ESPECIALIZACIÓN

EN FOTOGRAFÍA
CUARTA PROMOCIÓN 2010-2011
EDITORA: MARGARITA MONSALVE PINO
 Primera edición, agosto de 2012
© Universidad Nacional de Colombia
© Facultad de Artes. Sede Bogotá
© Especialización en Fotografía, 2012
Universidad nacional de colombia
ISBN: 978-958-761-291-2 Sede Bogotá
Facultad de arteS
Prohibida la reproducción total o parcial por eSpecialización en FotograFía
cualquier medio sin la autorización escrita del 2010-2011
titular de los derechos patrimoniales.
Ignacio Mantilla Prada
Impreso y hecho en Bogotá D.C., Colombia.
RectoR

María Clemencia Vargas Vargas

ViceRRectoRa Sede Bogotá
Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia

Especialización en fotografía : cuarta promoción 2010-2011 / Sandra Milena Arango Rodrigo Cortés Solano
Navales ... [et al.] ; editora Margarita Monsalve Pino – Bogotá : Universidad decano
Nacional de Colombia. Facultad de Artes, 2012
94 p. : il.
Gabriel F. Rodríguez Guerrero
Incluye referencias bibliográficas
Vicedecano de PRogRamaS cuRRiculaReS
ISBN : 978-958-761-291-2
Nancy Rozo Montaña
1. Fotografía artística - Tesis y disertaciones académicas 2. Imágenes fotográficas –
Tesis y disertaciones académicas I. Arango Navales, Sandra Milena II. Monsalve Pino, Vicedecana de inVeStigación y extenSión
Margarita María, 1948- III. Universidad Nacional de Colombia (Bogotá). Facultad de
Artes. Especialización en Fotografía
Tsenia Mahel Cáceres Cárdenas
CDD-21 770.11 / 2012 SecRetaRia de Facultad

Sandra Burbano López

diRectoRa de BieneStaR

Carlos Martín Riaño Moncada

diRectoR áRea cuRRiculaR de imagen y cReación aRtíStica

Alfonso Espinosa Parada

diRectoR centRo de diVulgación y medioS

especialización en FotograFía

Especialización en Fotografía. Facultad de Artes. Universidad Nacional de Colombia. Margarita Monsalve Pino
Director Centro de Divulgación y Medios: Alfonso Espinosa Parada. cooRdinadoRa académica
Editora: Margarita Monsalve Pino.
Diseño y diagramación: Mauricio Arango y Clara Victoria Forero Murillo. Gabriel Rojas Manjarrez
Corrección de estilo: Claudia Burgos Ángel. aSiStente de cooRdinación

EspEcialización En FotograFía 4 5 EspEcialización En FotograFía

2010-2011 2010-2011
 Esta pregunta es el pretexto para una reflexión artística que in-
dague, simultáneamente, las modalidades del ver que el dispositivo
fotográfico instaura en la sociedad contemporánea y las problemáticas
relaciones que sostenemos con el medio, territorio o lugar en el que
nos encontramos inmersos. De esta manera, la pregunta “¿Qué hace
la fotografía frente al paisaje?” implica primero atacar la noción misma
de fotografía, en un contexto en el que la clásica concepción de una

¿QUÉ HACE LA
imagen de luz sobre una placa sensible no da abasto para abordar
la diversidad de prácticas que derivan del lenguaje fotográfico. Dicho
lenguaje aparece hoy como un estrato clave en la arqueología de la
visualidad contemporánea, pues los códigos, retóricas y procedimien-
tos fotográficos se encuentran diseminados en una extensa variedad

FOTOGRAFÍA
de productos y formas de imagen; hay fotografía, obviamente, en las
manifestaciones más corrientes que reconocemos como tal: libros de
paisajes exóticos, postales, catálogos de turismo, etc.; pero también
la hay en las imágenes científicas, que comenzaron con la fotografía

FRENTE AL
aérea y terminan en las sofisticadas técnicas de teledetección espacial
y en los sistemas de información geográfica; hay también fotografía en
los sistemas de visión nocturna que se utilizan para vigilar algunas de
nuestras selvas u otras zonas de conflicto, así como la hay en la cáma-

PAISAJE?
ra de video del viajero desprevenido o en el programa de televisión tipo
“trotamundos” dedicado a la inmersión entretenida del espectador en
las sorpresas de algún paisaje lejano. La complejidad del dispositivo
va, entonces, desde la fotografía estetizante que convierte las puestas
de sol en calendarios decorativos hasta el sustrato fotográfico de las
imágenes computarizadas con las que se nos informa sobre el com-
portamiento del clima y la meteorología.
Y si la pregunta “¿Qué hace la fotografía frente al paisaje?” ataca
GUILLERMO SANTOS SÁENZ la noción de fotografía, hace lo mismo con el paisaje. Tradicionalmente
PROFESOR CATEDRÁTICO ASOCIADO | FACULTAD DE ARTES entendido como la comprensión artística de un territorio, la noción debe
interrogar los tipos de relaciones que establece el hombre con dicho te-
rritorio. Esas relaciones pueden pasar por la contemplación silenciosa
de la línea del horizonte, la experimentación emocional y subjetiva de
un lugar o de los elementos aislados que lo componen, la apropiación
ligera del turista, la observación minuciosa y cientificista del viajero ex-
plorador, la transacción comercial que pone precio por fanegada o la
exploración organizada en búsqueda de recursos explotables. Existen,
de este modo, infinidad de aproximaciones al territorio y esto hace que
ese mismo territorio se multiplique en sus formas y posibilidades de
representación. Tal vez sea este ámbito de multiplicidad y heteroge-
neidad el punto de partida desde el cual la noción contemporánea de
paisaje debe explorarse, y es justamente el trabajo del artista, en tanto

EspEcialización En FotograFía 52 53 EspEcialización En FotograFía

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EspEcialización En FotograFía
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constructor de representaciones y explorador de percepciones, el que se
ve avocado con mayor fuerza a explorar esta noción múltiple de paisaje.
Interrogar propuestas artísticas de nuestro contexto que se acer-
can a esa pregunta por el paisaje y que además utilizan como estrate-
gia creativa o reflexiva el dispositivo fotográfico es una operación doble
que permite confrontar los órdenes plásticos y visuales con los que se
ha abordado la percepción de nuestro territorio y, a la vez, aproximarse
a los retos y conflictos contemporáneos que supone vivir en un espacio
de geografías complejas como el colombiano.
De la apropiación y la contemplación
Las primeras formas de utilización del dispositivo fotográfico
frente al paisaje fueron determinadas en buena medida por el acto de
apropiación que implica el hecho de fotografiar. Desde que Roland Bar-
thes y Susan Sontag en sus conocidos ensayos sobre la fotografía1
describieron y profundizaron sobre la fotografía como acto de apropia-
ción, los efectos psicológicos y culturales de esa característica del acto
fotográfico se han hecho evidentes y han constituido materia prima para
la reflexión artística. Los antecedentes de esta actitud se encuentran en
los orígenes mismos de la fotografía, especialmente en un momento
histórico como la mitad del siglo XIX, en el que el hombre comenzaba
a agotar el territorio “por conocer”. Se trata de una época en la que
las expediciones científicas, que son mezcla de aventura y conquista
y rezago de tradiciones coloniales, hacen parte del proyecto de con-
solidación nacional de los estados y, por ende, de domesticación de
sus territorios. Las placas paisajísticas logradas por Timothy O’Sullivan
en el oeste de los Estados Unidos son uno de los ejemplos inaugura-
les en este sentido. Después de la guerra civil, de la que deja también
un registro que lo hizo famoso como uno de los primeros fotógrafos
de guerra, O’Sullivan participa en cuatro expediciones dedicadas a la
exploración del oeste del país. Las imágenes ejecutadas entre 1867 y
1871 (Dingus, 1995) constituyen un preciado legado a la fotografía de
paisaje que incorpora, a la vez, algo de la tradición pictórica y, por lo
tanto, de una visión que rastrea la belleza y el goce del territorio, pero
que simultáneamente está dedicado a reunir información detallada para
el estudio de la geología, la flora, la fauna, los recursos minerales, el
clima y la elaboración de mapas. El territorio fotografiado es aquí el
territorio adquirido e inventariado.
De manera similar, la fotografía se utiliza como instrumento téc-
nico de apropiación por parte de los dibujantes de la Comisión Coro-
gráfica en Colombia, como Manuel María Paz, y aunque los materiales
1 La cámara lucida. Una nota sobre la fotografía y Sobre la fotografía, respectivamente.
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fotográficos originales no han sobrevivido hasta nuestros días, los do-
cumentos atestiguan que estas imágenes sirvieron de base para las
láminas dibujadas que quedaron como archivo del proyecto2.
Una de las facetas más inquietantes de este tipo de documen-
tos es la cercanía que imponen entre dos actitudes distintas de la re-
presentación frente al paisaje; son a la vez apropiaciones racionales y
planificadas que sirven a un proyecto inundado de intereses políticos y
económicos y, sin embargo, no dejan de tener una percepción intuitiva
del paisaje que busca el hecho estético y que, por lo tanto, deja pasar
algo de la herencia romántica pictórica en sus pretensiones artísticas.
No es plausible afirmar que podamos rastrear a Caspar David Friedrich
aquí, ni que hay una búsqueda emocional de lo sublime, pero tampo-
co podemos afirmar que alguien como O’Sullivan estuviera totalmente
ajeno a este tipo de experiencia mientras producía sus imágenes. De
hecho la tradición contemplativa del paisaje es tan intensa que permea
casi toda la fotografía de paisaje en sus comienzos, especialmente en
los trabajos más reconocidos de Gustave Le Gray, Charles Soulier, Ro-
ger Fenton, o Adolph Braun, todos ellos pintores académicos de for-
mación.
La misma tensión entre la apropiación y la contemplación que
alimenta el comienzo de la fotografía de paisaje se expresa de manea
singular en el trabajo del fotógrafo y pintor Erwin Kraus, cuyas fotogra-
fías de la alta montaña colombiana son un paso inevitable en lo que
se refiere al uso del dispositivo fotográfico frente al paisaje en nuestro
país. Kraus fue un incansable explorador y viajero de la geografía co-
lombiana, incluso colaborador de proyectos científicos3. Como viajero
que se apropia del territorio desconocido Kraus no solo fotografía la
alta montaña sino que además es el primero en escalar varios de los
picos nevados más altos de Colombia. En 1938 escaló por primera vez
el Pan de Azúcar en el Nevado del Cocuy; en 1939 escaló el pico Si-
món Bolívar en la Sierra Nevada de Santa Marta, y en 1942 ascendió el
Ritacuba Negro de nuevo en el Cocuy, encarnando así el arquetipo del
aventurero que pone el pie en el paisaje más remoto y desconocido.
Pero la actividad de Kraus se desprende también de la tradición con-
templativa. Pintor de formación (participo en el Primer Salón de Artistas
Colombianos donde obtuvo una mención honorífica y en 1946 obtuvo
2 Una descripción más detallada del caso se puede consultar en la Historia de la foto-
grafía en Colombia (Serrano, 1983).
3 “[…] en 1958, el Año Geofísico Internacional, cuando el padre Jesús Emilio Ramírez,
del Instituto Geofísico de los Andes, nos facilitó una contribución de $800 para el
viaje con Thomas van der Hammen y Juan Perico a la Sierra Nevada de Santa Marta
y posteriormente al Cocuy, viajes que constan en una pequeña revista publicada por
el Agustín Codazzi”. Apartes de la entrevista Erwin Kraus, Memoria viva de la montaña
colombiana. En: http://www.lablaa.org/blaavirtual/faunayflora/paramo/erwin.htm
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EspEcialización En FotograFía
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el tercer lugar en el VII Salón Nacional) las fotografías de Kraus rescatan
el cuidado compositivo, la sutileza de la acción de la luz, los recursos
visuales que dan profundidad, en suma, todo el arsenal de estrategias
propias del género en el que se formó y que hacen del paisaje un ideal
estético. Por estas razones las fotografías de Kraus permiten una pri-
mera intervención para la construcción de un diálogo entre imagen y
territorio donde se pueden revisar los presupuestos más básicos que
construyen esa relación.
Los artistas contemporáneos asumen otros niveles de compleji-
dad donde tanto esas relaciones entre imagen y territorio como el mis-
mo dispositivo de visión se someten a escrutinios e interpretaciones
en las que el problema estético no se puede desligar de un contexto
político concreto y de estructuras de pensamiento históricamente deter-
minadas. Como uno de los antecedentes más relevantes y conocidos
de esta perspectiva está el trabajo de José Alejandro Restrepo en torno
a las descripciones y recorridos de viajeros científicos como Humboldt.
En este tipo de trabajos el artista rescata una percepción problemati-
zada (ideológica, cultural e históricamente) del paisaje y, a la vez, de la
mirada que sobre éste se instaura; el paisaje y su percepción o cons-
trucción estética no se comprenden aislados del aparato ideológico
que los sustenta.
En septiembre de 2006, Alberto Baraya presentó en la Galería
Santa Fe del Planetario Distrital la muestra “Expedición Bogotá” como
parte de su proyecto “Herbario de plantas artificiales”. Baraya reflexio-
na en este proyecto sobre los procedimientos científicos con los que
nos acercamos a la naturaleza y los parámetros de verdad, objetividad
y domesticación que esos procedimientos encierran. Con una fuerte
dosis de ironía, Baraya se ha dedicado a la catalogación taxonómica
tradicional de plantas fabricadas artificialmente que encuentra en los
más diversos contextos. En la muestra “Expedición Bogotá”, el trabajo
parece inclinarse hacia una reflexión relativa al problema del paisaje. En
una de las piezas presentadas Baraya, sin renunciar al recurso de la iro-
nía, se sitúa también entre la actitud contemplativa y la apropiación. La
pieza consiste en un sensor de movimiento que, ante la presencia del
espectador, activa una secuencia de video. En los primeros instantes
del fragmento una ráfaga de un arma de fuego es disparada sobre la
superficie de un río. La violencia de este primer segmento contrasta con
el resto del video, en el que, después de la ráfaga, el mismo encuadre
sobrio permanece inmóvil sobre el horizonte y un silencio contemplativo
le permite al espectador confrontarse con la aparente armonía de lo que
parece un paisaje virgen de selva y río. A un costado de esta proyec-
ción, e iluminada por una luz de spot, aparece una miniatura al óleo de
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lo que parece ser el mismo paisaje, en la que se incluye, como parte del
guiño irónico, la ráfaga disparada sobre el río.
El paisaje al óleo en pequeño formato remite en la historia del
arte colombiano a una noción tradicional de aproximación al territorio,
de la cual algunos críticos han querido reconocer movimientos confor-
mados como la llamada “Escuela de la Sabana”.
Se trata aquí de la contemplación y el goce frente a las cuali-
dades formales del paisaje y de las posibilidades expresivas que éste
ofrece al pintor, así como del abanico de recursos visuales que éste
último despliega en su obra. Sin embargo Baraya retoma esta tradición
pictórica artística para ponerla en crisis frente a un paisaje cuyas po-
sibilidades estéticas contrastan con un candente contexto histórico y
político. El acto violento (la ráfaga) se presenta como una irrupción que
atestigua la apropiación casi despiadada de un territorio. La secuencia
de video se pone en diálogo con la pintura, y por ello cabe pensarla en
lo que tiene de fotográfica pues participa del carácter referencial y obje-
tivo de la fotografía, a la vez que incluye elementos como el movimiento
y el sonido que Baraya aprovecha en favor de su estrategia irónica. Por
otra parte, el fragmento no es una puesta en escena sino más un regis-
tro de una escena que el artista se topa. Según me lo ha comentado
personalmente, esta secuencia proviene de uno de sus viajes a la Ama-
zonía, en el que realizó una investigación sobre la explotación cauchera
y, a la vez, tuvo la oportunidad de acerarse a otros fenómenos actuales
(narcotráfico, guerrilla, etc.) que, como la vieja historia del caucho en la
región, continúan esa relación de apropiación despiadada del territorio
mediante la cual también, desafortunadamente, se hace paisaje.
Así, entre la devoción que dejan escapar la fotografías de Kraus
y el registro videográfico de Baraya comentado por la miniatura pin-
tada, el espectador puede navegar por una serie de actitudes que el
dispositivo fotográfico asume frente al paisaje, permitiéndose en oca-
siones abandonarse en la admiración o reflexionar en las heridas que
se inscriben en el territorio, de la misma manera que el dispositivito
mismo va y viene entre la apropiación y la contemplación.
De la documentación, la construcción y la elaboración plástica
Una de las contribuciones importantes de la visión fotográfica a
la iconografía visual contemporánea es la expansión múltiple del punto
de vista y, por lo tanto, de la percepción misma. Antes del siglo XIX
eran pocas las representaciones paisajísticas que escapaban a la vista
frontal con la línea del horizonte atravesando de lado a lado por algún
punto el espacio de representación. Aún en los comienzos de la foto-
grafía hubiese sido atrevido imaginar, por ejemplo, la imagen de la tierra
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fotografiada desde el espacio exterior, punto de vista que no resulta in-
comodo hoy para casi ningún espectador. De la mano de instituciones
consagradas a agotar las posibilidades documentales del dispositivo,
como la famosa National Geographic, la visión fotográfica se interna
hoy hasta las profundidades de los océanos o las inclemencias de
los polos. Esta empresa documentadora es parte de la tradición na-
turalmente aceptada que enmarca el dispositivo fotográfico dentro de
una actitud de registro fiel y mimético de la realidad. La fotografía, aun
cuando nos encontremos en lo que algunos han denominado una era
posfotográfica, sigue funcionando como una instancia verosímil, y así
una de las cosas que la foto hace frente al paisaje es documentar.
Sin embargo, la noción de documento puede volverse tan com-
pleja como lo es para un historiador que intenta descubrir, además
de aquello que el documento pretende atestiguar, las motivaciones y
posibles claves que revela la manera como el documento mismo está
hecho, el contexto al que pertenece y las tensiones o coyunturas que
lo hicieron posible. La simple aparición de un punto de vista sobre el
territorio, por ejemplo, puede remitir a una revolución perceptiva o a un
nuevo orden social o económico. Los primeros intentos de fotografía
aérea realizados por Felix Tournachon Nadar, cuando en 1869 montó
su aparato fotográfico en un globo sobre la ciudad de París y produjo
la primeras vistas cenitales sobre una ciudad (aún no existía allí la torre
Eiffel, ni existían en Nueva York los rascacielos que la hicieran famosa)
no solo “documentan” la urbe del momento sino que pueden hablar
también de otra relación con la ciudad, donde la estructura y ordena-
miento del trazado comienzan a responder a un orden planeado y a
un trazado organizado que este nuevo punto de vista hace posible,
cercano a lo que, por la misma época, produciría la reforma urbanísti-
ca de Haussman.
Para los artistas que en ocasiones se topan con la idea de “do-
cumentar un paisaje”, el ejercicio se transforma en una reflexión sobre
la imagen que vemos, aquello que se nos muestra, pero también sobre
las implicaciones que son inherentes a esa forma de mostrar. Y de esta
manera se transita del simple registro hacia una actitud de construc-
ción. La mirada que rastrea y define una serie de intencionalidades a
medida que recupera o se detiene sobre aspectos específicos de un
territorio.
Juan Fernando Herrán trabajó sobre el problema del cultivo y
la explotación de la amapola en su proyecto “Papaver Somniferum”.
La complejidad que este tema presenta se ve reflejada en el amplio
rango de fuentes de documentación que este artista ha utilizado como
material de trabajo. Dentro de este rango Herrán realiza también una
indagación sobre el paisaje; usando con multiplicidad y versatilidad el
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dispositivo fotográfico, en las piezas que han derivado de su proyecto
inicial, Herrán ha generando vistas que van desde la observación de
detalles de la flor como en “Amapola Manchada” (2000), panoramas
de las zonas de cultivo tanto en Turquía como en Colombia, o fotogra-
fías de objetos escultóricos y modelos producidos por el propio artista
como en “A ras de tierra” (2003). Esta diversidad en la construcción
visual parece una de las estrategias con las que Herrán aborda a su
vez las múltiples realidades que ha encontrado en un problema como
el del cultivo de la amapola.
La indagación que puede comenzar con el primer plano de la
flor o el plano general de los cultivos se convierte en una construc-
ción cada vez más elaborada hasta llegar a las vistas de los objetos
diseñados y subjetivamente dispuestos. Lo que se construye aquí es,
entonces, un territorio complejo, que no remite necesariamente a un
espacio geográfico definido sino a lo que se podría llamar un paisaje
de realidades disímiles y contradictorias que conviven juntas, en el que
la imagen puede acceder a fenómenos tan heterogéneos como el inte-
rés estético por la flor, el impacto de la problemática en áreas rurales,
las tensiones que llevan a controlar y vigilar una zona especifica o las
implicaciones sociales o ecológicas de medidas como las campañas
de erradicación.
Cuando el paisaje comienza a construirse subjetivamente son
las decisiones y estrategias de construcción las que dominan el inte-
rés del artista, y en el caso del dispositivo fotográfico son los usos y
procedimientos los que terminan volviéndose problemas plásticos por
resolver. La relación con el paisaje se establece, entonces, apelando a
problemas que se derivan del género, a las posibilidades que el me-
dio ofrece y a la experiencia creativa como fuente de reflexión. Artistas
como Hiroshi Sugimoto parecen alejarse de los contextos históricos y
sociales para profundizar en una experiencia poética de la fotografía. En
su serie de “Paisajes Marinos” (Seascapes) que viene realizando desde
1970, Sugimoto realiza vistas sobrias en blanco y negro de océanos
de diferentes partes del mundo. Por su estabilidad compositiva, el uso
de las texturas y su profundidad visual los trabajos de Sugimoto no
pueden escapar a lo que antes he denominado “los problemas del gé-
nero”. Por otra parte, Sugimoto presta una especial atención a las po-
sibilidades del medio fotográfico, mostrándose cercano a una tradición
preciosita donde el nombre de Ansel Adams y sus majestuosas vistas
de los parques naturales de los Estados Unidos son el primer referente,
y lo primordial son los aparatos de gran formato, el conocimiento ex-
haustivo de los materiales y la rigurosidad en los proceso de revelado.
Pero la verdadera poética se encuentra en la experiencia creativa, que
se expresa, por ejemplo, en el hecho de que estos paisajes marinos
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EspEcialización En FotograFía
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suelen ser el resultado de larguísimos tiempos de exposición, procedi-
miento con el cual Sugimoto suele experimentar. Incluso al exhibir este
trabajo al aire libre, Sugimoto ha titulado sus vistas “Tiempo expuesto”
(Brougher, 1994), algo que puede entenderse también en la medida
en que el espectador se ve obligado a preguntarse por la experiencia
que supone la actividad de fotografiar océanos por más de treinta años
seguidos.
Otros artistas enfrentan su relación con el territorio involucrándo-
se ellos mismos como hacedores o interviniéndolo y permitiendo que la
fotografía se sume a su trabajo como anexo testimonial. Tal es el caso
de trabajos que han hecho de la relación conceptual con el paisaje una
tradición reconocida hoy, entre ellos las caminatas e intervenciones de
Richard Long o el trabajo de Robert Smithson, cuya “Espiral jetty en el
gran lago de sal de Utah” (1970) es uno de los ejemplos fundacionales
de este tipo de interés.
Rosario López, en una perspectiva que hereda algunos de los
planteamientos de Smithson, indaga en sus obras recientes sobre las
relaciones entre paisaje y escultura, preguntándose por los problemas
que implica la elaboración plástica del paisaje mediante la fotografía.
En el trabajo de López los cuestionamientos sobre el género siguen
siendo el motor esencial, el paisaje como fundamento investigativo;
en las piezas que ha venido presentando, López juega con la manera
como aspectos compositivos –como la profundidad, el horizonte o el
uso del vacío– pueden devenir problemas escultóricos. A estas indaga-
ciones López parece añadir la pregunta ¿Qué hace la fotografía frente
al paisaje? En el proyecto “Trampas de viento” que inicia en Inglaterra
en 1997 y se prolonga hasta 2002, López interviene diversos escenarios
al aire libre con objetos escultóricos, en lo que parece un poético inten-
to por fotografiar un elemento del paisaje que no vemos. La idea de
fotografiar algo tan invisible como el viento acerca el trabajo de López
a ese aspecto tan inefable de la elaboración plástica del paisaje que la
fotografía puede tener y que Sugimoto presenta de manera tan simple
en sus “Tiempos expuestos”. En el proyecto “Abismo” (2005), López
profundiza sobre el medio fotográfico con imágenes que, según ella
misma, construyen paisaje casi a la manera de un cartógrafo: “Pienso
que de todas maneras el ejercicio de ver a través de una cámara está
en estrecha relación de quien levanta un mapa del paisaje. El papel
del cartógrafo así como el del fotógrafo depende siempre del punto de
observación donde coloque su cámara o donde establece los puntos
para trazar las coordenadas que delinean el paisaje” (Maestría de Ar-
tes Plásticas y Visuales, Universidad Nacional de Colombia, 2006). En
investigaciones que constituyeron la materia prima para una residencia
artística en Francia, López trabajó el movimiento de diversos materiales
60
que interactúan con paisajes abiertos y aprovechó los resultados foto-
gráficos de esa interacción.
Ya sea que la fotografía se utilice como herramienta cartográfica
para mapear algo tan invisible como el viento o el vacío de un paisaje,
o que, como en el caso de Herrán, nos permita profundizar en una pro-
blemática sociopolítica y humana del paisaje, lo que se nos presenta
como esencial en el diálogo entre estos trabajos es la manera como
los artistas hacen de la visión fotográfica una experiencia visual flexible
frente al territorio.
Así, cuando el dispositivo fotográfico se hace transitar del registro
y la documentación a la construcción plástica del paisaje, el espectador
es llevado a un terreno amplio de percepción que le permite volver a
pensar las maneras como hemos hecho y seguimos haciendo paisaje.
De fotografías, paisajes, nostalgias, e ironías en el Salto del Tequendama
Del arsenal de actitudes y gestos que he descrito en los párra-
fos anteriores se nutre la visión de creadores jóvenes que, situados
frente a una realidad, no siempre alentadora, tratan de descubrir me-
diante la fotografía cuáles pueden ser sus propias maneras de relacio-
narse con el mundo que han heredado y cómo pueden, con ayuda del
arte, reformularlo en paisaje. El ensayo paisajístico que Jesús Bucheli
presentó como trabajo de grado de la especialización de fotografía de
la Universidad Nacional de Colombia en 2011 es un ejemplo de ese
intento de crear una aproximación personal al paisaje que se ha vivido
durante toda la vida.
A diferencia de la experiencia de alguien como Kraus que hace
60 o 70 años se aventuraba apasionado en territorios inexplorados don-
de humildemente se podía topar con una belleza sublime como la de
los glaciares del Cocuy o del Parque de los Nevados, quien busca hoy
una experiencia de ese paisaje no puede abstraerse, por ejemplo, del
deshielo que poco a poco ha acabado con la nieve en esos mismos
territorios. En un mundo donde las batallas de Green Peace se han he-
cho famosas, los agujeros en la capa de ozono dan testimonio de los
traumas a los cuales hemos sometido el equilibrio del lugar en el que
vivimos. En ocasiones estas heridas marcan la percepción con la que
un artista se acerca a un territorio determinado o, incluso, pueden ser el
núcleo mismo del problema que lo motiva a hacer paisaje.
Dos artistas jóvenes, Mateo Pérez y Diego Benavides, han
coincidido en su interés por el Salto del Tequendama, un lugar en
el que esta clase de heridas, y las contradicciones y paradojas que
encierran, se manifiestan con claridad. A partir de las tensiones que
suscita la exuberante belleza de su configuración geográfica y los dra-
máticos problemas ambientales que le han hecho al río Bogotá una
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2010-2011
 desafortunada reputación, estos dos artistas han querido reelaborar,
mediante la fotografía, sus relaciones con el paisaje.
En el caso de Benavides4, la fotografía se pone a prueba en
su capacidad emotiva, a la vez que los supuestos perceptivos de re-
gistro y documento dialogan con otras muchas formas de construir vi-
sualmente un paisaje. Así, su propuesta utiliza fotografías en planos
generales, sobrias y bien compuestas, con elementos que remiten a
experiencias subjetivas y emocionales como dibujos de recuerdos per-
sonales. Entre el registro sobrio del paisaje y el dibujo del recuerdo
personal, Benavides indaga sobre un paisaje maltratado y las expe-
riencias que de allí se desprenden: “[…] no es muy fácil emocionarse,
a lo Caspar David Friedrich, al contemplar –por ejemplo– una catarata
en los Andes colombianos si ésta despide un olor nauseabundo […]”
(Benavides, 2006: 9).
Mateo Pérez pareciera retirarse a un lugar más distante pero no
necesariamente menos inquieto frente a la misma clase de experiencia.
Pérez usa aparatos de gran formato con una actitud semejante a la tra-
dición de paisaje fotográfico de Ansel Adams, donde una pureza formal
se impone y los resultados compositivos se explotan en copias cuida-
dosas de gran formato. En sus “Deshielos”, sin embargo, la búsqueda
de perfección formal con la que Pérez fotografía el río Bogotá se torna
contradictoria con la manera como el blanco de las espumas contami-
nantes y casi radioactivas cubre la superficie del agua. Tal ironía llena el
trabajo de Pérez de una instancia crítica que alcanza no solo el paisaje
que fotografía sino la fotografía misma.
cómo lo vemos devela quienes somos. Y todo ello sucede en la medida
en que reconocemos que a través de la fotografía el paisaje también
nos mira y al mirarnos nos desnuda.
Bibliografía
BARTHES, Roland (1990). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía.
Barcelona: Paidos.
BENAVIDES, Diego (2006). La pradera. Texto del proyecto de grado,
maestría de Artes Plásticas y Visuales, Universidad Nacional. Bogotá.
BROUGHER, Kerry (1994). “Hiroshi Sugimoto: recuerdos en blanco y
negro”. En: Revista Luna Cornea, No. 6, Conaculta, Centro de la Ima-
gen, México.
DINGUS, Rick (1995). “Las abstracciones irónicas de Timothy
O’Sullivan”. En: Revista Luna Cornea, No. 7, Conaculta, Centro de la
Imagen, México.
MAESTRÍA DE ARTES PLÁSTICAS Y VISUALES, UNIVERSIDAD NACIO-
NAL DE COLOMBIA (2006). Once. Catálogo de la maestría de Artes
Plásticas y Visuales, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
SERRANO, Eduardo (1983). Historia de la fotografía en Colombia. Bogo-
tá: Museo de Arte Moderno de Bogotá.
SONTAG, Susan. Sobre la fotografía. Madrid: Alfaguara.

Lo que la fotografía dice: El paisaje nos mira.

Ya sea que la fotografía nos sea útil para apropiarnos del es-
pacio; o que como la pintura nos incite a la contemplación, a la mira-
da mística de la visión romántica de la naturaleza; o bien nos permita
deambular por el mundo de las formas plásticas que se tejen en el
espacio, y nos abra al juego de inventarnos el territorio en nuestra pro-
pia mente; todo esto a lo que siempre nos remite es al hecho de que la
relación entre paisaje e imagen es un juego de reflejos, de resonancias,
en las que el mundo resulta ser una especie de espejo aumentado
de nuestra psiquis y nuestro espíritu. Lo que hace la fotografía frente
al paisaje es posibilitar en nosotros una forma de autoconocimiento,
nos muestra lo que vemos,-- pero nos muestra también que la manera

4 El trabajo de Diego Benavides comenzó con el proyecto “Agua”, exhibido en la Fun-

dación Valenzuela y Klenner en el contexto de la muestra “Señales de humo II”, y
continuó con otras indagaciones realizadas para su trabajo de grado de la Maestría
de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional. Su propuesta hizo parte de
la muestra selección “Arte joven 2006”, del Museo de Arte Moderno de Bogotá.

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2010-2011 2010-2011