GUILLÉN

Negrismo: literatura escrita por blancos. Destacan las características positivas de lo negro.
Negritud: literatura escrita por negros para negros.

Nicolás Guillén. Carpentier es pro negritud también, movimiento vanguardista. Sentido,

dolido en carne propia. Poesía de denuncia. Dolor poetizado. Habla del conflicto social y del
contexto social. Estética negra. Lingüística castellana del negro, lengua de los que no están
bien alfabetizados.

Guillén produce en 1930 Motivos de Son, y en 1931 Songoro Cosongo. Luego en 1937 “Cantos
para soldados y sones para turistas”. Tengo lo publica en 1964.

Es una poesía anecdótica. En el ritmo sigue un poco a Palés Matos por la danza negra.

Arnedo- Gomez – Motivos de son de Nicolás Guillén

El poeta camagüeyano Nicolás Guillén alcanzó gran parte de su renombre y fama como
escritor a través de su poesía negra de la década de 1930 durante el apogeo del
afrocubanismo. El afrocubanismo fue un movimiento de revalorización de la cultura
afrocubana que dio lugar a formas culturales que representaban a los negros cubanos y sus
culturas afrocubanas pero que fueron producidas en su mayoría por autores o artistas blancos.
Entre 1930 y 1934, Guillén publicó tres colecciones de poesía cuyos poemas encajan dentro de
este movimiento, ya que incluyen temas sociales negros y utilizan varios elementos de formas
musicales afrocubanas, sobre todo del género
musical llamado son, y de la oralidad de los negros cubanos barriobajeros de La Habana. Estas
colecciones son Motivos de son (1930), Sóngoro cosongo: Poemas mulatos (1931), y West
Indies LTD (1934).

No todos los negros cubanos pertenecían a este sector sociocultural; existía también un sector
considerable de negros de clase media, quienes no sólo se sentían profundamente apegados
a la cultura dominante de origen europeo sino que además repudiaban abiertamente las
tradiciones, prácticas y formas culturales de fuerte influencia africana por considerarlas
atavismos primitivos que perpetuaban una imagen negativa del negro cubano. Guillén
provenía más bien de los sectores negros de clase media culturalmente europeizados.

Ya que Guillén provenía más bien de las clases medias de la población negra y era un
intelectual altamente educado en la cultura y literatura dominante, en cada uno de estos poe
mas estaba inevitablemente representando a un Otro sociocultural.

La exterioridad de Guillén en relación a su objeto de representación en los Motivos de son se

manifiesta en sus dificultades para encontrar la forma de expresión adecuada para escribirlos

Al contrario que los gestores del testimonio, Guillén no basó Motivos de son en entrevistas con
informantes sino que meramente intentó recrear de la forma más auténtica posible los
intercambios orales que oiría al pasear por las calles de La Habana, cuyos distintivos estilísticos
y formales también aparecen reflejados en las letras de las canciones de son y otras formas de
la cultura popular cubana. De todas maneras aspiraba a un realismo objetivo
En los Motivos de son no pinto yo nuestros defectos, babeando de placer. No presento
tampoco ciertos rasgos resaltándolos como virtudes. Me limito a fijar determinadas
características. Estéticamente un «son» no tiene más valor que un plátano o una piña. ¿Ha
sentido alguno de ustedes la necesidad de reaccionar contra cualesquiera de estos frutos
cuando el pincel logra trasladarlos de la mata a la tela? De seguro que no. Pues igual existencia
real, decisiva, tangible,
tienen todos los caracteres que animan los Motivos de son. Yo no he inventado un solo rasgo.
Me he
limitado a recogerlos y a expresarlos después. [...] Insisto en afirmar que los personajes a que
me estoy refiriendo circulan a nuestro lado, intervienen en nuestra vida y hasta ¿por qué lo
vamos a negar? Nos contagian con su psicología exuberante

La insistencia de Guillén en la autenticidad de sus personajes y su comparación entre su poesía

y el son reflejan lo que David Lodge describe como la insistencia realista en borrar toda traza
en el texto literario de su identidad como artefacto.

El narrador del poema «Negro bembón» acusa al negro de labios gruesos a quien se dirige de
depender de su compañera Caridad, quien le mantiene y le costea sus elegantes atuendos. El
narrador también le echa en cara que a pesar de esta situación privilegiada se enfade cuando
le llaman «negro bembón»:

Por una parte, la referencia del hablante a la belleza de la boca del negro bembón en el primer
verso («la boca santa») puede interpretarse como una defensa de la validez estética del
fenotipo africano tal y como era concebido en ese contexto. Sin embargo, por otra parte, el
tono acusatorio del resto del poema podría sugerir que el negro bembón se aprovecha de su
atractivo físico para explotar a Caridad

Algunos de los personajes femeninos de Motivos de son no quedan mucho mejor parados. La
mulata a quien se dirige el hablante masculino del poema «Mulata» parece ser que se
considera superior a él por ser más blanca y se mofa de su fenotipo africano, especialmente de
su ancha nariz

Teniendo en cuenta que al ser un intelectual negro Guillén estaba más cerca de las clases
medias negras que de los sectores negros marginales, no sorprende que sus representaciones
estuvieran influenciadas hasta cierto punto por las preocupaciones, e incluso prejuicios, de las
clases media

Al sumergirse en los intercambios orales de las calles de La Habana, Guillén pudo escuchar
directamente diálogos entre los sujetos subalternos. Siendo las voces de Motivos de son
fragmentos de tales conversaciones, y no adaptaciones monologizadas de las entrevistas entre
gestor e informante, podría decirse que los poemas no camuflan la intervención del autor
tanto como las novelas testimonio de Barnet y Burgos.

Esta representación de los negros de clase baja como una polifonía de voces conflictivas sin la
presencia directa de una voz o discurso autorial concuerda con la descripción de Stephen Tyler
del contexto etnográfico posmoderno, que es uno de «narración cooperativa que en una de
sus formas idóneas resultaría en un texto polifónico en el que ninguno de sus participantes
tendría la capacidad de enmarcar el relato con una interpretación única o de proveer una
síntesis totalizante». Esta polifonía, según Tyler, no es una cuestión de evadir o evitar la
responsabilidad autorial ni
tampoco es un exceso de democracia guiado por un sentido de culpabilidad (126). De forma
parecida, en Motivos de son el lector puede evaluar los discursos de sus personajes sin la guía
de un discurso dominante. Esta especie de vacío autorial se asemeja al de los cuentos de El
llano en llamas de Juan Rulfo, en los cuales, como explica William Rowe, «la ausencia de una
verdad objetiva expresada por el autor nos obliga a tener que depender de las cualidades
específicas de las conciencias de los personajes para formar nuestra relación con la historia y
con su mundo

Valenzuela- negrismo y transculturación en Nicolás Guillén

Ángel Rama, en Transculturación narrativa en América latina, para comenzar a

hablar de transculturación se sirve de los conceptos del antropólogo cubano Fernando
Ortiz. Éste, en 1940, dirá que la palabra transculturación se refiere a las diferentes
fases del proceso transitivo de una cultura a otra. Pero no se trata de una simple
adquisición cultural, sino que es un proceso que implica diversos estados o instancias:
la primera, la pérdida o desarraigo de una cultura precedente (parcial desculturación);
luego, la creación de nuevos fenómenos culturales. En esta emergencia cultural, nace
una nueva realidad, compuesta y compleja. Y esa realidad “no es una aglomeración
mecánica de caracteres, ni siquiera un mosaico, sino un fenómeno nuevo, original e
independiente” (Malinowski, citado en Rama, 1982).

Rama utilizará esa mirada antropológica de F. Ortiz para aplicarla a las obras
literarias. De esta forma, reconoce en la transculturación, llamemos, literaria o
transculturación que alcanza o afecta el ejercicio literario, la implicancia de tres
momentos: en primera

Resulta interesante para mi análisis incorporar otro criterio de Rama, como es

el de la representatividad, que resurge en el período nacionalista y social de América
Latina (aproximadamente, entre los años 1910-1940), momento en que la literatura
muestra el peso que tiene dentro de la cultura de un país, y se le asigna la función de
representar a una clase social que enfrente a los estratos dominantes. Reaparece con
esta idea el criterio romántico del “color local”, pero con otras implicancias: la
cosmovisión, y los intereses de una clase que batalla contra los poderes arcaicos,
apropiándose de las demandas de los estratos inferiores. La literatura, entonces, se
hace cargo de una misión patriótico-social, y son movimientos como el criollismo,
nativismo, regionalismo, negrismo, indigenismo, que restauran este principio de
representatividad, teorizado como condición de originalidad e independencia,
buscando en la escritura el espíritu de una nación.

Transculturación y Nicolás Guillén

Así como Rama sostuvo que la cultura latinoamericana tendió a seleccionar elementos
europeos para la posterior reelaboración, el negrismo de Nicolás Guillén encuentra su 'punto
de partida' en la vanguardia parisiense de las primeras décadas del siglo XX. Esta vanguardia
europea se apoyaba en el exotismo, la estética basada en la plástica de los fetiches africanos,
sus máscaras, el regreso a los 'elementos primitivos' de esa cultura. “desvinculado de una
realidad vivenciada. Se trata de un discurso plástico, producido por una elite artística blanca y
europea que incorpora la temática negra para divulgarla ante un público también blanco, en
general, perteneciente al mismo grupo de elite cultural.

Guillén se servirá de este auge del negrismo, y en el proceso de transculturación al que

someterá su literatura, resignificará al mismo. En su selección, optará por tratar la figura del
negro, pero no como los europeos, sino que el negrismo en Guillén restaurará el principio de
representatividad. Iniciará un movimiento de concientización, de preservación de la identidad
del negro, y acá comenzará a entrar en juego la fuerza creadora, ya que es capaz de tomar esa
corriente que se populariza en Europa, pero la desliga de las propiedades que en ese
continente le atribuyen (lo meramente exótico, lo sensual, la nostalgia de un universo
primitivo) y se lo apropia, lo hace cubano.

Su negro deja lo exótico, lo extraño, y pasa a ser protagonizado por esa figura tan familiar en
tierra cubana: los negros esclavos.

El autor introduce el discurso del otro para mostrar su debilidad y, al mismo tiempo, validar su
propio discurso poético (y el discurso negro). No se trata de limitar su escritura a la celebración
del universo cultural negro, sino de desarmar el discurso racista y dar valor al discurso negro.
Un claro ejemplo es “Negro bembón”, el primero de los sones, que comienza con una
pregunta: “¿Po qué te pone tan brabo, / cuando te disen negro bembón, / si tiene la boca
santa, / negro bembón?”. Cuando los otros dicen “negro bembón”, Guillén (que se opone con
un “nosotros”, los negros) dice “boca santa / negro bembón”. En este primer conjunto de
poemas es notoria la importancia que se le da al discurso, a través del cual aparece la
dicotomía ellos-nosotros, que propone reflexionar que los otros dominan porque denigran con
el lenguaje o viceversa.

Guillén toma el habla de esta clase social relegada a la que pertenece el negro, adquiriendo
desde ese momento una posición frente a su poesía y frente a la sociedad cubana: es el habla
del negro, pero ya no del negro africano que habla la lengua de sus antepasados, sino del
negro cubano que fue delineado cultural y lingüísticamente por una tierra mestiza que le
pertenece.

En Motivos de son, el “nosotros” se construye a partir del discurso del negro que se opone al
decir de los otros.

PALÉS MATOS

En 1984 Pedro Labarthe hace una descripción de Palés Matos y la forma en que consiguió
inspirarse para crear sus poemas “negristas”. Para Labarthe, la poesía de Palés Matos debía
celebrarse doblemente porque este poeta “no ha ido a Africa, no ha salido de su isla de Puerto
Rico, y ha hecho una obra sin par, insuperable”. Según este autor la inspiración de Matos
habría sido un cierto contacto con “bombas y cantos que salían de un barrio de negros,
alaridos en sus fiestas que retumbaban por todo el pueblo” en su infancia.

Pero también su inspiración vendría de un profundo trabajo de lectura. Esto es revelador

porque se observa un interés por relacionar la creación del artista con un elelmento científico.
La poesía de Palés Matos aparece aquí como el resultado de un trabajo analítico más que
como una reproducción de su experiencia personal. Esto que Labarthe celebra, puede usarse
para el fin contrario y rechazar la poesía de Matos y su intento de describir las comunidades
afrocaribeñas por pertenecer a un hombre “blanco” que no es parte de la sociedad que
describe.

Considerado uno de los mayores poetas hispánicos del siglo XX y autor de una de las más
importantes obras poéticas de la literatura latinoamericana de todos los tiempos, Luis Palés
Matos nació en Guayama, pequeña ciudad portuaria del sudeste de Puerto Rico. Al año
siguiente de su nacimiento (y de la ocupación de la isla por parte de los Estados Unidos), una
corporación estadounidense estableció en esa área una de las dos centrales de mayor
capacidad de molienda en todo el período azucarero de la historia económica de Puerto Rico.
La Central Aguirre construyó su propio puerto y company town, y desarrolló una economía tipo
enclave, donde Guayama fue perdiendo toda su importancia anterior. Palés Matos abordaría
ese proceso en algunos de sus poemas, especialmente en Topografía, Pueblo, Voz de lo
sedentario y lo monótono. Ellos están entre las más lúcidas descripciones del clima físico y
humano de una ciudad de provincia en decadencia.
No obstante la calidad de su poesía, en general caracterizada, según el crítico literario español
Federico de Onís, por su constante oscilar entre extremos –“entre el barroquismo y el
prosaísmo, la emoción y la ironía, lo espiritual y lo físico, lo soñado y lo real, lo exótico y
lo local”–, su obra de mayor impacto literario y sociocultural fue el libro “negrista” Tuntún de
pasa y grifería  (1937), muchos de cuyos poemas había ido publicando en periódicos y revistas
desde 1925. Así, este poeta básicamente autodidacta –empleado en distintas ocupaciones
“menores”: amanuense de abogados, maestro, periodista, contador de una central azucarera,
secretario de políticos, etc.– fue uno de los fundadores de la llamada “literatura
afroamericana” o “negrista”, en la cual se destacaron también los cubanos Nicolás
Guillén (Sóngoro Cosongo, 1931) y Alejo Carpentier (Écue-Yamba-ó, 1933), el dominicano
Manuel del Cabral (Compadre Mon, 1943) y el brasileño Raúl Bopp (Cobra Norato, 1931), entre
otros. La literatura vanguardista de estos autores no sólo introdujo un lenguaje propio que
enriqueció –sobre todo rítmicamente– el acervo literario, sino que colocó lo marginal –la
presencia africana en el continente– en el centro del canon. Así mismo, esta literatura dialogó
con otros movimientos artísticos internacionales de las vanguardias que venían elaborando o
redescubriendo la estética africana y afroamericana, como el jazz o las pinturas de Picasso y
Matisse. Las vanguardias, en su dimensión internacional, buscaban darle un giro a los
contenidos y las técnicas de expresión en ruptura con la tradición canónica mientras, en el
ámbito latinoamericano, se intentaba romper, además, con el criollismo costumbrista.
El proyecto literario vanguardista de Palés y de otros intelectuales de su generación se
encontraba en lo que se denominó “la búsqueda de la identidad”, después de tres décadas de
dominio estadounidense. Enfrentados al limitante colonialismo agrícola, muchos discutían la
identidad en aquellas tradiciones que los vinculaban a España. Ese sentimiento hispanista
traslucía el racismo prevaleciente, que menospreciaba lo negro. Por ende, dentro de la poesía
criollista, se idealizaba al campesinado, supuestamente blanco. Al contrario, en su Tuntún de
pasa y grifería, Palés indagó sobre el legado africano y la gestación de una cultura mulata. Ya
para 1932, el autor declaraba esta postura, en una entrevista periodística:
una poesía antillana que excluya ese poderoso elemento [afroamericano] me parece imposible
[…] No conozco un solo rasgo colectivo de nuestro pueblo que no ostente la huella de la
deliciosa mezcla [...] Ésta es nuestra realidad y sobre ella debemos edificar una cultura.
Estos planteamientos incomodaron a aquellos que trazaban la identidad puertorriqueña
únicamente desde lo español criollo.

Por otro lado, aunque –como pueblo cañero y costero– Guayama era uno de los baluartes de
la tradición cultural afrodescendiente, por su complexión “racial” Palés era, en el Caribe,
considerado “blanco”. En parte por ello, su poesía encontró, además, críticas de quienes la
consideraron una burla grotesca, una visión primitiva y estereotipada de los negros, a quienes
parecía describir siempre entre música, baile, sexo y excesos. Pero su poesía, como propuesta
integral que ya en los años 60 era señalada como producto del posmodernismo amargo e
irónico, más allá de celebrar la mezcla predominante en las Antillas y denunciar la
discriminación, abordaba las complejidades de una cultura formada en una historia atravesada
de desiguales "encuentros raciales". Sobre esa idea, justamente, se construye el magistral
poema final de Tuntún, titulado “Canción festiva para ser llorada”.
En la última etapa de su producción poética continuó desarrollando sus ideas y estilo
iconoclasta, pero fuera del “negrismo”. Así, sus poemas de madurez, Puerta al tiempo en tres
voces, El llamado  y La búsqueda asesina, son de los más profundos poemas de amor en
castellano: centrados en las complejas contradicciones de la relación entre géneros y de la
psicología del enamoramiento, sobre todo, cuando además está atravesado por relaciones con
conflictos de generación y etnia.
A lo largo de su obra, Palés propuso una transformación radical en la forma poética. Se
sustentó en experimentaciones expresivas con los elementos musicales y rítmicos caribeños,
por la integración de un vocabulario heterogéneo (nutrido de palabras africanas y
afrocaribeñas), utilizado para reforzar la alusión al ritmo sincopado. Además, su musicalidad se
descarga en los sonidos vocálicos referentes a la danza. Atraviesan sus poemas metáforas
atrevidas y la utilización de imágenes alusivas al sonido, al color y al olor (es decir, a la
sensualidad) del Caribe. Dentro de esta línea, la poesía de Palés tiene mucho de seducción y de
asombro.