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TEATRO – FA - UNC
Unidad N° 3
Creación Colectiva – Génesis y sedimentaciones
Prof. Mauro Alegret
Bases conceptuales de la “creación colectiva”
latinoamericana: el trabajo del actor
y sus concepciones artísticas
Patricia García
(Universidad Nacional de Tucumán)
La creación colectiva es, sin duda, uno de los mayores exponentes del
teatro transnacional en América Latina, tanto por sus principios teatra-
les como por sus protagonistas, que tuvieron un enorme impacto en to-
dos los países del Cono Sur e implicaron “la modelización de las prácticas
teatrales de innumerables grupos dentro y fuera de Latinoamérica a la
vez que estructuró parte de las prácticas educativas teatrales en muchas
escuelas de formación del actor” (Apud Villegas, 2005: 199).
Esta tendencia motivó primero, la organización de numerosos
grupos teatrales que, con frecuencia bajo la dirección de un “maestro”,
desarrollaban obras creadas por el propio grupo, estableciendo modali-
dades temáticas y técnicas definitorias del mismo.1
En su práctica, fueron introduciendo el concepto de un nuevo ac-
tor: no como mero reproductor, sino como creador de un nuevo teatro,
comprometido con su realidad. Apareció una nueva organización grupal
–que refleja una crisis del concepto de director– y se estableció una de-
mocratización de las relaciones entre los diferentes agentes dentro del
grupo operativo.
La propuesta de este trabajo es determinar la noción de creación
colectiva, su significación en los ámbitos estéticos, administrativos y po-
líticos, en relación con su contexto histórico–social y su vigencia actual.
En este marco es de significativa importancia rastrear en la prác-
tica del actor de creación colectiva, su elemento más característico: la
improvisación, considerada como medio y fin en sí misma, entendiendo
al actor como compositor e intérprete a la vez. Para esto es necesario
indagar en la problemática de la improvisación como procedimiento
esencial de la creación colectiva y como germen de las nuevas poéticas
actorales, esto es, de la llamada dramaturgia de actor.
Finalmente, este trabajo se orienta a despejar algunas cuestiones
teóricas y metodológicas en el campo teatral de la creación colectiva, y
Los Precursores
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trabajo, pero sí los que mayor prestigio han alcanzado, tanto por lo pro-
lífico de sus propuestas espectaculares como por lo que lograron siste-
matizar en cuanto a procedimientos escénicos y, especialmente, porque
reivindicaron la tarea creativa del actor, desacralizando totalmente la
noción de obra maestra.
Añadiremos en este análisis al LTL (Libre Teatro Libre. 1970), ya
que fue el grupo argentino más emblemático de los postulados latinoa-
mericanos de la época. Perseguían el objetivo de “fusionar arte y vida”,
hicieron suyos los axiomas del Nuevo Teatro y se embarcaron en giras
locales hasta abarcar toda Latinoamérica, descriptas por su directora
María Escudero como verdaderos “viajes iniciáticos”3.
En su breve pero brillante trayectoria ejercieron los principios de
un teatro considerado latinoamericano, tanto en lo político como en lo
estético y administrativo, rompiendo con los antiguos modos de actuar,
creando nuevos lenguajes escénicos y tomando también como base a la
improvisación.
Los propulsores de lo colectivo, especialmente los integrantes del
TEC, de La Candelaria, del Libre Teatro Libre, con Enrique Buenaventura,
Santiago García y María Escudero, respectivamente, hicieron un esfuer-
zo enorme por superar el nivel de recetario o de manual, para configu-
rar una técnica, un proceso de trabajo, o una metodología, e incluso una
teoría de la creación colectiva. La selección de los casos expuestos no
pretende ser exhaustiva, sino representativa de lo que se entiende como
una muestra certera y manifiesta de la apropiación y desarrollo de la
creación colectiva como búsqueda teatral, tanto a nivel administrativo,
como poético y político.
Los grupos arriba mencionados perseguían metas similares: polí-
ticamente, la promoción del grupo iba a la par de la reivindicación de un
arte creado por y para las masas, con una democracia directa y un modo
autogestionado de producción. Rescataron el trabajo de improvisación
como sustrato de la dramaturgia del actor y como categoría poética mo-
derna (Trastoy, 1988: 87–93).
Para todos ellos el “Teatro Latinoamericano, sería el teatro de La-
tinoamérica entendiendo el término como una ideología, como una ima-
gen revolucionaria, popular y supranacional, dinámica y con carácter de
proyecto” (Monleón, 1980: 23–29). El trabajo de estos grupos respondió a
esa sensibilidad moderna que Marshall Berman definía como “la capaci-
dad de experimentar los trastornos políticos de manera estética” (Zayas
de Lima, 2005).
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un rechazo del texto y la creencia en un poder liberador del cuerpo y la
creatividad espontánea. Podemos decir, entonces, que la improvisación
ha sido en la contemporaneidad una toma de posición con respecto a una
tradición escénica y cultural hegemónica: la del texto, vinculado a su vez
al lenguaje verbal concebido como medio transparente y objetivo de la
comunicación humana. Se rechaza la cosmovisión hegemónica del “yo
pienso”, se inicia un proceso de renacimiento y reubicación de la noción
de cuerpo en el mapa de las epistemologías contemporáneas.
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Nociones de Creación Colectiva
Gesto y gestus: Gestus es el término latino para gesto. Gestus tiene aquí el
sentido de manera característica de usar el propio cuerpo, adquiere ya la
connotación social de actitud respecto a los demás, concepto que Brecht
adoptará en su teoría de gestus. (Pavis, 1990: 244)
56 La Quila
Pavis agrega entonces, este segundo sentido y llama gestus bre-
chtiano a las actitudes corporales, entonaciones, expresiones faciales que
los personajes adoptan en su relación recíproca. Estas actitudes corpora-
les están determinadas por un gestus social; y nos hablan de una relación
fundamental “el gestus fundamental” o comportamientos sociales (ser-
vilismo, igualdad, violencia, astucia, etc.).
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crítica de la época señaló en sus espectáculos elementos épicos, pero se
hacía la salvedad en cuanto a la recepción, ya que el grupo declaraba que
‘apelaba a la vía sensible del impacto’, es decir, en el plano de la recepción
se proponía una modalidad emotiva, lejos del distanciamiento que haría
suponer un montaje de este tipo. Esto les valió el apelativo de ‘los bre-
chtianos sin Brecht, de la escena cordobesa’ (Fobbio y Patrignoni, 2010).
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La creación como proceso colectivo es independiente del hecho de
escribir una obra nueva o recurrir a textos ya existentes, re–creándolos
mediante la puesta en escena. Asimismo, el colectivo desde un comienzo
tiene la libertad y el derecho de recurrir a las técnicas, teorías y métodos
ya existentes, sirviéndose de ellos para generar un nuevo tipo de imagi-
nario escénico propiamente actoral.
Tradicionalmente, y reducida a su esencialidad, se define la crea-
ción colectiva latinoamericana como una posibilidad de disidencia (en
oposición a la que el teatro de índole comercial por lo general prefiere
no ejercer) y, en tanto posibilidad de disidencia, herramienta política
destinada a modificar estructuralmente el fenómeno teatral mismo y el
contexto en que este fenómeno se inserta.
La improvisación dentro de la creación colectiva es utilizada como
herramienta fundamental para la búsqueda de las nuevas dramaturgias, el
actor–creador genera un material indiscutiblemente propio, se cuestiona
sobre qué decir y cómo decirlo, y la improvisación es el mecanismo natu-
ral para inaugurar una poética actoral, donde su práctica y discurso dra-
matúrgico se constituyen como un nuevo paradigma estético e ideológico.
Cerrando este apartado, y en consonancia con los difundidos pos-
tulados brechtianos, dados en la proposición transformadora de la rea-
lidad, desde la ruptura de las estructuras del comportamiento humano
individual, rescatamos las diferentes manifestaciones de quienes, com-
prometidos con la modalidad del teatro político, produjeron espectácu-
los vinculados con este ideario.
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condujo a una crítica en contra de la enseñanza tradicional del teatro y de
las instituciones, que pretendía generar desde ese lugar, un entendimien-
to social más amplio. Las producciones de esa etapa se caracterizaron por
ser producto de una escritura escénica –en un circuito no convencional–
en la que la investigación de lo popular se centró en la búsqueda del públi-
co en los barrios pobres y en las áreas rurales. Fue una época de expansión
y de creación de un nuevo público.
El tercer período lo constituyó la etapa de organización gremial;
los trabajadores del teatro se vincularon con los otros sindicatos –como
el gremio docente. El trabajo fue planificado y su esfera de acción se ex-
tendió al marco internacional. Se desarrolló cuando LTL, luego de giras
locales, y nacionales, incorporó un importante circuito: el latinoameri-
cano, ese otro gran escenario en el que se “libraba un arduo combate
político e ideológico en contra del imperialismo”, al decir de Graciela
Ferrari (Villegas, 2004). Las giras del grupo atestiguan esa voluntad de
‘ganar’ ese otro público y de cotejar sus experiencias con otros grupos
tales como el Escambray de Cuba, La Candelaria y El TEC de Colombia,
con quienes compartía puntos de vista, sobre todo en lo que hacía a la
creación de una dramaturgia ‘revolucionaria’.
Para terminar, podemos decir que el LTL, si bien no logró desa-
rrollar una base teórica, en su práctica ejerció los postulados del Nuevo
Teatro con igual o mayor profundidad que los grupos considerados em-
blemáticos dentro del movimiento.
Encontraron en la creación colectiva la mejor forma para desa-
rrollar su tarea artística, sus integrantes acordaron objetivos comunes,
integraron un colectivo unido por ideas, incluían en sus discusiones la
lectura y análisis de textos políticos (del marxismo), teatrales y psicoa-
nalíticos. Coincidían también en su necesidad de acercarse al público y
establecieron una nueva relación con nuevos públicos, su dramaturgia
no se dio como presupuesto sino como resultado de la práctica escénica.
64 La Quila
criterios del teatro burgués, dominante en el mundo occidental durante
un gran período de tiempo.
Aparece la noción de dramaturgia de actor como desencadenan-
te de una nueva propuesta de estructura escénica. Vale aclarar que la
creación colectiva no tiene por objeto reivindicar lo colectivo en contra
de lo individual, en nombre de cualquier ideología política o concepción
filosófica o sociológica. Si algo reivindica la creación colectiva es, jus-
tamente, la dramaturgia del actor, es decir, un terreno que le ha sido
arrebatado al actor desde hace más o menos un siglo.
Estas consideraciones en cuanto a los procedimientos del actor
creador16 se presentan actualmente en una infinidad de matices –tanto
en relación al material facturado por los actores, como en cuanto a los
procedimientos mismos– y sin duda son las que continúan vigentes.
La improvisación ha atravesado las distintas poéticas actorales a
lo largo de la historia, y su práctica por el colectivo no es sencilla, es ne-
cesario atravesar por un camino desconocido, paradójico, por momentos
desconcertante, incierto, que sólo puede afrontarse con mucho tiempo
de exploración por un grupo de actores suficientemente cohesionado,
entrenados en la técnica, tanto como para olvidarla, dispuestos perma-
nentemente a arriesgarse hasta el punto de hacer “un salto al vacío”,
suficientemente planeado y equipados con lo necesario para no perecer
en el intento.
Consideramos así a la improvisación de la creación colectiva como
el sustrato de la dramaturgia de actor, como una categoría poética mo-
derna. Se nos presenta un nuevo actor creador, este nuevo actor irrum-
pe abandonando el dispositivo interpretativo, afirmando un incipiente
imaginario escénico propiamente actoral.
El actor como dramaturgo se encuentra en el centro de la escena
como generador de sentido y creador de mundos autónomos sustenta-
dos por su producción singular. El cuerpo, en su dimensión narrativa y
performática, explora sus posibilidades dramatúrgicas e indaga en los
problemas contemporáneos del sentido y la poética.
Con estas sucintas consideraciones sobre la técnica de la improvi-
sación hemos intentado sustentar nuestra indagación en torno a la no-
ción de la improvisación como paradigma estético–ideológico del actor
moderno, cuyo recorrido nos habla a las claras de las continuidad de esta
“técnica–herramienta–saber hacer” actoral, y llegamos a caracterizarla
como una categoría genética y funcional del actor.
Existe una estrecha e íntima relación entre los procesos de creación
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ni nada menos que la invención de una actuación intransferible de ese cuerpo.
La actuación deja de ser un modelo que los cuerpos deben aprender para
pasar a ser un gesto que cada cuerpo puede inventar, cada obra reinventa
la actuación.
[…] La escuela del “grupo”, orientada hacia lo colectivo y que estaría cen-
trada en un trabajo de exploración constante en el conjunto de la socie-
dad. Iría en pos de las leyes de la actuación buscando volver sin cesar a los
fundamentos del teatro, reinventar la representación más que darle una
habilidad al actor. Este conocimiento estaría ligado a una cierta visión de
lo que debe ser el teatro y la representación teatral. La adquisición del
saber no se haría de manera lineal, sino circular. (Féral, 2004: 210)
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Notas
72 La Quila
14 Famoso director inglés de principios de siglo XIX. Sitúa al actor en un escenario
desnudo donde las luces destacan aún más su presencia.
15 Director e investigador teatral de origen polaco. Aporta sus consideraciones so-
bre teatro sagrado y actor santo. Así como sus investigaciones en el teatro labo-
ratorio, lo que influyó en los colectivos de trabajo, ya que este se constituyó en el
espacio propicio para la indagación de nuevos lenguajes escénicos.
16 Es en época de Stanislavski donde se pone el acento en el actor como constructor,
se desplaza la idea de actor como instrumento hacia el concepto de actor como
creador, de producto a proceso.
Córdoba che' .1
También, como Fausto, los intelectuales de
la época signada por el Cordobazo, intentaron
(Parte 11) crear y participar de una cultura que buscaba
explorar "la riqueza y la profundidad de los de-
seos y sueños humanos" 2 más allá de los límites
que el sistema político, tradicional y autoritario,
les imponía. Los proyectos dinámicos que porta-
Halirna Tahan ban estos sectores progresistas entraron en con-
flicto con los valores conservadores del régimen
de Onganía.
La crisis de dominación social que el Corda-
bazo dejó al descubierto, no hizo sino acentuar
la pérdida de credibilidad de los viejos sistemas
de creencias y de los modos discursivos que
apelaban, para su legitimación, a. autoridades
externas al propio discurso. Fue en este campo,
de fuertes mutaciones políticas e ideológicas "de
choques entre nuevos y viejos sistemas de cre-
encias y búsqueda de nuevas adhesiones simbó-
licas, donde la utopía del '69 desplegó sus sue-
Halima Tahan, ex profesora de la ños". 3
Facultad de Filosofía y Humanidades De los quiebres provocados por la crisis sur-
de la Universidad Nacional de gieron condiciones que facilitaron la aparición
Córdoba
de nuevos espacios desde los cuales intelectua~
les y artistas ejercían su derecho a la crítica so-
cial y política experimentando nuevos modos de
liberar a Prometeo
.
El '73 flle un año clave, la democracia -aunque fugazmente- recuperó su lugar
en la Argentina. Para los teatristas cordobeses fue un año intenso. También en el cam-
po cultural la democratización había ganado terreno. Se llevó a cabo la Segunda Mues- 1
'
tra Provincial de Teatro en Río Ceballos; se propuso la creación del Teatro Popular de
la Comu:na "para las urgencias culturales de los barrios". Este tipo de teatro permitía
un :vínculo más estable con el públíco. El espectado r participaba mucho más orgáni-
camente del "hecho teatral", articulado como una suerte de ceremonia comunitaria. La
actividad en la periferia se incrementó notablemente. Uno de los centros más recono-
cidos fue et de Villa Libertador -sector popular ubicado en la zona fabril-; el naci-
t
miento de este centro mereció una nota entusiasta de La Voz del Interior (octubre de
1973) titulada "Los funerales del teatro tradicional o la creación del C. C. Teatro Estu-
~
dio Uno de Villa El Libertador". Desde allí se lanzó el "Primer Festival Nacional de Te-
atro Popular". El impulsor de estas iniciativas era el grupo independiente Teatro Estu-
dio Uno creado en 1971 bajo la dirección de]. Magmar, quien sostenía que "la forma
de conciencia"pasaba "por el problema de las clases no teorizado sino asumido"(La (
4.· La revista Jerónimo se editó de marzo de1 '68 a noviembre del 73. Tuvo dos épocas, la primera ultraliberal bajo la dirección
de Picatto, y la segunda de tono izquierdista a cargo de AHredo Paiva. Era una publicación informativa que se ocupaba funda-
mentalmente de la política locaf, siguiendo el modelo de las grand es revistas en boga: L'Express, Time: en Buenos Aires, Pa-
norama y Primera Plana. Allí aparecieron los más completos articulas sobre el Mayo francés y los primeros estudios sobre el
Cordobazo.
5.· Acerca de Pasado y Presente dice Alfredo Paiva -en un reportaje de mayo de 1991, realizado por Beatriz Molinari, a pedi-
do de nuestra investigación- ·es interesante: se dan varios hechos juntos, el Pe italiano, Mao Tse Tung y la Revolución Cuba·
na: esto puede convertirse en ufl cocktail explosivo, Pasado y Presente fue un poco eso".
6.- Reportaje de mayo de 1991. Ver punto 5.
7.· 6ernard Dort. Lectura de Brecht, Ed. Du Seuil, France, 1960, pág. 172.
92
·'
Presenda de Brecht. ..
Teatro Goethe:
Renovación estética y desafíos políticos
El Teatro Goethe surge impulsado por la necesidad de "participar más operativa-
mente" en la actividad escénica de entonces. Sobre tOdo -señala Cheté Cavagliatto,
directora de ese grupo- surge de los cuestíonamientos "sobre la esencia y el porqué
del teatro, de los objerivos inmediatos y de los últimos, y de la relación entre el me-
dio, el momento histórico-político-cultural y el quehacer teatral". El rechazo a la prác-
tica tradicional del teatro abría el camino a nuevas dinámicas de trabajo capaces de
anunciar una transformación del mundo y de la obra. La identidad artística del Teatro
Goethe aparece vinculada a una estética neo-vanguardista. Alejado de los postulados
del naturalismo -y de sus métodos de actuación- el grupo progresivamente aproxi-
ma s'U s acciones teatrales a las acciones politicas sin llegar a una subordinación total.
El TG s iempre mantuvo su sala en el centro de la ciudad -salvo algún hecho esporá-
dico no trabajaba en la periferia o en otros circuitos- y el público debía trasladarse
hacia ese espacio específicamente teatral. Un público que, en buena medida, se nutría
del estudiantado universitario y de los sectores profesionales.
En el año 1968 el TG - cuyo objetivo institucional era la divulgación de autores ale-
manes- puso en acción estas iniciativas a través de la puesta de "Dos Farsas", de H.
Sachs. Desde entonces, el grupo fue reconocido por el "enfoque formal" que lo "iden-
tificaba " como una vanguardia en el marco teatral de la época''. Según Cavagliatto, en
1969 el momento social se había tornado efervescente, "los trabajadores y los estudian-
tes se movilizaron con urgencia". Este proceso imprimió al TG "un ritmo y una definí-
' Ver apéndice en el que se hace una reseña de los otros elencos y grupos que formaban parte del campo teatral de la época,
además de los que se mencionan en el trabajo.
·• En la primera parte de este artículo, publicada en el número 2 de Estudios.
93
· Holima Tahan
•
dón'' que se pusieron en juego en el montaje de '¡Cándido y los incendiarios", de Max 1• '·
Frish. (Esa "urgencia" a la que se hace continua referencia en esta etapa, se vincula a
un sentido del tiempo moderno y secular: ya que no hay un más allá intemporal, "de-
bemos lograr lo que podamos urgentemente"). 8 ..
En 1970 presentó "Tiempo Prorrogado" (espectáculo basado en poemas) y en 1971,
el TG arremete fuertemente contra "los cimientos del teatro convencional", hace "un
voto de contemporaneidad": "Insulto al Público", de P. Handke. En la Muestra de Te-
atros del Interior• -organizada en la provincia de Buenos Aires el "Insulto ... " reci- f
bió el premio a la obra más renovadora. En ese mismo año estrenaron "Woyzeck", de 1
Büchner. También en 1971 hizo su aparición en Córdoba Hartmut Forsche, director del
Teatro Estatal de Hannover, con una puesta de "El proceso de Lucullus", de Brecht;
hecho que sin duda debió estimular la difusión del modelo brechtiano. En el '72 el
grupo abordó uno de los desafíos del momento: la creación colectiva. Desde esa pers-
pectiva se elaboró "El grito". Ya en 1973 comenzaron a trabajar en la adaptación de
una obra de M. L. Fleisser, pero no obtuvieron la autorización de la editorial para re-
presentarla y se dedicaron a montar "El mundo de la luna" (Haydn), primer espectácu-
lo de esa naturaleza realizado por y con gente de Córdoba.
A su regreso de un viaje a Alemania, Cheté Cavagliatto declara, entre otras cosas,
que B. Brecht "es un museo" (La Voz del Interior, 17/3/73) aunque a comienzos de ~
1974 el TG pone en escena 11Los fusiles de la madre Carrara", dirigido por Cavagliatto. .~. .
$
~
La puesta no respondió precisamente a un clima de museo, sino a las urgencias del
"combate social" del que había que ''deducir" los procedimientos estéticos. La "urgen-
cía", a la hora de retomar la práctica teatral en su medio, incidió más en la elección
l ..•
estética del grupo que las experiencias de Cavagliatto con las nuevas tendencias euro-
peas. "El caos se había agudizado, cuenta Ch. Cavagliatto, habían surgido las fuerzas
parapoliciales, la guerrilla continuaba con sus acciones, la situación se tornaba opri- ~
'
mente". El didactismo de Brecht respondía a la necesidad de clarificar, de incitar, des-
de el frente teatral, una búsqueda de conciencia y libertad". Con frecuencia, durante
el desarrollo de las funciones de "Los fusiles ... ", desde adentro del teatro era posible
escuchar disparos de arma: los enfrentamientos tenían lugar en el escenario real y cris-
pado de la ciudad, donde la violencia alcanzó un protagonismo sin precedentes.
Por cierto "Los fusiles ... " buscaba la participación del espectador; es más, la incita-
ba. La intención de ''integrar al público en esa búsqueda de conciencia" se dio a tra-
vés de la identificación afectiva. "No obedeció al distanciamiento brechtiano". La pues-
ta se realizó "en circular", las indagaciones sobre el espacio escénico estuvieron orien-
tadas a buscar el contacto, la proximidad del espectador. (Y estamos ante una teatrís-
ta que conoce muy bien la propuesta de Brecht, a la que accede en su propia lengua,
que conocía la producción del Berliner, la elección excede evidentemente- lo in-
8.• Alvín W. Goubner. La díaléctica de la ideología y la tecnología, Alianza Ed., Madrid, 1978.
• La circulación de espectáculos y teatrístas era considerable. Encuentros y Muestras servían a ese fin. En Córdoba se realiza-
ban los !estivales nacionales. En 1971 estuvo Grotowski, lo que fue calificado como "el hecho cultural más importante del año''
por la prensa. Grotowski volvió a Córdoba en 1973.
'94
Presencia de Brecht. ..
111:-'W .,.....,,__A'--l:-1'·--------------------------
•
La Chispa: Disolución de lo Teatral
En el trabajo sindical emprendido a través del SITRATEA se destacó La Chí~pa que hi-
zo su aparición en 1972 con ''la Chacha", espectáculo de sátira política basado en el
Gran Acuerdo Nacional. Esta obra fue presentada en sindicatos de Córdoba y Buenos
Aires y en los ingenios tucumanos. Para La Cbispa, el teatro era un instrumento de la
militancia. En 1973 estrenan "Huelga en el Salar", relacionando la "Cantata de Santa
i
•
1 María de lnquíque" con la h~t1elga de los obreros de las Salinas Grandes> ocurrida en
'
¡'
r
1972. La obra, de creación colectiva, demandó al grupo un periodo de convivencia con
t los salineros. "Huelga ... '', obra de "teatro documento", utilizó para la puesta en escena
' procedimientos brechtianos. La empresa no permitió que la pieza se exhibiera en la
l
''
salina y tuvieron que trasladarse al pueblo más cercano. La gente de la zona lo hizo
en ómnibus y por otros medíos improvisados. No obstante todas las interferencias, la
presentación congregó a muchísimo público. Los actores trabajaron en un escenario
¡ frontal con un vestuario que consistía en jeans, camisa verde caqui y alpargatas. Los
debates después de la función, con frecuencia. terminaban en fuertes discusiones po-
líticas entre grupos adversarios.
Galia Kohan, actriz que fue miembro de La Chispa, nos informa que el público les
manifestaba: "pero esto no es teatro". Esta afirmación de rotunda elocuencia, llevó al
grupo a reconsiderar la "antíespectacularidad teatral" de sus propuestas. La subordina-
ción de lo escénico a lo político se había absolutizado de tal modo, que la identidad
teatral se había disuelto en el tenso escenario de la realidad política. Aunque prove-
niente de otro ámbito, nos parece esclarecedor el comentario que hace Baczko en
cuanto a la importancia que en la materialización de ''las esperanzas y los sueños so-
ciales" tiene "las vestimentas, signos e imágenes, gestos y figuras". Marx sostenía que
a diferencia de la revolución francesa, "que disfrazaba a sus actores con vestimentas
antiguas", la revolución proletaria no necesiraría de máscaras para sus actores. Pero
-reflexiona Baczko- "en ningún camino de la historia, ni siquiera en el de las revo-
luciones 'burguesas' u otras, los hombres caminan desnudos". 9 Desde esta perspecti-
va, la excesiva pureza y transparencia de los decorados, en lugar de potenciar reducí-
9. -Bronislaw Baczko. Los imaginarios sociales. Ed. Nueva Visión, 1991, pág. 40.
95
Halimo Tahan
elenco con el que desarrollaban sus actividades, dirigidos por un director invitado. El
gmpo puso obras de Jack Gelber, de]. Genet, de Arrabal, Aristófanes -adaptado por
J. Petraglia y R. Fraga- y una "mágica" puesta de L. Carroll, "Alicia en el país", en la
que se realizó "un importante trabajo con el vestuario y con las luces" según testimo-
nia Nidia Rey, quien fue actriz del teuc y directora del Departamento de Teatro.
Las obras que se llevaron a escena en 1972 dirigen sus críticas a la represión poli-
cial: "Cacería de ratas", de Peter Turrini; "Señorita Gloria", de Athayde, destinada a po-
ner especialmente en evidencia los mecanismos represivos de la institución educativa.
"El que dijo sí, el que dijo no" fue así descripto por el crítico del diario Córdoba
· (7/ 8/73): "Actores en un recinto vacío, excepto algunas sillas, recordaron para los es-
96
';
' Presencio de Brecht. ..
pectadores el gen.io de Brecht" . Por su parte, La Voz del Interior (20/8/73), informa a
1
•
'
sus lectores, desde la página de espectácu los, acerca de "lo que pensó Brecht sobre el
1
teatro político". Al mes siguient.e el Teatro popular de la ciudad, procedente de Bue-
nos Aires, dirigido por Onofre Lovero presenta ba "Bertold Brecht en cámara", espec·
táculo basado en la poesía del "épico" alemán. Todo esto no hace sino corroborar la
fuerte circulación de la textualidad brechtiana - tanto crítica corpo dramática- y su
impacto en el medio cultural y teatral de la época.
· En esce periodo, fuertemente marcado por la creatividad utópica, la continuidad
textual es un fenómeno que aparece dominante. La cuestión de la proximidad entre el
discurso creativo y el discurso crítico, que fundamenta y legitima al primero, se vincu-
lan en un gesto monológico.
La prolongación del modelo Brecht y de b práctica escénica de los utopianos a tra-
vés de comentarios, notas y entrevistas, no es sino la manifestación del pacto utópico:
lo confirma y lo recrea. La cultura crítica en la que se inscribe el pacto y sus conven-
ciones, se apoya en un discurso que hace ele la autofundamentación su regla princi-
pal y de la unidad entre teoría y práctica su clave más preciada. Pero esta "gramática
de la racionalidad" fue transgredida por sus propios a.d hercntes, adscriptos a esa cul-
tura postmdicional que se articulaba en una polltica de izquierda cada vez más radi-
calizada. El impulso emocional, la esfera afectiva, jugaron un papel decisivo en el fran-
queamiento de ese discurso racional que era incapaz de interrogarse a sí mismo acer-
ca de SllS propias limitaciones. Es este paradójico dominio de lo próximo lo que llevó
a grupos como el Libre Teatro Libre y el Teatro Goethe a renunciar al distanciamien-
!
to, procedimiento que propicia un control de la afectividad, ya que buscaban la pro-
•
i ximidad del espectador para lograr su adhesión emotiva. La práctica de estos grupos
aproximó también dos visiones opuestas del mundo, la trágica y la utópica, lo que pu-
so en evidencia las tensiones que existen entre ambas perspectivas.• Los gmpos a Jos
que aquí se ha hecho referencia, en distintos grados, subordinaron su acción teaual a
l la acción política y en sus producciones aparece como dominante la función comuni-
cativa en consonancia con el carácter instrumental que le asignaban a su praxis.
· Los esfuerzos que se hicieron por "cientifizar" la experiencia artística estuvieron
muy acotados por el carácter fuertemente ideológico, pragmático, que los grupos im-
primieron a sus producciones; para ellos, sin embargo, el discurso que portaban, es-
taba más allá de las restricciones propias del discurso ideológico.
En relación con lo anterior, pero de una perspectiva estética más general, ·e s opor-
tuno acotar que "el arte escapaba a las. exigencias que le imponía la ideología, tanto
1 la oficial, como la opuesta a ella, la rebelde-revolucionaria. Quedaba algo que no se
1 dejaba racionalizar de manera completamente instrumental: las huellas que hay en él
de los residuos personales ... "Y
1 Ese discur~o racional que trajo aparejadas ramas aperturas en el campo cultural y
l
('} Consultar el artículo ya citado, publicado en el número 2 de Estudios.
11.- Stafan Norawski. ·sobre fa filosofía del arte y la crisis del racionalismo·, en Criterios N9 31, La Habana, 1994, pág. 273.
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Halima Tohon 11
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Publicación Cuatrimestral del Instituto Nacional del Teatro
p / PICADERO
Abril / Julio 2009
23
Creación Creación
colectiva grupal
Desde el LTL hasta los procesos actuales
Cipriano Argüello Pitt / Roberto Videla / Federico Irazábal / Marcelo Mininno
DIRECTORES HOMENAJE:
Lucas Olmedo (Mendoza) Ernesto Suárez
Ariel Farace (Buenos Aires) ESPACIOS
Rodrigo García (Argentina-España-Francia) Centro Argentino de Teatro Ciego
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REPRESENTACIONES Y DELEGACIONES
Hemos compartido ya varios editoriales en los cuales se analiza, básicamente, el INT cesarios e imprescindibles- y los gastos de gestión, pero administrativamente, se enfocó
hacia afuera, como un prestador de servicios para la comunidad, puente de inestimable erróneamente o para decirlo mejor, se enfocó del único modo que permitió la estructura
valor entre el artista y su público, facilitador de esa comunicación. Ahora bien, podemos vigente. ¿Por qué? Porque el Representante del INT en la provincia es un representante
–como siempre- intercambiar todas las opiniones posibles, pero por más que lleguemos político y si bien necesita, mínimamente, un respaldo económico para sus necesarios mo-
a un saludable acuerdo y rescatemos de la discusión la mejor de las líneas estratégicas a vimientos de gestión, esto no debería confundirse con una infraestructura administrativa.
aplicar, no será posible hacerlo sino se cuenta con el instrumento debidamente afinado. Sin embargo la misma dinámica de gestión, implicó que el Representante fuera también
¿Puede un músico aprender a tocar el violín con un instrumento desafinado o en mal asumiendo una tarea que no le es precisamente propia; por ello, se confundió –con la
estado o con defectos de fabricación? Hará lo que pueda, tocará lo mejor que pueda, mejor intención- la figura del Representante con la de la Delegación. ¿Pero cómo, acaso
pero siempre terminará reclamando un violín mejor. Nuestro violín se llama estructura; la Ley no le permite al INT crearlas? Claro que sí, pero debe incluirlas en su estructura,
trabajamos arduamente sobre ella, para evitar que el INT quede reducido a una serie debe ponerlas a consideración de los entes encargados de aprobar estas estructuras para
de esfuerzos y voluntades particulares, sin la necesaria contención institucional. Y para darles la legalidad y encuadre financiero necesarios. Hoy contamos con Representaciones,
contar, en definitiva, con el instrumento adecuado a las exigencias presentes y futuras de que conforman un híbrido necesario entre la delegación y el representante, puesto que, a
una tarea que, me parece, crecerá geométricamente, sobre todo desde el punto de vista la vez que oficia de sede del Representante, se llevan adelante algunas de las tareas de
de nuestros programas de gestión. apoyo técnico artístico que requeriría una Delegación. Una vez conformada ésta, tendrá
el carácter decididamente administrativo que requiere.
Si lo vemos desde un punto de vista puramente técnico, administrativo, podemos Sin embargo, consideramos fundamental que las Delegaciones tengan existencia ins-
afirmar que la estructura inicial del INT fue sencillamente insuficiente y que también titucional, por eso hoy trabajamos para cambiar y reenfilar la situación por los conductos
partió de un punto de confusión: confundir la figura del Representante con la figura de la correspondientes porque eso garantizará su buen funcionamiento y su conformación para
Delegación, dos cosas que tienen esfera de trabajo y responsabilidades diferentes, aunque el futuro. Para ello, ya se ha acordado que debe haber seis Delegaciones (San Miguel de
por cierto obedezcan a la misma política institucional. Veamos: la Ley establece que haya Tucumán, Resistencia, Mendoza, Rosario, Ciudad Autónoma de Buenos Aires y Neuquén)
Representantes Provinciales, seis de los cuales devendrán en Regionales para formar y 18 subdelegaciones con estructura propia. Y todo esto sí conforma un sistema adminis-
parte del Consejo de Dirección; y también establece que dicho Consejo podrá disponer la trativo, al margen de quien sea elegido Representante Provincial o Regional.
apertura de Delegaciones Regionales y Subdelegaciones Provinciales, de acuerdo vaya Por otro lado, hay que definir muy bien para qué se considera necesaria una Delega-
surgiendo la necesidad. Pensar en Delegaciones y Subdelegaciones para una institución ción y una Sub-delegación. Evidentemente, deben serlo para tramitar y asesorar a los
de características tan federales como ésta, es prácticamente inseparable del hecho de beneficiarios: para diseñar la estrategia política, está el Representante. Que luego el
su existencia; el tema de las Delegaciones, políticamente, está en su naturaleza misma. Representante gestione y trabaje desde la Delegación, es totalmente válido e incluso
Pero, ¿existen hoy, con la dimensión que debieran? Claramente, no. El proceso se dio de aconsejable. Debemos insistir en separar estas aguas. Porque políticamente es funda-
este modo: un Jurado eligió a los Representantes y en la medida en que estos, con gran mental que el INT tenga presencia en cada provincia, pero esta presencia no debe ser
esfuerzo, fueron trabajando en el ámbito de su provincia y de su región respectiva, fue reducida a una Subdelegación, sino que debe consolidarse en la figura del Representante.
surgiendo la necesidad de otorgarles elementos que coadyuvaran a esa labor; como no En un futuro muy próximo, habrá que insistir mucho en este cambio de enfoque, porque
se previó en la estructura original que los cargos fueran rentados y se prefirió una figura implicará un cambio cultural profundo.
ad-honorem, hubo que tramitar posibilidades financieras para cubrir los movimientos –ne-
Raúl Brambilla
Director Ejecutivo
Instituto Nacional del Teatro
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EL NOSOTROS INFINITO
Creación colectiva
y dramaturgia de grupo
CIPRIANO ARGÜELLO PITT/desde Córdoba
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Grupo LTL (Córdoba)
Los procedimientos que se abordan colectivamente vayan puliendo y combinando. Suponemos que aún parte
también se pueden rastrear en el trabajo individual, pero de la enseñanza del teatro (por suerte) transmite el modelo
la puesta en común hace que el desarrollo de una trama colectivo, lo fomenta, pero que los sistemas de producción
se vea intervenida por el otro, con lo cual la multiplicidad y de legitimación los obstaculiza.
es un procedimiento básico de construcción. La escena
en el trabajo colectivo adquiere mayor relevancia, siendo LENGUAJE COLECTIVO
esta la que toma importancia y predominancia sobre los Generalmente luego de una producción surge la necesi-
procedimientos. dad de nominar, de dar identidad al grupo, paradójicamente
una singularidad de lo colectivo. La nominación suele ser
EL GRUPO parte de esta necesidad de diferenciar-se de otro/s y dan
Pareciera hoy que la conformación de grupos estables cuenta del sentido del trabajo grupal. Cuando se indaga
es casi imposible. Las condiciones de trabajo se han en el porqué de los nombres las respuestas suelen ser
vuelto hostiles. La idea de un colectivo que perdure en el ingeniosas y fundantes de los motivos que los aglutina.
tiempo, que rastree conjuntamente un tipo de trabajo, una Nombrar tiene que ver con la configuración de un territorio
búsqueda estética particular y una dinámica de trabajo simbólico común que genera identidad y pertenencia. El
que los identifica y los diferencia, parece una utopía. Las nombre es además el modo en el que van a reconocer al
exigencias de una profesionalización del trabajo en el tea- grupo socialmente, el sello, la marca de agua, el significado
tro latinoamericano da como resultado que los colectivos de toda la materia significante que sean capaces de generar.
se conformen en función de proyectos específicos. Los En mi propia experiencia aparecen al menos tres pers-
actores, técnicos, directores, etcétera, se ven obligados pectivas para pensar el grupo:
a participar de varios proyectos simultáneamente para -El grupo que posibilita el trabajo fomenta y genera un
poder subsistir. Algunos colectivos teatrales que perduran lenguaje, una estética particular que se desarrolla como
superponen producciones y otro tipo de tareas general- proceso (por esto para hablar de un lenguaje de grupo
mente vinculadas a la docencia para lograr un salario necesitamos perspectiva de varias obras), y la dinámica
mínimo. Lo que resulta de todo esto es una cartografía propia, que determina lo posible.
teatral argentina donde cada vez son menos los grupos -La segunda perspectiva es cuando el grupo se vive
que se pueden identificar con una trayectoria sostenida. como límite, en la medida que se repite, que aprende una
En la revista Picadero Nº 13 Edith Sher2 hace una ex- forma de producción y por consiguiente se lo vive como
haustiva recorrida por los grupos teatrales en “Producir una constricción.
en grupo en la Argentina” (2005) y el problema de la -Y la tercera, la ausencia de grupo que suele ser un
subsistencia económica es señalada por la mayoría de los problema ya que pareciera ser, entonces, que sin la com-
grupos entrevistados como un problema que se resuelve plicidad del otro es imposible tener existencia en el medio.
a partir del desarrollo de actividades complementarias y Finalmente el grupo, elenco o colectivo de trabajo, dota
paralelas a la producción de obras teatrales. La definición de identidad y de sentido a lo que se hace.
de lo económico resulta crucial para entender algunos Hay grupos que perduran y que resultan sumamente
aspectos que tienen que ver con la ruptura o disconti- importantes en la identidad del teatro local por la labor que
nuidad de los grupos. Si bien este no es solo el aspecto han desarrollado en el tiempo, pienso en Los Delincuentes
que determina la continuidad, resultaría ingenuo pensar dirigidos por Paco Giménez, o en Cirulaxia, por solo mencio-
que una profesionalización de la actividad se encuentre nar dos en mi ciudad, pero conozco a otros y la pregunta es
disociada del desarrollo económico de la misma. siempre la misma: ¿cómo hacen para perdurar en el tiempo?
El cambio de denominación de grupo estable a un elenco ¿Cuáles son los objetivos y el deseo que hacen que estén
no necesariamente excluye la idea de colectivo y tampoco juntos luego de tantos años?, algunos hace más de veinte
abandona metodologías de creación grupal. Tiende a leerse años trabajando juntos, indagando colectivamente, y lo
en el concierto de la producción que se va perdiendo “lo que se aprecia es que la actividad grupal es un proceso
colectivo”, sin embargo sigue siendo un espacio no solo que no es posible de definir más allá de la descripción
de resistencia sino un modo de operar. Quizás en estos de su trayecto y los sucesos representativos vividos en el
elencos se reproducen las mismas prácticas sin intervenir seno de ese grupo.
1 Teatro independiente en Córdoba. Identidad y por ello un deseo de perdurabilidad y fidelidad de los Frente a la necesidad de abordar diversos proyectos
Memoria, Gabriela Halac Cuadernos de Picadero grupos de personas. Lo que se vivía de manera traumática aparecen diferentes estrategias que incluyen a los otros
Nº11, 2006, INT. en la década del 80 al disolverse un grupo es hoy una si- y a las diferencias, la horizontalidad y la coordinación de
2 Producir en Grupo en Argentina, Edith Scher, revista tuación natural. Conformarse y disolverse es una dinámica situaciones conflictivas en tanto la especificidad de los
Picadero Nº13, INT, 2005. cotidiana de esta manera que las afinidades electivas se roles, el intercambio, la rotación, parecieran dar siempre
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respuestas imaginativas para saldar los problemas y
ahondar en nuevas perspectivas de trabajo.
CREACIÓN COLECTIVA
lo que se puede y lo que no se puede hacer en grupo. Las
Escena de “Los ratones de Alicia, Grupo La Cochera (Córdoba)
definiciones cerradas suelen ser un problema para los
integrantes de los grupos y cómo combinar el desarrollo salvo excepciones (José Luis Arce, Raúl Brambilla, entre El límite, la aparición del procedimiento, la necesidad y la
individual por fuera del grupo y la integración del mismo otros), hace eclosión fuertemente luego de 2001, y que las posibilidad de generar un espacio para la experimentación,
no deja de ser crítica ya que, lo que se pone en juego, experiencias más interesantes, a mi modo de entender, son la inclusión del otro como un co-jugador, el trabajar con
son justamente las definiciones al interior del grupo; las que se producen en el vínculo directo con la escena y reglas más o menos especificas, lo inespecífico en el desa-
por esto la convivencia con la diferencia es crucial al esto implica la idea de colectivo. rrollo de un solo rol, el cruce de procedimientos, lo híbrido
entender los procesos de los grupos. Lo político se cuela Lo colectivo implica un cuerpo, una materialidad de un y ecléctico en las formaciones y desarrollos profesionales
en la definición interna de los grupos y las definiciones otro, una biografía que aglutina el trabajo. La creación son características de lo contemporáneo que toman la
de cómo se desarrollan las dramaturgias dan sentido a la colectiva de los setenta muta en los ochenta de lo social a definición de lo grupal. Podemos pensar estas caracterís-
cohesión grupal. Por esto señalamos que una comunidad lo individual, o mejor al sujeto, abandona algunos aspectos ticas como parte de las producciones contemporáneas que
también se piensa en términos dramatúrgicos, la manera críticos discursivos de intervención social, pero en los también contaminan, en el buen sentido, la conformación
en que se narra habla de la manera por la cual construye. cuerpos sigue inscripta. Inclusive el abordaje de textos de lo grupal. Suponemos que las definiciones de lo grupal
previamente escritos son puestos a consideración desde están ligadas también a las definiciones dramatúrgicas; de
LA CREACIÓN COLECTIVA COMO MARCA una perspectiva interdisciplinaria. Es que el otro da marco hecho las categorías que hemos mencionado pueden ser
Muchas veces se ha señalado a la creación colectiva de referencia y genera trabajo, da competencia e identidad aplicadas tanto a la conformación de los grupos como al
como rasgo constitutivo de la identidad teatral de Córdoba; y sentido al hacer. desarrollo dramatúrgico.
muchos de los que nos formamos con los maestros de la Si pensamos sobre algunas perspectivas metodológicas Un grupo es entonces también una conformación dra-
creación colectiva en los ochenta y noventa luego de la del trabajo grupal, herencia de la creación colectiva, pode- matúrgica donde las tensiones, los intereses se pueden
vuelta de sus exilios: Roberto Videla, Paco Giménez, Mó- mos rastrear que un aspecto fundamental tiene que ver con plantear en término de tensiones que se desarrollan en el
nica Carbone, Graciela Albarenque, Graciela Ferrari entre trabajar con “lo que hay”, no porque exista una resignación tiempo. No es casual que el uso que se hace de la definición
otros, nos transmitieron algo de lo que se podría llamar a priori, sino porque resulta una decisión ética de trabajo, de “dramaturgia de actor”, tan mencionado para definir
memoria colectiva, no un modo directo de aprendizaje sino un límite de lo posible. trabajos contemporáneos, tenga su aparición para describir
una transmisión por cuerpos, una especie de contagio. Los Lo posible es entonces una marca y una posibilidad para el trabajo que realizaba Enrique Buenaventura en Colombia;
que éramos niños en los setenta tomábamos algo de ellos la utopía, para lo imposible. Pienso en las experiencias es que parte central de la definición supone tanto en la
en los ochenta y noventa, y creo que perdura en el tiempo. del grupo Oulipo, de François Lionnais Raymond Queneau, creación colectiva como en la dramaturgia contemporánea,
Nuestros primeros trabajos se enmarcaban en lo que ellos donde el límite y estructuras definidas a priori permitían pensar al actor en el centro de la escena.
proponían y nosotros aprendíamos; de alguna manera nos experimentaciones poéticas que ampliaban la práctica El sentido de lo teatral se produce por la actividad y
fuimos rebelando a partir de generar nuevas prácticas y generaba un sinnúmero de procedimientos específicos procedimientos por los cuales el actor construye. Esta
intentando diferenciarnos de nuestros maestros. Creo que alentaban la escritura. Lo que me parece necesario idea del teatro sigue en vigencia y si bien la denominación
que más allá de haber generado nuevas prácticas, tener destacar es que el valor del procedimiento es a veces en ha sufrido sus modificaciones según los colectivos de
intereses particulares con la dramaturgia, mi generación sí mismo el discurso. La posibilidad de generar prácticas a trabajo, el sentido político de poner al actor en el centro
puede sentirse heredera de la creación colectiva; nuestro partir de pensar el cómo hacerlas resultan fundamentales del problema teatral sigue siendo el mismo. Respecto de
teatro, al mismo tiempo que tomaba procedimientos de ya que entabla un diálogo con la propia disciplina. Permite los procedimientos de la creación colectiva y los de las
esta, se vinculaba en sincronía con lo que pasaba más allá pensar la propia tradición y re-escribirla. De allí que no es dramaturgias contemporáneas que trabajan poniendo al
del límite geográfico. posible escribir de la nada sino siempre se parte de otras actor en el centro y que piensan colectivamente el trabajo,
La enseñanza queda en el cuerpo y es una marca que lle- experiencias previas, pienso a la práctica teatral como los distancia claramente un contexto social, pero creo que
vamos, un modo de entender el teatro, y un modo de saber una escritura que, como diría Pina Baush, “se resiste a la los fundamentos trascienden en el tiempo.
hacer teatro. Es curioso que la dramaturgia en Córdoba, publicación”.
5 picadero
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De la reacción
a la técnica
Entrar en los caminos de la creación colectiva en Lati- eficaz para garantizar un tema clave para la modernidad:
noamérica, es un modo de penetrar en los diversos modos la propiedad privada. Recordemos al respecto que cuando
de ser de la sociedad, la política y las artes. Y cada vez Patrice Pavis tiene que definir la creación colectiva en su
que usamos esa fórmula que intenta definir un modo de clásico diccionario, lo primero que señala es que se trata de
producción llevado a cabo por los artistas en diversas par- un espectáculo “no firmado” por una sola persona.
tes de nuestro continente, decimos muy diferentes cosas. La división de roles, que implicó como decíamos un sis-
No es lo mismo decir “creación colectiva” para referirse a tema jerárquico en el que durante mucho tiempo el autor
Enrique Buenaventura, que decir que una parte importante ocupó el eslabón principal, seguido inmediatamente por el
del teatro porteño actual es producido a través del sistema director de escena una vez que surgió su figura, hizo que,
de la creación colectiva. Usamos las mismas palabras pero para el sistema cultural, existiesen líneas de paternidades
para definir diferentes objetos. fuertemente ancladas a figuras individuales responsables
Desde una perspectiva muy general, habría que señalar de lo único capturable por el mercado: el texto.
–como primera aproximación al tema– que se podría pensar Así, cuando hoy pensamos en el teatro argentino y en sus
la creación colectiva en una doble vertiente: como una re- devenires, de lo que hablamos en realidad es de los autores.
acción o como un sistema. Al aplicarla a los años 60, 70 y Recordamos la polémica del sesenta en función de los
hasta a los 80, se entiende que los creadores utilizaban este realistas y los neovanguardistas, que claramente tuvieron
modo de producción como forma de reacción opositora al una expresión escénica concreta, pero no discutimos en
individualismo asociable a la figura del autor y del director, tanto sistemas actorales o de puestas en escena como
e instaba por la creación de un colectivo como forma de de modos de concebir el teatro a partir de la dramaturgia.
resistencia comunitaria. Muy por el contrario, la creación Cuando el teatro intenta divorciarse de tales presiones y
colectiva contemporánea se autoasume meramente como paternidades, pone el foco, y muy fuertemente, en la idea
un sistema más dentro de las infinitas formas posibles de de lo grupal. Haciendo una rápida mirada, por ejemplo, al
creación. No surge como reacción a nada, sino como una teatro porteño de los años ochenta, lo que surge con fuerza
metodología más –entre muchas otras– de investigación son grupos y espacios que oficiaban de aglutinantes y con-
y experimentación escénica. vocantes de esa efervescencia democrática que necesitaba
un canal para existir y que lo encontró, no en el individuo,
ESPÍRITU COMUNITARIO sino en la grupalidad (Los Macocos, Las Gambas al Ajillo,
¿Cómo puede ser pensado en Buenos Aires, sin preten- Los Melli, etc.) y en los espacios receptores (Parakultural,
siones de historizar la cuestión, el tema del individualismo Cemento, Centro Cultural Ricardo Rojas, etc.).
o del comunitarismo en el proceso creativo? Porque como Y ahora que ellos dejaron de ser pura performance, puro
bien señala Argüello Pitt en esta misma publicación, cuando ser etéreo y efímero, el mercado –las industrias culturales
se entiende al grupo de trabajo como comunidad es cuando si se quiere– necesitaron producir la captura de aquella di-
se vincula lo escénico con lo cívico surgiendo ahí, muy versidad y fugacidad. Y el mejor modo de hacerlo es a través
fuertemente, un espíritu democrático en la creación teatral. de elementos aglutinantes que permitan la supervivencia
Pero esto no puede ser afirmado si no se piensa que de algún tipo de individualidad.
en realidad la tan mentada división del trabajo fue, entre Pensemos, para no ir más lejos, la gran cantidad de libros
tantas otras cosas, un mecanismo por el que establecer que hay hoy en el mercado editorial teatral que llevan la
tanto una línea jerárquica y de autoridad dentro del mer- autoría de una única persona –que por lo general es el
cado laboral –incluido el artístico–, como el medio más director– y que por más que se establezca algún tipo de
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Los Macocos en acción
Escenas de “Lisístrata”
CREACIÓN COLECTIVA
relato que reconstruya, en teoría, el modo colectivo de HONESTIDAD (es decir, la fijación de aquella deriva) por parte exclusiva
producción de esa obra, la firma, la autoridad y la paternidad Podríamos dar un paso más en esta cuestión y suscribir del director. De hecho, por mencionar dos obras icónicas
está asociada a ese nombre-marca. a las ideas que circularon a partir de los autores del de- del teatro porteño del novísimo siglo XXI, en La omisión
No de otra cosa habla Michel Foucault cuando piensa nominado post estructuralismo, y llegar a afirmar que en de la familia Coleman y Lote 77, la metodología fue
en el rol del autor en la historia de los discursos, y más realidad no existe un modo de creación que no involucre la exactamente la misma. Ensayar, probar, improvisar durante
puntualmente en la historia del arte. Y en buena medida creación colectiva en tanto estamos todos dentro de una más de medio año, y luego un tiempo de silencio en el
el estallido de la noción misma de dramaturgia obedece red socio-discursiva y que el proceso de creación consiste que el director, que había hecho de guía en los ensayos,
a inteligentes reglas del mercado que necesita, por su pura y exclusivamente en un modo de ubicarse dentro de las pruebas y las improvisaciones, se encargó de escribir
propia subsistencia, la captura y la homogeneización. esa red y de la explicitación u ocultamiento –consciente un texto que les pasaba a sus actores para que lo estu-
¿Qué otra cosa si no es el concepto de “dramaturgia de o inconsciente– de aquellas líneas de creación que me diasen y montasen, con las posibilidades obviamente de
director”? ¿Por qué fue recién a partir de los años 90 que ponen en el medio de y no en la cima de nada. Pensemos adaptarlo a necesidades y cuestiones propias del actor.
surgen los conceptos de dramaturgia de autor, de director en dos teatralidades bien opuestas pero que se unen en Es decir, el proceso del que parten estas dos obras tan
y de actor? ¿A quién le sirve esta categorización? Porque este punto: Luis Cano y José María Muscari parten de un representativas de nuestro teatro es colectivo en una
convengamos que desde mucho antes existieron casos en mismo presupuesto para llegar a zonas opuestas: la inter- primera instancia, pero luego se convierte en un proceso
los que la dramaturgia no estaba a cargo de un señor que textualidad como único medio de producción de discurso. absolutamente convencional en la que un director ensaya
solo, en su gabinete como suele decirse, componía un texto Pensado desde este lugar, la creación colectiva fue, y es, un texto existente con un grupo de actores, sabiendo el
que luego un director leería e interpretaría de la mano de el modo a través del cual el arte –y el teatro paradigmá- autor que en este caso también es director, que ese texto
un grupo de actores. Experiencias de colectivos creativos ticamente– intenta recuperar su sociabilidad luchando en podrá ser modificado en función de las necesidades que
hubo desde antes y no se necesitó del estallido del concepto contra de las creaciones individuales (que serían, desde surjan en el proceso de montaje. De este modo, no cabe
para poder pensarlo. De hecho hubo resistencia por parte esta perspectiva, una especie de oxímoron). duda que Claudio Tolcachir es el autor de La omisión de la
de esos creadores a traducir –por vía de la desgrabación En este sentido no deja de ser significativo cómo los jó- familia Coleman y que Marcelo Minino es el de Lote 77.
de los registros existentes– ese soporte efímero que es el venes teatristas se paran frente al fenómeno de la creación ¿Pero qué voces constituyen ese texto? ¿Quién o quiénes
teatro a la perdurabilidad del texto dramático que bajo el colectiva, habiendo aprendido muy fuertemente de sus son los sujetos hablantes? Indudablemente es el colectivo
formato de libro se garantizaba un lugar en la historia, y en maestros cuáles son las ventajas y cuáles sus desventajas. que conforma aquel grupo que por determinados intereses
la industria. Así, tenemos gran cantidad de libros que con- Debido a la imposibilidad que hay hoy de pensar un tra- decidieron juntarse para hacer algo. Pero la colectividad se
vierten en autor a un director que de pronto –y sin siquiera bajo grupal extendido a lo largo del tiempo, los creadores acaba cuando se inscribe ese “hacer algo” dentro de cierta
haberse sentado frente a una computadora a transcribir el más jóvenes no se definen a sí mismos en tanto integrantes profesionalización tan típicamente moderna.
texto– firma la paternidad de aquella obra. ¿Es esto algo de un grupo (son escasísimos los grupos porteños que En este sentido, el teatro independiente porteño que,
ilegal? Claro que no, puesto que el director en tanto guía sobreviven a los años) si no en tanto colectivos vinculados como el cordobés, luchó en su momento en contra de
del proceso de experimentación y montaje tiene el poder entre sí por una institución de la que parten o a la que la división de roles ha aprendido finalmente que aquella
de devenir en autor. El problema es que en definitiva lo pertenecen (una escuela o taller), y por un objetivo muy modernidad tan cuestionada en los años 60, 70 y 80, en
que esto indica es la negación de un proceso comunitario concreto de trabajo (el deseo de abordar alguna temática realidad era un monstruo imposible de derrumbar, y en vez
garantizando la emergencia de un único sujeto de derecho o procedimiento). de seguir peleándose con él, decidió unírsele. Entonces,
como responsable –y dueño– de aquel discurso. Es decir, Y la experiencia de la creación colectiva contemporánea esta idea de grupalidad, de comunidad como forma de
es el retorno al individualismo propiamente moderno. tiene que ver con un poner en el espacio físico una idea resistir al individualismo que el sistema social, económico
Por algún motivo ha habido, en algún momento, tantas que está en el grupo o en el director y a través de diversas y político propiciaba, se convirtió en una utopía en algunos
polémicas entre maestros y discípulos –publicadas en los estrategias y ejercicios, ir dándole un formato dramático casos, entelequia en otros. Y sería absolutamente justo
medios más importantes de la Argentina– precisamente a aquello que ofició de germen. Y luego, una vez que se preguntarse acerca de si se le puede exigir al teatro que
por problemáticas vinculadas al copyright. produjo el avance, la tendencia es la producción de un texto produzca un cambio que la sociedad en sí no produjo. Si la
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Escena de “La omisión de la familia Colrman”
TESTIMONIOS PARALELOS
Picadero conversó con Claudio Tolcachir y con Marcelo Minino para conocer más en
profundidad los modos de producción de estos dos directores tan sobresalientes de la
más reciente escena teatral porteña, y conocer así sus opiniones acerca de la denominada
creación colectiva.
Y entre las opiniones, comentarios y relatos de experiencias, observamos que pese a la
diferencia que puede llegar a haber en ambos espectáculos, La omisión de la familia
Coleman y Lote 77, hay enormes similitudes en el modo en el que los dos jóvenes artistas
se paran frente al fenómeno creativo.
El primer punto a destacar es la presencia, necesaria, de la confianza entre los actores
y el director-guía. Esta sensación, prescindible en la escena comercial –por jugarse allí
otras cuestiones–, es algo que tanto Tolcachir como Minino destacan. Y en ese sentido
se vuelve muy importante la historia vincular del grupo. Minino recuerda que su primera
experiencia de creación colectiva fue con un grupo de jóvenes graduados de la EMAD.
“Hicimos un espectáculo que se llamó Fragmentos de agua, y que fue algo sumamente
caótico pero apasionante. Porque todos teníamos mucha confianza entre sí y no esta-
Escenas de “Lisístrata” blecimos ningún tipo de autoridad. Todos hacíamos todo, en un sistema creativo muy
confuso. Luego y gracias a mi contacto con Ciro Zorzoli, con quien trabajé en Living,
puesta en crisis de un sistema comunitario continúa vigente último paisaje, aprendí este sistema como un modo de relacionarme con el material. De
y en alza, si el convertir al otro en un potencial enemigo, hecho, hoy observo en Lote 77 gran cantidad de elementos que vinculan a mi experiencia
si el individualismo y la lógica del “sálvese quien pueda” con Ciro”. Por su parte, Tolcachir reconoce que su formación tiene mucho que ver con la
están aún vigentes, ¿por qué habría de retornar un teatro noción de texto y de interpretación de texto. Tanto en Andamio 90 como en los talleres de
que creyó que un mundo diferente era posible? No existirían Juan Carlos Gené trabajó con esa otra variable. Pero recuerda que lo más parecido a una
hoy las coordenadas necesarias como para que eso surja, creación colectiva fue su experiencia con Lisístrata “en el sentido de que trabajamos casi
siendo escasísimos los casos que trabajan a partir de un un año experimentando diferentes cosas, que luego formaron parte del resultado estético.
ideario plenamente colectivo. Y si bien esto no es estrictamente lo que se entiende por creación colectiva forma parte
de mi modo de practicarla”. Algo muy similar sostiene Minino cuando se distancia del
CONCLUSIÓN concepto, no por un problema particular con él, sino por los usos históricos del mismo. “Yo
Para concluir deberíamos decir que aquello que origi- no denomino a la metodología de creación de Lote 77 creación colectiva, aclara, porque
nariamente fue un modo de devolverle al arte algo que la generalmente ese concepto se aplica a la autoría. Y esta es una creación colectiva en lo
modernidad le había arrebatado hoy devino en otra cosa. que hace al proceso, no a la realización ni escritura del texto”.
Esa resistencia a la jerarquía autoral y a la vapuleada En lo que hace a ese proceso de escritura ambos espectáculos fueron producidos
“tiranía del texto”, el énfasis en la dimensión escénica y de forma similar. El director oficiaba de guía llevando diferentes consignas y ejercicios
performática del teatro, ese rechazo a la palabra, ese cruce para que los actores fueran poniendo en el espacio, bajo la lógica de la prueba y el
de disciplinas provenientes de la danza y el circo como for- error, diferentes personajes, sensaciones, situaciones dramáticas. Durante casi un año
ma de recuperar el cuerpo del actor, todo eso que fue pura ambos directores trabajaron con su grupo de esta forma. Y luego, en los dos, aparece la
resistencia hoy devino en técnica. Por eso dijimos al inicio instancia de escritura del texto en absoluta soledad, recuperando aquel viejo concepto
que la creación colectiva supo ser una reacción devenida de “autor de gabinete”. Tanto Minino como Tolcachir se enfrentaron a la computadora
hoy en sistema. No estamos con esto queriendo establecer con aquel recorrido transitado junto a su elenco, pero sin tener certezas sobre cuál iba a
un juicio de valores sobre un modo u otro de vincularse con ser el resultado. Y más allá de cuál haya sido ese resultado, lo que nos importa aquí es
lo escénico colectivo, sino dando el puntapié inicial para que pasado ese proceso de soledad, el director se reunía nuevamente con su elenco con
un trabajo más serio y sistemático que permita entender un texto escrito que los actores memorizaron para comenzar los ensayos que, a partir de
críticamente cuán fácilmente se alteran las superficies pero ese momento, adhirieron a un sistema convencional de producción.
cuán complejo es, para todo el sistema artístico, modificar
aquello que más de una vez hemos denominado “ideología
de producción”, que no es ni más ni menos que los múltiples
modos a través de los cuales los artistas se vinculan entre
sí y con el público.
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ROBERTO VIDELA
En el LTL,
“no había gallitos”
No hay nostalgia en las palabras de Roberto Videla. No Cuando a María la echan de la Universidad, ella profun- dad. Pienso que en gran parte se da cuando hay alguien
CREACIÓN COLECTIVA
le cuesta recordar un método que actualiza diariamente diza el método y se borra de la conducción. “Es cierto que al frente que responde y genera conflicto o diferencias.
con sus alumnos. Y además, prepara un espectáculo coordinaba como los dioses, pero otros también coordi- Lo experimento constantemente, incluso con la gente
multitudinario para el Festival de Teatro Mercosur que naban”, señala Roberto. del grupo Fra Noi, con quienes hace años que no trabajo
lleva la misma impronta. Tal ha sido la continuidad en el pero nos sentamos y algo se produce que crea un clima de
concepto de teatro al que adhirió desde el momento de -¿Esa metodología, ¿implicaba un entrenamiento participación, que suma cosas”.
entrar al LTL, donde puso en acción la expresividad de en la vida cotidiana sobre los roles? La experiencia con Fra Noi duró desde fines del 1985
tantos estímulos de libertad. Desde entonces, el director -Era gente muy jovencita y muy creativa que quería decir a 1993.
solo concibe la creación y el teatro, en contacto con otros, “sus” cosas aunque no supieran bien qué eran “sus” cosas.
en tanto alimentan esa percepción que él intenta contagiar. Mirar la realidad y decir cosas sobre sí mismos. Era un tra- -Cuando encontraste a Fra Noi, ¿sentías que habías
bajo cotidiano, de muchas horas en las que se improvisaba traslado la experiencia aquella de creación colecti-
-¿Cómo empezó el proceso de creación colectiva? mucho; había mucho teatro, además del trabajo con el va a un nuevo escenario?
-Era un momento en la historia. Había una ola que llevaba cuerpo. Es una disciplina que ya no existe, es decir, que un -Sí, aunque con diferencias, porque era creación colectiva
a compartir. Usábamos mucho la palabra “dialéctica”: grupo trabaje tantas horas todos los días. Ya no existe eso pero yo hacía la dirección. Sí trasladaba los principios, que
del diálogo nace algo diferente a las posiciones de cada en Córdoba en este momento. Era una especie de trabajo eran: interés por la realidad, por una teatralidad diferente,
uno. Conocí a María (Escudero) en el ‘69. Ya en el ‘68 yo para la horizontalidad. No había gallitos, no había gallitas. por el cine; la mezcla de lo épico y lo íntimo, del drama
trabajaba en la Escuela de Cine, con Clara Espeja, una Toda era gente fuerte, talentosa y par. Yo miraba asombrado y el humor; una vida cotidiana tocada con algo mágico.
psicoanalista, una figura importante que daba clases en y participaba en algunos juegos de café-concert del LTL. Cuando se termina la experiencia del LTL, cuenta Roberto
la Universidad de Córdoba. Ahí empezamos a trabajar, en que pasa años en Europa tratando de recrear esa movida,
cine, de manera colectiva. Ella se ocupaba de lo psicológico Roberto se incorporó al grupo en el ‘72. Había hecho cosas pero aquello era diferente. Era teatro de grupo, como el
pero a los guiones los hacíamos entre todos. Era muy raro. en el ‘69 y ‘70. En el ‘71, el grupo viaja por Latinoamérica de Eugenio Barba (Odin Teatret) con disciplinas férreas,
Aun hoy, es raro. Los roles en la filmación se dividían y y cuando vuelve, lo invitan a formar parte del mismo, monacales.
la dirección era colectiva. Ella se borró (de la dirección) porque estaban armando dos equipos para la misma obra “Nosotros, los que andábamos por ahí (Pepe Robledo,
naturalmente. Desde el inicio proponía la coordinación para niños. Uno actuaba en Córdoba y el otro, en Buenos Graciela Ferrari y yo), éramos sapos de otro pozo. También
compartida, que las capacidades se sumaran para hacer Aires. En ese momento, en la escuela de cine se estaba diferentes, entre nosotros. No logré construir un grupo.
algo horizontal. destruyendo lo grupal. “Ese era el signo de los tiempos, el Graciela sí lo logró. Lo que pasa es que yo quería reproducir
Cuando llega María Escudero a Córdoba, en el ’69, propo- grupo como entidad”. lo que había vivido aquí y eso no se pudo”.
ne algo semejante: sacar material de las improvisaciones.
Se estaba largando a investigar con los alumnos. ENTRE GRANDES -¿Era difícil transmitir esos principios, teniendo en
Yo miraba, no participaba, jugaba con ellos. Ella intervenía A Roberto Videla no le costó entrar al LTL. “Era el único cuenta los cambios en la vida cotidiana?
en la formación del actor para largar cosas: abrir el corazón, mundo que yo concebía, no concebía otra cosa, no es que -Cuando volví, se dio naturalmente la posibilidad con
el cuerpo y la historia de cada uno. Después los actores rechazara las películas de autor, no era eso, pero era mi Fra Noi, gente simple, abierta y desprejuiciada. Les gustó
proponían y se hacía eso que proponían. manera de manifestarme y lo sigue siendo, en la creativi- la temática que les propuse y que en ese momento ellos
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FOTOGRAFÍA: GENTILEZA “LA VOZ DEL INTERIOR”
Roberto Videla
necesitaban que aflorara, la de la inmigración. Fue un cal. Trato de crear estados de trabajo de interrelación”, dice “Rouge estaba inspirado en un grupo polaco, la Aca-
proceso natural. Había concepciones a nivel de ritmos en y pasa al ejemplo de la “caminata” clásica en los cursos demia Ruju, que hacía acciones urbanas, casi gráficas. En
la dirección que se llenaban con el material de la historia de entrenamiento actoral. Rouge había carteles con frases de Brecha”.
personal y del pueblo. “Todo el mundo hace caminatas en teatro, pero como Roberto recuerda en un viaje veloz a través del tiempo,
las hacía María y yo trato de hacer… Son diferentes. Es las escalinatas del Obispo Mercadillo, donde mujeres de
-¿Cuáles son las dificultades de la horizontalidad? el aquí y ahora. La idea es que estamos en la Sala Azul rojo desfilaban inaugurando la escena de la democracia.
-Siempre protesto cuando dicen que la creación colectiva con un compañero con un pulóver así. Les pregunto qué “Ustedes artistas que hacen teatro en grandes edificios
no logra una dramaturgia “correcta”, como si hubiera comieron anoche. De esa manera propicio un clima de frente a la muchedumbre silenciosa bajo soles de luz
dramaturgias correctas o incorrectas. Los autores a veces descubrimiento de una situación de disponibilidad. Y de artificial miren también de vez en cuando, el teatro que se
escriben mal. El problema es que un grupo que se centra ahí, todo es posible. En segundo año terminamos el ciclo desenvuelve en la calle”, se leía, se decía, como señales
sobre sí mismo pasa por momentos de dificultad al en- lectivo con producciones enormes, de 40 ó 50 personas. A de un tiempo otra vez nuevo. “Esta acción (Vida) tiene que
contrar los temas, o desarrollarlos. Con Fra Noi tuvimos veces son… felices, naturalmente. Por ejemplo, proponen ver con ese comienzo en la calle”, dice.
momentos de alta creatividad, más allá de los resultados. que son un grupo de monjas y un grupo de mafiosos invade La mujer de enorme vestido rojo de Rouge; Falso en-
Es decir, encontramos filones importantes de la realidad el convento. Mientras el público espera, pasan marchando caje, la presentación de sociedad al regreso de Roberto,
y dentro de uno, pero también, momentos más áridos en 40 monjas por el campo de la Universidad”. después de la dictadura, llevan el signo de lo colectivo.
que lo que yo proponía no encontraba eco inmediato. Nos La creación colectiva actual sigue desafiando a los grupos “Yo estaba muy desconcertado al principio. El pretexto
secamos creativamente. a buscar caminos e identidades, quizás, solo por un tiempo fue una pavada: tres personas que esperan el concierto y
Hasta propuse obras que quedaron en carpetas y nunca y para crear determinada producción. Roberto dice que se pelean por el espacio. Están molestos con su espacio vital.
llegamos a hacerlas. Teníamos material pero no lográbamos apropian de los textos y que existen vínculos de mayor En el Teatrino hizo una larga temporada con mucho pú-
dar el paso para aglutinarlo. Sentí que mi período con ellos horizontalidad. Se unen por grupo y cada uno tiene una blico. “Fue un espectáculo feliz. Como si hubieran tomado
había terminado. Lo otro, que puede pasar en todo grupo, identidad particular, como en Nursing, donde el grupo (La champán, esa sensación tenía la gente”, dice. Las otras dos
es que éramos amigos y nos interesaba más ir a comer un Lid) tenía claro qué quería hacer”. integrantes del trío que esperaba el concierto eran Graciela
lomito que el trabajo en sí, esto dicho en palabras pobres. Mientras tanto Roberto vive un año “semi” sabático Ferrari y Luisa Núñez (que manipulaba una cabeza de vaca
Es decir, las dificultades están en encontrar los filones de y está a las puertas del homenaje que le organiza el y hostigaba a su vecina de butaca).
continuidad y profundidad, contagiar al grupo y sentir que Festival de Teatro Mercosur en Córdoba. Él mismo arma
uno todavía tiene algo que proponer. Los grupos, a la larga un espectáculo que lo expresa. En sucesivas reuniones -¿El teatro ha sido para vos un motivo de felicidad?
también generan roces casi inasibles. va saliendo el material, el tono, las acciones y el equipo -Hum. No. Es un motivo para hacer cuentas con mi vida.
de Vida, el espectáculo que se verá en la explanada del Qué quiero decir ahora y qué me está pasando ahora.
Roberto reconoce que existe un alto nivel de exigencia en Cabildo Histórico. Juventud es una reflexión sobre el pasado; El mar, sobre
el hecho de plantear ser autor con otro. Viene a su memoria, “Discutimos cómo será el piso de la explanada del Cabildo la muerte, la pérdida y el amor. Y ahora, los libros que
y rápidamente anota el episodio, una anécdota con Fra Noi. Histórico para el espectáculo. Alguien puede quejarse y pre- escribo (crónicas, imágenes, pantallazos) que están muy
Estaban preparando Años secos en Colonia Caroya con guntar si estaremos hablando cinco horas de cada detalle, cercanos a mi biografía.
un grupo de más de 20 actores. La obra marcó el debut del porque aparece el gesto individual de quien quiere resolver -¿Tenías conciencia de lo que ocurría con el LTL?
grupo y lo ubicó entre los mejores de la producción indepen- todo más rápidamente. Pero las buenas ideas surgen más -Fue muy rápido. Yo tenía la certeza de que a mí me des-
diente post dictadura. Durante un ensayo, el director insiste completas con el otro. Yo hice una convocatoria amplia, por lumbraba. Era algo que modificaba mi vida, una cachetada
en que quiere el ruido de la piedra que golpea el ladrillo. mail, a actores de distintos grupos y épocas. Habrá gente de de libertad: libre teatro libre. Muy rápidamente se impuso.
Piedra que cae en seco. El grupo considera que tienen que El Cuenco, muchos de Fra Noi. Propuse la idea de la plaza Cuando volvieron de Latinoamérica estaban encocorados
escucharse truenos. Para Roberto aquella fue una disputa con acciones que la atraviesan, acciones que en algunos y famosos. Cuando me uno a ellos, aprovecho una cosa
ideológica interesante sobre el teatro: el adorno. Hasta que casos son de espectáculos anteriores, como Nursing, por que creció sola, ayudada por el momento histórico. El LTL
empezó a caer piedra de verdad. “No hubo ni que hablar. ejemplo. Pero no es mi historia personal en teatro. Hay fue como un cometa. No duró tanto, solo cinco años, más
En las funciones solo hubo ruido de piedras (sin efectos). carteles referidos a la desaparición de personas durante coletazos en Europa. A los dos años, habían despegado
La discusión ideológica giraba en torno a secar, quitar el la dictadura, cruces humorísticos de Fra Noi que va a poner profesionalmente, vivían del laburo y tenían un nombre
adorno, lo intrascendente”. la mesa con tablones como en Caroya. Acepto en bloque respetado en la comunidad.
lo que me traen. Es decir, lo de siempre, la plaza como un
EN LA UNIVERSIDAD lugar de fiesta y dolor”, sintetiza. Nota: Roberto Videla es autor del libro de relatos breves, Animales
Roberto Videla aplica su metodología en el curso de (Babel, 2008). Escribió dos libros más, de pronta publicación:
segundo año de la licenciatura en Teatro, en la Universidad El director montará frente a la Plaza San Martín, un uno sobre la actriz Luisa Núñez, fallecida el año pasado, Luisa,
Nacional de Córdoba. “Con ese curso aplico técnicas de espectáculo que recuerda a Rouge, en las escalinatas del fruto extraño, y otro de crónicas, titulado Todos los caminos.
creación colectiva. Son dinámicas de acción, menos verti- Obispo Mercadillo (en ángulo del Cabildo).
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LIBRO WEB
El lugar era pequeño, casi un largo pasillo, por lo que hubo que colocar el escenario a la mitad y
se dividió al público en dos bloques, espectáculo con doble frontalidad que luego, fue
adecuándose a los espacios de los que se disponía. El estreno y las funciones siguientes
duraron casi tres horas, con un intervalo en el que se proyectaban diapositivas que
comparaban el presupuesto militar con el destinado a la educación.
A lo largo de los años la obra sufrió docentes en las discusiones y, por ende, de
numerosos cambios y se redujo a una hora, la evaluación del grupo y diálogo con el
ello fue resultado de la escucha del público, público de Córdoba y luego Latinoamérica.
de las participaciones activas de los
La pieza da un salto cualitativo y propone la transformación de la actitud del docente:
abandonar la inacción (comienzan las grandes huelgas docentes) y elaborar a partir del aula
una mejor comprensión del papel del maestro en la futura sociedad (LTL, 2002).
También por el registro y testimonio uso del grotesco y la Comedia del Arte, por
del grupo sabemos que el espectáculo fue sus posibilidades para el teatro popular;
de muy bajo costo, sin vestuario ni con cambios de diversos registros
maquillaje, con luz ambiente y de los tubos actorales, ritmos, sorpresas en las
fluorescentes de la sede sindical. A la acciones, y combinación de elementos de
actuación la definen como “realista”, es humor y drama, a veces superpuestos.
decir, no ilusionista, sí despojada, con el
Contratanto pone en escena una relación pedagógica que incluye al contexto (Verón, 1995),
permitiendo que la interacción cobre dimensión social y que la comunicación incluida en ese
sistema dramático pueda interpretarse en relación con representaciones epocales de lo
popular y revolucionario.1 Por ejemplo, cuando hallamos en el texto una referencia al Estado,
se lo representa como aquello que a todos “tutela” (o intenta gobernar) o bien como poder
1 En 1970, en Cali (Colombia) el LTL expresa que su nexo con el Cordobazo era determinante, “que el grupo
participa de esa toma de conciencia colectiva y se aclara su papel y su compromiso, hacer actuar su trabajo sobre
la lucha de clases, activar el proceso desde su frente: el teatro, movilizarse en la fase ideológica del proceso
revolucionario, contribuir con su tarea específica en el proceso de esclarecimento y toma de conciencia colectiva
que preparará el ataque y toma de poder” (LTL, en Teatro latinoamericano de agitación, Premio Casa de las
Américas, 1972: 20).
represor. Mientras que a los padres de los alumnos y a otros trabajadores se los muestra
dominados por el sistema (Musitano, Fobbio, 2007: 4-5).
El espectáculo divertía y conmovía, de cómo luchar desde el aula (lo cual nos
no dejaba tranquilo al espectador. La recuerda las anécdotas de Augusto Boal
recepción por parte del público originaba cuando relataba los inicios de las funciones
conmoción y debates ya que los docentes y de las primeras técnicas del Teatro del
se sentían interpelados. Algunas funciones, oprimido) y “se atisbó otro aspecto de la
especialmente al momento de estas creación colectiva, el dialéctico, como
discusiones, fueron violentas y provocaron estímulo en el grupo –para una mayor
quejas, generalmente colectivas, aunque, conciencia crítica y una acción más
según el estilo de época, fueran expresadas radicalizada – y, como posibilidad de
por un vocero. Lo interesante es que los autoconocimiento en el público, por la
maestros exigieron a los actores ejemplos identificación/distancia con los problemas.
Tópicos como la exaltación de la misión educadora son actuados frente a la tarea socialmente
desmerecida: se trae a escena lo que para muchos es indiscutible: no pueden hacer paro
porque los maestros tienen lo que otros trabajadores no tienen. Es decir, excesivos días de
vacaciones; ser maestra es la carrera que “conviene” porque sólo se trabaja cuatro horas y se
descansa por tres meses. Estas representaciones, lugares comunes en conversaciones
populares, planteadas irónicamente en el texto, son contrapuestas al compromiso con el
contexto: los niños van a la escuela a comer y el rol de la maestra ya no se limita a dictar la
clase (Musitano, Fobbio, 2007: 4-5).
Hace dos años decíamos con Fobbio (Musitano, Fobbio, 2007: 9). Porque como
que en Contratanto “…se constata dice Pavis (2008: 101) es Brecht quien
parcialmente una de nuestras hipótesis: plantea que “el teatro es un arte colectivo
que el teatro documental y de creación por excelencia” y que ello implica “una
grupal más que ser un “fresco social”, es la puesta en común del saber”.
radicalización del sistema de producción
...la vanguardia sólo puede ser crítica, como es toda operación revolucionaria, que siempre es
una invitación a tomar una conciencia activa para distanciarse de la realidad inmediata, para
modificarla (Sanguineti, 1972: 69).
Bibliografía
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Montevideo.
Danto. Arthur C.
2004. La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Paidós.
Buenos Aires.
Musitano, Adriana, Fobbio, Laura
2007. ““Contratanto (LTL.1972), Interacción y bidimensionalidad. Las puestas
en escena de la educación y la representación de las subjetividades”. V Jornadas
“Las Ciencias Sociales y Humanas en Córdoba”. Publicación en CD (ISBN 978-
950-33-0593-5). Centro de Investigaciones, Facultad de Filosofía y
Humanidades. Universidad Nacional de Córdoba.
Pavis, Patrice
2008. Diccionario del Teatro. Dramaturgía, estética, semiología. Paidós.
Buenos Aires.
Sanguineti, Edoardo
1972. Por una vanguardia revolucionaria. Editorial Tiempo contemporáneo
Buenos Aires.
Turner, Victor
1992. “Pasos, márgenes y pobreza: símbolos religiosos de la communitas”, en
Antropología. Lecturas. compilación de Paul Bohannan y Mark Glazer. Mac
Graw-Hill. Madrid. (Primera edición en Drams, Fields, and Metaphors. 1974.
Ithaca. Cornell University Press).
Veronese, Daniel
2000. La deriva. Adriana Hidalgo. Rosario.