomaire tiene su tradición y es
importante que esta se mantenga, la falta de dignidad podría ser una gran
causal de la desapación de un pueblo alfarero y de nuestros origenes.

[117]
REFERENCIA
BIBLIOGRÁFICA

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argumentos.

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industrial y sociedad. Buenos Aires: Infinito

DORFLES, Gillo.(1968). El diseño Industrial y su Estética. Barcelona:

Nueva Colección Labor.

HESKETT, John.( 2005.). El Diseño en la vida cotidiana. Barcelona:

Gustavo Gili.

[120]
ANEXOS
LEVANTAMIENTO
DE CAMPO
 La temática de la entrevista se centró en el proceso de fabricación
alfarera. Para lo cual previamente se construyó una hipótesis la cual se
espera habrá nuevos caminos para el título.

Se le llama punto de cohesión a la relación entre

PERSONA-GREDA-MÁQUINA (pieza única moldeada). Existe una
percepción sensorial del artesano sobre la materia; esta es dinámica
(varía de artesano en artesano)

RESPUESTAS A RESPONDER CON ESTA ENTREVISTA

_¿Cómo se crea esta cohesión y la relación entre el hacer y el cuerpo?
_¿Cuáles son los sentidos que se utilizan a la hora de fabricar?

La decisión de ir a terreno, en este caso Pomaire es con el fin de

obtener información de cómo el artesano va tomando decisiones
sobre la forma (improvisación del artesano durante el proceso
de fabricación que es anteriormente preparada, quiere decir, que
previamente se toman decisiones generales que luego se van
modificando mínimamente con el proceso de fabricación y por
consecuencia produce la variabilidad de la forma)
M A PA E M P L A Z A M I E N T O
POMAIRE

[126]
gen el
eral

o
ca

brav
baq rm
ued
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rto
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nton
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Entrevistado: Manuel Rojas

Artesano con 40 años de experiencia
Ubicación de su Taller y sala de Ventas
Pomaire, Melipilla
Región Metropolitana

[127]
_M.A: ¿A usted quién le enseñó a trabajar en greda?
_M.R: Eh… Mirando a los artesanos no más. Nosotros no nacimos aquí.
Llegamos de un fundo cercano que queda como a 2 o 3 kilómetros de
aquí. Mis papás se vinieron a Pomaire, éramos chicos y ahí empezamos
a trabajar en greda. Pero hice otros trabajos y al final me quedé con
éste no más.
_M.A: ¿Qué le gustó o por qué?…
_M.R: Un poco porque no había otra cosa que hacer.
_M.A: (risas)Claro.
_M.R: Claro. Uno empieza así y ya después le va agarrando el gustito.
En aquellos años era buen negocio, se ganaba harto.
_M.A: ¿Eso hace cuánto tiempo más menos?
_M.R: Deben ser unos… Pongámosle 40.
_M.A: 40 años …
_M.R: Si unos 40 años atrás …Pero era bueno. Hoy en día como somos
hartos hay harta competencia. ¿Se ha fijado en el centro? Lleno, lleno,
lleno de… Entonces se ha hecho un poco más de competencia y hay
que… Igualdad.
_M.A: Claro. Por lo menos se puede vivir un poco con esto.
_M.R: Se vive, sí. Es que a veces no queda como para ahorrar.
Entrevistador: ¿Y ustedes se vieron muy afectados por el terremoto?
_M.R: Ehh…. Sí. Hay harta construcción antigua, lo que era adobe, todas
esas cuestiones. En el 85.
_M.A: Claro… ¿En el último?
_M.R: En el último no tanto. Ya estaban todas las casas…
_M.A: Ya. Pero yo me refiero a…
_M.R: Ah. En estas cuestiones se caen al tiro.
_M.A: Claro.
_M.R: Claro. Se pierde harto, harto.
_M.A: Claro, porque después ya no se pueden volver a…
_M.R: Una vez cocida ya… Una vez cocida, cuando están así recién
hecha, no recién hecha, seca antes de ponerla al horno, se pega. Uno
amontona la gredita la moja y la vuelve a…
_M.A: La vuelve a poner.
_M.R: Pa´ poder trabajarla nuevamente.
_M.A: Una vez cocida ya…
_M.R: Una vez cocida sonó.
_M.A: ¿Y cuánto tiempo la deja así?... Después de…
_M.R: Eh… Después de…
_M.A: De tornearla.
_M.R: Claro. Después de tornearla.
_M.A: La deja secando.

[128]
_M.R: Nosotros la dejamos 10, 15… 15 días. En el invierno dura más por
la humedad…
Y en este tiempo uno las va tapando porque no las puede asolear
tampoco. El sol las mata también, las quiebra, las revienta, se hacen…
En esta parte aquí se revienta. Dicen en el verano les cunde harto. No
cunde tanto porque hay que andarlas tapando.
En el invierno… En el invierno tenemos esa chimenea. Le Ponemos un
poco de fuego no más y ahí le va dando.
_M.A: Ah. Que buena. Oiga ¿Y su nombre?
_M.R: Manuel Rojas.
_M.A: ¿Y cuántos años lleva en esto?
_M.R: En esto llevo aproximadamente 40 años. Estuve trabajando un
tiempo de empleado público, ahí junte toda la plata y me vine.
_M.A: Y usted entonces trabaja con tornos…
_M.R: Eh… Torno de pie. Claro. Y a mano también trabajamos.
_M.A: Ah. Ya. ¿Las cosas más grandes?
_M.R: Las cosas más grandes, las que no son redondas.
_M.A: Ya. Como bandejitas y cosas…
_M.R: Claro. De estas alargadas, unas cuadraditas. Todas esas…
_M.A:¿Puedo sacarle fotos a usted?
_M.R: Claro que sí, pues.
_M.A: No se ve todo por el…
_M.R: Lo redondo, esto, no se acentúa en el torno.
_M.A: Ya. ¿Me podría contar el proceso, más o menos, que tiene desde
que?… ¿Usted extrae la greda?
_M.R: Eh…
_M.A: ¿La compra?…
_M.R: : Claro. Antes la íbamos a buscar nosotros al cerro. Este cerro que
está aquí al frente. Ahí había greda y había leña para los artesanos.
_M.A:Ya.
_M.R: Hoy no. Hay paltos en el cerro.
_M.A: Ah. Ya. Le compraron el sector y…
_M.R: Claro. Le pusieron paltos. Por lo tanto, no se puede ir a la greda
ni a la leña.
_M.A: Ya.
_M.R: Porque… Cuando uno saca greda porque hay que devastar harto
para eso. La greda está como a 30 o a 40 centímetros.
De la tierra, claro.
_M.A: Ya. De la superficie.
_M.R: Entonces, uno saca la tierra y ahí empieza a salir greda. Entonces
hay que hacer tira el cerro. Bueno, eso lo dijo el noticiero en MAS.
_M.A:Entonces usted la tiene que comprar.

[129]
_M.R: Hoy hay proveedores. Y los proveedores están yendo cerca de…
¿Casa blanca, puede ser? Camino a Valparaíso. Y para este otro lado a
san Antonio, que es Cuncumén una parte.
_M.A: Cuncumén. Sí, sí. Cuncumén.
_M.R: Cuncumén, claro. Ahí van a la greda, ahí se saca un poco de
greda de un color y para el otro lado se saca de una de otro color.
_M.A: Ah. Y ahí las mezclan…
_M.R: Las mezclan, claro.
_M.A: Y ahí se hace este color cafecito o…
_M.R: Generalmente queda así o un poco más roja.
_M.A:: Ah. Ya. ¿Y la greda blanca?
_M.R: La greda blanca… Esa no es greda, es arcilla.
_M.A: Ah. Ya. Es arcilla.
_M.R: Es arcilla. Esa también tenemos, en Litueche, ahí hay greda
blanca. Pero esa es más fina y es más difícil de trabajarla, de cocerla,
de todas esas cosas. Por esta región en Litueche no más hay. No en
cualquier parte se da. La otra es más bien al sur. También hay una
greda ploma que aquí no prosperó.
_M.A:No, porque aquí es más común. La gente compra la café.
_M.R: Está lista la greda y necesita menos fuego. Esta se está cociendo
por ejemplo a 700 más o menos, a 700 grados ya está cocida esta
greda. Y la otra necesita sobre 1000, 1200 hasta ahí llega.Tiene que ser
un horno especial.
_M.A: Ya.
_M.R: Un horno especial… Generalmente son eléctricos los hornos
que tienen aquí para la arcilla, generalmente son eléctricos.
_M.A: Oiga, entonces usted. Bueno… El proceso, compra la arcilla, le
pone agua…
_M.R: Claro. La van a buscar. Los hombres vienen en camiones, llegan
hasta aquí, hasta donde está el local de los proveedores, que aquí
mismo al lado hay uno, en el fondo donde se ven los maceteros
grandes, ese es un proveedor.
_M.A: Ah. Ya. Ese es un proveedor.
_M.R: Y la echan a remojar. A veces de un día para otro a veces dos días.
Y después la pasan por una máquina que es para molerle
la piedra porque tiene harta piedra. Antiguamente se pisaba eso, la
hacían con el pie. Entones ahí la iban tanteando. Esta era la piedra, la
sacaban, seguían hasta que la sacaban.Y ahora no. Ahora la máquina las
muele no más, la dejan metida en la misma greda pero la muele.Y esa
pasan dos días y de ahí ellos la pasan y nosotros la traemos y podemos
trabajar inmediatamente, que no es lo recomendable ni es tan mas
bueno tampoco porque quedan blandas, quedan como sin lira; como

[130]
 que llamamos nosotros. En cambio, de uno o dos días, así, tres días la
greda queda…
_M.A: Hay que dejarla reposar.
_M.R: Exactamente, esa es la gracia. Hay que dejarla reposar y ahí se
trabaja bien. Sobre todo para los productos utilitarios.
_M.A: Mm… Claro. Como ¿La olla?...
_M.R: La olla, pudinera, que le llamamos nosotros, jarros…
_M.A: Ya. Ah. Que buena. Y ahí empieza como el proceso de torneado.
_M.R: De torneado, claro. Primero se amasa. Donde está usted, esa
parte es un amasador, claro. Y le hacemos así, como amasar pan. Y ahí
le hacemos la gracia. Y ahí le vamos tirando arriba.
_M.A: Y ¿Cuánto se demora en hacer una pieza por ejemplo?… ¿Un
macetero?
_M.R: Esta, una pieza así, debe demorar 6 minutos, 5 minutos.
_M.A: Ah. Es poquito.
_M.R: Es poco rato, sí. No, tornear no es tan difícil, es el proceso
hasta que llegue al horno. Por ejemplo, uno, de estas piezas se hace
fácilmente unas 150 en el día.
_M.A: Harta… ¿Y no se cansa con el pie o ya está acostumbrado?
_M.R: Eh… Con el pie. No sufre tanto el pie como esta parte de ahí.
Porque queda medio apanbichao uno, tiene que quedar así de ladito.
_M.A: Claro. Tiene que estar mucho rato de lado.
_M.R: Claro. Harto rato ahí y después, bueno a estas alturas del partido
yo tengo harto rato pa´ bajarme ahí. Ah…
_M.A: Ya (risas).
_M.R: Hacer unos ejercicios hasta que llego al suelo.
_M.A: Ya.
_M.R: Los más jóvenes no. Ellos pegan el salto pero yo llevo mucho
tiempo en esto ya.
_M.A: Oiga, ¿Y por ejemplo, usted ya tiene en su cabeza una forma pre
hecha? ¿Cómo va haciendo el modelo? ¿O son algo mecánico que ya
tiene listo?...
_M.R: No. uno más o menos diseña lo que quiere.
_M.A: Ya. Como en dibujo.
_M.R: Claro. Eh… “A ver, voy a hacer esta cuestión”. No resulta casi
siempre lo mismo que uno tiene pensado, pero resulta algo parecido.
_M.A: Y va haciendo cambios sobre la marcha.
_M.R: Claro. Del porte, el grosor por ejemplo, el modelo. Y ahí lo tira a
la venta. Si resulta lo sigue haciendo sino se cambia no más.
_M.A: Ah. Entonces ustedes trabajan más por el…
_M.R: Por el cliente, claro. El cliente nos está echando a perder a
nosotros si también, ah. Porque al cliente le está importando el precio

[131]
y no la calidad.
_M.A: No la calidad del producto.
_M.R: Claro. Antes no, antes el cliente era exigente, era muy exigente,
hoy en dia no.
_M.A:¿Cómo se nota la calidad? Por ejemplo ¿El cliente va y dice “Ah.
Esto es de buena calidad o esto es de mala calidad”? ¿Por el sonido?
_M.R: El sonido y el trabajo que se le hace.
_M.A: El sonido va antes de hornear o después de hornear.
_M.R: Después de hornear.
_M.A: ¿Y cuál es el sonido que tiene que?…
_M.R: ¿Lo veimo?
_M.A: Ya.
_M.R: Por ejemplo, esto esta crudo ¿Ve? No se ha ido al horno ¿Ve?
Entonces, uno le pega ahí y suena así.
_M.A: Ah. Y suena un poco hueco.
_M.R: Claro. Entonces esta cuestión de acá está cocida (golpea para
verificar el sonido).
_M.A: Ah. Ya. Y ese es un buen sonido.
_M.R: Este es un buen sonido.
_M.A: Ya. Claro. Como que rebota ahí.
_M.R: Claro. Y suena clarito. Y cuando están quebradas las cuestiones
suenan diferentes también. Generalmente si suena así, clarito, bonito
es porque está bien cocido.
_M.A: ¿Y cuánto material ustedes se echan a perder?…
_M.R: ¿Viste? Este está quebrado, está bien quebrado se nota …
(golpea para verificar).
_M.A: Ah. Ya.
_M.R: ¿Ve? Suena raro.
_M.A: Suena raro, sí.
_M.R: Y éstos son los hornos. Ese es el horno. Este lo tengo cargado.
Y aprovecho el calorcito que da el horno, lo aprovecho yo para secar
estas cuestiones de aquí porque queda cocido de un día para otro.
Entonces, en este horno yo empiezo a las 3 de la tarde termino como
a las 12, 11 de la noche y hasta el otro día ¿Ves? Ahí adentro están las
piezas que puse ayer.
_M.A: ¿Y usted coció ayer?
_M.R: No. Cocí hace rato. No he descargado no más porque nosotros
trabajamos generalmente a pedido no más. Entonces, llega la gente y
la gente pide…
_M.A: Le piden hartas piezas
_M.R: Pide harta cantidad.
_M.A:Claro. Generalmente para revender.

[132]
 _M.R: Claro. Entonces ahí nosotros le decimos venga en tal fecha y
seguro, seguro, que no la tenemos y ahí le decimos que estuvimos
enfermos... Y ahí le contamos un cuento y él se va contento. Ya saben,
ya.
_M.A: Ya pa´ la próxima que viene ya tiene todo listo.
_M.R: Claro. Ahí cuando él viene, ya, entonces uno se apura. Ahí uno se
apura.
_M.A: Ah. Aquí usted pone la leña…
_M.R: Claro. Esos llevan una parrilla, una parrilla ahí en el medio. Por
debajo de la línea, entonces la idea es que cueza con más calor que
llama. Esa es la idea.
_M.A: Oiga, y sobre la textura que la greda tiene que tener para que sea
un buen trabajo ¿Cómo usted definiría esa textura?
_M.R: Por ejemplo, en lo que es rústico, rústico, no se nota tanto pero
en esto sí (sonido de golpe). Esto es de un principiante.
_M.A: Entrevistadora: Ah ¿Usted también hace clases?
_M.R: Claro. Y esa la dejan y yo se las he hecho crecer.
_M.A: Ah. Que buena.
_M.R: Y después cuando pasa tiempo y cuando viene - “oiga, y la cosita
que hice yo” - … Y ahí se les quedan.
_M.A: Oiga, pero por ejemplo la greda tiene piedritas ¿Se notan esas
piedritas o son?…
_M.R: Se nota la piedra y sino salen unos palitos, tienen hartas raíces.
Crece pasto, crecen árboles.
_M.A: Pero eso al final en el horno se quema.
_M.R:Se quema y entonces queda marcado ahí.Queda el espacio.
El artesano que es bueno trabaja así. Le saca, le vuelve a pasar, le saca,
le vuelve a pasar y no le queda ni una porosidad.
_M.A: Ya. Mmm... Que buena.
_M.R: Y el que no es prolijo, generalmente en los bordes. En los bordes
sale una astillita, no se nota porque esto se alisa primero. Y después se
pule.
_M.A: ¿Con qué se pule?
_M.R: Con una piedra que es ágata. Y la otra, con piedra de río se alisa
no más.
_M.A: Ah. Con la piedra de río se alisa y después se pule con ágata.
_M.R: Claro. Se alisa y después se pule con la ágata. Y ahora, después,
cuando terminamos nos ayudamos con una maya, de estas de plástico
y quedan impecables ¡brillocita por dios que quedan bonitas!
_M.A: Claro. Usando la tecnología…
_M.R: Claro (risas). Y un poco para que no haya tanta contaminación,
nosotros hacemos tira las mallas ahí.

[133]
_M.A: ¿Y cómo se pinta la greda después de…?
_M.R: Hay varias técnicas. Por ejemplo, hay unas que hacen esmaltado.
Que eso no lo entiendo mucho, pero eso lo hago en horno. Lo pintan,
lo meten a un horno, sale como vidrio.
_M.A: : Ah. Ya.
_M.R: Y ahí quedó el esmaltado. Y lo otro, que es pintado así con látex
no más, con cola fría para que pegue firme y se le hacen los dibujitos
pertinentes. Después se le pasa una cola, bien aguadita, una cola fría
con agua. Eso lo sella. Y algunos, los que tienen más plata, le pasan un
sellador impermeabilizante y se le pasa un sellador.
_M.A: Ah. Ya. Pero usted trabaja la greda así en bruto no más.
_M.R: Claro. En rústico no más.
_M.A: Y, por ejemplo, el olfato... ¿Tiene la greda un olor específico
cuando es buena, cuando es mala o?…
_M.R: Ehhh… Generalmente hay una greda que da mucho olor al árbol
que creció en ese encima. Eso. Y ahí, “Ah. Esta greda viene de tal parte”
_M.A: Ah Ustedes saben de dónde viene por el olor.
_M.R: Claro. Entonces hay que cambiarla, hay que dejarla un poco más.
Pero generalmente es eso.
_M.A: Ya… Ah, eso, sí. Cuando usted está en el proceso de torneado
¿Qué utiliza para tornear, para que le quede simétrico?
_M.R: El ojo no más.
_M.A: El ojo…
_M.R: El ojo, sí… Y esa varita que sale ahí, ese palo.
_M.A: ¿Este?
_M.R: Es como para darle la altura promedio. O sea, que no se pase
mucho ni se quede mucho, hasta ahí no más.
_M.A: ¿Y usted utiliza los deditos no más para ir haciendo la forma?
_M.R: Claro.
_M.A: La piedra se pasa después del horneado…
_M.R: Después, claro. No, no. La piedra se pasa una vez que este… Esto
bueno. Cuando ya está así, como éste, que está duro, se puede hornear.
Pero así como está arriba.
_M.A: Ah. Ya… Y eso usted lo hizo en el torno y después lo…
_M.R: Claro. Después en el mismo torno uno le hace así y le planta
un charchazo, como dicen. Y queda más o menos parecido a eso. Y
después lo termina. Le pega ahí no más.
_M.A: Ah. Y ahí queda esa formita.
_M.R: Para que quede… Claro.
_M.A: Claro. Como para pegarlo en la pared o algo así.
_M.R: ¿Viste? Son murales. Esto es mural.
_M.A: ¿Mural? Ya. Ah. Que buena.

[134]
 _M.R: No es malo, pero hay que hacerlo.
_M.A: Sí. Bueno, lo tiene que hacer por…
_M.R: Claro. Porque cuando piden murales son murales.
_M.A: Claro…
_M.R: Claro. Si son maceteros no más se hacen redondos o se le ponen
patas, a algunos se le ponen orejas. Depende de lo que le quiera hacer
uno ahí pa´ engañar un poco “mire que bonito con orejas” Así, porque
sirve lo mismo, la oreja es para adorno no más.
_M.A: Oiga, y una pregunta más personal ¿Qué característica usted le
daría o qué valor usted cree que tiene su arte, su alfarería?
_M.R: Hoy en día nos miran muy a huevo con el favor de dios porque…
_M.A: Si, es verdad.
_M.R: Nosotros… El que realmente es buen artesano, trabaja bonito,
se tiene que demorar en ese proceso y esa cuestión no la pagan.
Entonces uno la tira así no más.
_M.A: Ya no hay tanto detalle…
_M.R: No, no. Si nos estamos convirtiendo en una industria más que
en un pueblo artesano. Por ejemplo, es flojo. Si uno saca, por ejemplo,
unas 20 cuestiones de éstas, pero las trabaja impecablemente bueno;
el otro hace 100 en la semana.
Vende un poco menos, pero vende más. Entonces, a uno lo están
llevando por ese lado, pero antes no era así. Uno hacia una cosa bonita,
le compraban y le pagaban bien. Hoy en día no, porque nosotros
vivimos más del comerciante que del turista. El turista se reparte por
allá arriba y no baja por estos rincones.
_M.A: Sí. Eso les comentaba a ellos; que efectivamente el verdadero
artesano está aquí.
_M.R: Claro. Están metidos en los rincones. Entonces, uno se ve
obligado a venderle al que está en la entrada.
_M.A: A los mayoristas
_M.R: Claro. Que viene de afuera o que se instala pa´ arriba pal
negocio. Han ido floreciendo los negocios pa´ arriba. Galerías, de todo
hay, por así decirlo. Hay mucha gente que ha llegado de afuera, mucha,
mucha, mucha se ha instalado. Y esa llega por necesidad a trabajar
y trabaja. Y aprende rápido. Esta cuestión es muy… Cuando uno
tiene mucha necesidad o buena habilidad aprende rápido, aprende
rapidito. Y no necesita papel de antecedentes, ni recomendaciones.
Lo único que se necesita es trabajar. La materia prima no es cara,
vale 7000 pesos como 150 kilos de greda. Nosotros lo compramos
por carretillada. Por carretillada. Una carretillada son unas bolas que
vienen, que son como de 25, 24, 23 kilos, por ahí… Esa es ceniza porque
esa la usamos para que no se pegue aquí. Uno raspa esta cuestioncita

[135]
aquí, así, y le pone esta ceniza ahí y ahí hace correr…
_M.A: ¿De donde saca la ceniza?
_M.R: El efecto que hace la harina en la masa del pan.
_M.A: Efectivamente, así es. Claro, entonces así no se pega tanto.
¿Y este torno usted lo hizo, lo heredó?
_M.R: Eh… Claro. No, no. Este torno lo hice yo. Salvo el fierro, todos los
fierros se mandan a hacer, el torneado… Tiene que ser torneado y tiene
una rueda más grande abajo pa´ pegarle y una rueda más chica que
sirve pa´ que trabaje.Ahora no se ve bien porque está la greda igual
que el radio, más o menos así la cuestión…
_M.A: ¿Y para alcanzar esta mezcla como cuánto de proporción le
pone de barro, de agua? Es que lo veo aquí como súper aguado y aquí
hay pura greda no más entonces…
_M.R: Es que esos son residuos no más de greda porque yo… Cuando
me manda la señora a trabajar yo le digo me duele la espalda y ella me
dice, pero ahí te le va a pasar. Entonces esta cuestión… Esta cuestión a
alguien, algún artesano, cuando en sus
inicios… Le puso esteque. Ahora, ¿Por qué le puso esteque? No tengo
idea.Porque es una lata que sirve pa´ emparejar. Entonces, esto
también son residuos de greda. Nosotros le ponemos esta parte de
abajo. Mire, no me va a servir esta greda. Voy a amasar un poquito de
greda pa´ que no digan no más que yo cuento mentiras. Esta greda es
de un proveedor, que se nota un poquito más roja. Y esta greda es de
otro proveedor que es más negra y más áspera. Entonces uno saca un
pedazo de greda de aquí y saca otro pedazo de greda de acá.
_M.A: Ah. Y las va mezclando.
_M.R: Y las revuelve. Y aquí funcionan las cenizas, en esta parte. Deja
las cenizas ahí y también con la tecnología como hicieron estas
cuestiones de media. Y uno le hace ahí.
_M.A: Como el pan…
_M.R: Como el pan, sí.
_M.A: ¿Cuánto se demora en amasar más o menos?
_M.R: Esta cuestión es un poco más lenta porque tiene que ir uno…
_M.A: Ir mezclando los dos tipos de greda
_M.R: Claro. Mezclar la arcilla, ir buscando si tiene durezas, si tiene
palitos si tiene piedras grandes.
_M.A: Ah. Y usted se las va sacando a medida que va amasando.
_M.R: Claro. A medida que voy amasando yo las voy encontrando.
Hoy en día un palo, un tronco grande… No vio que tenía el dedo ahí
afirmado y llegó y se bajó el palo y me cayó ahí encima. Y me reventó
el dedo. Mi señora no creyó, creía que era de adrede.
_M.A: (risas) Para no trabajar.

[136]
 _M.R: Claro. Para no trabajar. Este trabajo es bueno, se gana y uno
trabaja las horas que quiere, pero no tiene ninguna previsión. Usted
se enfermó y dejó de trabajar y no gana ninguno. Nada. Tenemos
agrupación de artesanos pero esa sirve para cuando va a venir
impuestos internos. Entonces, “justo va a venir impuestos internos”
porque estamos exentos de impuestos nosotros. Es un pueblo
artesanal. En aquellos años una diputada que se llamaba Juanita Dip,
no sé si será, ella pidió una ley para el artesano. Estamos exentos de
impuestos, pero dentro del pueblo. Cuando uno sale pa´ afuera no,
tiene que ser todo con… Esta cuestión es así más o menos.
_M.A: Ah. Va haciendo una bolita.
_M.R: Claro. Nosotros la llamamos bala. Con esta cuestión la tomo yo
y me doy esta misma vuelta todo el tiempo.
_M.A: Se la sabe de memoria.
_M.R: Claro. Aquí esto para que pegue. Esta cuestión uno la arrastra
ahí y la deja caer ahí, con esa fuerza ya se pegó. Y aquí llega esta
cuestión, que esa es agua no más que se ha ido. Con la greda aquí le
hace ¿Cierto? Moja la mano uno, moja la mano ahí y moja la greda y ahí
¿Cierto? Uno resbala la mano. La ciencia de esta cuestión es que pide
medio a medio.
_M.A: ¿Cómo medio a medio?
_M.R: Centrado. Medio a medio. Que se… Ahí es como tornar madera,
pero uno lo hace con la mano no más. Le fabrica un hoyito al medio, le
vuelve a echar agüita y con los dos dedos gorditos uno los mete ahí y
lo abre, y lo abre, así pa´ allá, va abriendo, abriendo, abriendo, abriendo,
abriendo así y queda así. Y después uno le pasa el dedo pa´ afuera para
que pegue nuevamente abajo y poniendo una mano por dentro y la
otra mano por fuera. Si pone las dos por dentro no se puede, las dos
por fuera. Así. Entonces, la levanta un poquito, la levanta un poquito,
ahí la va levantando ¿Ve? Y aquí llega la lata que se llama esteque.
Alguien le puso esteque y yo no sé por qué, pero se llama esteque y yo
no voy a estar en contra de los que fundaron esta cuestión ni le voy a
cambiar el nombre. Este es un esteque. Se le pasa la mano por dentro.
Se moja, la agüita es para que resbale la cosa y después pa´ abajo.
Como había quedado lleno de líneas…
_M.A: Claro.
_M.R: Ahora, esta cuestión lo empareja.
_M.A: ¿Y usted se hizo su propio esteque?
_M.R: Cada uno… Hay hombres que los fabrican. Uno le lleva y le dice
quiero un esteque más largo, más corto, más chico, más grande. Y
siempre yo digo lo mismo, pero es así. Esta cuestión no es como las
mujeres, porque uno a las mujeres no les puede hacer cualquier cosa,

[137]
pero a esta cuestión le hace lo que quiere usted.
Le hace así, después pesca el esteque y lo empareja si quiere o le hace
unas cositas así, así, o la hecha pa´ afuera, así, pa´ acá, así, pa´ acá, y si
no le gusta pesca el esteque nuevamente, que alguien le puso esteque
y no sé por qué, pero no soy quien para andar… Y la vuelve a emparejar.
Ahí. Ahí ¿Ve? Pongamos que esto sea un macetero. Esta cuestión es
una esponja que también son de la tecnología de uno y con esa seca
uno. Y hay una cuestión que también es de esta época, que es el nylon,
con lo cual uno separa esa pieza de la de abajo porque había quedado
pegada. Cuando llega la hora de sacarla uno le pone el brazo por ahí y
la mano por debajo y la saca y queda terminado. Si no le gustó usted la
pesca y
la hace de nuevo, inmediatamente si quiere pero tiene que hacer el
mismo proceso que hice yo, amasar…
_M.A: Ya. Todo de nuevo.
_M.R: Claro, porque queda mucho espacio por dentro, unas partes
con agua, unas partes más blandas. Entonces pierde la calidad. Claro.
Después, cuando no está cortando se le arranca el dedo, “sale pa´ allá”,
“sale pa´ allá”. Hay hornos eléctricos que sirven para cosas chicas. Por
ejemplo, cuando le hace así, sujeta y esto para. Y si suelta, sale muy
rápido la cuestión.
_M.A: ¿Cómo es el juego de pie? ¿También se aprende para ir
frenando?
_M.R: Claro. Para ir frenando, sí. Como en las bicicletas, no sé si cuando
eran jóvenes a ustedes le ponían el pie en la rueda de al lado.
_M.A:Ahí se trabaja con los dos pies
_M.R: Sí, con los dos y le da ahí. Y ésta… Son más menos, nosotros
trabajamos como 12 horas diarias.
_M.A: Más o menos, promedio.
_M.R: Claro. Pa´ que valga la pena. En la mañana, madrugadores
no somos. En ninguna parte de que somos madrugadores pero
trasnochadores, sí. Por ejemplo, la hora ya buena, buena pa´ trabajar ya
de las 8 de la tarde hasta las 2, 3 de la mañana.
_M.A: Sobre todo en verano que hay mucho calor. ¿Y tiene que hacer
alguna condición climática? Por ejemplo, ¿Si llueve le complica mucho
trabajar?…
_M.R: Para trabajar no, pero…
_M.A: ¿O tiene un lugar techado?…
_M.R: No, generalmente son todos techados, pero no cunde el secado
no más.
_M.A: Claro. Por la humedad ambiental.
_M.R:Claro. No cunde el secado.

[138]
 _M.A: ¿Y ahí se demora más días en secar?
_M.R: Más días en secar. Uno, por ejemplo, trabaja dos días de lluvia,
esto lo llena y ya no tiene donde meter más porque está… Porque, eso,
cuando está más o menos durito lo sacamos y lo ponemos en el suelo.
Hay que sacarlo de la tabla o sino volverlo. Así como ese que está ahí
porque la tabla no suelta nunca la humedad y cuando la va soltando
después lo quiebra ¿Ya? Se seca mucho arriba, no se seca abajo. Ay. Es
medio engorroso, pero se aprende.
_M.A: ¿Los tiene que ir dando vuelta?...
_M.R: Claro. Cuando estén bien duritos aquí, secos aquí en el borde
uno los toma y los da vuelta.
_M.A: Claro. Para que no se deformen.
_M.R: Claro. Porque si uno los da vuelta rápidamente puede que
queden chuecos… La madera por ejemplo, se empieza a canoar,
depende del ancho.
_M.A: ¿Y esto es un pedido que usted tiene?
_M.R:Exactamente. Tendríamos que haberlo tenido para el 15 de
octubre. No estamos… Si estamos atrasados.
_M.A: Está un poquito atrasado (risas)
_M.R:Si estamos un poquito atrasados, pero como se hace por
teléfono no vienen “todavía no porque esta… Me cayó un tronco en el
dedo” pero no hace tanto que me cayó el tronco en el dedo, pero…
_M.A: Usted agranda la cosa (risas).
_M.R: Claro, se cuelga de eso. Es cosa que cuando vaya a venir uno se
ponga ahí y ande así no más.
_M.A: Claro. No ha podido trabajar. Eh... ¿Para buscar la simetría entre
dos piezas qué se supone que tienen que ser como iguales es siempre
al ojo?
_M.R: El ojo.
_M.A: El ojo adiestrado.
_M.R: Pero generalmente.
_M.A: El espacio…
_M.R: No. Esa cuestión al lote porque eso va dando vuelta y lo va
haciendo así no más. Termino ese le quedan dos muy juntitas porque
lo pilló la otra línea. O esta altura, por ejemplo, la altura misma…
_M.A: ¿O al ojo?...
_M.R: Le pone este palo, pero uno mira de aquí de repente, uno lo ve
más o menos pequeño en promedio, que no se arranque mucho con
los tarros. Que quede muy arriba o que quede muy abajo.
_M.A: : Claro. Que sea más o menos simétrico.
_M.R: Claro. Cuando uno, por ejemplo, porque uno trabaja con
números que llaman. Este sería cinco, ese chico es cuatro.

[139]
_M.A: En altura…
_M.R: En altura, claro. Hágame esto. Sale un zapallo, el zapallo es del
cinco, quiero tantos zapallos del cinco.
_M.A: Y es una medida aproximada.
_M.R: Claro, que cada artesano tiene. Eso no significa que el cinco sea
igual aquí al del vecino. Va a depender de cada artesano la
medida. O trabajan más o menos mediano, grande, chico, más chico.
_M.A: Pero igual todos conocen el zapallo como esto…
_M.R: Claro. El zapallo es ese zapallo y ese.
_M.A: Dos tipos de zapallo…
_M.R:Un zapallo alto y un zapallo bajo. Y los murales son todos así, más
chicos o más grandes.
_M.A: ¿Ese también lo hizo usted, igual?
_M.R: Ese también se corta aquí, en esta cuestión, porque esto se va
tirando, se tira ahí. Se termina abajo y ahí termina de tirar esa cuestión
pa´ arriba. Pero cuando uno trabaja, por ejemplo, el artesano ya sabe
esta cuestión. Y ahí hace la bala del porte, hace el porte y tira la bala
arriba.
_M.A: Y ahí se va solita la cosa. Y al principio cuando empezó
a aprender usted ¿Cómo media la cantidad de greda o fue
aprendiendo?...
_M.R: Eeeh…
_M.A: Tenía que meter, sacar?
_M.R: De repente uno se pasa y le pasa el dedo, le saca y ahí.
_M.A: Prueba y error, no más.
_M.R: Claro, así no más. Así se tira y ya después va dando. Por eso
generalmente uno corta cien, por ejemplo, un día, pasa una semana,
va a cortar los otros cien. Nunca van a ser del mismo porte, pero más o
menos parecido.
_M.A: Parecido, claro.
_M.R: Muy parecido. A veces hay unas gredas también que salen, que
encojen, que llamamos nosotros, achican más. Y no cambian. Hay
unas gredas que cuando se nota, cuando son bien ligosas, son como
un chicle. Ah. Esa cuestión seguro que tienes que dejarlo más grande
porque después baja mucho.Va a perder humedad.
_M.A: ¿Eso va también por el tacto?
_M.R: Claro. Cuando uno la trabaja aquí hay una que se resiste más
la greda y otra que no, al tiro se va. Esa cuestión ahí es porque va a
achicar mucho.
_M.A: Mientras menos se resista, achica más.
_M.R: Claro. Cuando cuesta pa´ tirarla se queda tranquilita ahí después.
_M.A: Pa´ mantener la altura.

[140]
Manuel Rojas sentado en su torno

[141]
_M.R:Claro, pa´ mantener la altura. Igual baja, igual baja y angosta más,
igual. Por ejemplo, esta tendría que tener unos 15 cm de
hueco y uno lo corta de 18… Y eso es lo que baja. Parece que… Esta…
Más menos como 3 cm, depende de lo que se quiera bajar. Se angosta
y baja.
_M.A: ¿Y este dedal para que lo usa?
_M.R: Eso… Cuando se pegan en los dedos algunos maestros que
no son muy curiosos pa´ sacar leña, entonces ese se pone uno. O le
sale una greda muy áspera, hay unas gredas que vienen con mucho…
Mucha piedrecilla, arena, entonces uno se pone este dedo. Yo este lo
uso ahí. Uno le pone la gredita entonces después lo mete ahí, lo mete
ahí pa´ adentro y de ahí empieza a trabajar. Y este dedo que trabaja
harto también. Entonces, hay otro dedo que uno se lo mete ahí y ahí
tira porque hay gredas muy bravas, que le raspan el dedo a veces, le
rompen el dedo. Y como es harto rato.
_M.A: Aparte que también se le puede infectar…Se protegen el dedo.
_M.R: Sí. Si uno le va buscando por ahí alguna gracia.
_M.A: El ingenio del maestro…
_M.R: Sí… El maestro va poniéndole… Poniéndole, sacándole.
_M.A: Me llamó la atención como todos los pedacitos de greda que
tiene. Me imagino que sale volando la greda (risas).
_M.R: Claro que queda así, ¿Viste? que queda así con agüita. Entonces,
después uno pesca la otra bola y ¡Paf! Salta pa´ todos lados y después
corta a veces y le pega la otra así y ahí va saltando y cuando hace ese
proceso así uno de pegarle a la greda también, uno chicotea pa´ todas
partes.
_M.A: Mascarilla… ¿No usa nada de eso?
_M.R: Nada, no. Ni pa´ cocer, que debiera uno usar para cocer porque
ahí sale harto vapor, ceniza, humo, todo eso. Pero igual la gente se
muere re poco de los pulmones aquí, re poco … Y humo, saca humo
uno.
_M.A: Me imagino.
_M.R: Claro. Saca harto humo.
_M.A: Claro, porque solamente son con leña.
_M.R: Con leña. Y la leña más barata la que usamos nosotros es el
pino. Y el pino tiene resina. Esa da una humadera, pero humadera
humadera. Y la otra, la que no da tanto es el eucaliptus, pero es caro, es
muy caro. Estamos ahorrando casi 50% en una horneada.
_M.A: ¿La calidad del fuego, del calor que da, es mejor el eucaliptus o
es mejor el pino?
_M.R: El eucaliptus.Infinitamente mejor. La otra vez peleamos
nosotros… Cada vez que había cambio de gobierno venían de la

[142]
 cuestión del ambiente de Santiago. Y nos hacían la barrida. Oye,
entonces subvencionen la leña de eucaliptus. Claro. Porque nos
pusieron hornos a gas primero y no resultaron.
_M.A: Ya, la calidad del horno.
_M.R: Claro, la cuestión del gas no funcionaba porque no todos los
artesanos más o menos conocen el funcionamiento del gas y eran
cuatro o cinco quemadores que funcionaban. Si no funcionaban
todos…
_M.A: No te quemaba bien.
_M.R: Claro. O empezaba a dar olor y se asustaban… Y el gas se fue a las
nubes de repente.
_M.A: También po. El costo…El costo era mucho mayor y encareció el
producto.
_M.R: En aquel tiempo en el que llegó a Santiago el ¿Metro gas?
_M.A: Sí… Ah… El gas de la cañería.
_M.R: Que es el gas de cañería… Entonces todo lo otro que venía por
cilindro… Hasta los ladrilleros tocaron de esa cuestión. En ninguna
parte resultó.
_M.A: Claro, es que la calidad del… Y aparte que ustedes están
acostumbrados también a un cierto tipo de trabajo Y ustedes ya saben
ya, están acostumbrados.
_M.R: Le falta en esa esquina, le tiro un palo.Con esa cuestión, nah. Así
que no, no resultó. Invirtieron harta plata, pero no resultó. Y hoy en
día hay un horno que están haciendo que es cerrado, pero es a leña
también. Ese disminuye un poco el costo porque cuece con menos
cantidad de leña…
_M.A: Porque la calidad del calor se mantiene.
_M.R: Claro. Y baja el tiempo del humo. En este horno, sí. Por ejemplo,
es una hora, una hora y media de un humo muy intenso. En el otro
horno no, con media hora ya llego arriba.
_M.A: Ya está listo… Ah ya.
_M.R:Porque no se pierde… Hace un calor… Esta cuestión así, el calor
choca arriba, da vuelta y empieza a dar vuelta y empieza a cocer, esta
cuestión no choca arriba, se va. Y ese va derechito no más, entonces...
También, mira ese horno está funcionando.
_M.A: Pero siempre a leña…
_M.R: Siempre a leña. Aunque ahora lo están adoptando más pero
el artesano se resistió en un principio porque esa cuestión sale una
puerta por el lado no por arriba, entonces uno tiene que meterse pa´
allá. Y con este horno por arriba le va metiendo, por
donde haya espacio le va metiendo. Pero está funcionando, está
funcionando. Los que tienen, que ya son varios. Eh… También. A lo

[143]
mejor nos vamos a acercar. La armatoste es grande porque lleva una
cuestión grande atrás pa´ que de vuelta una chimenea.Entonces, el
calor cuando da la vuelta, de ahí recién se va por la chimenea para
arriba, o sea por el cañón y bota. Funciona bien, pero también cuesta
porque hay que tener un reloj, como no se ve nada queda todo sellado.
_M.A: Claro, hay que calcular los tiempos también.
_M.R: Uno va mirando, se levanta la lata que le pone ahí - “ah, ahí
viene ahí ya” - porque empieza a ponerse como una brasa, como una
brasa viene abajo. Hasta que llega arriba y queda coloradito arriba y
ahí saca uno las brasas que están abajo y se las tira arriba para sellarlo,
para que el calor se mantenga un rato más. Y ahí se abre. Pero en el
final de los tiempos vamos a tener que hacer de esos hornos porque
se han reducido mucho los espacios de los talleres.Y ese horno no…
Este por ejemplo, cuando uno tira las brasas saltan para cualquier
lado, el calor que da en el hocico, en el hocico del horno, llega para
todos lados, la basura… Y en el otro no se corta nada. Piezas como pa´
salamandra, entonces ahí los va metiendo por el lado. Y cueces bonito.
Y uno puede estar bonito para cocer también, no tiene para que estar
tan…
_M.A: Claro… Y en menos tiempo.
_M.R: En menos tiempo… Eh. Tiene hartas cosas positivas, usarlo,
muchas, pero todavía nos resistimos algunos de eso. El “pero” de los
artesanos es esa cuestión, que al meter la loza, acuñar la loza en el
cuestión cuesta mucho. Uno tira y toca el techo entonces ya no puede.
En cambio, aquí no. Uno mira así y va metiendo cositas chicas.
_M.A: Claro, y con la precisión que usted necesita.
_M.R: Exactamente, exactamente así es. ¡Es bonito!
_M.A: Si, es bonito. es un trabajo muy bonito.
_M.R: Y, por ejemplo, no es cabreador trabajar en greda. Lo que a uno
más le cuesta es ponerse a trabajar, se da una vuelta pa´ allá otra pa´
acá. Nos retan. Y después cuando se pone a trabajar ya…
_M.A: Calientan los motores.
_M.R: Claro, tienen que venir a buscarlo aquí. Siempre me retan por
eso, porque tienen que venir a buscarme para comer.
_M.A: ¿Y dónde usted se sienta no ha pensado en poner un cojincito
algo así?
_M.R: Somos delicados de ahí según usted… (risas).
_M.A: No, no sé, pregunto. Como pasa tantas horas y dice que la
espalda y cosas así… No sé (risas).
_M.R: Podría ser… Es que ve que trabaja a mano no más, es así de lado.
Le hace así, después va a mirar pa´ arriba y esta cuestión ahí… Se echan
a perder las bisagras ahí… Entonces cuando llega la hora de bajarse,

[144]
 pararse, tírese pa´ atrás un rato, y de ahí pone la patita pa´ allá y de ahí
se tira…
_M.A: Se va estirando de a poco.
_M.R: Uno ve a la señora y se endereza al tiro pa´ que no diga ni una
cosa, claro. No, no terminé cabreado, pero terminé cabreado. Pero es
bueno, trabajar de noche es bueno, de madrugada, pero esa cuestión
no…
_M.R: Pero más que nada porque no hay movimiento…
Entrevistado: Claro, no lo mandan a comprar a uno. No tiene que
recibir a nadie. Por ejemplo, de allá viene un caballero entre Cabrel
que te pregunta si querí greda, si viene un caballero con la leña, vienen
algunos clientes. Hay que atenderlo.
_M.A: O viene gente que lo quiere entrevistar (risas)…
_M.R: Y no pagan nada (risas). Yo estuve trabajando con unos gringos,
una señora que traía gringos a hacer tour. Entonces yo no podía
conversar con ellos porque los gringos no entendían nada y cuando
las traductoras le decían, ya había pasado la cuestión ya po, si es
en el momento no más.Ya, vamos a enseñar a hacer un chancho.
Yo le pescaba. Ya háganle así gringos ¡Aaah! Y los gringos hacían lo
que querían. Hacían lo que querían ellos porque generalmente es
el chanchito de greda el que uno les enseña a hacer. No, los gringos
hacían lo que querían, ahí ellos no más, nada de cuestiones. Bueno,
la cuestión era que se ensuciaran no más pa´ que vieran como era la
greda. Se les ponían unos mesones y se les ponía agua y ahí trabajaban.
_M.A: Y se perdió ese trabajo…
_M.R: Claro. Después lo tomaron los restaurantes porque el turismo
quería que viniera con todo.
_M.A: Todo incluido.
_M.R: Claro. Todo incluido.
_M.A:La comida, el artesano…
_M.R: El artesano, claro. Y querían, por ejemplo, no aquí no más,
cociendo. Entonces… Cuando avisan, vienen, uno les tiene todo listo,
pero no generalmente está cociendo, por ejemplo. El hombre que está
ahí, que pasa la greda al lado tampoco está todos los días o terminó
temprano. Entonces no los puede llevar a ver como
muele… Todas esas gracias.
_M.A: Oiga ¿Sabe qué? Yo quiero hacer un work shop de alfarería en
mi universidad. No yo enseñar, sino que llevar a alguien que enseñe.
¿A usted le gustaría darme sus datos para yo poder contactarme con
usted?
_M.R: ¿Y dónde estudia?
_M.A: En Valparaíso.

[145]
_M.R: En Valparaíso…
_M.A: Eh… Es todo incluido, o sea no es que tenga que irse para allá
solo ni nada. No sé si le gustaría… O prefiere conversar.
_M.R: Hay gente que se dedica a eso.
_M.A: Ah. Ya.
_M.R: Porque tiene… Eh… Por ejemplo, este torno lo tiene habilitado
con esa cuestión, se lo echan en una camioneta, echan la greda, echan
los tarros con agua, todas esas cosas y parten pa´ allá. Claro, correcto.
Sí. A menos que le tengan habilitado uno. Porque obviamente si hay
una universidad le va a tener todo. Si usted le dice, por ejemplo, quiero
esto se lo van a tener. Claro. Pero es que lo que quieren ver más que
trabajar es que funcione esta máquina. “Esta cuestión, oiga”- y - “esa
cuestión”- … Porque se han puesto… Hay demostraciones para allá.
_M.A: Sí, hacia el lado del pueblo. Sí, sí. Si he visto que de repente hay
unos viejitos.
_M.R: Entonces. Había un socio mío que se fue a hacer
demostraciones, pero hacía a mano, le pegaba así, así.No tuvo ni un
brillo. Porque la gente quería ver esta gracia.
_M.A: (risas) Claro, sí, sí, sí.
_M.R: Y ahí los artesanos, esas cositas chicas y… Así a mano se
demoraba mucho en hacer una gracia uno.
_M.A: Eh… Los que dice usted que se dedican a eso ¿Dónde los
podemos encontrar? En la mitad del pueblo, más o menos. Y… ¿Hablar
con alguien? Hacia abajo están… Esas personas que trabajan en eso.
_M.R: Eh… Claro, porque específicamente lo que conozco yo… Hay
un hombre que no sé, la señora nunca lo tiene en la casa, lo manda a
trabajar pa´ otro lado.
_M.A: Ya. (risas).
_M.R: Malwe, que está en la mitad viniendo pa´ acá. Y el otro de acá,
de 18 ¿Ubican el colegio en la bajadita ahí? Hay uno que no es muy…
Que está haciendo demostraciones en estos momentos.
_M.A: Sí, si yo he visto cuando, las otras veces que he venido,
en un pasaje , no sé cual porque en realidad no me ubico pero sí
había una persona que estaba haciendo, enseñando. Trabajaba así…
Trabajaba con niños, más que todo niñas y hacía unas cosas chiquititas
y tenía tornos chiquititos… Y era eléctrico.
_M.R: Ehh… Claro, en este momento hay un hombre que está…
Un chiquillo que está trabajando en la calle 18, que está haciendo
demostraciones. A él lo pueden llevar. Y lo otro sería más arriba, más
arriba, más arriba, casi en el borde chileno, a la entrada del pueblo.
También en un callejón chico hay un chiquillo que se pone ahí,
también haciendo demostraciones. También… A este señor no lo

[146]
dejan salir, no es confiable la pareja (risas). Ni a Melipilla. Yo voy a veces
a los colegios de Melipilla porque yo no tengo habilitada esa gracia,
que a Melipilla uno tiene que llevar de todo. Los colegios no tienen
nada. No tienen tornos, por ejemplo, no tienen greda. Hay que llevar la
greda. A uno lo contratan así.
Entrevistador: Claro, sí, sí. Es que yo creo. O sea, pienso yo que la gracia
que tiene usted, por ejemplo, que usted lleva… Tiene 40 años de
experiencia.
_M.A: Sí. No es lo mismo un joven que está recién y haciéndolo
como… En forma más comercial porque usted ve. Por ejemplo, toda
esta conversación que hemos tenido yo he aprendido muchas cosas
porque yo vengo muchas veces aquí, he venido con mi mamá y todo
eso. Y yo por eso que vine para acá, por una señora, porque yo le
compré unos de éstos… Ella usaba, ella los pintaba.
_M.R: Ya.
_M.A: No sé si tendría relación con usted, si era su mamá, no tengo
idea.
_M.R: Algo de mi esposa puede ser.
_M.A: Sí.
_M.R: No sé qué día
vino a dejarlo.
_M.A: Porque ella, yo me acuerdo, claro, que yo entré, y entré al…
_M.R: Al callejón.
_M.A: Ahí donde tiene usted…Y tenía los estes puestos, puestas. Yo no
entré acá. Por donde entramos, una que tiene como un saloncito pa´
acá al fondo.
_M.R:Claro.
_M.A: Ahí, nosotros… Y ahí tenía los jarrones, ahí yo le compré uno a
ella.
_M.R: Aquí desde la entrada… Es que éste era del abuelo del
papá de mi señora, en todo ese callejón por donde empieza, se
repartieron y cada uno tomó su parte. Y esta parte… Era de mi papá,
que no es la misma que el del papá de mi señora.
_M.A: Claro.
_M.R: El me dijo, tení este terreno. Ella tenía ese terreno. Un día hablé
con ella, le dije juntemos los terrenos y hacemos un terreno grande.
Yapo, me dijo. Claro, ahí nos juntamos los dos. Hicimos los niños y ahí
empezamos a trabajar. ¡Buen negocio pa´ los dos, po!
_M.A: Claro.
_M.R:Ya, le dije, hay un terreno más grande. Los otros terrenos tienen
hasta cierta…
_M.A: Claro, porque en un principio había una abuelita que yo también

[147]
conversé con ella. Una abuelita, que la cual yo creo que ya no está.
_M.R: No está.
_M.A: Y con ella conversaba y ella me explicaba también algunas
cosas, porque ella se especializaba más en cacharros chiquititos.
_M.R: Mira. A propósito de eso, nosotros nos dedicamos mucho
a trabajar y dejamos descuidada la parte de la materia prima. Por
ejemplo, ya la greda no es más fácil conseguirla porque los cerros
tienen dueño. Entonces no es llegar y meterse a un cerro y sacar greda.
_M.A: Claro.
_M.R: No dejan. Hay que desmontar mucho, echar a perder los cerros.
Entonces se nos ha ido alejando. No hay una reserva, esta cuestión, por
ejemplo, la saca… Un día saca una camionada, que son por camionada
los que va a buscar. Son dos o tres, cuatro metros así a la redonda y
de ahí ya no hay greda quizás hasta cuánto tiempo más po. No es un
producto que se vaya… Todos los años vaya brotando. No es renovable.
La leña igual, no estuvo mal. Ahora parece que ha bajado un poco lo
que chipeaban. La leña, claro, la chipeaban y la mandaban pa´ otro
lado. Y de allá volvía convertida en osb, parece que le dicen.
_M.A: ¿Qué es lo que son?…
_M.R: Claro, unos paneles así. Entonces ahí los dejaron encarecidos,
sube la leña porque el caballero, por ejemplo, viene y les vende a unos
chinos.
_M.A: Les vende…
_M.R:Claro. Harto po, harto y ahí nos vamos quedando. Pero nosotros
no peleamos, aquí somos bien así… Cada uno arría su macho no más.
Y en los precios no se ponen de acuerdo nunca, son bien disparataos.
Y yo hago mi trabajo, esta cuestión es mía. Los otros pueden vender
a cinco mil si quieren, pero yo pido mil porque lo hice yo. Le echo a
perder la pega al otro que puede ganar porque la gente que viene no
sabe los precios. Y el que compró a cinco mil no va a venir nunca pa´
acá porque compró allá. Ya compró, ya.
_M.A: Claro, que allá. la venden al doble
_M.R: Claro. La venden al doble y le compran y venden pero nosotros
no po. Estamos al último pa´ acá. No vienen.
_M.A: Pero se pierden esto.
_M.R: En un principio venía harta gente que era más o menos… De
plata. Y que apreciaba el arte, esta cuestión. Apreciaba bien el esfuerzo,
pero cuando se llenó el pueblo con gente que empezaron a llegar los
buses, empezaron entonces… Dejaron la…
Entrevistador: Claro. Porque los que hacían los tour, no les interesaba
venir pa´ acá.
_M.A: Bajaban allá porque era todo cercano. Ya, - “miren, súbanse,

[148]
Taller de Don Manuel Rojas, lugar de secado de piezas

Horno cargado de Don Manuel

[149]
vamos” - claro, era más comercial para ellos. Pero uno venía hacia
acá, estaba… Porque nosotros, por lo menos, con usted tenemos que
conversar mínimo, media hora para hacer una entrevista. En cambio,
ellos en media hora ya almorzaron, vieron la esta, compraron y se
fueron.Y después viene el otro bus y es así. Y eso pierde.
_M.R: Bueno, ahí estamos. Aquí, por ejemplo, la gente que trabajaba en
mimbre. Había mimbreros... Para ir a buscar la materia prima por aquí
cerca, unos dos, tres kilómetros no más. Se terminó esa cuestión del
mimbre, no la pusieron más, no trabajaron más, porque no sé. Pero la
cuestión es que no era negocio pal que tenía la plantación de mimbre.
Quedó puro Chimbarongo.
_M.A: Quedó puro Chimbarongo…
_M.R: Claro. Se murieron los mimbreros de aquí, aquí no quedó
ninguno porque la gente prefiere ir a comprar el mimbre hecho ya po.
Entonces, el hombre que trabaja aquí tenía que ir a comprar la barilla,
buscar con que ir a extraerla, pelar la barilla, darle el proceso largo
que era para que estuviera a punto. Entonces, se fue encareciendo,
no hubo competencia… Dejaron de… Dejaron de trabajar po. Pero
nosotros, los grederos, aquí estamos, seguimos trabajando, somos
porfiaos, vamos a seguir hasta el último. Claro. Una vez nos tuvo mal el
plástico, el macetero plástico.
_M.A: Ah. Ya.
_M.R: Nos tenía en el suelo, no hallábamos que hacer. Incluso
estuvimos haciendo maceteros pa´ echar adentro del macetero
plástico. No traía las medidas del macetero plástico, ya ahí lo hacían y
lo metían adentro del macetero plástico.
_M.A: ¿Y usted le ha enseñado?… Por ejemplo, tiene hijos.
_M.R: Claro. Yo les enseñé a los chiquillos que no trabajaran en greda.
_M.A: (risas) todo lo contrario, Ya.
_M.R: Y la gran mayoría de los artesanos mayores, mayores, les
enseñan a los hijos esto. Es muy duro, es harto sacrificio y no es una
cosa segura.
_M.A:Entonces no hay nadie que le siga…
_M.R: No. Entre los míos no.
_M.A: Pero igual hay gente que ha…
_M.R: Que se ha ido renovando, sí.
_M.A: Ya.
_M.R: Sí, hay harta gente.
_M.A: Claro. Como en el caso suyo, que usted no viene de una familia
de grederos. Debe haber muy poca gente por acá porque todos
inmigran hacia otras cosas, a hacer otras cosas.
_M.R: Claro, eso era. Y aquí, antes el peligro de los chiquillos era

[150]
 que esta cuestión era muy fácil pa´ la plata, muy fácil. El chiquillo,
por ejemplo, allá hacía lo básico en la escuela y se ponía a trabajar
y empezaba a tener plata. No iba a estudiar. Con la plata, listo, era
ser independiente. Si aquí es cosa de que trabaje, uno los vende pal
centro, sin coser, hay gente que lo compra, que los pesan ahí y listo. O
a trabajarle a los viejos, pero la plata era muy fácil.
_M.A: Ya no…
_M.R: Hoy día no es tanto porque los chiquillos tampoco trabajan por
cualquier plata. No po, ahora no se conforman con “- toma, ya”- … No,
tanto vale.Entonces prefieren estudiar o irse a otra cosa.
Entrevistado: O irse a trabajar en otra cosa. Han aumentado harto los
chiquillos que hacen… Son ¿técnicos?
_M.A: Técnicos, sí.
_M.R: Claro, en los fundos trabajan, por ejemplo. En lo que es la
mecánica, pero estudian una cuestión técnica, electricidad, gasfitería,
todas esas cuestiones, mueblería, estudian eso ahí.
_M.A: Y se está dejando la greda.
_M.R: Y se está dejando un poco la greda, pero están llegando más.
Llega gente de afuera que aprende rapidito.
_M.A: ¿Y cómo se recuperaron de la crisis del plástico? Por así decir lo
de los maceteros.
_M.R: Ah… Hasta que la gente empezó a…
_M.A: ¿Eso en que año fue más o menos?
_M.R: Eeh… Deben ser unos 10, 12 años atrás. Pongámosle 15 pa´ no
quedar muy corto… Empezó a notar que la planta, por ejemplo, el
macetero plástico cuando hacía calor se calentaba, cuando hacía frío
se enfriaba terriblemente y la agua escurría rapidito. Esta cuestión
no, usted le echa el agua a la planta, riega la planta y esta cuestión se
moja entera. Entonces la planta cuando necesita humedad chupa,
no más, del macetero. Entonces, ahí lo matamos. Y alguien dijo eso,
algún técnico y nosotros lo agarramos al tiro - “¡Sabe lo que pasa
señor con estas cuestiones!… Es la planta”- Y al final no era una valla
de celulosidad porque el plástico andando el tiempo como se reseca
también porque le cualquiera que lo tape, se va a quebrar igual.
_M.A: Porque el macetero no se cura como los librillos. Por eso
absorbe el agua.
_M.R: Nopo, claro. No se trabaja este tampoco. No se le hace el alisado
ni el pulido, no se le hace al macetero porque la idea es eso, que se
empape.
_M.A: Claro y que quede permeable.
_M.R: Claro. Entonces, cuando la planta necesita se llevan las raíces a la
orillita ahí y esta cuestión, por ejemplo, ni se enfría ni se calienta.

[151]
_M.A: Mantiene la temperatura…
_M.R: Mantiene la temperatura ideal de la planta y la de la raíz no
más. Y así fue po. Y así volvimos. Después salió uno que era como de
plumavit, como hidropónico. Así una cuestión, también, pero como
ya sabíamos de antemano. Y trajeron de madera y la madera se podría
casi más rápido, terminaba más que la greda.
_M.A: Entonces también ganamos ¡Y seguimos vivos!
_M.R: Pero estuvo mal… Los que nos quitaron si, fueron los jardines.
El plástico siguió en los jardines. No llevo macetero chico para criar la
planta ni para venderla.
_M.A:Ah. Claro, porque era de más rápido…
_M.R:Claro, y los podía ir amontonando.
_M.A: Claro, pero corre el riesgo…
_M.R: Es que no… ¡Nada! Tiraban la planta arriba, no tenían ningún
cuidado, todavía. Cuando llegaron aquí los maceteros plásticos…
Querían venir a instalarse. Nos tocó buena pelea ahí porque
querían venir a instalarse aquí y la gente ve los maceteros en todos
lados, pero si ve en Pomaire y anda con plata - “mira es de plástico”-.
No los dejamos, menos mal que nos hicieron caso en ese sentido. Y ya
después la cuestión… Igual hay harto macetero.
_M.A: Que al final, claro. Si se viene a instalar una industria de
maceteros plásticos le quita la importancia, el valor a lo que es
Pomaire.
_M.R: Claro po. Y tienen una cuestión que puede producir miles y ir
vendiendo rápidamente. Los echan aquí, los sacan allá, los envuelven y
los venden. Esta cuestión no po, tiene su proceso.
_M.A: Claro, tiene su trabajo.
_M.R: A los chinos no los pudimos correr porque era gente de aquí
que traía cuestiones, trae cuestiones chinas. Y esa también es una
competencia desleal porque el hombre vende sábado y domingo,
vende harto. Va el lunes y compra y las trae. Yo vendo harto el sábado
y domingo y tengo que esperar, estando muy buena la venta, pasan
quince días pa´ poder recuperarme.
_M.A: Ah, ya… Sipo, por la producción.
_M.R: Claro, por la producción.
_M.A: Es por lo que implica todo porque tiene que tener un proceso
largo.
_M.R: Es un proceso largo y sino está allá, es ir a comprar no más.
_M.A: ¿Y qué cosas chinas traen?
_M.R: Por ejemplo, los chanchitos aquí se murieron casi todos los
chanchitos porque traen unas cuestiones que meten bulla, las
empujan, unos caballos que aletean. Y las esponjas de los cabros

[152]
 chicos ya no quieren chancho.
_M.A: Claro, el pajarito que mete bulla. Entonces, viendo, el macetero
es el producto por excelencia.
_M.R: Claro, el macetero y los todos los utensilios de cocina.
_M.A: Lo utilitario, claro. Lo utilitario no ha bajado.
_M.R: Porque las señoras esas nos hacen propaganda, - “no, si una
cazuela en una olla de estas”- “las carnes preparadas agarran un sabor
distinto”-.
_M.A: Si, dicen que es distinta.
_M.R: Y nosotros, efectivamente señora, lo hemos comprobado. Nunca
cocinamos en greda nosotros, esas cuestiones las vendimos. Cuando
están quebradas no sirven, así que no cocinamos en greda, salvo los
pasteles.
_M.A: Ah, con los librillos.
_M.R: Claro. Los librillos chicos porque esos se van quebrando,
se trizan un poquito en el borde y después… Y ahí nos vamos
consiguiendo con los que hacen…
_M.A: Claro. En casa de herrero, cuchillo de palo (risas).
_M.R: Exactamente (risas). Yo lo encuentro medio raro cuando va a
alguna parte y te sirven en tazas de greda. ¡Naaa! Cómo tan pobre.
_M.A: (risas).
_M.R: Hay unas tazas chinas con unas orejas raras, bonitas, pero así…
La paila es la que funciona ahora.
_M.A: ¿Esa que está ahí atrás?
_M.R: Claro, esas son ollas que se quiebran y ahí quedan. A veces traen
de muestra, por ahí quedan botadas.
_M.A: Claro. Y a usted lo que le pidan lo hace…
_M.R: Siendo redondo, claro. Pero ese, por ejemplo, ese gallo, me
trajeron esa mitad de gallo.
_M.A: Ah. Es el modelo.
_M.R: Claro. - “Así quiero un gallo, maestro-. - “De ese porte. Más
o menos parecido a esto” pa´ que cada uno tiene un estilo. - Así lo
quiero-, ahí lo hice yo. Me gustan esas gracias a mí, cuando hay que
hacer cosas así difíciles me gusta, no es la rutina, claro, de yo estar ahí
no más.
_M.A: Ya cuántos ha hecho en 40 años.
_M.R: Claro, me encantan los mejicanos ahí (refiriendose a la radio).
_M.A: Ah. Y le funciona…
_M.R: ¡Por favor! Si detrás de toda esa pega hay un caballero que habla
ahí adentro.
_M.A: (risas).
_M.R: Sí… Y me trajeron esta cuestión el otro día pa´ que hiciera unas

[153]
lámparas que las hice afuera. Esto va en un macetero como si fuera
vuelto, esta cuestión vuelto, y lo meten ahí y le ponen una piedra
de sal. Y quedan unas lámparas bonitas. Entonces yo… Esos que hice
encima, esos que están allá ¡Esas cuestiones! -Entonces las hace
vuelta, maestro- me dijo, -y que quepa esta cuestión ahí adentro-. Y
espero confiado en dios que haya sido así como lo inventé yo.
_M.A: (risas).
_M.R: Porque sino se queda… Porque algunos tienen, por ejemplo, yo
hago un platito, así como para ensalada y viene una señora y dice -
“no, esto sirve para hacer esta otra cosa”- y ahí ya tiene otra cosa más
pa´ meterle.
_M.A: Otro pensamiento.
_M.R: Claro. Es que la gente igual, los modelos. Nosotros teníamos
comerciantes que en algunas revistas salen los mejicanos son muy
graciosos, también para…
_M.A: Para hacer la cerámica de la greda.
_M.R:Claro. No sé si trabajarán, así como nosotros o trabajan a molde,
pero muy bonitos los maceteros que llegan de ellos, pero es mala la
greda, es muy blanda, entonces se come rápido. Acá, en Pichilemu
también trabajan una greda blanca, que es la arcilla la greda blanca.
_M.A: La arcilla, ya.
_M.R: La trabajan. Los Ciruelos se llama la parte donde la trabajan.
Hubo un programa del gobierno donde se dejó venir a los hijos
allá. En sí, el gobierno no nos quiere mucho tampoco porque está
desparramándolo por todos lados. Aquí se llevaba los maestros, los
instalaba, por ejemplo, pa´ Rancagua, pa´ allá pal Nacimiento. Pal sur,
pa´ Temuco, pa´ allá pa´ Osorno, pa´ todos esos… Empezó a instalar
maestros. El maestro iba y ligerito alguien de allá aprendía, entonces
como el maestro de acá era más caro que el de allá, se venía a su
pueblo y dejaba trabajando a otra gente allá que era competencia.
Aquí, nosotros, lo malo, nos quejamos por esa parte, que vienen
cuestiones hechas. Por ejemplo, un proyecto; Pomaire se ganó un
proyecto. ¡Mentira! Porque Pomaire nunca presentó un proyecto.
El proyecto lo traen ellos y lo meten aquí con los artesanos. Y los
artesanos firman no más, una agrupación… Era un proyecto de aquí
pa´ allá porque nosotros no nos ponemos de acuerdo.
_M.A: ¿Son problemas de ego?
_M.R: Claro. Y uno que para el dedo - “yo no estoy de acuerdo”-,
entonces los otros que no estaban de acuerdo ahora - “sí, yo tampoco
estoy de acuerdo”-
_M.A: ¿Qué tipos de proyecto, por ejemplo?
_M.R: Los hornos, por ejemplo. Los hornos a gas nunca fue un proyecto

[154]
 de nosotros porque esa cuestión… Nadie como hacerlo funcionar.
_M.A: Ustedes ya tenían su técnica, su proceso listo…
_M.R: El horno funcionaba perfectamente, el que tenemos nosotros
funciona bien. Pero pa´ allá, pa´ los de Santiago, no funcionaba bien
porque les echaba mucho humo.
_M.A: Claro.
_M.R: Entonces por la zona…
_M.R:Claro. Vinieron los de allá, del ambiente, y dijeron este horno le
traemos a los pomairinos, son unos hornos piloto y los pomairinos -
“ah, hagámosle”- y la hicimos no más. No resultó. Después a alguien
de allá se le ocurrió ir a México y traer una copia de las que tenían ellos
allá. Que es este horno, que es económico, que es a leña, pero es más
económico. Y ese lo están haciendo funcionar ahora. Hay varios ya
hechos, varios.
_M.A: Claro. Son unos convexionales que tienen como un aire que va
dando vuelta el calor.
_M.R: Claro. Y fácil pal artesano.
_M.A: De utilizar y de operar.
_M.R: El gas… El primer inconveniente era que uno tenía que llenar una
cuestión de gas, que eran 20 mil pesos. Cada vez que venía el camión
tenía que ponerle 20 mil pesos. Cuando uno cocía con cinco mil pesos
o 4 mil pesos en un hornillo chico...
_M.A: Claro. Le subía el precio.
_M.R:Tenía que tener los 20 mil pesos. Si se le terminaba el gas cuando
iba en la mitad, ahí quedaba la cuestión. Y aquí no po, están los leñeros
ahí mismo. Si se le termina la leña va y compra leña a la hora que sea,
los leñeros le venden a la hora que sea. Generalmente uno cuece ya
desde las 7 pa´ arriba las 8. Apenas oscurece para ver el fuego, donde
va. Porque en el día hay que ser más pillo, no se nota toda la cuestión
ahí.
_M.A: ¿Y el horno lo hacen ustedes?
_M.R: El horno también lo hacemos nosotros, si esas cuestiones son
fáciles. Difícil pal que lo inventó, pal que creó esa cuestión fue difícil
pero después uno aprendió. Lo desarma y lo arma en otro lado.
_M.A: No se hace problema.
_M.R:Claro, porque es barro y ladrillo no más. Uno lo va pegando.
Ahora, que quede cuadradito, bonito, eso no importa.
_M.A: Que quede funcional.
_M.R: La cuestión es que aquí… Que meta los maceteros adentro y que
queden ahí no más.
_M.A: ¿Y cuántos, más o menos, caben dentro de ese horno?
_M.R:De esta gracia, de este porte, deben caber 150.

[155]
_M.A: Ah. Igual harto. ¿Y cuántos le pidieron?
_M.R: Ahora me pidieron 50 de éstos, 50 de esos, 50 de unos más
grandes. Y esas tinajas, unas redonditas, me pidieron 100.
_M.A: Grande el pedido.
_M.R: Y unos canastos, unos canastos chicos, también me
pidieron 100.
_M.A: Y lleva… La mitad.
_M.R: Eh… Ya voy a empezar con uno ya. Ya a lo mejor mañana. No,
mañana no porque el día lunes es de nosotros aquí. Se descansa,
se va a pagar allá a Melipilla y a hacer lesos a los viejos allá - “mira,
que bonito, a la vuelta voy a comprar”- lo mismo que le dicen el día
domingo a uno aquí. Que cosa más maravillosa - “¿Hasta qué hora está
abierto?”- hasta tarde, - “a la vuelta voy a llevar”-. Mentira, creen que
somos pomairinos.
_M.A: Tantos años trabajando en esto se sabe todas las mañas…
_M.R: A veces - “lo felicito”-, - “no… muy bien”-, artesano. Y se queda
con eso uno, las felicitaciones no las reciben allá en Abc Din ni en
Falabella. Tiene que llevar platita no más.
_M.A: (risas) nada de felicitaciones.
_M.R: No, claro. Yo soy muy buen artesano así que bórreme de ahí, de
las deudas… Esa cuestión estuvo mal, menos mal que ahora estamos
saliendo a flote. Hubo una cooperativa que vino, que prestaba platita
al tiro. Uno se conseguía una cuestión que daban aquí mismo, en el
pueblo, en la junta de vecinos.
_M.A: Un certificado de residencia.
_M.R: De residencia… Iba a la notaría y uno decía tanto gano. Y al
notario no le importaba si era cierto o no. Le ponía “tanto quiero
ganar” o “necesito ganar” y con eso le pasaban la plata altiro, si lo malo
era después, cuando tenía que pagar.
_M.A: ¿Mucho interés le cobraban?
_M.R: Mmm… No era tanto el interés. Que uno no paga no más.
_M.A: Claro. Le da prioridad a otras cosas.
_M.R: Claro, pero eso resultó beneficioso porque uno aparecía en
pantalla ahí. Estoy en la tele, en una cuestión que se llama dicom.
_M.A: Se hizo famoso.
_M.R: Claro (risas). Aparecía un listado largo y lo conocían en todos
lados. A donde iba - “no, oiga porque usted aparece en pantalla”-,
-“ah, ya”- soy famoso, gano plata po, oiga. Pero ahora ya aprendieron
porque uno la primera vez no más. Y tampoco, que no te prestaban en
ninguna una parte más po. Claro, porque apareciai ahí. Los viejos no sé
cómo se enteraron, pero se enteraban todos que uno estaba
debiendo. Entonces no ibai a…

[156]
 _M.A: Claro. No caer en la misma.
_M.R:No caer en la misma. Si somos pillos también. De esos
comerciantes que… Van quedando como dos o tres de miles que
llegaron que vendían. Nosotros trabajamos sábado y domingo,
el lunes tenemos plata, ya estamos. Les dejaban, así, a crédito. El lunes
vengo a cobrar, venían los días lunes, no estaban y al otro lunes “sabe
que, nos fue mal esta semana”, hasta que se cabreaban los viejos
porque ahí eran unos recibos que hacían ellos no más o lo anotaban
en el cuaderno, en un cuaderno. Entonces, no tenían por donde
agarrarlo… Hemos quebrado hartos comerciantes nosotros también.
_M.A: (risas).
_M.R:Vuelta y vuelta (risas).
_M.A: Muchas gracias por su tiempo.
_M.R:¿Eso sería todo, mi niña?
_M.A: Sí. Muchas gracias por su tiempo.
_M.R: Igual. Espero que les sirva, no más.
_M.A: Sí, mucho, mucho, mucho.
_M.R: Ya, y cualquier cosa ustedes se metieron para estos rincones,
vienen.
_M.A: Gracias.
_M.R: El día domingo pocos son los que trabajan.

De izquierda a derecha: Plato hecho por alumno, maceteros de jardín hechos

por Don Manuel

[157]
M A PA E M P L A Z A M I E N T O
POMAIRE

[158]
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artesana: Juana González

81 años
70 años de experiencia
Entrevistado: Rolando (esposo)
83 años
Sala de Ventas
+56997968331
Pomaire, Melipilla
Región Metropolitana

[159]
_M.A: ¿De dónde extraen esta arcilla?
_R: Esta arcilla viene de Nacimiento.
_M.A:¿Y cuál es la diferencia que tiene con la greda?
_R:Esta es más fina, mejor calidad, es más escasa, si, y el doble más
cara.
_M.A: a claro, Es más fina…
_R: Esta la venden al kilo, porque son escasas las minas y cuando sale
una mina la compran los fabricantes que hacen las sales de baño
_M.A: Disculpe ¿No le molesta si tomo fotografías?
_R: Sí.
_M.A: ¿Puedo tomar fotografías?
_R: Sí.
_M.A: ¿Me podría explicar el proceso que tiene desde el torneado,
hasta que la pintan, luego la esmaltan y la colocan en el horno?
_R: Claro… Como ser… Esta… Hay que amasar la greda, hacerla. Una
vez que la tiene hecha, usted tiene que pulirla con piedra ágata, con
una pata de jaiba, con lo que usted vea que la puede tomar. Porque
hay unas piedrecitas chicas que son… Con las que hacen aros así.
Se llaman… Entonces usted una de esas la busca. La ve. Acaso tiene
alguna carita. Cómo se puede tomar para pulírsela y hacerla. No puede
ser una grande… Como ser… Vamos a lustrar una pieza de éstas o una
de esas. Tiene que ser especial una chica. Pa´ lo más grande es una más
grande.
_M.A: Ya. Ah… Tiene distintos tamaños de piedra… Entonces después
de que usted la pule la pintan.
_R: No. Después que se pule tiene que entrar a horno. Se deja que se
seque porque ésta antes que se seque hay que pulirla, porque después
no entra la piedra si se seca.
_M.A: Ah… Y después del horno la pintan.
_R: Después… Como le estaba diciendo yo… Esta le sale así. ¿No ve?
_M.A: Ya.
_R: Entonces la hija la toma, le hace los dibujos y después la deja.
Sigue con otra pieza y después, una vez que estén listas, tenga varias
piezas; la esmalta, le ponen el esmalte… Porque ella tiene que comprar
esmalte pa´ alta temperatura.
_M.A: ¿Y esta pintura que es?...
_R:Estos son diseños que los hacen ellas. Estos son diseños de Isla de
Pascua, así. Le va haciendo motivos.
_M.A: Ah, claro. ¿Y qué pintura utiliza para pintar? Por ejemplo, esa
azul…
_R: No, no sé, yo solo las… Unas cajitas chiquititas.
_M.A: Ah, como acrílicos.

[160]
 _R: Como acrílicos… La van pintando.
_M.A: Oiga, y esta que me llamó la atención porque es media
porosita…
_R: Sí. Esta, así, son puros dibujos de ese tamaño...
_M.A: Ah, ya. La compraron así.
_R: Claro, la hacemos nosotros mismos.
_M.A: Ah, ya. Pero…
_R: La hace así y usted la deja, la pinta por dentro, la esmalta.
_M.A: Ah, ya… Pero le dejaron estos poros.
_R: Claro. Para que le dé el tono.
_M.A: ¿Y cómo hacen esa técnica?...
_R: Ahí es donde tiene que pensar usted que le va a poner. Le puede
poner una arpillera y la agrega cuando está fresca. Ahí tiene que pensar
usted que le va a poner.
_M.A: Claro, se las ingenia… Mmm… Qué bonito. ¿Y también trabaja la
greda?
_R: Sí.
_M.A: ¿Greda negra?
_R: Toda esa es greda negra, toda esa la…
_M.A: Queda negra por el horno…
_R: Claro, es greda negra, queda negra. Hay una que es media roja.
Como ser… Esas ollas que están allá arriba ¿No?Así se trabajaba antes,
con greda de esa no más.
_M.A: ¿Y cómo ustedes dicen ya… Vamos a ocupar la negra para esto?
¿Tienen algunas características distintas? ¿Especiales?…
_R: Claro. Usted, como ser, hay gredas que… Hay minas que son
negras. Usted compra, como ser. Ahora pasa un camión el día lunes;
dos camiones que vienen a vender la greda a punto de trabajarla, en
pelota, unas pelotas así. Unas pelotas así y usted dice bueno, voy a
hacer cositas chicas, compro una o dos pelotitas.
_M.A: Ya… Ah. ¿Pero hacen ollas de todos los tipos de gredas?
_R: De todo tipo.
_M.A: Ah, ya. Se pueden ocupar para todo…
_R: Es que tiene que tener pa´ todos los gustos.
_M.A: Claro.
_R: Hay gente que no le gusta la negra. Ya cuando usan la blanca no
quieren después negra.
_M.A: Ah. Porque es de mejor calidad.
_R: Claro. Se ve más bonito en la mesa.
_M.A: Claro.
_R: Las fuentes, las…
_M.A: ¡Qué bonito!… Esto ustedes… ¿También lo hacen ustedes?

[161]
_R: Todo…
_M.A: ¿Y cómo logran este efecto?
_R: Eso lo hace la hija. Esa es la que esmalta, es que ella tomó curso,
igual. Entonces sabe.
_M.A: Sabe… ¿A éste le falta color?
_R:No. Este… Está pintada, se deja toda esta mancha pa´ que la gente
vea que es arcilla blanca.
_M.A: Ah, claro. Ah. Por eso. Yo decía, claro. Porque a veces he visto
jarrones que están pintados por fuera, pero por dentro se ve la greda y
para eso es, para que la gente vea que es arcilla y greda de verdad
_Clienta: Buenas tardes. ¿Cuál es la característica de esa planta?
_R: Esa es una arcilla especial para… Nosotros la compramos para
hacer figuras. Empezamos como el año 70.
_Clienta: Ya…
_R:A trabajarla… A conocerla primero y comenzamos después a hacer
figuras y la vimos que era mucho más firme que la oscura; que la greda.
Entonces ahí comenzamos a hacer figuras, puras figuras. No faltó un
día… La señora hizo una olla y vinieron unas personas, y vieron la olla
que estaba hirviendo ahí - “uy que bonita la olla” - “de que es?” - “de
greda blanca”- “hágame una pa´ mi”. Y ahí empezamos a hacer de a
poquito.
_Clienta: Pero esto va al horno…
_R: Todo va al horno, tiene que ir al horno.
_Clienta: queda muy bonita.
_R: Y hay que tomar curso cuando uno no sabe esa… Tiene que tomar
curso. Usted tiene que tomar curso pa´ saber las temperaturas de la
greda.
_M.A: ¿A qué temperatura se cuece?…
Entrevistado: Claro. No es igual que ésta. Esta no po´. Usted puede
cocer al ojo, que se llama, porque así cocían antes los papás, los
abuelos. Nosotros veíamos.
_Clienta: Ah. O sea, al meter al horno, al hacer la figura, digamos.
_R: Claro, no. Si esto es largo el proceso. Y antes era más largo. Porque
me acuerdo de mi mami yo, cuando hacía las pailas para pasteles, las
hacía en tapa. Llegaban y entapizaban con una greda colada, que se
llamaba la misma greda, la echaban a remojar en unos pozos. Tenían
unas ollas y los revolvían, los revolvían hasta que salía el agua ya
turbia. Ya se había salido toda la tierra de la greda. Ya, le poníamos
otro poco, cuando comenzaba a aclarar más, estaba buena. Se dejaba.
Entonces ahí, después la cambiaban a otra olla y sacaban la greda
colada. Era una greda colada pa´ entapizar las cosas.
_Clienta:¿Y cuánto vale una de éstas?

[162]
Don Rolando, esposo de Juana González

cerámica esmaltada

[163]
_R: Esos salen dos quinientos cada uno.
_Clienta: ¿Qué precio tiene esta fuente?
_R: Esa sale 12.
_M.A: ¿Y la señora hace cuánto tiempo que trabaja la arcilla blanca?
_R: Del año 70.
_M.A: Ah. En los 70… ¿Y quién le enseñó?... ¿Su mamá?...
_R: No. Si ella aprendió sola.
_M.A:Ah. Aprendió sola… Autodidacta.
_R: Aprendió a hacer figuras. Si hace figuras bonitas. De todo, todo
eso…
_M.A: Sí. Si las vi afuera.
_R: Todas esas figuras; todo eso que está ahí arriba las hace ella.
_M.A:Qué bonito. ¿Y esas las vende?
_R: No. Esas son mías.
_M.A:Ah. Ya (risas).
_R: Nosotros cuando nos invitan a una exposición así…
_M.A: Ah. Lleva sus figuritas…
_R: Presenta ella y si salen premiadas ella gana…
_Clienta:¿Y ésta cuánto vale?
_R: Esa sale 7.
_Clienta:7 mil… ¿Y éstas así?
_R: Esas salen dos quinientos.
_M.A: Y al comer… ¿Usted ha probado los dos tipos de greda?
_R: Sipo.
_M.A: ¿Cuál le gusta más?
_R: Bueno. La blanca es más bonita pero los sabores son iguales.
_M.A:Ya… Pero ¿el gusto?... Ah. Los sabores son iguales.
_R: Son iguales.
_M.A:¿Y usted ha trabajado en greda o no le pega?
_R: Sipo.
_M.A:¿Si? Usted también ha trabajado con greda.
_R: Si yo me crie en la greda, como le digo. Porque los papás cuando
llegaban a la escuela nos ponían… Antes la pisaban con el pie. Nos
ponían a pisar la greda, toda una tarde. Salíamos a las 2 del colegio…
_M.A: Pa´ pisar la piedra.
_R: Claro. Y ahí, vuelta. Ellos venían - “no. Le falta” - vuelta pa´ acá
después. Hasta las 5, las 6 y tanto.
_M.A:Métele pisando greda.
_R: Claro. Ese es el trabajo que nos daban.
_M.A: Que buena…
_R: Después nos ponían a hacer… Ya, hagan algo. Hacíamos una paila,
hacíamos un chancho… A aprender.

[164]
 _M.A: Pero ¿Usted también hace estas cosas o solamente la señora
ahora?
_R: No. Yo le ayudo, como ser, a alisar a lustrar, todas esas cosas.
_M.A: Están preguntando el precio…
_R: Permiso…
_M.A: Y esa rosada está pintada ¿No cierto? Esa rosadita
_R: ¿Cuál?
_M.A: Esta…
_R: Sí.
_M.A: Ah. Pero ésta no está vitrificada… No está esmaltada.
_R: No.
_M.A: Pero igual se puede utilizar…
_R: Sí.
_M.A: ¿Y tendrá un pedacito de greda? ¿Lo vende?... ¿El pedacito de
greda?
_R: No sé, si… Ahí tiene. Si quiere trabajarlo después, la moja un
poquito.
_M.A: Tiene un olor distinto a la café.
_R: Sí.
_M.A: Es como más fuerte. Tiene otros minerales.
_R: ¿Se la envuelvo?
_M.A: Ya.
_R: Usted la moja un poquito, se moja los dedos y la ablanda.
_M.A: Y hace cacharritos chiquititos. ¿Y eso también los pule después
ella?
_R: Todo.
_M.A: ¿Usted también los pule?...
_R: Sí. Las manitos, etc.
_M.A:Sí. Se nota.
_R: Ahí tiene pa´que haga un jarrito chico, una tetera, un chancho…
_M.A: Y hace cucharitas… ¡Ay! Que impresionante. Pucha, la señora
está enferma. Ojalá se recupere.
_R: Sí.
_M.A:Tiene que salir adelante. ¿Cuántos años tiene la señora ya? Su
esposa…
_R: Tiene 81.
_M.A: ¿Y usted?
_R: Tengo 83… Soy dos años mayor.
_M.A: ¿Y le gusta esta cuestión de estar aquí?...
_R: Sipo. Es que se entretiene usted po. Entre estar sentado, sin hacer
nada, pensando. Aquí no, cuando hay que hacer, hay que hacer no más.
_M.A: Claro. Que buena. Qué bonito… ¿Cuál es su nombre?

[165]
Juana González, escultora y artesana

_R: Rolando.
_M.A: Rolando. Lo voy a poner en mi carpeta de titulación (risas).
Muchas gracias.
_R:Yapo (risas). La señora se llama Juana Gonzales.
_M.A: Ya. ¿Le puedo sacar una fotito con sus trabajos?… ¿Con el
trabajo?…
_R: Sí…
_M.A: ¿Sí? ¿Dónde quiere sacarse la foto? ¿Aquí?
_R:Por acá.
_M.A: ¿O por acá?… Donde están... Con las…
_R: Sipo. Haciendo…
_M.A:Muchas gracias.
_R: Gracias a ustedes. Que les vaya bien.
_M.A:Gracias.

“El arte es la rama de la cultura”

JUANA GONZALEZ

[166]
 Ollas de arcilla hechas por Juana González

esculturas en arcilla blanca hechas por Juana González

Librillos y ollas hechas por Juana González

[167]
M A PA E M P L A Z A M I E N T O
POMAIRE

[168]
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Entrevistado: Cristadín
Artesano con 30 años de experiencia
Ubicación de su Taller y Sala de Ventas
Roberto Bravo 460
Pomaire, Melipilla
Región Metropolitana

[169]
_M.A: Permiso… Hola, buenas. Estoy haciendo un trabajo de tesis, mi
nombre es Macarena. Quería saber su nombre.
_C: El mío, Cristadín.
_M.A: ¿Cristadín?… ¿Cuántos años lleva haciendo esto?
_C: Ay… A ver, déjeme acordarme (risas). Yo creo que unos… Pa´
ponerle algo. Unos 30.
_M.A: 30 años… ¿Y usted carga el horno?
_C: En eso estoy ahora.
_M.A: Se dedica a… Ya. También hace artesanía, alfarería.
_C: Yo hago estas cosas.
_M.A: Ah ¿Usted hace todo esto? Ah. Que buena.
_C: ¿Quiere ver cómo se hace?
_M.A: Sí. O… No lo quiero interrumpir en su trabajo, en realidad.
_C: No me demoro ni 10 min (risas). Mientras más nos demoramos,
más platita. Ya. ¿Qué més quieren saber?
_M.A: El proceso. En realidad, me gustaría saber cuál es el sentido que
ustedes más ocupan a la hora de fabricar… Los sentido…
_C: Eh… Harto vino tinto, cerveza (risas)… ¿Incentivo o los sentidos?
_M.A: No. Los sentidos. ¿Cómo ustedes la fabrican?
_C: Ah. Mire, vamos a empezar por aquí. Déjeme sacar estas evidencias
de aquí primero. De la noche, los cabros malulos haciendo maldades…
Esta greda hay que ir a buscarla al cerro.
_M.A: Ah ¿Usted la va a buscar al cerro?
_C: No. Hay gente que se dedica a ir a buscarla al cerro.
_M.A: Ah. Con los camiones …
_C: Sí. Mire. Esta es una máquina que está nueva todavia no la
echamos a andar, pero la gente que va al cerro tiene esta máquina.
Esta máquina tiene unos rodillos que se hace a andar con un motor.
Hay que echar de esta greda a un pozo porque vienen terrones secos.
Asé como están estos terrones secos ahí, mire. Así está en el cerro.
_M.A: Ah. Perfecto.
_C: Entonces, hay que echarla a un pozo a mojar. Y ahí pasan por esta
máquina que está aquí. ¡Chaaa! Está mirando pa´ allá po.
_M.A: No, no… ¿Pero esta es la greda seca?
_C: Así está en el cerro. Claro, seca, seca. Entonces, esto se echa en un
pozo a mojar toda una noche.
_M.A: Ya.
_C: Pa´ botarla hoy día en la noche. Mañana en la mañana la sacan, la
pasan por esa máquina que está aquí. Que ésta tiene
unos rodillos ahí. Que ésta no se ha ocupado todavía porque es nueva.
Pero ellos la tienen. Entonces, de ahí yo voy y la pasan dos veces por
esta máquina. Muele la piedra, muele todo, la convierte casi…

[170]
 _M.A: Ah. Claro porque antes la pisaban.
_C: Claro. Antes, con el pie quedaba igual que esto casi… Y queda así.
Después de mojada y pasada por la máquina queda así. Así que, si
quiere meter los dedos ahí, métalos no más.
_M.A: ¿Puedo sacarle un poquitito?
_C: Sí. Esta greda tiene palos, tiene de todo por dentro, tiene
impurezas, cosas que a mí no me sirven. Todo eso que sale ahí, mire.
Esta es la impureza que tiene la greda. Hay una persona que yo le pago
pa´ que venga a limpiarme la greda y yo me gano ahí no más a hacer.
Puros de esos platitos, tengo un pedido de 10 mil platos mensuales.
_M.A: 10 mil…
_C: De ese… Por eso que se ve puro plato de ese, casi, que hay. Porque
estamos en eso… Entonces este cabro hace esta cuestión así. Este es
un pedacito que yo lo voy a machucar de esta manera porque mire,
¿Ve?
_M.A: Ah… Ahí van saliendo los palitos.
_C: Ahí está ¿Ve? Pero este otro niño que yo le tiraba después los
pedazos grandes al tiro, y le hace ahí ¿Ve? Así. Ahí, eso es como
amasarla pa´ dejarla parejita. Ahí. Yo lo voy a hacer con un pedacito
chico aquí no más pa´ que no demoremos mucho. Igual, le da
unos golpes ahí y como que ya está lista ya pa´… Después hay que
envolverla, ahí.
_M.A: ¿Cómo usted ve que la greda está buena? ¿Con el tacto? ¿Con el
olfato?...
_C: Con lo mismo, esto así. No hay pa´ que echarle agua, no hay pa´
que echarle nada. Esta especial pa´…
_M.A: Ya… Entonces con la mano usted va viendo…
_C: Yo siento aquí si está muy dura, si está muy blanda. La podemos
arreglar con tierra seca. Si está muy dura le echamos agua… Bueno, la
dura no le vamos a echar más tierra porque sería más dura po´. Aquí
colocamos una tablita ahí… Este torno va con corriente.
_M.A: ¿Qué va a hacer ahora?
_C: De esos platitos.
_M.A: ¿Los platitos? Ah. Ya. Aprovechando.
_C: Sí. Pa´ no perder una po. Ya. Ahora vamos a empezar.
_M.A: ¿Y en el fondo usted con la medida de la mano sabe cuánto
tiene que sacar?...
_C: No. Ahí tengo la medida yo pa´ darle el ancho, el alto, todo pa´ que
quede bien.
_M.A: Esa sería su matriz
_C: Ahí, ve. Que sería como hasta ahí. Y ahí está el platito hecho.
_M.A: Ah. No se demora nada. (app 5 seg)

[171]
_C: En este plato colocan 125 grs de queso. Una fábrica que nos manda
a hacer de por aquí cerca, lo colocan en el supermercado y los venden,
pero los venden de harto porque me piden de harto. Como le cuento,
son 10 mil que tengo que hacer en el mes.
_M.A: Ah. Que buena… ¿Cómo se llama eso?
_C: Este. Le llamamos esteque nosotros, pero puede ser una espátula,
una lata…
_M.A: Ya ¿Y ese?
_C: Este es un pedazo de hawaiana no más, de esas que usan ustedes.
Sí. Porque se cortó así, rebanadito porque si esta cuadrado, la punta se
mete ahí y no resulta. Tiene que quedar así pa´ que pase por ahí. Este
es un nylon de pescar po. Que yo compro un rollo de 100 metros y
le voy sacando los pedacitos que sirven pa´ cortarlo. Pa´ poder sacar
de ahí porque si con este golpe que yo le pego ahí queda pegado ya
no lo puedo sacar. Como llegar y sacarlo ahí po. Está pegado, hay que
cortarlo… Ahora, también, si no queda pegado me le corre pa´ allá y pa
acá y no lo voy a poder hacer nunca… Tiene que quedar pegado.
_M.A: ¿Y usted trabaja más que nada con empresas que le mandan a
pedir? ¿Hace a pedido?
_C: Aquí en la casa, en la fábrica, allá afuera en el taller puesto y al que
venga aquí po. Y si llega algún pedido, así como éste y otros pedidos, si
podemos hacerlo lo hacemos y ahí va la cosa …. La cosa es que hay que
trabajar.
_M.A: ¿Quién le enseñó esto a usted antes?
_C: Ah… Esto yo… Cuando uno es chico, ve que es medio intruso.
Intruseando uno aprende cuando chico. Como cuando los maestros
que ya eran mayores iban a almorzar y todo eso, yo aprovechaba de
practicar una media hora. Cuesta un mundo, no es llegar y aprender al
tiro.
_M.A: No es fácil.
_C: Estuve como mínimo 6 meses. Y después de los 6 meses pa´ que
lo cataloguen como maestro, tienen que verlo en todos lados y creer
en usted po. Alguien no le va a pasar un torno y ya pónete a hacer ahí.
Y después cuando vayan a ver las personas o vayan a cocerlo y todo se
quiebran, pierden la producción, pierden la plata que me van a pagar,
pierden todo. Tiene que ser consagrada la persona. Pa´ consagrarlo,
como pa´ contratar a una persona aquí, tengo que saber que ya ha
trabajado en otros lados o ver que yo lo vi aprender y que ya sabe pa´
poderlo contratar y pagarle porque se menea harta plata.
_M.A: ¿Pero no es algo familiar que usted aprendió de su padre?…
_C: No, no. Yo en la familia mía soy el único que saber hacer estas
cosas.

[172]
Alfarero de Pomaire: Cristadín haciendo su pedido de 10.000 platos
de greda

Piezas rotas post horneado

[173]
_M.A: Su papá tampoco…
_C: El trabajaba en agricultura, en el campo. Yo soy de aquí, yo aprendí
aquí. Yo aquí. Está… El que no quiere aprender no aprende, pero si
usted quiere aprender, aprende. Están los tornos, están los amigos,
están los vecinos, en todos lados hay. Si usted quiere aprender va y
aprende no más po. Tiene que dedicarse y gustarle la cuestión po,
porque si no se aburre. Si no le sale al tiro, “ya, no soy capaz”, “ya, no
sé”, “no voy a poder”. Si va por ese lado, no aprende nada. Tiene que
estar usted ahí. Decir no, si yo voy a aprender, como todos saben y yo
no voy a saber. Y darle a eso, a eso, a eso, hasta que le sale. Y alguno que
otro por ahí, de los maestros que ya saben me dijeron algunas mañas,
algunas cosas, como poner los dedos. Y hay que escucharlos también.
Y así po, de a poco. Ahora me hago mil de estos en el día. El que viene
en la mañana me ayuda a hacer las pelotitas que yo hice ahí. El se
dedica a eso no más, a limpiarme la greda y dejarme las pelotitas ahí.
Yo aquí…
_M.A: Ah. El tiene las pelotitas listas para empezar a armar los platos.
_C: El hombre que trabaja ahí mañana. Primero tiene que trabajar
mañana porque el día domingo, solamente los pobres trabajamos no
más.
_M.A: ¿Usted le enseñó la medida?...
_C: No. El ya sabía, ya. Es un cabro de aquí del pueblo… ¿Cómo no va
a saber sacarle el palo a la cuestión? No ven que ahí tiene un palo,
ahí, que se saca. Si por aquí yo le echo la mirada pa´ allá porque son
medios flojos y no sacan nada.
_M.A: No sacan todo.
_C: Lo llevo medio pillao ahí. Que el loco está transpirando tirándome
cosas pa´ acá – “Oye, para. Ahí hay un palo” - Sino la pesco la pelota. Si
tiene un palo la dejo ahí, que la haga de nuevo.
La tiene que empezar de nuevo. Tiene que salir limpiecito. Si sale un
palo ahí, en el horno se va a quemar el palo y va a quedar la grieta. Si
tengo que venderlo ahí, las señoras traen hasta lentes pa´ mirar que
no tengan nada.
_M.A: Claro. Justamente (risas).
_C: Y si tiene una grieta ahí me va a decir “no, me le va a hacer tira” y
no me lo quieren así, pero más barato. Porque esta saltado.
_M.A: Claro. Con imperfección.
_C: Claro… Más encima que esto va pa´ los supermercados que...
Quizás quien llegará ahí. Las señoras que los compran van a sacar el
queso y de ahí, después el platito lo ocuparán pa´ otra cosa y van a ver
que esta por aquí cortado, mal hecho. No se vende nada y yo quiero
que se venda.

[174]
 _M.A: Claro, Y después le van a volver a hacer el pedido.
_C: Llevo como 7 años trabajando y menos mal no me han dicho nada.
Así que, por ese lado estamos más o menos…
_M.A: ¿Usted se hizo el torno?
_C: Yo lo hice. Todo lo que es madera y esto hay que llevarlo a un
tornero po, que es el caballero que trabaja en el fierro, torneando
fierro. Porque esto tiene que estar torneado pa´ que no ondulee.
_M.A: ¿Eso es acero?
_C: Es fierro, claro. Es fierro no más, no es acero, es fierro. Y el otro
pa´ abajo también. Elegí un fierro. Y eso, todo eso lleva torno. Hay
caballeros que uno les explica qué es lo que quiere…
_M.A: Cuales son las condiciones hipotéticas que quiere pa´ su torno.
_C: Claro. Y explicarle pa´ qué es lo que es. En Melipilla hay gente que
uno va pa´ allá… Todos los de aquí del pueblo van a ellos. Ya saben
cómo hacerlo - “un torno pa´ trabajar con greda” - y ellos ya saben lo
que tienen que hacer. Ellos ya se las saben. Entonces, eso. La madera
no po, la madera se corta con serrucho y clavo.
_M.A: Este es el motor del torno.
_C: Aquí, claro. Si no se hace aquí, no hay nada. Ese es otro torno que
hay. Ese otro es más lento pa´ hacer las cosas más grandecitas, como
las pailas, maceteros. Hay otro ahí que le tengo que pegar con el pie,
no tiene motor, pa´ nada, con el pie. Tiene la rueda abajo no más
porque ese es pa´ hacer cosas grandes. Ahí, hay que ir más lento, pero
con más fuerza. A veces rápido, a veces despacio. Claro. Mientras más
se va enanchando va agarrando más vuelo aquí arriba. Y así, aunque
vaya despacito este, arriba es la anchura, como pa´ agarrar más vuelo.
Todas esas son unas
técnicas que se aprenden.
_M.A: Entonces ¿Usted diría que lo transcendental de su obra sería la
calidad?
_C: Pa´ mí es igual en todos lados. El producto. Y si no está bien hecho,
se va a rechazar en todos lados.
_M.A: Ya. Entonces aquí, la importancia de Pomaire o la importancia…
_C: Pa´ mí, por lo menos. Yo no sé los demás como pensarán, pero
yo trato de hacerlo lo mejor que pueda. Porque está mi señora aquí,
vendiendo las cosas ahí afuera y que a cada rato me esté diciendo
“esta cuestión está mala”, “mira, esta cuestión está mala”, “la gente no
quiere”. Vergüenza daría po.
_M.A: Justamente.
_C: Igual pa´ mí. Yo trato de hacerlo lo mejor que pueda.
_M.A: O sea, que salga de aquí perfecto pa´ la foto.
_C: Exactamente. Bien cocido y todo, que nadie venga después a

[175]
Estación de Trabajo de un alfarero con sus herramientas; platillo, torno,
esteque, desgredador, olla con agua.

En la entrevista con Cristadín

[176]
 decirme “se me quebró la cuestión en el horno a la primera”, todo
eso. Que la usen pa´ cocinar. Que queden firmes. Pa´ eso tengo harta
leña pa´ allá. Ustedes vieron. Ahí pa´ meterle al horno no más; hasta
cuando yo sepa que agarró 600 grados de calor el horno.
_M.A: ¿Ocupa pino?
_C: De todas las leñas sirven, todas las leñas prenden. Pero la mayoría
es pino porque es como lo que más hay por ahí, en los bosques y todo.
_M.A: ¿Y en su horno cuantas piezas le caben más o menos?
_C: En ese horno, yo, según si le hecho una pura cosa, esos puros
platos de estos, caben 1500. Acá hay otro, que ese nunca lo he llenado
con platos chicos porque ese sí que hace harto. Ese hace cinco mil; es
como dos veces como el otro.
_M.A: Claro. ¿Podemos ver como carga las cosas?
_C: Sí. Por acá sale el calor. Esto es de madera. Este puede ser más
grande.
_M.A: Y el fuego va en este hoyo ¿no cierto? Y el calor se mete por el
túnel Claro.Y esa es lata va aquí arriba.
_C: Estos hornos tienen por esa parte que está aquí. Por esa rendija
que tiene pa´ arriba, por ahí tira el fuego pa´ arriba. Y por esos cortes
que tiene al medio, ahí. Se le echa por ahí adelante, por ahí abajo, por
ahí. Y por ahí sube. Yo le pongo estos ladrillos, aquí de puerta. Después
lo tapo con lata arriba y le pongo fuego ahí. En unas cinco, seis horas
más o menos ya está cocido,
pero tengo que empezar despacito, con un fuego chiquitito,
calentándolo. Y si está medio húmedo, yo sé si están medias húmedas
las cosas, hay que secarlas, con poquito fuego, casi nulo.
_M.A: ¿Y cómo saber si está media húmeda?
_C: Porque yo la toco y yo sé que está húmeda.
_M.A: Ah. Ya… Con el tacto usted va viendo…
_C: Demás po, se nota al tiro cuando una cosa está húmeda porque
está blanda. Entonces, si está húmeda, yo primero tengo que echar
humo por ahí. Y con el humo trata de secar esa cosa, o sea las seca
po. Después hay que calentarlo y después cocerlo seis horas, más o
menos.
_M.A: Es lo que dura todo el proceso.
_C: Sí. En éste no tanto porque es más chico, se calienta más rápido,
todo es más rápido. Tiene menos greda adentro…
_M.A: : Este… Una pregunta ¿Por qué ésta se ve distinta a los platitos?
_C: Porque está esta pulida…
_M.A: Y éstos no.
_C: Entonces, por eso están en grafito esto, porque está pulido. Está
pulido con una piedra, la ágata, que no sé si la han escuchado…Ya. Con

[177]
la piedra ágata se pule. Y es porque es pa´ comer comida; las señoras
van a hacer pasteles, si quieren hacer en ésta. Entonces, tiene que ir
pulido. Estos platos no están pulidos porque los caballeros que lo
mandaron a hacer dijeron que querían lo más…
_M.A: Rústico posible.
_C: Sí. Querían algo artesanal, que no fuera tan fabricado. Entonces,
por eso están así, con eso. Yo de primera, pescaba un cuchillo y antes
que se sacara y estuviera muy duro le sacaba todo esto. Me dijeron las
personas que no lo querían así, que así bruto, así como sale no más.
Eso es lo que querían. Pa´ mí mejor, menos pega. Mire, imagínese. Mire
ahí, toda una tarde sacando esas cosas de ahí.
_M.A: Sipo. Mucha pega… ¿Y usted le pone ceniza acá arriba?
_C: Lata. Y el fuego de por acá después choca acá en las latas y se
mantiene adentro jugando ahí, cociendo la cosa. Llama, llama, fuego. Si
aquí, esta cuestión después queda rojo, todo rojo, como… Nadie puede
meter las manos, ni nada, nada. Si yo con un palo tengo que levantar la
lata…
_M.A: ¿Y cómo sabe entonces cuando están listos? ¿Si no los puede
tocar ni mirar?…
_C: Porque mis ojos grandes verdes que tengo yo, lo ven todo pa´
adentro (risas).
_M.A: (risas) ¿Pero algún sonido, algún color que tiene que tomar?
_C: Con un palito yo levanto la lata no más y eso se ve que está rojo;
rojo vivo.
_M.A: Ah. ¿Tiene que estar la greda roja o?...
_C: Y ahí esta cocida, claro.
_M.A: Roja viva.
_C: Claro. Tiene que estar roja.
_M.A: Y después tiene que tomar un tono cafecito o sigue?…
_C: El negro no porque el negro se espera allá. Yo terminé de cocer, ya
estaba rojo. Le tiro las brasas arriba de la lata pa´ que pueda quemar
el humo que queda ahí encima. Espero una media hora que se enfríe
y ahí le coloco unos palos allá, que tiren humo no más. Y al estar
calientes las piezas se pega el humo y queda negra.
_M.A: Ah. Así se hace la pieza negra.
_C: Y en las partes que quedó topado aquí. Mire, no le entró el
humo porque estaba topada uno con el otro y no puede meterse el
humo ahí. Quedó topado el uno con el otro allí y por eso tienen esas
manchas rojas. Pero el horno cuece en rojo. Es un proceso de cocido y
ahumado, que le llamamos nosotros.
_M.A: Oiga ¿Usted cómo sabe que una pieza está buena… ¿La toca? ¿O
el sonido?...

[178]
 _C: Bueno. Mi experiencia, no tengo ni pa´ que tocarla pa´ saber que
está buena (risas).
_M.A: Ya… Con el puro ojo.
_C: Ya le dije, 30 años de… Claro. Que yo llevo en esto. Y si está muy
húmeda. Esto, yo no la echo, la puedo echar y venir mañana, pasado
hasta que esté sequito. Igual está media húmeda ésta porque está más
negra ¿Ve que ésta está más café?
_M.A: Sí.
_C: Esto está más seco que esto. Pero esto, mi señora tiene un trato
que tiene que entregar todas esas cosas a una señora, así que aquí…
_M.A: Hay que cocerla no más.
_C: Le vamos a poner humito no más pa´ que se seque aquí un poco
más. Y lo voy a cocer ahora. Pero ya por las 11 de la noche le echo la
competencia quien se cuece primero. Litro y medio de tinto y vamos.
A ver quién se cuece primero.
_M.A: Y estos cortes los hace después?… Cuando está más durita la
greda?…
_C: No, cuando está blanda casi, pudiéndose tomar, porque recién
hecho es barro. Usted la puede topar muy fuerte y la hunde pa´ allá o
pa´ acá, pero si la… Recién hecha. Pero de un día pa´ otro ya se puede
agarrar pa´ poder meter la cuchilla, cualquier cosa, la cuchilla pa´
hacerle los cortes. Si me le seca no le puedo hacer los cortes. Se puede
quebrar. La otra, que queda duro demás. Si igual, aunque esté crudo
es… Terrón duro.
_M.A: Claro.
_C: Como tal, este. Aquí, si estuviera blandito, yo le hago los dibujos
que quiera con la punta de la cuchilla. Pudiéndolo agarrar no más, así,
que se pueda agarrar. Pero una vez así, ya, cuando lo voy a rajar con la
punta de la cuchilla. Voy a tener que estar acá… Así que tiene que estar
blandito… Más o menos por ahí tiene que haber algunos que ya estén
listos pero como… Estos son faroles pa´ colocarle la ampolleta por
eso…
_M.A: Ah. Por eso los hoyitos.
_C: Claro. Por ahí alumbra pa´ afuera po. No me voy a ponerle a hacer
hoyos a esto po, si es que le van a echar queso se va a caer el queso. Ya,
chicos. Gracias.
_M.A: Gracias a usted. Que este muy bien. Vamos. Hasta luego señora,
que esté muy bien. Le voy a pedir un favor ¿Le puedo sacar un
pedacito de ésta? Chiquitito… Gracias.

[179]
Horno ocupado por Alfarero

Distinción de piezas alfareras, pulidas con piedra ágata (brillo)y no pulidas

(opacas)

[180]
M A PA E M P L A Z A M I E N T O
POMAIRE

[182]
 arros
ob
juan
bau

guillerm
tista
salin
as

los paltos

cam
ino
la c
ruz

Rodrigo Veliz
Alfarero con 25 años de experiencia
Taller y Sala de Ventas
+56950432417
Pomaire, Melipilla
Región Metropolitana

[183]
_M.A: ¿Cómo empiezas en la alfarería?
_R.V: Ehh… Mi abuela es la que llega aquí y es como la historia de
todos, en realidad. De todas las generaciones atrás. Pero Pomaire crece
mucho antes po. Yo vengo… Eh. Bueno está mi abuelo, mi papá y yo. Y
más que nada es un trabajo hereditario, es un oficio en realidad, que
cuesta harto al principio porque es muy duro el trabajo es muy largo
también el proceso. Pero al final cuando uno ya adquiere experiencia
ya lo podí hacer sin ningún problema.
_M.A: ¿Cuántos años llevas en esto?
_R.V: Por lo menos… 20 años. Pero yo de niño… Estaba al lado
del taller. O sea, sabía el oficio como desde los 10 años. Pero… Ya,
independiente, como a los 23.
_M.A: ¿Y tú trabajas con torno de pie?
_R.V: Con torno de pie, con motor y a mano.
_M.A: Ya. ¿Y cuál utilizas generalmente? ¿Depende de la pieza?…
_R.V: Depende de la pieza, por ejemplo, éstas son de torno pero de
torno eléctrico. Y las piezas más grandes, éstas… Como por ejemplo,
éstas son torno de pie.
_M.A: Ya. ¿Y por qué la diferencia? ¿Cuál es la diferencia?
_R.V: La diferencia es la velocidad del torno. El motor es más rápido y
necesitamos más lento para hacer estas piezas más grandes.
_M.A: Ya. Ah, perfecto… Oye, y bueno, lo que yo sé es que pa´ este
trabajo se necesita mucho de los sentidos… Del tocar…
_R.V: Sipo. Estai todo el rato tocando la tierra… Eh, llenándola de agua,
ahora le vamos a poner fuego. Entonces tiene como los 4 elementos.
Es interesante, es difícil aprender a manejar el agua, a manejar la tierra,
a manejar el fuego.
_M.A: Claro, porque acá estaba viendo… Se te queman algunas…
¿Como cuántas piezas tú pierdes más o menos?
_R.V: Pucha, en las macetas he perdido como el 10% más o menos.
Pero eso pasa a veces, por ejemplo, eso fue culpa mía porque yo
apuré mucho la pieza y al final me quedé sin… Tiene su tiempo. No
podí apurarla. Entonces eso fue culpa mía. Pero hay piezas que si uno
respeta todos los procesos y los tiempos salen perfectas po. Hay que
tener paciencia no más.
_M.A: Claro. Si es pura paciencia. Y me podí explicar un poco el
proceso del horno… Cómo funciona. Bueno, esto lo pintaron y…
_R.V: Esto lo pintamos y va al horno ahora pero el trabajo tradicional
es la pieza, en bruto y queda terminada como ésta. Pero ahora
nosotros estamos haciendo el esmaltado, esmaltado
en greda. Que es hacer un bizcocho primero y meterle vidrio, este es
impalpable, entonces yo vuelvo a meter la pieza.

[184]
 _M.A: Es vidrio impalpable.
_R.V: Claro. De hecho, si tú lo tocas te queda en los dedos. Y ahora se
mete, pero se eleva la temperatura a mil grados. Mil grados para que se
funda el material vidrio y que haga la fusión entre el vidrio y la greda.
_M.A: Y ese es el medidor de temperatura.
_R.V: Sipo. Esa es la termocupla. Una electrónica y otra… De las
antiguas.
_M.A: Ya.
_R.V: Esa, ya falleció. No tiene vida útil. Entonces, aquí estoy poniendo
la puerta pa´ ya, empezar a prender el horno. Se va subiendo de 200
grados por hora. Y son como 6 horas que está aquí. Empezai 200, 400,
600, hasta llegar a 1000. Mil no es 1 hora completa, sino que son como
25 min no más. Es poca exposición.
_M.A: Oye y tú… Que ya llevan tres generaciones … ¿Cuál sería como
el valor que tiene el trabajo de tu familia? ¿Qué?... Aparte de la calidad.
¿Cuál es el valor como del trabajo? ¿De?… Quizás también de los
sentidos … ¿Qué es lo que tú más utilizas al crear tu objeto?
_R.V: Eh… Igual, el tacto. 100%. Sí. La visión va después, cuando haci el
diseño. Y la inspiración… Estai como pensando en que podrai hacer y
ya después… Llevar esas dos cosas a las manos po, al tacto. Es difícil, así
como todo lo que ellos ven es complicado explicarlo. Eh… Bueno, la
alfarería y el oficio este, hay que tener mucho cariño por esto porque
es tan cruel, por ejemplo, esto, tiene cualquier trabajo por apurar la
pieza, por no tener el cuidado que corresponde, se rompe y se pierde,
son horas, material, plata, trabajo perdido porque al estar cocido no
puede volver a su estado inicial. Aparte teni que competír con 500
alfareros más. Entonces hay que destacarse en algo. Yo hago clases
de alfarería tradicional pero no hacemos casi nada típico. Si tu veí las
terminaciones estamos haciendo otras cosas.
_M.A: Eso te quería preguntar, que yo… Para mi tesis quiero armar un
work shop de alfarería. Quiero llevar a un alfarero a la u que enseñe…
_R.V: ¿Dónde estai estudiando?
_M.A: En la Católica, de Valparaíso. Si. También quería saber si estabas
interesado. Tú haces esas cosas…
_R.V: Sí, si es entretenido. Es bueno para todos en realidad esas
cosas.
_M.A: Sí. En el fondo es para llegar a la gente, para que entienda el
valor que tiene la greda.
_R.V: Sipo. Es que generalmente eso pasa aquí en el pueblo, por
ejemplo, la gente que visita el pueblo se lleva una mala imagen
en realidad, pero… No como mala imagen, sino que ve el trabajo
terminado entonces es capaz de asumir y ponerle el precio uno

[185]
mismo, cachai. Tú le pedí, no sé po, 3 lucas por este jarrón y dicen
“pero, ¿por qué 3 lucas? Si los plásticos cuestan 500 pesos”. Tienen
toda la razón, cómprense uno plástico. Pero éste tiene un proceso a
mano.
_M.A: No entienden…
_R.V: Y eso es lo que uno en realidad. Sabemos que los chinos… Podí
comprar un pocillo de 100 pesos y te lo traen… Mil. Pero el proceso
artesanal que todavía se hace… Si mira el horno, es de ladrillo, es cal no
más, ni siquiera es refractario.
_M.A: ¿Este es de la primera generación… ¿De tu abuela?
_R.V: No. Este es de la tercera generación.
_M.A: Ah. Ya. ¿Tú lo hiciste?
_R.V: Mi abuelo cocía en hoyo, mi papá cuece en horno y éste es la
combustión invertida. Esto… En realidad, este es el horno japonés que
tiene como 5 mil años, o sea el diseño. Pero yo fui uno de los primeros
que lo hice. Entonces di la vuelta a la alfarería. Le pude dar vidrio, le
pude dar color porque era rojo o negro. Entonces, eso hice yo. Igual,
siempre quise hacer eso.
_M.A: Darle otro toque…
_R.V: Me cargaba que mi papá tuviera dos opciones no más.
_M.A: Sí, porque al final igual trabajan pel cliente, en el fondo, por lo
que compran.
_R.V: Sipo, siempre. El cliente es el que manda.
_M.A: Y si tú tuviesei la oportunidad de hacer otro tipo de cosas ¿Qué
harias?
_R.V: Bueno, con los años que llevo ya pasé por toda esa etapa
de hacer miles de piezas iguales, de entregarle a los… Es un
emprendimiento en realidad po. Uno empieza como… Barriendo el
taller, como ayudante aquí en los talleres.
_M.A: De abajito… de abajito te vas haciendo el nombre.
_R.V: Sipo. Entonces…Y ahora yo me puedo dar el lujo de elegir los
clientes, de hacer lo que yo quiero porque ya estoy como consagrado.
Que me lo gané en realidad. Sacándose la cresta, en realidad po.
Amaneciéndose, haciendo cosas iguales, pero ya como… Pasé como
tiempos modernos, así digamos. Ahora estamos más relajados,
estamos haciendo clases y hacemos lo que nos gusta po. Trabajamos
con hartos diseñadores. De hecho, Raúl, que está ahí, estamos
haciendo esas cosas que es el vidrio fusión. O sea, es vidrio soplado
con arcilla. Búscalo en internet, es trufquen. Y hacemos la fusión entre
la greda, el vidrio soplado…
_M.A: ¿Y eso lleva más temperatura?
_R.V: Sipo. El vidrio lo soplan adentro de la pieza, aquí adentro. Hacen

[186]
 De izquierda a derecha: Rodrigo Véliz torneando una pieza de greda,
maceretos de greda; aproximadamente el 10% de la producción se pierde

Tazas de greda, con la técnica de vidrio fusión o soplado de vidrio

[187]
una botella… Y esto nunca tampoco se había hecho. Aquí, no. Y en
Chile tampoco. Así que eso es lo entretenido. Antes sipo, obviamente
que se hace una…
_M.A: Ir experimentando con la materia. Pa´ romper los esquemas
igual porque si es todo lo mismo…
_R.V: Sipo, se hace rutinario.
_M.A: O sea, cómo te diferencias del resto.
_R.V: Y hay que hacerlo. No sólo en la cerámica, en todo sentido. Estar
un paso antes sino pasai no más po.
_M.A: Claro. Como lo que le pasó a la señora Juana.
_R.V: La señora Juana Mendoza… Juana Gonzales ¿Fuiste a verla a ella?
_M.A: Sí, pero estaba enfermita. No pudimos hablar con ella porque
hablamos con el marido.
_R.V: Ah. Ya, ya… Sipo, ella po. También po. Familia pomairina… Ella,
todo lo que tiene es en base a la cerámica po. Porque alisaba, era igual
que todos po. También es la constancia. Si uno se puede frustrar con
esta pega. Obvio, porque como es oficio tení que esperar un largo rato
que te entreguen las lucas porque al final eso es lo que genera uno po.
O sea, uno está bien porque ahora ya tení una estabilidad, pero cuando
estai joven, tení que trabajar pa´ que… Para subsistir no más po.
_M.A: ¿Y tu abuela como empezó en esto de la greda? ¿Cómo se llama
tu abuela?
_R.V: Berta.
_M.A: Berta. La señora Berta.
_R.V: Ella… En realidad, sus hermanos vivían aquí, en Pomaire, pero
eran agricultores. Y mi familia casi toda es de acá. Y la familia de la
Alejandra, que es mi señora, la que está paradita. Le pasó… Es la misma
historia. Y… ella empieza a vender allá en Lo Vásquez con las primeras
alfareras, allá por el año 40. Empieza la primera venta. Mi abuela es una
de ellas. Después se hereda el trabajo para mi papá. Fallece mi abuela,
súper joven. Y mi papá se queda con los
tíos y aprende el oficio con ellos. Y de ahí los traspasa a nosotros. Antes
era una pura temporada en Pomaire que se trabajaba po. De hecho,
mi papá aparte de alfarero es carnicero, entonces en la temporada de
invierno trabajaba en carnicería y en verano… Porque a Pomaire no
venía la gente que viene hoy en día po.
_M.A: Ya… No era turístico.
_R.V: Claro. Pero en ese tiempo, no sé po, en el año 80 venía una… La
temporada empezaba en agosto y era sábado y domingo no más po.
Pero ahora todos los días viene gente a Pomaire. Es bonito, es bueno
pa´ nosotros. Pero en ese tiempo era…No era tan buena como ahora.
Entonces, por eso las temporadas eran cortas. Y de hecho, la mitad

[188]
 del pueblo trabaja en agricultura aquí en muchos fundos y por eso
se perdieron también muchos alfareros. Por eso ahora los talleres
se abren pa´ que la gente conozca, pa´ que no se pierda porque ya
alfareros de 20 años ya no hay, de 15 tampoco.
_M.A: Sí. Nosotros conversamos con un caballero y le preguntamos si
él quería que su descendencia siguiera este oficio y dijo que no. Que él
le enseñó a sus hijos que no.
_R.V: Sipo. Si pasa eso. Es fuerte po porque… Es que en realidad todos
los oficios aquí en chile y los pueblos originarios han sido olvidados.
Nosotros no tenemos ninguna normativa que nos abale o subsidie.
Eh… De hecho, no tenemos cerro pa´ sacar arcilla. Tenemos que
comprar otros cerros para extraer la arcilla. Menos mal que hay arcilla
en hartos lados. Imagínate si hubiera sólo aquí en Pomaire, ya hace
rato que hubiera…
_M.A: ¿Las compran de los camiones que vienen acá o?...
_R.V: Sipo. Hay muchos camiones que vienen de san Antonio,
Leiva, Cuncumén, están trayendo arcilla po. Lejos. Entonces nos va
encareciendo el precio.
_M.A: Tienen que andar luchando pa´ sacar al final…
_R.V:Sipo. De hecho, no somos Municipalidad, dependemos de otra
Municipalidad porque los de recursos… Pa´ que arreglen las calles
y como Melipilla es una de las comunas más grandes y agrícolas,
entonces no pasa nada. Pomaire que se levante solo no más.
_M.A: Claro. Entonces… Entonces según tu visión ¿Sientes que la
artesanía, que la alfarería no está valorizada por las entidades?
_R.V:No, no está valorizada. Sí… Mucha gente lo conoce más que antes
pero, claro. Las entidades no están reconociendo la pega. Esto es un
heredado po. Mira, Pomaire… Y ni siquiera es chileno,
es inca. En 1400 llega él a enseñar la primera alfarería aquí a Pomaire,
antes que los españoles. Entonces cómo no quererlo po. Y justo aquí
po. Si… Qué casualidad po… Entonces yo de vivir aquí, es un sueño.
Y dedicarme a lo que me dejaron… Claro. Yo ahora hablo así. A los 10,
15 años uno quiere puro jugar no más po. Nadie quiere trabajar. Y…
Bueno, sí. Casi la generación de mi edad es… Le pasa lo mismo . Pero
ojalá que cambie. De hecho, hay mucha gente que viene a los talleres.
De hecho, en la mañana tuvimos un taller de harta gente. Entonces…
Aparte que la gente se atreve ahora po, se atreve a hacer cosas.
Imagínate, se atreve a ensuciarse, a agarrar la greda… Las manos. No es
como antes. No tiene miedo pero tiene los medios.
_M.A: Claro ¿Y en el taller qué enseña?… ¿Qué se enseña?
_R.V: Los jarros pato, los metahue. Casi todos los mapuche y cuando
son niños tratamos de hacer algo entretenido no más, la idea es que

[189]
lo pasen bien po. Y este es mi taller. Aquí, eh… Bueno, ahí se producen
casi todas las piezas, se hacen las clases. Y… ¿Qué más te puedo decir?...
_M.A: No sé. Creo que pregunté harto. Sí… Me gustaría estar en
contacto contigo porque quiero hacer ese work shop. Entonces estaba
buscando a alguien que le apasionara.
_R.V: Yapo. Sipo. Si es bacán trabajar. Aparte que he ido a hartos lados
con la pega po, así que… Que es bonito.
_M.A: Sí.
_R.V:Sipo. Que se interesen y vengan de tan lejos, más bacán todavía.
Así que cualquier cosa, te doy mis datos.
_M.A: Ya. Ya. Bacán.
_R.V: Mi whatsapp. Tú podí ver las fotos del taller barros Pomaire.
Facebook y todo eso.: Ahí están todos los datos. Ahí, cualquier
cosa me preguntai, me mandai un mensaje directo al Facebook o al
whatsapp. Es el mismo… ese es el número. Estoy yo o la Alejandra.
_M.A: Ya. Muchas gracias.
_R.V: Espero haberte ayudado.
_M.A: Sí, se pasaron. Mucho… Mucho, mucho… Un conejito
_R.V:Ah. Apareció… Bueno, ¿Y cómo llegaste aquí?
_M.A: Eh... Estaba… Bueno, empezamos de las… No sé, desde las 12 a
entrevistar gente.
_R.V: Ah. Buena.
_M.A: Y vimos a un niño. Bueno, a un joven que estaba enseñándole
greda a los niños.
_R.V: Ya.
_M.A: Que cobra tres mil y los sienta al lado de él.
_R.V: Ah.
_M.A: Y le preguntamos si él hacia estos work shop, talleres y nos dijo
que no, que… Pero te nombró. Y ahí me acordé que otra niña me había
dado tu dato. Entonces, ahí llegamos, por dato. Un artesano que tiene
que haber sido para el lado de la punta del cerro también te nombró.
O sea, no dijo tu nombre, pero sí dijo hay dos personas que hacen esto,
yo no lo hago.
Entrevistado: Es muy poca gente la que lo hace.
_M.A: Y justamente el que nos dijo que a sus hijos no…
_R.V: Claro. Generalmente los adultos te van a decir eso. Mi papá te va
a decir lo mismo, ojalá que yo hubiera sido otra cosa po.
_M.A: Claro. Porque esperan lo mejor.
_R.V: Es que pa´ ellos, fue sufrido porque imagínate, antes llovía harto.
La cerámica, si llueve te atrasai una semana, si llueve dos días ya son
dos semanas, entonces el proceso se alarga mucho. Imagínate, no
cumplir con un pedido, no te lo van a comprar. Entonces es jodido po…

[190]
Horno construído por Rodrigo Véliz con puerta lateral y control de
temperatura

Antes y después del proceso del vidrio impalpable

[191]
Es doloroso.
_M.A: ¿Y tú? Si tuvieses la oportunidad de enseñarle esto a futuras
generaciones, a tus futuras generaciones ¿Lo hariai?
Entrevistado: Sipo. De hecho, lo hacemos… A todos los niños que
quieran. Sipo.
_M.A: No. Pero por ejemplo a tu descendencia…
_R.V: ¿A mis hijos? Sipo.
_M.A: ¿Si? ¿También?
_R.V: De todas maneras.
_M.A: lo último… ¿Puede ser como profesión, oficio o como un hobby?
_R.V: Yo creo que también hay que profesionalizar el oficio. Debería
ser… No hay ninguna escuela, aquí en Chile, de cerámica. Y habiendo
tanta. Sólo en argentina y en todos los otros lados. La escuela de la
Chile, o sea la Católica.
_M.A: Tiene talleres…
_R.V: Se llama, no sé po. Algo de las artes. Licenciatura en artes
plásticas o visuales es la carrera, pero no… Y toman un semestre de
cerámica pero no hay dos años de cerámica como en otros lados.
_M.A: No, no hay. Yapo, muchas gracias.
_R.V: ¿Te gustó? Ya, me parece.

[192]
CHARLA
ALFARERÍA & DISEÑO
 Dada lainvestigación de título sobre la alfarería y el hacer con
las manos a través de la manipulación de esta materia prima
para otorgarle un sentido, se contempla la opción de convocar a
propulsores que hayan, o estén, desarrollando un proyecto que
integre el concepto de vinculación y trabajo colaborativo entre
el diseño y la artesanía alfarera. Esto con el fin de conocer, ¿cómo
especialistas en diseño y alfarería se comunican y hacen de distintas
disciplinas un trabajo colaborativo?
La artesanía, particularmente el trabajo de la alfarería, está vinculada
al hacer, a la mano y al pensamiento. Hoy en día la capacidad de
interactuar con materiales y sobre todo materias primas para crear
objetos se ha visto reducido al área artesanal y de diseño. En la
alfarería y el diseño existe la dimensión entre; sujeto y objeto, materia
y objeto, mente y objeto, pero estas disciplinas trabajan de forma
distinta con el material. Es por esto que se quiere abrir el espectro para
adentrarnos en el mundo artesanal y valorizar el pensamiento del
hacer artesanal y en conjunto con el diseñador.
Se toma como punto de partida y estudio Pomaire pueblo
perteneciente a la Comuna de Melipilla, a 50 kilómetros al oeste de
Santiago. En la cual se entrevista a distintos artesanos con el fin de
comprender su capacidad única de crear.
Macarena: Me presento. Mi nombre es Macarena Allendes, estoy
cursando título 3, bienvenidos al coloquio legado, fusión y creación.
Interacción entre cuerpo, greda y mente de la escuela de Arquitectura
y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
En esta oportunidad, se abordará desde la opinión de los expertos
las posibilidades de comunicación y trabajo colaborativo entre
especialistas en diseño y alfarería. Pomaire, como localidad alfarera
se presenta como un pueblo que pone resistencia a la industria.
Esto, luego de que los fundadores del lugar supieran hacer de este
emplazamiento un propósito de provecho con la alfarería, ocupando
los recursos de la tierra y sus conocimientos para salir adelante. Si
bien, el legado de la alfarería viene de lo rudimentario, de los pueblos
originarios y también de la fusión con la llegada de otras civilizaciones,
hoy en día ha innovado dando un vuelco a este quehacer acercándose
a distintos oficios como el diseño. Mientras para algunos la innovación
conlleva la pérdida del legado histórico, para otros lleva a la evolución
y al perfeccionamiento de técnicas con greda; encontrando otros usos
y características, haciendo que el diseño sea parte de la evolución
del legado. Es por esta razón que se hace necesario estudiar las
mutaciones y las nuevas técnicas aplicadas a este conocimiento,
creando y encontrando nuevas características en la greda, llevando a
la pregunta sobre qué es lo que significa en la actualidad la alfarería.
Incluso, a cuestionarse si aún existe tradición y legado histórico en las
nuevas e innovadoras piezas de alfarería.
A cargo de responder esta interrogante estará Rodrigo Veliz, alfarero
de Pomaire con más de 25 años de experiencia y fundador del taller
Barros de la localidad. En él se representa la esencia de la importancia
de la alfarería en Pomaire y su trascendencia, lo que significa crear
con las manos y el amor que se debe tener al trabajar en este oficio.
Además, de mostrar como él está innovando con un nuevo enfoque
sin perder la esencia; dándole una vuelta al trabajo local. También
estará presente Raúl Hernández, diseñador y fundador de la empresa
Trufquén, proyecto enfocado en la investigación relacionada a
las materialidades y oficios artesanales de nuestro país. Junto a
expertos artesanos ha logrado cohesionar materialidades y procesos
productivos distantes entre sí para crear piezas únicas en Chile.
A continuación, expondrá Rodrigo Veliz, alfarero de Pomaire con más
de 25 años de experiencia y fundador del taller Barros de la localidad.

Rodrigo: Buenas tardes. Bueno, en realidad yo vengo de una familia

de alfareros. Toda mi familia, en realidad, desde mi abuela y mi papá

[196]
 han sido alfareros, yo soy el último de mi generación. Más o menos
les voy a contar la historia a grandes rasgos de Pomaire; de cómo se
nace, por qué la gente trabaja, por qué hay tanta arcilla. Y ahí vamos a
ir avanzando en el diseño.
Bueno, Pomaire queda a 50 kilómetros de Santiago, tiene un fácil
acceso, las primeras civilizaciones son como del 1500, y ya trabajaban
la alfarería. Se da el nombre de Pomaire por un inca que llega. Es él que
llega bajando el continente y llega justo a esta zona. Este es… No sé si
se ve muy bien, pero este es el valle de Pomaire, aquí nace Pomaire,
no donde conocemos nosotros la calle principal y todo eso. Este es el
cerro La Cruz, este es el cerro que está en el medio del pueblo. Como
ustedes ven ahora, el pueblo está arrinconado en los cerros, no como
en la foto anterior que estaba en el plan.
Este pueblo fue arrastrado por los españoles hacia los cercos de los
cerros. Es conocido por tener mucha cerámica, casi todas las familias
de Pomaire se dedican a la alfarería, como el 70%, los demás son
agricultores. Y ha sido un trabajo de legado, o sea nuestros abuelos nos
enseñan, nuestros padres y nosotros, es posible, que le enseñemos a
nuestros hijos. Digo es posible porque no toda la gente quiere seguir
la alfarería, es un oficio muy duro, que requiere mucha paciencia y
mucho trabajo, pero se pueden lograr hartas cosas.
Alfareras tradicionales de Pomaire que son un icono de nosotros, que
ya han fallecido. La última, la Teresita Muñoz, ella hacía todo a mano.
Todo el proceso de la alfarería tradicional dura, no como dos semanas,
no como hoy día que uno lo puede hacer en una semana; pero como
ven las piezas son irregulares. Vamos a ver otras fotos. Si alguien
conoce Pomaire, los hornos son sumamente rústicos. La manera
de trabajar el oficio de la alfarería en Pomaire, yo creo, que no ha
cambiado durante 500 años, seguimos con las mismas herramientas,
el trabajo es 100% a mano. La extracción de la arcilla, como ven ahí,
esta después del pasto. La capa vegetal tapa la arcilla en Pomaire, está
todo el valle cubierto de arcilla. Antiguamente se supone que Pomaire
fue un lago, hace 3 mil millones de años atrás. Toda la decantación de
ese lago fue formando arcilla, yo no puedo hacer arcilla de un día para
otro, pero no es particular de Pomaire sino que de toda la zona central;
en la cordillera de la costa hay hartos yacimientos de arcilla.
Pomaire es un ícono porque los nativos de allá usaron esta cerámica
para los trueques y confeccionar artículos de utensilios más que nada.
Recuerden que Pomaire nace como un pueblo no comercial, como
es hoy día, sino que era solo trueque. Y, bueno, la facilidad que tiene
también de vivir en Pomaire es que el material está ahí mismo y es
súper barato. El trabajo, como les decía, es 100% a mano hasta el año

[197]
Pueblo de Pomaire

Teresa Muñoz, locera de Pomaire, Archivo fotográfico CEDEM, autora Ximena

Valdés 1985

[198]
 70… Entre 60 y 70 cuando llega el torno alfarero. Esas son las primeras
vasijas, se fijan que son contenedores. Las alfareras, los primeros…
Porque son las mujeres las que perduran el trabajo de la alfarería,
después se suma el hombre, cuando llega el torno alfarero. Eso es
típico de Pomaire, todavía está hecho a mano eso, no se ve muy bien,
pero… Eso ya es más contemporáneo. Pero sigue siendo la línea de
Pomaire, eso es lo que lo caracteriza. Estas piezas ya no se ven, ya no
se encuentran en Pomaire.
Y aquí llegamos al torno, el torno es como la revolución industrial
que tiene Pomaire. Los que participen en el workshop después van
a encontrar la relación porque al hacer un cacharro de greda a mano,
uno se demora por lo menos 1 hora. En el torno alfarero uno puede
hacer mayor cantidad de piezas en un corto tiempo. Y una vasija en un
torno alfarero se debe demorar 5 minutos. Entonces fue un gran logro
lo del torno. Ahora, hoy en día, todos los talleres de Pomaire tienen un
torno alfarero. El torno alfarero, el que ven ustedes ahí es de pie no es
eléctrico por eso se suma el hombre; hay que hacer un gran esfuerzo
físico.
Este es un horno tradicional de Pomaire, abajo es la hoguera donde
se echa todo el fuego. Ahora, tiene brazas arriba porque es como
un horno de pan. ¿Conocen los hornos de la abuelita que tienen un
tarro? Es muy parecido. Para que se cueza el pan por arriba tienen que
echarle brazas. Pasa lo mismo con esto, tienen que echarle brazas
arriba para que las piezas que están arriba del horno se puedan cocer.
Imagínense que hay que sacar todas esas brazas… 600 grados de calor
arriba del horno.
Ahora voy a contar un poquito del taller Barros. Yo me inicié, a pesar
de que vengo de una familia de alfareros, yo me inicio tardíamente
la alfarería, como a los 20 años. Generalmente todas las personas
y los jóvenes que están en Pomaire, el oficio de la alfarería se
aprende entre los 12 y los 15, súper joven, jugando, todo empieza así;
jugando. Después uno adquiere el conocimiento y si bien se puede
independizar. Nosotros no hacemos nada tradicional, yo vengo de una
familia tradicional que por más de 50 años hizo la paila, la olla, la paila,
la olla, la paila, la olla por siempre. Entonces nosotros quisimos innovar
y salió el taller Barros. Bueno. Taller Barros es por las construcciones
de Pomaire son de barro. ¿Por qué nosotros empezamos a dar clases
y a cambiar un poco el formato de la alfarería tradicional? Porque, en
palabras más fáciles, Pomaire estaba un poco fome. Era un recorrido
muy… Tú veiai’ diez locales con los mismos productos, era mucha la
competencia; hoy en día es mucha la competencia. Entonces cualquier
diseño que se le ponga a la alfarería es bien logrado. Aparte así, haces

[199]
Artesano de Pomaire, moldeado en torno. Archivo
fotográfico CEDEM, autora Ximena Valdés 1985

Olga Salinas, locera de Pomaire, bruñido y honeado de greda. Archivo fotográfico CEDEM, autora Ximena Valdés 1985

[200]
 la diferencia con tu competencia. Bueno, nosotros también damos
clases y vamos a hacer un “full day” que estamos todo el día como
alfareros, vamos a buscar la arcilla al cerro y hacemos todo el proceso.
Y aquí empieza la innovación. Es la misma olla, que cambia solo la
oreja, como pueden ver; la cantidad es la misma, la manera de hacerlo
también. Y eso es lo que se está haciendo ahora en el taller Barros que
es vidrio, es esmalte cerámico. Los esmaltes cerámicos no se usaban
antes en Pomaire porque la arcilla no resistía la temperatura. Lo que
hicieron los químicos fue bajar la temperatura de fusión del esmalte
para que la arcilla pudiera resistir la temperatura. La arcilla normal de
Pomaire se cuece a los 600 grados, cualquier olla que tengan ustedes
en su casa o platito esta cocida a 600 grados. No importa el color,
puede ser negra o roja, lo negro esta ahumado, lo rojo es la arcilla
natural. Para llegar a esa temperatura nosotros tuvimos que hacer
un horno nuevo, que el diseño es súper antiguo, debe tener como
2000 años - más adelante lo vamos a ver - para poder concentrar
toda esa cantidad de energía y poder elevar la temperatura de la
materia. Bueno y darle color, que eso es lo particular que tenemos
nosotros, es que podemos hacer la cerámica de varios colores. Siguen
siendo los mismos diseños tradicionales, ven la olla amarilla o azul, es
exactamente igual, de la misma manera, sólo que agregamos color. El
candelabro fue uno de los primeros trabajos que hicimos nosotros.
Esa fue una manera de innovar para nosotros. Nosotros hacíamos pura
decoración, después nos enfocamos más en lo utilitario, los primeros
años de taller Barros eran sólo decoración. Como ven, la decoración
es súper rústica, no involucraba color, sólo el color natural que tiene
la arcilla. Este es el horno… Esa es la puerta del horno, en realidad, la
que ven ustedes. Tiene una cúpula y el horno se llama de combustión
invertida. Lo que hace la combustión invertida es que vuelve a…
Obliga a la llama a bajar. Es de ladrillo fiscal, no necesitamos comprar
ladrillo refractario porque es muy alto el costo. Aquí en chile no hay
ladrillo refractario económico.

(Pregunta) ¿Por qué tu aprendizaje fue tardío en la alfarería?

Rodrigo: Ah, sí. Porque como les comentaba, yo empecé tarde. Bueno,
yo creo que algún papa que tenga negocio, yo creo que les debe pasar
lo mismo. Uno… Nadie quiere trabajar con el papa ¿cierto? Entonces
yo me independicé, fui a trabajar a otros talleres y aprendí la técnica
en otro lado. A pesar de que yo siempre estuve con la familia. Y
bueno, es un proceso que… Casi la generación completa mía fue así;
trabajando en otros talleres, no trabajando con tu papá. Y ¿Por qué fue
tardío? Porque estaba en otra, yo creo. A los 20 años recién me vine a

[201]
independizar.

(Pregunta) ¿Por qué la forma de los recipientes?

Rodrigo: Bueno como eran todos utensilios de conserva… Recipientes
para guardar agua, para guardar grano, yo creo que por ahí viene
esa forma. Después, cuando llegan los españoles… Se fijaron que los
botijos grandes eran de boca ancha, en una foto que salía antes, son
todos de boca ancha porque les ponían una madera o un cuero de
animal para guardar los alimentos. Así nace la alfarería en realidad.
Se hace comercial en los años 30- 40 cuando estas personas iban a
vender a Lo Vásquez, aquí, a la fiesta religiosa. Entonces ahí se hace
conocido Pomaire, por las loceras de Pomaire. Después estas mismas
loceras abren sus talleres y empieza el comercio allá en Pomaire, la
gente empieza a ir allá. Me fui pa’ otro lado de la pregunta, pero… Esos
botijos. Después empiezan a hacer cántaros como las tinajas que se
conocen hoy día, que eran para guardar alimentos. Recuerden que los
españoles traen la barra y ahí empiezan a hacer vasijas más grandes.
En realidad, yo lo que les cuento es mi historia porque no hay muchos
libros de Pomaire que enseñen lo anterior. Ni siquiera hay vasijas
de hace 500 años atrás en Pomaire. Entonces, no hay una historia.
Entonces todo es lo que te cuentan los abuelos, o tus papás, como se
trabajaba antes. No hay ningún libro que te diga esta técnica teni’ que
llevar para hacer este tipo de pieza. Es todo traspasado de generación
en generación no más.

(Pregunta) ¿Crees que la alfarería de Pomaire se pueda reinventar a

través del diseño?
Rodrigo: Espero que siga funcionando porque si se acaba la alfarería en
Pomaire se acaba el pueblo. Entonces hay muchas familias que están
detrás de esto. La evolución tiene que ser con el diseño. No tiene por
qué la evolución descartar lo otro, lo tradicional, si podemos hacer
una vasija bien lograda con las técnicas antiguas. Lo van a ver con Raúl.
Nosotros hicimos una fusión entre greda y vidrio bien entretenida.
Entonces se puede hacer un buen producto y con la misma obra de
mano, sin pisar la tradición.

(Pregunta) ¿Cómo llegaste a trabajar con Raúl, diseñador, e innovar en

la alfarería?
Rodrigo: Bueno. Eso fue de casualidad no más. Raúl consiguió un
artesano que no le cumplió con lo pedido, recurrió a otro artesano, yo
fui el tercero. Entonces fue de casualidad y fue entretenido trabajar
con él, porque congeniamos súper bien. No todos los alfareros están

[202]
 dispuestos a cambiar el diseño por el producto. Tú ves que viene
una familia detrás y que no le quieren poner otra oreja y que están
siempre, así como…

(Pregunta) ¿cómo es el dialogo entre un diseñador y un alfarero? ¿Cuál

es el punto de encuentro entre las distintas perspectivas que tiene
cada oficio?
Rodrigo: Eh… Conociendo la materia no más porque… Por ejemplo, la
arcilla o la greda tiene un formato en donde tú puedes diseñar. Por
ejemplo; voy a dar un ejemplo común no más, un plato no puede ser
más extendido de 50 centímetros porque colapsa. Entonces tienes un
parámetro donde verle el diseño. Y eso hay que trabajarlo junto con el
diseñador, no puedes mandarte un e-mail, “oye, quiero tal medida de
esto”, tiene que ser al unísono, con los dos juntos, sino no sirve, sino
nunca van a congeniar. Esa es mi manera de trabajar sí, no se los otros
artesanos como serán.

(Pregunta)
Rodrigo: Eh… Que hiciera un seminario en Pomaire, yo creo. Que
se fuera una semana para allá para que vea que el oficio es duro, es
bonito. Y yo le tengo harto cariño a la cerámica, me emociona, pero
es súper duro los primeros años. Porque como estás innovando como
que nadie te toma la idea en cuenta, ya como desde los 3 o 4 años
recién hay gente que ya te conoce, como que quiere ver tu producto,
tu apuesta nueva. Entonces es duro el proceso, yo creo que pasa con
todos los oficios, siempre y cuando no sepas la técnica o no domines
bien, puede ser muy dura la cerámica para alguien que… Hay que ser
bien fuerte porque puedes tener un trabajo terminado, meterlo al
horno, tener una semana de pega y si está mal cocido el horno, jodió
tu pega. Nadie te va a comprar un producto quebrado. Entonces el
estrés es alto. No hay una fórmula como para describir que si tú haces
esta ecuación va a salir un cacharro bueno. Hay que verlo todo en el
momento.

(Pregunta) ¿Por qué crees tú que el oficio de alfarero se está

perdiendo?
Rodrigo: Lo que pasa es que tenemos un problema. Yo no sé si es
Pomaire o todos los chilenos que miramos muy mal el oficio. Como
que ya, lo estudias, oficio carpintero, soldador, alfarero, es como muy…
Yo creo que toda la gente se apoca. Y en Pomaire pasa eso. No se
creen el cuento de ser alfarero, que están llevando una tradición, es
como… No sé, yo tampoco quiero mirar en menos a los temporeros,

[203]
pero es una pega súper mal valorada. Y eso lo hacen sentir incluso los
propios pomairinos. Si ellos trabajan casi encerrados, a ellos no les
gusta atender a nadie, más que si les vas a comprar ahí se interesan por
hacerte o contestarte algo, pero es un problema del pueblo, siempre
te están mirando para abajo, y que “yo soy de Pomaire…”

(Pregunta) ¿Crees que sería bueno involucrar al diseño en la alfarería

por la parte ergonómica del cuerpo, la reinvención del torno, pensado
para los artesanos que pasan más de 8 horas al día sentados creando
piezas?
Rodrigo: Sí. Si. Los tornos son sumamente rústicos en Pomaire. Hay
personas que pasan 8 horas sentadas en el torno pateándolo. No sé
¿Conocen el torno que está aquí? ¿El que hizo Macarena? ¿Alguno lo
vio? Es un súper buen diseño, está súper bien logrado, achicó todos
los tamaños. Si ustedes ven los tornos de Pomaire son unas mensas
moles, que es innecesario tanto espacio. Son incómodos porque no
están hechos por un diseñador para que tú te sientes bien. Están
hechos para trabajar no más. O sea, para salir adelante no más. Y faltan
hartas cosas en Pomaire.

(Pregunta) ¿Cómo alfarero consagrado de Pomaire, que en tu caso es

un oficio aprendido a través del hacer y del mirar, crees que una forma
de revalorizar esta artesanía es profesionalizarla?
Rodrigo: Profesionalizar el oficio. Sí. Hay muchas cosas que la cerámica
tiene y que la gente, por ser heredada, se salta. Entonces debería tener
un mínimo de diseño, un mínimo de estructura, que la gente sepa. Hay
personas que aprenden porque su papá trabajaba así no más y tienen
fallas, y que no las van a superar nunca si alguien les dice o les plantea
algo diferente. Entonces también son como cerrados en ese sentido,
pero se puede, debería haber. En Argentina, en todos lados hay
universidades o politécnicos de cerámico o de alfarería, pero aquí en
Chile no hay ninguno. Y en Chile hay más alfareros que en Argentina.
Bueno. En todos lados, si en Chile no más no hay una escuela de
cerámica. Bueno. Hay una, pero para cerámica de alto nivel, como
decimos nosotros, porque trabajan con gres, alta temperatura, es más
elítica ese tipo de ceramista.
(Pregunta) ¿Sabes si la cultura Aconcagua tuvo algún contacto con el
pueblo de Pomaire?
Rodrigo: Parece que, por el valle, como nosotros estamos enclavados
en un hoyo, en realidad, no se alcanzan a topar esas dos culturas.
Nosotros nos topamos con Llolleo, Melipilla, Curacaví que también
tiene ancestros alfareros, como esa zona; con los del Aconcagua

[204]
A la izquierda olla común de Pomaire, a la derecha, primera innovación del
taller Barros

Algunas innovaciones del Taller Barros

[205]
tengo entendido que ninguna. De hecho, somos el último pueblo que
visitaron los españoles. Por los mismos cerros, estaba cercado. Yo creo
que tienen que haber sido influenciados por los del norte, por más…
Por este lado es como, claro, sí. Si tiene toda la razón.

(Pregunta)
Rodrigo: Sí, porque los indios de Pomaire hacen el canal San José para
traer aguas del Maipo pero no, no hay registro tampoco.

(Pregunta) ¿Se han encontrado algunas piezas ancestrales de los

primeros fundadores del pueblo de Pomaire?
Rodrigo: Sipo, las primeras, sí. Es que ese es problema, que no tenemos
ninguna. Creo que la Universidad de Chile tiene casi todas las vasijas
antiguas. Antes del 85, porque se encontraron muchas en el 87, cuando
hicieron el alcantarillado de Pomaire; ahí aparecieron un montón de
piezas. Para no parar la obra llamaron a la Universidad de Chile para
que sacara todos los… Debe haber alguna persona que en Pomaire,
debe tener alguna vasija antigua, pero yo sé que la Universidad de
Chile tiene hartas vasijas.

(Pregunta) Entonces no hay ningún registro de lo que es el pueblo en

sus inicios…
Rodrigo: No, nada, nada, nada. Piezas deben haber de la Teresita
Muñoz y eso estamos hablando del 60 en adelante. Y, claro, como
nosotros somos casi autónomos, somos parte de la Municipalidad de
Melipilla es pocazo el interés de intervenir. Si ustedes van a conocer…
No hay museo porque no hay piezas tampoco. Nada, ni el interés
tampoco, pasa por todo eso.
Bueno, yo les quiero agradecer el tiempo de ustedes. Para mí fue
un placer estar aquí con ustedes. Bueno, en el work shop me van
a conocer más y nada ¿Qué les puedo decir? Muchas gracias por la
invitación.

(Pregunta) ¿Cómo definirías la tradición de Pomaire, crees que de

alguna forma, el torno o el diseño podría matar un poco el legado de
Pomaire, hasta cuando sería tradición?
Rodrigo: ¿Hasta cuándo es tradición? Yo creo que hay que definir qué
es lo que es tradicional también. Si lo que es tradicional es una olla de
greda, ahumada, negra. Yo creo, mira, sabi’ que, yo creo que no; que
siempre va a ser historia, aunque le pongamos otro diseño porque
siempre va a estar hecho a mano. La máquina 3D, ahora hay una
maquina 3D de cerámica, eso ya, ahí, puede matar la tradición, pero el

[206]
 50 por ciento del trabajo de la alfarería es mano, así que es imposible
que puedas matar el… De hecho, si hay diseño es mejor porque
perdura la alfarería.

(Pregunta) ¿Cuál es el horno que ocupas para coser las piezas?

Rodrigo: Ahora, sí. El de combustión invertida, ese… Es que se hace de
ladrillo fiscal, eso es lo importante que tiene ese horno. Pero el horno,
ese, llega a 1000 grados no más. Aparte que es con leña no más, eso es
lo otro, que nosotros podemos cocer con leña todavía… Puedes meter
más piezas y es más cómodo el trabajo porque no tienes que sacar
la braza. Y, lo que tiene también el horno japonés, es que tiene un
cenicero, que es donde se hace combustión toda la materia. Entonces
la gran cantidad de braza que veían en el horno tradicional, eso no
existe, entonces toda la combustión y el combustible se utiliza al 100
por ciento. Por eso tiene esa cúpula, para que el calor no se vaya. Pero
son pocos también los que quieren usar esa nueva técnica porque
están acostumbrados al horno tradicional… Cuesta harto. Nosotros
tenemos hace 10 años más o menos, o 7 años, el horno japonés y
hemos hecho 10 en el pueblo. Y pa’ una capacidad, no sé… Se pueden
hacer, no sé, unos 500 hornos.

(Pregunta) ¿El ladrillo fiscal no interfiere en el cocimiento de la greda,

en la calidad, no sería mejor un ladrillo refractario?
Rodrigo: No, no le afecta en la calidad, sino que afecta el material con
el que está construido el horno. Más de 1000 grados, un ladrillo fiscal
empieza a derretirse. Entonces, al derretirse se achica, entonces puede
colapsar el horno. Entonces siempre hay que mantenerlo a 1000
grados; 1000 grados son 25 minutos de exposición no más, no vayan
a pensar que son las 8 horas con 1000 grados sino que empieza uno
gradualmente a subir la temperatura.

(Pregunta) ¿A qué te refieres cuando hablas de pila?

Rodrigo: ¿Una pila? Una pila es arrumbar la cerámica y prenderle fuego
por los lados.

(Pregunta) Cómo se le da mejor calidad al producto final, tengo

entendido que el proceso de secado de una pieza después de
tornearla es mejor dejarla secando en un lugar húmedo, casi que en un
sótano.
Rodrigo: Entre más largo el proceso, de más duración, es mejor la
calidad del producto. De guardado, de reposo de la cerámica. Ahora,
el cocer la greda siempre se va a demorar lo mismo, entre 1 a 12 horas,

[207]
pueden ser 6. Eso está bien, pero tú puedes darle 12 horas para que
queda más dura la cerámica.

(Pregunta) ¿Qué combustión se utiliza para darle la temperatura

necesaria al horno?
Rodrigo: En este caso el horno de combustión invertida. Eh… Tu
nombraste el espino ¿cierto? Ya, acá se usa la cáscara de pino, el
lampazo que se conoce allá en Pomaire, toda la cascara. Entonces eso
tiene alto porcentaje de materia grasa, entonces da llama, eso es lo
que necesita el horno. El espino se usa para calentar, precalentar el
horno porque es un calor constante. Por eso es tan duro el espino, o
sea dura más en hacer la combustión; el pino no, tú lo metes al horno,
dura 5 minutos y estalla.

(Pregunta) ¿La duración del torneado tiene que ver con la calidad del
producto?
Rodrigo: Sipo. Por la duración que tiene el proceso, con lo que tú me
comentas, tiene que ser el trabajo tradicional. Porque una pieza, como
te decía, entre más duración tenga y entre más pase por las manos del
alfarero queda de mejor calidad. Hoy en día es súper rápido.

(Pregunta) ¿Conoces mejores procesos para que el objeto una vez

torneado sea de mejor calidad? tengo entendido que en Japón
guardaban las piezas durante 1 año antes de coserlas
Rodrigo: Bueno, Japón, hay… Yo conocía al revés. Procesaban la arcilla
y la echaban en un hoyo durante un año y ahí volvían a hacer los
cacharros. Hoy en día pasa la arcilla de estar en el cerro, a las 2 de la
tarde está en mi casa, es súper rápido el proceso. Entonces, el barro
mientras más tiempo esté en agua se pone más consistente y agarra
esa. Eh… Liga, le decimos nosotros, cuando tú lo puedes estirar así; eso
es liga. Así se ve las calidades de las cerámicas también. Y… Bueno, eso
¿Qué más?

(Pregunta) ¿Cómo es el proceso que tiene la arcilla de perdida de agua,

que pasa cuando se cose a una temperatura mayor de la indicada?
Rodrigo: Mira. Tú. La arcilla. Eh… Cuando pierde el agua esta así, abierta.
A medida que se va secando, va cerrándose. Cuando en el horno uno
termina de compactarla, tu pasas de la temperatura, por ejemplo, son
600 grados que se tiene que cocer la greda. Ya. Si yo te paso a mil cien
grados, molecularmente hay una partícula que se deshace y empieza a
colapsar, empieza a perder forma y queda muy plástica. Entonces, tú le
echas agua y se pasa porque los granos que se funden quedan… Eso es

[208]
 así, molecular. Por eso no se le puede subir la temperatura.

(Pregunta) ¿Cómo crees que te ven tus pares, les gusta el trabajo que
estás haciendo de innovar? Referente a innovaciones en la forma
de los cacharros y a los talleres por abrir las puertas a los turistas y
personas que quieren conocer más sobre la alfarería
Rodrigo: Espero que sea una buena impresión. No tengo mucha
relación con mis pares. Yo lo tuve antes. Tuve mucho… Esta cuestión
del diseño, yo lo hablaba con Macarena, cuando estábamos viendo
su torno, que es lo que le pasa a Raúl también. Ser de este oficio es
como bien cuestionado, pero tiene esa… Entre… Al filo porque tu
puedes tener muchos amigos y te copian la idea. Es un trabajo y
jodiste con el amigo. Ese es un ejemplo que… No tengo la palabra
como expresarlo. Espero que mis colegas estén súper orgullosos de
nuestro trabajo porque somos el primer taller que abre las puertas al
público. Macarena conoció otros talleres que son súper pa’ adentro.
Que, como lo comentaba denante, si no les vas a comprar no te van a
dar una entrevista, así de secos son. Y como son gente antigua, digo yo,
son muy familia, ellos no más… No sé. Eso les puedo decir. Espero que
estén orgullosos de mí.

(Pregunta) ¿En un comienzo para que se utilizaron las vasijas de greda?

Rodrigo: Tiene que haber sido para el grano, pero no sé si hay
una relación con eso. Los primeros cacharros que se hacen son
relacionados con los animales, pero no con la agricultura en sí. Yo creo
que para el trueque tiene que haber existido una vasija con medida,
de partida, porque una olla por otra cosa… Pero no sé, en realidad, esa
respuesta

Macarena: Muchas gracias, Rodrigo, por tu presentación. A

continuación, presentamos a Raúl Hernández, diseñador y fundador
de la empresa Trufquén. Un aplauso.

Raúl: Buenas tardes. Bueno. Como acaba de decir Macarena, yo soy

diseñador industrial, egresé el 2014, me titulé el 2015, estudié en
Inacap. Y el proyecto Trufquén nace principalmente por mi proyecto
de título. En ese entonces yo no tenía recursos ni tenía el tiempo
para poder trabajar con las tecnologías que en esos años se estaban
ocupando porque inicialmente habían empezado a llegar ya las

[209]
máquinas cnc, las impresoras en 3D. Y en ese tiempo, ustedes son
más chicos, te cobraban por minuto cuando cortabais en láser o
cuando imprimías. Entonces era muy caro poder prototipar y generar
alguna propuesta en ese tiempo. Adicional a eso, mi hijo tenía 3 años,
entonces trabajaba, estudiaba y no tenía lucas. Dije ya, tiene que ser
algo asequible en lo cual pueda trabajar, que me quite muy poco
tiempo para poder transportarme y se me ocurrió empezar a trabajar
con la greda; y ahí es cuando empecé a ir a Pomaire.
El proyecto en sí se llama Trufquén porque Trufquén es una palabra en
mapudungun que significa ceniza. Yo soy descendiente mapuche y la
palabra la españolicé, originalmente se escribe con k en mapudungun.
Y mi proyecto de título se enfocó principalmente en ese objeto,
que es un ahumador de alimentos que está fabricado en greda y
en sencillas palabras este ahumador es una olla, en el interior se
depositan astillas de madera, ojalá maderas de árboles naturales,
manzanos, peral, cualquier tipo de fruta… o sea de madera no
resinosa y la característica que tiene es que la greda se calienta a tal
temperatura de que al interior se comienza a generar una combustión
de la madera sin que se produzca una llama. ¿Eso que implica? De que
el interior de la olla funciona literalmente como una cámara de humo,
una cámara de calor. Esto lo validamos el 2014 con el proyecto de
título, la escuela de gastronomía lo validó. Hay un chef súper conocido
que es mapuche, que se llama José Luis Calfucura, que él también lo
validó. Y con eso me titulé. El enfoque principal estaba en trabajar la
greda en base a las características físico químicas del material, mas
allá de lo maleable que es. Fue una investigación de un año, como
se podrán imaginar porque fue un proceso de título. Y este objeto
ahora está en proceso… No, ya no está en proceso de patente ni nada,
sino que ya recibí la denominación de patente de invención por el
objeto. Fueron 3 años largos de procesos, casi interminable, y es súper
gratificante ahora tener una patente de invención por un producto
que diseñaste. Más allá de que se vaya a comercializar o no, yo creo
que pa’ cualquier diseñador, o al menos para mí en un inicio era como
algo súper aspiracional y ahora tenerlo es súper valorable tanto para
el currículum como para el proceso, y para demostrar que se pueden
hacer cosas con greda. La patente dura 20 años y éste fue como el
inicio de todo el proyecto. Fue el final del proyecto. O sea, de mi título
y el inicio de la carrera con la greda.
En el intertanto del ahumado, perdón, del ahumador, como caché
que el tiempo de espera iban a ser 2 o 3 años, yo ya había empezado
a trabajar con Rodrigo el tema de la greda y empezamos a diseñar
lámparas. Yo digo diseñar, pero no hay mucho diseño en lo que hago

[210]
Proyecto de título de Raúl, PRODUCTO PATENTADO. Nª de patente 2015-01441

Lámpara de greda, colaboración entre Raúl y Rodrigo, con una semenjanza al

típico chanchito de Pomaire

[211]
en verdad, tengo que ser sincero. Yo lo que trato de hacer siempre
es retomar el gesto que hace el Rodrigo en el torno. Es algo que muy
pocos diseñadores lo hacen, en verdad. A mí me ha tocado ver el
trabajo de, no sé, estudiantes o ya profesionales que llegan al taller
del Rodrigo con planos, figuras súper complejas y con Rodrigo las
vemos y sabemos que se van a quebrar, en el proceso del fraguado
o en la cocción. Lamentablemente los diseñadores hoy día en el
render generan propuestas muy bonitas, estéticas, como le quieran
llamar, pero si no conocen el proceso productivo se les cae. Entonces
yo por ese lado nunca he querido tratar de explotar mucho el tema
del diseño porque creo que va en contra de la cultura y el oficio que
ha tenido el Rodrigo siempre. Trato de simplificar un poco la forma y
ocupar lo que él hace para generar nuevos productos.
Entonces las lámparas empezaron a salir después del tema del
ahumador, no como una entretención, pero sí era como esperando
que esta cuestión empezara a avanzar, no pensé que se iba a demorar
3 años. Y esa es una de las lámparas que más se venden ahora que,
en sí, es súper simple la verdad. Una vez una señora… El Rodrigo…
Cuando las empezamos a hacer, me dijo una vez - oye, esa cuestión
se parece el chanchito de Pomaire. Yo le dije - ya, no le hagas nada
más. Porque la idea es representar todo el valor cultural que tiene
Pomaire en su materia prima, el valor de los oficios, el valor que tiene
Rodrigo en las manos de poder generar cosas y darle una vuelta más
contemporánea, pero sin que deje de… O sea, sin que pierda identidad,
la verdad. Entonces primero fue el ahumador, después pasamos a las
luminarias y ahí fue cuando me empecé a involucrar más dentro del
proceso productivo de la greda en sí. Igual es un encargo para todos
los diseñadores, sea cual sea el área en el que se ven a meter, tienen
que saber aprender todo del proceso productivo, están obligados, sino
se les van a caer todos los proyectos. No pueden llegar con un render
que… No sé, háganlo en el programa que quieran, el render va a ser la
raja, lleguen con planos, pero si no conocen el proceso productivo no
van a poder armarlo. Y el proceso productivo lo van a aprender con
Rodrigo, con los viejitos que son los de la molienda. Ahí vas a poder
saber por qué la greda tiene esa consistencia, por qué tiene más o
menos piedra, por qué tiene más o menos agua y en base a eso, y
conociendo los tiempos, vas a poder presentar o plantear un producto.
Entonces esta es una de las fotos foto de una de las moliendas donde
el Rodrigo siempre va a comprar, vamos siempre. Ahí está el maestro,
tenía más pelo, creo. Bueno. Como les decía, es necesario conocer todo
el proceso productivo. Allá en la foto inicial está uno de los chiquillos
que está siempre procesando la greda para pasarla a la molienda. Acá

[212]
 está don Pedro, un maestro también alfarero, suegro de Rodrigo. Es
uno de los primeros alfareros en Pomaire que empezó a trabajar con la
técnica del vaciado, tiene una casa llena de moldes de yeso. Si quieren
saber sobre vaciados y yeso hablen con él. Y por este otro lado está
el maestro Zamorano, que lo puse ahí un poquito a la fuerza, pero
pa’ que se vayan acordando de él porque él es la persona que corta
el cristal en la empresa donde cortamos el vidrio, es una parte súper
fundamental por eso lo puse ahí.
Trufquén se enorgullece o trata como de tener el mismo discurso
siempre. Nosotros tratamos de darle visibilidad… Yo digo nosotros,
pero Trufquén soy yo. No hay más equipo atrás que Rodrigo y la misma
empresa del cristal, pero es como un discurso… Porque nunca eres
solo, no sé si se entiende en verdad, pero la idea es que Trufquén trata
de darle visibilidad a los oficios, generar valor en las materias primas,
usar la tecnología y saber hacer de los artesanos, obviamente bajo
una metodología de diseño industrial. Y esa metodología se tiene que
adaptar a un proceso que es artesanal entonces lo de industrial de
repente suena muy cuadrado, muy… Mucho más complejo de lo que
es en verdad. Y el fin principal es generar objetos llenos de identidad.
Y actualmente, después de haber pasado por el tema del ahumador
y haber seguido con las luminarias llegó un punto en el que se dio la
posibilidad de cohesionar materiales y ese es como el fuerte ahora
del proyecto. Entonces, la cohesión de materiales está dada por la
alfarería tradicional de Pomaire, que es la greda roja, que es la que
trabaja Rodrigo. Y el oficio del cristal soplado a boca. La materia prima
es tradicional, es la misma, la gracia que tiene Trufquén actualmente
es que nosotros no le agregamos ningún elemento… Ningún aditivo
químico a la greda, es barro que se convirtió en una pieza de cerámica
y a eso le metemos cristal. Y el proceso productivo es el mismo, lo
único que se me ocurrió hacer fue cohesionar estos dos materiales
en un mismo proceso productivo y esto se dio cuando yo ya había
generado el tema de las luminarias. A mí me seleccionaron para
enviar unos productos a Italia a una feria en Milán y ahí conocí a un
diseñador industrial que se llama Sebastián Sastre, de Las Américas,
y él estaba empezando a trabajar con el cristal. Conversando como
cuando conversar con cualquier alumno o de otra carrera el me
empezó a contar los detalles del proceso productivo del cristal y me
empezó a hablar de las temperaturas a las cuales se funde el cristal y
se sopla. Y matemáticamente en el inconsciente me di cuenta de que
las temperaturas del cristal eran muy similares a las temperaturas de
cocción de la greda. Y ahí se me ocurrió poder tratar de mezclar esto.
Esto fue el 2015, así que imagínense, hace harto rato ya. Le pregunte a

[213]
Rdrigo Véliz. Maestro Alfarero, Pomaire, Chile

Raúl Lizama. Maestro soplador de cristal, Santiago Chile

Raúl Hernández, diseñador (derecha) junto a un alfarero (izquierda)

[214]
 Sebastián si me dejaba poder visitar la empresa, si él me acompañaba,
me dijo que sí, que no había ningún problema. Así que, al otro día rajé
a Pomaire, le dije a Rodrigo pásame lo que tengas, cachai’, porque no
estábamos produciendo nada. Entonces pesqué unos cacharros que él
tenía y los llevé a esta empresa que se llama Cristal Art.
El proceso productivo en si partió como de esta interrogante, pero
el trasfondo hay una investigación que tiene, yo creo que ya más de
un año y medio para poder generar lo que hemos hecho hasta ahora.
Yo siempre declaro lo mismo, que Trufquén es proyecto de diseño
colaborativo. El diseño industrial por este lado, no hace nada sin la
alfarería que está atrás, sin Rodrigo, sin lo que él sabe, sin lo que los
maestros sopladores de la empresa de cristal saben. Es súper complejo
para algunos diseñadores diferenciar eso. Yo no creo en el diseño de
doctor, a mi parecer, a menos que seai’ tú el alfarero, tú el que sopla…
A mí el diseño de doctor no… Opinión personal. Bueno. Espero que la
entiendan en el desarrollo de esto. Bueno. Obviamente, lo que está
atrás es la sabiduría de los artesanos, tanto los alfareros como los
sopladores. El patrimonio cultural e inmaterial que ellos representan.
Rodrigo es la cara viviente de Pomaire. Es súper conocido en el medio
del diseño, por decirlo de alguna manera. Hay muchos diseñadores
que hemos llegado a él. Ha hecho clases… Bueno. Yo creo que ya dio su
discurso acá, pero… Hay que tener ojo con eso en verdad.
Y obviamente el diseño tiene que ser un agente de cambio. El diseño
puede generar mucho más allá de lo que es una pieza utilitaria.
Pomaire en sí, tiene un contexto social y económico súper complejo y
está dado también por los comerciantes que llegan a comprar cosas,
por los diseñadores que mandan a fabricar cosas y es muy difícil
de que los artesanos te reciban, a mí me pegaron varios portazos
y Rodrigo lo sabe bien. Yo después de 1 año y medio de pasar por
talleres y talleres, llegué al taller del Rodrigo. Perdí plata, perdí
tiempo, me entregaron piezas que no estaban cocidas, piezas crudas,
y cuando no cachas mucho, cuando no sabes el proceso productivo
tu crees que la pieza esta buena y no es así, entonces hay que tener
ojo con eso también. Y obviamente este proyecto está basado en
una investigación de prueba y error. Como les decía, yo el 2015 se
me ocurrió poder mezclar estos materiales, y ahí fue cuando me
enfrenté a don Raúl Lizama por primera vez. Él es maestro soplador
de la ex cristalería Yungay, ahora trabaja en Cristal Art, lleva 52 años
soplando cristal. Yo cuando llegué con la greda me dijo literalmente
y pa’ que queri’ esa wea. Y ahí me dio risa y me asusté. Dije, ya, si el
que lleva 52 años soplando cristal, primera vez que le traen greda, si
resulta la hice y sino pasé a la historia no más como un buen intento.

[215]
Afortunadamente el tema del soplado sirvió y esa fue la primera pieza
que nosotros soplamos. De hecho, es una de las pantallas que Rodrigo
siempre tiene colgada en su taller. Como les digo, yo ese día llegué
y le dije a Rodrigo pásame lo que tengas y vamos a ver… Hacemos la
prueba si es que el cristal entra. Y esa es una de las pantallas.
Y esta es como la declaración en cuanto a los productos. Tratamos de
conectar con los clientes a través de la historia, del linaje, de nuestros
productos y su procedencia. Si ustedes revisan la página web de
Trufquén o Instagram de Trufquén, siempre aparecen los artesanos
trabajando; en ninguna parte aparezco yo, creo que hay una y en la
página web también. Porque eso es lo que yo quiero que los demás
vean. El trabajo de los artesanos, de los alfareros y de los sopladores.
Que en la greda se vean las marcas de los dedos, que se vean las
manchas de la quema cuando queda más carbonizado o no, es como
lo que pretendo lograr. Esa fue la primera prueba, una pantalla típica
del Rodrigo. Ese es el horno donde está el cristal dentro ya fundido
y estas son las cañas con las cuales sacan el cristal y lo soplan. La
temperatura que hay frente a esa cuestión es impresionante. Yo traté
de soplar cristal y no pude, pal invierno me cagué de calor, imagínate.
El cristal lo funden a 1400 grados, la sílice, ese es como el elemento
principal. La sílice inicialmente se funde a 1600, todos los aditivos que
le agregan a la sílice son pa’ poder bajar el punto de fusión y que a los
1400 se pueda fundir. En esa temperatura recién los maestros pueden
sacar el cristal pa’ poder soplarlo. Entonces mucho de los artesanos
que trabajan acá ya no tienen sensibilidad en las manos porque ya se
las quemaron. O hay algunos maestros que solo ahora sacan colate,
que es la primera parte de… La primera extracción que hacen con la
caña del horno. Por ende, se le llama maestro colatero. Y hay otros
maestros que soplan y otros que solo trabajan en molde porque
llevan tantos años soplando que ya hay ciertas capacidades que
lamentablemente no las tienen; la mayoría vienen de la ex cristalería
Yungay. Y los viejitos se están muriendo. Hay muy pocas personas
interesadas en mantener el oficio. De hecho, año tras año siempre
aparece… O sea, desaparece un viejito que ya no va más a la empresa
porque se enfermó, porque ya no puede seguir trabajando.
Esa es una de las piezas que soplo don Raúl y el proceso es súper
artesanal. Hemos tratado, de alguna manera de seriarlo un poco, pero
es complejo porque el proceso productivo que ellos tienen dentro es
súper establecido, está estructurado, ellos trabajan como hormigas,
desde que sacan el cristal desde la cuba hasta que la soplan pasan
como 2 minutos, con suerte. Es muy rápido todo el proceso. Y él
obviamente toma la caña, tiene que tomar altura para poder dejar caer

[216]
 Soplado de cristal a boca Santiago, Chile

Soplado de cristal en vaso de Greda roja Santiago, chile

[217]
el cristal y dentro de la pieza poder soplarla. Alrededor hay más gente
trabajando con cristal siempre. Y el proceso productivo es complejo
y es lento porque todos los demás también andan con cristal en las
manos, entonces puedes quemar a cualquiera. Si se dan… Bueno. Ahí
no se ve mucho, pero ellos son casi todos adultos mayores. Por ende,
todo se hace un poco más lento también. Y así es como se ve cuando
el cristal entra dentro del vaso. En este caso, el vaso es una de las cosas
que nosotros más vendemos. En sí, el proceso productivo es el mismo
desde un vaso de 10 cm hasta un jarrón de 30, el proceso es el mismo;
las temperaturas son las mismas, los tiempos son los mismos. Por
ende, no hay mucha diferencia en eso.
La gracia principal que tiene la alfarería de Pomaire es que los
componentes que tiene, minerales, por sí solos todos resisten a
alta temperatura. Esto fue un Fondart de investigación que yo me
adjudiqué el año 2016 y lo ejecuté el año 2017, ayer, o sea, el año
pasado, perdón. Le hicimos un análisis químico a la greda en el IICTUC
Y el 70 por ciento de los minerales que componen la greda de Pomaire
son resistentes a un alto shock de temperatura. Por eso es que a la
greda no le pasa nada. Hay muchos otros diseñadores u otras personas
ligadas como al medio, por decirlo de alguna manera que trataron de
fusionar cristal y ocuparon pasta cerámica. Por eso vuelvo a retomar el
punto de que hay que conocer los procesos productivos y las materias
primas. Hay gente que ha tratado de soplar dentro de cerámica gres,
o cerámica española o mezcla, pero si no conocen realmente cuál es
la temperatura máxima de la pasta que van a trabajar y no conocen
la temperatura máxima a la cual se está soplando el cristal, se van a
reventar siempre. Yo iba, entre comillas, seguro de que iba a resistir
por una cuestión de cálculo matemático, que yo ya sabía cuáles eran
las temperaturas que se ocupaban. Por ende, hay que saber conocer el
proceso productivo y obviamente eso lo vas a aprender directamente
del artesano, no hay otra manera de hacerlo. Vai’ a pasar, no sé, 8 horas,
12 horas dentro del taller con el alfarero y lo mismo en la empresa del
cristal si es que llegan a querer trabajar en algo así también.
Los productos, hasta ahora, son bastante variados. No tenemos una
línea de producto definida porque para este año nos adjudicamos un
Fondart nacional de producción y ahora, recién, es cuando me voy a
sentar a diseñar una línea de producto definitiva. Es súper amplia, la
verdad. Yo creo que cualquier diseñador quisiera tener la posibilidad
de hacer algo así porque si tomas en cuenta de que a la greda le
puedes dar la forma que tu quieras y el vidrio va a tomar la forma
que tenga la greda, lo que puedes hacer es muy amplio. Puedes hacer
contenedores, floreros, jarros, luminarias. Y los procesos productivos

[218]
 van a ser finalmente los que te mandan y los que… Por donde es lo
más factible de hacer.
Hasta el momento tenemos ese tipo de pieza, que se ve muy
decorativa y muy artística, parecieran estar rotas, pero es un proceso
que nosotros manejamos directamente. No es casual el tema de las
grietas, no es casual que el vidrio aflore de la forma en la que aflora.
Y poder generar ese tipo de piezas sólo te lo permite el conocer la
materia prima y el proceso productivo. Nosotros inicialmente con
Rodrigo hicimos una botella muy similar a la de acá pero que se nos
quedó por ahí tirada en el taller, al sol y se agrietó, se abrió. Y para
mí ya era una prueba fallida. Dije, chuta, cago. Porque es complejo,
cachai’. Tener una pieza lista, pal invierno son 3 semanas, si es que no
es un mes desde que le pedí al Rodrigo que la haga hasta que fragüe
por completo, después se meta al horno y salga, son 3 o 4 semanas.
Entonces que se te quiebre una pieza es complejo. Bueno. Cuento
corto, la pieza se agrietó y yo le dije ya Rodrigo no importa, metámosle
esmalte, pensando yo, dentro de mi ignorancia que el esmalte la iba
a afirmar, no le pasó, o sea, no la afirmó. Dije, ya, metámosle cristal
igual. Y el resultado fue muy parecido a algo… Como esta de acá. Para
mí era una prueba fallida. Yo cuando hice el lanzamiento del Fondart
de investigación apareció un tipo de público que yo no conocía, que
son las personas más ligadas al arte, que reconocen cuando ven una
pieza y la catalogan como única. Entonces, yo quería generar una
botella bien bonita, bien terminada, con líneas súper simples, típico
rollo del diseñador. Y aparece esta pieza que es como media rupturista
y aparece una clienta que dice yo la quiero, y aparece otro más, yo
también la quiero. Y al final se la llevo la que puso las lucas primero
sobre la mesa no más, cachai’. Entonces, como el área del diseño
es bacán, pero también tienes que vivir, tienes que generar plata.
Entonces, como me di cuenta que había clientes que querían este
tipo de piezas, le empezamos a dar como más vuelta. Obviamente las
piezas son únicas, el proceso es completamente controlado, pero no
hay más, no hay otra igual en chile.
El primer intento de luminaria que hicimos es este. Y obviamente es
en honor a la primera pieza que soplamos, es la típica pantalla que el
Rodrigo tiene jalada ahí. Y ahora tiene una forma y una terminación
completamente diferente si la ves colgada en el taller y la ves acá
terminada como un producto. Hay como 1 año y medio, cerca de 2
años para haber llegado a esto. No en cuanto al diseño, sino que en
cuanto al proceso. Y eso se ve así. Al cristal le puedes meter color
si quieres’… La greda la puedes trabajar de mil formas, nosotros
por lo general lijamos la greda y le damos una terminación mucho

[219]
más diferente. Ese es el packaging actual que tiene esa luminaria.
Y el fuerte también son los vasos; el Rodrigo no se demora nada
en hacer lo vasos, es súper rápido, pero no es porque sea máquina
china sino porque el oficio se lo dio. Entonces… Los vasos tienen esas
terminaciones igual. Actualmente los productos están expuestos en
el espacio nacional de diseño en el GAM y los gringos lo que más se
llevan son vasos; es como el souvenir. En vez de llevarse un llavero se
llevan un vaso, que es bacán igual, pero…
La terminación de esta pieza es súper… La gente… Bueno. Esto es
primera vez que se hace en Chile, en verdad. No soy yo el primero al
que se le ocurrió sino al primero que le resultó formalmente la mezcla
de los dos materiales. Por ende, para la gente es súper complejo ver
la pieza y no la entienden mucho. Hay gente que cree que nosotros
tenemos la pieza de cristal y la forramos con greda, y técnicamente
esa cuestión es imposible. Pero es lógico que no sepan cómo funciona
porque no se había visto antes. Entonces ahí hay que explicarle a
la gente de que se trata todo esto. Y por eso que en Instagram está
lleno de imágenes del proceso productivo y en Facebook también y
en la página web también. Y la gente a veces cree que esto es madera
o es piedra, me lo han dicho varias veces. Y yo - no, es greda roja de
Pomaire y todo el speech. Y la diferencia es que nosotros lijamos la
greda y al lijarla queda muy suave, pero resalta todo el grano, entonces
es como ver concreto fino; un estuco muy muy muy finito. Ahí la
gente le toma el valor al material. Dicen - ¡Oh! Esto es greda, es bacán.
La idea es poder demostrarle a la gente que la greda no es solo un
barro. Bueno. Yo me imagino que ya conocen parte del proceso. Esto
sale de cerro y se mezcla con agua, no tiene otro aditivo que cambie
su estructura o que cambie el color ni nada, es algo súper natural.
A diferencia de otros… De ceramistas, en general, que trabajan con
pastas procesadas o pastas que vienen desde afuera. Por eso es que el
proyecto, también, se declara también de manera tan noble porque es
barro con cristal. Tratamos de darle valor a algo que sale del cerro y lo
tratamos de convertir en un objeto utilitario, decorativo, que entregue
pertenencia, que tenga identidad y que, obviamente refleje el trabajo
de los artesanos.
Esa botella hace 1 litro. Y se ve muy simple, de hecho, es bastante
simple, pero para que la botella tenga esa boquilla ahí, es necesario
generar ese corte ahí, en diagonal. Porque el vidrio se comporta de tal
manera de que cuando se empieza a soplar, cuando se tiene ese corte
acá, se infla y se genera la burbuja acá. Y luego, al cortarla te permite
generar esa boquilla. Algo que, si no hubiesen hecho el proceso
productivo no hubiese cachado como se infla el cristal, hubiese sido

[220]
 muy complejo de hacer y lo más probable es que yo hubiese estado
haciendo, no sé, una matriz para generar eso, o algún otro elemento.
Pero sólo con generar ese corte ahí en la greda y dejarlo bien lijado,
bien recto, el cristal toma esa forma. Y ya te ahorraste una matriz y las
matrices son súper caras, especialmente para trabajar con vidrio.
Y éste es el set que se vende. O, bueno, es el set que se vendió, que
creo que se lo llevaron a Francia. Lo armaron y se lo… Las piezas se
venden como pieza única. No se vende el set de 6 vasos, no se vende
el jarrón y los 6 vasos, pero llegó un cliente y se compró el jarrón y se
compró los 6 vasos y quedó feliz, pero…
A eso voy yo con las diferencias de las terminaciones. Nosotros… Acá,
éstas de ahí están texturizadas, tienen rayitas muy simples, y esto
de acá que pareciera… Tiene hasta como la apariencia del corcho,
pero es la misma greda, nosotros no cambiamos de proveedores con
la greda, Rodrigo siempre trabaja con la misma greda. Entonces, la
terminación que tiene la lámpara, que es muy diferente a ésta, es por
el tratamiento que le damos a la greda. Pero el tratamiento siempre es
externo, no le agregamos aditivos, no le ponemos colorante, ni nada. O
lo lijamos, o lo pulimos, o lo bruñimos; cuando mucho, lo esmaltamos.
Esta pieza ahora se va a Nueva York el… Gané un concurso para ir a la
feria, a la Wanted Design, desde el 16 de mayo viajamos con Prochile
y ésta fue una de las piezas seleccionadas. En sí, son como cinco
piezas las que se van. Rodrigo hizo el contenedor y era como una de
las últimas piezas que íbamos a soplar el año pasado. Y ahí me bajó
el atacazo artístico. Les empecé a pegar, empecé a torcer, a torcer, a
torcer y después se me ocurrió… Empecé a chorrear agua porque yo no
soy alfarero, si el experto es él. Y tenía la cagá en la pieza. Dije - ¿cómo
la salvo? - Y fui a buscar esta típica esponja, la verde con amarillo, con
la que lavas la loza, y con esa esponja verde le empecé a sacar el agua.
Y después empecé a cachar que la estaba rayando. Y la rayé, la rayé, la
rayé con miedo igual… Y después, bueno. Quedó con esa terminación
La gracia de esta pieza es que, al soplar el cristal, el cristal toma toda
la forma interior de la greda. Entonces, ahí la gente, recién, cuando
toma ese tipo de pieza, ahí se da cuenta del trabajo que hay atrás. Por
ende, es una pieza súper compleja de hacer en cuanto al momento de
soplar el cristal, está en el saber del maestro soplador cuando soplar
para que el cristal se pueda meter por debajo y cuando ir soltando
para que el vidrio… El cristal, perdón, se siga metiendo entre medio.
Es una cuestión súper… Yo no sé cómo medirlo, en verdad. Yo sin los
sopladores de cristal no podría hacerlo nunca. Ellos tienen, no sé, un
sexto sentido en cuando soplar y no soplar. Trabajan con calor y con
gas. El cristal genera un gas cuando tú lo soplas. De hecho, el maestro

[221]
soplador, sopla, valga la redundancia, y corre la cara porque al soplar
sube un gas de vuelta y es un gas caliente. Entonces, él sabe cuándo
soplar, cómo medirlo, cuál es la tensión que tiene que generar en el
cristal para poder tener ese tipo de pieza.
Y esa también es una de las primeras piezas que tuvimos, que es como
bien icónica igual porque fue una de las primeras que nos mostró
realmente qué es lo que podía ser el cristal y la greda. Que es el hecho
de que el cristal pueda salir o tratar de salir por entre medio de las
ranuras. Este jarrón es de este porte, mide 35 centímetros, pesa como
2 kilos 300 aproximado, es una pieza súper grande, pero en ella se
pueden ver reflejadas todas las características del proceso.
Bueno, esas son algunas de las cosas que he podido hacer hasta
ahora sólo con greda y vidrio. Este jarrón que está aquí atrás tiene
un asa incorporada. Entonces, a diferencia de la otra botella, ésta ya
sirve como un jarrón por completo. Esa asa se la pega el maestro…
El soplador de cristal. Haber llegado a eso fue súper complejo igual
porque él nunca lo había… O sea, él lo hace constantemente directo
en el cristal, pero no a través de la greda, entonces cuando resultó
también fue… Fue llamativo tanto para él como para mí. Por ende,
ahora, cada vez que soplamos cristal vamos aprendiendo todos, en
verdad. Es un proceso largo, ya van… A ver, el año pasado Fondart de
investigación, ahora Fondart de producción, pero el primer soplido se
hizo el 2015, así que es harto rato ya.
Bueno, traté como de resumir un poco la historia. Principalmente para
poder responder las preguntas de ustedes, pero obviamente tenía que
tratar de respaldar lo mejor posible para que entendieran el contexto
de esto. Espero poder ayudarlos frente a las dudas que tengan y frente
a lo que ustedes quieran hacer con el ramo que les están impartiendo
o con el fin del seminario. Obviamente ya tuvieron la exposición del
maestro que debió haberlos dejado más que claros en el tema de la
alfarería y yo les puedo aportar un poco en el sentido de la mezcla de
los oficios y todo eso.
Eso es ¿Alguna pregunta?

(Pregunta) ¿Cómo llegaste al producto final, del ahumador?

Raúl: Es un proceso súper largo, la verdad. Bueno. Lo primero que
te tengo que decir es que tienes que leer y aprender de todo. Yo no
soy ceramista o alfarero, pero se harto de cerámica y alfarería y estás
obligado a hacerlo. En esa instancia yo me acerque a la escuela de
gastronomía de Inacap y les pregunte para qué utilizaban la greda, de
ahí me dijeron que la ocupan como budinera, para el pastel de choclo
y todo lo demás. La segunda pregunta fue qué es lo más tradicional

[222]
 que a ellos les gustaría poder hacer y que no hacen. Y ahí me hablaron
del ahumado, les pregunte como hacían ahumado. Y ahí ocupan dos
bowl metálicos, que meten las cosas adentro, con las… Todo prendido.
Imagínate es como una molotov de gastronomía y sellan los dos
bowl, en el centro, con papel aluminio y los dejan ahí, y después los
sacan ¿Qué pasa? Que se echan a perder, no tienen como controlar
el proceso de ahumado ni de cocción. Así que, en base a eso, yo dije,
ya puede ser con greda ¿Por qué? Por la temperatura, pero hay que
tratar de medir la temperatura. Entonces después de eso, generamos
el primer prototipo con ciertos hoyitos en la tapa y eso permitía
poder meter un termómetro. Después nos dimos cuenta que la greda,
más allá de ahumar también cocinaba los productos. Entonces, este
dispositivo de ahumado también sirve para cocer los productos. Tu
puedes, no sé, tener pollo, carne, lo salteas en aceite y después los
cocinas dentro del ahumador o simplemente los metes crudos y van
a salir cocidos igual. Las chuletas de cordero al punto del chef estaban
en 20 minutos listas, ahumadas.
Obviamente, yo antes de tener el prototipo hice pedazos la cocina
de mi casa porque pesqué dos librillos que tenía y les metí astillas
adentro y los puse ahí para ver si la temperatura de la greda era tan
alta que traspasaba ese calor a la astilla, pudiera generar la combustión
sin llama y que eso generara humo, y eso se logró. Entonces, ahí
empezar como a experimentar, ya, en un pocillo se pudo ¿y qué pasa
en una olla? Cachai ¿se demora más? ¿se demora menos? ¿hay que
aplicar más calor? ¿hay que aplicar más astillas? Fue un proceso de 1
año, año, año, año. O sea, mes tras mes que fuimos investigando todo.
La olla nunca llega a ser hermética al 100 por ciento. Hay un cierto
escape de humo, pero no deja la habitación o la cocina llena de humo,
pero todo ese tipo de cosas te lo va a dar solo la experimentación y
el que estés ahí. La cocina de mi casa yo la eché a perder, de hecho,
tengo que arreglarla todavía, pero es parte de... Porque si le preguntas
al alfarero, el alfarero te va a decir - si esta cuestión te aguanta, no
sé, 900 grados 6 horas si la tienes al fuego. Yo principalmente no
me quedo con lo que me dicen, soy bien porfiado en ese sentido,
entonces tengo que saber comprobarlo para poder hacerlo. Y claro, ya
después nos dimos cuenta de que, si bruñíamos la greda por dentro, le
echábamos un licor, el alimento también se pasaba al licor. Entonces
ahumabas, generabas sabor a licor, que era un licor de naranja.
Inicialmente, todo sonaba bien, cachai’. Era como ya, ahuma, sí; cuece,
también pero ahora tiene que quedar rico. Y ahí yo dije - ya no me
meto, esa no es mi área - y ahí le dije al chef - usted puede medir la
temperatura o puede generar la cocción al tiempo que quiera, úselo. Y

[223]
ahí él lo usó y la cuestión resultó súper bien, pero porque yo ya tenía
el respaldo del trabajo que se había hecho atrás. Y hay que ser bien
cabezón en ese sentido, la verdad. Hay que soltar un poco la croquera
y el sketch, el render, 3D mac, lo que usen y pescar los libros, investigar,
ir a visitar porque es la parte entretenida del diseñador, cachai’. Si
a todos nos da flojera tener que estar levantando antecedentes
y todo lo demás. Pero es lo único que te va a dar el respaldo para
poder defender tu proyecto y la seguridad del por qué… Una vez que
funcione, la seguridad y la explicación del por qué está funcionando,
no es algo fortuito y eso es investigación, ir a hablar con los que saben.
Los diseñadores, muchas veces, creemos que sabemos todo y la
verdad es que sabemos poco y nada.

(Pregunta) ¿Cómo fue generar un dialogo con un artesano, con una

persona de otro oficio?
Raúl: No fue tan complejo la verdad. Rodrigo ya había trabajado
con otros diseñadores antes, yo inicialmente también llegué con el
render, llegué con los planos, le dije - mira, esto tiene que tener tal
medida - pero al Rodrigo yo le digo la medida y él sabe cómo dársela,
no necesita el plano. Por ese lado tuve igual harta suerte po’. De
hecho, el haber empezado a trabajar con él fue… Me lo recomendó
una amiga que había trabajado con él, con greda. En sí, el mundo de
los alfareros es súper complejo, son mañosos la verdad, el Rodrigo es
mañoso igual, si se ve piola pero no, es mañoso porque son artesanos
po’, cachai’, viven en su mundo, trabajan a sus tiempos, hay algunos
que... Rodrigo por suerte tiene whatsapp y te lo responde, cachai’. Hay
viejos que no tienen whatsapp, que no saben lo que es el whatsapp,
menos el correo, entonces eso te obliga a tener que estar yendo
constantemente.
Rodrigo siempre ha sido súper abierto en poder recibir ideas. De
hecho, por eso es tan conocido y se le ha destacado tanto también,
porque ha estado abierto a trabajar con diseñadores. Ahí tienen que
tener cuidado sí, eso se los doy como recomendación humildemente
porque muchos artesanos alfareros a mí me cerraron la puerta sólo
cuando les decía que era diseñador. No los voy a nombrar, yo creo
que alguno quizás lo conozca o los conozcan, pero han ido varios
diseñadores pa’ allá y toman al alfarero como máquina china. Le
dicen - ya, quiero esta pieza, quiero 300 ¿Cuánto? - 500 pesos - ya,
500 pesos cada una. Después le ponen un packaging, lo que sea, y
lo venden muy caro, cachai’, bajo su nombre, bajo su marca, no hay
ninguna foto del alfarero, nadie sabe quién lo fabricó ni dónde lo
fabricó. Tú lo único que reconocí es que es greda. Pasa tanto que

[224]
 muchos proyectos llegan allá o los mismos estudiantes y le piden al
alfarero trabajar y después se van y el alfarero queda ahí. Por último, el
reconocimiento, el que digan quién lo hizo y de dónde viene. Por eso
es que pal’ alfarero es súper complejo confiar en los diseñadores, pero
por culpa de nosotros mismos, hay mucho ego de por medio y esa
cuestión tienen que dejarla de lado cuando se enfrente a un alfarero
que tiene 20 años o 30 años en su oficio, y tú que tienes el diseño más
bacán del mundo y que él te lo va a fabricar porque tú lo hiciste. No.
Eso no es así, cachai. Y es complejo lidiar con el ego, tienen que dejarlo
de lado. Por eso, por lo mismo, hay muchos alfareros que te cierran la
puerta por eso. Así que sean humildes no más y hablen… No prometan
nada que no puedan cumplir. Pidan las cosas por favor y den las
gracias.
No sé si alguien tiene otra pregunta

(Pregunta) ¿Cómo llegaste a meterte en el proceso de ahumado?

Raúl: Fue un cruce muy raro la verdad. Yo soy descendiente mapuche,
y yo me acordaba que en la casa de mi abuela en Cholchol nosotros
tomábamos once en un fogón, no era un fogón tal cual, pero era
la cocina y al medio se hacía fuego. Y arriba siempre había cosas
colgando, la carne, las longanizas y se ahumaban las cosas ahí.
Entonces, cuando empecé a hablar con la escuela de gastronomía me
acordé de esta imagen y como que afloró el tema del ahumado, y esta
cuestión venía como de adentro, tú soy mapuche... Fue un volón muy
raro, cachai’. Fue bacán igual. Pero yo ya tenía una cierta noción del
ahumado por esa historia. Después cuando se me ocurrió trabajar con
alfarería por cercanía y por lo barato en sí que es el material pensé que
se podía llegar a generar algún cruce de algo. Bien por acá, sin saber
mucho, y después cuando hablé con el chef de gastronomía y me dijo
que a ellos les encantaba ahumar, pero no podían hacerlo porque no
tenían la herramienta, dije, ya, de aquí tiene que salir algo de acá. La
olla debe servir para algo más que hacer porotos. Y ahí, eso me llevó
a investigar las cualidades que tiene la greda en cuanto a que tan
impermeable es si la bruñes, cuánta temperatura resiste si la metes en
una cocina convencional versus si la metes al fuego directo, o si es una
cocina profesional de gastronomía, y ahí empiezas a hacer el cruce. Y
obviamente las idas se van amarrando a medida que vas estudiando el
tema, pero tienes que trabajar en paralelo, por eso te decía que tienes
que soltar la croquera y el lápiz y ponerte a estudiar. De a poco se van
como alineando los planetas, por decirlo de alguna manera porque
empiezas a leer un extracto de algo, de alguna información y te das
cuenta que esto se cruza con otro documento que leíste antes. Y así

[225]
los proyectos empiezan a agarrar cuerpo, siempre que tengas algún
sentido de para dónde vas. Yo creo que fue… La ocurrencia fue fortuita
de cierta manera pero la investigación fue la que permitió el resultado
de todo. Hasta ahora, en verdad. Lo mismo pasa con el cristal.
Bueno. A todo esto, el cristal… Les voy a contar una anécdota. En
los años 70, cuando estaba la dictadura se abrieron las políticas
de comercio a productos extranjeros. ¿Eso qué permitió? Que
inicialmente viniera a venderse cristalería de Europa acá a Chile a un
costo muy bajo. Por ende, la cristalería en Chile, las cristalerías como
empresa, quebraron. Cristal Art lo único que pudo hacer para poder
competir con ellos, es que ellos generaron un cristal que se llama
cristal sonoro. Todo lo que… A veces se me sale la palabra vidrio, pero
no es vidrio es cristal. Lo que hicieron fue que generaron un cristal
que sonara igual que el europeo, pero fabricado en Chile, por eso se
llama cristal sonoro. Y, obviamente, tiene una trascendencia cultural
e histórica muy grande. Ahora, según el mismo gerente, don Renato
Fenzo, la copa hecha a mano no tiene razón de existir porque pa’
poder fabricar una copa hecha a mano pasan 11 maestros y cada copa
debe valer 9 lucas cada una, y tu vas a la Copec y te dan 6 por 2 lucas.
Entonces no puedes competir con eso. Bueno, por eso se llama cristal
sonoro, no es vidrio común y silvestre. Y, obviamente, el proyecto
también trata como de revalorizar eso. El valor del hecho a mano de
un oficio que está casi a punto de desaparecer.

(Pregunta) ¿Cómo hicieron ese jarro?

Raúl: Esa es parte del truco que el mago no revela. No, mentira. Esta
pieza tiene un sacado ahí que permite poder ver el contenido de la
botella, en la parte trasera tiene dos perforaciones circulares ¿Qué
pasa? Que el maestro cuando introduce la caña con el cristal y sopla,
acá atrás se asoman dos burbujas muy pequeñas, viene otro maestro
con otra caña, con el cristal fundido y deja caer una gota acá sin que
se desprenda de la caña. Entonces, después la levanta y la corta. Y la
otra punta que se corta se dobla y se pega acá, pero es un proceso de
1 minuto porque esto se enfría, no sé, 5 grados menos que esto y esto
ya no va a pegar. Ellos lo hacen siempre, en verdad. En esta fábrica
producen los urinarios patos, los de cristal que no sé… Ni siquiera ellos
mismos saben todavía por que los siguen produciendo ahí porque de
china vienen por miles, pero esa manilla. O sea, el asa ellos la pegan así
siempre. Entonces, yo me colgué de eso para poder tratar de generar
esto y por suerte resultó. Pero es otro punto más, la observación de
estar ahí en el mismo taller.

[226]
 Luminaria, Greda roja, calada

Piezas únicas a partir de la deformación del material por distintos factores que alteran su resultado

Set Botella y vasos

[227]
(Pregunta) ¿Cómo llegaste a las formas que nos estás mostrando?
Raúl: Como yo les comentaba anteriormente, esta cuestión fue un
Fondart de investigación del año pasado. Entonces, todo eso es
parte de la investigación. Inicialmente las piezas eran súper tímidas,
por decirlo de alguna manera. Tratábamos… Esto era como lo más
rupturista que salió en un inicio porque no conocíamos el proceso, no
sabíamos cuánto resistía la greda al shock térmico, cuál es la presión
que genera el cristal cuando lo soplas dentro de la pieza. Entonces, fue
todo como muy poco a poco. Cuando empezamos a cachar que ya el
proceso lo podíamos controlar, de cierta manera, ahí ya nos fuimos al
chancho. Fue como, ya, explotemos el cristal con la greda lo que más
se pueda, casi que las piezas se vayan a reventar. Y ahí salen ese tipo
de piezas que son súper brutas, en sí, tienen un peso súper grande.
Esta ya es un poco más homogénea porque se comparte un poco el
tema del cristal con el vidrio, pero esto no podría ser otra cosa que
una luminaria. Yo, personalmente, no lo imaginé de otra forma. Tratar
de meterle algún líquido adentro, no sé, granos, algo, iba a ser súper
complejo por el tema de las ranuras que quedan dentro. Y ahora
con este Fondart de producción tengo que ver qué es lo que voy a
hacer finalmente, si van a ser luminarias o contenedores. Yo jamás
he querido darles una funcionalidad específica a las piezas porque el
cliente tiene una percepción muy diferente de esto. Hay una fuente
que es muy similar a uno de los vasos y una vez una señora me dijo
- no, yo lo quiero para cenicero. Yo le dije - va a ser el cenicero más
caro de su vida, pero si lo quiere para cenicero, bien. Otra señora
le quería meter agua y dejar una vela flotando, cachai’. Entonces,
igual era harta información que empiezas a recibir como de golpe
porque tu tienes atrás todo el trabajo del alfarero, del cristal, casi que
románticamente… Y ella te dice - lo quiero para cenicero, es como…
Por eso ahora, obviamente, tengo que definir bien lo que va a ser. Pero
el tema de las luminarias… Esto, yo lo quiero explotar mucho porque
no hay otra, no hay más en Chile que sea similar a esto. Poder utilizarlo
como luminaria es un punto a favor grande y de ahí se tiene que
definir todo lo demás.
Yo estoy recién como bajando un poco porque es mucha información
del 2015 hasta ahora. Tengo que definir qué voy a hacer y es complejo
porque yo creo que, a cualquier diseñador, no sé, le gustaría tener un
abanico grande de productos por hacer con una sola materia prima o
con un solo proceso productivo y que se te amplíe tanto es complejo
porque ¿Qué haces? Es súper difícil definirlo porque finalmente
tienes que venderlo. Y esto lo vamos a seguir explotando porque me
di cuenta que hay público para esto. Hay gente que aprecia ese tipo

[228]
 de cosas. Yo soy muy lejano al arte, no me considero artista ni nada,
pero si me di cuenta de que la gente percibió muy bien o recibió muy
bien este tipo de pieza cuando las intervine yo. No se las quise dejar
al Rodrigo, dije - no, algo tiene que haber porque era todo el alfarero
y todo el soplador - dije - algo tengo que hacer, cachai’. Entonces, ahí
empecé a jugar con la greda y la gente lo recibió bien. De hecho, para
la gente esta cuestión… Ellos mismos declaran que es como el cristal
en lucha constante con la greda. Y es una cuestión, una poesía, el rollo
de esta señora, si está quebrada no más, cachai’, pero hay público para
todo. Y de repente hay que ser sincero también, no te puedes’ vestir de
artista si no lo eres. No puedes tratar de representar algo en una pieza
si no lo tiene. Pero, por ejemplo, esa pieza también llama mucho la
atención porque es una de las más grandes y el cristal al interior tiene
la misma forma de la rotura de la greda. Entonces, la gente muchas
veces por fuera piensa que es sólo la greda, pero cuando la miran por
dentro como que les da miedo y hacen así cachai’, como que esta
cuestión se va a quebrar y es súper frágil y la sueltan. Y todos los días
es información con esta cuestión, todos los días.

(Pregunta) ¿La greda y el vidrio se funden?

Raúl: Ahí hay que tener ojo con los términos porque la fundición de
materiales es… La palabra fundición es diferente. Aquí no se funden los
materiales, no se adhieren uno a uno, no se pegan. Sí, el cristal queda
en contacto directo con la greda, pero no llega… No hay un punto de
fusión, no están fundidos. Por eso yo hablo de cohesión de materiales
y no de fundición de materiales. Y eso se los va a dar la investigación,
cachai’.

(Pregunta) ¿Entonces existe algún juego entre el vidrio y la greda, ya

que están separados?
Raúl: Sí, siempre lo hay, pero podi’ tratar de controlarlo… Tú, cuando
soplas el cristal dentro de la pieza, el cristal se empieza a enfriar y por
el frío se contrae. Por ende, siempre va a haber un poco de juego. Si la
pieza, tú previamente la calientas, esa contracción… O sea, si calientas
la greda en el horno antes de meterle el cristal, la contracción del
cristal va a ser menor porque el shock térmico va a ser mucho menos
porque la pieza de greda ya viene caliente. Va a depender también de
cómo el maestro sople la pieza. El maestro siempre llega hasta la parte
de abajo y luego empieza a soplar y se empieza a expandir de abajo
hacia arriba. Si lo hace muy rápido, lo más probable es que la pieza se
expanda de tal manera que se va a contraer en diferentes sentidos y
el cristal, o se va a calcinar, que es cuando se quiebra, o simplemente

[229]
te va a quedar suelto. Son miles de factores. Por ejemplo; si esta pieza
tiene mucha humedad, cuando tú metes el cristal y lo soplas, el cristal
viene tan caliente que evapora toda el agua que tiene la greda y esto
sale como vapor de manera interna ¿Qué pasa? Que el cristal se sopla,
los maestros le llaman así, se vuelve a soplar. Entonces, el vapor hace
que todo el cristal se devuelva y no toma la forma interior. Tú miras la
pieza por dentro y es como un remolino de cristal porque el mismo
vapor lo hizo subir. Miles de factores, partiendo por el carácter o el
estado de ánimo del maestro soplador porque si está de buena lo
hace todo con paciencia, si está con mucha pega llega y sopla, sopla,
sopla. Y el proceso es rápido, desde que sacan el cristal de la cuba
hasta que soplan la pieza son 2 minutos. Entonces, depende, son
muchos factores, la verdad.

(Pregunta) ¿Cuál es el porcentaje de piezas que se pierde al colocarle

vidrio?
Raúl: Nosotros tenemos un margen de quebrazón de piezas, pero
están ligadas al esmalte; las piezas esmaltadas. Voy a volver a los
vasitos… Este tipo de vasos no sufre nada, queda tal cual. Tú mirai’ el
vaso por dentro y tiene toda la forma interior y se ven los dedos del
artesano, todo bonito, pero nosotros hicimos como 12 o 14 de estos
vasos y se quebrajaron todos. Bueno. No se nota mucho en la foto,
pero todos tienen una grieta ahí, todos están agrietados. Y eso se da
principalmente por el tema del gas. Tú, cuando esmaltas una pieza es
prácticamente volverlo hermético. El esmalte después de que pasa
por el horno queda como con una capa… ¿Cómo es la palabra, Rodrigo?
-Petrificado. Por ende, el cristal tiene sólo dos maneras de botar el gas.
Una es por la perforación chiquitita que le hacemos nosotros abajo o
por este sentido; o sea, por esa perforación. Bueno… Tú metes el cristal
y empiezas a llenar la parte de abajo, el cristal empieza a tensionar
la pieza hacia afuera al ser muy chica y el gas termina de… Sí, el gas
siempre te va a gredar la parte más débil.
Entonces, todas se quebraron ahí, todos los vasos, pero sólo los
esmaltados. Todas las piezas esmaltadas, por lo general, se quiebran,
a menos que tengan una abertura muy, muy grande como la
que estaba... Como esa. Esa pieza no se agrietó y está esmaltada
porque, obviamente, el gas puede salir por ahí o puede salir por ahí.
Obviamente, si el soplador sopla muy rápido se va a quebrar. Tiene que
empezar a inflar de abajo, de a poco, de a poco, de a poco hacia arriba.
Si lo hace muy rápido el gas se va a ver atrapado en alguna parte y
te va a reventar la pieza. La gracia que tiene la fractura como esa, por
ejemplo, que pareciera que la pieza se va a desarmar…

[230]
 Ese punto yo no lo tengo muy claro pero la fractura a la temperatura
que se genera dilata la greda. Por ende, cuando se quiebra no se
cae. Es como quebrarse en caliente, por decirlo de alguna manera,
es como quebrarse plásticamente. No se fractura y no se cae el
pedazo. De hecho, sacar ese pedazo con la mano es súper difícil. Si
tú lo tomas y tratas de abrirlo para poder sacarlo no va a salir. Lo más
probable es que te rompa la uña tratando de separarlo. Es algo muy
raro, yo todavía no he llegado a ese punto de saber por qué la greda,
quedando partida de lado a lado, con ese tipo de fractura, no queda
frágil. No sabría ni como decirlo ¿Tienes algún termino como pa’
eso? Es raro. Porque esa pieza era algo cerrado como eso y ahora se
abrió a eso, pero sigue siendo una sola pieza. No sé si se entiende la
explicación. Todavía no llego a ese punto… De saber por qué la greda
en algún momento se vuelve tan plástica nuevamente. Es capaz de
expandirse y solidificarse de nuevo y quedar entera sin desarmarse.

Macarena: Muchas gracias por tu presentación Raúl.

Bueno, agradecemos a los exponentes Rodrigo Veliz y Raúl Hernández
por participar en este encuentro. Ahora están todos invitados a
dirigirse al exterior para compartir el coffe break. Luego, se realizará en
el globo el work shop con Rodrigo Veliz a las 6 de la tarde por el tope
de horario. Eso. Muchas gracias.

[231]
SET DE FOTOS
WORKSHOP DE ALFARERÍA
A F I C H E D E L E V E N TO
P R O C E S O D E U N A VA S I J A H E C H A A M A N O

[234]
[235]
BREVIARIO DEL ENCUENTRO

[236]
[237]
SET DE PLANOS
TORNO ALFARERO

[238]
P L A N O G E N E R A L C O N V I S TA S O C U LTA S
Escala 1:8
Medidas: mm
 1081

1002
830
325
885

470
PLANO GENERAL CON MEDIDAS GENERALES
Escala 1:8
Medidas: mm

730

599

560
PLANO GENERAL SOMBREADO
Escala 1:8
Medidas: mm
V I S TA S O R T O G O N A L E S S O M B R E A D A S
Escala 1:8
Medidas: mm
E X P LO S I Ó N D E L T O R N O
Escala 1:14

[248]
[249]
SET DE FOTOS
TORNO ALFARERO

[250]
[252]
[253]
[254]
[255]
 Esta edición fue Impresa en láser sobre papel ahuesado en el mes de
Julio del año 2018, en CVPlot, impresora HP Color Laser Jet CP3525dn.
Ubicado en Álvarez 32 - local 20, Viña del Mar Chile.

Editada por Macarena Allendes

Empastada por Adolfo Espinoza

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