Tejer Los Hilos Del Silencio e - Patricia Bernal

TEJER LOS HILOS
DEL SILENCIO
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TEJER LOS HILOS
DEL SILENCIO
Narrativas mediáticas del dolor
Patricia Bernal Maz

Claudia Pilar García Corredor

Reservados todos los derechos corrección de estilo:
© Pontificia Universidad Javeriana Sebastián Montero Vallejo
© Patricia Bernal Maz, Claudia Pilar montaje de cubierta
García Corredor y diagramación:
Primera edición: noviembre de 2018 Claudia Patricia Rodríguez Ávila
Bogotá, D. C. impresión:
ISBN: 978-958-781-280-0 Javegraf
Número de ejemplares: 300
Impreso y hecho en Colombia Pontificia Universidad Javeriana |
Printed and made in Colombia Vigilada Mineducación.
Reconocimiento como
Editorial Pontificia Universidad: Decreto 1297
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Bogotá, D. C.
Bernal Maz, Patricia y García Corredor, Claudia Pilar, autoras

Tejer los hilos del silencio : narrativas mediáticas del dolor / Patricia Bernal
Maz, Claudia Pilar García Corredor. -- Primera edición. -- Bogotá : Editorial
Pontificia Universidad Javeriana, 2018.
212 páginas : ilustraciones, fotografías ; 24 cm

ISBN : 978-958-781-280-0

1. Medios de comunicación de masas - Aspectos sociales. 2. Dolor. 3.
Antropología filosófica. 4. Arte. I. García Corredor, Claudia Pilar, autora. II.
Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Comunicación y Lenguaje
CDD 302.23 edición 221

Catalogación en la publicación - Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca
Alfonso Borrero Cabal, S.J.
inp 02 / 11 / 2018
MIEMBRO DE LA
RED DE
EDITORIALES
Prohibida la reproducción total o parcial de este material UNIVERSITARIAS
DE AUSJAL
sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana.

ASOCIACIÓN DE UNIVERSIDADES
CONFIADAS A LA COMPAÑIA DE JESÚS
EN AMÉRICA LATINA www.ausjal.org

A los sobrevivientes de la violencia
y de las tragedias de nuestro país.
Ser la voz en el silencio.

Contenido
Prólogo. El dolor más allá de la comunicación 9

german rey beltrán
Introducción 19
Capítulo 1. Representaciones del dolor

en la narrativa noticiosa 29
La comunicación: espacio de encuentro 31
La narrativa, su fundamento y su trama 47
La narración noticiosa y la visibilización
de los acontecimientos 54
Experiencia del dolor: lo individual
y lo colectivo en contextos culturales 61
Representación social: una cultura
visual del dolor 72
Capítulo 2. Dolor y silencio: la narrativa

desde la cultura 85
Otras narrativas culturales:
dolor y subjetividad 86
El dolor en relación con el otro: el silencio,
lo in-comunicable 104
El arte: el lienzo del silencio 122

Capítulo 3. Lo invisible del dolor en
las narrativas mediáticas 131
Invisibilidad del dolor: lo que se oculta
ante la mirada de otros 132
Narrativas mediáticas: relatos de lo oculto
y la invisibilidad 148
La política del dolor, política del silencio
y del ocultamiento 158
La sociedad del letargo: una sociedad
adormecida 163
Capítulo 4. Las narrativas mediáticas

del dolor: hacia una antropología social
de los medios 171
El cuerpo y su mediación con el dolor:
antropología de la mirada y la subjetividad 172
Cuando el dolor nos mira 177
Dolor y construcción de memoria: una
narrativa más allá del duelo 179
Los medios de cara a la sociedad sufriente:
aportes desde la antropología filosófica 187
Epílogo. Lo diáfano-apertura 193
Referencias 203

Prólogo
El dolor más allá de la comunicación
Son casi inexistentes en Colombia los trabajos que relacionan

el dolor con los medios de comunicación. Pero, como lo
demuestran casi todas las investigaciones que han realizado
balances sobre estos estudios, como la de Jorge Iván Bonilla
y Camilo Tamayo (2007), la violencia ha ocupado uno de los
lugares predominantes en la vida de los medios colombianos,
por lo menos durante el último medio siglo de su historia.
Es muy relevante que varios investigadores, como Daniel
Pécaut, hayan sostenido que uno de los problemas de este
país es la ausencia de un relato comprehensivo, y, sobre todo,
compartido, de lo sucedido en Colombia desde los años en
que la violencia le dio su nombre a todo un periodo histórico.
Se refería a un relato —escribe Jesús Martín-Barbero
comentando precisamente el planteamiento de Pécaut—
que posibilite a todos los colombianos de todas las clases,
razas, etnias y regiones, ubicar sus experiencias cotidianas
en una mínima trama compartida de duelos y de logros. Un
relato que deje de colocar las violencias en la subhistoria de
las catástrofes naturales, la de los cataclismos, o los puros

» Tejer los hilos del silencio «
revanchismos de facciones movidas por intereses irrecon-

ciliables, y empiece a tejer una memoria común, que como
toda memoria social y cultural será siempre una memoria
conflictiva pero anudadora. (Martín-Barbero, 2001, p. 1)
Y entretanto ¿qué hicieron los medios de comunicación?

A estas alturas, nadie pensaría sensatamente que un relato
de esta naturaleza fuese, por una parte, completo y, por
otra, solamente construido a partir de los modos y procesos
de representación de los medios de comunicación. Ya han
pasado los años en que se suponía que ellos abarcarían, de
una manera totalizante, las realidades que diariamente se
dibujaban sobre las páginas de los periódicos, las ondas de la
radio o las imágenes de la televisión. El sobresalto que vivió el
país, sobre todo con la aparición de los medios electrónicos,
primero la radio, en los años treinta, y después la televisión,
en los cincuenta, se ha difuminado con una cierta rapidez,
dejando solo unos recuerdos de los tiempos de la inocencia.
Los medios de comunicación ni fueron tan absolutamente
impactantes como algunos suponían ni tan inocuos como
otros pensaban. Obviamente, han tenido una presencia que,
sobre todo en el siglo pasado, alcanzó a hacer creer, incluso a
muchos cautos, que la realidad sería absorbida por su poder
fáctico y que su penetración terminaría siendo la medida del
reconocimiento de los acontecimientos de la historia.
Esta mirada no elude las discusiones, que unos exageran y
otros minimizan, sobre el papel de los medios como actores
sociales y políticos. Se recuerdan la beligerancia y las provoca-
ciones de un periodismo partidista que informaba azuzando,
que estigmatizaba lo que no compartía o que echaba incienso
10

» Prólogo «
a sus fieles y rayos y centellas a sus contradictores. Pero es

cuando más adentrada está la modernidad que este papel
varió, como variaron los contextos y los rumbos de la guerra.
El panorama se hizo más complejo por la industrialización
de los medios, las tensiones entre lo público y lo privado
—especialmente en la televisión—, las conexiones entre los
intereses comerciales y las prebendas políticas y las distan-
cias entre la representación mediática de lo nacional y de lo
regional. Pero también por los proyectos comunicativos de
los sujetos de la guerra y por la violencia que desataron contra
los comunicadores, los periodistas y los medios, especial-
mente en las zonas donde se acrecentaba el conflicto armado.
Habrá que hacer balances no solamente del estado del arte
en la investigación sobre la comunicación, sino de las implica-
ciones e influencia de los medios en una perspectiva histórica
más larga y densa. Será un balance seguramente contrastante:
mientras que durante décadas y aun siglos, en el caso de la
prensa escrita, los medios tuvieron una participación hege-
mónica en la conformación de la opinión pública y en la cons-
trucción de relatos sobre lo que sucedía en el país, también
facilitaron la circulación de perspectivas de interpretación,
así la selección de sus fuentes fuera restringida. Mientras que
aportaron a la configuración de imaginarios de país, no reve-
laron otra geografía política que permaneció invisible, con
sus problemas y sus sufrimientos. Sin embargo, en el último
medio siglo, los medios de comunicación mostraron partes
centrales del conflicto interno y sus violencias, así sus narra-
ciones fueran incompletas y, en algunos casos, distorsionadas.
11

El relato del que hablan los historiadores es una suerte de

modelo para armar en el que confluyen los testimonios de las
víctimas; los discursos políticos, gremiales o académicos sobre
el conflicto que se produjeron durante estos años; las percep-
ciones de la comunidad internacional, tanto de gobiernos,
organismos multilaterales u organizaciones de derechos
humanos (para citar solo algunas de las voces) que se fueron
construyendo durante estos años; y las justificaciones y decla-
raciones de los actores armados que estimularon una guerra
larga, brutal y degradada.
Pero ese relato también está hecho con las fibras de la
cultura, como los festivales de décima con que se cantaban
los pesares de los pobladores de regiones como Montes de
María —cuando sus medios de comunicación local habían
sido acallados—, los textos de una cinematografía titu-
beante, las ficciones de la televisión, las colchas que cosían
las mujeres de Mampuján, las expresiones de la oralidad o el
contundente testimonio de la fotografía y el video.
Las autoras de Tejer los hilos del silencio. Narrativas mediá-
ticas del dolor, Patricia Bernal Maz y Claudia Pilar García
—tejedoras a su manera—, resaltan algunos de los hitos de la
pintura colombiana de la violencia desde el mítico cuadro de
Alejandro Obregón que lleva el mismo nombre hasta las obras
estremecedoras de Quijano, Fernando Botero o Doris Salcedo.
Todas estas manifestaciones y muchas más son las que
entretejen el relato sobre la violencia que está hecho de la
misma materia densa de la cultura, tal como la describió el
antropólogo Clifford Geertz (2003):
12

» Prólogo «
Hacer etnografía es como tratar de leer (en el sentido de “inter-

pretar un texto”) un manuscrito extranjero, borroso, plagado
de elipsis, de incoherencias, de sospechosas enmiendas y
de comentarios tendenciosos y además escrito, no en las
grafías convencionales de representación sonora, sino en
ejemplos volátiles de conducta modelada. (p. 24)
Pero el objetivo de este libro no es solamente ese, sino algo

aún más importante y desconocido, que, si bien tiene que
ver con lo anterior, posee su propio lugar en la reflexión que
necesita el país: el dolor.
En su libro Más allá de la culpa y la expiación, Jean Améry
(2001) afirma: “No me parece que se haya escrito tanto sobre
Auschwitz, como, por ejemplo, sobre música electrónica o
sobre el parlamento de Bonn” (p. 51).
Las autoras lo advierten desde la introducción de su libro,
cuando definen el dolor como “una incógnita de nuestra condi-
ción humana” y “la reciprocidad entre un estremecimiento
íntimo y un acontecimiento del mundo”, que además se suele
expresar en “narrativas visuales, corporales, proxémicas”.
El problema es cuando se proponen unir el dolor con los
medios de comunicación, el sufrimiento con las narrativas
mediáticas. Porque se puede explicar la tarea que tienen y han
tenido los medios en la representación de los acontecimientos
del mundo, pero ¿cómo garantizar que son capaces, veraces
y respetuosos en la representación de los “estremecimientos
íntimos”? Una buena parte de las críticas que se les endilga
a los medios es que precisamente son incapaces de hacerlo
y que, cuando lo intentan, naufragan en sus intenciones,
13

llevados por la melodramatización y la banalidad, cuando no

por el distanciamiento y la reiteración.
Muchos nos preguntamos si esta masividad, velocidad e
instantaneidad de los medios facilita la experiencia del dolor,
la vivencia de una empatía que le permitiría al lector ponerse
en el lugar del otro y conmoverse por los desastres que diaria-
mente narran los periódicos o transmite la televisión. ¿Qué
cantidad y, sobre todo, qué calidad de silencio se necesita
para adentrarse en el mundo del dolor, cuando se afirma que
lo que hacen los medios es una labor progresiva y demole-
dora de desensibilización? ¿O es que no está allí la relación
entre el dolor y los medios, no reside en sus operaciones de
representación sino en algo mucho más general que tiene que
ver con la generación de un ambiente o de una atmósfera en
que el sufrimiento de los otros pueda ser abordado a través
de otros caminos más personales, como las propias vivencias,
los recuerdos de lo vivido por cada quien o inclusive la inten-
sidad de su capacidad autorreflexiva?
Patricia Bernal Maz y Claudia Pilar García traen en su
investigación un texto de Veena Das (2008) que nos ayuda:
Todo relato social que responde a una experiencia trau-
mática —dice la pensadora india— se constituye sobre
la tensa dinámica de dos polos posibles: la disgregación
y sus melancólicas inscripciones y la reconstitución y el
duelo por las pérdidas sufridas. Estos dos polos diferen-
ciados, pero profundamente vinculados, nos remiten a dos
polos narrativos: uno improductivo y otro productivo. El
primero atestigua, impugna y retrae una y otra vez a la
memoria histórica la sin-razón del sufrimiento social, y el
14

» Prólogo «
segundo adelanta el proceso de reconstrucción del sentido

colectivo de pertenencia.
La resonancia de este texto es clave: las narrativas mediáticas

del dolor lo pueden retraer a la sinrazón o, por el contrario, lo
pueden inscribir en un proceso de reconstrucción del sentido.
Los medios realizan ambas tareas: mayoritariamente
promueven lo primero y excepcionalmente producen lo
segundo. El alud de noticias logra generar un estado de
alerta, de impresión preliminar que no se sedimenta comple-
tamente, sino que se expande, generando lo que he llamado
una atmósfera que no siempre conmueve y que, como
insisten las autoras, invisibiliza. Lo segundo lo hacen sobre
todo cuando adoptan las formas de narración más documen-
tadas, testimoniales y con mayor investigación. Los lectores y
los televidentes suelen percibir las diferencias entre las noti-
cias que se amontonan una sobre otra, llevadas por la rutina
o la descripción rápida de los hechos, y aquellas narraciones
que comportan un delicado trabajo de campo y una cuida-
dosa recolección testimonial. El periodismo colombiano ha
dejado huellas memorables en este tipo de trabajos que gene-
ralmente son crónicas, grandes informes, libros periodís-
ticos, documentales o piezas de investigación que sacuden a
la opinión pública y que son capaces de transmitir, a través
de la palabra, de los sonidos o de las imágenes, el profundo
dolor que viven las víctimas. En algunos casos, han sido
seguimientos de años —por ejemplo, del narcotráfico o del
paramilitarismo— que han logrado componer relatos consis-
tentes de la realidad que han vivido regiones completas del
país y en que se combinan la crueldad y la sevicia con el
15

sufrimiento y la indefensión. Logran que consideremos a los

desconocidos como nuestros prójimos, tal como lo escribió
Jean Améry al comienzo de su obra.
Hace unos años, después de la firma de la paz en El Salvador,
fui llamado por las Naciones Unidas para hacer un trabajo de
reflexión con los periodistas de uno de los medios de comu-
nicación más importantes de ese país. Muy pronto constaté
que uno de sus problemas estaba en la representación foto-
gráfica de la violencia, es decir, en la mirada que el fotorre-
portero tenía y proponía a los lectores: cuerpos anónimos
despojados de su identidad o invadidos en su privacidad y
una suerte de frenesí de montaña rusa1 de la que las personas
no podían bajarse, llevadas por el ritmo frenético y superfi-
cial de la información.
En el caso colombiano, una buena parte de las narrativas
del dolor ha quedado fijada en las fotografías de autores
como Jesús Abad Colorado, Federico Ríos, Stephen Ferry,
Álvaro Ybarra Zavala o Juan Manuel Echavarría. Su aporte
será definitivo a la hora de reconstruir el relato de lo que ha
sucedido durante esos largos años de sufrimiento, porque
huellas imborrables se han inscrito tanto en los gestos y las
acciones de las víctimas como en el violento poderío de sus
agresores, huellas que aquellos han sabido captar vivamente
en sus obras. Los colombianos y colombianas de varias gene-
raciones hemos estado persistentemente vinculados a una
imaginería guerrera que no solamente está presente en el
múltiple paisaje de las imágenes gráficas o televisivas que
1
Así me definió alguna vez el objetivo de su informativo un director de noticias
colombiano.
16

» Prólogo «
acompañaron nuestra vida diariamente, sino en las experien-

cias personales que cada uno ha convertido en su narrativa
propia, ya sea de un pueblo destruido por las bombas, de una
carretera cercada por tanques y jóvenes militares, del retorno
de un pariente secuestrado o del llanto de hombres y mujeres
junto a los cuerpos de los caídos.
El libro de Patricia Bernal Maz y Claudia Pilar García es un
ejercicio de antropología filosófica que acude sobre todo a dos
hechos históricos: la tragedia de la destrucción de Armero,
ocasionada por la erupción del volcán nevado del Ruiz, y las
terribles repercusiones del conflicto armado colombiano.
Son acontecimientos diferentes con implicaciones también
diversas en las narrativas de los medios. El primero fue una
catástrofe natural que ocurrió en un lapso relativamente breve;
el segundo es el despliegue de un tiempo largo que abarca un
poco más de medio siglo y ha sido un acontecimiento histó-
rico, social y político de inmensas proporciones. Con más de
ocho millones de víctimas, doscientas mil muertes y sesenta
mil desaparecidos, es una de las tragedias contemporáneas
más traumáticas y crueles. A ambos los atraviesa tanto el dolor
como su figuración en los medios de comunicación.
En la tragedia de Armero, el impacto se concentró en el
tiempo de una cobertura informativa determinada por la
incertidumbre y la desaparición repentina de un pueblo
y sus habitantes. En el conflicto interno, este se construyó
a través de una lenta continuidad, con rupturas, insistencias
y desmemorias, compuesta además por oscilaciones infor-
mativas que acompañaron el recrudecimiento de la violencia
en determinados periodos históricos. En Armero, el desastre
17

se concentró en la figura icónica y yacente de la niña Omayra

Sánchez; y en el conflicto interno, en un conjunto de imágenes
y de acontecimientos que reflejaban hechos atroces e indignos.
La reflexión de las autoras tiene una tremenda actualidad.
Después de los acuerdos de La Habana, el país transita en
medio de una polarización que no cede y entre procesos
—que serán lentos y difíciles— de esclarecimiento de la
verdad, de justicia y reconciliación. A los medios de comu-
nicación les queda una tarea ineludible cuando ellos mismos
atraviesan una de sus etapas más difíciles: profundizar la
escucha, reconocer el ritmo y la intensidad del sufrimiento
ocasionado por el conflicto y revelar los mecanismos sociales,
aún invisibles o poco conocidos, que produjeron dolores
inenarrables y que de ningún modo la sociedad puede
permitir que se repitan.
De esa manera, se podrá aprender de las lecciones que
Patricia Bernal Maz y Claudia Pilar García nos revelan a partir
de los aprendizajes que les dejó esta exploración a través de
las relaciones entre el dolor y la comunicación.
germán rey beltrán
18

Introducción
El dolor habita en cada parte de nuestro cuerpo y hace parte

de nuestra existencia, confirmando nuestro estar en el mundo
y nuestro paso por él. No es posible concebir un mundo sin
dolor. El dolor nos configura y resignifica; nos reescribe y da
sentido a todo lo que hacemos; se muestra en cada una de las
cicatrices que deja en nuestra existencia. El dolor transforma
nuestras vidas. Las tragedias que atraviesan a la humanidad,
las guerras que parecieran perpetuarse y que dan como resul-
tado más sufrimiento dejan cicatrices no solo en el cuerpo
que se agota en su existencia, sino también en los lugares
de memoria de las personas que pertenecen a sus entornos
culturales, lugares de habitación que resultan demolidos, en
ruinas que como huellas inermes evidencian lo acontecido.
El dolor es una incógnita de nuestra condición humana,
nos habita a todos, pero no de la misma manera. Entonces,
¿a qué llamamos dolor? ¿Es posible narrarlo? En un primer
acercamiento, el dolor es la reciprocidad entre un estreme-
cimiento íntimo y un acontecimiento del mundo. En un
segundo acercamiento, el dolor resulta inherente al ser y
19

puede develarse en experiencias y expresarse en narrativas

visuales, corporales, proxémicas. Tanto el narrador como
el lector pueden compartir sentido, y en muchos casos este
sentido puede ser inferido de las expresiones afectivas de las
personas, como un resplandor que se adivina cuando se inte-
ractúa con los otros. No todo el dolor es igual, puesto que
el dolor físico y el dolor afectivo transforman de diferente
manera la experiencia de los hombres. Así, hay dolores que
se expresan de manera tangible y otros que son vivencia del
sufrimiento que no necesariamente pasan por la enunciación
del dolor físico. Que el dolor sea inherente a los hombres y
que sea tan común referirlo no reduce la complejidad con que
debe abordarse ni la incógnita que lleva consigo, sino que lo
hace aún más inescrutable.
A lo largo de la historia, se ha mostrado el dolor desde
diversas perspectivas que en su dimensión cultural procuran
comprensiones heterogéneas de él. Sentir un dolor físico
corresponde a una dimensión corporal, nos muestra un
paisaje de tribulaciones. No sabemos qué hacer con él,
queremos simplemente que desaparezca. No lo queremos
cerca. Y, en algún momento, así como llegó, se irá. Pero ¿qué
se hace con ese dolor afectivo o sufrimiento que sentimos
tan dentro de nuestro ser, que no tiene explicación alguna?
“¿Saldré de este lodo y volveré a ver a mi familia, a mis padres,
a mis hijos?” La pregunta de la víctima del secuestro, del
exilio, de la guerra —“¿regresaré a mi casa?”— es una pesa-
dilla permanente. No hay respuesta, solo aproximaciones.
Se dice que el dolor nos hace fuertes. Dependiendo
del cristal con el que se mire el dolor, sus abordajes serán
20

» Introducción «
evidentemente diversos —culturales, médicos, científicos,

religiosos, filosóficos—, así como válidos. Así, el dolor se ha
hecho instrumento de superación, y el sufrimiento, de resis-
tencia, y, por tanto, esta resulta ser una mirada instrumental
del dolor para aproximarse a la comprensión de los fenómenos
sociales y personales. No cabe duda de que la historia nos ha
legado miles de años de dolor, desde los cuales se ha propuesto
entender y dar sentido a la condición de ser mortales, que
marca nuestro paso por el mundo y que amenaza nuestra
voluntad de vivir. El sufrimiento y el dolor se expresan de
manera compleja en el sí mismo. Sufrir el dolor es encontrarse
solo, sentir dolor afectivo es experimentar una vivencia solo
consigo mismo, en la configuración propia del ser que está
habitado por el dolor, dado que está presente en todas las
dimensiones de la vida de los hombres.
Colombia ha enfrentado tragedias, catástrofes, guerras
y violencias que han marcado a sus habitantes, y lleva las
cicatrices del dolor vivido y del sufrimiento, que se tejen en
narrativas del silencio expuestas a los demás. La reflexión
sobre los problemas sociales, como es el caso de la reflexión
sobre la tragedia de Armero y de otras narrativas globales que
se abordan en el presente texto, es una manera de acercarse
a revisar cómo en las narrativas mediáticas que circulan masi-
vamente se exhibe y se oculta el dolor de la humanidad. Por
ello, el centro de la reflexión son las narrativas mediáticas del
dolor y del sufrimiento, desde las cuales se entiende cómo se
tejen las experiencias de los hombres.
Si se hiciera un recuento de lo que los medios hacen con
las narrativas de las personas que padecen dolor, los relatos
21

serían interminables. La fotografía de Omayra Sánchez, la

niña convertida en símbolo de la tragedia de Armero en
Colombia (noviembre de 1985), nos hace reconocer el sentido
que tiene la fotografía como objeto visual sobre el que se ejerce
la mirada y que permite conocer acontecimientos que ocurren
lejos de nuestra presencia. Son muchos otros los aconteci-
mientos de los que se han construido símbolos que perma-
necen en el tiempo. Recientemente, por ejemplo, se captó la
imagen del niño sirio Aylan Kurdi, de tres años de edad, que
se ahogó en las playas de Grecia en el año 2016. Aunque el
interés de los fotógrafos sea generoso, el uso que se hace de
algunas imágenes de diferentes acontecimientos dolorosos
no ha sido el mejor o, al menos, ha generado diversos debates
acerca de la pertinencia de su uso público. En la historia
reciente de la humanidad, hay casos que se han vuelto emble-
máticos por generar debates éticos, como la fotografía de los
niños abandonados de África que agonizan frente a las aves
de rapiña mientras el fotógrafo sudafricano Kevin Carter
hace la foto con la que gana el premio Pulitzer de 1994. Esta
fotografía despierta la furia de varios sectores que señalan la
indiferencia social y la irresponsabilidad de no obrar en favor
del niño, lo cual al parecer pudo haber sido una de las causas
del suicidio del fotógrafo. Otra fotografía que está en el imagi-
nario de todos es la de la niña sobreviviente del napalm, en
Vietnam, captada hace ya 40 años por el fotógrafo vietnamita
Nick Ut, quien, según su propio testimonio, después acudió
a auxiliar a la pequeña, movido por un impulso protector que
le impedía abandonarla. La imagen de la niña Omayra, en la
tragedia de Armero, del fotógrafo Frank Fournier, le granjea
22

» Introducción «
el premio World Press Photo en el año 1986 y lo pone como

epicentro de una fuerte polémica que debate entre hacer
visible la indiferencia de los líderes políticos respecto al sufri-
miento de las víctimas y el cuestionamiento al fotógrafo por
romper el velo entre información y voyerismo.
Presentamos este texto como el inicio del camino a reco-
rrer para comprender el dolor y el sufrimiento humano, y
es producto de la investigación “Lo invisible de los relatos
mediáticos del dolor en Colombia”, realizada de 2014 a 2016.
Este libro se encuentra dividido en cuatro capítulos. El
primero, titulado “Representaciones del dolor en la narra-
tiva noticiosa”, está dividido a su vez en cinco apartados;
el primero, “La comunicación: espacio de encuentro”, abor-
dará, en un primer momento y a manera de contexto general,
la comunicación como componente humano y los plantea-
mientos teóricos de diferentes disciplinas, como la filosofía,
la sociología y la antropología, entre otras, para así conformar
un marco teórico-reflexivo para comprender, en un segundo
momento, cómo los medios de comunicación dan cuenta de
la información que tiene lugar en los diferentes contextos y
de qué manera las narrativas mediáticas afectan la cotidia-
nidad. El segundo apartado, “La narrativa, su fundamento y
su trama”, aborda los conceptos de narrativa y acontecimiento
desde Aristóteles (1974) y señala cómo desde Ricoeur (2010)
se puede llegar a la fundamentación de narrativa mediática.
El tercer apartado, “La narración noticiosa y la visibiliza-
ción de los acontecimientos”, considera pensar los medios de
información y su narrativa desde el análisis de la relación de
estos con la sociedad, especialmente si el interés es la lectura
23

sobre el proceso simbólico que involucra la circulación de

contenidos y la relación comunicativa que se genera en la
visibilización de un acontecimiento, es decir, en la comunica-
ción pública del acontecimiento. Así mismo, aborda la forma
como el medio narra el acontecimiento y lo que estas narra-
tivas mediáticas sugieren en su contenido. El cuarto apar-
tado, “Experiencia del dolor: lo individual y lo colectivo en
contextos culturales”, aborda la experiencia del dolor conte-
nido, del dolor evidenciado, del dolor que causa sufrimiento y
que es vivencia propia en la experiencia humana; dolor que se
vive en primera persona y que se experimenta en contexto,
en relación con la cultura y con lo que condiciona la expe-
riencia en sociedad. Finalmente, el quinto apartado de este
primer capítulo, “Representación social: una cultura visual
del dolor”, aborda cómo la cultura visual del dolor guarda
una relación con las imágenes que expresan y representan el
dolor y que se materializan mediante la forma dramática del
espectáculo de los medios.
Teniendo en cuenta lo anterior, el segundo capítulo, “Dolor
y silencio: la narrativa desde la cultura”, aborda el dolor y su
ligazón con el silencio como una dimensión para comprender
y entender las narrativas que se tejen en la relación con el
dolor. Así, el primer apartado, “Otras narrativas culturales:
dolor y subjetividad”, aborda la necesidad de pensar el dolor
como un ejercicio de interpretación que permitirá otorgar un
significado al dolor desde la experiencia subjetiva del indi-
viduo como dolor y entender, desde las narrativas culturales
de este, la relación del individuo con el mundo. El segundo
apartado, “El dolor en relación con el otro: el silencio, lo
24

» Introducción «
in-comunicable”, habla del dolor que se hace invisible en el

ahogo del sufrimiento y aborda así mismo los ámbitos del arte
y la literatura como espacios a los que el hombre recurre para
mostrar su dolor y la manera de evidenciar que este se expe-
rimenta en primera persona, incluso cuando la experiencia
personal esté provocada por la percepción que yo tengo del
dolor del otro (Madrid, 2010, p. 57). El tercer apartado, “El
arte: el lienzo del silencio”, establece que la violencia social,
las tragedias y el dolor han tenido diversas lecturas desde el
arte, el cine y la literatura, siendo el lenguaje del silencio
el que se manifiesta a través de la tela que en su superficie
amplia y extensa plasma el todo. Lo anterior nos permite
abordar lo invisible del dolor en las narrativas mediáticas y lo
que se oculta ante los demás.
El capítulo tres, “Lo invisible del dolor en las narrativas
mediáticas”, muestra en su primer apartado, “Invisibilidad del
dolor: lo que se oculta ante la mirada de otros”, que existen
dolores que logran escaparse al olvido, por escasos momentos
y de manera que resulta casi furtiva para el mismo dolor; esto
ocurre cuando se hacen visibles mediante relatos que intentan
dar cuenta de la experiencia en la que este tiene lugar. En el
segundo apartado, “Narrativas mediáticas: relatos de lo oculto
y la invisibilidad”, las narrativas mediáticas buscan rodear de
sentido aquello que puede llegar o no a ser expresado o que
logra serlo de manera incompleta o pasajera. Por ello, a partir
de la narración, es posible que se establezcan ciertas genera-
lizaciones o conclusiones abstractas, cuando se atiende a su
sentido, presentando una tensión inevitable entre lo narrado
y el sentido (Bernal Maz y García Corredor, 2016). El tercer
25

apartado, “La política del dolor, política del silencio y del ocul-
tamiento”, aborda el sufrimiento como un aspecto funda-
mental en la historia de la humanidad; en este apartado, el
dolor aparece necesariamente asociado a instituciones polí-
ticas como instrumento de dominación y poder. Finalmente,
el último apartado, “La sociedad del letargo: una sociedad
adormecida”, aborda la problemática de una sociedad ador-
mecida ante la abundancia de espectáculos del dolor que
sucede en la vida cotidiana. Todo nos da igual: asesinatos en
masa por algún loco irresponsable, o por religión o por ideo-
logías políticas. Ya no hay nada que decir. Todo se encuentra
en los medios y en los medios técnicos por excelencia.
La reflexión del capítulo cuarto, “Las narrativas mediá-
ticas del dolor: hacia una antropología social de los medios”,
plantea la posibilidad de considerar la antropología como
el camino para sensibilizar los medios y así entender y
comprender el dolor y el sufrimiento humanos. El primer
apartado, “El cuerpo y su mediación con el dolor: antropo-
logía de la mirada y la subjetividad”, da cuenta de que, aunque
no existan las palabras, los movimientos del rostro y del
cuerpo se mantienen. Las víctimas de las catástrofes tienen
con su salvador un vínculo infalible por medio de la mirada
que logra que esta se sostenga en el mundo. De acuerdo
con Le Bretón (1999), “el hombre está afectivamente en el
mundo y la existencia es un hilo continuo de sentimientos
más o menos vivos o difusos, cambiantes, que se contradicen
con el correr del tiempo y las circunstancias” (p. 103). El indi-
viduo habita su cuerpo de acuerdo con el contexto social
y cultural, y es atravesado por los acontecimientos que le
26

» Introducción «
sobreviven. De acuerdo con lo anterior, el segundo apartado,

“Cuando el dolor nos mira”, aborda la mirada del otro que
nos hace conscientes de nuestra propia existencia, de nuestra
finitud, y que nos saca de nuestra propia trascendencia.
Nos hace pensar que el estar en el mundo es una relación
compleja con la experiencia del otro, es una relación existen-
cial y ontológica. La mirada del otro nos reconcilia con noso-
tros mismos porque es una toma de conciencia de nuestra
propia existencia y vulnerabilidad, además de que construye
una llamada de ser para el otro, pues su existencia se traduce
y se experimenta por medio de la mirada. El tercer apartado,
“Dolor y construcción de memoria: una narrativa más allá
del duelo”, aborda el dolor como elemento constitutivo de
la memoria, como acontecimiento que de alguna manera ha
marcado la existencia de la persona que no lo vivió directa-
mente. Así mismo, otro elemento constitutivo de la memoria
son las personas con sus relatos de vida y sus testimonios. El
último apartado, “Los medios de cara a la sociedad sufriente:
aportes desde la antropología filosófica”, cierra la reflexión al
pensar una antropología de los medios que articule al sujeto
como una dimensión antropológica y como el centro de la
labor de estos, con su intersubjetividad, sus emociones y sus
experiencias, pues los medios no tienen una visión compleja
de las víctimas, del acontecimiento y de su situación real.
Finalmente, el último apartado, a manera de epílogo,
titulado “Lo diáfano-apertura”,deja una de las tantas tareas
pendientes en la intención de superar la instancia de la infor-
mación, del ocultamiento y del silencio de las voces de las
personas afectadas en situaciones extremas de dolor. Se
27

cierra con la propuesta de la teoría cultural del dolor, que

engloba las interacciones entre la comunicación, la cultura,
el otro y el dolor.
Por lo anterior, el título del presente libro, Tejer los hilos
del silencio. Narrativas mediáticas del dolor, presenta los dos
ámbitos de la reflexión. El primero pretende comprender el
dolor como categoría imprescindible, y el segundo aborda las
narrativas que sobre el dolor representan las experiencias de
los hombres. Desde allí, las narrativas mediáticas que mues-
tran el dolor de las víctimas dan paso al análisis de estos testi-
monios, en cuyo silencio se teje la memoria de un país. Así,
el silencio se alimenta de la incapacidad de comunicarse y
del poder de los medios de ocultar y de invisibilizar la propia
experiencia dolorosa.
La presente indagación pretende abrir la bisagra o, mejor,
tejer una lazada para dejar abierto el camino que dé luz a los
tejidos de voces silenciadas, mediante la reflexión acerca del
fenómeno del dolor y del sufrimiento y su relación con las
narrativas comunicativas, así como considerar la posibilidad
de humanizar los medios desde el aporte que proporciona la
antropología filosófica.
Las autoras quieren expresar su agradecimiento al profesor
Luis Fernando Cardona, profesor titular y decano de la
Facultad de Filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana.
Su asesoría y su guía han hecho posible este proyecto. Al
profesor Javier Moscoso, director del grupo de investigación
Historia de las Experiencias y miembro del Consejo Superior
de Investigaciones Científicas de Madrid (España). Y a las
asistentes de investigación, Daniela Reyes y Catalina Vergara.
28

CAPÍTULO 1
Representaciones del dolor

en la narrativa noticiosa
El lenguaje de los medios puede silenciar las voces

de las víctimas, pero no la voz de sus testimonios.
¿De dónde surge el interés por las narrativas mediáticas? A

decir verdad, es de largo aliento en los análisis de medios,
pero, específicamente, surge aquí a partir de la inquietud por
la manera como las narrativas configuran acontecimientos y
son, a la vez, representaciones de estos acontecimientos. Por
ello, antes de comenzar, será necesario detenerse en el lugar
de la representación y su relación con la narrativa mediática.
Sobre la representación, dice Germán Rey Beltrán (2007)
que “es solo uno de los elementos que aportan al sentido de
una información. Si se recurre únicamente a su análisis, se
tendrá la impresión de estar observando un cuadro desnudo,
la estructura relativamente fría de un edificio en construcción”
(p. 8). La narrativa mediática involucra géneros diversos,
cargas ideológicas, tonalidades y argucias, como la réplica del
comunicado de prensa, hoy tan frecuente, entre otros compo-
nentes. Por ello, la narrativa mediática es un mar de posibili-
dades, pero es a partir de su relación con la representación que
se piensa que a partir de ella se organiza una idea de lo acon-
tecido, a veces cercana, otras veces lejana al acontecimiento.
29

La representación ocupa un lugar privilegiado en la produc-

ción del sentido.
En el terreno de la representación, Carlo Ginzburg (1999)
advierte sobre los límites de esta, en cuanto está sujeta a los
propios límites de la narración: ¿cuál es la verdad sobre lo
narrado?, plantea el autor en su obra El queso y los gusanos.
Allí se refiere, por supuesto, a la verdad histórica que se
construye tras las narrativas de los hechos. ¿Son los hechos
narrados la verdad? ¿Logran una representación del aconte-
cimiento? Para el caso que aquí nos ocupa, es decir, la narra-
tiva mediática —que, a diferencia de la narrativa histórica,
no tiene la pretensión de escribir la historia—, es pertinente
tener en cuenta tanto los límites del acontecimiento —si
ni siquiera el acontecimiento se considera como absoluto,
tampoco lo puede ser la representación— como los límites
de la narración, que tampoco puede ser absoluta.
Ricoeur (2010) sintetiza lo anterior a manera de adver-
tencia en la frase “la-vida-en-la-historia y no el discurso sobre
la historia” (p. 339), para referirse a la centralidad de la narra-
tiva en tanto configuradora de los acontecimientos, dado
que la historia que se conoce es la historia contada. Por ello
resulta coherente pensar en la postura de Ginzburg al honrar
las microhistorias o los testimonios directos de los actores,
con sus múltiples relatos de voces silenciadas, para desde allí
comprender a profundidad el devenir de la humanidad y tejer
historias y narrativas con hilos no silenciados.
Hoy, la narrativa mediática, con su acumulado de aconteci-
mientos desde tiempos pasados, remite a nuestra historia en
una mirada retrospectiva. Las narrativas mediáticas, actores
30

» Representaciones del dolor en la narrativa noticiosa «
que también tejen la historia, son referentes dondequiera que

miremos o tensionemos un ejercicio de arqueología para recons-
truir pasos, para entender quiénes somos, qué fue de nuestra
experiencia vivida. Se hace necesario acudir a la narrativa mediá-
tica para comprender la memoria construida en el tiempo.
Recurrir a los diarios hoy, aun con la avalancha del mundo
digital, es una experiencia conmovedora que nos ubica en una
memoria a la que acudimos buscando las representaciones
que nos referencien desde el mundo de la comunicación.
La comunicación: espacio de encuentro

La comunicación como territorio de sentido, de encuentro
y de experiencias en el que se pone en juego la acción de los
participantes se entiende como componente sustancial de
lo humano. Así, el presente apartado aborda en un primer
momento y a manera de contexto general la comunicación
como componente humano y los planteamientos teóricos
formulados desde diferentes disciplinas, como la filosofía,
la sociología y la antropología, entre otras, para conformar
un marco teórico-reflexivo y comprender, en un segundo
momento, cómo los medios de comunicación dan cuenta
de los acontecimientos que tienen lugar en los diferentes
contextos y de qué manera afectan la cotidianidad.
En 1930, la reflexión teórica de Walter Benjamin (1972)
expresó la tensión provocada por la presencia de la técnica
en la vida de las personas, especialmente en la relación de la
técnica con el arte y los nuevos grados de incidencia entre la
una y el otro. Tanto la literatura como la pintura y el teatro se
modelan de una nueva manera con las formas de reproducción
31

que en ese momento se avecinan: “quitarle su envoltura a

cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percep-
ción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que
incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo
irrepetible” (Benjamin, 1972, p. 12). La propia representa-
ción no alcanza a dar cuenta de lo acontecido, y las narrativas
de los acontecimientos cobran otra presencia al ser puestas
en medios masivos, desde el siglo xvii hasta hoy. La vigencia
de las tecnologías se renueva y transforma al ritmo de los
cambios en los formatos y soportes de circulación, pero espe-
cialmente en la manera de encontrar formas de represen-
tación entre las audiencias masivas y los acontecimientos
mediados en unas narrativas que resultan ser versiones de
realidades, cuyo alcance es a su vez inabordable.
El pensamiento benjaminiano, revisado inicialmente por
Marcuse en los primeros textos escritos en referencia a los
acontecimientos de 1968 —según Aguirre, traductor y prolo-
guista de los Discursos interrumpidos I (1972, p. 12)—, y poste-
riormente por múltiples autores, hoy sigue dejando pistas para
pensar el devenir de la comunicación mediática en este entorno
que se agita entre el encanto y el fatalismo por las tecnologías
de la comunicación, paradoja que inaugura la reflexión sobre
la relación de las personas con los medios masivos y que se
complejiza con la aparición de los medios privados, a los que se
les permite “hacer negocio con las lágrimas de las madres que
les secuestran a sus hijos, se les permite hacer negocio con el
morbo, con la calumnia” (Martín-Barbero, mayo de 2003, p. 5),
en esta absurda omnipresencia de los poderes que se legitiman
de soslayo, con discursos ambivalentes y sin una regulación
32

eficaz que ponga freno a los desmanes que se han hecho norma
en el manejo de la información.
Así, para iniciar la presente reflexión, es necesario indicar
que la comunicación, ya desde la baja Edad Media, tenía rele-
vancia en la comunidad con la práctica de lectura en voz alta
para grupos iletrados que propiciaba el intercambio de conte-
nidos entre las personas. Los relatos y las narraciones orales
previos a la escritura forman el entorno que recrea y testifica
la experiencia humana y da cuenta de las cosas y vivencias que
trascienden para la historia. Estas destrezas, como la oralidad
y la elaboración de manuscritos, se verán alimentadas por la
posibilidad de imprimir algunos textos e imágenes gracias
a la técnica de la xilografía, en un proceso dispendioso pero
adecuado. Esta práctica, que se extiende por Europa hasta
bien avanzado el siglo xiv, se dedica en un primer momento
más a la reproducción de imágenes sagradas que a la misma
reproducción de textos, pues la impresión de estos se conso-
lida allí durante el Renacimiento.
De igual manera, existen otros factores, como las cruzadas,
la universidad y la subcultura —inicialmente represen-
tada por las lenguas romances (Vásquez Montalbán, 1985,
p. 50)—, que propician cambios en la manera de hacer comu-
nicación entre los hombres. Estos factores de cambio generan
en gran medida la circulación de contenidos entre diferentes
contextos, dado que, principalmente, el fenómeno de las
migraciones incrementa las interacciones entre personas
de diferentes culturas, al igual que el asentamiento en las
ciudades propicia nuevas formas de interacción y construc-
ción de cotidianidades. Ante este escenario, nace en los
33

modernos habitantes urbanos del Renacimiento la necesidad

de formarse en una cultura laica que se distancie del impulso
monacal de la Edad Media, modificando los cercos tradicio-
nales con nuevas prácticas pedagógicas que se motivan en
la universidad, como ese nuevo centro de configuración de
sentidos que constituyen el conocimiento y la cultura.
Siguiendo a Vásquez Montalbán (1985), solo será a partir
del Renacimiento que se evidencien determinados cambios
en la comunicación de los seres humanos. Por ejemplo, los
grandes inventos del hombre, como la imprenta y el papel,
se convierten en el medio técnico más importante para dar
a conocer el conocimiento, que había estado concentrado
en el poder de la Iglesia durante la Edad Media. Gutenberg,
extensamente referenciado en la historia de la comunica-
ción, con la impresión de la Biblia, en 1456, desencadena la
proliferación de la técnica de la imprenta por tipos móviles,
que tenía ya su antecedente en Alemania con la publicación
del poema Fragmento del juicio universal y, posteriormente,
con el Psalterio, firmado e impreso a color en 1457 (Vásquez
Montalbán, 1985, p. 57).
Durante el siglo xvi, la comunicación escrita entre las
personas ocurre tanto en la forma manuscrita como en la
impresa, aunque esta última, para entonces el nuevo modo
de comunicar, se modifica debido a las guerras religiosas y
la consiguiente Reforma luterana, desencadenando por parte
de la Iglesia católica una censura desmesurada que somete
a la imprenta y la convierte en un entorno vigilado por la
función de control eclesiástica. Mediante esta reprimenda,
tanto a la impresión como a la circulación de textos que no
34

tuvieran previa autorización de la Iglesia, los impresos de

la época se reducen a escasos documentos avalados por la
nobleza cultural. Así, por ejemplo, la Biblia y algunos textos
clásicos están dirigidos a un público selecto de clérigos y aris-
tócratas, en un contexto con una fuerte tradición del manus-
crito. Estos controles y la censura respectiva hacen que la
transición hacia el impreso requiera un proceso de elabora-
ción de varios siglos.
La imprenta ocupa un lugar privilegiado en las dinámicas
históricas de la comunicación mediada y su relación con el
entorno cultural es de trascendental importancia. El huma-
nismo y el racionalismo, anclados en las universidades y en
el libro, cimientan la educación en la lectura y la escritura, de
manera que la imprenta se emplea por toda Europa también
como un rechazo al centralismo religioso y monacal del
mundo antiguo y del feudalismo, en aras de una búsqueda
secular del conocimiento, en consonancia con una personali-
zación de la religión como práctica.
En este escenario propiciado por la imprenta tienen lugar
procesos de gran difusión de ideas. Es así como en el siglo xvii
se introduce la publicación periódica de características noti-
ciosas. En diferentes lugares de Europa, se establecen publi-
caciones de carácter periódico y continuo, no obstante, la
conciencia acerca de la función de la información es todavía
precaria. En estas rudimentarias publicaciones, no se capta
el hecho con sus significaciones reales, sino como un fenó-
meno pasajero, una moda sin ninguna clase de trascen-
dencia. Cuenta Vásquez Montalbán (1985) que, en 1626,
se representó en Londres la obra de teatro de Ben Jonson
35

The Staple of News (El gancho de las noticias). Se trata de una

sátira contra los profesionales de la información y en ella
se acusa a los periodistas de tratar los hechos de la realidad
como mercancías y de no ser nada escrupulosos con su infor-
mación. Uno de los protagonistas de la obra llega a informar
que el rey de España ha sido elegido papa o que Ambrosio de
Spínola ha sido designado general de los jesuitas. El drama-
turgo Jonson no oculta a lo largo de la obra su criterio según
el cual la “moda del noticierismo” no solo es pasajera, sino
también perniciosa (Vásquez Montalbán, 1985, p. 89).
Según Vásquez Montalbán (1985), hasta el año de 1843,
mediante la Parliament Act, no se conseguía en Inglaterra
que la “verdad” de la información fuera un valor situado por
encima del “daño” político que pudiera causar. La eficiencia
de la verdad establecida, aunque fuera falsa, fue una larga
secuela medieval sostenida en la liberal Inglaterra hasta
mediado el siglo xix. (p. 123)
En el siglo xvii se dio una proliferación de publicaciones

periódicas de corte noticioso en las que participaban lite-
ratos, como Jonathan Swift, Defoe y Addison, que usaban
el periodismo como medio para “educar a la burguesía de su
tiempo” (Vásquez Montalbán, 1985, p. 125), con una escri-
tura satírica, provocando doble sentido para generar polémica
e informar por medio de relatos y narraciones que ponían en
circulación verdades creadas por el noticierismo, conocidas
entonces como verdades establecidas, las cuales generaban
desinformación y constituían una práctica propia y repetida
de los asuntos noticiosos.
36

Será a partir de la Revolución francesa, en 1789, que las

publicaciones periodísticas despierten la aversión de los inte-
lectuales, quienes, lejos de entender el potencial difusor de
estos medios, se concentran en hacer una crítica mordaz a
la prensa. Según Voltaire, los periodistas “mienten por dos
escudos al mes” (Vásquez Montalbán, 1985, p. 131). Desde
sus inicios, los relatos de la prensa encuentran lectores
avezados que cuestionan lo que estas lógicas noticiosas
hacen con los acontecimientos a partir de versiones y diver-
siones que transforman la conciencia colectiva. El fenómeno
narrado y el lector se funden en la indistinción total de quién
es el que lee como también quién es el que narra, desde qué
lugar se enuncia y desde qué lugar se lee.
Los intelectuales de la Ilustración confiaban mucho más en
el esfuerzo concienciado y de más seguridad de la Enciclopedia
que en aquel que pudiera desarrollar la prensa escrita. Lo
cierto es que la prensa escrita cumple en el siglo xviii un papel
extraordinario en la sensibilización crítica de las distintas capas
de la burguesía (Vásquez Montalbán, 1985, p. 132), fenó-
meno que posiciona a la prensa en un lugar de primacía en
la configuración de lo simbólico hasta nuestros días. A pesar
de las transformaciones técnicas y elaboraciones discursivas,
es destacable el lugar ocupado por los relatos periodísticos en
los siglos recientes, pues son referente de hechos históricos
y ocupan un importante capítulo de revisión y análisis para
allegar los fenómenos del pasado y escudriñar entre sus cons-
trucciones discursivas, desde las que se mira el fenómeno con
la distancia de la historia.
37

La prensa escrita, como medio noticioso, extiende su

vigencia en el contexto global de hoy. Los primeros estudios
señalan que las diversas disciplinas que se ocupan de
lo social, como la sociología funcionalista, la sociología
fenomenológica y la psicología social, emergen a princi-
pios del siglo xx configurando las diferentes posturas del
pensamiento comunicacional, aunque se dieron también
algunos momentos de su elaboración en el siglo anterior
(Galindo, 2008, p. xxiii). Es el caso de la lingüística y la
semiótica, que surgen en el siglo xix, siendo retomadas con
mayor relevancia en el siglo xx. No obstante, no podemos
perder de vista que los antecedentes de la reflexión sobre
el lenguaje son tan antiguos como la civilización misma.
Sin embargo, al considerar la comunicación desde un
problema de medios masivos, su problemática y su posi-
bilidad son un fenómeno característicamente moderno y
dependen no solo del despliegue de la razón moderna, sino
que su comprensión se enmarca en el contexto de la auto-
comprensión de la modernidad (Galindo, 2008, p. xxiii).
(Bernal Maz, 2012, p. 360)
Los relatos periodísticos que salen del mundo de la vida

de las personas son el mejor componente para volver atrás y
releer, en el intento por comprender qué constructo periodís-
tico ilumina la historia y hacer conciencia del hilo conductor
que contienen las narraciones de los acontecimientos.
Por otro lado, la noción de comunicación comienza a pensarse
a inicios de los años treinta, con importantes aportes desde
las matemáticas, la psicología y la filosofía. Asimismo, la
sociología, con la teoría funcionalista, contribuye a los estu-
dios acerca de la comunicación de masas, el mensaje y los
medios, que veremos más adelante. El mensaje aparece como
38

el elemento esencial para entender la teoría de la propaganda,

que surge en la primera guerra mundial, y la manera en que
los medios se convierten en sus instrumentos de difusión.
Tampoco pueden dejarse de lado las investigaciones que la
semiótica y la lingüística aportan a los estudios de la comunica-
ción con la corriente estructuralista. Igualmente, los estudios
culturales contribuyen con una mirada en la que el sujeto tiene
un papel relevante en la interacción con el otro y su contexto.
La comunicación es entendida como un proceso de interac-
ción con el otro. Esta interacción se encuentra mediada por los
diferentes ámbitos sociales, culturales o políticos a través de
los mensajes que circulan en la producción de medios. Desde
la perspectiva crítica, se observa cómo, por ejemplo, desde la
escuela marxista los mensajes se identifican con la ideología
dominante, con los procesos de manipulación desde la pers-
pectiva homogeneizadora y sempiterna del estado de cosas
que se favorece e instaura desde una comunicación directiva
y persuasiva.
Así, desde una práctica funcionalista, los medios de comu-
nicación de la primera mitad del siglo xx se convierten en
los instrumentos que en una relación simbiótica mani-
pulan a la sociedad y buscan perpetuar una situación de
dominio. En este contexto, el funcionalismo se convierte
en el gran representante de la llamada teoría del consenso,1
1
De acuerdo con Galindo, las grandes relaciones históricas, en el relato oficial
del campo académico de la comunicación y la sociología funcionalista, son
dos: “La primera tiene que ver con Paul Lazarsfeld y la segunda, con Lasswell.
Lo que tienen en común estas dos referencias son los medios de difusión,
no la construcción funcionalista de la comunicación, para lo cual la antro-
pología británica o los sociólogos funcionalistas tendrían mucho que decir.
Pero, para el mundo académico de la comunicación lo único importante han
sido los medios. Lazarsfeld es un sociólogo que el año 1938 trabaja en el
39

corriente que domina la sociología norteamericana en la

posguerra (Galindo, 2008, p. 9). Aquellos fueron tiempos
de unir filas, de creación de representaciones de felicidad
y convivencia armónica. La gran consigna de la época se
encontraba reforzada por las tesis funcionalistas: una
sociedad estable es una sociedad deseable. En debate con
este pensamiento, la Escuela de Fráncfort,2 como teoría
crítica, sostiene que el capitalismo se centra en desarrollar
y crear toda una compleja maquinaria de manipulación de
las masas con el único objetivo de hacer de la cultura algo
comercializable y garantizar así el poder de la clase domi-
nante en todo el mundo (Galindo, 2008, p. 111). (Bernal
Maz, 2012, p. 362)
Como escuela fundacional, la teoría crítica debate a la

teoría funcionalista de los medios, constituyéndose en una
referencia teórica representativa desde el pensamiento crítico
alemán, con una importante incidencia en el pensamiento
latinoamericano, gracias a las teorías de la dependencia. Es
desde América Latina que se emprenden nuevos modelos
Princeton Radio Project. El asunto se centra en el uso intensivo de encuestas

para obtener información sobre las audiencias de la radio. Su interés primor-
dial radica en la recolección de datos y metodológica y no tanto en las cons-
trucciones teóricas de lo que sería la comunicación. Por su parte, Lasswell en
1948 propone su famosa frase: ¿Quién dice qué, por qué canal, a quién, y con
qué efecto? Este esquema de interacción lineal fue rápidamente asumido para
comprender la comunicación como un ejercicio de interacción en una sola
vía. Lasswell puede ser considerado como uno de los grandes iniciadores en el
estudio programático de los medios de difusión y como uno de los primeros
estudiosos de este tipo de comunicación” (2008, p. 20).
2
En 1922, se fundó el Instituto Social, en Fráncfort, financiado por Hermann,
Weil, situación que será clave en la historia y desarrollo del Instituto. Max
Horkheimer aporta sus investigaciones desde la filosofía social; Theodor
Adorno aporta la crítica a las estructuras de domino de la sociedad burguesa
y la cultura de masas. De este modo, la Escuela de Fráncfort aglutina investi-
gadores sociales marxistas que desarrollan un proyecto político social.
40

sociológicos y comunicacionales que revisan las interven-

ciones o lecturas norteamericanas y critican duramente sus
políticas de desarrollo. El cuestionamiento al desarrollismo
surge con el soporte teórico de la Escuela de Fráncfort y del
materialismo histórico (García Corredor, 2006, p. 48), y es en
América Latina el espacio donde se da la tensión que sobre el
subdesarrollo será aterrizada por la teoría de la dependencia.3
En América Latina los estudios de la comunicación han sido
liderados por la reflexión sociológica, cuyo discurso crítico
se relaciona con la producción económica y el consumo de
bienes materiales y simbólicos. La investigación se centra en
los objetos de la vida cotidiana y en la producción cultural,
dando inicio al estudio de las industrias culturales, término
acuñado por Adorno y Horkheimer. La música, el arte, el cine
presentan el mismo esquema de producción y de racionalidad
técnica. La cultura se rinde ante el poder de la mercancía.
Todo es organizado y planificado: la civilización se planifica
bajo un mismo método y una misma y única huella indus-
trial; lo único y lo individual se desvanece.
En este contexto, el mundo entero es pasado por el cedazo de
la industria cultural como categoría central de la teoría crítica.
Por ejemplo, “la vieja esperanza del espectador cinemato-
gráfico, para quien la calle parece la continuación del espec-
táculo que acaba de dejar en la sala, debido a que quiere
3
El propósito de esta corriente de investigadores latinoamericanos, entre
quienes hay que destacar a Raúl Prébisch, Fernando Cardoso y Enzo Faletto,
importantes teóricos de la dependencia, es poner el acento en el desarrollo de
los Estados. Tiene en cuenta las relaciones de los países en términos de sus
niveles sistémicos (externos) y de los subsistémicos (internos). Para esta rela-
ción de doble vía, propone favorecer el desarrollo de los países más pobres
(García Corredor, 2006, p. 48).
41

precisamente reproducir con exactitud el mundo percep-

tivo de todos los días, se ha convertido en el criterio de la
producción. Cuanto más completa e integral sea la dupli-
cación de los objetos empíricos por parte de las técnicas
cinematográficas, tanto más fácil resulta hacer creer que el
mundo exterior es la simple prolongación del que se presenta
en el film” (Horkheimer y Adorno, 1969, p. 153). La atrofia
de la imaginación y de la espontaneidad del consumidor
cultural contemporáneo no tiene ya necesidad de ser mane-
jada según mecanismos psicológicos (Horkheimer y Adorno,
1969, p. 177). La violencia de la sociedad industrial, la narra-
tiva del dolor y del sufrimiento obran directamente sobre los
hombres gracias a la reproducción massmediática de la repre-
sentación social y cultural.
El aprendizaje más valioso que aporta esta perspectiva
crítica es la exigencia de superar radicalmente la perspec-
tiva instrumental de la comunicación mediática. Sin duda,
se trata de una experiencia que convoca no solamente a los
medios masivos como fuente primigenia para la construc-
ción de lo colectivo, sino que hoy es posible concebir una
perspectiva compleja en la que están presentes las interac-
ciones cotidianas, el bagaje de cada persona elaborado a
lo largo de su vida, los procesos de formación académica o
laboral, el cine, las lecturas y los viajes, lo que en su momento
Jürgen Habermas llamó el mundo de la vida, interconectado
por procesos de comunicación que propician la configuración
de los sujetos y de lo colectivo.
La comunicación masiva involucra procesos de represen-
tación y de acercamiento a las experiencias, a las personas
42

y a los acontecimientos que resultan ser parte constitutiva

del ejercicio de informar-comunicar en la vida moderna. Los
acontecimientos se modelan en la narración. Las narrativas
noticiosas configuran el acontecimiento que narran. El relato
o la narrativa no es otro acontecimiento, es configuración,
es réplica, mirada y abordaje imbricados en lo que cuenta
la narrativa acerca del acontecimiento, en la manera de ser
reproducido, contado y hecho público. “El cronista que narra
los acontecimientos sin distinguir entre los grandes y los
pequeños da cuenta de una verdad: que nada de lo que una
vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia”
(Benjamin, 1973, p. 178). Así, Benjamin remite a las narra-
ciones contadas como el eslabón imperdible que hace del
pasado una cita recurrente de los acontecimientos humanos.
Los medios masivos ocupan el lugar de la actualidad que se
hace pública. De este modo, las narrativas mediáticas parti-
cipan del juego configurador de las culturas. Este juego es
ante todo perceptible en la toma de posiciones de lo público,
en las representaciones, en la manera como se convierten en
la convocatoria de consensos, en el mejor de los casos, o en
manipulaciones y repeticiones en las cuales lo masivo cobra
como característica su ejercicio de exhibición y espectáculo.
De Habermas (1994) se pueden señalar dos momentos de
su reflexión sobre el mundo de la comunicación. El primero
es su obra emblemática sobre la opinión pública, y el segundo,
su propuesta sobre la teoría de la acción comunicativa. De
acuerdo con este autor, la palabra
opinión traslada al francés y al inglés la poco complicada
significación de la latina opinio, la opinión, el juicio incierto o
no completamente probado. En nuestro contexto, empero,
43

es más importante la significación de que opinión es repu-

tación, el crédito, la consideración de que uno goza en la
opinión del otro. Opinión, evidentemente, no evoluciona
a public opinion o a opinion publique que lleva la impronta
del siglo xviii, la impronta de un raciocinio inserto en un
público capaz de juicio de un modo lineal; porque las dos
significaciones originarias, la de la mera opinión y la de
crédito o reputación formada en el espejo de las opiniones,
están en contraposición a la racionalidad pretendida por la
opinión pública. (Bernal Maz, 2012, p. 366)
Es decir, se determinan dos ámbitos de comunicación rele-

vantes, como son, por un lado, las opiniones informales
surgidas de las diversas interpretaciones de los hechos que se
hacen de manera frecuente y las opiniones que son fruto de
experiencias vividas.
La opinión pública está mediada por los líderes de opinión
que ejercen poder político o institucional. Se hace uso de la
propaganda como medio para difundir los mensajes y cons-
truir a través de ellos una opinión que no se ajusta a lo acon-
tecido, a la experiencia propia y al mundo de la vida.
La manera como el sujeto se articula con el mundo tiene
que ver con la relación que establece con lo objetivo y lo
subjetivo en una esfera social, representada, compartida por
todos los miembros de un colectivo o por los otros actores
que le aportan al mundo subjetivo del hablante.
Estas manifestaciones comunicativas están insertas al mismo
tiempo en diversas relaciones con el mundo (Habermas,
1990, p. 171). Así pues, la acción comunicativa se basa en
un proceso cooperativo de interpretación en que los parti-
cipantes se refieren simultáneamente a algo en el mundo
44

objetivo, en el mundo social y en el mundo subjetivo, aun

cuando en su manifestación solo subrayen temáticamente
uno de estos tres componentes. Hablantes y oyentes
emplean el sistema de referencia que constituye los tres
mundos, el social compartido, el objetivo y el subjetivo,
como marco de interpretación dentro del cual elaboran
las definiciones comunes de su situación de acción. Así, en
la acción comunicativa rige la regla de que un oyente que
asiente a la pretensión de validez que en concreto se tema-
tiza reconoce también las otras pretensiones que solo se
plantean implícitamente, y si ello no es así, deberá dar la
explicación correspondiente. Evidentemente, el consenso
es necesario e indispensable para que se afirme la comuni-
cación con validez social. (Bernal Maz, 2012, p. 366)
En 1964, la investigación social gira hacia los llamados estu-

dios culturales anglosajones, los cuales, desde la Universidad
de Birmingham, en el Centre for Contemporary Cultural
Studies, se enfocan en la ideología y en el análisis de las prác-
ticas culturales. La cultura es otra vez aquí el referente de
fondo de la ideología y los medios, el vehículo privilegiado de
difusión de los discursos ideológicos (Galindo, 2008, p. 180).
América Latina dentro del campo de los estudios culturales
destaca las investigaciones realizadas por académicos cuyas
preocupaciones abordan problemáticas de índole cultural,
social, económica y política, relacionadas con la vida coti-
diana y con la preocupación por una comunicación más alter-
nativa y popular. Estas investigaciones son el eje principal de
los estudios culturales en la región. Además, sus preocupa-
ciones son el objeto de los estudios del destacado profesor
Jesús Martín-Barbero y de investigadores como Rossana
45

Reguillo, en México; José Marques de Melo, en Brasil; Raúl

Fuentes Navarro, en México, y Néstor García Canclini, argen-
tino exiliado en México, entre otros.
Por lo anterior, las narrativas abordan los fenómenos
sociales más allá de los medios, centrándose en las prác-
ticas comunicativas y en la forma como las personas hacen
uso de los medios, lo que Jesús Martín-Barbero (2002)
entendió como las mediaciones.
De esta manera, se observa que los estudios de comunica-
ción, sin ánimo de hacer un recorrido exhaustivo, dejan ver las
transformaciones sociales y culturales en el mundo contempo-
ráneo. Sin embargo, aún existen falencias de carácter político y
de toma de decisiones que impiden configurar las infraestruc-
turas comunicativas para asegurar, por ejemplo, que las dife-
rentes campañas de salud, de educación, de prevención, entre
otras, lleguen a todos los sectores sociales. Así que ahora es
necesario prestar atención a lo que los medios de comunica-
ción nos dicen del mundo y nos venden de él.
Por lo anterior, siguiendo a McQuail (1985, p. 110), las
cuestiones referidas a las definiciones sexuales, la identidad
cultural, la desigualdad, el racismo, los daños medioambien-
tales, el hambre y el caos social son ejemplos de problemas
de creciente importancia y urgencia que los medios de comu-
nicación están profundamente interesados en retomar a
través de sus narrativas, aunque solo sea por su mayor papel
en la organización de las sociedades nacionales y globales.
Pero ¿qué se entiende por narrativa? Para dar respuesta a
la pregunta, el siguiente apartado abordará el concepto de
narrativa desde su fundamento y estudiará a qué se hace
46

referencia cuando se habla de narración y su relación con los

acontecimientos que marcan y que construyen la memoria
de un país, de una comunidad.
La narrativa, su fundamento y su trama
El arte que imita solo con el lenguaje, en prosa o en verso, y, en

este caso con versos diferentes combinados entre sí, o con un solo
género de ellos, carece de nombre hasta ahora.
aristóteles
Este apartado aborda, en primer lugar, los presupuestos de

Aristóteles en su Poética para entender la estructura narra-
tiva y, en segundo lugar, los articula con los presupuestos de
Ricoeur, que complementa lo fundamental de la narrativa
con el tiempo de la narración.
Ya desde Aristóteles se encuentra una caracterización
compleja de la narración, cuando refiere la coherencia entre lo
narrado y el acontecimiento que se narra: lo verosímil, enten-
dido como lo que se escribe para que el lector sea persuadido.
En ese proceso, el acontecimiento es lo que se cuenta. Dado
que toda narrativa se enmarca en la referencia a los acon-
tecimientos, esta coherencia entre uno y otro factor acuña
la cercanía o las distancias entre ambos. Puede suceder
que la narrativa genere un acontecimiento en la medida en
que suscita una acción. Dice Ricoeur (2010), siguiendo a
Aristóteles, que, en el plano narrativo, el acontecimiento es
lo que, al sobrevenir, hace avanzar la acción: es una variable
de la trama (p. 322). También ocurre que lo narrado refiere
un acontecimiento que remite al pasado, lo cual resulta defi-
nitivo en la configuración histórica de los acontecimientos,
47

es decir, cuando se trasciende el plano de lo episódico, esto es,

cuando hay poca coherencia entre el acontecimiento y lo que
de este se narra. Se hace entonces una narración poco funda-
mentada en el acontecimiento. Se tienen entonces dos planos,
afirma Ricoeur, por un lado, el plano histórico, de largo aliento,
que se elabora a partir de la coherencia entre lo acontecido y lo
que de esto se narra, de manera que la historia cuenta con el
referente del tiempo, y, por otro lado, el lugar de lo acontecido.
Entendiendo el paso que se da entre el acontecimiento y lo
que se narra, se parte de afirmar que, en su Poética, Aristóteles
(1974) sostiene que existen artes que usan medios como el
ritmo, el canto y el verso —tal es el caso de la poesía de los diti-
rámbicos y la de los nomos, la tragedia y la comedia—(Poética,
1448a). A veces, se usan todos al tiempo, y otras, solo por
partes, diferencias que hacen la imitación, entendiendo desde
Aristóteles que la narración es imitación. Es decir, se imita a los
hombres que actúan, no importando si son mejores o peores,
así sea en la tragedia o en la comedia. Así mismo, es posible
imitar las mismas cosas, unas veces narrándolas, ya convir-
tiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya
como uno mismo y sin cambiar, o bien presentando a todos
los imitados como operantes y actuantes (Poética, 1448a). Se
narran las mismas cosas desde diferentes espacios, no impor-
tando su centro de actuación. Prueba de esto es lo que sucede
en la práctica, “pues hay seres cuyo aspecto real nos molesta,
pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fide-
lidad posible, por ejemplo, figuras de los animales más repug-
nantes y de cadáveres” (Poética, 1448b). De acuerdo con el
filósofo griego, desde tiempo atrás nos gusta ver imágenes y
48

deleitarnos con ellas, pues al contemplarlas identificamos y

construimos el mundo de la vida a partir de las percepciones,
motivaciones y acciones que aportan las experiencias con las
otras personas y el entorno.
Siguiendo la argumentación de Aristóteles (1974), se puede
afirmar que es la tragedia la fundamentación de la narrativa,
pues es en ella donde se da la
imitación de una acción esforzada y completa, de cierta
amplitud, en lenguaje sazonado, separada de cada una de
las especies de aderezos en las distintas partes, actuando
los personajes, y no el relato, y que mediante compasión y
temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. (Poética,
1448b)
Las narrativas producen un sentido que se distancia de la

realidad, como el filósofo refiere, se adereza en la construc-
ción narrativa y se mezclan acciones que dilatan la realidad
en representaciones que llevan a la espectacularización de los
hechos. Se crea así lo que Aristóteles llama verosimilitud, la
cual, a partir de variaciones imaginativas, acuña un carácter
ficcionado en la narrativa, de manera que esta se distancia de
lo acontecido.
Necesariamente, y siguiendo con Aristóteles (1974), las
partes de toda tragedia son seis, y de ellas recibe su calidad
la tragedia: la fábula, que es la imitación de la acción y la
composición de los hechos; los caracteres, que hacen refe-
rencia a quienes actúan; la elocución; el pensamiento, que se
refiere a todo aquello en que, al hablar, manifiesta algo; el
espectáculo, como el espacio seductor y el menos inspirador
de la poética, y la melopeya (Poética, 1450a). Es decir, lo más
49

importante y relevante es la estructuración de los hechos,

pues no es de carácter significativo la imitación de personas,
sino de una acción, de una vida, ya que es en sus testimonios,
en sus historias, que son de acuerdo a sus acciones, resul-
tando así que sin acciones no puede haber tragedia. Lo ante-
rior muestra la estructura de un andamiaje que fundamenta
la narrativa donde su principal centro lo tiene la extensión
de los hechos y la manera como deben representarse estos.
Como ejemplo de lo anterior, Aristóteles anota que Homero,
“al componer la Odisea, no incluyó todo lo que aconteció a su
héroe, por ejemplo, haber sido herido en el Parnaso y haber
fingido locura cuando se reunía el ejército” (Sánchez-Palencia,
1996, p. 135), sino que compuso el poema en torno a una
acción única, y de modo semejante obró con la Ilíada. Esto
significa que las partes de un acontecimiento deben consi-
derar un ordenamiento, de tal manera que al suprimir una
parte no se altere el todo. “La tragedia muestra lo sucedido.
Se atiene a nombres que han existido y esto se debe a que lo
posible es convincente, en efecto, lo que no ha sucedido, no
creemos sin más que sea posible, pero lo sucedido está claro
que es posible, pues no habría sucedido si fuera imposible”
(Poética, 1451b). Por ello, se puede considerar que la narra-
tiva es el relato estructurado de hechos o acontecimientos
que muestran de manera verosímil y contundente lo suce-
dido, y que al involucrar al ser humano como eje central de su
relato adquiere una dimensión de subjetividad. Así, el sujeto
adquiere una dimensión propia en el relato.
Sin embargo, la narrativa no es independiente del tiempo
en que ocurre. Por esta razón, Ricoeur (1998) plantea que “el
50

tiempo se hace tiempo humano en cuanto se articula de modo

narrativo; a su vez, la narración es significativa en la medida
en que describe la experiencia temporal” (p. 41). Es decir, en
la narrativa siempre está presente el tiempo, puesto que las
cosas que suceden son relatadas en su tiempo, así como los
acontecimientos son narrados, son predichos. Por esta razón,
la narración, de acuerdo con Ricoeur, implica la memoria y la
espera. La espera consiste en una imagen que existe ya, en
el sentido de que precede al acontecimiento que todavía no
existe pero que, sin embargo, esta imagen es un signo y una
causa de las cosas futuras, que de este modo son percibidas
(1998, p. 52). La espera se asocia con la memoria, es una
imagen que existe ya y que precede a un acontecimiento que
todavía no existe, anota Ricoeur. Así, la imagen vale a veces
como una huella del pasado y se encuentra mediada por el
lenguaje, los signos y los símbolos. La función de media-
ción proviene del carácter dinámico del antes y del después de
la configuración de los hechos, de un acontecimiento, de la
historia. Este dinamismo consiste en
que la trama desempeña, en su propio campo textual, una
función de integración que ayuda a la comprensión de las
acciones y sus rasgos temporales. La trama es mediadora
por tres razones. En primer lugar, media entre aconteci-
mientos o incidentes individuales y una historia tomada
como un todo. [...] En segundo lugar, la construcción de
la trama integra factores tan heterogéneos como agentes,
fines, medios, interacciones, circunstancias. (Ricoeur, 1998,
pp. 131-132)
Así mismo, la trama incluye “los incidentes que producen

compasión o temor, la peripecia, la agnición y los efectos
51

violentos”. En tercer lugar, la trama es mediadora por sus

caracteres temporales propios (Ricoeur, 1998, pp. 135-136).
La trama entendida en un sentido más amplio que interrela-
ciona la disposición de los hechos en la acción narrada es una
aproximación a comprender las narrativas que circulan en los
medios de comunicación.
Teniendo en cuenta lo anterior, se observa que, desde el
concepto de trama expuesto por Aristóteles, es posible advertir
que en la estructura de las narrativas existe una jerarquiza-
ción de las partes constitutivas de la trama que da prioridad
al qué —objeto— de la representación —intriga, carácter,
pensamiento—, respecto al por lo que —medio—, la expresión
—canto— y el cómo-modo —el espectáculo— (Ricoeur, 1998,
p. 87). Entendiendo los presupuestos anteriores, en la cons-
trucción de un concepto de narrativas se puede decir que el
objeto son los hechos y los acontecimientos, el medio es el
espacio de la representación y el modo es el espectáculo de
la acción de los personajes. Adicionalmente, están el tiempo,
que articula cada uno de los elementos anteriores con la expe-
riencia humana; las interpretaciones que se hacen del aconteci-
miento; y, por supuesto, su hilo conductor, el lenguaje como
mediación. Así, las narrativas tienen su expresión en la poesía,
la literatura y la historia.
Ricoeur (2010), en su compleja definición de las narrativas
como configuradoras de historia, las contrasta con las narra-
tivas episódicas (p. 323), que son aquellas que se remiten solo a
un filón del acontecimiento y dejan por fuera los referentes de
contexto y, especialmente, el hilo de la historia. Atrás se refería
la importancia de la coherencia entre el acontecimiento y la
52

narrativa del acontecimiento, o la acción que esta suscita: justa-

mente allí está lo importante. Al abandonar el plano histórico
en ciertas narrativas, se pierde de vista el acontecimiento en su
extensión, pero sobre todo en su profundidad y en su conexión
con el entorno. Por supuesto, una tragedia como la ocurrida
durante la avalancha de Armero —o como tantas otras que en
Colombia se han sufrido, en medio de la guerra interna entre
diferentes actores y fuerzas de poder— es, sin ninguna duda, un
acontecimiento de largo aliento, un acontecimiento histórico.
Ese no es el dilema. La precisión está en la manera en que es
narrado el acontecimiento, desde perspectivas comprensivas y
de largo aliento. Otro es el caso cuando se aligera la narración,
desde lo que Ricoeur llama el plano episódico.
Cuando la técnica y las noticias en los medios de comunica-
ción interfieren en el uso de las narrativas, estas quedan vacías
de sentido y de relación con la experiencia del otro. Por tanto,
se puede inferir que las narrativas mediáticas, en la medida en
que actúan desde los medios de comunicación, producen una
ruptura entre la realidad vivida y la realidad narrada, descri-
biendo los hechos y los acontecimientos por fuera de la expe-
riencia real de los sujetos y por fuera del tiempo que articula
el antes y el después de dichos acontecimientos. Las narra-
tivas mediáticas fragmentan la realidad produciendo sentido
a lo superficial e inmediatista. Las narrativas episódicas, que
Ricoeur retoma de Aristóteles, son aquellas que refieren una
de las dimensiones del acontecimiento, y resultan súbitas,
inmediatistas y, en ocasiones, lisonjeras.
Por supuesto, es característico de toda narrativa que tenga un
distanciamiento respecto del acontecimiento. No se presume
53

que la narrativa contenga el absoluto de lo acontecido. Se trata

más bien de entender que la narrativa, cuando pierde sus refe-
rentes históricos y contextuales complejos, es una narrativa
episódica que se distancia aún más del acontecimiento y lo
hace liviano, con una construcción de un sentido otro, que
genera la incomprensión de lo acontecido, de lo representado,
ya que se narra de manera fragmentaria, lacónica y, quizá,
elemental.
La narración noticiosa y la visibilización

de los acontecimientos
Un acontecimiento, de acuerdo con Badiou (1999), es siempre
localizable y está siempre en un punto de la situación. Se puede
plantear, además, que no hay acontecimiento natural, como
tampoco acontecimiento neutro.
En las situaciones naturales o neutras, solo hay hechos. La
distinción entre hecho y acontecimiento remite a la distin-
ción entre situaciones naturales o neutras, cuyo criterio
es global, y situaciones históricas, cuyo criterio —exis-
tencia de un sitio— es local. Solo hay acontecimiento en
una situación que presenta al menos un sitio. El aconte-
cimiento está ligado, desde su misma definición, al lugar,
al punto que concentra la historicidad de la situación.
(Badiou, 1999, p. 201)
Por ello, el lugar es condición de ser del acontecimiento.

Ahora bien, pensar el acontecimiento remite necesariamente
al lenguaje. Esta característica, como anota Ricoeur (2005),
“aparece solo en el movimiento de actualización que va del
lenguaje al discurso”. Es decir, la problemática del aconteci-
miento es significativa si se hace visible en el momento de
54

la comprensión del mismo acontecimiento. En este orden

de ideas, si todo discurso se actualiza como acontecimiento,
todo discurso es comprendido como sentido (p. 26). Desde
esta perspectiva, y de acuerdo con Ricoeur,
el concepto de sentido permite dos interpretaciones que
reflejan la principal dialéctica entre acontecimiento y
sentido. Significar es tanto aquello a lo que el interlocutor
se refiere, o sea, lo que intenta decir, como lo que la oración
significa, o sea, lo que produce la unión entre la función de
identificación y la función de predicación. Podemos hacer
una conexión entre la referencia del discurso y el que lo
emite, y el lado propio del acontecimiento. (2005, p. 26)
Es decir, en esta dialéctica, el acontecimiento es el que habla

(Ricoeur, 2005, p. 26). Sin embargo, en medio de este esce-
nario, donde se privilegian ciertas temáticas como asunto
central de lo que se informa en los medios, se ve también
que ciertos acontecimientos pueden ser considerados como
afectantes de la humanidad, como, por ejemplo, guerras,
terremotos, inundaciones, tsunamis, deslizamientos de
tierra, deforestación, contaminación ambiental, entre otros.
Estos pasan, empero, como representaciones que, a lo sumo,
perturban, por un instante, a los espectadores, pues ellos
mismos no se ven interpelados por semejantes hechos; más
bien, lo que suele ocurrir, en la mayoría de los casos, es que
el espectador, ante la magnitud de lo que tiene ante sí, esta-
blece una distancia que le sirve como medio de evasión, pues
con ella se aparta de la realidad, al considerar que lo que está
ocurriendo no es asunto suyo. Solamente nos mueve la seduc-
ción de la información que pasa por los medios, sin embargo,
55

esta seducción es tan ambigua como efectiva. Tal vez por esta
razón Kraus (1981) señala que
desde la última esquinita de la hoja de un periódico que
todavía cuenta entre mis lecturas, se asoma la figura de
Judas de este siglo, siempre la misma, ora se trate de un
periodista, o de un médico, ora de un buhonero o de un
político socialista, del tendero de ultramarinos o del esteta.
Siempre el mismo estupor, encrespado por el gusto y atibo-
rrado de enseñanza; en el albornoz del tiempo, todos los
idiotas son iguales. (p. 149)
Lo anterior señala que los rumores son mas efectivos que

los hechos. Todo es factible de ser expuesto ante la vista
de todos. Sin importar si se entiende lo acontecido, se saca
provecho. El periodismo está lleno de fragmentos de vidas
ajenas que son utilizados para contar una verdad a medias,
y si se acompaña de la fotografía como instrumento de
contragolpe es aun mejor. Al final se llega al consumidor de
mensajes, al consumidor de información con meros rumores,
que ocultan la realidad de un mundo sumido en crisis.
El rating de los medios es directamente proporcional a la
morbosidad de la producción noticiosa. En tanto ocultan,
los medios de comunicación se convierten en una estructura
rígida impenetrable, que altera las emociones de los especta-
dores, impidiéndoles conocer los hechos que se suceden.
Kraus sostiene que
si un sastre se da aires, tendrá que meterse la plancha en el
bolsillo. Quien no tiene personalidad, deberá tener peso; es
de provecho escaso que el sastre forre de guata su tripa y el
periodista se atiborre de ideas ajenas. Es propia de aquel la
56

plancha y no debe este avergonzarse del filisteísmo que le

mantiene, y únicamente a él, en pie.
Pero ambos creen ponerse a barlovento porque les da una

ventolada (1981, p. 40). Es decir, ¿qué es un brinco sin
sentido? ¿Qué es aún más inaprensible e inconsistente,
más desfondado e imprevisible que el rumor? La prensa
es hoy el embudo de la bocina. Esto significa: no tener
una idea y poder expresarla; eso hace al periodista (Kraus,
1981). Ahora, el que exagera puede ser sospechoso fácil-
mente de decir la verdad. El que inventa de estar infor-
mado. Los cuchillos dicen: “¡sin nosotros no habrá jamón!”.
Los periodistas dicen: “¡sin nosotros no habría cultura!”.
Los gusanos dicen: “¡sin nosotros no habría cadáver!”.
(Bernal Maz, 2014, p. 303)
Por ello, lo que está aconteciendo, lo que está transcu-

rriendo en medio de la velocidad del periodismo, de la
premura por la falta de tiempo hace ver los sucesos y los
acontecimientos como meros hechos fácticos sin contenido.
La sociedad se uniformiza al recibir solo una información
igual y homogénea.
Asimismo, al arte no le importa la opinión; se la regala
al periodismo para que la valore por su cuenta. Cuando
este le da la razón, el arte está en peligro. En manos de
un periodista mi palabra es peor que la que él mismo
pueda escribir, señala con sarcasmo Kraus. ¿A qué vienen
entonces las citas inoportunas? Creen procurar pruebas de
un organismo. Para demostrar que una mujer es hermosa,
le sacan los ojos. Para demostrar que mi casa es confor-
table, colocan mi balcón en sus aceras (Kraus, 1981, p. 90).
[...] Por la inmediatez, lo repentino, lo súbito y la velocidad
en que vivimos en la comunicación actual ya no existe un
57

centro, solo está dado por el acontecimiento inmediato

que no da tregua a una reflexión; se mide por el rating del
mercado y del espectáculo, del aparecer, del ocultar y no del
pensar. (Bernal Maz, 2014, p. 304)
Las narrativas mediáticas han mostrado la guerra interna

de Colombia, entre masacres y atropellos, haciendo uso
estratégico de la información. Como afirma Rey Beltrán
(2002), experto en medios: “La información en la guerra
sirve en tanto dice, pero también en tanto oculta o dice a
medias. Sirve en cuanto hace creer las pasiones, introduce
confusiones o cubre con un manto lo que se desea que pase
inadvertido” (p. 28), con lo cual el rating se convierte en una
estrategia operativa de acción mediática.
Siguiendo a Han, “la sociedad de la transparencia es un
infierno de lo igual. La transparencia es una coacción sistémica
que se apodera de todos los sucesos sociales y los somete a un
profundo cambio” (2013, p. 13), convirtiendo a la sociedad de
la transparencia en una sociedad uniformada y episódica.
Por ello, pensar los medios de comunicación y su narrativa
desde el análisis de su relación con la sociedad es un camino
pertinente, especialmente si el interés es la lectura del proceso
simbólico que involucra la circulación de contenidos y la inte-
racción comunicativa que se genera en la visibilización de un
acontecimiento, es decir, la comunicación pública del aconte-
cimiento. La forma como el medio narra el acontecimiento,
pero también lo que las narrativas mediáticas sugieren en
su contenido, vincula subjetivamente a las personas rela-
cionadas con el acontecimiento y con el contexto en que se
producen las noticias.
58

En definitiva, los medios de comunicación construyen un

espacio en el que se dan las representaciones simbólicas, donde
circula y se produce la cultura. Como se ha indicado, estos son
instrumentos que median entre la sociedad y el Estado. Por
ellos circulan las noticias y los contenidos que informan, pero
que también invisibilizan y espectacularizan los aspectos dolo-
rosos y las víctimas, que se convierten en estadísticas.
Las noticias se hacen relevantes cuando muestran lo
vendible, y no necesariamente son el relato de los problemas
de las personas, de la sociedad y del mundo. La producción
de noticias depende en gran medida de su importancia en el
tiempo. Su temporalidad depende de los acontecimientos suce-
didos, sistemáticos y recurrentes. Un ejemplo de ello son las
guerras que se suceden y cuyos horrores los medios muestran
día tras día, pero, a la vez que muestran lo sucedido, ocultan
la verdad de lo acaecido. Por lo tanto llevan a una desconexión
con la realidad, del mundo y de la experiencia vivida.
La experiencia vivida queda por fuera de la producción de
los medios de comunicación, entendida como la experiencia
que afecta al sujeto, en la medida que este se encuentra en
el mundo y se relaciona con su vida cotidiana. Su subjeti-
vidad se encuentra presente en tanto es afectada por lo que le
sucede, a diferencia de la experiencia mediática, que se rela-
ciona con la interacción que se tiene con los medios.
No cabe duda de que los medios de comunicación definen
lo noticiable a partir de intereses políticos y económicos. Así,
no todo acontecimiento tiene carácter noticiable y no todo
sufrimiento es visible para los medios. La decisión al respecto
59

puede depender de las relaciones de poder que se establece

dentro de cada uno de ellos.
Los medios solo se permiten contar una sola parte de la
historia. Siguiendo en este punto a Arteta, no cabe duda
de que la información como construcción de la realidad
implica el reconocimiento de formas de objetivación, regidas
mediante prácticas institucionalizadas, llamadas rutinas. La
construcción de la realidad es resultado de una práctica conti-
nuada realizada por unos profesionales en la supervisión de
un entorno y en la ejecución de unas rutinas sometidas a la
lógica de las organizaciones. Este proceso informativo contri-
buye a descontextualizar un acontecimiento —apartarlo del
contexto en que se ha producido— en los canales informa-
tivos (2010, p. 59). Por ello, y desde la perspectiva de Arteta,
la construcción de la realidad públicamente relevante es atri-
buida simbólicamente a los profesionales de los medios.
Los medios de comunicaciones han
creado lo que podríamos llamar experiencia mediática: la
percepción de que el mundo existe más allá de la esfera
de nuestra experiencia personal y de que la percepción de
nuestro lugar en el mundo está cada vez más mediatizada
por las formas simbólicas. Por tanto, la narrativa noticiosa.
(Bernal Maz y García Corredor, 2016, p. 442)
Dado que está involucrada en un proceso de construcción

histórica, deberá estar articulada a la experiencia vivida y a
la interacción que se sucede con el otro y su mundo, con el
acontecimiento.
60

Experiencia del dolor: lo individual

y lo colectivo en contextos culturales
La experiencia del dolor contenido, del dolor evidenciado, del
dolor que causa sufrimiento y que es vivencia propia en la
experiencia humana, dolor que se vive en primera persona y
que se experimenta en contexto, en relación con la cultura y
con lo que condiciona la experiencia en sociedad, es en defini-
tiva la experiencia del dolor vivida por sus propias víctimas de
formas diferentes. Ejemplo de ello es la catástrofe de Armero,
que demanda una reconfiguración de la tragedia que propone
entender de una manera más compleja lo acontecido.
El dolor, junto con la necesidad a la que está ligado, es uno
de los modos en los que la vida se deja sentir (Madrid, 2010,
p. 34). La experiencia del dolor
puede mostrar aspectos excepcionales de la existencia
humana, como la vivencia del propio cuerpo, la efusión
de emociones, la angustia ante peligros inminentes, entre
otros. Las personas poseen experiencias de lo que, indi-
vidual y colectivamente, en un contexto sociohistórico
preciso, llamamos dolor. (Bernal Maz y García Corredor,
2016, p. 430)
Por esta razón, la experiencia humana del dolor implica,

inevitablemente, una relación con el significado. El significado
existe, de acuerdo con Morris (1993), dentro del cambiante
proceso de la cultura humana y de la mente individual (p. 29).
En su dimensión individual, según Madrid (2010), cada cual se
apropia de esta gramática mediante los procesos de socializa-
ción y hace uso de ella, según sus circunstancias y su carácter
(p. 85). Por eso, las catástrofes naturales —las tragedias de
las que el hombre no puede huir porque se escapan de su
61

control— son un ejemplo de cómo los medios de comunica-

ción construyen las noticias y los grandes titulares a partir de
un acontecimiento doloroso. Una muestra de ello está en las
noticias publicadas en los diarios colombianos luego de lo suce-
dido en la catástrofe de Armero, el 13 de noviembre de 1985.
En ellas se muestra que la voz de los pocos sobrevivientes
de la tragedia se manifiesta a través de un relato que describe
el dolor de las víctimas mediado por las palabras vacías de un
informativo que describe el acontecimiento. La experiencia
del dolor de las víctimas al entrar al ámbito de los medios
logra establecer una empatía de interés público, con el único
fin de saber acerca de lo que sucedió y seguir su sufrimiento
fragmentado. Se presenta solo un informativo sin sentido.
Podemos decir, de acuerdo con Moscoso (2011), que el
dolor no constituye el final de la historia, sino el comienzo.
El sufrimiento no sirve de entretenimiento ni potencia el
consumo, sino que conforma un proceso educativo que
permite la formación de una comunidad y el desarrollo de una
historia (p. 54). De esta manera, entendemos que el dolor no
es un simple flujo sensorial que invade al hombre, sino una
percepción que relaciona el mundo del individuo, sus signi-
ficados, sus símbolos y la experiencia acumulada en relación
con él. Así, el dolor es una experiencia forzosa y violenta de
los límites de la condición humana, inaugura un modo de
vida, un encarcelamiento dentro de sí que apenas da tregua
(Le Bretón, 1999, p. 33). Pero ¿en qué contexto tienen lugar
las experiencias del dolor? Podemos decir que
el contexto se asimila a la tela del cuadro en la que queda
fijada la pintura. Al mirar el cuadro, se percibe una imagen
global, y únicamente si se la mira con detenimiento se
62

advierten las técnicas utilizadas por el pintor. La imagen

global que se percibe es el resultado de la combinación de
muchos elementos. (Madrid, 2010, p. 106)
Sin embargo, el espectador a primera vista no se percata

de ello. Algo similar ocurre con el sufrimiento. El sufrimiento
siempre tiene lugar en un contexto social e históricamente
dado en el que se amalgaman lo biológico y lo cultural; además,
se encuentra inmerso en las prácticas sociales, las cuales
incorporan ideas, técnicas, doctrinas, expectativas, costum-
bres y conocimientos. Al estudiar con detenimiento esas
prácticas sociales, podemos identificar las diferentes normas
o costumbres insertas en ellas (Madrid, 2010, p. 106). Desde
la perspectiva de Morris, el sufrimiento se encuentra inmerso
en los contextos sociales y en las prácticas de las diversas
culturas en las que es representado. Así mismo, siguiendo a
Das (2008), el sufrimiento social se refiere a las diferentes
dimensiones de la experiencia humana, de modo que la expe-
riencia del sufrimiento necesariamente constituye una apro-
piación para usos políticos (p. 27). Se observa, entonces,
que el sufrimiento no es un fenómeno aislado; al contrario,
los significados aportados a las experiencias del dolor
tienden a mantener relaciones de coherencia entre sí y
con otros significados con los que interactúan en su propia
cultura. (Bernal Maz y García Corredor, 2016, p. 445)
Armero, una ciudad económicamente activa desde la pers-

pectiva de la producción agraria, como despensa de frutas y
productos del campo, una tierra muy fértil de gran impor-
tancia para un país como Colombia, desapareció de la faz de
la Tierra al igual que sus miles de habitantes. Solo las voces
63

de algunos sobrevivientes formaron parte de las páginas de

la prensa de la época. Una tragedia acontecida y anunciada, y
la voz dolorosa, sufriente y apagada de los sobrevivientes se
escucha a través del llanto de los heridos y los niños que han
sido despojados de sus ropas y cuya única piel es el pesado y
ardiente lodo; solo se escuchan los gritos y rezos en la inmen-
sidad de su soledad, en una noche larga y llena de un aterrador
silencio de muerte. Empero, la voz de la Iglesia es una voz sin
sentido que solo recurre a la esperanza como el único instru-
mento que se les ofrece a los miles que sobrevivieron.
Los medios informan acerca de la catástrofe a través del
número de víctimas, se muestran sus fotografías, se narra la
descomposición de los cuerpos como si se tratara de algún
acontecimiento que sucediera siempre y Omayra es conver-
tida por los medios en el símbolo único de la tragedia: “Por
favor: ¡Hay que salvar a Omayra!" es el título de la noticia
(Santamaría, 16 de noviembre de 1985, p. 1). El cuerpo de
Omayra no resiste más, agoniza en medio de rocas y ante
los medios de comunicación se convierte en el símbolo de
la catástrofe de Armero. Su sufrimiento hace replantear la
ayuda por parte de los medios de comunicación y del personal
médico. Omayra condensa en la narrativa mediática el dolor
de los otros, pero no su propio dolor. Sus gestos y actitudes
comparten protagonismo con sus representaciones simbó-
licas (Moscoso, 2011, p. 48). En tanto los medios exponen a
Omayra como símbolo de la tragedia, se invisibiliza el dolor
a través de su exposición y la sociedad colombiana sufre la
agonía de la niña. Ese recurrir a las emociones de un pueblo
entero se convierte en la mejor estrategia para dar la espalda
64

y para que el Estado evite asumir su responsabilidad ante el

mal manejo de una situación que pudo evitarse.
Así, las víctimas no aparecen en el relato mediático como
víctimas con sus propias historias, apenas si se narra el llanto
de los niños y de algunos adultos que ya no saben más: “¿Qué
será de nosotros?” (Martínez Ahrens, 16 de mayo de 2017).
Surge en esta frase una primera persona que acerca el dolor de
las víctimas, pero no desde su voz, no desde el sí mismo, sino
desde una situación generalizada para todos los sufrientes
de Armero. Es una exclamación de ayuda, un grito de deses-
peranza. No está el sujeto actuante, sino el desesperado sin
rumbo ante lo inevitable, ante lo que, literalmente, se le ha
venido encima. La tierra tapó su pueblo y como si no fuera ya
bastante la desesperanza, se vuelca en esta situación un sentido
común que le quita la identidad al sujeto en cuanto se vuelve
un dato, uno más por rescatar, un muerto más, un despojo
más en una escena dantesca, apenas un dato despojado de lo
humano y vuelto instrumento para quizá intentar con ello dar
una dimensión de lo acontecido. Dato que entre otras cosas es
creciente, lo cual aumenta la necesidad de precisarlo día a día.
En una primera información, solamente se mencionan cuatro
muertos, para llegar a consolidar lo que hasta hoy, según la
fuente que se revise, podría contarse hasta en 21 000 muertos,
lo cual, al parecer, le da espesor a lo noticioso de la tragedia.
La experiencia del dolor es convertida a veces en número y
otras en símbolo, encarnado en este caso en Omayra, la niña
que muere ante las cámaras. Se hace de Omayra un símbolo-
espectáculo de la muerte, del dolor. Armero entero se ve en
una sola niña agonizante, su experiencia de dolor es el dolor
65

de todos los armeritas y de todos los colombianos que en

el rostro de la niña ven a Armero. Omayra es una niña sin
apellido que por ello encarna en su símbolo el de todos,
puede ser la hija, la hermana, la madre. Omayra, nombre
poéticamente rico, pero carente de identidad. Cada sufriente
de la tragedia puede encarnar en la niña fotografiada su
experiencia de dolor, experiencia que se desplaza de miles de
personas a un rostro, una historia que resulta incompleta,
dado que la niña privilegiada de las primeras páginas en unas
imágenes que le dieron la vuelta al mundo es la misma niña
sin identidad. Ella es todos, pero, en ese proceso de ser los
otros, queda carente de sí misma. Tampoco la acompañan
las historias de su infancia: ¿es hija de quién?, ¿dónde está
la madre? Podría especularse que, por respeto, se obvian su
filiación, sus recuerdos. Pero por ese mismo respeto hubiese
sido necesario un tratamiento más humano de su deceso. Se
dice que la capacidad técnica de la época no permitió salvar
a Omayra, pero pocas horas después alcanzó a ser salvada
otra persona de las miles que se encontraban en la misma
situación, enterradas en vida. La paternidad de Omayra la
asumen todos los sufrientes y en ella simbolizan los medios
de comunicación la construcción de la experiencia del dolor:
se detiene la historia de la niña sin apellido, sin pasado, para
construir la historia de un pueblo.
El vínculo evidente que se narra es con la madre, la que
Omayra llora y llama, a la que habla en el relato periodístico,
le envía palabras de amor, amor a la vida, amor a mamá. La
paternidad fue asumida por los demás, con un Estado ausente
que no logra salvarla, con unos periodistas presentes que la
66

lanzan al mundo como espectáculo, la alumbran para invisibi-

lizarla en simultáneo, desde el silencio de la niña que es, de la
que ha sido, de su lugar en el mundo, el silencio que la enar-
bola como símbolo del entierro, de la pérdida de un pueblo.
A partir de un dolor vivido así, de esta experiencia media-
tizada para un mundo expectante, ¿cómo pensar el duelo y
cómo hacer memoria? Perder a Omayra significó perder la
vida. Se perdió a Armero en Omayra. El dolor de su partida se
volvió un dolor experimentado por un país entero: la impo-
sibilidad de mantenerla con vida, la impotencia de un Estado
entero, de unos socorristas que humanamente hicieron lo
posible, de unas ayudas que no llegaron a tiempo. ¿Desde
dónde entender que hay que originar un duelo? ¿Desde la
vivencia tangible de la pérdida? ¿Desde la evidencia magni-
ficada, espectacularizada en las imágenes de la prensa, de la
televisión? Se perdió a Omayra y, con ella, ¿qué fue lo que se
perdió? Innegablemente, la niña muere, pero con ella se fue
todo un pueblo, un pedazo gigante de Colombia, de familias
enterradas en el lodo, un poco de cada colombiano sobrevi-
viente murió allí. Es una pérdida del ser.
Se trata de un hecho publicitado en los medios, un gran
hueco en las vísceras de un país, simbolizado en el lodo pesti-
lente, inscrito en los titulares: la muerte es un acto experi-
mentado por todos, no solamente en el caso de una noticia;
es una vivencia de lo humano, la llevamos en el registro desde
que hacemos conciencia de la vida.
En las tragedias humanas, guerras y barbaries, en las trage-
dias naturales, como Armero, se invisibilizan los miles de
nombres de las víctimas y las historias de los sobrevivientes,
67

y se concentra la narrativa del dolor en un símbolo, en este

caso, una niña. Mientras las narrativas mediáticas simbo-
lizan en Omayra toda la tragedia, las disposiciones guberna-
mentales precipitaron medidas para sepultar a los miles de
cadáveres con más tierra: se cubrió la muerte con más lodo
del que ya había caído.
Por una decisión política tomada inmediatamente después
de la tragedia, cientos de personas son sepultadas bajo tone-
ladas de tierra para, según los argumentos de la administra-
ción de la época, evitar epidemias, pero de todas estas personas
no queda testimonio alguno, no hay registro de los cadáveres,
tan solo el recuerdo de los sobrevivientes que narran cómo las
montañas de tierra cubrieron esta vez acciones humanas, que
a su vez encubrieron decisiones políticas. Era necesario tapar,
literalmente tapar, ocultar, para que no se viera la dimensión
macabra de la tragedia. Al tapar se ocultan no solo las deci-
siones políticas, sino también la historia de miles de personas.
Nunca se sabrá quién es quién en esas montañas que en sus
entrañas contenían la muerte. Con el paso del tiempo, cuando
el lodo de la tierra empezó a secarse y a bajar debido a la
erosión, se evidenció la fatal medida, los cuerpos en descom-
posición se hicieron inocultables, surgieron entre las entrañas
de la tierra, las víctimas fatales se convirtieron en cadáveres
sin nombre, ni filiación, ni historia.
Lo mismo sucede cuando este texto se escribe. La noticia
es publicada el 16 de mayo en el diario El País de España, cuyo
titular enuncia que “EE. UU. acusa a Siria de emplear un crema-
torio clandestino para ocultar sus ejecuciones en masa”:
68

El horror tiene un nuevo nombre para la memoria:

Saidnaya. Estados Unidos acusó al régimen sirio de haber
construido un crematorio clandestino para hacer desapa-
recer los restos de las ejecuciones en masa perpetradas en
esta cárcel militar próxima a Damasco. (Martínez Ahrens,
16 de mayo de 2017, párr. 1)
No solamente caen sobre los habitantes de Armero un

volcán y un río, con sus lodos y sus piedras, también recae
sobre las víctimas la ignominia de unas decisiones que nunca
se contaron en los medios, ni en los discursos del presidente,
ni del gobierno local.
¿Cómo hacer el duelo? Esta es la pregunta ante la infamia
del horror, ya no de la tragedia natural o por las víctimas de
las guerras, sino de la desidia del Estado o del horror y las
atrocidades ejecutadas por los Estados totalitarios.
En este sentido, el discurso de las instituciones oficiales se
reduce a una mera información y a hacer solicitudes como
si se tratara solo de asuntos financieros. Así se observa en la
noticia sobre Armero titulada “Empresarios caldenses piden al
Gobierno reconstruir las viviendas arrasadas” (18 de noviembre
de 1985, p. 13). La comunidad colombiana está a la espera de
la reconstrucción de viviendas para que la catástrofe pueda
ser olvidada. Se oculta y se in-visibiliza el dolor en el discurso
absorto y autista del Estado y las instituciones. Se llora el
abandono. ¿Cómo superar el dolor que no se expresó en toda
su magnitud? ¿Quiénes son las víctimas? En cuanto a los
crematorios en Siria, la notica informa que los relatos
de los escasísimos supervivientes describen el infierno
en la Tierra. Hacinamiento, violaciones, torturas y ejecu-
ción final. “Los detenidos tienen los ojos vendados, no
69

saben ni cuándo ni cómo morirán hasta que les colocan

la soga al cuello”, señala Amnistía Internacional. (Martínez
Ahrens, 16 de mayo de 2017, párr. 3)
En definitiva, los medios solo dan cuenta de la tragedia, de

las catástrofes, de las fatalidades, en cuanto episodio. De esta
manera, las víctimas no se configuran como seres sufrientes,
sino como meros datos estadísticos que indican cuántos
murieron y cuántos sobrevivieron a la tragedia, ocultando
ontológicamente la dimensión del dolor desde una perspec-
tiva humana, de manera que prima únicamente la perspectiva
informativa. El lenguaje informativo encargado de articular el
discurso tiende a expropiar la experiencia personal del sufri-
miento por medio de mecanismos retóricos e institucionales
que sustituyen la autoridad de la víctima sobre su dolor y su
condición de doliente (Das, 2008, p. 37). De esta manera, se
observa que el lenguaje manejado en las diferentes noticias que
se publican en los medios de comunicación invisibiliza el dolor
de las víctimas: la propia narrativa da cuenta del número de
víctimas mortales, y no de los sobrevivientes, que escasamente
tienen alguna atención por parte de ciertas instituciones.
Evidentemente, el dolor se construye a través de la infor-
mación que suministran los medios de comunicación. Se
observa un manejo morboso del discurso por parte de los
medios que da ese carácter verosímil del acontecimiento,
pero con ello se espectaculariza lo acontecido, dándole a la
tragedia humana un sentido equívoco: “Los sobrevivientes
del barrio del cementerio”, “El payaso de Armero llora su
tragedia” (Mendoza, 18 de noviembre de 1985a). Todo es
una farsa, se podría decir. Las lágrimas del payaso no solo
70

muestran su dolor ante su experiencia vivida, el dolor de

su comunidad que desapareció en una noche, sino ante el
abandono.
Había un jardín que contenía un tesoro. Era un parque de
ilusiones con un brote de esperanza. Era un jardín en un
mundo devastado; un vergel de alegría y de fruta y de niños
sonrientes. Brazos antiguos lo habían labrado, las aguas lo
habían bañado, sus gusanos producían seda, los limoneros
lo perfumaban; sus alcachofas eran grandes, sus melones
dulces, sus naranjas jugosas; el ganado era robusto y la
gente amable. No era el Olimpo ni el último paraíso ni los
Campos Elíseos de los griegos. Era un jardín de personas,
entre el mar y Valencia, en la extensión de la huerta. Lo
llamaban Ruzafa. (Bosch, 2007, párr. 1)
Armero un día fue un jardín. Muchos habitaron, compar-

tieron y labraron la tierra. Hicieron de este lugar el sitio dónde
cumplir sus sueños. Este jardín devastado por la tragedia es
un lugar para el horror encarnado en el dolor. La remem-
branza se convierte en una mueca del pasado colorido, en
medio de las ruinas y la devastación.
Cuando las tragedias se acercan a nosotros, no hay cálculo
humano que abarque la totalidad de las dimensiones de lo
que acontece. Frente a la intempestiva sorpresa de la tragedia
que aturde y afecta lo humano en lo sensible y genera impo-
tencia, ante la magnitud de lo ocurrido que se define como
contingente y limita las acciones de lo humano —acciones
que quedan subsumidas a lo intempestivo de la fuerza de la
naturaleza—, todo queda cercenado. Desde la perspectiva de
Morris (1993), en la tragedia el cuerpo es el lugar de la derrota.
No es el cuerpo escindido de la mente o del espíritu (p. 301).
71

Es el espíritu mismo. La tragedia siempre muestra la soledad

de una figura humana.
Las guerras, montañas de cadáveres en el barro, las inmo-
laciones, los cuerpos desmadejados después de una heca-
tombe, inertes y en descomposición, que desde el silencio
nos permiten contemplar la paradoja de la derrota, son el
espejo para los sobrevivientes mutados en víctimas, con sus
cuerpos lacerados, mutilados y sus emociones confundidas,
en el total abandono ante la dualidad de la muerte-vida.
Representación social: una cultura

visual del dolor
El dolor se vive en silencio y la vida pasa en dolor.
javier moscoso
La cultura visual del dolor a finales del siglo xx no podría

haber existido sin la proliferación de formas estandari-
zadas y mecánicas de producción de imágenes. Ahora, los
cuerpos habitan espacios indeterminados y geografías distó-
picas (Moscoso, 2011, p. 37). La cultura visual del dolor que
se ha dado a finales del siglo xx y a inicios de este siglo se
ha visto potencializada por la cantidad de imágenes que se
muestran de forma repetitiva. El dolor se convierte en un
dato más. Por ello, el dolor espectacularizado a través de una
imagen descontextualiza la experiencia vivida por la víctima,
mostrando un desplazamiento entre su vivencia y su propia
subjetividad con lo que se narra mediáticamente.
Así mismo, la representación social del dolor se expresa
mediante la forma dramática del espectáculo de los medios.
Pero el espectáculo no construye ni un ejemplo punitivo, ni una
72

regla estética, ni un modelo anatómico, ni una norma moral.

Por ello, el dolor trasciende el espacio reducido de los acon-
tecimientos narrados para recrear un estado imaginario que
permite al mismo tiempo la comprensión emocional y colectiva
de la experiencia de dolor o trauma. Lejos de la promesa de una
reconciliación, de una mediación, el dolor se sigue exhibiendo
sin ningún tipo de esperanza. Así, por ejemplo, en la noticia
titulada “Aterradoras cifras” (17 de noviembre de 1985), la
fotografía de Omayra es representada como la muerte de la
esperanza, como se anotó más arriba, pues se convirtió en un
símbolo de la tragedia. También se observa claramente que,
a la vez que su muerte se exhibe como espectáculo, se oculta
en él su dolor. Por ello, la espectacularización de la muerte
conlleva a la anulación del ser, suprimiendo en su narrativa la
experiencia con su propia vida, con su propio dolor.
En este sentido, y siguiendo a Moscoso (2011), el dolor
representado forma parte de lo vivido, de ahí su carácter signi-
ficativo (p. 27). Las imágenes de las tragedias que muestran
los medios de comunicación no exhiben el mundo, sino una
construcción y representación de él, una construcción de un
acontecimiento envuelto en el drama. Los medios de comuni-
cación hacen uso del dolor y del sufrimiento de las víctimas
de las tragedias, de las catástrofes, de las guerras para generar
en la audiencia empatía y compasión con el fin de lucrarse.
La complejidad que encarna la lectura de las representa-
ciones en las narrativas mediáticas implica, por un lado, las
consideraciones acerca de lo narrado y, por el otro, lo que en
su trama está previsto que el lector comprenda con eso que
se ha dicho.
73

Surge entonces la preocupación por los contenidos que se

hacen públicos y que resultan siendo, a través del tiempo, refe-
rentes en cuanto representaciones de la historia. Lo narrado,
entendido como representación, se inscribe en la memoria de
los hombres. Así, es posible que hoy, al referir el ataque a las
torres gemelas, en Nueva York, en 2001, de inmediato acuda
la imagen registrada en la memoria que se ha fijado para la
historia-vida de los hombres. Y Kim Phuc, la niña que huye
de la bomba de napalm durante la guerra en Vietnam, junto
a la que huimos todos, aunque sea un poco, del horror de
la guerra, y Omayra Sánchez, símbolo de Armero, todas son
representaciones que se exhiben desde los medios de infor-
mación, son una historia que, con toda seguridad, es mucho
más que lo que muestran las instantáneas. Por supuesto, no
se afirma aquí que se trata de verdades inventadas: son repre-
sentaciones en las que las narrativas mediáticas concentran
una gran historia, la historia invisible de un ser, pero en la
que se encarna la historia de la humanidad.
En ese proceso, al desnudar a una persona, o al mostrar
descarnadamente un instante —como la imagen de los
niños desnutridos de África siendo acechados por las aves de
rapiña—, así, en esas instantáneas mediatizadas, se inscribe
un mundo complejo que resulta icónico, reduciendo la historia
a episodios sin contexto, sin dimensión política, vaciados de
sentido. Son instantáneas que se han vuelto habituales en la
figura de la repetición contemporánea: las torres caen una
y otra vez en los noticiarios, los niños siguen muriendo por
inanición, las tragedias nos siguen aguardando y las galeras
están prestas a reproducir el modelo de la repetición.
74

La voz de los medios, en su narrativa, invisibiliza el dolor

cuando este se encuentra mediado por la noticia. Así, por
ejemplo, junto al titular “Hay que salvar a Omayra”, se muestra
la agonía de una niña de 13 años que es por primera vez tele-
visada, fotografiada y, a la vez, representada. Su muerte
es expuesta a escala mundial, su dolor se invisibiliza ante
millones de espectadores. No se restringe ningún detalle.
Los medios explotan la historia hasta el último minuto. La
noticia dice: “De seguir jalándola tendrían que despegarla de
sus piernas, se hace un pequeño nido alrededor de ella para
su comodidad, nido visto por los televidentes las 24 horas
los 7 días de la semana” (Santamaría, 16 de noviembre de
1985, p. 2, sección D). La narrativa así expuesta convierte a
Omayra en un símbolo iconográfico. En la frontera entre la
vida y la muerte, entre lo uno y lo múltiple, entre lo concreto
y lo ideal, sus gestos no han sido fijados como testimonio de
lo vivido, sino como parte de una urdimbre, de naturaleza
teatral, que alienta el recuerdo, manteniendo viva la memoria
de la fe, de la pasión y del conocimiento (Moscoso, 2011,
p. 27). Así, la presencia de un ser humano débil y abatido por
una situación externa, como una catástrofe natural, repre-
senta la impotencia del ser humano ante las fuerzas de la
naturaleza: ¿quién puede contra ella? Esta pregunta justifica
la inoperancia y la negligencia del Estado.
Siguiendo a Moscoso (2011), la visualización del sufri-
miento físico, sin ser exclusiva del mundo moderno, alcanza
una centralidad tan solo comparable a la proliferación de
imágenes de dolor extremo características de la segunda mitad
del siglo xx o de los primeros años del siglo xxi. Antes, como
75

ahora, la teatralidad de la representación atenuaba o ensal-

zaba la violencia. Su significado viene dado por el formato
en el que se presenta y por el modo en el que se distribuye;
pues solo a través de la mediatización tecnológica el dolor se
transforma en historia, en memoria, en un relato construido
con fragmentos de emociones tan diversas como la piedad,
el miedo, la indignación, el espanto o el terror (p. 35). De esta
manera, la representación del dolor transforma la emoción
en relato. Es decir, se trata de posicionar a través de la narra-
tiva y la representación de Omayra el imaginario de un dolor
colectivo y compartido. Igualmente, la noticia “Donan presu-
puesto de fiestas navideñas” (17 de noviembre de 1985) hace
uso de los niños para llamar la atención de todo un país por
medio de su inevitable sufrimiento, hablando de una manera
dramática y desesperanzadora de un futuro inexistente.
El texto no está escrito ni para informar ni para conocer.
Está escrito para llorar (Moscoso, 2011, p. 41). No hay duda
de ello: “Isidro lucha por su vida y Amadeo no quiere salir”
(Henríquez, 18 de noviembre de 1985). El relato es dramático
y a la vez ausente y silencioso. La lucha por sobrevivir termina
en un ahogado grito de dolor y muerte. El hambre, la sed, las
epidemias que reclaman a los pocos sobrevivientes enfermos,
desvalidos, parecen no tener solución ni esperanza: “Se inicia el
éxodo” (Hernández, 18 de noviembre de 1985). Sin embargo,
aún quedan personas bajo aquel lodo que las sepultó y cuyo
rescate cada vez parece ser más imposible. Se encuentran
solas ante Dios y los medios, ante la sociedad y ante el Estado:
“Se extingue la vida en el lodazal” (Mendoza, 18 de noviembre
de 1985b). Se inicia el camino de la desesperanza.
76

Así, se transparentan las historias complejas de los actores

puestos en evidencia. Pero, como ya se ha dicho, en el acto de
visibilizarlos, se les invisibiliza. Tanto la niña Omayra Sánchez,
en Armero, como Kim Phuc, en Vietnam, y Aylan Kurdi, el
niño sirio, se quedan sin historia, se les arrebatan su vida y sus
juegos. Junto a su tragedia ocurre un nuevo nacimiento ante
las cámaras que les roba su pasado, para quedar eternizados en
cuanto representación de todos los lectores-espectadores. Han
quedado vaciados de su historia, ellos no fueron siempre así,
víctimas inermes, manipuladas; tuvieron su propia historia
antes de ser convertidos en símbolo mediático, pero quedan
reducidos debido a la exposición mediática.
La exposición de las víctimas y la exhibición del dolor
humano ejercen una violencia sin límites y, paradójicamente,
los espectadores enfocan sus expectativas, sus sueños conver-
tidos en pesadilla, apuntalan en estas narrativas mediáticas
una proyección de su propio dolor, de modo que se cumple el
ciclo maniqueo de la información, se consume lo que estaba
propuesto para ser consumido.
De este modo, en “Armero es una gigantesca playa” (Rojas
Pérez, 18 de noviembre de 1985), en medio del silencio de
los actores directos, la narrativa mediática muestra cómo las
víctimas sobrevivientes salen en busca de nuevas oportuni-
dades, aunque están en la miseria completa, algunas incluso
sin ropa. La tragedia, de acuerdo con Morris (1993), puede
mostrar que nuestra cultura podría ser mucho más robusta si
no diéramos la espalda al sufrimiento, si cesáramos de tratar
de cancelar el dolor y de prolongar la vida a cualquier costo, si
dejáramos de tratar de prohibir o de apartar de la vista todo
77

lo que nos atemoriza con la premonición de nuestra propia

muerte (p. 306). Es decir, el acontecimiento origina y provoca
sentidos por esclarecer, memorias por defender o impugnar,
legados que operan de manera silenciosa (Das, 2008, p. 34).
Luchando por comprender el dolor, lo hemos saturado de
historia humana. Desde la perspectiva de Morris (1993,
p. 32), el dolor que sentimos pertenece siempre a un lugar,
un tiempo y una persona determinados. El dolor no es un
código, nunca es intemporal, tal como nunca puede ser un
asunto de cuerpos. El cuerpo es el lugar que alberga el dolor,
creando vínculos con el lenguaje y con las emociones; es a
través de él que se elaboran las experiencias y se producen
las diversas representaciones que tenemos del dolor. Sin
embargo, se convierte en su propia prisión. Es un monó-
logo consigo mismo, con su propio dolor en la soledad de su
espacio temporal. La agonía que representa un cuerpo maltra-
tado muestra el abandono de la vida, de su propia vida. Es un
dolor incomunicable, innombrable, causado por una especie
de asincronía entre el sujeto que experimenta el padeci-
miento y su propio mundo. Todo sucede muy pronto, no hay
tiempo para tener alguna posibilidad de evitar lo inevitable y
dejar de lado el dolor y el sufrimiento y, por tanto, el vacío.
Solo se llega a abrazar el abismo para no caer en su interior.
La sociedad actual está acostumbrada a ver el dolor a través
de las pantallas de los medios, siendo sus representaciones
los relatos que dan forma a la manera como aquel se elabora
a partir de un acontecimiento doloroso. Los acontecimientos
se informan repetidamente y de manera simultánea, creando
así una cultura visual del dolor.
78

De acuerdo con lo anterior, la fotografía es el instrumento-

medio por el cual el dolor es plasmado. Las fotografías de
las víctimas, bien sean estas de la guerra o de las catástrofes
naturales, nos ofrecen un relato que va tejiendo en sí mismo
una especie de simpatía y empatía con el que las observa. Ello
supone, como diría la autora y fotógrafa Susan Sontag (2003),
una mirada al dolor de los demás: imágenes que muestran
cuerpos mutilados de miles de hombres, mujeres, niños,
ancianos. Otras muestran el llanto, la pena y la desesperanza.
En estos momentos, cuando el mundo atraviesa una época
en la que el miedo es una parte fundamental de nuestra exis-
tencia, las imágenes que circulan por los medios que mues-
tran los miles de refugiados llegados a Europa procedentes
de los países en conflicto o huyendo del hambre destrozan
hasta al hombre con el corazón más fuerte. ¿Qué significado
tiene exhibir estas imágenes que muestran el abatimiento y
el desconsuelo? Acaso servirán para motivar más odio entre
los enemigos.
Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro
país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la
ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad
de esos turistas especializados y profesionales llamados
periodistas. Las guerras son ahora también las vistas y
sonidos de las salas de estar. La información de lo que está
sucediendo en otra parte, llamada “noticias”, destaca los
conflictos y la violencia —“si hay sangre, va en cabeza”,
reza la vetusta directriz de la prensa sensacionalista y de
los programas de noticias que emiten titulares las vein-
ticuatro horas—, a los que se responde con indignación,
compasión, excitación o aprobación, mientras cada miseria
se exhibe ante la vista. (Sontag, 2003, p. 2)
79

De hecho, como bien dice Sontag, son múltiples los

usos para las incontables oportunidades que depara la vida
moderna de mirar —con distancia, por medio de la foto-
grafía— el dolor de otras personas. Las fotografías de una
atrocidad pueden producir reacciones opuestas. Una llamada
a la paz. Un grito de venganza. O simplemente la confundida
conciencia, alimentada sin pausa con información fotográfica,
de que suceden cosas terribles (Sontag, 2003, p. 1). La repre-
sentación que tenemos del dolor a través de los medios se
plasma a partir de la imagen impasible del que no interviene.
Parte del horror de proezas del fotoperiodismo contempo-
ráneo tan memorables como las de un bonzo vietnamita que
coge el bidón de gasolina y un guerrillero bengalí que atraviesa
con la bayoneta a un colaboracionista maniatado proviene de
advertir cómo se ha vuelto preponderante, en situaciones en
las cuales el fotógrafo debe escoger entre una fotografía y una
vida, optar por la fotografía. La persona que interviene no
puede registrar; la persona que registra no puede intervenir
(Sontag, 2006, p. 29); igualmente, se refleja en las catástrofes
naturales en las que las víctimas solo cuentan como números.
Sin embargo, la fotografía se convierte en un arma poderosa
para la denuncia. Así, la fotografía es la imagen memorable
que siempre será recordada, que siempre se podrá volver a
mirar y siempre representará las imágenes del sufrimiento.
De acuerdo con Sontag, en la representación del aconte-
cimiento que precisa ser fotografiado, es la ideología, en el
sentido más amplio, la que determina qué constituye un
acontecimiento. No puede haber pruebas fotográficas de un
acontecimiento hasta que recibe nombre y se lo caracteriza.
80

Lo que determina la posibilidad de ser afectado moralmente

por fotografías es la existencia de una conciencia política rele-
vante. Siguiendo a Sontag (2006), sin política, las fotogra-
fías del matadero de la historia simplemente se vivirán, con
toda probabilidad, como irreales o como golpes emocionales
desmoralizadores (p. 32). Así, después de que se conoce una
imagen, siempre se querrá saber y ver más y más, logrando que
el mundo se convierta en un lugar anestesiado por su propia
ausencia de compasión. ¡Todo se desgasta con la repetición!
De acuerdo con Deleuze (1968), podemos decir que repe-
tición no es generalizar. La repetición y la generalidad
deben distinguirse de varias maneras. Todas las fórmulas
que implican esta confusión son lamentables, por ejemplo,
cuando decimos que dos cosas son tan parecidas como dos
gotas de agua, o cuando nos identificamos con una sola
ciencia de lo general o de la que se repite (p. 1). Hay repe-
ticiones que son solo diferencias extrínsecas, y hay dife-
rencias internas que no son intrínsecas o conceptuales.
Cuando determinamos la repetición como diferencia sin
concepto, creemos poder deducir el carácter puramente
extrínseco de la diferencia en la repetición; estimamos
entonces que toda novedad interna basta para alejarnos
del argumento y que no es conciliable más que con una
repetición aproximada y anunciada por analogía. (Bernal
Maz, 2012, p. 308)
La repetición produce una ruptura con el tiempo dado.

El tiempo se detiene convirtiendo el pasado y el presente en
un constante círculo. El tiempo se vuelve vacío. La repetición
constante de las imágenes del dolor tienen como consecuencia
la indiferencia por el otro. Asimismo, la repetición conduce a
una saturación emocional que no permite la reflexión acerca
81

del dolor del otro, por ello, el acontecimiento se descontextua-

liza y se metamorfosea a medida que la repetición se da.
Es decir, el tiempo permanece en la memoria de la tragedia y
el dolor permanece en el recuerdo de sus sobrevivientes. Pero,
la repetición noticiosa, insaciable de las imágenes del horror
en una narrativa sin contenido, no permite construir el tejido
fracturado del duelo.
En la narrativa noticiosa, la figura de la repetición involucra
un proceso de vaciamiento, por ejemplo, las torres gemelas
cayendo una y mil veces sin contenido comprensivo del acon-
tecimiento. La repetición de uso publicitario en la narrativa
mediática obstaculiza el camino comprensivo, de modo que se
hace pertinente que, en ese ejercicio de desgaste de sentido, se
recupere la figura de la repetición en una configuración histó-
rica de ese símbolo, generando sentidos compartidos.
Desde una perspectiva culturalista de los medios masivos,
el fenómeno del consumo mediático se abordaría a partir de
una comprensión del proceso y de los contenidos que se van
a consumir. Sin embargo, esta figura noticiosa publicitaria de
la repetición del símbolo y de la configuración de esquemas
evidencia que se cumple el círculo perverso de la representa-
ción mediática en la configuración de una narrativa propia de
cada espectador. Así, las imágenes de Omayra Sánchez y de
Aylan Kurdi remiten de inmediato a la tragedia narrada en
repetidas ocasiones con la misma imagen. Se pierde de vista la
historia de la persona, como también la historia y el contexto
de la tragedia. Ocurren múltiples pérdidas en lo micropersonal,
y en lo macropolítico, lo social y lo económico, no se analizan
las falencias en la atención temprana del acontecimiento, y
82

la corrupción impide un importante ejercicio de política

social-pública. Se pierde el referente.
Se exhibe así una perspectiva errónea e incompleta del
acontecimiento, el cual está indisolublemente vinculado a las
historias micro como también a los contextos. Se pierde el
referente en la construcción de una historia falaz y verosímil,
como diría Aristóteles, pero que resulta inverosímil y somera;
una historia que cuenta algo que no puede ni quiere ver de
frente los hechos, que no puede ni quiere narrar más allá de
las anteojeras que alteran la complejidad del acontecimiento.
Esta alteración consiste en el uso que se hace de las palabras y
de las imágenes, en la selección de las figuras y los géneros que
no dejan ver, que no propician una narrativa mediática desde
puntos de vista diversos que acudan a esa complejidad recla-
mada, complejidad que se omite, a hurtadillas, entre las galeras.
83

CAPÍTULO 2
Dolor y silencio: la narrativa

desde la cultura
El silencio se alimenta de la impotencia para comunicarse.
david le bretón
La necesidad de pensar el dolor, como un ejercicio de inter-

pretación, permite, en primer lugar, otorgarle un significado,
desde la experiencia subjetiva del individuo, de dolor físico, y,
en segundo lugar, entender desde las narrativas culturales del
dolor la relación del individuo con el mundo, en una dimen-
sión afectiva que se expresa en el sufrimiento. Dos dimen-
siones que no están separadas en la vivencia del sujeto y que,
por lo tanto, tampoco pueden ser abordadas la una sin la otra.
Por ello, al decir que existen hechos sociales, como hechos que
necesitan compartirse a través del lenguaje, y hechos institu-
cionales, como la tortura y la pena de muerte, que requieren
de las instituciones y su estructura (Madrid, 2010, p. 59),
se manifiesta que el lenguaje y las acciones estructurales se
entienden como sustanciales para la configuración de todas
las experiencias humanas. El lenguaje solo puede ocuparse
significativamente de un segmento de la realidad particular
y restringido, el resto, y presumiblemente la mayor parte, es
silencio (Steiner, 1982, p. 45). Se vive en el acto del discurso
y de espaldas a la experiencia. Todo un mundo separa al que
85

habla desde el dolor y al posible destinatario de su discurso,

como anota Le Bretón, son dos universos distintos, como el
agua y fuego. La diferencia que hay entre el que se ha visto
afectado por el horror y el que no lo ha sufrido en su propia
carne (2009a, p. 82) es que la palabra viva choca inevitable-
mente con la sordera del otro, en este caso, de los medios de
comunicación.
Otras narrativas culturales:

dolor y subjetividad
Existen fenómenos en la vida de los hombres, como las
calamidades y las catástrofes, que los muestran como seres
sufrientes. Ante los diversos acontecimientos, no es fácil
encontrar asentamiento o aprobación de manera simple,
pues, siguiendo a Cardona Suárez (2013, p. 13), siempre se
rechazan aquellas afirmaciones que sostienen que las calami-
dades y las catástrofes son algo constitutivo del mundo y del
destino histórico. Es desde la cultura que la experiencia indi-
vidual se proyecta (2013), en este sentido,
no cabe duda de que el dolor es individual, la experiencia en
la vida-mundo es única. Nadie puede sentir el mismo dolor
del otro. Su sufrimiento se convierte en su propio calvario,
puesto que su forma de vivirlo particulariza su identidad.
Existe una simpatía por el dolor del otro. La comunidad se
une al otro doloroso para compartir una parte de él. Solo
es a través de la comunidad de otros que el dolor existe.
Se ha pensado el dolor dividido en dos tipos distintos, el

físico y el mental, perspectiva dualista que impide un abordaje
denso del concepto. Descartes, ya desde el siglo xv, confina el
86

» Dolor y silencio: la narrativa desde la cultura «
cuerpo a ser dirigido por el alma y plantea el divorcio entre

ambos. Surge allí el cuerpo mecanizado de Occidente, el cuerpo
de Descartes se posee, no es; la ruptura entre mente y cuerpo
tiene allí su origen (Le Bretón, 2002, p. 68). Estos supuestos
culturales han marcado no solo la vida sino también la concep-
tualización que sobre ella se hace en Occidente, a partir de las
narrativas que han configurado la historia. El hábito de dividir
el dolor en categorías separadas mente-cuerpo puede, en
última instancia, crear más tormentos que los que propiamente
alivia (Morris, 1993, p. 12). Es decir, la pregunta por el dolor
tiene que mantenerse necesariamente abierta para que se
puedan examinar los supuestos culturales que a veces se dan
por verdaderos desde estrechos marcos epistemológicos o las
miradas unidimensionales del saber, consolidándose en una
memoria cultural positivista que arraiga esta división. Ello se
dará a partir de una nueva mirada compleja que se proyecte
hoy hacia una perspectiva que aliente un abordaje denso
e integrador entre dolor y sufrimiento, entre el cuerpo que
sufre y lo impalpable del dolor.
Lo primero que se encuentra al pensar el dolor es el aspecto
cultural de las narrativas de los diferentes grupos humanos
que están inmersos en posturas y perspectivas del dolor, ya
sea desde una dimensión física y biológica o desde una dimen-
sión mental y afectiva, en una relación imbricada vida y dolor.
Esto es, el dolor como una construcción social y cultural.
Duele el cuerpo y se estudia desde una dimensión física,
corporal, pero también duelen siglos de sufrimiento que se
enmarcan en una dimensión mental y afectiva, en un cúmulo
de experiencias pasadas narradas que constituyen la cultura.
87

La investigación de hoy, tanto médica como social, sugiere

que la separación radical entre el dolor mental y el físico
puede entenderse como un error cultural, error con el que
generaciones enteras han crecido. Priorizar la mirada física
en detrimento de la experiencia mental o afectiva hace del
dolor un asunto objetivable, es decir, al considerar solamente
el dato, se corre el riesgo de que el dolor se quede sin sujeto
que lo narre para que se haga de la experiencia dolorosa una
vivencia expresa, narrada, de lo que se siente. Y de manera
consecuente, aquello que se nombra, aquello que se comu-
nica mediante la palabra propia del doliente, tiene un sentido
aportado por este que se trasmite a quien lo interpreta, ya
sea el médico u otro interlocutor, y que, para este caso —
como también para el caso de todas las otras narrativas
culturales—, es el sentido desde donde se constituyen los
acontecimientos y se vive el dolor.
Se hace inminente que la investigación de hoy considere en
primer lugar la subjetividad de la experiencia tanto desde la
emocionalidad como desde lo físico, en intentos continuados
por emprender abordajes integradores de estas dos dimen-
siones del dolor-sufrimiento. El dolor es subjetividad, puesto
que la experiencia no es separable del propio sujeto. Nuestra
propia finitud nos hace vulnerables e inevitablemente nos
acerca a la muerte. Por ello, la experiencia del dolor es indi-
vidual y, al igual que las creencias religiosas y los contextos
culturales, determina la relación que tenemos con nuestra
propia existencia.
Para Jünger, el dolor es una de esas llaves con que abrimos
las puertas, no solo de lo más íntimo, sino a la vez del mundo.
88

“Cuando nos acercamos a los puntos en que el ser humano

se muestra a la altura del dolor o superior a él, logramos
acceder a las fuentes de que mana su poder y al secreto que
se esconde tras su dominio. ¡Dime cuál es tu relación con el
dolor y te diré quién eres!” (Jünger, 1995, p. 13). El dolor es
un concepto complejo, producto de experiencias de la vida
de las personas, y que se expresa también en la misma vida y
en la manera como el ser humano se relaciona con él. ¿Cómo
es esta relación? ¿Acaso es directa? En todo caso, pareciera
ineludible, inaplazable; aunque constantemente se intente
evitarla, siempre reaparece como una referencia que habla de
intensidades, de distancias, de pérdidas, de ese mundo que
está en la memoria del pasado y se proyecta en el aquí y el
ahora, con cargas no solamente emocionales, sino también
físicas. En la oscuridad de su dolor, el hombre se encuentra
solo, destruido interiormente, aislado dentro de su cuerpo
doliente y destrozado, y en ese estado descubre algo nuevo:
su existir (Buytendijk, 1965, p. 32).
La complejidad radica en que el dolor involucra la vida del
doliente e irradia la vida de los que sufren con él. Sin embargo,
todo le indica al sufriente que está solo. Muchos pueden
acudir en su ayuda, pero el padecimiento “va por dentro”, se
dice popularmente, como cuando la risa del payaso esconde su
tragedia íntima, o como cuando, desde “el corazón abierto a las
miserias del corazón” (Rodríguez Tosca, 2016, p. 25), el poeta
cubano Rodríguez Tosca (2016, p. 25) impenitente extranjero,
inmigrante atribulado por el deseo de saberse en tierra cierta,
nos dice:
Camino, deambulo, aprendo a deambular. Esta ciudad no
es mía. La recorro sin prisa. Dejo que me recorra como
89

lo haría la mano de una niña abandonada en una caja de

cartón ante la puerta de un prostíbulo. En cada esquina me
aseguro de que aún llevo la isla en un peso doblada en el
bolsillo. (Rodríguez Tosca, 2016, p. 24)
De acuerdo con Morris (1993), el dolor es una experiencia

sensorial y emocional desagradable (p. 17). El dolor duele y se
dimensiona densamente en la experiencia. Así, la comprensión
del dolor requiere que no se lo tome como un concepto sencillo
de describir, será necesario examinar los modos en que el dolor
se presenta e interpela al que lo padece. Por ello, se puede
aprender mucho si se observa adónde nos lleva el lenguaje
cotidiano, con todas sus imprecisiones (Morris, 1993, p. 19).
La profundización comprensiva del dolor requiere ahondar en
él, no solo como hecho referencial, sino en la relación con su
significado, con la construcción de sentido en los modos en
que se comunica, es decir, en las múltiples narrativas que se
construyen culturalmente sobre él.
El dolor no solo duele, también confunde, hiere, asusta; su
narrativa permite evidenciar que siempre significa algo. Así
se expresa el dolor: solamente en cuanto produce un sentido,
generalmente en primera persona, entre el que sufre, su
propia experiencia y su propio narrar que duele.
Como ya se ha dicho párrafos atrás, se observa que el dolor
siempre ha sido relacionado con la medicina. El mundo de
hoy cuenta con toda clase de analgésicos para mitigar el dolor;
también cuenta con otros medios menos aceptados, que hacen
el mismo efecto, como las drogas alucinógenas, que sirven
de calmante para los espíritus atribulados. Diversas investi-
gaciones clínicas han mostrado que los medicamentos y los
90

fármacos que existen en el mercado han ayudado a calmar

los dolores crónicos de los seres humanos, por ejemplo, los
de algunas enfermedades contemporáneas, como la artritis,
la migraña, el cáncer, la depresión y el estrés, cada una de las
cuales implica un vasto corpus de padecimientos en los que el
dolor se ha instalado como una de las condiciones de la vida
cotidiana (Morris, 1993, p. 21).
Igualmente, y desde la perspectiva de Buytendijk (1965),
el hombre contemporáneo considera el dolor como un hecho
desagradable del cual debe deshacerse, como de cualquier
otro mal (p. 16). El miedo al dolor, a la enfermedad y a la
muerte es la aprensión al sufrimiento, situación que ha desen-
cadenado satisfactores culturales para evitarlo. Es así como
mediante la institucionalización preventiva de los programas
de bienestar y de salud, los cuales se han vuelto indispensa-
bles en nuestro cotidiano vivir, se ha transformado el boom
de la salud y del estar en forma en una fábrica falsificadora
que matiza la experiencia del dolor.
Esta experiencia está conformada por diversas estructuras
culturales, como la religión, el género o la clase social, y otros
factores, como el miedo, la culpa o la depresión, muchas
veces la componen y la generan. Se acepta el dolor porque de
alguna manera se cree que fortalece y ayuda al crecimiento
personal. No sabemos qué es el dolor, pero sabemos que está
ahí y que nos aparta de los modos normales de trato con el
mundo (Morris, 1993, p. 27). Vivir con dolor, tenerlo, puede
ser una experiencia que obnubila el pensamiento, confunde,
disminuye la capacidad de respuesta tanto en lo afectivo
como en lo corporal, enajena la acción de las personas con
91

su inmediatez. El significado del dolor, como el de cualquier

texto complejo, permanece abierto a interpretaciones perso-
nales, sociales y culturales.
No cabe duda de que intentar comprender el dolor en su
sentido más profundo es responder indiscutiblemente a un
imperativo. En definitiva, el dolor obliga a la pregunta por la
experiencia, pues, como se ha anotado, el dolor es subjetivo
y personal. Por ello, el dolor está cargado de historias indivi-
duales, lo que permite que se haga expreso, se narre o, si se
quiere, se indague por él desde su esencia. Alberto Rodríguez
Tosca,1 poeta cubano, nunca nacionalizado colombiano a pesar
de su empeño, entiende que es la literatura, en sus entrete-
jidas palabras, en sus poemas recurrentes de soledad, el lugar
indicado para dejarse entender, para exorcizar la experiencia
del siempre extranjero entre rutinas aprendidas, habitadas
en calles que conoce pero no lo reconocen a él y en las que
tampoco se identifica. Dice Rodríguez Tosca (2016):
Solo, de soledad serena, un hombre muere.
Así no más un día. Un hombre muere y a la mañana
siguiente
se levanta muerto. Muerto no más. Toma su desayuno en
la cocina
y hojea los periódicos de ayer. La sección de obituarios
no registra su muerte. (p. 60)
Rodríguez Tosca retrata el abandono del mundo que

padece, sin hacerlo de manera explícita, sin onomatopeyas o
hipérboles, con su lenguaje lleno de poesía.
1
Alberto Rodríguez Tosca nació en La Habana, Cuba, en 1962. Desde 1994 vivió
en Bogotá, Colombia, ciudad de sus desandes en busca de una nacionalidad
esquiva. Poeta, ensayista y narrador, falleció en su Cuba del alma en 2015.
92

En otra tonalidad, el poema “Dolor”, de la escritora argen-

tina Alfonsina Storni,2 muestra ese dolor invisible que se
lleva dentro de sí y que no puede ser comprendido.
Quisiera esta tarde divina de octubre
pasear por la orilla lejana del mar;
que la arena de oro, y las aguas verdes,
y los cielos puros me vieran pasar. (Storni, s. f., párr. 1)
Este fragmento de la experiencia de vida de la poeta refleja

la necesidad de apartarse del mundo que la rodea y de su
propio mundo, mirando las olas del mar como su refugio y
como alivio a su dolor. Es un dolor individual, punzante y
moderado, que se acerca a una de las manifestaciones más
poderosas del ser humano, la libertad. La libertad como el
único medio de aligerar su dolor y de acabar con su sufri-
miento. Alfonsina Storni, poeta, mujer irreverente, anar-
quista prematura, encarna, en el continuo hiato de su ruptura
con la vida, la búsqueda incesante que alivia en el encuentro
con la mar, aquella que la acoge sin reparos ni aplazamientos,
entre chapuceos —“te vas Alfonsina con tu soledad” (s. f.)—,
en un arrojo absoluto de la muerte como la experiencia reso-
lutoria de la vida.
Con el paso lento, y los ojos fríos
y la boca muda, dejarme llevar;
ver cómo se rompen las olas azules
contra los granitos y no parpadear;
2
Alfonsina Storni nació en Capriasca, Suiza, en 1892, pero desde los cuatro
años fue llevada a Argentina, país que la acogió con su nacionalidad. Desde
muy niña empezó a trabajar como maestra, haciendo sus primeros pinos
como poetisa bajo el pseudónimo de Tao Lao. Obtuvo importantes premios
literarios que la hicieron conocer ampliamente en todos los países latinoame-
ricanos, destacándose entre sus obras Languidez, El dulce daño y La inquietud
del rosal. Se quitó la vida en 1938.
93

ver cómo las aves rapaces se comen

los peces pequeños y no despertar;
pensar que pudieran las frágiles barcas
hundirse en las aguas y no suspirar;
ver que se adelanta, la garganta al aire,
el hombre más bello, no desear amar...
(Storni, s. f., párrs. 3-5)
La consigna de mujer libre, de hacerse libre de las ataduras

de un mundo que ella siente que no le pertenece y al que
ella no pertenece, contrasta con su espíritu que yace en las
orillas de un infinito espacio vestido de esperanza, aunque
en el dolor expreso de sus palabras y en su pensamiento se
adivina una Alfonsina que, sin asidero, inconforme, se refleja
en un mundo incomprendido, lleno de angustia y de ahogo.
Dejarse llevar es la consigna, dejarse llevar por la fuerza de
su empeño, por su último aliento de vida, en un mundo que
no vale la pena vivir. Así, su mundo se descubre a través del
lenguaje que lo nombra: el pensamiento está hecho de pala-
bras que dan cuenta de los incesantes acontecimientos que
jalonan el decurso de la existencia (Le Bretón, 1999, p. 7).
testamento de job
Hace milenios
abandoné las ulceraciones de mi cuerpo,
los días como llagas.
Mi luna salía tras el estercolario
y las montañas del dolor.
La ausencia era el nombre de Dios. (Roca, 2008)
94

Las imágenes de este poema, tomado del libro Testamentos,

del poeta Juan Manuel Roca3 (2008), recogen una alusión a la
parábola sagrada que considera a Job un profeta. La figura de
Job está presente en las religiones descendientes de Abraham,
el judaísmo, el cristianismo y el islam. Se trata de la imagen
del hombre que sufre y padece en la presencia de Dios, y así
recibe la recompensa para vivir en la gloria del bendecido.
Es Roca un poeta que recorre irreverente, vivencial y con el
calado de su poesía las entrañas del pensamiento de aquel
hombre, enfermo, ulcerado, dolido en el alma y en el cuerpo,
abandonado de la mano de Dios, pero a la vez convencido de
su padecimiento como camino cierto a la vida. El dolor que
santifica, el dolor padecido, el dolor que redime.
Diferente en su escritura y en su reflexión, el poema
“Ausencia”, de Gabriela Mistral (s. f.), devela la ausencia y la
distancia como causas de su dolor. El dolor se mueve entre
los polos de lo inmutable y de las emociones. Emociones que
muestran el desgarro del ser que sufre.
ausencia
Se va de ti mi cuerpo gota a gota.
Se va mi cara en un óleo sordo;
se van mis manos en azogue suelto;
se van mis pies en dos tiempos de polvo.
¡Se te va todo, se nos va todo! (Mistral, s. f., párrs. 1-2)
La fuerza de las palabras esboza el significado de un mundo

interior, elaborado por una trama que permite comprenderlo.
3
Juan Manuel Roca nació en Medellín (1946). Poeta, narrador y ensayista,
algunas de sus obras son Luna de ciegos (1975), Los ladrones nocturnos (1977),
Monólogos (1995), Testamentos (2008), Biblia de pobres (2009) y Testigo de
sombra (2015).
95

La palabra que necesariamente viene precedida por una

voz silenciosa, por un sueño lleno de imágenes difusas, de
fantasmas borrosos, de miles de recuerdos y deseos.
El poema “Los heraldos negros”, del poeta peruano César
Vallejo,4 que narra los momentos adversos de la existencia
que van dejando huellas en el alma, cuenta de manera explí-
cita y reiterativa las miserias humanas:
los heraldos negros
Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma. ¡Yo no sé!
Son pocos; pero son. Abren zanjas oscuras

en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte. (Vallejo,
s. f., párrs. 1-5)
Palabras sufrientes, acrecimiento de la pobreza, la desola-

ción, la soledad, la tristeza y la devastación. Remite sin reparo
este poema, acerca de la incertidumbre, a la perplejidad que
padece el ser humano cuando busca llenar de sentido su exis-
tencia. Y solo queda un vestigio de la vida vivida, su relato de
angustia clama por un consuelo para el alma prisionera.
4
César Vallejo nació en Santiago de Chuco, Perú, el 16 de marzo de 1892.
Fallece en París el 15 de abril de 1938. Poeta y narrador, sus dos primeros
poemarios son Los heraldos negros (1918) y Trilce (1922). Escribió la novela
proletaria e indigenista El tungsteno (1931). Póstumamente aparecieron los
poemarios Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz (1939).
96

El poeta y narrador español Gustavo Adolfo Bécquer (s. f.),5

en su obra Rimas y Leyendas, narra el dolor vivido como su
tesoro más invaluable, inseparable de la vida. Lo nombra,
es el dolor aquello de lo que él nunca se librará. Al igual que
César Vallejo en “Los heraldos negros”, hace una poética
que evidencia el dolor vivido y en sus palabras hace explícito
qué es un ser sufriente, pero también imagina que no vive sin
su dolor.
rima lxiv
Como guarda el avaro su tesoro,
guardaba mi dolor;
le quería probar que hay algo eterno
a la que eterno me juró su amor. (s. f., párr. 1)
Poesía como pretexto para evidenciar el dolor, a diferencia

de Roca, Storni y Rodríguez Tosca, en los que el dolor es pura
vivencia de su poesía.
Otra pluma que aquí convoca la reflexión es la de Virginia
Woolf,6 que en 1931 escribe en su obra maestra Las olas:
Me sentaré en la temblorosa orilla del río y contemplaré los
nenúfares, anchos y luminosos, que con su aguda luz de
luna iluminan en haces el roble que se cierne sobre el agua.
Cogeré flores. Formaré con ellas un ramo, lo tomaré en la
mano y lo ofreceré, ¡oh! ¿A quién? Hay un obstáculo en el
fluir de mi vida. Una profunda corriente tropieza con algo.
5
Gustavo Adolfo Bécquer —cuyo nombre real era Gustavo Adolfo Claudio
Domínguez Bastida— nació en Sevilla en 1836 y falleció en Madrid en 1870.
Poeta y narrador, perteneció al movimiento romántico. Sus obras más céle-
bres son Rimas y Leyendas.
6
Adeline Virginia Stephen, llamada Virginia Woolf, nació en Londres en 1882
y murió en Inglaterra en 1941. Novelista, ensayista, editora y cuentista femi-
nista, entre sus obras se encuentran La señora Dalloway (1925), Al faro (1927),
Orlando: una biografía (1928), Las olas (1931) y Una habitación propia (1929).
97

Y ese algo se estremece. Tira. Un nudo en el centro opone

resistencia. Es dolor. Es angustia (p. 48).
No sé cómo pasar de un minuto a otro, de una hora a otra,

resolviendo minutos y horas gracias a cierta fuerza natural,
hasta que constituyan esa masa indivisible y unitaria a la
que vosotros denomináis vida. No tengo rostro, soy como la
espuma que se desliza sobre la playa. (Woolf, 1983, p. 111)
Desolación, soledad y nostalgia. Ruptura indecible de lo

sentido, de la vida transcurrida, de los momentos lejanos
llenos de trazos agrestes, sutiles y fluidos a los que ni el
tiempo da alcance. Los diálogos de sus personajes, sus pensa-
mientos, emociones y sensaciones, todo se mezcla en un solo
clamor, únicamente el tibio sentir de lo vivido devuelve la exis-
tencia inconclusa, imperfecta e inacabada en la oleada cons-
tante del mar: “No tengo rostro, soy como la espuma que se
desliza sobre la playa”.
La narrativa cultural del dolor se conforma y se cons-
truye con los otros en interacción con sentido, en relación
de tiempo y espacio. El dolor nunca es atemporal ni soli-
tario, no es solo un hecho biológico, sino una experiencia en
búsqueda de interpretación. La mayoría de las veces, como lo
anota Morris (1993), el dolor nos llega ya interpretado por
nuestro entorno social y cultural, y a través de los medios de
comunicación (p. 44). Desde esta perspectiva, por ejemplo,
el dolor vivido por los antepasados, por los indígenas, por
los negros y por los esclavos ha sido borrado de la memoria
colectiva de los individuos. En lugar de ello, se ha estable-
cido un discurso que homogeneiza, estandariza y que no ha
hecho justicia a los abatidos por la violencia y por las guerras,
98

ni tampoco a los desaparecidos. El olvido permitió suprimir

del relato histórico aquellas relaciones con otros continentes
como África. Borrar de la memoria todo el dolor de los barcos
cargados de hombres que fueron esclavizados y humillados,
además de acabar con su legado musical y religioso, ha sido
una de las consecuencias de la fragmentación de identidades
de nuestro mundo contemporáneo. El dolor de los esclavos
se consideraba, o bien completamente trivial, o bien perfec-
tamente merecido. El dolor de los negros, a los ojos de la
cultura blanca del Sur, anota Morris (1993), tenía, en efecto,
mínima existencia social (p. 44).
Así mismo, los escritos de Fredy Chikangana,7 de su libro
Espíritu de pájaro en pozos del ensueño, gritan el relato del
silencio de la naturaleza ante la vida imperturbable de los
hombres. Examinemos algunos poemas.
aguas silenciosas
Las aguas alborotadas
mojan el cuerpo
sacuden el alma
y enturbian caminos;
hacen soñar con mariposas
y pájaros escondidos,
con luna inquieta
y lago sediento. (2010, p. 79)
7
Fredy Chikangana, poeta de la comunidad yanacona, del suroriente del
Cauca, Colombia, nació en 1964. Algunas de sus obras son Cantos de amor
para ahuyentar la muerte, Yo yanacona, Palabra y memoria y El colibrí de la noche
desnuda y otros cantos del fuego.
99

espacio
Adoro el apacible silencio de los árboles
el bambolear de sus ramas
y el juguetear de los niños;
pero este espacio es cruel y me devora
hace trizas mi corazón y acorrala mi sonrisa;
por eso lloro con los árboles
pienso con las hojas
y hago que los niños crean en la felicidad. (2010, p. 85)
El silencio en la poesía rústica de Chikangana recurre a

cada rincón de la naturaleza que hace eco en el corazón del
hombre para no olvidar que siempre deberá existir un vínculo
con ella a través del silencio como puente comunicante.
En otra dimensión, cuando se piensa en la literatura que
referencia a las negritudes en Colombia, es de primera impor-
tancia la obra de Manuel Zapata Olivella (1967).8
Nuestra cultura ancestral también está ahogada. Se expresa
en fórmulas mágicas. Supersticiones. Desde hace cuatro-
cientos años se nos ha prohibido decir “esto es mío”. Nos
expresamos en un idioma ajeno. Nuestros sentimientos
no encuentran todavía las palabras exactas para afirmarse.
Cuando me oyes hablar de revolución me refiero a algo más
que romper ataduras. Reclamo el derecho simple de ser lo
que somos. (p. 106)
El anterior fragmento pertenece a Chambacú, corral de negros,

obra que resulta expresiva y contundente en el reclamo social,
8
Manuel Zapata Olivella nace en Santa Cruz de Lorica, Córdoba, el 17 de marzo
de 1920 y fallece en Bogotá el 19 de noviembre de 2004. Escritor colombiano
afrodescendiente, dedica sus novelas a una férrea defensa de la raza negra,
consigna a la que dedicó su obra y su existencia en profundo pensamiento y
contundente manifestación literaria.
100

político, étnico y económico sobre la ausencia de reconoci-

miento y la extrema condición de pobreza a que se ha rele-
gado históricamente a los ciudadanos afrodescendientes. En
el relato, ellos habitan el barrio Chambacú en el silencio de la
miseria y el dolor producido por la ausencia de la satisfacción
de las necesidades básicas.
La literatura da cuenta de las expresiones, las emociones y
los relatos que vive y experimenta el hombre. El dolor sufrido
por las comunidades que padecen las catástrofes de la natura-
leza —como, por ejemplo, la catástrofe sucedida en noviembre
de 1985 en una población llamada Armero, que desapareció
de la faz de la tierra cuando hizo erupción el volcán Nevado del
Ruiz, en una noche de noviembre— es vivido en un silencio
que pareciera infinito por las víctimas que sobreviven a ellas.
Miles fueron los muertos y los desaparecidos reportados por
los medios de comunicación en Armero. Pero fue solo eso, un
reporte. El dolor quedó sembrado en las entrañas de la tierra
que los vio crecer y morir. Niños que horas antes corrían
por su tierra amable llena de color y de vida ahora lloran su
desaparición, pues en el silencio del desastre solo se escucha
el dolor de su tragedia. Su relato se escribe hoy a través de
las heridas de sus sobrevivientes, los gritos de auxilio de las
mujeres, de los hombres, de los niños, se perdían en la oscu-
ridad de la noche, una noche de terror y de miedo (El Tiempo,
16 de noviembre de 1985, p. 6, sección A). Es decir, todas
las expresiones naturales del dolor, los sollozos, los gritos,
los quejidos, son pruebas de experiencias de desarmonía
y de impotencia de la criatura para evitar la ruptura entre
su yo y su propia existencia (Buytendijk, 1965, p. 30). Por
101

ello, el dolor nos abandona al vacío de la existencia y a los

límites de la experiencia. El dolor es la sombra de la muerte
y su aviso (Buytendijk, 1965, p. 31). Es su propio espíritu.
Por ello, cuando se experimenta el dolor, es necesario hacer
algo, y ese hacer algo nos pone en movimiento y nos vuelve
seres activos, o quizá perturba hasta conducir a la impotencia
e inhabilita. Nada abate tanto a un hombre como el dolor
físico, le aterra y le produce miedo. Esta ruptura afecta sus
facultades psíquicas, sus pensamientos y sus sentimientos,
haciéndolo vulnerable. Se halla abatido, pero no destruido.
Los significados del dolor están ligados a la historia, es
decir, se conocen relatos de las grandes guerras en las que
los soldados sufren heridas de toda índole y son descritas de
manera detallada. Las guerras contemporáneas, las trage-
dias y las catástrofes se muestran hoy a través de los medios
de comunicación, en los que el dolor se hace visible a través
de la espectacularización ante los demás del sufrimiento del
hombre. Entonces ¿qué aspecto del dolor no se muestra o no
se hace visible ante los demás?
No cabe duda de que el dolor no es solo algo que se siente
de un modo ciego o que se soporta irreflexivamente como
una serie de impulsos bioquímicos, como ya se ha anotado.
El dolor cambia con el lugar que ocupa en la experiencia,
según el lugar desde donde se da la enunciación y la configu-
ración de la historia humana, en tanto acontecimiento cons-
truido a partir de las narrativas. Por ello, dice Morris (1993),
“comprendemos el dolor casi del mismo modo que compren-
demos el mundo. En algunos casos, el dolor puede revelar
valores y creencias que ignorábamos poseer” (p. 51). Así,
102

cuando estamos inmersos en el dolor, los actos más comunes,

los sucesos más corrientes, como ir al cine o al trabajo, pasar
un rato agradable en familia, nos parecen invaluables y el ser
humano no está dispuesto a permitir que se los arrebaten.
El dolor puede reordenar velozmente nuestras prioridades.
Nos puede mostrar lo que verdaderamente importa (Morris,
1993, p. 51). Las diversas tragedias ocurridas en el mundo en
el transcurrir del tiempo —como la sucedida en Armero—
muestran cómo el ser humano se sobrepone a ellas a pesar de
lo innombrable que pueda llegar a ser en los testimonios de
sus propias experiencias:
Cuando me entero que alguien sufre creyendo que su dolor
es el más grande, el que no tiene límites, el más agobiador,
entonces comparto con ellos su dolor y les hablo del tiempo,
de ese tiempo que nos ayuda a comprenderlo todo, mati-
zando los recuerdos y devolviéndonos la fe y la esperanza
perdidas. De ese tiempo que nos enseña que la muerte
no tiene solución porque ella misma es la gran solución.
(García, 2005, p. 17)
La muerte se entiende como esa instancia que supera toda

experiencia humana, pero que es parte sustancial de la vida
misma y se recrea continuamente en las historias y narra-
ciones. Así, desastres como el sida o la drogadicción dejan tras
de sí ruinas visibles. Cambian abiertamente nuestra cultura y
nuestras prácticas, alteran nuestra vida sexual, se infiltran en
los colegios y en los hogares, dominan todos los ámbitos de
nuestra vida, el cine, el entretenimiento, el ocio, los libros, las
noticias (Morris, 1993, p. 68). Los desastres denominados
tragedias naturales, porque se originan en un cambio de la
naturaleza, también dejan una estela de ruinas, muchas de
103

estas, invisibles, pueden ser las huellas en el pensamiento, en

las identidades de las personas, en nuevas y radicales maneras
de ver el mundo, que se materializan en cambios de prácticas
cotidianas y fenómenos como la pérdida de seres queridos, o
acciones, como por ejemplo el desplazamiento del territorio
o la búsqueda de nuevos oficios por emprender, fenómenos
que de manera inexorable marcan la vida de la gente.
Así, el dolor existe y nos obliga a pensarlo. Seguimos habi-
tando un planeta lleno de más y más dolor —gracias a las
guerras, la pobreza, la violencia, las enfermedades, el maltrato
físico, la negligencia—, tanto que ni una montaña de píldoras
podría jamás suprimirlo (Morris, 1993, p. 74). El dolor no se
ha extinto, pareciera metamorfosearse en múltiples formas
de aparición. Como fenómeno que acontece entre los seres
humanos, evidencia la relación que estos tienen con la vida
que llevan, con el ser que son, y los vínculos que las personas
establecen con el dolor mismo y con las maneras como este
se comunica a los demás.
El dolor en relación con el otro: el silencio,

lo in-comunicable
El Otro no está ahí para hablar y reconciliar la palabra con la exis-

tencia bajo otra forma de silencio. La relación con el mundo está salpi-
cada de silencio, de meditación, de inhibición; desdoblándose, a veces,
entre la conversación interior con el desaparecido, y el mantenimiento
superficial de las relaciones sociales para salvar las apariencias.
david le bretón
Si el dolor continúa, se posterga en otras dimensiones en las

que el silencio, las quejas y los gritos silentes, sin palabra, se
enuncian de múltiples maneras, como en El grito, de Edward
104

Munch, pintura expuesta al público por primera vez en 1893,

que expresa la impotencia y desesperación de Munch ante su
propio padecimiento, el de una vida llena de angustia a raíz de
la muerte prematura de su madre y de su hermana, la enfer-
medad psiquiátrica de su segunda hermana y los vínculos
parricidas con un padre castigador y turbulento. Esta misma
imagen que surge de lo más íntimo del artista ha sido referen-
ciada para hablar de otros gritos silenciosos, los de hombres
víctimas de la barbarie de la guerra. Aunque no fue este el
referente ni el tema original, muchos han advertido en el
expresionismo de esta imagen que allí se halla el dolor de las
víctimas de las guerras mundiales, de los desastres humanos,
de la impotencia ante el horror, horror presente y repetido en
el violento siglo xx y en lo que ya acontece del xxi. El dolor
se hace invisible en el ahogo del sufrimiento, pero el arte y la
literatura concurren para evidenciarlo.
La obra de Francis Bacon, pintor irlandés del siglo xx, es prolí-
fica, crítica y contestataria. Retrata lo oscuro del alma humana
a través de rostros y cuerpos retorcidos, que representan el
dolor desde diversos espacios. Su pincelada, fuerte y expresiva,
y sus contrastes de color dan forma a su búsqueda espiritual y
muestran la lucha interior con sus propios demonios.
No importa cuánto dolor imaginemos o presenciemos,
solo es posible sentir y experimentar el propio dolor, como
se aprecia en la obra Tríptico de Francis Bacon. Su padecer se
encarna en la soledad de su propio espacio. Como se dijo más
arriba, y de acuerdo con la perspectiva de Madrid (2010), el
dolor se experimenta en primera persona, incluso cuando la
experiencia personal esté provocada por la percepción que se
105

tiene del dolor del otro (p. 57). Por ello, no es posible dar
respuesta de un dolor colectivo.
En ese sentido, se afirma que las narrativas de las tragedias,
de las catástrofes, en un primer momento permiten pensar
en una comunidad sufriente que se une en un mismo dolor,
hecho símbolo. Sin embargo, el dolor es individual y único. La
mediación de la experiencia hace el acontecimiento irrepetible.
Y, en un segundo momento, que el dolor está mediado por
los relatos de los medios, la palabra que difunde la multitud
de medios de comunicación carece de relieve, diluida como
está en su propia saturación (Le Bretón, 2009a, p. 2). Desde
esta perspectiva, cuanto más se extiende la comunicación,
más intensa se hace la aspiración a callarse, aunque sea
por un instante, a fin de escuchar el pálpito de las cosas o
para reaccionar ante el dolor de un acontecimiento o de una
catástrofe, antes que otro venga a relegarlo, y luego otro, en
una especie de anulación del pensamiento en un torrente de
emociones colectivas cuya insistente evanescencia aporta sin
duda consuelo y alivio, pero acaba ensombreciendo el valor
de una palabra que condena al olvido todo lo que enuncia (Le
Bretón, 2009a, p. 2). La palabra que nombra masivamente,
estruendosamente, consolida un lugar fijo del aconteci-
miento; es una palabra que compone las narrativas mediá-
ticas de circulación masiva y que consigna en la memoria
colectiva los acontecimientos, fijándolos para la historia de
la humanidad. Así, la historia se escribe y es desde ella que se
relaciona en el futuro lo acontecido.
Las tragedias de la humanidad, como la guerra, se deter-
minan en el pensamiento como hechos verdaderos, tal y como
106

se cuentan; muchas veces pueden encarnar la voz del Estado,

de los poderes religiosos o de cualquier otra instancia repre-
sentacional, que se pone en escena, se construye y se instala.
La experiencia de los campos de concentración durante la
Segunda Guerra Mundial es impensable, y sucede ahora, en
el siglo xxi, que en los países sumidos en guerras totalita-
rias —después de más de sesenta años de haber terminado
la Gran Guerra— la violencia es destructora del lenguaje, es
el silencio devastador del hombre y no queda sino el vacío y el
abismo insondable que lleva al hombre al mutismo.
El presente de la humanidad encarna su directa relación
con la comunicación trasmediática, es allí por medio de las
imágenes en directo y los relatos mediáticos que circulan los
imaginarios individuales y colectivos. El horror se transmite
en vivo y en directo. Por ello, los medios de comunicación, al
transmitir los hechos de una tragedia, como la sucedida en
Armero en 1985, cuyo titular de la noticia publicada en el
diario El Tiempo se puede ver a continuación, invisibilizan el
propio acontecimiento.
catástrofe. ¡sepultado armero!
La peor catástrofe en Colombia, millares de personas sepul-
tadas en lodo, veredas con alerta máxima por el volcán
Arenas del Nevado del Ruiz. Sobrevivientes permanecen en
copas de árboles, techos de casas y colinas. Fueron destruidos
cultivos, residencias, servicios públicos y carreteras. La
tragedia ocurrió en la madrugada del 13 de noviembre, todo
el mundo estaba dormido, series de explosiones y sismos
rápidos. (Catástrofe..., 14 de noviembre de 1985).
En la mañana del 13 de noviembre, esa noticia le da la

vuelta al mundo. Armero, una población con más de 25 000
107

habitantes, había sido borrada de la faz de la Tierra. Una

población como todas las de Colombia, fructífera, con una
economía en ascenso y con personas trabajadoras que cons-
truían sus hogares con esfuerzo y trabajo. Pero esa noche
sus esperanzas quedaron en el lodo. Un país que luchaba
por sobreponerse de la toma del Palacio de Justicia por parte
de la guerrilla del M-19 y de la retoma por parte del Ejército
nacional, que estaba en manos de un Estado que hizo uso de
la tragedia para invisibilizar su propia responsabilidad.
Las víctimas de la tragedia fueron miles. Sus historias,
sus experiencias de vida quedaron sepultadas aquella noche.
Pero en aquella orilla, donde en escasos metros aterrizaban
los helicópteros con periodistas y cámaras, se encuentra una
pequeña niña de trece años que se convirtió en el símbolo
de la peor tragedia que haya sufrido Colombia. Una pequeña
que con su sufrimiento logró la empatía de todo un pueblo,
que se unió a su dolor, fue utilizada por los medios de comu-
nicación para recaudar auxilios y ayudas internacionales, que
quedaron a medio camino.
El dolor fue mediatizado, narrado, transmitido en vivo y en
directo. La muerte se capta ante las cámaras las veinticuatro
horas, hasta que la niña dio su último suspiro. La espectaculari-
zación de lo privado y la exaltación de las primicias noticiosas.
Niña hecha símbolo, niña agonizante, imagen pública desde
la pantalla del televisor, así como desde las primeras páginas
de los diarios, imagen que atormenta al espectador, lo inmo-
viliza en un recuento colectivo de impasividad, “pobre niña”,
quizá aventuran algunos al tiempo que en ellos emerge una
pasmosa tranquilidad de no ser aquella niña semienterrada,
108

semiviva, semimuerta… Se detienen las acciones, hay quejas,

se delega la responsabilidad al otro, al vecino, al Estado, al
gobierno de turno, y se anula la acción por el otro en un acto
absolutamente narcisista. El espectador se alivia al mirarse en
un espejo que refleja a otro que no es él, a un sufriente que no
le corresponde encarnar, se trata de una tranquilidad angus-
tiosa que produce la impotencia y se expresa en el silencio
y que destina la historia personal de quien sufre a la invisi-
bilidad. En cuanto personaje público, en el relato periodís-
tico, Omayra deja de ser ella para convertirse en el símbolo.
Omayra es el nombre de todas las víctimas que no tuvieron
consuelo, allá en lo profundo del barro donde ni las cámaras,
ni los socorristas, ni los helicópteros acudieron:
Omayra Sánchez, una niña de 13 años, trata de ser
rescatada desde la noche anterior, pero hay una barrera
indestructible, la aprisionan paredes, palos y cadáveres de
su tía y su padre que ella toca con sus pies. Su lenta agonía
es acompañada por socorristas, médicos y periodistas y es
televisada. Todos sufren y muchos lloran ante la impotencia
de salvarla y la valentía de la pequeña niña que, en medio
de cantos, plegarias y preocupaciones ya incoherentes por
sus tareas escolares, como una flor que cumple su ciclo, se
va marchitando y deja que sus pétalos caigan uno a uno.
(García, 2005, p. 46)
La tragedia hecha drama, de acuerdo con lo fundamentado

más arriba desde Aristóteles y Ricoeur, libera al espectador
desde ese ritual masivo de consumo de imaginarios. El dolor
deja de ser real o, al menos, se matiza en cuanto drama, se
construye simbólicamente un duelo ajeno, que no corres-
ponde a la vida de una niña cualquiera: se trata de la Omayra
109

de todos, la que libera al espectador del drama propio. En la

vida real, la de Omayra en un mundo literalmente volcado
sobre sí, tiene que asumir el rol de protagonista del drama
construido en su propio cuerpo, en su propia situación. Para
ella es una tragedia, en cambio, es en el relato mediático
donde la vida se hace drama y se banaliza la experiencia real.
Hubiera sido muy pertinente dejar a su ser, al de la niña que
siempre fue, incluso mientras vivía la tragedia; dejarla en paz
mientras moría; hubiera sido necesario para la tranquilidad
de la madre, que en una decisión de dignidad suprema decide
guardar silencio. Ella calla mientras los medios vociferan,
crean una protagonista, chivo expiatorio de las culpas de una
humanidad indolente. La madre de Omayra tuvo que vivir
la parte más infortunada de esta tragedia. Aun así, guarda
silencio, vive su duelo, sin más.
Cada sobreviviente, cada víctima, desarrolla argumentos
de su propio dolor, de su propio sufrimiento y de su propio
drama, convirtiéndose en su único protagonista, como dirían
los medios (García, 2005, p. 46). En ese sentido, el lenguaje se
convierte en el instrumento para comunicar el propio dolor
de la experiencia vivida. El lenguaje evita la ruptura consigo
mismo y el ahogo en el propio silencio. Nuestra cultura llora
sus tragedias y narra sus experiencias para dar testimonio de
las tragedias y las guerras.
Pero no solo es la tragedia de Armero, también cuentan las
tragedias globales, como la que sucede hoy en Siria, tragedia
convertida en drama, en una narrativa de carácter mediá-
tico y espectacularizante. Los testimonios de sus habitantes
agotan las líneas de sus relatores.
110

Ahmed, de 6 años, en Horgos (Serbia): Lleva su propia

maleta en las grandes distancias que su familia recorre a pie.
“Él es muy valiente y solo llora algunas veces por la noche”,
dice su tío que cuida de él después que su padre fuera asesi-
nado en su ciudad natal, Deir ez-Zor, al norte de Siria. “¿Ve
estas marcas? Mis manos estaban atadas con una cuerda de
plástico. Atadas muy apretadas. Había niños en mi celda,
con las manos atadas de la misma forma”, cuenta.
“Uno por uno aplastaban su cigarrillo en mí. Mira, estas

son las cicatrices”, expresó el niño.
“Uno por uno aplastaban su cigarrillo en mí”.
El informe registró numerosos testimonios de niños que

huyeron a campos de refugiados y fueron testigos de los
asesinatos de sus familiares. El director general de Save The
Children en Italia denunció que “se están cometiendo actos
de violencia horribles contra niños en Siria. Una asistencia
adecuada podría ayudarlos a superar el shock, pero estos
crímenes deben ser documentados para que quienes son
responsables puedan ser llamados a responder por esto”.
Más de 250 000 personas han muerto y al menos 11 millones

se han visto obligadas a dejar sus hogares tras cinco años
de guerra en Siria, según la onu. Detrás de estas cifras, hay
nombres propios, vidas rotas, testimonios desgarradores,
que se han convertido en meros datos de efecto narcótico
sobre la sociedad. Son pocos, cada vez menos, los que de
verdad son conscientes de la gravedad del conflicto. Sin
embargo, entre toda esta vorágine de información sobre la
guerra, a veces una historia, un informe o una foto tienen
la capacidad de agitar conciencias.
Este 18 de agosto ha sido uno de esos días en los que una

imagen ha tenido la terrible virtud de atraer la atención de
111

la práctica totalidad de la comunidad internacional sobre

el conflicto en Siria. Es una fotografía en la que se ve a
Omran, un niño de 5 años superviviente de la guerra, que
ni es capaz de llorar tras resultar herido en un bombardeo
en Alepo. La imagen ha coincidido con la publicación
del informe de Amnistía Internacional que describe, sin
tapujos, las terribles experiencias sufridas por detenidos
y torturados en el país dirigido con mano de hierro por
Bashar Al Assad. A Omran le comparan ya con Aylan Kurdi,
el pequeño que murió en una playa de Grecia junto a parte
de su familia huyendo del conflicto sirio. Ambos ya son
símbolos de una misma guerra, y tienen el mismo destino:
acabar cayendo en el olvido como la propia Siria. De ahí
que informes como el publicado este jueves por Amnistía
Internacional sirvan como denuncia de los horrores que se
están viviendo. La organización internacional calcula que,
desde que comenzó la crisis en marzo de 2011, han muerto
bajo custodia 17 723 personas, una media de más de 300
muertes cada mes, 10 al día. Y solo son datos aproximados.
En la obligación de decirlo todo, el acontecimiento se invi-

sibiliza en la misma producción de los medios, en su misma
narrativa. Como se observa, los testimonios de las víctimas
muestran los conflictos del mundo, y en la mayoría de los
casos su olvido va acompañado del olvido de los países que lo
padecen. Los dramas de las víctimas se envuelven en la narra-
ción mediática en el mismo silencio del conflicto. Sus relatos
quedan solo en la experiencia. Así el testimonio de una de
las sobrevivientes de la tragedia de Armero en 1985 habla a
través de su incomprensible dolor.
Ese día tenía 20 años. Ama de casa, casada hace tres años
con Fernando. Ese trece recibió una prueba de embarazo
112

positiva. Nosotros vivíamos en el barrio Santander con mi

mamá, pero unos días antes de la tragedia ella se había ido
a vivir a Guayabal a una casita sin agua sin luz. La desyerbó
y pagaba mil quinientos por el arriendo. Se fue para
Guayabal porque le entró un desespero y cuando llegaba a
la casa no le provocaba ni entrar. En Guayabal se iba a lavar
al río y un vecino le daba el agua para el gasto diario.
Armero la sacó corriendo. Ese día fue un día común y

corriente, lo único extraño fue que en la tarde cayó ceniza.
Unos voluntarios de la Cruz Roja nos tranquilizaron y
dijeron que eso era un fenómeno de la naturaleza, que
usáramos pañuelos y un gorro. Nosotros nos confiamos.
Fernando trabajaba en Barrios Caicedo, una empresa de
venenos, y estaba incapacitado porque estaba afectado de
los bronquios. Nos fuimos para la casa de mi suegra que
vivía en el barrio El Dólar al lado de Prosemillas. Él estaba
alegre porque ese día nos habían entregado la prueba de
embarazo y resultó positiva. Por esos días habían repar-
tido unas hojitas que decían que Armero se iba a inundar y
mi marido nos dijo que alistáramos unos neumáticos para
flotar. Nunca nadie nos habló de lodo.
Al llegar a la casa yo estaba cansada y me acosté a ver tele-

visión. Él cerró las puertas y se recostó a mi lado. El emba-
razo me daba mucho sueño y me dormí. Cuando él me
despertó ya no había luz y se oía un ruido espantoso, muy
feo y la puerta no se podía abrir… cuando llegó eso tumbó
paredes y todo se desplomó; Fernando no alcanzó a subir.
Las paredes nos atraparon y el lodo pasaba por encima.
Yo quedé aprisionada en un hueco y él quedó más aprisio-
nado que yo… solo se escuchaban los gritos y los quejidos.
Fernando quedó acostado debajo de una pared y dialogamos
en medio del dolor. Días después murió. Cuando desperté,
113

Fernando no estaba ahí. Yo tenía las piernas completa-

mente negras y no las sentía. Mi rescate duró muchas
horas. Recuerdo a una periodista que televisó mi rescate y
luego me hizo un reportaje. Ya me habían amputado las dos
piernas y mi embarazo iba bien. (García, 2005, p. 90)
El testimonio de Omayra Medina muestra cómo la pobla-

ción de Armero confiaba en la información que las institu-
ciones estatales le habían dado con respecto a lo que estaba
sucediendo en ese momento. Se confiaba, por ello, la desin-
formación fue fatal, fue el preámbulo de la tragedia. Todo les
llegó sin previo aviso. El Estado sabía lo que se estaba forjando,
la fuerza y las posibles consecuencias de la erupción del volcán
y no se le informó a tiempo a la población. El dolor quedó
enterrado en el lodo, y las paredes que alguna vez fueron el
inicio de un hogar se convirtieron en el testigo mudo del vacío
sentido. La soledad se une al silencio de la muerte.
De acuerdo con Das (2008),
Las víctimas se niegan a inscribir su dolor en las teodi-
ceas del poder, sea este el Estado, la nación, la modernidad
o la revolución, y en cambio ofrecen testimonio, denun-
cian, narran, señalan las incongruencias, la complicidad de
las instituciones y de los ideales con la violencia, ocupan
espacios de resistencia, y refunden, a menudo de manera
gregaria y anónima, una cotidianidad que les permita reha-
bitar los espacios de devastación. La dimensión del ser se
ha perdido. (p. 40)
Los sobrevivientes se niegan a callar su dolor pues es el

único medio para restablecer el equilibrio: es a través del
espacio del duelo que se abre la mediación entre el silencio y
la palabra.
114

La palabra de las víctimas sobrevive en medio de las trage-

dias, pero en la trastienda de los medios de comunicación, los
relatos desde la voz de las víctimas son recuperados a profun-
didad por la literatura, por el arte. Desde allí el terrorismo no
podrá silenciar a sus víctimas, el terrorismo pone en evidencia
el horror del mundo. Sus relatos llenos de dolor y de tristeza y
a la vez de tenacidad abren el camino para rehabitar los espa-
cios destruidos, las regiones devastadas por la guerra, como
es el caso de la guerra en Colombia. Las organizaciones no
gubernamentales, como la Cruz Roja Internacional, recogen
algunos testimonios de las víctimas del conflicto (Comité
Internacional de la Cruz Roja, 14 de abril de 2011).
hoy tengo fuerza para vivir
Hace nueve años pisé una mina antipersonal en la finca de
mis suegros. La explosión me levantó y caí de espaldas. Se
me llenaron los ojos de tierra y cuando traté de pararme
no pude porque mi pierna estaba mutilada. Me llevaron al
hospital en donde estuve 15 días. Los médicos me evaluaron
y el cicr me dio una prótesis especial para poder conducir
mi camioneta y ganarme la vida transportando niños hacia
el colegio donde estudian, en unas veredas del Putumayo.
Ahora me siento bien porque he salido adelante con la ayuda

de mi esposa y mis cinco hijos. ¡Yo sabía que iba a volver
a caminar porque nunca me he dejado agobiar por las difi-
cultades! He recibido del cicr dos reposiciones de prótesis
que son las mejores para mi trabajo como conductor. Ojalá
me sigan ayudando y visitando porque eso me ha dado
fuerza para vivir y para valorarme más como persona. ¡Si
no fuera por eso, andaría en muletas! josé abel.
115

esta silla nos ayudará a moverlo mejor

Daniel tiene 10 años y vive en la vereda de Peñas Rojas,
municipio de Solano, orillas del río Caguán. Cuando era
bebé sufrió una meningitis desatendida que lo dejó cuadri-
pléjico. Este es el testimonio de su padre, cuando Daniel
recibe una nueva silla de ruedas para reemplazar una vieja
silla de plástico en la que se movía.
"Daniel sufre de nervios. Tiene cicatrices en la cabeza

porque se ha caído varias veces. Pero ahora está feliz por
esta silla especial que le trajo el cicr. Poco a poco se va a ir
adaptando. Es muy distinta a todo. Yo le hice una silla con
llantas y correas cuando era bien pequeño, luego no cupo
ahí y tocó montarle una ‘rimax’ y tenerlo fijo con cintu-
rones. Muy distinto a esta silla que ahora estrena y que nos
ayudará a moverlo mejor”. daniel castilla.
no fui capaz de volver al colegio

Uno violó a mi mamá y dos a mí. Estaba oscuro y llovía duro,
con truenos y rayos. Se fueron a la media hora. Después
me enfermé, me daba fiebre, me sentía débil, con mareos y
vómitos. Después de esto no fui capaz de volver al colegio y
con mi mamá decidimos no denunciar pues nos dijeron: “si
abren la boca se las cerramos”. paula, nombre cambiado
para proteger la identidad de la entrevistada.
desde mi captura no he vuelto a saber de mi esposa

No tener libertad es horroroso. Desde mi captura no he
vuelto a saber de mi esposa. Tengo dos niños con ella y
no hemos podido comunicarnos porque acá hay teléfonos
fijos, pero están dañados. He recibido cartas de mis fami-
liares en las que me dicen que están reuniendo plata para
conseguir lo de los pasajes y venir a verme, pero no es
fácil. Sin embargo, las visitas del cicr para mí son muy
116

importantes porque siento que no estoy totalmente olvi-

dado, que hay alguien que me tiene en cuenta. Eso me da
moral y fuerza para seguir adelante porque, aunque yo
no pueda hacer nada hay alguien que lo puede hacer. Al
menos el cicr sabe qué está pasando conmigo acá y cómo
me están tratando. jhon jairo, nombre cambiado para
proteger la identidad del entrevistado.
espero poder trabajar de nuevo

Yo trabajaba en un carro de perros calientes en la parte
urbana de un municipio del Urabá antioqueño. Tiempo
antes de lo sucedido venían cobrando “vacunas”. Primero
20 mil pesos semanales y así, sucesivamente, la tarifa
subió hasta que me cobraban 150 mil. Me iba muy bien
en mi negocio; me hacía como 200 mil pesos por noche y
por eso empecé a pagarles, para que me dejaran trabajar,
pero luego cuando subió tanto ya no podía. Hubo un día
en que me cansé de trabajar pa ellos y cuando fueron por
la plata les dije que no les daba más. Y me dijeron: “no hay
problema”, pero ¡qué va! Cuando iba en mi bicicleta para
la casa me salieron tres hombres armados. Me pegaron
cinco tiros. Las balas en la cabeza me dañaron dos glán-
dulas y quedé sin poder tragar. Tuve un derrame cerebral
y estuve en coma cuatro días y un mes en cuidados inten-
sivos. Me alimentaron por sondas y es muy difícil para mí
tragar todavía. Pasé de pesar 65 kilos a 49. Mi primer acer-
camiento al cicr fue para apoyo en las terapias físicas y
de rehabilitación. Aparte del ataque, nosotros también
tuvimos que huir del pueblo. Sacamos lo fácil de traer, la
ropa, y nos escondimos con mucho miedo, esperando que
absolutamente nadie llamara. Ahora ya llevo seis meses
en Medellín, he recibido asistencia del cicr, pero sigo
con miedo de que estos hombres me encuentren. Yo por
117

allá no vuelvo. Lo que espero es recuperarme en la tota-

lidad y volver a trabajar de nuevo acá en la ciudad. jorge,
nombre cambiado para proteger la identidad del
entrevistado.
sigo esperando que lleguen algún día

Hace ocho años se llevaron a mi esposo y a mi hermano
menor. Los sacaron de la mina de sal donde trabajaban
como jornaleros. Una semana después, mi marido regresó
muy mal: había sido amarrado, torturado y martirizado.
Volvió con el cuerpo negro por los golpes que le dieron
porque, según él, lo confundieron con un guerrillero. Al poco
tiempo fue a trabajar estando enfermo y se lo llevaron otra
vez. Desde entonces no sé nada ni de él ni de mi hermano.
El cicr me contactó para saber mi situación y gracias a Dios
esto no se ha quedado así. Gracias al cicr he sentido que
no estoy sola a pesar de vivir en un pueblo tan pequeño en
Casanare. Esto es algo muy terrible. Cuando una persona
muere uno le da sepelio y sabe que se fue, pero cuando una
persona sale y no regresa uno espera que llegue algún día.
Por eso no le deseo a nadie esto. Fue en el 2003 pero es
como si hubiera sido ayer. carmen, nombre cambiado
para proteger la identidad de la entrevistada.
Relatos como estos resultan interminables en un país lleno

de dolor, guerra y sufrimiento, y el silencio impuesto por la
violencia suspende los significados, rompe el vínculo social,
según Le Bretón (2009a, p. 6). Siguiendo a este autor, no hay
palabra sin silencio. Cada palabra pronunciada tiene su parte
de sonido y su parte de silencio, y resuena con más o menos
fuerza, según predomine uno u otro (2009a, p. 6). Wills
Obregón (2 de junio de 2014) nos dice:
118

Escucho los testimonios de las víctimas y descubro a través

de sus voces que, en mi país, la sevicia y la ferocidad han
traspasado los límites de lo que yo era capaz de imaginar.
Escudriño en mi interior y no encuentro ese yo profundo
capaz de resistir, incólume, ante la atrocidad. Naufrago ante
el horror. Luego de esta extenuante escucha, paralizada, me
detengo, perpleja, ante el mundo y la vida, y reconozco que
he dejado de saber quién soy, para qué sirvo y quién quiero
ser. Estoy en silencio, sin palabras, desorientada. (párr. 12)
La palabra no podrá silenciarse, así como tampoco los testi-

monios de las víctimas. La fuerza de la violencia, de las atro-
cidades cometidas por ese otro que ejerce el horror, desde su
acción silencia el sentido. Los medios hacen oídos sordos.
En 1961, cerca de los hornos crematorios de Auschwitz,
aparecieron unas notas deterioradas por el paso del tiempo,
escritas por Zelman Lewental, un judío polaco que fue obli-
gado a trabajar en las cámaras de gas. Apenas quedan legi-
bles algunos fragmentos sueltos: “Ningún ser humano puede
imaginarse lo que pasaba exactamente… Solo uno de noso-
tros, de nuestro pequeño grupo, de nuestro estrecho círculo,
podrá darlo a conocer, si por suerte consigue sobrevivir”
(citado por Le Bretón, 2009a, p. 81).
Al conseguir escapar del horror indescriptible de una de
las guerras más brutales en la historia de la humanidad,
muchos supervivientes tuvieron irrefrenables ganas de
contar; ansiaban proporcionar un testimonio que viniera a
romper la capa de plomo de silencio que había pesado sobre
ellos durante años de ignominia (Le Bretón, 2009a, p. 81).
Los testimonios no pueden entenderse desde el mero relato;
para Das (2008, p. 46) es importante comprenderlos en su
119

sociabilidad, acompañados de su eficacia social e inscritos en

contextos que incitan de manera simultánea su discurso y
propician zonas de silencio que recubren amplias zonas de
la experiencia social. Desde esta perspectiva, afirma Das que
es posible entender que esos silencios no son producto de
memorias reprimidas que habitan el inconsciente ni consti-
tuyen rupturas en la capacidad expresiva del lenguaje, sino
ante todo apropiaciones del dolor (2008, p. 46).
El tejido de las relaciones humanas se da a través de las
palabras y de los silencios que narran historias y relatos que
constituyen experiencias traumáticas. Las palabras se frac-
turan y el cuerpo se retuerce en medio del dolor y la agonía.
Los silencios del lenguaje se manifiestan en el modo en que
rehabitamos el espacio de la devastación, se pueden usar las
palabras congeladas como gestos, se puede ocupar, habitar las
marcas de la agresión para elaborar significados no narrativos
del duelo (Das, 2008, p. 47). Por ello, al comprender los testi-
monios de las víctimas, nos desplazamos al ámbito del otro,
de su propia experiencia y de su vivencia. Lo que la vivencia no
solamente es como tal, sino que únicamente puede ser, tiene
el precio de su evidencia en no ser comunicable a voluntad
(Blumenberg, 2010, p. 198). Es decir, las vivencias se viven
y se expresan de forma individual y ningún otro podrá saber
lo que él ha vivido. No es posible experimentar lo que otro
ha vivido; su experiencia es única. Siguiendo a Blumenberg,
en el caso de los pensamientos podía surgir la ilusión de que
se puede hacer cargo otro. Con la vivencia, esta ilusión no se
da. La experiencia medible puede haber sido averiguada por
120

otros, otros pueden haberla repetido y controlado, pero no

puede haber sido vivida por otros (2010, p. 198).
La amistad de quienes no comparten mi suerte —víctimas
desamparadas que se levantan día a día a luchar contra el
hambre— me ayuda a sobreponerme a la inhumanidad deve-
lada en los sucesos de la guerra. Descubro, luego del trabajo
en campo, que ya no me es ajena la suerte de María, Esther,
Roberto y Rosa, así como para ellos ya no les es extraña mi
vida. (Wills Obregón, 2 de junio de 2014, párr.16)
Sin embargo, hay saberes que solo pueden comunicarse

con silencios, porque es el cuerpo mismo el que está ofre-
ciendo testimonio (Das, 2008, p. 47), a través de su subje-
tividad expresada en su propia expresión. La voluntad de
dar testimonio del horror suele ir paralela al mutismo, como
anota Le Bretón, por la impotencia del lenguaje para dar
cuenta de una monstruosidad que ha asolado la existencia y
desbordado la capacidad expresiva de las palabras: una expe-
riencia de lo indecible, de lo incomunicable (2009a, p. 83). El
silencio se alimenta del dolor, del miedo —que obnubila la
capacidad de comunicarse—, como también del poder que
ejercen los medios de información.
Las versiones de los que sufren, de los sobrevivientes
—aunque sean ignoradas por los medios y silenciadas por el
Estado a través de su discurso—, nunca desaparecen; están
presentes en el proceso de elaboración de su propio duelo, sin
dramatizaciones mediáticas ni protagonismos más allá de la
deconstrucción de su propia tragedia para otorgar un sentido
al acontecimiento real: estar vivo.
121

El arte: el lienzo del silencio
Hay saberes que solo pueden comunicarse con silencios, porque es

el cuerpo mismo el que está ofreciendo testimonio.
veena das
La violencia social, las tragedias y el dolor han tenido diversas

lecturas desde el arte, el cine y la literatura. El lenguaje del
silencio se manifiesta a través de la tela que plasma el todo.
El arte colombiano ha representado una historia de dolor a
través de imágenes de muerte y relatos que muestran una
cultura de violencia y sufrimiento. El silencio se ha conver-
tido en la forma de comunicación de las víctimas de las trage-
dias y de la violencia. Los muertos son los propios fantasmas
que nos habitan, los fantasmas que deambulan por nuestros
espacios y habitan siempre en lo cotidiano, en lo público.
Son los desaparecidos, los secuestrados, las víctimas de una
catástrofe, los desplazados que se comunican a través de sus
objetos, de su territorio, de sus propias historias. Sus objetos,
su casa, sus utensilios son la forma en que el artista se comu-
nica con el lienzo, son una forma de contar la historia, su
historia de vida hecha de olvido, de huellas, de marcas. De
esta manera, el artista convierte el lienzo en blanco en el
lugar de la voz de lo ausente. Las marcas que producen estas
huellas dan testimonio de nuestra cultura tejida de violencia.
Así, cuando se observan las imágenes de dolor y de destruc-
ción, necesariamente se impone el silencio.
Un artista colombiano que nos ofrece el privilegio de su
paleta para dejarnos ver desde su propia mirada la expresión
inanimada de la violencia encarnada en la figura de la muerte,
122

es, sin duda, Alejandro Obregón.9 En su cuadro Violencia

una mujer mutilada yace como alegoría inenarrable de los
horrores de la violencia política. La pintura hace historia,
pone en evidencia el dolor de la humanidad, el cual no se
entiende ni parece posible concebir. Se trata de una idea de la
violencia vivida en los campos colombianos desde mediados
del siglo xx, representada en este personaje, dispuesto así, en
un paisaje inhóspito, abandonado y postrero que perturba,
pero que muestra desde sus trazos certeros la esterilidad de
la violencia hecha muerte. Se añade a la obra que el mismo
alto contraste de tonos crea una atmósfera de desolación y
agresión que conduce al espectador de la obra a un silencio
que lo lleva a comprender la violencia ejecutada, la violencia
infligida. Se observan los cuerpos del sacrificio. Se refleja un
país en conflicto.
En el texto que acompaña la obra de Alfonso Quijano,10 en
la colección del Banco de la República, se lee:
Hay un silencio perturbador tras el paisaje fúnebre que
presenta la xilografía La cosecha de los violentos. Un gran
árbol oscuro protagoniza la escena: bajo sus ramas, que
se extienden a manera de garras, reposan cadáveres de
hombres y mujeres como si fueran sus frutos. Es un árbol
maduro que se proyecta en pequeños árboles dispuestos a
9
Nació en Barcelona, España, en 1920, pero llega con su familia a Colombia
cuando tenía 16 años de edad. Muere en Cartagena, Colombia, en 1992. La
pintura Violencia fue merecedora del primer premio del xiv Salón Nacional de
Artistas, entre los años 1962 y 1963. Algunas obras del artista cartagenero
que refieren el fenómeno de la violencia en Colombia son Masacre del 10 de
abril (1948), Estudiante muerto (1956) y Genocidio (1963), entre otras.
10
Alfonso Quijano, nacido en Bogotá en 1927, es un artista contemporáneo
que cultiva la xilografía, una técnica de impresión de tallas sobre madera. Su
obra está en la colección permanente de arte del Banco de la República.
123

expandirse, como sus raíces, por todo el espacio que les sea
posible; tras el gran tronco el horizonte no se ve limitado.
Los colores tierra en las vestimentas de los fallecidos, y los
arbustos que les rodean, se recrudecen con el naranja pálido
con que el artista decidió colorear el cielo. (Ordóñez, 2009)
El árbol se convierte en un testigo mudo de la violencia.

Es un árbol que expresa con sus formas retorcidas el grito de
dolor de las víctimas.
La obra de la artista Doris Salcedo11 muestra las cicatrices
de Colombia como un testimonio de denuncia. La escultura
de Doris Salcedo es una presencia. Así, su trabajo sobre el
Palacio de Justicia, donde la artista recupera parte de las sillas
que había en el lugar en su momento y las descuelga durante
un lapso de tiempo igual al de la duración de los hechos, es
una manifestación artística de un acontecimiento trágico
sucedido en 1985 en Colombia. Esta instalación empezó a
las 11 y 35 de la mañana del 6 de noviembre del 2002, hora
en la que, 17 años atrás, fue asesinada la primera víctima de
la retoma militar del Palacio de Justicia, en el año 1985. Las
sillas muestran el vacío dejado por la violencia infligida sobre
las víctimas. Es una protesta que se hace presente a manera
de queja ante una sociedad adormecida y anestesiada por el
conflicto. Las sillas así puestas representan cada una de las
víctimas silenciadas.
11
Doris Salcedo nació en Bogotá en 1958 y estudió Bellas Artes en la Universidad
Tadeo Lozano. Ha sido becada por las fundaciones Guggenheim y Penny
McCall. Su obra ha sido expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York, el Centro Pompidou de París, el Art Institute de Chicago, la Tate Modern
de Londres y el Museo Nacional Reina Sofía en Madrid, entre otros. Salcedo
expresa en su trabajo la violencia que produce el poder, así como el dolor
causado por las relaciones opresivas y represivas de dominación.
124

En otras de sus obras, Doris Salcedo presenta —muchas

veces sin título— sus miradas sobre lo indecible del horror,
como en las camisas dobladas, perfectamente sobrepuestas,
que esperan quizá a su propietario, aquel que nunca va a
volver. ¿Por qué no vuelve? Es un desaparecido, víctimas él y
su familia, de la guerra interna, de la violencia política, de la
aquiescencia del Estado y de la impunidad que reina en medio
del silencio o quizá de la inoperancia de la justicia. ¿Puede
una persona arrastrar más dolor? La desaparición forzada
se define como crimen de lesa humanidad, dado que afecta
para siempre a quienes lo padecen. La pérdida y el horror
son consustanciales a la experiencia del que sufre, el dolor
es su expresión sentida, que tanto en el arte plástico como
en la literatura, el cine y el teatro, recobra su más alta expre-
sión y carga simbólica. Cada grieta es el grito de una víctima;
cada grieta es un silencio; cada grieta es el vacío sentido de
la comunicación; cada grieta es la fractura del tejido social de
un país en conflicto.
En otra dimensión, la obra de Fernando Botero12 muestra
imágenes de la violencia de un país que se debate entre la
guerra y la paz, entre la desigualdad, la inequidad y la falta de
oportunidades. Es nuestra catarsis. La guerra es un desfile no
de personas con vida sino de féretros, que no caben en calle.
Víctimas que no nos caben en nuestros pensamientos. Cada
12
Fernando Botero nació el 19 de abril de 1932, en Medellín. Una vez termi-
nados sus estudios secundarios, se trasladó a Bogotá en 1951, donde tuvo
contacto directo con algunos de los intelectuales colombianos más impor-
tantes de la época. En 1952, llega a Madrid, donde se inscribe en la Academia
de Arte de San Fernando. Se consagra como pintor y luego como escultor,
siempre trabajando temáticas sociales que tensionan los problemas de su país
de origen.
125

vez son más las victimas y son menos los lugares que recuerdan
a sus víctimas.
Masacre en Colombia se convirtió en el diario vivir de los
colombianos. No se discute. La guerra entra y permea todos
los estamentos políticos, sociales y culturales, y la violencia es
su consecuencia de la ceguera política. La expresión pictórica
guarda un tono atmosférico que refleja un ambiente desolado
que muestra la violencia acaecida en los campos de Colombia.
La expresión de los cuerpos en movimiento, de los cuerpos
unidos y entrelazados en una sola figura erótica de pasión y
exaltación, hace parte de la obra del pintor colombiano Luis
Caballero.13 El lenguaje del cuerpo crispado por el dolor de la
pasión evoca emociones de lujuria y excitación, dando sentido
al trazo que invade la expresión de su angustiada existencia.
Es la expresión del espíritu atribulado del artista. Es la expre-
sión del dolor sentido en su propio ser. El ser duele. Es el dolor
que supera el lienzo que lo soporta.
El arte es la expresión pura para la comprensión del mundo
y para la construcción de memoria. A lo largo del tiempo, el
arte ha narrado las expresiones del hombre a partir de la
historia. Una historia marcada por las pasiones y las deses-
peranzas de un mundo que grita la vuelta a su propio inte-
rior. Es la expresión a través de los trazos y del color que
en conjunto relatan la fuerza en un lienzo que contiene y
provoca una ruptura entre la palabra y el grito. Es el conjuro
de las emociones vividas.
13
Luis Caballero nace en Bogotá el 27 de agosto de 1943. Fallece en su ciudad
natal el 19 de junio de 1995. Consagrado pintor, ha sido considerado una
figura importante del arte colombiano. Su obra se caracterizó por los
desnudos masculinos de fuerte contenido erótico.
126

Óscar Muñoz14 representa hombres que parecieran ser

sombras vacías, pero con su contundente trazo da fuerza,
rostro y cuerpo a personas desaparecidas, en una técnica que,
desde el carbón, el papel y el pincel con agua, hace aparecer
rostros que, en la medida en que el papel se va secando, se
evanescen como la realidad de más de 60 000 desparecidos
en Colombia durante la guerra interna. El artista —igual que
el poeta— es creador de sentidos.
Decir, no lo dicho, sino lo indecible, implica estar en
desacuerdo. Esta manera de concebir la voz es un aspecto
fundamental del arte que da testimonio de lo vivido, de lo
expresado en silencio. Voces enterradas. Cuerpos del silencio
que se entrelazan en la desesperanza. ¡La naturaleza clama! La
intervención creada desliza suavemente los cortes que giran
y dibujan de nuevo lo perdido, formando fisuras y grietas por
las que se escapa el dolor de las víctimas del 13 de noviembre
de 1985. Es la obra de Leonel Castañeda (figura 1).15
Cicatrices invisibles que trazan y forman un horizonte
de contraste situado en un espacio temporalmente suspen-
dido, acogido y entretejido por los cuerpos que reclaman por
su abandono. El dolor demanda una lectura. “¿Qué será de
nosotros?”. No hay palabras. La caja negra registra el dolor
atemporal. Ella se abre y arroja lo indecible, lo innombrable
14
Muñoz nace en Popayán en 1951. Deja su impronta en la construcción de
memoria a través de su trabajo que encarna una gran sensibilidad con el dolor
humano.
15
Castañeda nace en Bogotá en 1971. Pintor interesado por la sensibilidad de
la imagen frente al cuerpo, su exposición Caja Negra consiste en collages foto-
gráficos sobre la tragedia de Armero, en un homenaje a las víctimas, 30 años
después, en donde, al igual que en todos sus trabajos, pone en tensión la rela-
ción del dolor humano con la manera de representarlo.
127

de una tragedia que narra el dolor encarnado de una pobla-

ción que desapareció en tan solo una noche. Registros de
cuerpos con historias de vida inacabadas que recuerdan que
nuestro paso por el mundo es efímero, que no hay retorno al
pasado y que solo hay memoria de lo vivido.
Memoria del dolor que perdura en el tiempo, en las
víctimas que sobrevivieron y en los que tuvieron contacto
con la tragedia. Imágenes del horror, el silencio mortal y la
consternación ante la impotencia. Recuerdos que forman
parte de nuestra memoria de país.
128

Tejiendo hilos.indd 129
129
Figura 1. Caja negra Armero 1985 / 2015 - Un proyecto de Leonel Castañeda Galeano (2015). Collage a partir de fotografías de Justo Pastor Velásquez.
Fotografía Oscar Monsalve
11/26/18 4:25 PM
CAPÍTULO 3
Lo invisible del dolor en

las narrativas mediáticas
La pérdida de referentes entre lo realmente vivido y lo meramente
imaginado no es una prerrogativa del siglo xxi, sino una consecuencia
de la teatralización de la experiencia lesiva que, a su vez, remite a
una única fuente: la imaginación capaz no solo de representarse lo
ausente, sino también lo que podría haber ocurrido pero que, con un
asunto de hecho, no ha sucedido nunca.
javier moscoso
La información que se encuentra en los medios masivos

acerca del dolor del hombre muestra los rastros de las trage-
dias naturales, las atrocidades de la guerra, los accidentes
automovilísticos, los desastres de la violencia de género, de
los aviones perdidos, las torturas. Son exposiciones incues-
tionables del sufrimiento que padece la humanidad y están
contenidas en estas narrativas, en el relato de lo ocurrido. Sin
embargo, todo lo que
aparece lo hace al precio de dejar algo de lado, algo se oculta
en la enunciación. Esto sucede así de un modo particular en
la experiencia del dolor, pues si bien en la experiencia algo
irrumpe de una manera desconcertante, lo hace concen-
trando la atención en ello, aunque al mismo tiempo oculta
todo lo que no está puesto en el primer plano. (Bernal Maz
y García Corredor, 2016, p. 446)
Las narrativas mediáticas —específicamente en la infor-

mación noticiosa sobre acontecimientos que circula en
los medios masivos de comunicación colombianos— se
presentan de manera evidente y con estilo periodístico,
131

propiciando una muy importante creación de contenidos

compartidos públicamente entre los ciudadanos, ya que se
trata de espacios mediante los cuales se reconocen colectiva-
mente los seres humanos, construyen representación y esta-
blecen códigos comunes. Así, los medios de comunicación
participan, junto con otras instancias sociales, en la configu-
ración del sentido colectivo.
Invisibilidad del dolor: lo que se oculta

ante la mirada de otros
La información sobre hechos dolorosos ha ocupado gran
cantidad de espacios en la agenda mediática, haciendo un
registro de cada acontecimiento, especialmente a lo largo de la
extendida guerra interna, la cual es un contenido recurrente
y de obligado registro. Para ello, las noticias ocupan dife-
rentes secciones, según sea el caso: orden público, nacional o
internacional, entre otras, para discriminar de manera espe-
cializada la información según los temas, facilitar el oficio
periodístico, y para que el lector y la audiencia estén orien-
tados en la oferta de información en relación con sus inte-
reses. Cuando la información se concentra en el cubrimiento
de una tragedia o de un acontecimiento que estremece a
todos, generalmente migran los contenidos de las secciones
especializadas hacia las primeras planas o a los titulares de
apertura de los noticieros, radiales o televisivos.
Pero ¿qué publican los medios de comunicación sobre un
acontecimiento ocurrido repentinamente? Ante la premura
que generalmente caracteriza el cubrimiento de una tragedia,
sea natural, política o de guerra, los periodistas acuden a
fuentes inmediatas, e informan descriptivamente lo ocurrido.
132

» Lo invisible del dolor en las narrativas mediáticas «
¿Qué pasó? ¿Vieron los hechos? ¿Los analizaron? O ¿a quién

entrevistan para evitar errores? Se trata de cuestiones que,
durante el cubrimiento, se presentan en simultáneo y segu-
ramente no es posible hacer seguimiento minucioso de los
hechos. Se acude a lo que hay, las personas que están en el
lugar son la fuente directa para registrar lo sucedido. Así, un
acontecimiento, en la medida en que es narrado, se cons-
truye en el relato mismo, de modo que en este se deja por
fuera mucho de lo que del acontecimiento resulta inena-
rrable. No se trata exactamente de tergiversación. Se puede
afirmar que lo que se narra en los medios es realidad en tanto
aborda sucesos ocurridos, pero lo que se quiere poner en
tensión en las narrativas mediáticas es que en ellas se cuenta
generalmente desde un solo punto de vista, aunque en un
ejercicio ético el periodista acuda formalmente a un abordaje
serio, generalmente. Así se pudo constatar en el manejo de
la información sobre la tragedia de Armero: se informa, pero
esta información no se ajusta a lo que debería ser el análisis
completo de un acontecimiento, dejando zonas grises, inco-
municadas, que encubren y no dejan ver con claridad lo que
se comunica. Se construye así un nuevo acontecimiento que
resulta ser modificado y a veces manipulado o tendencioso.
En el mejor de los casos, los medios de comunicación publican
lo que creen pertinente, sin embargo, la histórica vinculación
de propiedad de las élites políticas con los medios masivos hace
tensionar otra dimensión que resulta aún más compleja, como
lo expresa contundentemente Guerrero (2010), al afirmar que
“es habitual, además, que estos medios tengan definidas prefe-
rencias políticas o compromisos económicos con las fuentes.
133

Sus periodistas comprenden que a estas ‘hay que hacerles

pasito’ o no contrariar con la información que produzcan”
(p. 14). Aunque la cita se refiera únicamente a medios regio-
nales, esto ocurre también en medios nacionales. Así, la infor-
mación mediática se encuentra en una encrucijada, entre los
intereses de los dueños de los medios de comunicación, los
compromisos con la pauta publicitaria de la que depende la
sobrevivencia de los medios y la ética de los propios perio-
distas, por la que a veces no se guían o por la que, otras veces,
siguiéndola estrictamente, exponen sus vidas.
Se visibiliza así que, al informar un acontecimiento en los
medios de comunicación, se narra una arista que general-
mente no da cuenta de la totalidad del acontecimiento que
se relata. Siguiendo a Moscoso (2011), el dolor se expresa a
través de la sucesión de escenas y, en particular, por medio de
la ocultación del sufrimiento (p. 78). La catástrofe es equipa-
rada con la ocurrida el 16 de febrero de 1845 en Lisboa: en
una comparación histórica se cuenta que miles de víctimas
luchan en un mar de fango y ríos desbordados. Sin embargo,
en la tragedia de Armero el grueso de la información se
concentra en el drama de Omayra, que resulta ser la historia
por excelencia que se registra entre noticias iluminadas con
imágenes del horror.
Hay dolores que logran escaparse al olvido, por escasos
momentos y de manera que resulta casi furtiva para el mismo
dolor. Esto ocurre cuando se hacen visibles mediante relatos
que intentan dar cuenta de ellos. Se ha afirmado en este escrito
que toda narrativa resulta entera y a la vez inconclusa, en tanto
esta compone una historia, la nombra, la construye y en ella
134

produce su sentido, un sentido que siempre pudo haber sido

otro, según el narrador, el lector, según quien vive o exprese la
experiencia o el acontecimiento, en la aventura de contar.
Las narrativas no contienen sentidos absolutos, difícil-
mente se podría afirmar lo contrario, sin embargo, el sentido
de objetividad con que se ha cargado a los medios de comuni-
cación también les confiere un halo de veracidad: se deposita
en las informaciones mediáticas la certeza de contener reali-
dades, y, al ser consideradas así, se vuelven absolutas, gené-
ricas y unidimensionales. En ese proceso de construcción del
sentido, los medios están haciendo algo mal. Resulta equívoco
que se generalice, que se construyan discursos cargados de
imprecisiones, con unicidad en las fuentes y con información
que confunde y disipa. En lugar de generar procesos de iden-
tidad, de reconocimiento y de convocatoria para la reflexión,
se construyen en cambio espacios noticiosos repetitivos, en
los que esta reiteración de contenidos y de imágenes hace del
cubrimiento noticioso de los acontecimientos trágicos una
exposición de escenas y relatos reiterados, como ocurre con la
fotografía de Omayra, repetida hasta el escalofrío y la indig-
nación del ser humano, pero sin llegar a conseguir un sentido
profundo de esta indignación, cuál es su origen, contra qué
está dirigida o qué es lo que revalúa.
Al caracterizar la tragedia ocurrida en Armero como un
desastre de origen natural, se le da toda la responsabilidad a la
naturaleza, como si esta cobrara autonomía y obrara contra los
infieles merecedores del dolor infligido. La poca profundidad
de la reflexión política y el nulo análisis de la situación hacen
135

de estas narrativas una reiteración de la desinformación que

confunde, disipa y encubre el sentido profundo de lo ocurrido.
Son dos las dimensiones de la narrativa mediática que se
tensionan aquí en referencia al cubrimiento noticioso de
las tragedias: la descripción informativa y la dramatización,
tanto en los textos como en las imágenes.
La descripción informativa cumple con ofrecer a borbo-
tones y de manera repetida los datos de la magnitud de una
tragedia, la cantidad de personas afectadas, información de
los victimarios, de las víctimas. El detalle se extiende en la
superficie, pero no se ahonda en la comprensión. La univo-
cidad es característica de estos relatos y se hace evidente en
la consulta a una sola fuente.
La segunda dimensión, que corresponde a la dramatización,
es la característica por excelencia de estos abordajes superfi-
ciales: se recurre a la construcción de historias genéricas, foca-
lizadas en el dolor humano, que a menudo se construyen a
partir de entrevistas al aire: “¿Qué siente usted cuando ve que
su casa desaparece?” y otras preguntas de esta índole llaman
la atención del espectador, que se siente poderosamente
atraído. Sin embargo, cuando la tragedia de las personas se
vuelve drama, la direccionalidad del sentido se tergiversa.
La tragedia contiene el dolor, la muerte. Sin embargo,
el drama es una representación del dolor a la que le queda
faltando todo. Cuando el dolor personal se construye como
dolor colectivo, se vuelve una verdad, una situación de la
que todos empiezan a dar fe —“sucedió así”—, pero, aunque
todos los espectadores puedan decir lo que vieron, el dolor
de Omayra no puede ser vivido nunca por nadie diferente a
136

ella. Esta creación de la narrativa noticiosa no es más que una

ficción que apela al consenso. A falta de relatos que muestren
una perspectiva sociológica del acontecimiento, una mirada
política de la tragedia, estas narrativas mediáticas son la
verdad. Los espectadores que ven las imágenes sufren verda-
deramente, quizás hasta lloren, pero el efecto ocasionado es
doble. Para Barthes (2010, p. 130), el contenido esencial de la
fotografía es que permite conocer el ha sido así. La fotografía se
constituye en el testimonio de las cosas, de cómo ocurrieron
los acontecimientos, es muestra determinante de los hechos,
pero en ese ha sido así la fotografía también construye simula-
cros. El uso exacerbado de la imagen hace de la representación
una nueva construcción de sentido, que ya no es solamente
lo que ha ocurrido, sino que implica una selección específica
de estas narrativas, un enfoque reducido que se elige para la
repetición, un texto que acompaña esta repetición y que arma
un hilo conductor específico que va más allá del ha sido así,
será otro sentido el que se construye. Un ejemplo de ello es el
atentado del 11 de septiembre, en Estados Unidos. A mayor
repetición de la caída de las Torres Gemelas, mayor impacto
inconsciente, menos reflexividad política de la situación
profunda y menos acción comprensiva. En las informaciones
sobre la tragedia de Armero, lo que sigue es declarar a Omayra
símbolo. O, en el caso estadounidense, acudir a la caída de las
torres como componente principal del ajuste de cuentas. Pero
¿dónde queda la comprensión de los acontecimientos?, ¿quién
es responsable de ella? Quizá sea tarea de una comunicación
más densa y de la historia, aquella historia que hace volver
la mirada mientras se reconstruyen los acontecimientos
137

desde miradas lentas, detenidas, reflexivas, que permitan

que la comprensión acuda, ya que la velocidad de la infor-
mación hace ligera la narración. En esta misma línea, el filó-
sofo Han (2013) afirma que la complejidad hace más lenta la
comunicación (p. 32), una comunicación que atiende la nece-
sidad de superar la información.
En las tragedias vaciadas de contenido, resultan incompletas
las narrativas mediáticas que abordan las tragedias naturales,
sociales y políticas, y, a hurtadillas, en los relatos, se entremez-
clan con los otros acontecimientos de la vida nacional.
Omayra es el símbolo de una tragedia que un país necesita.
Es el símbolo del vacío. Su imagen, que recorre las pantallas
e invade la vida cotidiana, no es sino la cortina de humo que
el Estado está buscando. La espectacularización de la muerte
en los medios de comunicación. El dolor de Omayra en sus
días interminables y en las frías noches concluye con una
cámara frente a ella y un flash informativo.
Ella encarna el dolor, no solo de las otras víctimas, sino el
que pueden sentir los espectadores que la observan. Moscoso
(2011) afirma que la víctima no solo siente, no solo sufre en
su silencio: también se siente observada. Su padecimiento
se configura de acuerdo con las expectativas y los juicios de
otros (p. 89). No estamos ante un cuerpo que sufre, sino ante
un drama que se construye con elementos simbólicos. Desde
este punto de vista, la invisibilidad del dolor depende de la
forma en que se construye la experiencia en función de los
relatos de los otros (Moscoso, 2011, p. 82). El dolor, para
Omayra, es padecimiento que se hace presente en el cuerpo
y en la afectación de sus emociones, percepciones del mundo
138

y sentimientos. El dolor que los espectadores ven en Omayra

resulta inenarrable, no es posible verla sufrir en la misma
dimensión en que ella padece. Aunque se pronuncie el mismo
idioma y se entiendan las expresiones faciales de su dolor, no
es posible vivir su estar en el mundo.
Luego de sucedida la catástrofe de Armero, un centenar de
noticias inunda las páginas de los diarios, de las revistas, y de
los noticieros de radio y televisión. Se encuentra, por ejemplo,
la voz de los científicos, lo que dicen acerca de la explosión
del volcán, refiriéndola como una de las más poderosas en los
últimos cinco años; la voz de los expertos es testimonio de
lo que ya se podía aventurar. Cabe aclarar que no se trata de
hacer un análisis de discurso de las noticias, sino de tomarlas
como referencia del cubrimiento noticioso para develar el
sentido del dolor y del sufrimiento, y entender la construc-
ción de la narrativa noticiosa en torno al dolor. Así, en la
noticia “Esperaban evacuar en dos horas a Armero” (En tan
solo dos horas y media..., 18 de noviembre de 1985), los cien-
tíficos entran en discusión con las acciones tomadas por el
Gobierno. Se sabía desde dos meses atrás que se podía evacuar
la ciudad de Armero en menos de dos horas, si los reportes
hubieran sido escuchados. La voz del Estado hace presencia al
referir el “Plan especial de ayuda a zonas cafeteras afectadas
por erupción del ‘Arenas’” (15 de noviembre de 1985). La
explosión del volcán no incide en el desenvolvimiento de la
política cafetera, lo cual indica una expresión esquizofrénica
de un Estado que opera en el renglón de la economía, mien-
tras no se da cuenta de la suerte de las víctimas de la tragedia.
En la noticia titulada “48 mil mercados y 860 toneladas de
139

alimentos a zonas de tragedia” (15 de noviembre de 1985), se

cuenta que se realiza un censo de damnificados para mostrar
la realidad de quien sufre la catástrofe de una forma poco
visible, datos que aún hoy, más de treinta años después,
no terminan de dar cuenta de la cantidad de víctimas, de
pérdidas humanas y de deslocalización de todas las personas
que migraron y perdieron todo, su terruño, su origen a partir
del cual nombrarse y tener referentes, asideros para recons-
truir sus vidas.
Estas personas, víctimas sobrevivientes que nunca termi-
naron de contarse, de numerarse, se esparcieron en lugares
desconocidos para ellas o, en el mejor de los casos, en donde
familiares y amigos solidarios, mientras esperaban la ayuda
del Gobierno, que muchos, aún hoy, no recibieron. En “Sí
se dio orden para evacuación de Armero” (Sánchez, 30 de
noviembre de 1985), la noticia informa que se ordena evacuar
Armero dos horas y media después de la avalancha de lodo. Se
busca disminuir el tono de la tragedia al entregar este tipo de
información, que dispersa la atención. En la construcción del
acontecimiento que hacen los medios, se tiene en cuenta la
información que se desprende de los comunicados de prensa
del Gobierno nacional y que contiene el número de desapa-
recidos —en un proceso de desinformación generalizado— y
los problemas económicos y financieros de la zona, más que
las historias de las propias víctimas de la tragedia.
Es importante advertir que, en 1985, el periodismo no
considera la historia de vida como una herramienta propia
de abordaje social. La reportería y el cubrimiento noti-
cioso de los acontecimientos parecen ser la forma propicia
140

de entender el oficio. La crónica periodística, en manos de

Germán Santamaría, logra poner en la palestra pública ese
tono narrativo dramático que conmueve, pero inmoviliza, y,
como él mismo señala, en una entrevista concedida al perió-
dico El Tiempo treinta años después:
Es que en las grandes catástrofes con muchos muertos o
damnificados se pierde el rostro individual de la tragedia. Por
ello, tristemente, los veinte mil o más muertos de Armero
son simplemente una masa, una cifra, salvo para cada uno de
sus familiares, que los recuerdan como un gran dolor en su
solitario sufrimiento individual. Omayra fue el rostro esen-
cial y perenne que, de alguna manera, conmovió e inmorta-
lizó a todos esos muertos. (Armero: 30 años de la tragedia
anunciada que nadie evitó, 7 de noviembre de 2016)
Pero conmover no es suficiente, por el contrario, el drama-

tismo relega el dolor y lo concentra en una sola víctima,
nubla la existencia de tantos otros seres humanos fallecidos
y recorta la dimensión de la tragedia en el relato dramático de
un personaje protagónico y simbólico.
Aunque hoy las cosas han cambiado, no solo narrativa-
mente, sino también en los entornos por donde circula la
información, podría aventurarse que, en esencia, el estado
de las cosas se mantiene. Cuando estas palabras se escriben,
recién acaba de ocurrir la serie de sismos, que pareciera infi-
nita, en Ecuador: una vez más las selectivas informaciones y
la construcción de un símbolo en torno a José David, el niño
colombiano que no sobrevive a la tragedia, pero que ocupa los
relatos periodísticos, como otrora sucedió con Omayra, y los
ruidosos informes y las grandes presencias reporteriles, que
contrastan con el silencio de las madres. Ellas prefieren no
141

aparecer, pero en cambio resguardan la memoria de sus hijos,

como la madre de Omayra, mujer anónima que en su silencio
resguarda el valor de lo no dicho del dolor que se lleva por
dentro y que no cabe ni en las galeras del periodismo clásico
ni en las pantallas luminosas del mundo digital de hoy.
No cabe duda de que la desinformación por parte de los
medios y la falta de procedimientos y políticas claras en la
prevención de desastres dan paso a tragedias que la huma-
nidad lamenta. Esta falta de políticas en países del tercer
mundo producen de manera vertiginosa más y más víctimas.
Los problemas climáticos que están generando terremotos,
erupciones de volcanes son trágicos por las víctimas fatales y
por la ausencia del Estado en medidas de prevención.
Las noticias hablan de los desaparecidos, y a la vez que
hablan de ellos, ocultan, tras los discursos políticos, el dolor
de los otros. Lo indiscutible es que abundan las noticias que
encubren un acontecimiento con otro, que se narra periodís-
ticamente lo convencionalmente mostrenco, lo falsificado o
tendenciosamente adornado con discursos de activismos y
reconstrucciones de los poblados que nunca se dan, ni siquiera
con el trascurso de los años. El periodismo que registra estas
falacias olvida que sus galeras las publicaron, se hace sombra
sobre ello en el abandono de las narrativas densas, evitando un
cubrimiento consecuente y minucioso de lo que prometen los
políticos de turno para favorecer a las víctimas de la tragedia.
Nunca más se vuelve a saber con la misma magnitud de la
noticia lo que, de esta, nunca se cumplió.
En la construcción dramática del dolor, la representación,
la imitación, la adecuación, la confianza o la narratividad
142

—los esquemas argumentativos utilizados para dotar de

significación colectiva al sufrimiento físico o al padecimiento
emocional— pueden no estar siempre presentes, pero la
simpatía es siempre obligatoria (Moscoso, 2011, p. 86). Es
decir, el espectador está siempre presente, bien sea como
un testigo de la tragedia o de un acontecimiento. Por ello,
la víctima se siente observada, tal vez vigilada y en la mira
de todos a través del foco de una cámara. El espectador se
encuentra cerca o a la distancia que se articula a las prác-
ticas sociales y culturales. Moscoso anota a este respecto
que la implicación más obvia de esta circunstancia teatral,
por la que la víctima no solo siente dolor, sino que también
se siente observada, es que obliga a concluir que allí donde
no hay observador, el dolor no puede considerarse humano
(2011, p. 86).
Lo anterior, porque el dolor se comprende desde la percep-
ción y construcción cultural que se hace de él, con un sentido
que se produce de manera común entre los que interactúan
en el entorno. De allí que no son lo mismo el dolor padecido
por las culturas antiguas y lo que el hombre contemporáneo
reconoce como dolor y sufrimiento. Tanto los dolores físicos
como los afectivos se expresan siempre en pauta cultural.
Por ello, la comunicación del dolor pasa por las expresiones
con sentido que se elaboran a partir de lenguajes compar-
tidos y acuerdos culturales que propician la comprensión,
desde manifestaciones sonoras hasta elaboraciones discur-
sivas que a veces usan el silencio como expresión máxima del
dolor sentido y resguardado en el mutismo. Los dolores pade-
cidos en diferentes momentos de la historia de la humanidad
143

—como la cacería de brujas a mujeres que, desde otras pers-

pectivas, iluminaban el pensamiento, o las prácticas educa-
tivas estilo la letra con sangre entra, hoy reconocidas en casi
todo el mundo como perversas, o los relatos de los proce-
dimientos en los campos de exterminio nazis y los funda-
mentalismos políticos y guerreros de hoy— son acciones
humanas que se expresan con dolor silenciado en procesos
de duelo extendido a lo largo del tiempo.
El interés por el dolor, como dimensión fundante de la
conciencia humana que le permite al individuo conocerse a
sí mismo y advertir su relación y su actuar con el mundo y
ante la vida, es una entrada desde la que se entiende que el
dolor es sustancial en la vida de los humanos: no es posible
una vida sin dolor, pues a partir de su primera aparición no
dejará de sobrevenir.
Desde Schopenhauer (2011), la relación dolor-sufrimiento
y la elaboración de conciencia de vida expresan la búsqueda
permanente de la felicidad por parte de los hombres, que se
origina en el encuentro con el dolor y en la constatación de que
el dolor es una presencia recurrente. Quizá el propósito para
intentar contrarrestar las dolencias sea encontrar el secreto
para la felicidad, que, aunque sabemos, es esquiva, resulta ser
la luz al otro lado de la experiencia dolorosa, luz que se hace
consciente y que los humanos se empecinan por seguir como
horizonte salvador. Ya Schopenhauer revisa lo que la eudemo-
nología propone como regla número uno para decidirse a ser
feliz. Haciendo referencia a un poema de Schiller, dice:
144

Todos hemos nacido en Arcadia,1 es decir, entramos en

el mundo llenos de aspiraciones a la felicidad y al goce y
conservamos la insensata esperanza de realizarlas, hasta
que el destino nos atrapa rudamente y nos muestra que
nada es nuestro, sino que todo es suyo, puesto que no solo
tiene un derecho indiscutible sobre todas nuestras pose-
siones, sino además sobre los brazos y las piernas, los
ojos y las orejas, hasta sobre la nariz en medio de la cara.
Luego viene la experiencia y nos enseña que la felicidad y
el goce son puras quimeras que nos muestran una ilusión
en las lejanías, mientras que el sufrimiento y el dolor son
reales, que se manifiestan a sí mismos inmediatamente sin
necesitar la ilusión y la esperanza. Si esta enseñanza trae
frutos, entonces cesamos de buscar la felicidad y el goce y
solo procuramos escapar en lo posible al dolor y el sufri-
miento. Reconocemos que lo mejor que se puede encontrar
en el mundo es un presente indoloro, tranquilo y sopor-
table: si lo alcanzamos, sabemos apreciarlo y nos guar-
damos mucho de estropearlo con un anhelo incesante de
alegrías imaginarias o con angustiadas preocupaciones
de cara a un futuro siempre incierto que, por mucho que
luchemos, no deja de estar en manos del destino. Acerca
de ello: ¿por qué habría de ser necio procurar en todo
momento que se disfrute en lo posible del presente como
lo único seguro, puesto que toda la vida no es más que un
trozo algo más largo que el presente y como tal totalmente
pasajera? (Schopenhauer, 2011, pp. 29-30)
1
Cita que Schopenhauer hace textualmente: Poema “Verzicht” (Resignación,
escrito en 1786) de Friederich Schiller. Publicado en Poesía filosófica, traduc-
ción y estudio introductorio de Daniel Innerarity; edición bilingüe, Madrid,
Hiperión, 1994, p. 159 y p. 158 para la versión original; cfr. asimismo
Schiller, F., Philosophische Briefe, na, xx, p. 122.
145

Siguiendo a Schopenhauer (1961), en la vida de los hombres

cunde el dolor. Este resulta sustancial de su experiencia, es
la sal de la vida, “pues si todos los deseos apenas formados
fueran cumplidos, ¿con qué se llenaría la vida humana? ¿En
qué emplearía el tiempo? Colocad a una raza en un país de
Jauja…2 y entonces se vería a los hombres morir de aburri-
miento” (p. 311). Para este filósofo, el destino del hombre se
remedia con la muerte y el dolor resulta ser un acercamiento a
ese estado final, que se extiende tantas veces como el hombre
se empeñe en la voluntad de vivir.
Desde otra perspectiva, en cuanto al abordaje que se hace
del dolor como camino a la recuperación, las diversas teorías
psicológicas que hoy proponen dichos procesos a partir del
reconocimiento explícito de las experiencias traumáticas
ofrecen un abordaje para pensar la vida de los hombres en un
constante reconstruirse. Si las experiencias, desde la niñez,
enseñan que reponerse ante los errores y los traumas forta-
lece el carácter, se encuentra allí un camino para entender que
los procesos de duelo encarnan la posibilidad de vivir el dolor
real, que tiene causas reales, las cuales merecen ser recono-
cidas para llevar un favorable proceso para la comprensión de
estos acontecimientos.
Padecer dolor es saberse vivo, reconocer el dolor es iniciar
un proceso de duelo que propicie la superación de ese instante
2
Nota de las autoras: El país de Jauja, además de ser un óleo sobre madera
de Pieter Brueghel el Viejo, pintado en 1567, que hoy se encuentra en la
Alte Pinakothek de Múnich, también es un texto de Hans Sachs, de 1530,
Schlaraffenland (o Luilekkerland, que en holandés es ‘tierra de la glotonería,),
tierra de riquezas que aparece como destino de La nave de los necios, obra de
Brant que ya había inspirado a Jheronimus Bosch (El Bosco) para su Nave de los locos
(“El país de Jauja [Brueghel]”, 2016, 28 de enero).
146

que se extiende a lo largo de la vida para que, aun así, se racio-

nalice. El duelo se inicia cuando se interioriza el dolor, cuando
se hace manifiesto y se ejerce una mirada densa de los aconte-
cimientos que lo ocasionan. La perversión que contienen las
narrativas mediáticas, cuando se propicia un abordaje mani-
queo de las situaciones dolorosas desde miradas parciales
de la realidad —que encubren a partir del sesgo noticioso y
dejan por fuera la experiencia de los hombres sobre el acon-
tecimiento, inhiben el duelo y extienden el dolor—, no faci-
lita los duelos colectivos y mucho menos los reconocimientos
individuales. El dolor se instaura en la vida de los hombres
sin siquiera contar con esos hálitos de felicidad esperanza-
dora aunque furtiva, y este juego entre dolor y dolor supe-
rado hace de su paso por el mundo un infinito aplazamiento
del final, en un extendido proceso del sufrimiento, en el que
se atisba permanentemente el encuentro con la muerte. En
palabras de Schopenhauer (2013), la vida es una muerte
permanentemente inhibida (p. 123), en la que el deseo de
vivir es la verdadera perdición y por ello resulta tan dolorosa
y esquiva la huida del dolor.
Cuando la madre de Omayra se oculta de las cámaras, no da
testimonios, cambia su lugar de residencia y prefiere no dar
entrevistas, lo que está mostrando al mundo, desde su silencio
premeditado, es su derecho a una introspección propia, a un
ejercicio de duelo individual, totalmente respetuoso de la
memoria de su hija, que ha sido absurdamente mediatizada,
observada en extremo en repeticiones de su imagen, explo-
tada simbólicamente, escudriñada hasta el morbo espectacu-
larizante de la cámara que la muestra y la oculta en el mismo
147

instante. Ella, la madre, acepta desde su silencio la muerte,

la experiencia de la muerte en la pérdida de su hija, y reco-
noce el dolor hondamente, íntimamente, y lo encarna para
desde allí sobrevivir en la certeza del destino final, inapla-
zable y cierto.
Si bien la relación con el dolor exige comunicación y sentido,
se observa que en los acontecimientos no todo es comuni-
cado. El dolor es ontológicamente subjetivable, en palabras
de Madrid (2010, p. 58). Se puede determinar que el contexto
cultural crea diferentes códigos que tienen relación con la expre-
sividad y la sensibilidad ante el dolor. Por ello, la experiencia
del dolor no se encuentra en las agendas de los medios, pero su
teatralización sí es el espacio para la movilización estructural
de los medios. Sin embargo, aunque el dolor se enuncie, hay
aspectos que mediante dichos códigos no se pueden expresar.
Narrativas mediáticas: relatos de lo oculto

y la invisibilidad
El lenguaje funciona más para producir una realidad particular

que para representarla.
veena das
Como se ha señalado, la estructura de las narrativas mediá-

ticas presenta el objeto como los hechos y los aconteci-
mientos. El medio es el espacio de la representación y el modo
es el espectáculo de la acción de los personajes. Además, el
tiempo es el articulador de los elementos anteriores con la
experiencia humana y las interpretaciones que se hacen del
acontecimiento. Por supuesto, el hilo conductor es el lenguaje
como mediación. Así, las narrativas mediáticas, en la medida
148

en que interfieren los medios, producen una ruptura entre la

realidad vivida y la realidad narrada, describiendo los hechos
y los acontecimientos por fuera de la experiencia real de
los sujetos y por fuera del tiempo que articula el antes y el
después de dichos acontecimientos.
Se entiende que la narrativa es parte constitutiva de la
vida social y cultural de los seres humanos, y se devela con
ella el tratamiento, enfoque o intensión con que los indivi-
duos orientan la vida. De acuerdo con lo anterior, es impor-
tante anotar que cuando se hace referencia a las narrativas
mediáticas la noticia tiene un papel fundamental puesto que,
según Arrueta (2010, p. 49), la presencia implícita de un
proceso de construcción informativa se aleja de aquella idea
inicial basada en un reflejo de realidad, para convertirse en
un espacio de disputas en las que el medio trata de encontrar
puntos de equilibrio.
Por lo anterior, se determinan ciertos condicionantes para
la publicación de una noticia. Los acontecimientos que se
suceden no siempre tienen el carácter de lo publicable. La
información que circula en los medios se convierte en cons-
tructora de la realidad, que implica que la audiencia no pueda
identificar lo que es real y lo que no lo es. Por ello, esa cons-
trucción de la realidad forma parte de las rutinas de produc-
ción de los medios. Los acontecimientos se encuentran a la
sombra. Se descontextualiza para beneficio del propio medio.
El sentido se le atribuye a los medios y la interpretación de
los hechos de un acontecimiento queda en manos de palabras
vacías y sin sentido. ¿Qué visibilizan entonces los medios?
149

No cabe duda de que somos herederos del siglo xx. Un siglo

marcado por el dolor y el sufrimiento, no solo por la técnica
como el ámbito para la dominación total sino por las conse-
cuencias de los enfrentamientos y los conflictos. Las guerras
han fracturado el sentido y la comunicación. Dentro de las
lógicas de producción de los medios, las imágenes del dolor
se han vuelto repetibles.
Las narrativas mediáticas articulan en definitiva la informa-
ción, la interacción y la interpretación formando una tríada
que depende de factores políticos y económicos, que da como
resultado el tipo de contenidos que circulan en los medios.
Estos contenidos mediáticos ocultan, como se ha dicho ante-
riormente, la complejidad de los acontecimientos y muchas
veces la desidia estatal, como en el caso de Armero, que antes
de que sucediera la tragedia, el Estado colombiano sabía las
posibles consecuencias de la inminente erupción del volcán.
Sin embargo, todo se ocultó, con lo cual se hace evidente la
desidia estatal, pero también periodística. Un acontecimiento
tiene el cubrimiento necesario para que lo dicho en la prensa
o en las noticias en general desaparezca con la inmediatez
con que se publica. No hay seguimiento a las situaciones ni
abordaje complejo. Se desdice lo informativo en la instanta-
neidad con que desaparecen los hechos. Tal es el caso de la
noticia “Reseña sobre Armero del Agustín Codazzi” (14 de
noviembre de 1985), en la que se hace una descripción de la
constitución geográfica de Armero y se explica por qué sufrió
tantas pérdidas materiales y humanas. Lo mismo sucede en
la noticia: “El Ruiz se estaba inflando” (14 de noviembre de
1985), en la que se justifica la información que los científicos
150

dieron sobre la catástrofe, la cual se convierte en reportes

noticiosos que no cobran ninguna importancia, en tanto no
son considerados, ni por las autoridades ni por los medios,
como merecedores de un mayor seguimiento y análisis. En
este sentido, y siguiendo a Wolton en su texto La prensa va
más aprisa que el acontecimiento (1992):
La información no es un dato bruto, sino el resultado de la
intervención de un individuo que, en el caos de los acon-
tecimientos, de los hechos, decide seleccionar uno o varios
y hacer de ellos una información, y en la palabra informa-
ción está evidentemente la noción de forma y formación
de la realidad, porque nunca es réplica de lo real, sino una
interpretación, una elección, una censura permanente de
la realidad. (pp. 77-78)
Se trata de un acontecimiento que al hacerse público en

las informaciones mediáticas se construye como una realidad
recortada. Ya desde la propuesta del análisis semiótico de
discurso de Eliseo Verón (2002), quien retoma a Barthes, se
construye, mediante el método dialéctico, el proceso para
entender cómo desde el desglose de los textos es posible
introducirse en los sentidos profundos de lo que se cuenta.
Aquí se retoma esa irremplazable frase veroniana según la
cual en el discurso y en lo narrado se construye el aconteci-
miento, en las palabras usadas, en las maneras como hila una
palabra a la otra y en el texto completo (Verón, 2002, p. 10).
Desde la mirada filosófica de Paul Ricoeur (2004), es posible
comprender que no hay sujeto sin narración, es decir, que
la configuración del sujeto pasa por las múltiples maneras
como este se muestra al mundo.
151

De igual manera, la perspectiva psicoanalítica aporta en la

comprensión de cómo se construye lo otro, o, según Lacan, el
discurso del otro: de qué forma, en una secuencia de una gene-
ración a otra, se trasmiten los valores.
Las experiencias de los hijos se enriquecen con las historias
de los padres, pero a la vez son los hijos los encargados de
construir de una nueva manera sus propias experiencias.
La contracultura resulta ser la manera como la humanidad
se renueva y se fortalece para mantenerse activa, vigente.
Así, el inconsciente, dice Freud, es la manera como el saber
pasa de una generación a otra los aprendizajes y las expe-
riencias, ya sea para continuarlos o transgredirlos. Estos
se consolidan en narrativas orales, escritas, proxémicas,
visuales y audiovisuales, que se comparten históricamente
de acuerdo con la manera como los seres han interactuado.
Sin embargo, y con el ánimo de hacer una aproximación a
la comprensión de las narrativas del dolor en los medios
de comunicación, la perspectiva que desde aquí se quiere
abordar no es precisamente la semiológica ni tampoco la
psicoanalítica. Aunque estas aportan indudablemente,
se busca analizar la construcción de los acontecimientos
desde una comprensión de la experiencia humana del
dolor. (Bernal Maz y García Corredor, 2016, p. 441)
Centrar la atención en los escenarios de la experiencia

permite evidenciar el componente primordial, en tanto solo
puede entenderse la configuración del dolor a partir de la
existencia de personas que expresan su propia experiencia
vivida. Así, la búsqueda de pistas en las narrativas que sobre
el dolor se acuñan en las diferentes expresiones del arte, el
periodismo y los relatos espontáneos de las víctimas lleva
por diferentes caminos a la exploración y a los entrecruces
152

del sentido en las experiencias humanas que señalan pistas

comprensivas para reconocer los cambios en la percepción de
la realidad que abocan también a nuevas configuraciones del
estar en el mundo.
En el periodismo de los años ochenta en Colombia, las
formas narrativas existentes tenían una estructura noticiosa
que se movía entre la objetividad de la realidad y el discurso
neutral y noticiable de los hechos. Hoy, más de treinta años
después, resultan ser estos relatos periodísticos una fuente
directa para entender cómo se configura la realidad y —a
partir de ella— los acontecimientos, los actores, la sociedad.
Se diría que el tono dramático —o, mejor, melodramático—
para narrar los acontecimientos se convierte en un espacio
favorable para hacer uso del relato de la víctima. Como se
anotó anteriormente, el periodismo narra de manera confusa
y a conveniencia lo acontecido. En la actualidad nos encon-
tramos atravesando un momento muy importante para la
comunicación. Es fundamental pensar la comunicación y su
relación con los medios de comunicación y con la cultura.
No obstante, el periodismo es un instrumento de informa-
ción que en su dialéctica produce imágenes y contenidos que
pueden llegar a ser inconexos con la realidad.
El sentido de la expresión cubrimiento de la noticia cobra acá
la densidad de las dos maneras de entenderla: cubrimiento
del acontecimiento mediante la noticia y cubrimiento del
acontecimiento en la medida en que la narrativa no da cuenta
de lo acontecido. Evidentemente, la vida de los hombres es
compleja. Los hechos noticiosos hacen parte integral del
entretejido de símbolos y contenidos de la realidad social de
153

las personas en un mundo mediatizado y lleno de información.

La experiencia mediática está dada por la subjetivación de los
contenidos de los medios y se encuentra construida sobre la
base de una interpretación superficial que el sujeto lector hace
cuando interactúa con estos contenidos, lo cual, sumado a una
narrativa noticiosa que desarticula la experiencia, distancia y
oculta lo acontecido, para desencadenar en la banalidad del
acontecimiento. La experiencia personal es ocupada por el
ámbito mediático que absorbe lo real de lo acontecido.
De ahí que resulte insuficiente que tanto las víctimas que
se muestran como las tragedias que se publican sean enten-
didas a cabalidad.
Por su parte,
los dolientes son personas que encarnan en sus rostros y en
sus súplicas a Dios la impotencia de verbalizar una mejor
comprensión de la tragedia. El “¿qué será de nosotros?”
(Fajardo Marín, 18 de noviembre de 1985) se proyecta en una
voz que al tiempo que grita se representa en una instancia
donde ya nada ni nadie puede responderle, porque se acepta
la desgracia como fatalidad, como si fuera un castigo divino
que se recibe con reclamos estériles, infecundos, porque así
resulta la respuesta de la sociedad, de las políticas de turno
totalmente inconscientes de la verdadera necesidad a satis-
facer. Igualmente, en las narraciones noticiosas que confi-
guran la tragedia desde este confuso constructo entre
realidad vivida y realidad imaginada, la narración, en cierto
sentido, hace las veces de conjuro que resulta muy efec-
tivo para convertir la tragedia vivida en algo intangible, en
una fatalidad, un castigo, en el que el compromiso resulta
ser insustancial: ¿cada ciudadano actúa?, ¿se compromete?
Estas narrativas periodísticas sobre la tragedia de Armero
154

generan un desentendimiento de las responsabilidades por

atender estructuralmente. La traducción de la tragedia en
fatalismo legitima y cobija las decisiones administrativas
y políticas que se enfocan en soluciones inviables y en
normas como la exención de impuestos para las víctimas.
Sin embargo, lo que en realidad sucede es que las personas

quizá han fallecido y los terruños han desaparecido lite-
ralmente. Lo mismo sucede con la decisión de acabar con
Armero: allí donde hay ruinas se quiere arrancar también el
nombre, acabar el municipio, ya inexistente. Qué más da, los
sobrevivientes apenas si musitan reclamos sobre lo que será
de su otrora hogar.
Moscoso anota que el espacio donde los muertos se
confunden con los vivos, y donde se han roto todas las reglas
de la moral, ya no es el infierno, el bosque, el desierto o el
mar, sino la versión naturalizada del abismo, es decir, la catás-
trofe natural, descrita todavía en el siglo xviii, e incluso en el
xxi, en términos apocalípticos y noticiables (2011, p. 110).
En tanto imágenes que impactan la sensibilidad y que se
convierten en la contemplación de la desgracia de los otros y
a la vez en inacción y en inercia.
Al dolor más dolor. El drama noticioso es una narrativa que
llega directamente a las emociones, le llega al espectador
por afectividad con las víctimas del dolor que se repre-
senta en estas fórmulas escriturales. Así, el que observa,
según Moscoso (2011), no está ahí tan solo para mirar,
sino también para contar (p. 104). Los cuerpos enlodados
y la muerte palpable, fotografiada y conducida al relato
mediático configuran el fatalismo y con ello la nulidad del
ser. (Bernal Maz y García Corredor, 2016, p. 443)
155

El actuar desaparece en las responsabilidades que se le

delegan a un Estado inánime que tampoco tiene capacidad
de respuesta efectiva. El ser se acomoda en un continuo
mundo imaginado de promesas que acepta como paliativos
a su dolor, en espera de que este tenga un final. Es el caso de
las catástrofes que últimamente han sucedido en el mundo,
las miles de imágenes de los acontecimientos representan el
dolor en expresiones de una cultura, de una sociedad. Los
cuerpos de los niños, de las víctimas indefensas, que todo
lo pierden en un solo minuto, son la metáfora del sufriente.
Imágenes que a partir de su sufrimiento expuesto exhiben y
exteriorizan su ser desnudo ante los demás.
Sin embargo, esta proyección del dolor de los demás
resulta en una experiencia de distanciamiento, más que de
proyección y comprensión del dolor del otro. Construir la
fatalidad desde las narrativas mediáticas se traduce en la
imposibilidad para las víctimas de emprender el duelo.
Allí comienza un supuesto duelo colectivo, pero este
resulta ser un proceso subrepticio, no acordado por las
partes, acuñado por los medios de comunicación, quienes
toman la decisión de que sea Omayra el objeto de su
deseo para comunicar la tragedia de la humanidad, que
le ha tocado esta vez a un pueblo a los pies de un volcán.
Destino, suerte. “¿Por qué a nosotros, Dios? ¿Por qué?”.
Preguntas con respuesta implícita, con resignación cris-
tiana que encubre una comprensión profunda. “La metá-
fora del Jesucristo es indispensable en el melodrama”,
dice Monsiváis (2000) en un estudio sobre la violencia
representada en las telenovelas (p. 231). Nada diferente
de aquello a lo que el periodismo acude, dolientes resig-
nados que encarnan los procesos vitales de lo humano, que
156

subsume la realidad a lo intangible e inasible, que subvierte

el orden del pensamiento en construcciones ficcionales
de lo real, en Omayra, que es un ser real con historia de
vida densa, que se recorta a su instante de agonía que se
hace eterno, en ella, en su rostro, donde se construye una
realidad simbólica y ficcionalizada.
Instante eternizado por el relato repetido de un noticiero

a otro, de una reportería gráfica a otra, un día tras otro, a
la espera de un desenlace deseado para que ya no sufra,
para que no nos haga sufrir más, para que se cierre, con
su muerte, la muerte de un pueblo y se inicie el duelo de
Armero, duelo que aún hoy no termina y que, quizá, aún
hoy, no se ha iniciado. Así, por la vía de un símbolo conver-
tido en la historia, se acude a informar sobre Armero. Es
Omayra el símbolo de heroicidad que facilita el intercambio
de sentidos entre la vida y la muerte, entre lo real y lo cons-
truido, de modo que la tragedia pasa a la historia como una
catástrofe natural que afectó a miles de personas y desapa-
reció a un pueblo entero. Las noticias no han dejado ver la
verdadera dimensión del acontecimiento, las zonas ocultas
de los cientos de niños desaparecidos, los miles de arme-
ritas a la espera de una respuesta que no llega. (Bernal Maz
y García Corredor, 2016, p. 444)
Tampoco dejan ver el tratamiento de “natural” a una tragedia

que pudo evitarse, la entrega a un constructor comercial, como
Pedro Gómez Barrero, de la reconstrucción física y urbanística
del pueblo, que termina en lo que ya hemos visto y vivido, casas
como ratoneras inhabitables y lesivas, tanto para el cuerpo de
las personas como para la conciencia de nuestra historia.
Así, y de acuerdo con Das (2008), “descender a la coti-
dianidad y trabajar con los sobrevivientes nos llama a
157

cuestionar modelos de heroicidad clásicos e invita a atender

a los contextos y recursos socioculturales con los cuales las
personas construyen su cotidianidad y permiten la posibi-
lidad de emergencia de la novedad y la creación de un discurso
de reparación” (p. 59). Así sería si, y solo si, las acciones
de reparación se emprendieran para mejorar la vida de las
víctimas de las tragedias, acciones contundentes de recons-
trucción y de no repetición de los errores. No hay que olvidar
que el dolor y el sufrimiento se vuelven cortinas de humo de
políticos y gobiernos que los convierten en un elemento de
su agenda, para encubrir, con los dramas de la humanidad,
sus acciones de política de turno.
La política del dolor, política del silencio

y del ocultamiento
El Holocausto, la esclavitud y el Apartheid representan todas

formas de sufrimiento originario. Están caracterizados por una
expropiación del yo por parte de fuerzas innombrables.
veena das
Es necesario recordar que cada cultura ha generado sus propias

máscaras sociales del dolor. El uso de estas máscaras forma
parte de las habilidades culturales que crean todas las socie-
dades, de las cuales participan sus miembros. Mediante ellas,
el individuo trata de salir de su aislamiento y comunicar su
sufrimiento. El sufrimiento, de acuerdo con Madrid (2010),
es un fenómeno impregnado de sentido, por más que en
términos vivenciales hallemos en él uno de los sinsentidos de
la experiencia humana (p. 104). “Así, lo que se hace con el sufri-
miento posee una dimensión política insoslayable desde el
158

momento en que aspectos determinantes de la vida en común

se hallan organizados políticamente” (Madrid, 2010, p. 85).
Ejemplo de ello es el tratamiento de la tragedia de Armero y de
la toma del Palacio de Justicia, sucedida el día 7 de noviembre
de 1985, una semana antes de la catástrofe de Armero. Las
víctimas del holocausto en el Palacio de Justicia son tomadas
por los medios como trofeos de información y de espectáculo.
Se trata de una tragedia para la humanidad y, sin embargo,
aún hoy el juicio a los responsables se politiza, en prácticas
posmodernas en las que la justicia queda subsumida a la polí-
tica y se desvirtúan los procesos legales con argucias de los
funcionarios de turno. Ante la magnitud de este crimen, que
se puede denominar como magnicidio, sucede la catástrofe de
Armero, tan solo una semana después, y resulta muy conve-
niente para el presidente de la República, Belisario Betancur,
como cortina de humo que propicia el enmascaramiento, el
simulacro y el oportunismo perverso. Ante una tragedia, otra
tragedia que acalla las voces de Antígona. La naturaleza hace
su parte, aprovechada en el ejercicio político y usada por el
relato periodístico como eco sin análisis de lo acontecido, tan
solo réplica de sucesos cronológicos del olvido político y del
doble cubrimiento mediático, el que muestra y el que oculta.
Muchas de las tragedias que muestran los medios de comu-
nicación se convierten en cortinas de humo para ocultar los
trasfondos sociales y políticos que los Estados evaden. El
ocultamiento de la verdad es propio de la política corrupta de
los líderes que dirigen nuestros devenires.
Además de estar presente en la vida en común de las
personas, el sufrimiento se convierte en objeto de la política en
la medida en que plantea interrogantes centrales que afectan
159

el desarrollo de la vida en sociedad (Madrid, 2010, p. 75). En

ese sentido, el sufrimiento es visto como un aspecto funda-
mental en la historia de la humanidad. La historia está llena
de espacios en los que los héroes, los mártires, las víctimas
cuentan sus relatos que se identifican con los miembros de
su comunidad funcionando como un aglutinante de orden
simbólico y político. El dolor aparece necesariamente asociado
a instituciones políticas como instrumento de dominación.
Así, el dolor invisible, disfrazado y oculto, como la muerte
por inyección letal, es hoy un instrumento eficaz de control, y
resulta más aceptable para la sensibilidad moderna (Morris,
1993, p. 212). El otro ha de convertirse, por su propio dolor,
en instrumento de fuerza y de poder político para los Estados
totalitarios. Por estos días corre la noticia de que los labo-
ratorios productores del químico usado para la pena capital,
propicio para la inyección indolora pero letal, han decidido no
suministrarlo más en los Estados Unidos, lo cual no exime a
los sentenciados, muy por el contrario, se ha vuelto a la silla
eléctrica, práctica que se había remplazado para evitar sufri-
miento en las personas sentenciadas, para cumplir con las
disposiciones judiciales de la pena de muerte.
El dolor infligido penalmente, de acuerdo con Madrid
(2010), ha sido utilizado históricamente como un medio, no
como un fin en sí mismo. Un medio para dominar, controlar,
anular, someter, explotar, vengar, también como una forma
de inscribir las disciplinas del espíritu en la memoria de los
cuerpos (p. 160). Por ello, prácticas como la tortura suelen
ser parte del estamento político. La tortura nos permite ver
con inusual claridad el vínculo entre fuerza y dolor (Morris,
160

1993, p. 213). Esta relación está mediada por la medicina,

que se involucra como cómplice en el proceso. Esta compli-
cidad ha sido aceptada desde siglos pasados. Como ejemplo
de ello, vemos cómo en la Segunda Guerra Mundial los
médicos participaban en la supervisión de la aplicación de las
inyecciones y de los gases letales y de las cámaras de gas en
los campos nazis. Los motivos son cuestionables. Los testi-
monios son incuestionables, y se encuentran en las organiza-
ciones de derechos humanos. Siguiendo a Le Bretón, todo un
mundo separa al que habla desde el dolor y al posible desti-
natario de su discurso, dos universos distintos, tan distantes
como el agua y el fuego (2009a, p. 82).
El cuerpo torturado reclama su lenguaje en su propio
silencio. El dolor de la tortura es innombrable, inenarrable,
es la no existencia de la palabra. Desde la perspectiva de Le
Bretón, la voluntad de dar testimonio del horror suele ir para-
lela al mutismo, por la impotencia del lenguaje para dar cuenta
de una monstruosidad que ha asolado y desbordado la capa-
cidad expresiva de las palabras. Una experiencia de lo indecible
que, a pesar de todo, hay que intentar contar para conjurar
el olvido (2009a, p. 83). Es decir, el mundo debe conocer las
atrocidades cometidas en las guerras, en los conflictos, para
que no sucedan de nuevo. No obstante, la humanidad sufre
de amnesia.
La palabra es herida es su propia esencia. La palabra es el
tejido hecho por el silencio. La violencia, la muerte, provocan
en el hombre rupturas con el mundo y con su propio ser
imponiendo el silencio ante el otro. ¿Hay palabras sin el otro?
Un ejemplo de ello son los niños de la guerra, ante cuya
161

experiencia dolorosa, su voz no existe y sus palabras están

ausentes. Su lenguaje se sitúa en la otra frontera, en la fron-
tera del silencio. Los medios no han tocado el silencio, afirma
Le Bretón (2009a, p. 133).
Evidentemente, los lugares del silencio no se ubican en las
guerras o en los conflictos, son los espacios comunes que se
encuentran afectados por el terror. Los lugares del dolor se han
trasladado a los espacios comunes; es común que una persona
arrolle a otros en las calles por las que circulamos todos los
días. Asimismo, la ecología y el medio ambiente se han conver-
tido en el espacio de lucha para los terroristas del siglo xxi.
El aire es el medio por el que circula el horror de este siglo.
Con el fenómeno del gas tóxico aplicado a la guerra se alcanza
un nuevo plano explicativo para las condiciones climáticas
y atmosféricas de la existencia humana (Sloterdijk, 2003,
p. 53). Es inevitable pensar en la importancia del aire en las
guerras contemporáneas, que introduce un diseño innovador
funcional del medio atmosférico.
La Segunda Guerra Mundial crea las máscaras de gas
con fines políticos y de supervivencia. Posteriormente, las
máscaras han sido utilizadas para protegerse de un medio
ambiente contaminado. Lo fundamental de la vida está en
peligro. Nos acercamos a una época donde la sombra del mal
se hace presente. El saber de la técnica mezclada con la polí-
tica se establecen como la estructura de poder que genera
terror en todo el mundo.
Las nuevas armas del terror tienden a explicitar con mayor
precisión las condiciones de vida existentes; las nuevas catego-
rías de atentados ponen al descubierto, bajo la modalidad
162

de sorpresa del mal, nuevas superficies de vulnerabilidad

(Sloterdijk, 2003, p. 59). El aire es el arma bélica letal de
nuestro tiempo. Respirar es un riesgo que corremos todos los
días. La guerra química en Siria es un ejemplo de lo anterior,
la cual ha dejado miles de víctimas tras de sí, es una guerra
invisible, sin olor; solo cuando se respira es cuando se siente
la muerte. El mundo entero le da la espalda a las víctimas, que
solo existen en la teatralización de la información, así el dolor
se convierte en un medio para dominar, controlar, anular,
someter, explotar y administrar los cuerpos. Solamente
nombrarlo no es suficiente para que el dolor pueda ser reco-
nocido por otros.
La sociedad del letargo: una sociedad

adormecida
La extrema exhibición del dolor de Omayra no hace que las
cosas sean más fáciles para la niña. La exposición de su inti-
midad no logra salvar su vida ni tampoco le otorga a su madre
un estatus especial. Muy por el contrario, esa saturación de
la imagen revictimiza a la persona que se encuentra en situa-
ción vulnerable, hace que deje de pertenecerse para volverse
motivo de un dolor social, que en ningún caso es posible vivir.
Igual sucede con las imágenes impactantes de las víctimas
de tragedias naturales y de las guerras que hoy tienen lugar.
Al colectivizarse el dolor, cobra una dimensión objetivante,
se vuelve una experiencia compartida, un sentimiento de
empatía con el otro, unidimensionada, con un sentido que
es de todos y a la vez de ninguno. Esta sobreexposición no
sirve para que los consumidores ávidos comprendan a caba-
lidad lo que acontece. Ellos, los espectadores, piden más y
163

en esa relación se entregan a la reproducción de lo que fiel-

mente vieron, ha sido así, el testimonio es la única verdad, la
cual se repite sin interpretaciones ni reacción a la indignación
primaria. Les queda faltando dar el salto, preguntarse qué fue
lo que vieron y escucharon. ¿Qué hacer al respecto? El espec-
tador conforme con la situación se acomoda en el sillón de la
indignación masiva, la misma que le permite no actuar. Allí
se sienta, cómodo, en el ejercicio repetido de lo consumido,
que a su vez puede ser la repetición de un comunicado oficial,
o del punto de vista de un diario, según sea el caso.
No cabe duda de que los medios tienen el poder de hacer
que el hombre olvide su propia realidad, además de especta-
cularizar las emociones y el dolor humano. Bernal, siguiendo
a Heidegger en su reflexión acerca de la poesía de Hölderlin,
anota que el espíritu es, en cuanto espíritu, espíritu para todo.
Los pensamientos del espíritu común piensan la realidad de
lo real anticipándose a esto. La realidad, contada a partir de lo
real, es algo que se oculta, se invisibiliza. Consolidándose así la
realidad de lo real, irreal ella misma, pues es lo primero poeti-
zado (Bernal Maz, 2012).
Las narrativas mediáticas están desprovistas del decir
poético y, por ello, del espíritu de quien habla. Las guerras
y las tragedias de la humanidad comparten escenario con el
entretenimiento, se mezclan y producen sentido colectivo
en la oferta del horror y de la recreación, en simultánea: la
trasmisión de un partido de fútbol mientras se esconden las
decisiones de la retoma del Palacio de Justicia por parte de
los militares, el Reinado Nacional de Belleza en Colombia al
tiempo que las reiteradas imágenes de Omayra agonizando
164

en Armero. Las tragedias entran a ser parte del componente

cotidiano y perenne del entretenimiento. Siguiendo en este
punto a Sontag (2003), existe un creciente grado de violencia y
sadismo en la cultura de masas: en las películas, en la televisión
y en el entretenimiento (p. 116). No se trata del acostumbra-
miento al horror que circula en los medios de comunicación,
es que la violencia y el sadismo hacen parte de la construcción
del mundo de la vida de las personas, en su cotidianidad.
Los medios de comunicación son satisfactores de las necesi-
dades de las personas, pero su labor por excelencia es reorientar
nuevos estándares de vida, difundir nuevos modelos de exis-
tencia, posicionar referentes ideológicos, valores estéticos, que
se asumen acríticamente como genuinos. Los contenidos que
publicita la cultura de masas han contribuido a la afirmación
individualista del hombre, han exaltado la cultura del ocio,
la búsqueda de la falsa satisfacción personal inmediata y en
tiempo real; han despertado el culto ilimitado de la presencia
del cuerpo, la cultura de la vida centrada únicamente en el
bienestar y en su realización personal (Bernal Maz, 2012).
En este contexto, el hombre proyecta su espíritu en múltiples
posibilidades de ser, en múltiples y posibles universos imagi-
narios e imaginados, haciendo que su propio ser emigre y viva
los múltiples dobles que están en él mismo. Nuestra aparente
realidad se encuentra sumergida en lo que dictan los medios,
de espaldas al dolor y al sufrimiento. Se vive un mundo de
ficción que hace eco vacío de una sociedad adormecida en su
letargo y desarticulada de lo común, del estar en-común.
Siguiendo a Nancy (2001), podemos señalar que el enorme
desequilibrio económico, vale decir, el desequilibrio de la vida,
165

del hambre, de la dignidad, del pensamiento, es el corolario

del desarrollo de un mundo que ya no se reproduce, sino que
produce una ilimitación de su propia mundialidad (p. 11).
Hablar de sentido en este tiempo convulsionado y mediá-
tico, en medio de la agitación militar, de los cálculos geopo-
líticos, de los sufrimientos, del dolor, no es ser idealista, es
tocar la cosa misma. Es decir, de un modo u otro, la aper-
tura del mundo, lo que se separa y se enfrenta, es la misma
comunidad y es el estar en común o el coestar, en palabras
de Nancy. De esta forma, tenemos, de acuerdo con Sloterdijk
(2001a), una relación pragmática con la catástrofe (p. 70).
Es decir, lo catastrófico se ha convertido, como todo acon-
tecimiento, en espectáculo, y además en una categoría que
no corresponde a la visión, sino a la percepción. Hoy puede
ser profeta todo el que tenga el valor para contar hasta tres,
con tal de que lo haga de manera pública, en los medios, para
que sea registrada la efectividad de su predicción. De todos
modos, la catástrofe ya no necesita ser anunciada. Solo basta
con un simple comunicado de prensa, sin que se tenga nece-
sariamente un lenguaje apocalíptico. El mundo seguro para
nosotros está supeditado a una locura, o bien apocalíptica o
bien pagana (Sloterdijk, 2001a, p. 71).
El ser humano quiere un presente de ficción ausente de
lágrimas, pero las tragedias y las catástrofes llaman a la puerta
de los medios. Las imágenes de las catástrofes que se suceden
en el mundo moderno se repiten continuamente en las panta-
llas técnicas, pero sin cambiar para nada nuestra propia
conciencia del presente (Bernal Maz, 2012). De esta forma,
las catástrofes pasan a ser contempladas como simples
166

imágenes que deleitan a los espectadores y se convierten en

una cultura de la evasión y de la huida de la realidad. Así, “quien
va al desierto escoge el espacio que le es más apto que ningún
otro para minimizar el mundo desde un lugar mundano”
(Sloterdijk, 2001b, p. 100). Parece ser entonces que
el desierto es la opción de agregar solo el resto inevitable
del mundo; en el mundo dañino, el lugar menos propicio
para la vida es el menor de los males. De esta manera, el
desierto conforma una película transparente de existencia
que mantiene el alma ante la inmediata desaparición en
última instancia; es el casi-no-ser-real que no reclama
ningún interés para sí, sino que permanece abierto como
una gran sala de terapia vacía y cósmica para la escenifica-
ción del alma. (Sloterdijk, 2001b, p. 100)
Es, además, la época en que los acontecimientos tienen

una característica estética, puesto que proporcionan una
serie de imágenes de las catástrofes que se fragmentan en
leyendas, en la medida en que son mediatizados a través de
las pantallas. Solo cuando las catástrofes son perpetradas por
un sujeto, pueden llegar a formar un arco de reflexión que,
pasando por el hecho, enfrenta al agente consigo mismo,
esto es, lo remite a la necesidad de su propia configuración de
sentido. Solo así la catástrofe como acto produce esa reper-
cusión que pone una desgracia aparentemente impersonal
ante los ojos de un sujeto determinado, como su auténtica
realidad, oculta hasta ahora (Bernal Maz, 2012).
El mundo vive en el miedo. Miedo al presente y al futuro.
Miedo a sentir dolor. Miedo al sufrimiento. Por ello, las
sociedades buscan crear fábricas antisufrimiento, como las
redes sociales o las empresas farmacéuticas con todos los
167

medicamentos para evitar sentir dolor. La experiencia del

dolor, de acuerdo con Le Bretón (1999), ha quedado insertada
progresivamente en el horizonte de la dimensión científico-
tecnológica, de forma que, a diferencia de lo que ocurrió en
épocas anteriores, en buena parte de las sociedades tecno-
lógicamente más avanzadas el dolor ha pasado a ser consi-
derado como un problema técnico (p. 115). El dolor ha
sido tratado científicamente y el individuo continúa solo
en su espíritu. La hegemonía técnica y cultural del proceso
de medicalización —de acuerdo con Le Bretón—, el surgi-
miento de nuevos sentidos para el sufrimiento y el debili-
tamiento de significados culturales anteriores, el peso de la
industria médica y farmacéutica, son elementos presentes
en la cultura contemporánea del dolor (p. 117). Esta media-
ción tecnológica, sumada al control especialista del ejercicio
de la medicina y a las políticas públicas de administración de
procesos vitales, está en la base de las sociedades tardocapi-
talistas contemporáneas, asépticas y esterilizadas (Le Bretón,
1999, p. 122). Se trata de sociedades y personas totalmente
desinfectadas, higienizadas, que intentan preservarse de la
miseria, de la pobreza, de la enfermedad, de la violencia, de
la diferencia, de la muerte y del sufrimiento.
Asistimos pues a una sociedad adormecida ante tanto
dolor de la vida cotidiana. Todo nos da igual. Asesinatos en
masa por algún loco irresponsable, o por religión o por ideo-
logías políticas. Ya no hay nada que decir. Todo se encuentra
en los medios, y sobre todo en los medios técnicos por exce-
lencia. El sistema capitalista ha devorado al hombre y pare-
cería que la actual crisis que vive el mundo en el ámbito
168

social, político y en el modelo de crecimiento económico, así

como los efectos que sobre toda la población está generando,
convierte en banal toda reflexión. Las problemáticas sociales
que actualmente se están gestando, como el incremento
del desempleo tanto en los adultos como —y muy especial-
mente— en los jóvenes, han ocasionado miedo, desespe-
ranza y falta de confianza en un futuro inmediato estable:
se trata de un modelo económico que ha generado exclusión,
extrema pobreza, explotación, miseria, violencia geoestraté-
gica y destrucción del medio ambiente.
Desde una perspectiva antropológica, asistimos al naci-
miento de un individuo que percibe el sufrimiento como algo
extraño, sucio y contaminado. Se puede afirmar, siguiendo a
Das (2008), que no hay sujeto colectivo, sino formas de habitar
el mundo en las que intentamos apropiarnos de él, o hallar
nuestra propia voz, tanto dentro como fuera de los géneros
narrativos disponibles en el descenso hacia la cotidianidad
(p. 160). En el testimonio de los sobrevivientes, es relevante el
decir, el hacer visible el dolor a través del lenguaje, de la palabra.
Así, uno de los temas centrales de la vida de los humanos es
la dificultad que se presenta al abordar el interrogante acerca
del sentido del sufrimiento. Lograr la voz, expresar la palabra
desde la experiencia vivida es la ruta que conduce a Ítaca, a lo
conocido, lo vivido y reencontrado en la palabra.
169

CAPÍTULO 4
Las narrativas mediáticas del dolor:

hacia una antropología social
de los medios
Evidentemente, los acontecimientos se interrelacionan con

el mundo de la vida, y con las emociones y las experiencias
que se suceden en el cuerpo tras su ocurrencia. Así, acon-
tecimientos que marcan el dolor y el sufrimiento de una
comunidad conforman un puente que establece una nueva
relación con el lenguaje y la propia experiencia del sujeto
como una posibilidad de comunicación, para lograr así una
mayor comprensión del mundo. ¿En qué sentido los medios
de información instrumentalizan el dolor de las víctimas?
¿Cuál es la noción de comunidad que se necesita para esta-
blecer un diálogo entre la sociedad, los medios y el Estado,
en acontecimientos marcados por la tragedia y la catástrofe?
¿Cómo el cuerpo es atravesado por los acontecimientos y las
relaciones de poder?
171

El cuerpo y su mediación con el dolor:

antropología de la mirada y la subjetividad
Encerrado en la oscuridad del cuerpo, el ámbito en el que se mueve

el dolor es el de la intimidad del individuo.
david le bretón
Los innumerables movimientos del cuerpo durante la inte-

racción que se sostiene con el otro, como son los gestos, las
posturas, las expresiones con las manos, entre otros, crean y
establecen vínculos sociales y culturales con la misma comu-
nidad a la que pertenece un individuo. Le Bretón (2009b)
afirma que los gestos, las posturas, la distancia con el otro son la
materia prima de un lenguaje escrito en el espacio y el tiempo,
y remiten a un orden de significaciones (p. 39). Aunque no
existan las palabras, los movimientos del rostro y del cuerpo
comunican. Así, por ejemplo, las víctimas de las catástrofes
mantienen con su salvador un vínculo infalible por medio de la
mirada que hace que este se mantenga en el tiempo.
El hombre está afectivamente en el mundo, y la expe-
riencia es un hilo continuo de sentimientos más o menos
vivos o difusos, cambiantes, que se contradicen con el correr
del tiempo y las circunstancias (Le Bretón, 2009b, p. 103).
El individuo habita su cuerpo de acuerdo con su contexto
social y cultural, y es atravesado por los acontecimientos
que le sobreviven. Se trata de un contexto marcado por las
problemáticas políticas que los medios hegemónicos enmas-
caran con hechos dolorosos. Así mismo, desde la perspectiva
foucaultiana, el cuerpo y todo lo que se relaciona con él —la
172

» Las narrativas mediáticas del dolor «
alimentación, el clima, el sol— es el lugar de la Herkunft:1

“sobre el cuerpo se encuentra el estigma de los sucesos
pasados, de él nacen los deseos, los desfallecimientos y los
errores; en él se entrelazan y de pronto se expresan, pero
también en él se desatan, entran en lucha, se borran unos a
otros y continúan su inagotable conflicto” (Foucault, 1991,
p. 14). Se establece una relación de poder que penetra mate-
rialmente el espesor del cuerpo político, entendido este como
un complejo de relaciones culturales, sociales y políticas,
siendo el Estado el que tiene una mayor representación en
el juego del ocultamiento, de modo que las voluntades indi-
viduales caen sometidas ante el ejercicio de poder de la dupla
Estado-medios de comunicación.
El cuerpo es sometido a la furia devastadora de su destruc-
ción. Solo sus gestos y sus palabras cobran sentido ante un
Estado que le da la espalda y unos titulares que en su narra-
tiva invisibilizan su subjetividad. El sentido se construye
en función del contexto, así se trate de una catástrofe o
una tragedia. El rostro y el cuerpo registran la fuerza de la
tragedia, y es por medio de los gestos de dolor que la víctima
construye y maneja una multitud de signos y códigos con
los que se comunica con el otro. “¡Ayúdeme!”. Esta palabra
lleva a pensar en el gesto doloroso de angustia que comulga
con el cuerpo abrazado al sufrimiento. Un cuerpo maltratado
por la furia de la naturaleza, su incapacidad de defenderse,
sentirse derrotado y aislado, delata el miedo a la muerte y,
sin embargo, en él se registra la memoria de un país. Su inte-
racción con el otro le permite establecer una especie de ritual
1
Lugar del origen, de la procedencia.
173

para su posterior salvación. De acuerdo con Ricoeur (2000),

la memoria corporal se encuentra poblada de recuerdos afec-
tados de diferentes grados de distanciación temporal. Así,
la misma magnitud del lapso pasado puede ser percibida,
sentida, como nostalgia (p. 62). El cuerpo es la superficie de
inscripción de los sucesos, mientras el lenguaje los marca y
las ideas los disuelven (Foucault, 1991, p. 14).
Indudablemente, el cuerpo como habitáculo de las emociones
tiene un lugar en los estudios de la antropología social y
cultural. En su superficie, se inscriben como una huella el
dolor, el sufrimiento y sus expresiones. Así, los tonos van
variando de acuerdo con los encuentros. La emoción, según
Le Bretón (2009b), se registra en el seno de significaciones
y actitudes, que impregnan simultáneamente las maneras de
decirla y ponerla en juego fisiológicamente. Así mismo, afirma
el autor que las emociones son emanaciones sociales asociadas
a diversas circunstancias y a la sensibilidad particular del indi-
viduo; no son espontáneas, están ritualmente organizadas,
se reconocen en uno mismo y se dan a entender para los
otros, movilizan un vocabulario, un discurso (p. 111). Así, por
ejemplo, el dolor expresado en la figura de Omayra relata, en
su sufrimiento, su pequeña vida en el pueblo, la vida con su
familia, en su escuela, haciendo un discurso gestual en el lugar
que la vio nacer, como un ritual de paso. Los llantos, los gritos,
los movimientos del cuerpo son manifestaciones del intenso
dolor, del desamparo y de la ausencia de otro. Cuando cae la
noche, Armero desaparece. La luz del día llega y con ella los
lamentos. La ausencia de la palabra. Por lo anterior, se puede
decir que el dolor es siempre subjetividad (Choza, 2009,
174

p. 40). Así, no solo se puede afirmar que el dolor es producto

de los sentidos, sino que proviene del interior del ser.
El hombre y el agua son parte de la naturaleza y aquí están
los dos, en una batalla desigual y el barro del que nos enseñó
la historia sagrada que se formó el hombre ahora lo reclama
para que regrese a la matriz de la que un día emergió. Miles
de hombres, mujeres y niños que hace algunas horas tenían
esperanza y vida, han muerto en esta madrugada, otros
agonizan en la soledad, otros enterrados y atrapados miran
tristes la inmensidad del cielo nocturno y piden miseri-
cordia a Dios, ellos que hasta ayer miraban con alegría y
respiraban salud. En los árboles, que ahora parecen bonsái,
hay mucha gente. En las tinieblas de esta madrugada se
escuchan gritos, lamentos, nombres, oraciones, quejidos
y hasta confesiones. Cuando empieza a amanecer se han
callado muchas voces. Se levanta el día, pero este amanecer
no será como los demás. El de hoy es lúgubre, oscuro, frío,
con olor a sufrimiento y muerte. (García, 2005, p. 42)
La subjetividad debe entenderse por niveles de afección:

primero, por lo corporal, y, posteriormente, por su interio-
ridad. Ambos niveles se encuentran estrechamente rela-
cionados y se expresan en la experiencia que se tiene de la
subjetividad. Por ejemplo, los sobrevivientes de las tragedias
huyen de la realidad del dolor, su verdadero carácter acosa
en muchos modos al sujeto en su corporeidad, de suerte que
su vivencia encuentra expresión en el grito, en el lamento
(Choza, 2009, p. 51), y es moldeada culturalmente. Siguiendo
esta línea de reflexión, en la medida en que el dolor es más
intenso, la subjetividad se crispa sobre sí misma, y el inter-
cambio con la realidad extrasubjetiva se atenúa y obstruye
(p. 52). Es decir, la subjetividad se conforma a través de un
175

proceso social cuando existe la interacción con el otro y con

la comunidad. Cuando la víctima ya no se puede resistir al
dolor, a su carácter y a su potencia, el sujeto se entrega a la
desesperación, a su ruptura con el mundo, capitula ante su
propia enajenación. Ya nada es posible. “La mirada lo dice
todo y su condición corporal sumerge al hombre en un baño
sensorial ininterrumpido” (Le Bretón, 2009b, p. 195). El
cuerpo se encuentra aprisionado. No hay nada en el hombre
ni en su propio cuerpo, de acuerdo con Foucault (1991), lo
suficientemente fijo para comprender a los otros hombres y
reconocerse en ellos (p. 19). Todo lo sucedido es destrozado
sistemáticamente, pues ni siquiera el pasado cobra sentido
ante la tiranía del poder de los medios y del discurso, y el
cuerpo se enajena.
Cuando los ojos se dirigen a otro y tocan su mirada, se
interactúa con la propia subjetividad. Así, en su desvaneci-
miento, Omayra solo se encuentra con la mirada del otro, con
la única persona, el socorrista, que trató en vano de salvarla.
Su mirada está ausente, triste y derrotada, pues su dolor va
más allá de la fuerza de su espíritu.
Este es solo un ejemplo de los muchos que se presentan
día a día. No solo son las catástrofes las que tienen al mundo
sumergido en el dolor; son los testimonios de las víctimas
de secuestros, de todo tipo de violencias, de torturas, bajo la
mirada ausente de una sociedad sumergida en una perma-
nente arena movediza que todo lo totaliza y convierte a
los individuos en autistas aislados pero conectados, y para
la cual solo son creíbles, admisibles y probables los relatos
descontextualizados y espectacularizados de los medios de
176

comunicación. No se reflexiona, solo se consume la infor-

mación tergiversada de los medios. Todo se oculta bajo la
máscara de la transparencia.
Cuando el dolor nos mira

Mirar es interpretar los fenómenos y los acontecimientos que
se suceden y los que se encuentran involucrados, pero es algo
muy distinto si la mirada está mediatizada por la técnica. Es
decir, la mirada casi ausente de una niña de 13 años que muere
frente a las cámaras de los medios de comunicación es muy
diferente de la mirada de quien registra y transmite esta agonía
a todo el mundo, pues esta última es una forma de trivializar
y espectacularizar el dolor y la muerte. ¿Qué se oculta? La
mirada del otro nos hace conscientes de nuestra propia exis-
tencia, de nuestra finitud y nos saca de nuestra propia tras-
cendencia. Nos hace pensar que el estar en el mundo es una
relación compleja con la experiencia del otro, es una relación
existencial y ontológica. La mirada del otro nos reconcilia
con nosotros mismos porque es una toma de conciencia de
nuestra propia existencia y vulnerabilidad, además de ser una
llamada del ser para el otro. Su existencia se traduce y se expe-
rimenta a través de su mirada.
El hombre esgrimió una gélida mirada, como si jamás me
hubiera visto se cruzó de brazos y entonces supe que me
estaba respondiendo que en mi casa no quedaba nada. Me
sentí frustrada después de haber engendrado una ilusión
que ese hombre pulverizó en segundos. Me dolieron los
huesos, me sentí débil, quise llorar y gritar, rezar y maldecir,
quise morir, pero a mi lado estaba él, que no me dejaba
caer. Sobre su hombro descargué mi dolor y lloré aferrada a
177

su cuerpo en busca de apoyo. Él me besó la frente y acarició

mis cabellos pidiéndome valor. (García, 2005, p. 57)
Mirar, entender, comprender, interpretar y actuar. La

mirada es el puente entre la interpretación que se hace de un
acontecimiento y la comunicación que permite interpelar la
propia subjetividad de las víctimas o de los sobrevivientes.
Comprender la mirada sufriente de una víctima es establecer
una relación con su interioridad y su mundo exterior. Nos
conmueve y a la vez nos aleja, pero, en aquella mirada dolo-
rosa, todavía se ven sueños y deseos de vivir. En definitiva,
la mirada nos toca y nos interpela en nuestro propio interior,
motivándonos a la acción y a la compasión.
El siguiente fragmento del poema “Farewell”, de Pablo
Neruda,2 es un ejemplo de cómo la mirada nos interpela y
nos llama:
Ya no se encantarán mis ojos en tus ojos,
ya no se endulzará junto a ti mi dolor.
Pero hacia donde vaya llevaré tu mirada

y hacia donde camines llevarás mi dolor. (Neruda, s. f.,
párrs. 1-2)
No cabe duda de que la mirada se convierte en el inicio

del tejido de una historia a través de un testimonio que se
va esculpiendo con el paso del tiempo. El dolor se ve refle-
jado en la mirada y hace parte de ella, es la garantía de que
el individuo le pertenece, y en el cuerpo se encuentra escrita
2
Pablo Neruda, seudónimo que acuña el poeta, bautizado como Ricardo Eliécer
Neftalí Reyes Basoalto (Parral, región del Maule, 12 de julio de 1904-Santiago,
Región Metropolitana de Santiago, 23 de septiembre de 1973), fue un poeta
chileno considerado entre los más destacados e influyentes artistas de su siglo.
178

la memoria de lo acontecido, es el deudor de la tragedia que

grita y reclama ser escuchado y no olvidado. El lenguaje cae
en el silencio, en el silencio mismo de la poiesis, por ello, la
mirada es el signo mediador entre el individuo y su mundo.
Entre el pasado y el presente.
Cuando el dolor nos mira, enfurece y quiebra el espí-
ritu del hombre, mostrando su vulnerabilidad. Surge así el
miedo ante las adversidades y se desea poner un velo ante la
desgracia de lo acontecido. Su propia narrativa interpela el
silencio de la experiencia dolorosa que construye la memoria
de un país con la violencia que padece.
Dolor y construcción de memoria: una

narrativa más allá del duelo
El dolor quiebra la voz y la hace irreconocible, provoca el grito, el

lamento, el gemido, los llantos o el silencio. El dolor llega a originar
una escisión dentro de la propia persona.
david le bretón
La memoria es un fenómeno que se presenta de manera indi-

vidual, pero también se puede decir que es un fenómeno
colectivo y cultural. Entonces ¿cuáles son los elementos cons-
titutivos de la memoria individual y colectiva? De acuerdo
con Pollak (2006), en primer lugar, son los acontecimientos
vividos en primera persona y, en segundo lugar, los aconte-
cimientos vividos indirectamente, o sea, acontecimientos
vividos por el grupo (p. 34), es decir, acontecimientos que
de alguna manera han marcado la existencia de la persona
que no los vivió directamente. Otro elemento constitutivo
de la memoria son las personas, con sus relatos de vida y sus
179

testimonios. Adicionalmente, Pollak señala que existe un

último elemento, que son los lugares (p. 35). Estos lugares,
tanto de encuentro como de peregrinación, luego de una
tragedia que enmarca el dolor de los sobrevivientes, se
convierten en la raíz de una experiencia vivida. No cabe duda
de que una catástrofe que haya terminado con un pueblo o
una ciudad impide que los individuos que vivieron allí por
mucho tiempo puedan seguir con sus costumbres y tradi-
ciones de siempre. La población completa no se conforma con
manifestar su sufrimiento con lo ocurrido en el momento.
Los sobrevivientes tratan de buscar su equilibrio y balance en
las ciudades o poblaciones cercanas que les prodigan la segu-
ridad perdida. Sin embargo, no todo queda registrado y los
testimonios como documentos son parte fundamental de la
construcción de memoria.
Sin duda, la memoria se construye socialmente, y los testi-
monios son parte fundamental de ella. Cada uno de estos
documentos resulta del encuentro entre la disposición del
sobreviviente a hablar y las posibilidades de ser escuchado
(Pollak, 2006, p. 56). La reflexión sobre los testimonios de
los sobrevivientes permite determinar que sus experiencias
vividas se anclan en las diferentes condiciones sociales de
una región o de un país, y que permiten reconstruir su iden-
tidad y su sentido de pertenencia a su comunidad sufriente.
Es importante anotar que se recurre a los testimonios para
fortalecer o invalidar, pero también para completar lo que
se sabe acerca de un acontecimiento del que se está infor-
mando de algún modo, cuando, sin embargo, no conocemos
bien muchas de las circunstancias que lo rodean (Halbwachs,
180

2004a, p. 25). Los testimonios son dados principalmente por

los individuos y son ellos los que a partir de sus testimonios
configuran, en primer lugar, una memoria individual, que
está conformada por los recuerdos, y, en segundo lugar, una
memoria colectiva, que comparten con su grupo.
Así, la memoria individual, siguiendo a Halbwachs
(2004a), no está totalmente aislada y cerrada. Muchas veces,
para evocar su propio pasado, un hombre necesita recurrir
a los recuerdos de los demás (p. 54), es decir, recurre a las
palabras, a los gestos, a sus tradiciones, a su entorno. La
memoria individual toma posesión a partir del análisis de la
experiencia individual y del testimonio de los otros. Se consi-
dera, así mismo, la memoria colectiva como una selección
de huellas dejadas por los acontecimientos que afectaron el
curso de la historia de los grupos concernidos, y se le reco-
noce el poder de escenificar estos recuerdos comunes con
ocasión de ritos y de celebraciones públicas (Ricoeur, 2000,
p. 156). Accedemos entonces a los acontecimientos a partir
de los recuerdos comunes y de los testimonios recogidos de
otros. “Para que la memoria de los demás refuerce y complete
la nuestra, es necesario que los recuerdos de estos grupos no
carezcan de relación con los acontecimientos que conforman
nuestro pasado” (Halbwachs, 2004a, p. 78).
Cuando un grupo humano vive durante mucho tiempo
en un lugar adaptado a sus costumbres, no solo sus movi-
mientos, sino también sus pensamientos, se regulan según
la sucesión de imágenes materiales que le ofrecen los objetos
exteriores (Halbwachs, 2004a, p. 137). Así mismo, el grupo
se apega a sus lazos sociales y a sus tradiciones, que se
181

encuentran representados en sus lugares propios. “Mi lugar

está donde está mi cuerpo”, afirma Ricoeur (2000, p. 192).
Siguiendo al filósofo francés en este punto, el cuerpo es abso-
luto, “es el punto de referencia del ahí, próximo o lejano, de lo
incluido y de lo excluido, de lo alto y de lo bajo, de la derecha
y la izquierda, de lo anterior y lo posterior” (2000, p. 193). El
cuerpo, en su desplazamiento, describe su espacio geográfico,
donde habita y construye, además, el lugar de su memoria
y de su tiempo. La narrativa del lugar está impregnada del
tiempo vivido y del espacio habitado.
No cabe duda de que el lugar se convierte en la instancia
propicia para recomponer el recuerdo de un acontecimiento
sucedido en un tiempo anterior. El tiempo queda inmóvil
frente al recuerdo. Así, la expresión del dolor hace del cuerpo
el medio para que los deudos interpreten, produciendo de
esta forma los acordes esperados por el grupo (Le Bretón,
2009b, p. 120). El cuerpo es aquel lienzo que da testimonio
del dolor sufrido.
En la actualidad, en nuestras sociedades individualistas,
la muerte se desrealiza y el duelo aparece como una expe-
riencia íntima: el llanto y el pesar se convirtieron en sucesos
privados alejados de una ritualidad significativa (Le Bretón,
2009b, p. 122). El duelo que sigue a una tragedia siempre
reclama justicia. El dolor es tan intenso en ese momento,
que no pasa el tiempo para quien sufre. Los desparecidos,
los muertos, los sobrevivientes conforman diversas dimen-
siones del duelo. ¿Cómo entender lo sucedido? La emoción
se desborda y amenaza escapar al control personal. No es
182

posible entender, y los rituales del duelo se fracturan ante el

intenso dolor.
Las sociedades que enfrentan el dolor y el sufrimiento
después de una tragedia o de una catástrofe exigen procesos
de elaboración de duelo social a través de la recuperación de
la memoria colectiva. Las narrativas como mecanismos de
expresión por parte de las víctimas son la vía para poner en
escena el dolor sufrido por una población. De acuerdo con
Blair (2002), las naciones no se reconcilian como las personas.
Admitiendo que no es igual elaborar los duelos en el caso de los
individuos y en el de las naciones, estas últimas tienen una
vida y un discurso públicos, y los individuos pueden verse
decisivamente influidos por el análisis del pasado que hacen
—precisamente en público— sus dirigentes, sus escritores o
sus periodistas: una puesta en escena de rituales colectivos
de expiación. Es este registro público oficial, asumido por
las autoridades políticas o por sus portavoces y puesto en la
escena pública, el que ayuda a los dolientes a la elaboración
subjetiva (individual y privada) del duelo (p. 13). Es decir,
que las narrativas del duelo reconstruyen el tejido social frac-
turado por las catástrofes sufridas o por los conflictos que
suceden en un país.
Las investigaciones recientes muestran un interés acerca
del tema de la memoria y de cómo el recuerdo, a través del
lenguaje y de la palabra, facilita el proceso complejo de la
elaboración del duelo gracias a las historias de vida de las
víctimas, que permiten reconstruir el acontecimiento y no
olvidar el pasado, y que les facilitan a estas reinventarse a
través de su propia narrativa. Así, las estrategias del olvido
183

se insertan en un trabajo de configuración narrativa: en los

testimonios y en la representación del pasado, permitiendo
pensar que siempre se puede narrar de otro modo, supri-
miendo, desplazando los momentos de énfasis, refigurando
a los protagonistas de la acción al mismo tiempo que los
contornos de esta (Ricoeur, 2000, p. 572). Por ello,
no se puede reprochar a nadie la utilización del pasado; no
solo porque todos lo hacen, sino también porque es legí-
timo que el pasado sirva al presente. Solo que no todos los
usos de la memoria son buenos, ya que algunos de ellos se
asimilan a abusos. Si el recurso al pasado es inevitable, eso
no significa que necesariamente sea bueno. La memoria
es como el lenguaje, un instrumento que puede ponerse al
servicio tanto de una lucha noble como también de los más
oscuros propósitos. (Blair, 2002, p. 16)
No cabe duda de que la memoria de los pueblos construye

su identidad, junto con la de sus respectivos habitantes,
quienes, a través de sus costumbres, de sus prácticas, sus
rutinas y hábitos, van conformando su propia cultura, la cual
guarda siempre una cercanía con el pasado que en definitiva
teje un discurso lleno de simbolismos. Por ello,
la cuestión de las realidades construidas a través del
discurso, y de los acontecimientos reales que parecen ante-
ceder a la simbolización o representación, ha generado un
debate que atraviesa el tema de la memoria y que nos pone
frente a la relación que existe entre esta y el lenguaje. (Blair,
2002, p. 23)
Evidentemente, y siguiendo a Blair (2002),

existen en esta relación diferentes aspectos que pueden ser
considerados: el primero se refiere al lenguaje y su cualidad
performativa; el segundo alude a las temporalidades de la
184

memoria y su relación con las de la narración; y el tercero,

a la existencia o no de memorias individuales y colectivas.
Este último punto cobra pertinencia cuando se trata de
sociedades atravesadas por la guerra y en las cuales la exis-
tencia de esa memoria colectiva es la que permite darle un
sentido al dolor. (p. 23)
Como se ha venido anotando, la memoria es en definitiva

una memoria que se relata, y es a través de su relato que se
construye un presente. La memoria
no es entonces ese almacén de recuerdos donde los acon-
tecimientos del pasado se quedan fijos e inalterados para
luego ser rememorados. Ella es, más bien, una construc-
ción que se elabora desde el presente y, fundamental-
mente, desde el lenguaje. La memoria es así, una memoria
narrada. (Blair, 2002, p. 23)
Sin embargo, es importante anotar que, en la memoria

de un acontecimiento, en la forma como se organiza y se
consagra por parte del Estado, solo puede conocerse la voz
del experto, que con el tiempo adquiere cierto tipo de perma-
nencia y oculta a la vista el modo en que el acontecimiento
puede haberse experimentado por la propia víctima (Das,
2008, p. 410).
En Armero la gente empezó a prepararse para una inun-
dación cuando la represa no aguantara más la presión del
agua y explotara. Los organismos de socorro organizaron
charlas y conferencias en las instituciones educativas, en la
iglesia y en sus sedes, pero todos sus argumentos estaban
dirigidos a cómo actuar en caso de inundación. Nuestras
inocentes familias poseían escaleras para alcanzar los
techos, neumáticos para flotar. En cuanto a las fumarolas
y el olor azufrado, a los armeritas se les decía que era un
185

fenómeno de la naturaleza con la cual había que aprender

a convivir. Se sabía que el volcán estaba activo y que iba a
hacer erupción, aunque las fechas y horas eran imprede-
cibles. Ingeominas sí habló, pero a Armero se le distrajo
con la represa de El Sirpe, que de momento era su peligro
latente. Los carros oficiales y muchos particulares repar-
tían anuncios escritos y recomendaciones a los ciudadanos
para enfrentar la inundación. Se daba la voz de tranqui-
lidad, nunca hubo simulacros. Lamentablemente con
charlas y conferencias, Armero se acabó. A Armero le sobró
confianza y le faltó honestidad en la información recibida.
(García, 2005, p. 30)
La voz de los familiares no permite que el silencio oculte

su tragedia cuando estos testimonios se encuentran en
la esfera de lo público. Sin duda, los testimonios son base
para construir una comunidad sufriente, son una memoria
que acude al relato para fortalecer y reforzar una identidad y
una historia que se encuentran siempre articuladas y tejidas
con el otro y con los otros. El otro no está nunca afuera o
más allá de nosotros; emerge necesariamente en el discurso
cultural, cuando pensamos que hablamos más íntimamente
y autóctonamente entre nosotros (Bhabha, 2000). Se trata de
una memoria construida con la historia de los otros, con sus
recuerdos y olvidos, y con sus propias experiencias e inter-
pretaciones de los acontecimientos vividos.
Así, los testimonios y los recuerdos narran la memoria indi-
vidual, y esta se fortalece y, como dice Halbwachs (2004b), es
organizada por la memoria colectiva, que básicamente sería
un contexto social entendido como grupo de pertenencia
(p. 195). Se entiende que son muchos los grupos sociales
186

que conforman la sociedad, y entre ellos están los medios

de información, grupos de pertenencia en los que interac-
túan múltiples y plurales memorias colectivas, dándoles a los
testimonios un valor que genera referentes de identidad.
Los medios de cara a la sociedad sufriente:

aportes desde la antropología filosófica
¿Qué memoria construyen los medios? La narrativa de los
medios construye una memoria a través de sus propios
relatos. Son narrativas que invisibilizan el dolor, aunque lo
muestren en sus noticias. En su relato, aunque los medios
siempre lo muestran, invisibilizan el dolor y, por tanto, no
existe la posibilidad del duelo. Por ello, es necesario pensar
una antropología de los medios en el contexto de fenómenos
en los que el dolor se ha convertido en un espectáculo crudo.
La reflexión ha mostrado la estructura de esta propuesta, la
cual se cimienta, en primer lugar, en la dimensión del sujeto,
en segundo lugar, en la dimensión que hace referencia a la
mirada de la experiencia a través de las narrativas del dolor
y, finalmente, la dimensión que implica la construcción de
memoria que posibilita el duelo.
Ahora bien, para entender este camino y el aporte de la
antropología a los medios de comunicación, se entiende que
debe abordarse la antropología desde el mundo de la vida.
Para ello, es pertinente hacer un pequeño recorrido por la
antropología filosófica y su giro al mundo de la vida, para
comprender al hombre desde su propio existir, desde su
mundo más propio y subjetivo.
Iniciando este recorrido, y estudiando a algunos pensa-
dores que han abordado el tema, se observa que el término
187

antropología tiene diversas significaciones. Por una parte,

desde la perspectiva de Jolif (1995), se propone descubrir
la esencia humana en cuanto que esta es el fundamento del
discurso filosófico, y por ello se interroga sobre la verdad del
hombre en virtud de la misma preocupación que la lleva a
asegurarse críticamente de su fundamento (p. 2). Pero, por
otra parte, también se señala que la antropología filosófica
no es una disciplina especulativa, sino que está orientada a la
práctica. Decir lo que es el hombre es en realidad decir lo que
el hombre tiene que llegar a ser, pero es a través del lenguaje
que en él y por él se manifiesta que se expone su esencia
misma (Bernal Maz, 2012). Desde una perspectiva cultural,
Cassirer (2001) afirma que la
antropología filosófica puede ser descrita en términos
hegelianos como un proceso dialéctico en el que cada
tesis es seguida por su antítesis y conservada en ella. Por
ello, existe una interna consistencia y un orden lógico que
conecta las diferentes etapas de este proceso dialéctico.
Pero la filosofía con un decisivo compromiso antropológico
exhibe un carácter bien diferente. Si se quisiera captar su
significado y su importancia reales, habría que escoger no
la manera épica de descripción, sino, más bien, la dramá-
tica, porque no nos enfrentamos a un desarrollo pacífico de
conceptos o teorías, sino a una pugna entre poderes espiri-
tuales en permanente conflicto. (Bernal Maz, 2012, p. 85)
Es decir, la antropología pone en tensión la comprensión

del hombre y su relación con su mundo, con su contexto.
Por esta razón, es importante y determinante mirar la rela-
ción del hombre con su vida individual, su propia subjeti-
vidad, su vida política, cultural y social. ¿Cómo entender al
188

hombre?, ¿cómo comprenderlo en su interior, en su dolor?

Dando alcance a la pregunta, la propuesta de Cassirer (2001),
realizada a través de una filosofía de las formas simbólicas,
parte del supuesto de que, si existe alguna definición de la
naturaleza o esencia del hombre, esta debe ser entendida
como una definición funcional y no sustancial. Así, la carac-
terística sobresaliente y distintiva del hombre no radica en su
naturaleza metafísica o física, sino en su obra (p. 107). Desde
esta perspectiva, el aporte de Cassirer permite una visión
estructural de la cultura dada por la experiencia humana.
Continuando con este recorrido, otra perspectiva impor-
tante de la antropología contemporánea es el pensamiento
de filósofos como Odo Marquard (2007), quien se aparta de
la filosofía de la historia dando un giro hacia el estudio de la
antropología en su conjunto. Para examinar este problema,
Marquard señala tres fenómenos. El primero es que resulta
sintomática de la antropología filosófica contemporánea su
unanimidad a la hora de reconocer el texto de Max Scheler
El puesto del hombre en el cosmos como verdadero texto inicial
de la antropología contemporánea (p. 136). Por supuesto, se
debe tener presente que la obra de Scheler no es la única filo-
sofía del hombre realizada a principios del siglo xx, desta-
cando la posición del hombre en la naturaleza, pues los
trabajos de Plesnner han corroborado la prevalencia de la
naturaleza como punto de referencia para la antropología
filosófica contemporánea (Bernal Maz, 2012). El segundo
fenómeno da cuenta de la creciente influencia de la antro-
pología de Arnold Gehlen, en la que se abandona la tesis
sobre el espíritu, orientándose el trabajo reflexivo hacia el
189

desarrollo de una filosofía de la naturaleza del hombre, en

la que se interpretan todas sus realizaciones como impor-
tantes descargas y se asume la cultura como un gran arreglo,
cuyo único objetivo es evitar enredarse en el problema de la
finitud del hombre. Y el tercer fenómeno resalta la limitación
de la antropología contemporánea, que se ve atravesada por
sus particulares atenciones y sus simbiosis (Marquard, 2007,
p. 136). No cabe duda de que la
antropología filosófica debe ser asumida bajo un punto
en común fundamental: el giro al mundo de la vida; así
como la filosofía de la historia significó el retorno de la filo-
sofía de la naturaleza, la antropología filosófica emprende
el retorno de la naturaleza a la pregunta por el hombre.
(Bernal Maz, 2012, p. 87)
Para comprender la relación y la articulación del hombre y

su mundo y la dimensión antropológica de los medios. Los
acontecimientos articulados con un tiempo histórico forman
parte de la existencia del hombre. Por eso, todos los aconte-
cimientos sucedidos se interrelacionan con el mundo de la
vida, y con las emociones y las experiencias que se suceden
de los propios acontecimientos.
El cuerpo se construye como un mediador entre el indi-
viduo y las sociedades, y entre el pasado y el presente (Das,
2008, p. 420). Así, el cuerpo sufriente construye un nuevo
territorio. En efecto, la compasión se hace presente en las
tragedias y en las catástrofes. No es posible dar la espalda
al sufrimiento, por ello la compasión es la emoción por la
que los seres humanos nos volcamos a prestar ayuda. Es
la forma de construir memoria. Las víctimas de las catás-
trofes ofrecen al mundo su dolor, sus miserias y su pobreza.
190

Desde la perspectiva de Das (2008, p. 433), la compasión se

hace visible cuando permito que mis posibilidades motrices
se guíen por sus deseos, cuando el otro ante su imposibi-
lidad física puede convertirme en su propio cuerpo. Si la
víctima tiene sed, mis manos le traen bebidas (2008, p. 433).
Actuamos como si fuéramos un cuerpo en acción. La comuni-
cación está presente en la manera en que la compasión actúa
para comprender el dolor del otro.
El eje principal de esta consideración antropológica reclama
un abordaje que considere al hombre desde su propia inte-
rioridad, de modo que se relacione específicamente con sus
propias experiencias y con el mundo exterior, en el afán de
hacer de la vida algo con sentido. No cabe duda de que hay
un camino muy largo por recorrer que va tejiendo los hilos
del silencio, como las mujeres de Mampuján que en su regazo
contemplan, a través de sus tejidos, los relatos de esa historia
de violencia que no se quiere volver a repetir. Los colores que
los hilos van mezclando muestran las diferencias, muestran
a los otros que siempre nos acompañan, que tienen puntos
de vista diferentes, pero que siempre están en busca de lo
mismo: equidad y justicia para esa Colombia que incesante-
mente anhela una paz que pareciera a veces inalcanzable.
Debido a ello, establecer una relación con el hombre que
siente y que sufre ayudará a comprender el mundo fragmen-
tado y violento que estamos viviendo. En los acontecimientos
que suceden en el mundo, como las catástrofes o las guerras,
los seres humanos no son producto de una estadística, ellos
cuentan en sus testimonios y en sus historias de vida.
191

Por tanto, es importante pensar una antropología de los

medios de comunicación que se articule al hombre desde su
dimensión antropológica y compleja, teniendo como centro
la labor con su intersubjetividad, sus emociones y sus expe-
riencias, pues hoy los medios no tienen una visión global de
las víctimas, del acontecimiento y de su situación real. Los
avances tecnológicos, la inmediatez y la velocidad del mundo
contemporáneo han contribuido a una pérdida de la pers-
pectiva de la realidad, produciendo una fractura en el tejido
social. No existe un tiempo para la reflexión, solo hay tiempo
para producir noticias de manera inmediata y descontextua-
lizada. Los medios son los triunfadores y representantes de
una sociedad agonizante y moribunda.
192

Epílogo
Lo diáfano-apertura
Las naciones, como las narraciones, pierden sus orígenes en los
mitos del tiempo y solo vuelven sus horizontes plenamente reales en
el ojo de la mente.
homi bhabha
Ante esta experiencia del hombre que él mismo ha llamado

dolor, ante lo insondable de su aprehensión, la reflexión que
aquí aventura una apertura ante lo que hay por hacer —lo
que hay por develar desde la dimensión oculta del dolor—
puede resultar tan racional pero también tan práctica como
lo sea el propósito.
Que se haya dado la espalda a tantas personas perdidas; que
la voz de los niños se haya apagado en las tragedias y en las
guerras, en las instancias de dolor, y que ellos se conviertan en
las víctimas más inermes; que la narrativa que los publicita no
alcance a salvarlos y en cambio sí acentúe y reviva sus heridas;
que el hecho de que el duelo se haya aplazado al infinito sin
procesos esclarecedores de justicia ni recursos políticos de
recuperación; que la ausencia total de nuestras acciones como
espectadores, pero también como ciudadanos, coterráneos,
vecinos de la humanidad, nos obliguen a emprender tareas
que vayan más allá de viralizar mensajes con escasos carac-
teres, acciones quizá íntimas o quizá colectivas de gran inci-
dencia, que nos permitan encontrar caminos, ofrecer luz y
193

respuesta a tantos niños y adultos perdidos en las tragedias.

El dolor hace trizas el vínculo social y debido a ello la víctima
se encierra en su soledad. No es posible delimitar el dolor, y
el ser se encierra en la oscuridad de su cuerpo. La violencia se
invisibiliza en el silencio de su narrativa.
El Libro Rojo de Armero1 es un documento pendiente.
Cuando el país no les dé la espalda a las víctimas, cuando
se haga justicia para ellas y cuando el Estado y sus líderes
políticos asuman las consecuencias de sus acciones, se escri-
birá de nuevo Armero.
Así, es necesario contar, narrar para conjurar el olvido,
para sanar nuestro ser en la esperanza de que en el futuro
no se repitan situaciones parecidas. Es evidente que, si no se
nombran las cosas, estas permanecen en la sombra y desa-
parecen sin dejar huella. Los medios no tocan el silencio de
sus víctimas, no les pertenece. No pueden comercializar más
con él.
¡En las narrativas mediáticas del dolor no estamos todos!
Nos faltan las narrativas desde la experiencia de las personas
que no se citan en letras de molde. Seguramente, desde los
anhelos que propicia el mundo digital, la expectativa para
muchos es un decir esperanzador pero nuevamente alie-
nante. En tanto se alcanza la utopía del gran acceso, será nece-
sario confrontar una vez más la labor tanto de los medios
digitales de gran cobertura como de los medios tradicionales,
análogos. El accionar de acceso limitado ha sido característica
1
El Libro Rojo de Armero es un documento que reposa en el Instituto
Colombiano de Bienestar Familiar en el que están consignados los datos
de cerca de 200 niños desaparecidos después de la tragedia de Armero que,
aunque sobrevivieron, aún no han sido encontrados.
194

» Lo diáfano-apertura «
tanto de los unos como de los otros, dado que la prioridad es

la cantidad de personas en red. Sin embargo, lo importante
vuelve a ser la preocupación acerca del activismo como pers-
pectiva compleja de participación, en la que estos medios
en convergencia propendan por el vínculo de otras prác-
ticas, que en sinergia con movimientos sociales, experiencias
comunitarias, narrativas mediáticas complejas y expresiones
ciudadanas pongan en la escena de lo público un panorama
ampliado que desestabilice el poder unívoco de los esquemas
tradicionales que han manejado los medios de comunicación.
Como se anotó en los capítulos anteriores, se hace inminente
que los estudios que se emprendan hoy consideren en primer
lugar la subjetividad de la experiencia tanto desde la emocio-
nalidad como desde lo físico del dolor, en intentos conti-
nuados por emprender abordajes y narrativas integradoras
de estas dos dimensiones del dolor-sufrimiento.
Escribir sobre las narrativas mediáticas del dolor es tejer los
hilos del silencio, decir lo no-dicho. No existe la posibilidad
de callar la palabra. Este texto es una puerta abierta ante la
magnitud del dolor humano por ser expresado. Queda ante
el lector la iniciativa de emprender las tareas pendientes, en
las que se recuperen la palabra del otro y su rostro, las narra-
tivas que dan continuidad a los acontecimientos más allá del
episodio, que consideran al otro como un ser complejo en
todas sus dimensiones, narrativas mediáticas que se desan-
clan de las relaciones y de la estructura de poder.
Parafraseando a Voltaire, ya referenciado desde Vásquez
Montalbán (1985) en el primer capítulo de este libro, si la
narrativa mediática miente por dos escudos al mes, ¿qué
expectativa subsana el presente panorama?
195

Como se dijo al comienzo de esta reflexión, la narrativa

mediática acumula acontecimientos que cobran una dimen-
sión poderosa con el transcurso de los años; construye
la historia, aunque no sea su propósito; se convierte en la
memoria contemporánea. Así, los diarios, en cuanto actores
y referentes de representación, también narran la historia,
aunque sea de manera fragmentaria.
Por ello, se hace aquí un llamado para trascender la narra-
tiva que despierta solo emociones, para que sea posible que
encontremos en los periódicos, en su narrativa mediática,
representaciones complejas, como las del adulto que acude
a su diario de adolescente y encuentra en él las huellas de su
ser más íntimo.
Pedirle a la narrativa mediática esta fuerza representa-
tiva implica que se detenga el ímpetu noticieril y que, como
dice Deleuze (1968), no se desgaste todo en la repetición.
También implica que se supere la dimensión episódica y se
consulten fuentes directas, pues, como dice Jesús Martín-
Barbero (2002), hoy se hace más nítida la demanda social de
un comunicador capaz de enfrentar la envergadura de lo que
su trabajo pone en juego y las contradicciones que atraviesan
su práctica (p. 212). Es necesario que se supere el acoso de
la inmediatez, asumiendo una mirada crítica que propicie
procesos comprensivos, para configurar así narrativas mediá-
ticas que reporten densamente la experiencia, distancián-
dose del testimonio falaz, en tanto este es la no-verdad.
Construir para la historia de los hombres desde narrativas
mediáticas significa que estas den cuenta de las experiencias
vividas desde un presente. Se trata de narrativas enunciadas
196

por sujetos-actores directos, narrativas sin entelequias ni elucu-

braciones confusas, narrativas que saquen del ostracismo a las
voces silenciadas, para tejer las voces de la iluminación, llenas
de color y representaciones diáfanas del no-silencio.
Hasta aquí la reflexión nos lleva a la necesidad de pensar
una teoría cultural del dolor. Por ello, la presente teoría se
estructura en cuatro ejes fundamentales que interactúan y se
articulan entre sí: la comunicación, la cultura, el otro y el dolor.
Pensar una teoria cultural del dolor obliga a pensar la comuni-
cación como el lugar simbólico que convoque al otro desde el
acontecimiento que se relata de manera densa. Para construir
esta propuesta se platea en un primer momento el eje en el
que la comunicación se entiende como un proceso de inte-
racción con el otro, ese otro con su carga de emociones, con
su propia existencia y su propio mundo. En este sentido la
dimensión comunicativa se abre hacia los ámbitos sociales y
políticos que cubren los espacios de convivencia, de consenso
y disenso. Así mismo se abre a la dimensión intersubjetiva,
que se articula con emociones como la simpatía, la empatía
y la compasión, de manera que propicie procesos de reen-
cuentro en comunidades de conflicto. La comunicación a
partir de las narrativas es la amalgama con la que el mundo
está en movimiento. El segundo eje es la cultura, donde se
dan las prácticas y se construye la memoria. Pensar la comu-
nicación en relación con la cultura para que la producción
simbólica de lo comunicado de cuenta del acontecimiento
representado. El tercer eje se mueve alrededor del otro como
una dimensión abierta del sujeto que permite pensar y
comprender el mundo desde el interior del propio hombre.
197

Es pensar la cercanía con lo próximo, con el prójimo. El otro

nos devela nuestra propia existencia y nos hace vulnerables
ante lo fáctico, ante la muerte.
El cuarto eje se mueve en la dimensión del dolor. El dolor es
inherente a nuestra existencia. Se encuentra presente en la vida
y en definitiva es configurador de lo humano. El comprender su
propia existencia es comprender nuestra propia vulnerabilidad.
Como podemos observar, la teoría plantea un modelo de
interacción circular donde los cuatro ejes se interrelacionan
en las mismas dimensiones que la fundamentan (figura 2).
Es una teoría que muestra la fuerza que tiene la comunica-
ción y su relación con la cultura, el otro y el dolor.
Cultura
Comunicación Memoria
Narrativas Costumbres,
Procesos hábitos y ritos
de interacción Lenguaje
El otro Dolor
Subjetividades Vulnerabilidad
Silencio
Invisibilidad
Sufrimiento
Figura 2. Teoría cultural del color

Fuente: elaboración propia
Lo anterior traza el camino planteado por filósofos como

Ricoeur y Martín-Barbero, para pensar la comunicación
como el tejido que articula las diferentes dimensiones del ser
humano con sus ámbitos cultural, social y político. Los hilos
198

que se tejen en el interior de la comunicación construyen,

edifican y cimentan las bases para pensar en conjunto y no de
manera independiente el mundo de la existencia del hombre.
El dolor es una dimensión que, como se afirma a lo largo
del texto, resulta inmaterial e inasible, pero en simultáneo
es estructurante de lo humano. Es la experiencia la que hace
de esta dimensión una realidad. La configuración de toda
realidad conlleva en sí misma el juego dialéctico de otras reali-
dades, que consiste en un ejercicio de relacionamiento entre
fenómenos que se materializan en la experiencia. Las condi-
ciones estructurales del dolor que se condensan a partir de los
fenómenos ligados a la experiencia del dolor, como la percep-
ción, los condicionamientos culturales, las cargas históricas y
la vivencia en tragedias y guerras, concentran el dolor en un
acontecimiento denso, que requiere ser leído con la misma
complejidad para construir narrativas para la memoria.
La realidad social de las víctimas no es un caso más. Se
hace necesario nombrar los acontecimientos con las palabras
exactas: asesinato, masacre, genocidio; son acontecimientos
que requieren la connotación política y los referentes histó-
ricos para ser nombrados de manera responsable. Las trage-
dias naturales que también generan víctimas y grandes
dramas humanos, en su connotación naturalizada y simpli-
ficada, eximen de responsabilidades a los actores políticos
que hubieran podido emprender importantes acciones de
prevención y medidas para reducir el impacto de la tragedia.
Los mensajes de los gobernantes deben ser más claros, sin
dualidades entre las necesidades de prevención del riesgo y
los paliativos e, incluso, sin mentiras, con las que se aplaza
199

la intervención oportuna. Se cubren con velos de impunidad

ciertos procesos. A más de treinta años de la tragedia de
Armero, es posible afirmar que el tiempo se ha convertido en
un factor de impunidad. El dolor ocasionado requiere que el
debate público se eleve para el esclarecimiento de lo sucedido.
No es natural que cerca de 25 000 personas fallezcan en una
tragedia. El deshielo y la erupción son propios de la naturaleza,
pero el impacto en pérdidas humanas pudo haberse evitado.
El doble cubrimiento, el de la montaña que se deshiela
sobre los pobladores y sus territorios y el de los gobernantes
y la prensa suscitan imágenes poco alentadoras. Los medios
de comunicación tienen una importante participación en ello.
Lograr la comunicación del dolor desde su representación
en las narrativas mediáticas es una demanda que se le hace
hoy al periodismo. Es necesario que la narrativa mediática
aborde los fenómenos sociales dando cuenta de la cosmovi-
sión del hecho narrado, a partir de una metodología de trabajo
que establezca un diálogo con el otro, con sus maneras de
ver el mundo. Es necesario pensar la comunicación de una
manera menos instrumental y más en relación con la cultura,
para que, en la construcción de lo simbólico, la comunicación
de cuenta del acontecimiento representado. La representa-
ción no es un absoluto, el modo de adherirse a ella es a través
de lo simbólico. Si se da cuenta del acontecimiento narrado,
es posible encontrarse con el otro que ha suscitado el relato.
Es la vindicación de ese otro que ocurre ahí en la vida misma.
Por ello, la comunicación en la perspectiva de la cultura abre
las anteojeras, aclara visiones, mueve el velo para entender al
otro, al acontecimiento.
200

El dolor es una de las experiencias más vivas ante sí mismo.

Está presente en las historias de amor y en la ausencia de este.
Duele crecer, duele en relación con el otro, pero ante todo
duele hacia adentro. El dolor aparece de pronto y suele hacerse
inasible. Sin embargo, su duelo no aparece con la misma velo-
cidad. El dolor, aunque indescifrable para quien lo padece
parece instalarse como una pústula que daña y no resulta fácil
extraerla. Es necesario procesar el dolor, nombrarlo, enun-
ciarlo una y otra vez, darle sentido para que en su producción
simbólica pueda visualizarse su forma, su tamaño. Ponerlo en
palabras, comunicarlo para comprenderlo. Elaborar el duelo
para transitar en el dolor hacia la comprensión del aconteci-
miento que lo originó. Estos procesos no son otra cosa que
la comprensión de la vida misma, procesos para encontrar el
lugar de enunciación de lo humano. La organización de la expe-
riencia del dolor encamina la reconfiguración de la realidad.
Este encuentro fenomenológico con el dolor pone en rela-
ción las experiencias posibles de aceptación, de sublimación,
de negación, de distanciación o de rechazo, entre otras múlti-
ples posibilidades en la relación que se establece con el
dolor. De allí surgen tránsitos desde las patologías hacia la
comprensión del dolor. El dolor acecha en el pensamiento,
en el sentimiento, en la carga individual que da sentido en
las relaciones con los otros, en comunidad, cotidianamente.
Relación en la que aportan los contenidos culturales y espe-
cíficamente los contenidos de los medios de comunicación.
El dolor, en tanto experiencia sensible, y la narrativa mediá-
tica que sobre el dolor se produce permiten auscultar el estado
de lo humano, indagar por los cambios posibles y confrontar
201

a todos los hombres según el tipo de relación que establecen

con él. El dolor entonces, en tanto componente sustancial de
lo humano contiene la doble fuerza de mostrarnos dimen-
siones de la realidad. El dolor manifestado en evidencia
auténtica encuentra la ruta para el duelo, sin enmascara-
mientos ni narrativas falseadas, con el empeño de encontrar
a ese otro, al acontecimiento, que permite la superación y el
encuentro con pulsiones de vida y de encantamiento.
202

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Sánchez, A. (30 de noviembre de 1985). Sí se dio orden para evacua-
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Santamaría, G. (16 de noviembre de 1985). Por favor, ¡hay que salvar
a Omayra! El Tiempo.
211

Tejer los hilos del silencio. Narrativas mediáticas del dolor
fue compuesto en caracteres Museo y Chaparral Pro
y se imprimió en los talleres de Javegraf
en papel bond beige de 70 gramos durante
el mes de noviembre de 2018.

Tejer Los Hilos Del Silencio e - Patricia Bernal

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TEJER LOS HILOS

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Patricia Bernal Maz

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Bernal Maz, Patricia y García Corredor, Claudia Pilar, autoras

212 páginas : ilustraciones, fotografías ; 24 cm

CDD 302.23 edición 221

sin autorización por escrito de la Pontificia Universidad Javeriana.

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Prólogo. El dolor más allá de la comunicación 9

Capítulo 1. Representaciones del dolor

Capítulo 2. Dolor y silencio: la narrativa

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Capítulo 4. Las narrativas mediáticas

Epílogo. Lo diáfano-apertura 193

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El dolor más allá de la comunicación

Son casi inexistentes en Colombia los trabajos que relacionan

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revanchismos de facciones movidas por intereses irrecon-

Y entretanto ¿qué hicieron los medios de comunicación?

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a sus fieles y rayos y centellas a sus contradictores. Pero es

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El relato del que hablan los historiadores es una suerte de

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Hacer etnografía es como tratar de leer (en el sentido de “inter-

Pero el objetivo de este libro no es solamente ese, sino algo

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llevados por la melodramatización y la banalidad, cuando no

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segundo adelanta el proceso de reconstrucción del sentido

La resonancia de este texto es clave: las narrativas mediáticas

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sufrimiento y la indefensión. Logran que consideremos a los

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acompañaron nuestra vida diariamente, sino en las experien-

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se concentró en la figura icónica y yacente de la niña Omayra

germán rey beltrán

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El dolor habita en cada parte de nuestro cuerpo y hace parte

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puede develarse en experiencias y expresarse en narrativas

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evidentemente diversos —culturales, médicos, científicos,

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serían interminables. La fotografía de Omayra Sánchez, la

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el premio World Press Photo en el año 1986 y lo pone como

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sobre el proceso simbólico que involucra la circulación de

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in-comunicable”, habla del dolor que se hace invisible en el

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sobreviven. De acuerdo con lo anterior, el segundo apartado,

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cierra con la propuesta de la teoría cultural del dolor, que

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Representaciones del dolor

El lenguaje de los medios puede silenciar las voces