Insistencias de la literatura en

psicoanálisis:
Ensayos sobre escritura en Freud y
Lacan

Francisco Pisani
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“Sólo la poesía, les dije, puede permitir la
interpretación y es en eso que yo no alcanzo
con mi técnica, a lo que ella llega.”

Jacques Lacan

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 Contenido

Pró logo..................................................................................................................... 7
Introducció n........................................................................................................... 9
Escenas literarias............................................................................................... 11
La mirada y la clínica....................................................................................... 15
La metapsicología es una post-escritura.................................................19
La escritura de lo psíquico.............................................................................23
El arte del psicoaná lisis................................................................................... 27
Literatura y psicoaná lisis............................................................................... 31
La ciencia, la institució n y el psicoaná lisis..............................................35
La literatura es el inconsciente del psicoaná lisis.................................37
La escritura y los casos....................................................................................39
Literatura, ficció n e historia..........................................................................43
De los historiales y del caso..........................................................................45
Psicoaná lisis: escritura del caso y clínica................................................49
El historial clínico: una ética de la escritura..........................................51
Freud: Historial clínico y método...............................................................55
Historiales Clínicos: Poesía y verdad........................................................63
La Escritura del caso: testimonio y experiencia...................................67
Hamlet: la violencia de la palabra...............................................................71
Hamlet la actualidad del Deseo....................................................................71
La escritura, el deseo y los deshechos......................................................75
El lugar de la mancha....................................................................................... 79
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De una alegría a Otra........................................................................................ 81
Joyce: la imposició n de la palabra..............................................................87
¿Qué nos enseñ a Joyce sobre la interpretació n?..................................93
Joyce otra vez: ¿Qué posició n para el psicoanalista en la crisis
social?..................................................................................................................... 99
Vislumbre de la felicidad: Sobre la obra de Raú l Zurita..................101
Palabras finales apropó sito de La Nueva Novela de........................105
(Juan Luis Martínez) (juan de Dios Martínez)...........................................105
Bibliografía........................................................................................................ 109

6
 Prólogo
Francisco Pisani, tiene la virtud de revelar el nudo insoslayable,
en la obra de Freud, entre escritura y clínica.
Sabemos de la pasió n del creador del psicoaná lisis por todos los
productos del campo estético, y su satisfacció n por lo bello de su
escritura, que recibió el premio Goethe.
Pero radicalizando esta cuestió n, Freud nos revela en acto có mo
la clínica es una escritura en el sentido fuerte del término. La
posició n de enunciació n sostiene como un hilo de Ariadna, la
articulació n conceptual. Y esa enunciació n es una escritura.
Ciertamente encontramos en el creador del psicoaná lisis, un
bello decir, esto es innegable; pero la operació n freudiana apunta
en todo momento al biendecir, tal como lo entiende Lacan. Me
refiero al biendecir de aquel, cuyo deseo sigue estando en el lugar
de la causa misma, en la transmisió n del psicoaná lisis y en la
formació n de las sucesivas generaciones de analistas.
Si el analista es dos, aquel que sostiene el acto analítico, y aquel
que reflexiona sobre él, en tanto escritos fundantes los de Freud,
realiza a un mismo tiempo la construcció n del caso incluyendo el
lugar del analista, la investigació n, la elaboració n conceptual, el
debate con otras á reas del saber y con el estado de la cultura de su
época.
Pero lo má s notable, el acto sin par de Freud, es que sostuvo
tamañ a empresa, desde una posició n analizante que jamá s
abandonó .
La posició n analizante, en muchos momentos explícita, en otros
en forma implícita, no puede dejá rsela de lado, ya que es el lugar

7
mismo desde donde elaboraba, producía, escribía. Lo suyo fue y
sigue siendo el testimonio de una estética analizante.
Freud narra bellamente; en esa narració n expresa una verdad
“mediodicha”, ciñ e en todo momento lo que Lacan denominará
real, dando cuenta que el psicoaná lisis no es só lo una profesió n
imposible, sino que el acto analítico y la elaboració n teó rica son
inseparables pero se anudan en relació n a un imposible.
Destaco con honor, el capítulo: “El Hombre de las Ratas: poesía
y verdad”, donde el autor logra elevar el conjunto del libro a la
seriedad y rigurosidad prometidas desde el inicio.

Prof. Dr. Osvaldo Delgado

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 Introducción
Este libro nace por una constatació n bastante elemental, de la
importante presencia de la literatura en psicoaná lisis. Comencé a
preguntarme por la insistencia de la literatura a lo largo de la obra
de Freud y luego en Lacan, por sus efectos en la teoría y en la
prá ctica de la clínica. Me aventuro a decir que, al menos en el
psicoaná lisis que Freud inauguró , el inconsciente es la literatura.
Cada uno a su manera recurrieron a la literatura para ir má s
allá de la ciencia de su época, de manera tal que su forma y
presencia operan como el retorno de lo reprimido: no deja de
retornar, a veces subrepticiamente otras de manera manifiesta
aportando novedad y transformaciones inéditas en psicoaná lisis.
Cuando la alianza entre escritura y ficción se establece, nace la
literatura; ahí, en el seno de ese anudamiento, las palabras
devienen objetos en sí mismas, desprendiéndose de la cosa en sí.
Esta nueva alianza produce una ruptura entre la representació n y
lo representado. Este el punto interesante para el psicoaná lisis: el
estatuto de la palabra literaria equivale a la palabra de la
experiencia analítica. En ambos casos la palabra opera desde la
lejanía fundamental de su referente. Sin embargo, la palabra, no
dejará de tener efectos de verdad para un sujeto. Ficción y verdad
se anudan de manera tal que se desmontan de las categorías de
verisimilitud y de la exactitud, para inaugurar el espacio de la
subjetividad como legítimo horizonte de saber. Es un saber
agujereado, roto, inexacto, que, no obstante, su agujero, su rotura
y su inexactitud, opera y tiene

9
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 Escenas literarias

En Las meninas, es una obra creado por Diego Velá squez en

1656, su autor se retrata para incluirse, entre otros personajes,
como parte de ella. Fue un gesto inédito para la época que suscitó
—y sigue suscitando— un sinfín de interpretaciones. Quisiera
detenerme en un detalle, pues me permite situar un elemento
fundamental en la creació n de este libro: La relació n que Freud
-autor- se incluye a sí mismo en su obra. Incluye sueñ os, ideas,
pensamientos, recuerdos, incluso su auto aná lisis, son todas
materiales en su tarea de fundar y avanzar en un nuevo territorio:
el inconsciente.
Las Mininas no solo sorprende por que su autor se incluye
en la obra, sino por que inscribe un misterio. El bastidor da la
espalda al espectador y Velá squez pareciera pintar, un contenido
para nosotros, sus espectadores, imposible de ver.
La obra de Freud se funda en un misterio donde él mismo se
incluye en un intento de bordear el misterio del inconsciente. La
literatura es a fin a este campo porque en tanto ficció n puede
armar una trama desbroza el camino, dice sin decir, entre líneas,
ofrece la posibilidad de la lectura y la escritura.
Psicoaná lisis y literatura ambos, pese a sus diferencias, son
convocados por un agujero central, un punto irrepresentable que
es condició n de toda representació n. funcionan como bordes de
un misterio, como una construcció n que gira y se sostiene por un
punto imposible de simbolizar, que les da vida y permite que su
escritura, no cese. Un agujero central imposible de representar
que otorga una suerte de empuje a la escritura y la creació n,
11
permitiendo que no se agoten ni se completen, quedando, para
siempre, inacabados incluso tras el punto final.
La Modernidad, como época, inaugura varios supuestos que
no dejan de tener efectos en la constitució n del mundo y del
hombre occidental. La idea de progreso, la ciencia y la técnica
ligadas a la producció n de la verdad; la secularizació n; la
construcció n del Estado y la aparició n de la burguesía, junto al
nacimiento del hombre como una entidad libre y racional, son
algunos de ellos. El sujeto como construcció n moderna,
definitivamente consolidado durante la Ilustració n, es condició n
sine qua non para el psicoaná lisis. También lo es para la novela.
De manera general, podemos entender a la novela como una
escritura que trama una historia. No pretende ser «fiel a los
hechos», tampoco enseñ ar una verdad, sino que, en tanto objeto
de arte, busca procurar, con su lectura, cierto placer en el campo
estético. La novela moderna supone, a su vez, un lazo indisociable
con un autor y su firma, que dará cuenta de un estilo reconocible,
un sello ú nico y distinguible de escritura. Supone, entonces, la
tensió n de los opuestos verdad y ficción, cuestió n de la que La
Historia, como disciplina científica, propone desmarcarse, para
fundar un discurso autorizado distinto a la literatura. Al ser otra
disciplina de la escritura, La Historia desarrolla una narració n
sobre procesos complejos inscribiéndolos en una trama de
sentido, intentando explicar y comprender las condiciones de
posibilidad de lo ocurrido.
Como campos de escritura, la literatura en su forma de
novela, La Historia y el psicoaná lisis suponen encuentros.
Freud descubre que la escritura es condició n de lo
inconsciente, y que esta escritura requiere de un dispositivo de
lectura: el psicoanálisis. Su discurso pone en entredicho al hombre
racional moderno al introducir los efectos de lo inconsciente en la
12
vida cotidiana a través de los sueñ os, los chistes y los actos
fallidos. Estas formaciones de lo inconsciente requieren de lectura
e interpretació n para surgir como una verdad para un sujeto y
descifrar como han operado en su vida.
La asociación libre —concepto clave en el psicoaná lisis— fue
tomada por Freud de El arte de convertirse en un escritor original
en tres días (Ludwing Bö rn), que recibe de regalo en su
cumpleañ os nú mero 14. La técnica se sostiene en la premisa de
escribir, sin filtro, todo lo que se viniera a la cabeza por un tiempo
previamente establecido. A partir del método freudiano de la
asociación libre los surrealistas franceses crearon la escritura
automá tica, herramienta fundamental surrealismo.
Así como en literatura el autor se sirve del estilo para su
obra, en psicoaná lisis se trata de hacer surgir la má xima
singularidad del sujeto en aná lisis, causar a través de la asociación
libre hacer surgir la repetició n, que es una escritura propia y ú nica
en el analizante, ubicar marcas que lo determinaron como sujeto
y, así, producir una nueva obra, cuya materialidad no es otra que
su vida.
Vuelvo a Las meninas y al efecto de mirada que Velá squez produce
en el espectador hasta convertirlo en parte de la obra. Su eficacia
consiste en desplegar una escena cuyo centro es enigmá tico que
anuda autor, obra y pú blico, que no deja a nadie indiferente. La
obra de Freud, por su parte, produce un efecto sobre el lector que
no deja a nadie sin tomar posició n respecto a lo que lee. Se ganó , y
se sigue ganando, el odio y el amor de muchos. Su legado no deja
de afectar a má s de cien añ os de su creació n, y mantiene vigencia
en distintos campos del saber, del arte y de la clínica.

13
14
 La mirada y la clínica

En Lección de anatomía del profesor Tulp (1632), Rembrandt

propone una escena: emergiendo desde un fondo oscuro, el
profesor Tulp enseñ a, bajo una mirada escudriñ adora, los secretos
de la anatomía de un cuerpo a sus estudiantes, atentos a la
enseñ anza de su maestro. Aquí, la mirada cobra todo su
protagonismo. Es una mirada sobre el cuerpo diseccionado.
Para Foucault (2003), la mirada se inscribe en el nacimiento
de la clínica. Ella recorre los cuerpos, sus superficies, escrutando,
describiendo y produciendo un saber sobre la enfermedad; por su
parte, el cuerpo se despliega para el ensayo, la bú squeda de
sentido y compresió n de lo normal y patoló gico en sus pliegues,
superficies y espacios. La Lección de anatomía también es un
movimiento de transmisió n de la experiencia de la anatomía
patoló gica que deviene en discurso científico. Se trata de la
narració n de los secretos ocultos del cuerpo a los aprendices por
parte de la autoridad del enseñ ante.
Al reflexionar sobre sí, la medicina moderna ha fijado su
nacimiento a finales del siglo XVIII, operació n que instala, segú n
Foucault, una modestia eficaz de lo percibido que no respondería
a una actitud de deshecho o de recriminació n de la teoría, sino
má s bien a un movimiento que coincide con una mirada detenida
en el sufrimiento humano. La mirada del clínico se sitú a ante la
percepció n del color, las manchas, la dureza, las superficies del
cuerpo. Es el ojo quien deviene en depositario y fuente de la
claridad que sacaría a la luz, la verdad. No habría divisió n entre
teoría y experiencia, pues la formació n del método clínico estaría
15
vinculada a la emergencia de la mirada médica en el campo de los
signos y síntomas.
Pero bajo el recorrido arqueoló gico, la medicina surge como
producto de condiciones histó ricas determinadas que definen el
campo de sus experiencias posibles, sus prá cticas y su
racionalidad. La ciencia supone un campo privilegiado para el
conocer, operació n que requiere como nú cleo central a un sujeto
que permita visualizar el territorio de la verdad. Nos encontramos
ante la identidad pura del sujeto y lo que conoce: el sujeto es el
indiscutido centro de todo conocimiento y, gracias a él y como
consecuencia ló gica, será posible el acceso a la esencia de lo que se
llamará enfermedad.
En esta relació n diá dica sujeto-objeto, relació n médico-
paciente, aparece una alteridad radical. Estamos ante la presencia
de un tercero, ya no un cuerpo y sus anomalías, sino una escena
bajo el signo de las alteraciones de orden conductual y psíquico.
Así, de la medicina se funda una nueva disciplina que atenderá el
campo de los alienados, los locos, los anormales.
La clínica inaugurada a partir de la mirada del médico a los
cuerpos de los enfermos se desplazó hacia los contenidos de la
conciencia y los actos. Con la posibilidad de pasar del signo
observado al síntoma hablado, la experiencia subjetiva toma valor
diagnó stico. Ya no basta con la descripció n del color de la piel o la
temperatura, signos de una enfermedad observada por el médico
en el cuerpo del paciente. Ante este déficit aparece un nuevo actor,
el individuo enfermo que puede decir lo que padece para, a partir
de sus maneras subjetivas, inscribirse en algunas de las
descripciones de la sintomatología psicopatoló gica. Este cambio
epistemoló gico, sumó complejidad a la experiencia de la
enfermedad, transita desde la mirada al lenguaje como signo de lo
«normal» y lo «patoló gico».
16
 La naciente disciplina, que se ocupará de ese otro campo de la
enfermedad, será bautizada como psicopatología. Su intento se
concentró en abarcar las diversas formas de la locura;
posibilitado, en parte, por el dispositivo del Asilo. Encontramos
aquí la evolució n de aquello que, a partir del siglo XIX, sentará las
bases de un discurso que pregunta por los signos y síntomas de la
enfermedad mental. El cuerpo del anormal será separado y puesto
a disposició n de la medicina tras los muros del manicomio,
posibilitando la descripció n detallada de síntomas y su desarrollo
por añ os, incluso a lo largo de una vida entera. La hipó tesis a la
base sería que la descripció n acuciosa de los aspectos comunes y
las diferencias de los alienados, podrían hallarse cuadros
susceptibles de ser agrupados, comprendidos, explicados y
tratados.
El espíritu de la razó n moderna crea, en su trayecto, a los
anormales, los marginados, los insanos, quienes, agrupados bajo el
nombre genérico de locura, se fragmentará n en una variedad de
formas sintomá ticas psicopatoló gicas: alucinaciones, delirios,
obsesiones, manías, cuyo esplendor se alcanza en los tratados de
las distintas escuelas psicopatoló gicas de finales de siglo XIX.
Entrado el siglo XX, la fenomenología toma el relevo de la
psicopatología descriptiva, dando un nuevo fundamento
epistémico al problema. La obra de Jaspers (2006) sistematiza y
ordena el saber acumulado a la fecha y brinda un fundamento
teó rico a la experiencia clínica. A mediados del siglo XX, la
estadística y el pensamiento sustentado en la pretensió n de lo «a-
teó rico» toman fuerza, como posibilidad de acuerdos y
convenciones mundiales conocidas bajo la forma de los manuales
diagnó sticos.
El psicoaná lisis, por su parte, se inscribe en tensió n con la
clínica y la psicopatología de su época. No rompe con ella, ni se
17
suma por completo. Conservará , transformará y producirá
algunos de sus conceptos: diagnó stico, síntoma, melancolía,
delirio y psicosis, proponiendo un discurso teó rico nuevo y una
prá ctica clínica propia. Freud, descubridor de las operaciones
psíquicas implicadas en la formació n de síntomas, aportará una
nueva aproximació n al acervo psicopatoló gico y un novedoso
dispositivo de tratamiento.

18
 La metapsicología es una post-
escritura
Si existe, en psicoaná lisis, un marco que permita poner a
trabajar los hallazgos de su clínica en articulació n con lo teórico es
la metapsicología. Esta se diferencia, respecto a todas las
disciplinas psicoló gicas, en el meta, en tanto más allá de la
psicología, que encarna el fundamento del psicoaná lisis. Es un
más allá que no debe comprenderse como un metalenguaje,
lenguaje del lenguaje, teoría de la teoría, sino como ese campo de
articulació n necesario. De lo que se trataría, tanto en su teoría
como en su clínica, es de lo inconsciente, no concebido bajo la
racionalidad psicoló gica, puesto que es un más allá que emerge
con cierta opacidad, que se resta a la mirada para ofrecerse en el
campo de la palabra y la escucha.
La metapsicología constituye la superestructura teó rica del
psicoaná lisis, así como su identidad epistémica. Con lo anterior
quiero decir que se encuentran contenidos en ella los elementos
estructurales y fundamentales de la teoría a la par con los de la
clínica. Así, podemos comprender có mo se impusieron algunas
interrogantes, tanto de la construcció n teó rica como del caso
clínico. Asimismo, entendemos su funcionamiento como una post-
escritura, un pensamiento que permite, a posteriori, que aquello
que de entrada no está pensado pueda serlo en un proceso
escritural. Se trata de lo que sigue: aquello que se sustrae a la
mirada médica, puede ser escuchado en su particularidad, por lo
tanto puede pensarse. ¿Có mo? Si seguimos a Freud, a través de la

19
escritura.
La reconstrucció n rigurosa de la experiencia clínica de lo
inconsciente, así podemos definir metapsicología. Es una puesta
en marcha de la racionalidad clínica frente a un agujero que se
escapa a la simbolizació n, pero que sin embargo produce, trabaja
y se manifiesta. Esta dimensió n ineludible para el analista, es el
centro mismo del material del trabajo freudiano.
Se trata, en Charcot, de la clínica subsumida por la mirada; en
Freud, en cambio, existe un pasaje del síntoma observado al
síntoma escuchado. Es un camino que otorga dignidad a la palabra,
a la relació n del sujeto con su palabra y sus efectos.
La vía de formalizació n de esa relació n novedosa será la
puesta en relato en un género hasta entonces inédito: el caso
clínico en psicoanálisis. En el momento en que se anuda la
transferencia, el sujeto y analista en una escritura.
La singularidad del caso só lo se escribe de la mano con la ficció n,
permitiendo la elaboració n metapsicoló gica. La ficció n no es
simplemente lo no verdadero sino mucho má s: un constructo
portador de un saber. De manera tal que la escritura del caso se
emparenta con la metapsicología freudiana en que ambas hacen
uso de la ficció n como recurso de elaboració n clínica.
Podemos situar el recorrido posible de la metapsicología en
la manera en que Freud abordó diferentes problemas. Alrededor
de 1900 surge, de su trabajo, el concepto metapsicología y la
primera tópica (consciente, preconsciente e inconsciente). Entre
1904 y 1914, la metapsicología hace su aparició n en
«Psicopatología de la vida cotidiana». En «Los dos principios del
devenir psíquico» (1911) surge la necesidad de conceptualizació n
de los problemas relacionados con el aparato psíquico, en
específico la dimensió n de lo econó mico. De 1915 a 1919 se
propone un programa de escritura de 12 ensayos sobre esta
20
problemá tica, sin embargo, solo cinco será n dados a conocer: tres
en 1915, «Pulsiones y destinos de pulsió n», «Lo inconsciente» y
«La represió n»; «Duelo y melancolía», en 1916; y «Complemento
metapsicoló gico a la doctrina de los sueñ os», en 1917 (el
duodécimo fue encontrado por Ilse Grubrich-Simitis con el título
«Visió n general de las neurosis de transferencia», un ensayo
metapsicoló gico en forma de borrador y publicado en 1986). De
1920 a 1939 Freud da un giro fundamental con la publicació n de
«Má s allá del principio del placer», donde la pulsión de muerte ve
la luz (1920). El yo y el ello dan inicio a la segunda tó pica (1923).
En «Inhibició n, síntoma y angustia» vuelve a girar, ofreciendo una
segunda teoría de la angustia (1926) que implica una reescritura
de la metapsicología producida hasta aquel entonces.
El recorrido metapsicoló gico es un proyecto abierto e
inconcluso. Supone de suyo una empresa que implica un ejercicio
de escritura e investigació n, por su objeto, imposible de agotar.
Que sea imposible no significa, en ningú n caso, que no sea
investigable. Necesita, eso sí, una referencia que lo vuelva
abordable. Por ello Freud utiliza, como marco referencial, al
aparato psíquico (psychische Apparat). Desde el «Proyecto de
psicología para neuró logos» (Entwurf) y «La interpretació n de los
sueñ os» hasta el «Esquema del psicoaná lisis», es el aparato
psíquico lo que delimita como plataforma necesaria para otorgar
cierta figuració n al territorio donde acontece la problemá tica del
sujeto. Se le puede considerar como un «artefacto ficcional» que
tiene rendimiento y operatividad dado que brinda localizació n y
caracterizació n en su topología, economía y diná mica. Una escena
que permite representar el lugar donde transcurren y pueden
acaecer desplazamientos de fuerzas, de cantidades y su
temporalidad.

21
22
23
 La escritura de lo psíquico
Los desarrollos propuestos por la metapsicología en su
concepció n de lo inconsciente suponen un quiebre epistemoló gico
respecto de los discursos literarios, filosó ficos, psicoló gicos y
neuroló gicos precedentes. Pese a que en lo que concierne al
inconsciente hacia fianles del siglo XIX la idea general de lo
inconsciente se había convertido en Europa en una idea conocida.
El psicoaná lisis descubre lo puede equipararse a los estudios de
Champollion con los jeroglíficos egipcios. Está n a la vista de todos,
sin embargo requieren un ejercicio y un dispositivo particular
para descifrarse. El inconsciente freudiano, entonces, se
manifiesta y al mismo tiempo se mantiene como no sabido en
aquello que se dice.
A partir de problemas clínicos ligados al tratamiento de
pacientes histéricos, a quienes la medicina otorgaba el estatuto de
simuladores al no hallar referente orgá nico alguno en su
padecimiento, el psicoaná lisis se situará para explorar y crear un
dispositivo que desarrollará su propia «anatomía». Esta, aun
cuando ligada al cuerpo, no se agota en él. La sintomatología
histérica funciona como prueba.
En el «Proyecto de psicología para neuró logos» (1895), texto
intitulado y publicado pó stumamente, Freud propone la una
anatomía supuesta que consistente en una economía basada en la
cantidad sin nú meros; en juegos de inhibiciones, barreras de
contacto, abrirse paso (Bahnung), trazas; en una superficie que se
resiste en oposició n de fuerzas; en una suerte de economía de la
vida y de la muerte. Es un ejercicio mapa anató mico y fisioló gico
fantá stico que a partir de la experiencia clínica para realizar un
24
planteamiento metapsicoló gico, un trabajo de escritura de huellas
y sus inscripciones inconscientes. Por su parte, en «La
interpretació n de los sueñ os» (1900) intenta menos mostrar una
técnica que permita llevar a cabo el título que ilustrar el
descubrimiento del inconsciente a través de su eficacia, que sus
formas de trabajo y su topología. Así como en el «Proyecto de
psicología» prescinde de la anatomía conocida para desarrollar
una puesta en escena hipotética del trabajo psíquico, en «La
interpretació n de los sueñ os» propone la idea de una localidad
psíquica. Prescinde por completo de la circunstancia
anató micamente conocidas, para proponer un aparato
fundamentalmente psíquico. Nos invita a representá rnoslo como
el instrumento ó ptico compuesto al servicio de las funciones de la
vida anímica. Propone la figura del microscopio o un aparato
fotográ fico. La localidad psíquica se encuentra en un entre de los
elementos que componen esta estructura. Un lugar situado en el
interior de este aparato, donde por efecto de la articulació n de
cada pieza la imagen. De una manera brillante, Freud figurara lo
psíquico como un efecto, como una producció n de un trabajo de la
articulació n de piezas en una estructura. Luego advierte que es
lícito hacer estas hipó tesis, siempre y cuando no tomemos nuestro
débil armazó n por el edificio. Dicho de otra manera, no confundir
el mapa con el territorio, es gracias al mapa que podemos avanzar
má s o menos orientados.

Quisiera subrayar lo que Freud propone como una funció n de

conocer, a través de la ficció n, es verdaderamente sorprendente
en su operatividad y fecundidad. La má quina ó ptica posibilita,
representar lo psíquico como localidades que se articulan con una
direccionalidad, un sistema con un orden y funció n. El aparato
ó ptico similar a los diversos sistemas de los lentes del telescopio o
25
microscopio.

En el constructo enunciado, la direccionalidad es

fundamental, dado que el sueñ o será́ pensado como un ir en
contra, como una regresión, a través de los sistemas que
conceptualizará como consciente, preconsciente e inconsciente. En
la idea de aparato psíquico se pone en juego una topología que no
es sin tiempo. Una temporalidad de subvierte las reglas del
pasado, presente y futuro.
En la Interpretació n de los sueñ os, aborda los la tesis central:
El trabajo del sueño es siempre un cumplimiento de deseo
inconsciente, que busca su realizació n en la figurabilidad. Ello es
posible só lo partir de la de la transferencia de representaciones a
través de las localidades psíquicas mencionadas, bajo una
instancia crítica y el mecanismo de la regresió n. Las ideas latentes
y el contenido manifiesto del sueñ o son dos versiones de lo mismo;
las primeras se diferencian del segundo en que es conocible
ú nicamente por la interpretació n que produciría el sentido del
sueñ o en tanto deseo. El sentido que se produce es siempre a
posteriori, vía interpretació n. No habría un sentido oculto de
antemano. El contenido manifiesto es dado como un jeroglífico, y
agrega que sería un error si quisiéramos leer tales signos
dá ndoles el valor de imá genes pictó ricas y no de caracteres de una
escritura jeroglífica.
Habría, también y, sin embargo, un punto imposible que se
sustrae a la interpretació n: el ombligo del sueño:

En los sueñ os mejor interpretados solemos vernos

obligados a dejar en tinieblas determinado punto, pues
advertimos que constituye un foco de convergencia de
las ideas latentes, un nudo imposible de desatar, pero

26
 que por lo demá s no ha aportado otros elementos al
contenido manifiesto. Esto es entonces lo que podemos
considerar como el ombligo del sueñ o, o sea el punto por
el que se halla ligado a lo desconocido. Las ideas latentes
descubiertas en el aná lisis no llegan nunca a un límite y
tenemos que dejarlas perderse por todos lados en el
tejido reticular de nuestro mundo intelectual. De una
parte, má s densa de este tejido se eleva luego el deseo
del sueñ o (p. 666: 1900-1).

La interpretació n, nunca es total, hay un punto donde

desfallece, lo que es un punto de enseñ anza radical para la
prá ctica analítica. Hay un punto imposible de simbolizar. Hay
misterio fecundo y productivo donde convergen las ideas latentes.
Freud tempranamente en su obra da cuenta de un imposible, un
punto fuera de sentido.

Veinticinco añ os después encontró otro un modelo para

representar lo psíquico, la «Pizarra má gica». Es una estructura
que coincide con aparato perceptor con una superficie receptora y
huellas permanentes de las anotaciones hechas. Esta nueva
analogía da cuenta de la necesidad de Freud intentar representar
lo psíquico: la capacidad para la recepció n y conservació n de las
huellas. Puede en ella, entonces, realizar lo que en el «Proyecto de
psicología» consigna como el momento inimaginable, que es
esbozar al conjunto del aparato psíquico.

27
 El arte del psicoanálisis
Si hizo referencia a escritores, pintores y escultores a lo largo
de su obra no fue para descifrar fantasías o ubicar posibles
entidades psicopatoló gicas en una suerte de psicología del autor,
para, así, probar ante el pú blico su naciente teoría. Tampoco lo
hizo para evidenciar lo que el inconsciente revela como fisura en
el hombre de la Ilustració n: un hombre racional, dueñ o de sí,
principio activo de la subjetividad moderna. Se trata, má s bien, de
descubrir una racionalidad donde —supuestamente— no debería
existir má s que pura irracionalidad.
Jacques Rancière escribió un texto, breve e iluminador, sobre
la relació n entre arte y psicoaná lisis en Freud, que tituló
Inconsciente estético (2005). Su propuesta establece que las obras
y el pensamiento del siglo XIX constituyeron cierta equivalencia
entre racionalidad del arte y racionalidad del inconsciente, en una
suerte de relació n entre opuestos que se contienen a sí mismos,
como una racionalidad que comporta irracionalidad; entre saber y
no saber; entre logos y pathos; entre fantasía y realidad.
El inconsciente que descubre Freud en la experiencia
analítica se supone ese otro inconsciente, en un diá logo con la
racionalidad propia del régimen de percepció n y pensamiento de
la estética del XIX. El inconsciente estético no solo sería un fondo
desde donde emerge el inconsciente de la teoría psicoanalítica,
sino que una constelació n discursiva y política propia.
Estoy considerando, por cierto, una definició n de estética, no
só lo como la disciplina que se ocupa del arte, sino como un modo
de pensamiento que opera a partir de los asuntos del arte, qué le
28
incumbe decir y en qué sentido estos son objetos de su
pensamiento. De un modo má s fundamental, la Estética es un
régimen histó rico específico de pensamiento del arte.
Significa esto, en primer lugar, elaborar el sentido mismo de
aquello que se designa con el término Estética: no la teoría del arte
en general, ni una teoría del arte que lo devuelve a sus efectos
sobre la sensibilidad, sino un régimen específico de identificació n
y pensamiento de las artes: un modo de articulació n entre
maneras de hacer, las formas de visibilidad de esas maneras de
hacer y los modos de pensar de sus relaciones.
En el contexto histó rico y epistémico que Freud vivió , las
distintas vertientes artísticas se pensaron como objetos del
mundo pueden desdoblarse y ser otros para sí mismo. La obra de
arte aparece sintomá tica, es decir, en ella puede leerse, a partir de
su texto, otro mundo, del cual la arqueología puede ser modelo
para la interpretació n, ubicando los detalles que permiten situar
un má s allá del presente, una historia que puede ser restituida y
contada. Las circunstancias en que construye su obra a través de
la evidencia de su clínica es un mundo cuyos detalles tienen un
poder significació n y poético.
Freud siempre tuvo la precaució n de no hacer de su disciplina
una filosofía, como tampoco intentó crear un pensamiento
estético psicoanalítico. Su ú nico texto destinado al aná lisis de una
obra de arte es «El Moisés de Miguel Á ngel» (1913[1914]). Este
presenta la siguiente curiosidad: fue publicado, sin la firma de su
autor, hasta que, en 1924, lo vuelve a publicar, esta vez, firmado.
Con o sin firma, inaugura su manera de abordar la obra de arte,
ú nica, propia, en sus propó sitos como en su método. Se confiesa
profano en materias artísticas, asumiendo que es el contenido de
la obra lo que lo atrae má s que sus cualidades formales o técnicas.
Sitú a su interés en comprender por qué hay obras que le
29
producen una profunda impresió n, un sentimiento de
subyugació n, así como otras son fuente de un efecto enigmá tico,
algo fuera del campo del sentido que intentaba comprender.
Lo que lo impresiona no puede ser sino la intenció n del artista, en
cuanto él mismo ha logrado expresarla en la obra y hacérnosla
aprehensible. Comienza su exposició n presentando las distintas
interpretaciones existentes a la fecha sobre la obra en cuestió n,
luego argumenta aquellos aspectos en que erran, para terminar
con una interpretació n analítica. La forma o el estilo de
argumentació n del texto pareciera ser dialéctico, en la medida que
propone una tesis: los argumentos dados por la tradició n en la
interpretació n de Moisés; los argumentos en contra de ella y; por
ú ltimo, la síntesis que contiene lo anterior, al tiempo de proponer
una nueva aproximació n.
Encuentra en el crítico de arte ruso Ivá n Lermolieff,
pseudó nimo del italiano Morelli, cierta solidaridad con el método
psicoanalítico. A partir de rasgos poco estimados de la obra se
puede realizar deducciones. Esta manera de proceder es solidaria
a la forma en que en su época se abordaba algunas materias
artísticas. El detalle es lo que dará cuenta de otra escena, que va a
adquirir gran importancia en la medida que tiene algo má s que
decir. Esa otra escena es lo que la epistemología positivista
rechaza por tratarse de pura ficció n. La relevancia del detalle —un
sueñ o, una manera de decir, un lapsus lingue, un acto fallido, un
gesto— es el centro del aná lisis freudiano, en cuanto este permite
ubicar claves en la reconstrucció n de la causa del malestar.
Dos partes de la figura de Moisés son analizadas, en ellas
encuentra rasgos antes no atendidos por los críticos. Su atenció n
se focaliza en la posició n de la mano derecha y en las Tablas de la
Ley: no ve en ella la introducció n a una acció n violenta, sino el
residuo de un movimiento ya ejecutado; interpretació n que
30
contradice el relato bíblico, segú n el cual la escultura de Miguel
Á ngel representaría el momento de la indignació n de Moisés ante
su pueblo que adoraba una imagen segundos antes de descargar
su furia contra ellos. Lo que Freud observa y reconstruye es una
escena inexistente en la Biblia: el momento en que la mano deja la
barba y toma las Tablas de la Ley, venciendo las pasiones en
virtud de un objetivo mayor al cual Moisés se ha consagrado.
Cabe señ alar que la indagació n psicoanalítica termina
cuando la creació n del artista comienza. Ahí, en el enigma de la
creació n, el psicoaná lisis, en su relació n al arte, encuentra su
límite.
El aná lisis de Moisés nos enseñ a la particular manera de leer
de Freud, que no se trata tanto de un método preciso, sino algo
mas relacionado con el estilo, una manera de hacer con una obra
de arte, y que también estará en sus historiales clínicos. Un estilo
que apunta a lo impensado, lo que sorprende, a lo nuevo.

31
 Literatura y psicoanálisis
La subversió n freudiana en la relació n obra-autor estaría
dada por el dispositivo de lectura que el psicoaná lisis inaugura,
por ejemplo, en la novela romá ntica de W. Jensen, La gradiva. En
ella, ofrece una interpretació n que al autor le es ajena e
impensada. La obra queda como un ejercicio de «transacció n» de
los deseos inconscientes. Ella comporta un valor vinculante entre
su autor y su pú blico, en cuanto lugar de materializació n y
realizació n de las fantasías en un corpus de valor estético.
«El delirio y los sueñ o en La gradiva de W. Jensen» (1906-07)
es el ú nico texto freudiano destinado al aná lisis de una obra
literaria. Pone en juego conceptos fundamentales del
psicoaná lisis, mostrando una racionalidad en la aparente
irracionalidad del protagonista. A partir de los detalles de la obra
construye una ló gica a los sueñ os, las fantasías, el delirio y los
pasos al acto del personaje de ficció n. En ese puro pathos aporta
una interpretació n clínica que da compresió n a la «locura» del
protagonista.
Uno de sus aportes a la relació n entre psicoaná lisis y
literatura es la indagació n que realiza entre el juego infantil y la
actividad poética, estableciendo entre ellos una continuidad,
debido a que encuentran, en su diferencia, idéntico fin: la
manifestació n de los deseos inconscientes. Ambas actividades se
inscriben en un mundo de la actividad del fantaseo. La
escenificació n de tales contenidos en una realidad ficcional tanto
para el espectador como para el autor, que les permite desplegar
sus impulsos normalmente censurados. De este modo, en tanto
32
que se identifican en el texto, se puede obtener satisfacció n de lo
representado, algo que de otro modo no sería posible.
Si la creació n poética necesita velar, atenuar sus motivos
inconscientes y de su transformació n para emerger, es porque la
verdad inconsciente sería insoportable para un sujeto. El
parricidio es un ejemplo claro. No se puede explicar por el azar el
hecho que obras maestras de la literatura universal traten sobre
él. Edipo rey, de Só focles; Hamlet, de William Shakespeare; y Los
hermanos Karamazof, de Fió dor Dostoievski son testimonio de
ello. La recurrencia al parricidio obedecería a una ló gica
inconsciente y estructural del deseo de asesinar al padre, conflicto
relevante tanto a nivel ontogénico, en el mito de Edipo; como
filogenético, en el mito de la horda primitiva.
Freud reconoce en los artistas a valiosísimos aliados, en
cuanto sus obras vehiculizan mucho má s que la belleza de su
trabajo. En cada obra podría leerse una suerte de pliegue, un
espacio otro donde surge un saber no sabido por sus autores. Tal
es el ejercicio que hace con La gradiva, al reconstruir desde la
ficció n las motivaciones inconscientes de lo que sucede en los
personajes.
Movimientos anímicos secretos, para todos velados, está n
disponibles para los poetas, quienes pueden dejar hablar en voz
alta a su propio inconsciente. El psicoaná lisis se declara en
posició n de humildad frente a ellos al ser quienes dan testimonio
de la subjetividad y sus transformaciones de una época.
Asumiendo el rol de excepció n que tendría la creació n
artística dentro de la producció n de saber «científico serio», Freud
realiza otro movimiento que disloca la relació n entre Modernidad
y ciencia: la bú squeda de legitimació n para sus descubrimientos y
avances teó ricos en escritores clá sicos. Piensa, por ejemplo, que
Goethe no habría rechazado el psicoaná lisis con á nimo hostil, pues
33
pudo reconocer, por su propia intuició n, buena parte de lo que
Freud confirmó con su trabajo.

La condició n de ficció n no constituye un inconveniente

teó rico para el aná lisis, en la medida que esta se sostiene en los
procedimientos ló gicos que se desprenden de la construcció n del
relato. Es el método que utiliza en el aná lisis de Leonardo da Vinci
y su biografía, basá ndose en una novela histó rica a la que toma
como referente, validando en ella su estatuto ló gico y no su
fundamento empírico. Este gesto —citar a una novela como fuente
— legitima la ficció n como argumento interpretativo y coincide
con la propuesta teó rica psicoanalítica de la realidad psíquica,
desligá ndose del referente empírico de lo acontecido, tal como
ocurre con la memoria, cuyo estatuto es paradó jico pues se trata
del recuerdo de lo que no fue, pero que, sin embargo, es.

34
35
 La ciencia, la institución y el
psicoanálisis
Hacer del psicoaná lisis una ciencia de la naturaleza —natur
wissenchaft—, esa fue, en un comienzo, la pretensió n de Freud.
Con el tiempo, lejos de apoyarse en las prá cticas científicas del
siglo XIX y comienzos del XX, buscó apoyo en lo rechazado por
esta, al incluir como objeto vá lido y legítimo de investigació n
científica, distintas formas del arte, para orientarse en el campo
propio de investigació n del psicoaná lisis.
Esto, en un contexto de importantes avances en la técnica y la
ciencia. Esta ú ltima es quien dirime las aguas entre un saber
legítimo y su opuesto. La ciencia lucharía contra lo irracional,
contra los mitos, las leyendas y el sentido comú n pues só lo hay un
decir autorizado: el saber científico, situado en un registro
diferente al de la ficció n. Este ú ltimo es el á mbito propio y
legítimo de lo literario, de lo no serio, aquello que no habla solo de
fantasías. De este modo, ficció n y subjetividad quedan
íntimamente ligadas y desechadas ante la institucionalidad
científica oficial. Ahí precisamente, en la pérdida de legitimidad
del saber excluido, el psicoaná lisis se asienta y presenta su
desacuerdo fundamental con la epistemología positivista que
arroja al fuera-de-sentido al síntoma histérico y el sueñ o a mera
actividad cerebral residual.
Freud toma de la literatura un testimonio de ese saber
distinto, ampliando los má rgenes de lo que puede ser dicho y lo
que queda radicalmente excluido. Incluso él mismo da cuenta de
que su teoría es una ficció n, evidenciando el simulacro que toda
36
institució n es. Se puede ensayar este problema al presentar un
escrito científico sin título, sin autor ni filiació n universitaria.
Como resultado tendremos una novela de ciencia ficció n. «Pero,
¿acaso no se orientan todas las ciencias de la Naturaleza hacia una
mitología de esta clase? ¿Acaso se encuentra usted hoy en la física
en distinta situació n?» (Freud, 1981: 3213). Es la respuesta que
ofrece, por escrito, a Einstein cuando este lo interpela respecto al
parecido entre su trabajo teó rico y la mitología.
La compleja cercanía entre el discurso psicoanalítico y la
literatura requiere una garantía institucional que brinde
autoridad al primero y a aquellos que se forman en él. Pensar que
todo enunciado requiere una posició n institucional para su
acreditació n, deja al inconsciente en calidad de hipó tesis. Sin la
institució n, el efecto de verdad, propio de la experiencia
psicoanalítica, se desvanecería. Esta relació n —institució n y
psicoaná lisis— implica no perder la orientació n por la formació n
de los analistas, cuya pregunta central es qué es un psicoanalista.

37
 La literatura es el inconsciente del
psicoanálisis
La literatura habita en los conceptos fundamentales del
psicoaná lisis, es su Otro, al que recurre de forma natural. El
descubrimiento del complejo de Edipo, por ejemplo, tuvo lugar en
la lectura de la mitología, del discurso de los pacientes a partir de
sus fantasías y del autoaná lisis de Freud. Su hallazgo ocurrió en el
espacio mismo de la palabra y su reconocimiento clínico se
desplegó a partir de su universalidad en el á mbito de lo psíquico.
Sin embargo, para que pudiera constituirse en emblema de la
institució n analítica y tuviera un lugar privilegiado en tanto
universal vá lido como paradigma del drama subjetivo, fue
necesario un campo estético que pusiera en continuidad la escena
de lo subjetivo con las obras. Si hay continuad entre la escritura
literaria y los casos clínicos es porque ambos se construyen con
los mismos materiales, palabras, escrituras, historias, frases rotas,
decires oídos, obsesiones, amores y desamores, etc.
Barthes lo explica, de modo ejemplar, en la medida que
propone una lectura deseante ligada al placer del texto. Una
lectura en relació n con lo innombrable del deseo, a lo enigmá tico
que se constituye un sujeto para sí. Tanto el creador como quien
comparece ante la obra comparten el placer en su diferencia. La
creació n permitiría la emergencia de mociones inconscientes, de
un modo irreconocible para el sujeto creador, así como los
síntomas lo son para el sujeto. Freud ubica en la relació n entre la
creació n poética y las fantasías, un anudamiento entre síntoma y

38
fantasía en los sujetos.

39
 La escritura y los casos

En Estudio sobre la Histeria dice algo verdaderamente

asombroso y que me causó a investigar sobre la relació n entre
literatura, escritura y psicoaná lisis. Al explicar sus historiales
clínicos, establece que ellos carecen de severo sello científico pues
presentan un estilo literario como resultado de la naturaleza del
objeto. «mientras que una detallada exposició n de los procesos
psíquicos, tal y como estamos habituados a hallarlas en la
literatura, me permite llegar, por medio de contadas fó rmulas
psicoló gicas, a cierto conocimiento del origen de una histeria». El
estilo literario, es condició n de posibilidad de la transmisió n de
sus descubrimientos, y se impondría en la forma de obra escrita,
de ahí la preferencia otorgada al libro en oposició n al informe
científico de la ciencia natural, incluso la enseñ anza oral que
privilegió Lacan.
El estilo de Freud tiene una dimensió n fundante en el proceso
de creació n del psicoaná lisis, donde la narració n adquiere un
cará cter relevante no solo en la escritura teó rica y de los casos,
sino también en la transmisió n de los hallazgos de la disciplina
naciente. Ello se inaugura en 1895 con la publicació n de «Estudios
sobre la histeria», que puso en escena la trascendencia de la
palabra y sus efectos en el levantamiento de los síntomas de los
enfermos. De esta forma, consigue comunicar sus descubrimientos
al gran pú blico.
Los cinco psicoaná lisis publicados por Freud entre 1905 y

40
1918, conocidos bajo los nombres «Caso Dora», «Pequeñ o Hans»,
«El hombre de las ratas», «Caso Schreber» y «El hombre de los
lobos», son referentes para la investigació n clínica en
psicoaná lisis. Cada uno de ellos se inscribe en un momento
particular de su obra, cuyo valor podría formularse en cuanto a los
problemas de orden teó rico y clínico que permiten dilucidar, al
proponer una compleja articulació n entre los descubrimientos, los
impasses y su comunicació n. Los casos se pueden agrupar en un
libro imaginario: «La histeria» («Caso Dora»), «La fobia infantil»
(«Pequeñ o Hans»), «La neurosis obsesiva» («El hombre de las
ratas» y «El hombre de los lobos») y «La paranoia» («Caso
Schreber»). La exposició n de los casos clínicos toma «forma
novelada» por la necesidad de mencioanda por Freud, de dar
cuenta eso inédito que descubre de singular en cada uno de los
historiales. En «Estudios sobre la histeria» (1895), dice que sus
historiales pueden leerse como novelas, condició n sine qua non
para cumplir con su fin de transmisió n. En relació n con el estilo y
la construcció n del caso, Eric Laurent comenta:

El relato del caso freudiano al principio, siguió el modelo

de la novela goethiana. Los sufrimientos de Dora deben
mucho, en su forma de expresió n, a los sufrimientos del
joven Werther que habría atravesado el idealismo
alemá n (...) Logró integrar la sesió n analítica,
esencialmente anudada en la asimetría del analista y
analizante, en un mismo relato continuo del diá logo del
sujeto con su inconsciente (…) su gusto romá ntico
continuó llevá ndolo hacia las prolongaciones de la
novela histó rica alemana, hacia el sueñ o histó rico
presentados má s o menos explícitamente como ficció n.
El desdoblamiento del novelista y de su ficció n está
41
 siempre má s o menos presentes (…) el hombre de los
lobos fue el ú ltimo que toma la forma del «relato de
caso» (2009: 13).

Má s adelante en el mismo texto, nos drinda una orientació n

preciosa sobre la pregunta que es un caso en psicoaná lisis, dice:
«un caso es un caso si testimonia, y lo hace de la incidencia ló gica
de un decir en el dispositivo de la cura, de su orientació n hacia el
tratamiento de un problema real, de un problema libidinal, de un
problema de goce» (16). Para Freud la transmisió n de sus
descubrimientos requiere de un rodeo, de la puesta en relato, de
su escritura. Todos sus textos casos dan cuenta de un dispositivo
él inventado; el caso es la vía regia para su trasmisió n, espacio
donde pone en juego un decir del paciente, su correltao pulsional,
la relació n al deseo. En su centro, la singularidad de cada cura, que
no solo da cuenta de la historia del sujeto, sino también de la
experiencia que el analizado hace de su inconsciente.
Bautiza a este relato como historia de la enfermedad
(krankengeschichte), en cuyo corazó n sitú a la construcció n en el
trabajo analítico de la historia del sujeto. Es siempre una escritura
de lo particular que toca lo singular traducido en la actualizació n
de la prehistoria infantil reprimida, que para Freud se convierte
en la historia del tratamiento (behaundlengsgsgchiche). Puede
pensarse como una selecció n de aspectos de la vida del paciente,
sin ser una historia de vida o un relato biográ fico, pero sí una
historia de un sujeto afectado por la opacidad de los síntomas que
experimenta. Su construcció n no se centra en síntomas aislados y
observados, sí en sus efectos en el sujeto. El caso escrito se
constituye en cimiento de un pensamiento en acto, una
racionalidad que se despliega en la escritura como creació n del
dispositivo analítico. Publicando sus casos, pone en juego una
42
prá ctica inédita sobre el sufrimiento psíquico que se presenta
como una teoría, y una terapéutica que pone, en primer lugar, los
efectos de la palabra en una doble vertiente en su poder de
enfermar como de curar.

43
 Literatura, ficción e historia

En una primera aproximació n al historial clínico en

psicoaná lisis, surge, de manera evidente, que se trata de una
historia: la historia de un sujeto en el dispositivo de la cura. ¿Có mo
pensar entonces las relaciones entre palabra, verdad e historia en
el psicoaná lisis? La historia no puede conducir a la verdad, o, si lo
hace, es bajo la condició n de producir solo efectos de verdad. En la
literatura, la verdad que surge es una verdad mentirosa, que se
opone a la verisimilitud. Así, la ficció n sería el territorio de la
literatura, pero no por ello es ajena a lo verdadero. No pretende
enseñ ar con lo que relata. Só lo de cuenta de causas y los efectos,
de sorpresa y de ló gicas.
La literatura es una salida del campo de la verisimilitud en el
orden de la escritura. Es una prá ctica en un nuevo régimen de
verdad: una verdad que no es del orden de lo verosímil. Una
mentira parecida a la verdad es, justamente, lo que supone una
separació n de la ficció n de la realidad. Se convierte en escritor, en
consecuencia, quien tiene la libertad de hacer todo en su escritura,
quien puede vincular cualquier causa con mú ltiples efectos, hacer
de lo ordinario algo extraordinario. Es una pérdida de los sistemas
de referencia y de correspondencia. Los signos devienen cosas
para sí, las palabras valen por sí y se anudan a la verdad. Como
régimen de verdad, la literatura produce una nueva forma de
contar la historia.

44
45
 De los historiales y del caso

Pensada a partir de los historiales clínicos, la escritura en

psicoaná lisis implica, al menos, desarrollar las articulaciones
entre la teoría, la investigació n y la clínica, en la medida que es
condició n de la construcció n y la transmisió n de la experiencia
analítica. Cada caso escrito podría figurarse en el registro de una
investigació n que pone en tensió n la experiencia clínica con la
teoría y sus impasses que pone a trabajar el discurso
psicoanalítico.
En los historiales clínicos de «Estudios sobre la histeria»
encontramos algunos de los descubrimientos inaugurales del
psicoaná lisis. Anna O. inventa el método catá rtico y Emy von N
inaugura el método analítico. Es ella quien pide a Freud que le
permita hablar, creando la regla de la asociació n libre. A la luz de
esta aproximació n, es posible pensar los historiales clínicos como
una suerte de testimonio escrito que alojaría la posibilidad de dar
cuenta de có mo la experiencia clínica permite el desarrollo teó rico
y có mo este se aplica a la clínica, en una constante interrogació n
mutua. Es decir, los descubrimientos en la cura será n
conceptualizados, bautizados y articulados en una trama teó rica
viva. Al mismo tiempo que será n tensionados, puestos a prueba,
cada vez, en cada caso.
Una de las características má s destacadas en la transmisió n
freudiana es su estilo literario, por el cual fue reconocido, en 1930
con el premio Goethe de Literatura. Sigue siendo después de cien
añ os un debate actual, tanto al interior como al exterior del

46
psicoaná lisis: el estilo de la escritura freudiana ¿hace de él un
escritor o bien es escritura científica? Es decir ¿escritura literaria
o escritura científica? Es una escritura disciplinaria, propia de un
campo inédito, que requiere del estilo como condició n de
posibilidad y existencia.
Freud y su estilo, responden a la especificidad de los
descubrimientos que la nueva disciplina requiere, cuyo soporte de
inscripció n será la escritura. Toma aspectos específicos de otras
disciplinas para la creació n permanente de su objeto de estudio, y
anuda indisociablemente un método de investigació n, un método
de tratamiento y una teoría de lo inconsciente, elaboració n que
supone, un trabajo de escritura.
Freud escribe en nombre propio, imprimiendo un sello ú nico
a su obra que fija su nombre al psicoaná lisis. Su estilo no es
literario, sino que se sirve de la literatura, y de los elementos que
ella dispone, para testimoniar una experiencia. Precisa de la
escritura para su transmisió n y su estilo, a la vez, le brinda
libertad de crear y pensar la nueva disciplina. Es posible decir que
el psicoaná lisis, requiere de la escritura de la forma má s
fundamental, para articular su relato en una historia de la
enfermedad e historia del tratamiento. No corresponde a una
biografía, cuyo foco está en los sucesivos eventos que ocurren en
la vida de un personaje, sino en las relaciones de causas y efectos,
determinantes y determinaciones inconscientes. La novela
permite sostener ampliamente estos lazos en un logos y un
pathos en un mismo texto. Habría entre la novela y el historial
clínico una solidaridad, en cuanto ella brinda la posibilidad poner
en un relato esa experiencia.
Así, la novela permite introducir un registro histó rico que de
otro modo sería imposible, mediante el registro anamnésico y
descriptivo de la psicología y la psiquiatría. La historia como
47
relació n de sistemas, partes y particularidades elucida
operaciones temporales, causas y efectos, que es lo que requiere el
trabajo mismo de la escritura del caso. En otras palabras, el
historial clínico es la escritura que permite la dilucidació n de la
historia de un sujeto y sus efectos sintomá ticos.
Freud reincorpora lo antes excluido por el discurso científico,
como la novela y el mito, para acercarlos y situar, en el interior del
psicoaná lisis, ambos discursos, en cuanto la novela permite el
desarrollo de un relato que implica la historicidad y el mito le
permite hallar estructuras, invariantes para su teoría. Retoma
también los modelos de la literatura, la retó rica y la tragedia,
transformados en su ingreso al campo psicoanalítico.
De Charcot hereda su estilo en la presentació n de casos. É l
privilegiaba la escenificació n «teatral», que Freud hará
evolucionar de manera radical. La consideració n de la novela, de
su aparato conceptual y estilo (sistema teó rico y procedimientos
retó ricos), le permite crear un género nuevo: el caso clínico
psicoanalítico. Ello no significa que la lectura de sus historiales
clínicos como novelas no le sorprendiera. Frente a la sorpresa del
pú blico argumenta que el estilo de la escritura del caso depende
de la naturaleza misma del objeto de estudio, por ello toma un
rasgo de la novela, el estilo, que le es ú til para su fin científico. La
compresió n de los síntomas del paciente se hace posible gracias a
la escritura de su historia. Que la casuística adquiera la forma de la
novela en Freud es un justo retorno de las cosas, porque
histó ricamente una de las raíces fecundas de la novela ha sido,
precisamente, la casuística.

48
49
 Psicoanálisis: escritura del caso y
clínica
Freud crea, en conjunció n y disyunció n con la tradició n del
caso clínico médico, el historial clínico en psicoaná lisis, una
compleja articulació n entre cura, investigació n y teoría que narra
la historia de la enfermedad, es decir su eclosió n, su desarrollo,
sus formas sintomá ticas y la psicopatología en juego; y la historia
del tratamiento, es decir el problema de la transferencia, las
intervenciones y los impasses. Ambas historias son escritas a
posteriori y construyen, entre ambas, un relato siempre inédito.
En «Dora», la interrogació n sobre los sueñ os llevó a Freud a
publicar el caso, junto al anhelo de dar cuenta de un impasse en la
cura que hizo avanzar la clínica a través de la transferencia. Por su
parte, en «Hans», la sexualidad infantil es el centro mismo del
caso, a lo que se suman el testimonio vivo de «Tres ensayos de una
teoría sexual» y la inauguració n y operatividad misma de la clínica
psicoanalítica con niñ os.
La construcció n se presenta como un pensamiento a
posteriori, cuya vía regia sería la post-escritura. La puesta en
relato del caso clínico en psicoaná lisis se constituye como un
ensamblaje entre la transferencia, el paciente que deviene en
sujeto de lo inconsciente, su síntoma y las intervenciones del
analista. De suerte que la metapsicología freudiana y la escritura
del caso se enlazan en el punto en que ambas usan la ficció n para
acceder a un saber clínico lo imposible de nombrar, aunque, no
por eso, inabordable.

50
 En «El Hombre de las ratas» encontramos la psicopatología
psicoanalítica al servicio de la clínica, a la par de una profunda
investigació n de los procesos primarios y secundarios en la
sintomatología. Es, ademá s, un testimonio de la operatividad de la
transferencia, del despliegue necesario de una neurosis artificial,
producto del dispositivo analítico, para la posibilidad de la cura. A
pesar de que han llegado hasta nuestros días los «Original
Records», son insuficientes para elaborar un relato del caso. El
historial clínico requiere de un trabajo complejo para la
articulació n de la historia de la enfermedad y la del tratamiento.
El caso Schreber analizado a partir de la escritura testimonia del
presidente Schreber nos deja desarrolla la problemá tica del
narcisismo y de la paranoia. En el caso del Hombre de los Lobos es
su ú ltimo caso escrito, nos muestra como titula su caso con un
nombre de goce del paciente, al igual que el Hombre las ratas.

51
 El historial clínico: una ética de la
escritura
Con Freud quedó de manifiesto un rasgo relevante en toda
operació n ligada a la historia: la relació n, siempre problemá tica,
entre el pasado y el presente. Se trata de una operació n de retorno
subrepticio de lo anterior en lo actual, cuya eficiencia y efectos
dejan testimonio en cada historial.
Ocurre que el historial clínico en psicoaná lisis transmite algo
del orden de la inquietante extrañ eza del sujeto consigo mismo, en
cuanto eso familiar y extraño aparece en su propia palabra. Hans,
ya adulto, revisando su historial clínico no se reconocía a sí mismo
en él; el Hombre de las ratas que desconoce su deseo, lo vive, para
sí, como un imposible de reconocerse en él ante el horror que le
produce.
La construcció n del historial, hecho con los materiales
diversos, en una doble historia: por una parte la historia del
tratamiento y otra la historia de la enfermedad, se va tejiendo en
una narració n en cuyo centro mantiene una ética de lo
inconsciente. En cada psicoaná lisis, hay un imposible que no
termina de ser dicho y ese es el punto lo que bordea la escritura.
En el aná lisis de la biografía de Da Vinci, Freud tomará como
referente una novela histó rica para la comprensió n del personaje
en cuestió n. En este gesto de citar a una novela como fuente,
legitimaría lo ficcional como argumento de su interpretació n y al
mismo tiempo esta novela daría crédito a su discurso en la medida
que ésta tendría un “alto grado de verisimilitud” con las

52
deducciones hechas sobre el sujeto en cuestió n. Todo sucedería
como si la ficció n hablara de lo que debió ocurrir, así es posible
proponer una fó rmula para el procedimiento freudiano: porque
funciona puede ser que toque lo real. De este modo la ficció n toma
un estatuto de operativo, funcional, incluso pragmá tico y se le
supone cierta en cuanto funcione.
La novela como referente ficcional, interesaría en su estatuto
ló gico y no la comprobació n empírica. Esto coincide con la
propuesta teó rica psicoanalítica de la realidad psíquica, la cual se
funda en la fantasía, desligá ndose así del referente “de hecho”. Del
mismo modo la memoria como condició n de lo psíquico, comporta
un estatuto paradó jico en la medida de que se trataría de un
recuerdo de lo que no fue, pero sin embrago es.
En Construcciones en análisis [1937] Freud se pregunta: ¿en base a
qué se podría reconquistar los materiales perdidos por un sujeto?
A través de restos, de huellas que tendría una figuració n las
formaciones del inconsciente, como en las asociaciones libres, en
el dispositivo analítico bajo transferencia. Aparece entonces la
figura del trabajo arqueológico como plataforma privilegiada para
pensar el trabajo analítico, dado que su trabajo es con restos,
trazos, fragmentos, con los cuales se hará un trabajo de
construcción, mediante ensambladuras de restos conservados.
Aunque Freud advierte que lo arqueoló gico es só lo un trabajo
preliminar, es la construcción en cuanto montaje, a través de
huellas olvidada de la vida del paciente apunta a la reconstrucción
de un fragmento vacío en la historia del paciente.
Se trataría entonces de un trabajo de producció n y construcció n
ligado a la memoria. Una restitució n de restos y fragmentos de
verdad histó ricas vivenciadas al decir de Freud. Una suerte de no-
velar la historia de un sujeto, sorteando la represió n y las

53
resistencias, para que en transferencia se elabore la conflictiva
inconsciente.
La escritura en psicoaná lisis puede ser pensada, a partir de la
discusió n freudiana ligada al problema de la ficció n y sus
posibilidad de dar cuenta algo de la verdad histó rica para un
sujeto. Es posible proponer que la elaboració n de un caso, supone,
su escritura y es en ese sentido da cuenta de el surgimiento es algo
nuevo, la producció n de un documento inédito, no solo en cuanto
a la experiencia misma que testimonia, sino como un escrito en si
mismo. Un material que adquiere una autonomía, no solo de quien
es efecto en cuanto trabajo del analizante, sino también de quien
lo ha escrito. Lleva las huellas de quien lo ha escrito, de quien ha
hecho la experiencia analítica, pero también porta las claves de
cierta filiació n a la historia del psicoaná lisis, una inscripció n
institucional y finalmente del lector.

54
55
 Freud: Historial clínico y método
Si bien Freud no es descubridor de lo inconsciente ni de lo sexual,
en tanto que ambos conceptos eran parte de una tradició n de
investigació n, la filosofía para el primero y la ciencia para el
segundo, si es posible afirmar, que lo original que aportará es el
uso y la particularidad que tomará n para la clínica psicoanalítica.
En su relació n con la psicopatología de la época, inaugura un
procedimiento original de investigació n y de tratamiento cuyo
objeto y métodos le son propios. Su obra se sitú a en tensió n con la
tradició n médica y psicopatoló gica, en cuanto el método clínico, la
teoría y la forma de publicació n de los casos. ¿Qué es lo propio del
psicoaná lisis en relació n a la publicació n de un caso? ¿Cuá l es “la
naturaleza misma del asunto” que requiere de un estilo y un
formato que se diferencia al del “paper” científico o el expediente
psiquiá trico?
Con posterioridad a su estadía en Paris en el Hospital de la
Salpêtrière, bajo la enseñ anza de Charcot, Freud publicará en
conjunto con Joseph Breuer Estudios sobre la Histeria [1895],
texto en que afirma la particular aproximació n a la construcció n
del caso: “… me resulta singular que los historiales clínicos por mí
escritos se lean como unas novelas breves, y de ellos esté ausente,
por así decir, el sello de seriedad que lleva estampado lo científico.
Por eso me tengo que consolar diciendo que la responsable de ese
resultado es la naturaleza misma del asunto, má s que alguna
predilecció n mía; es que el diagnó stico local y las reacciones
eléctricas no cumplen mayor papel en el estudio de la histeria,
mientras que una exposició n en profundidad de los procesos
56
anímicos como la que estamos habituados a recibir del poeta me
permite, mediando la aplicació n de unas pocas fó rmulas
psicoló gicas, obtener una suerte de intelecció n sobre la marcha de
una histeria. Tales historiales clínicos pretenden que se los
aprecie como psiquiá tricos, pero en una cosa aventajan a éstos: el
íntimo vínculo entre historia de padecimiento y síntomas
patoló gicos, que en vano buscaríamos en las biografías de otras
psicosis” (Freud, pag. 174 tomo II). Se sorprende que sus
historiales clínicos se lean como novelas, a lo cual argumenta que
el estilo de la escritura del caso, depende de la “naturaleza misma
del asunto”, el cual es de un registro distinto a los avances técnicos
de la medicina de la época. Lo que tiene valor para el psicoaná lisis,
es en cambio la “exposició n” tal como lo hacen los “poetas” de los
“procesos anímicos”, sumado a la mediació n de “fó rmulas
psicoló gicas”, con el objetivo de “intelecció n” de la histeria. Toma
un rasgo, el estilo de la novela, que le es ú til para su fin científico.
La historia y los síntomas en el historial clínico, se sustraen de la
literatura en su forma de novela, para sostener só lo el estilo para
la funció n de trasmisió n del psicoaná lisis. ¿Cuá l es la “naturaleza
del asunto”, que requiere recortar un rasgo de la literatura, para la
publicació n del caso en psicoaná lisis? Para ensayar una posible
respuesta se propone “Fragmento de aná lisis de un caso de
histeria (Dora) (1905) [1901].
Si en “Estudios sobre la histeria” formuló algunas tesis sobre la
etiología de la neurosis y la patogénesis de los síntomas histéricos,
con de la publicació n del caso Dora procedió “a sustentarlas
mediante la comunicació n circunstancias del historial de un caso y
su tratamiento” (Freud,. S. pag . 7 tomo VII). Un primer elemento
para la publicació n del historial clínico es el sostener, comunicar
los hallazgos sobre los procesos psíquicos en juego en la histeria.
Para ello requiere exponer fragmentos del caso que ponen en
57
juego la intimidad de la paciente, a lo que llama dificultades
técnicas que debe sortear “Las dificultades son en parte de orden
técnico, y en parte se deben a la naturaleza de las circunstancias
mismas. Si es verdad que la causació n de las enfermedades
histéricas se encuentra en las intimidades de la vida psicosexual
de los enfermos, y que los síntomas histéricos son la expresió n de
sus má s secretos deseos reprimidos, la aclaració n de un caso de
histeria tendrá por fuerza que revelar esa intimidad y sacar a la
luz esos secretos”. La exposició n de la intimidad de la vida
psicosexual del enfermo, de los deseos reprimidos, es la condició n
para el esclarecimiento de los mecanismos a la base del enfermar
psíquico. La comunicació n de la “ensambladura” y la “causació n”
en los casos clínicos, implican un deber, en la medida que supone
un avance para la ciencia, que puede ayudar a esclarecimiento de
otros casos.
En la publicació n del historial de Dora, encuentra ademá s otras
“dificultades técnicas”, que dependen a la fijació n del caso en un
registro, pero al mismo tiempo son su condició n en cuanto la
brevedad del tratamiento que se extendió por tres meses.
Informa que en la construcció n del caso no tomó notas durante las
sesiones, porque puede despertar la desconfianza del enfermo y
perturbaría la recepció n del material por parte de aquel. Sin
embargo, escribió solamente los dos sueñ os que Dora trajo al
aná lisis luego de la sesió n, que le brindaron un apoyo para la
trama de interpretaciones y recuerdos que se urdió desde ahí. La
escritura del historial fue hecha una vez terminado el tratamiento
apoyá ndose en su memoria mientras “aú n tenía su recuerdo
fresco y avivado por el interés de la publicació n” … “El registro no
es absolutamente- fonográ ficamente - fiel, pero puede reclamar
una gran confiabilidad”. La escritura del caso no intenta una
transcripció n de las sesiones, sino una construcció n del historial
58
con un material fragmentario. Se sirve de la metá fora del
arqueó logo, quien re-construye desde los restos del pasado, para
desplegar el territorio de lo inconsciente. El caso Dora, le permite
ademá s “mostrar có mo la interpretació n de los sueñ os se
entreteje en el historial” y como ayudan a llenar las lagunas
mnémicas y esclarecer los síntomas. Todos estos cometarios
aportan elementos que permiten un acercamiento al método y a la
construcció n del caso.
En el caso avanza anunciando innovaciones en la técnica
psicoanalítica: “Quizá s algú n lector familiarizado con la técnica de
aná lisis que expuse en Estudios sobre la histeria, se asombrará de
que en tres meses no se haya podido obtener la solució n definitiva
al menos de los síntomas abordados. Pero esto se volverá
comprensible si comunico que desde los Estudios la técnica
psicoanalítica ha experimentado un vuelco radical. En aquella
época, el trabajo partía de los síntomas y se fijaba como meta
resolverlos uno tras otro. He abandonado después esta técnica por
hallarla totalmente inadecuada a la estructura má s fina de la
neurosis. Ahora dejo que el enfermo mismo determine el tema del
trabajo cotidiano, y entonces parto de la superficie que lo
inconsciente ofrece a su atenció n en cada caso. Pero así obtengo
fragmentado, entramado en diversos contextos y distribuido entre
épocas separadas lo que corresponde a la solució n de un síntoma.
A pesar de esta desventaja aparente, la nueva técnica es muy
superior a la antigua, e indiscutiblemente, la ú nica posible”. El
cambio radical, se trata del abandono del método catá rtico y de la
sugestió n, en favor de un trabajo con los fragmentos, para la
solució n del síntoma para el psicoaná lisis.
Cuando se refiere al cará cter incompleto de los resultados
analíticos debido a la suspensió n voluntaria por la paciente, usa la
metá fora arqueoló gica “que tras largas excavaciones, obtiene
59
algunos restos, completando, construyendo a partir de otros
aná lisis, sin omitir donde su construcció n se opone a la auténtico.”
La construcció n del caso se realiza con los fragmentos singulares,
pero al mismo tiempo, puede completar con otros aná lisis.
En el historial de Dora, la técnica del trabajo analítico fue
mostrada en pocos momentos, lo que interesaba para la
publicació n era “poner de relieve el determinismo
(determinierung) de los síntomas y el edificio íntimo de la
neurosis”. Continua “justamente la pieza má s difícil del trabajo
técnico no estuvo en juego con la enferma; en efecto, el factor de la
transferencia no fue examinado en el curso del breve
tratamiento.” Este énfasis en favor de solo algunos aspectos
técnicos como los sueñ os, implico el descuido de la transferencia,
impasse clínico, que le deja a Freud una enseñ anza.
Con “Fragmento de aná lisis de un caso de histeria”, quiso lograr
dos cosas: “En primer lugar, mostrar, como complemento a mi
libro sobre la interpretació n de los sueñ os, el modo en que este
arte, de lo contrario inú til, puede aplicarse al descubrimiento de lo
escondido y lo reprimido en el interior de la vida anímica; ademá s
a raíz del aná lisis de los dos sueñ os aquí comunicados, se tomó en
consideració n la técnica de la interpretació n de los sueñ os,
parecida a la técnica psicoanalítica. En segundo lugar, quise
despertar interés por una serie de cosas que la ciencia sigue
ignorando totalmente; es que só lo la aplicació n de este
procedimiento específico permite descubrirlas.” También es su
como interés mostrar como la sexualidad “presta a la fuerza
impulsora para cada síntoma singular y para cada exteriorizació n
singular de un síntoma”.
Nos muestra también las dificultades que tuvo con el caso,
ligado al descuido de un elemento central en todo tratamiento, a
saber, la Transferencia. El impasse transferencial con Dora
60
permite realizar un avance capital para la teoría analítica, ligada al
fundamento mismo de lo que permite la realizació n de la cura
psicoanalítica, la transferencia en su doble cara como motor y
resistencia. “Me vi obligado a hablar de la trasferencia porque só lo
este factor me permitió esclarecer las particularidades del aná lisis
de Dora. Lo que constituye su ventaja y lo hizo parecer apto para
una primera publicació n introductoria - su particular
trasparencia- guarda íntima relació n con su gran falla, la que llevó
a la ruptura prematura. Yo no logré dominar a tiempo la
trasferencia; a causa de la facilidad con que Dora ponía a mi
disposició n en la cura una parte del material pató geno, olvidé
estar atento a los primeros signos de ese mismo material que yo
todavía ignoraba. Desde el comienzo fue claro que en su fantasía
yo hacía de sustituto del padre, lo cual era facilitado por la
diferencia de edad entre Dora y yo. Y aú n me comparó
conscientemente con él; buscaba angustiosamente asegurarse de
mi cabal sinceridad hacia ella, pues su padre “prefería siempre el
secreto y los rodeos tortuosos”. Después, cuando sobrevino el
primer sueñ o, en que ella se alertaba para abandonar la cura como
en su momento lo había hecho con la casa del Señ or K, yo mismo
habría debido tomar precauciones, diciéndole: “Ahora Usted ha
hecho una trasferencia desde el Señ or K. Hacia mí. ¿ Ha notado Ud.
algo que le haga inferir malos propó sitos, parecidos (directamente
o por vía de sublimació n ) a los del señ or K.? ¿Algo le ha llamado la
atenció n en mi o ha llegado a saber alguna cosa de mí que cautive
su inclinació n como antes le ocurrió con el señ or K.? Así fui
sorprendido por la trasferencia, y a causa de esa X por la cual yo le
recordaba al señ or K., ella se vengó de mí como se vengara de él, y
me abandonó , tal como se había creído engañ ada y abandonada
por él. De tal modo actuó [agieren] un fragmento esencial de sus
recuerdos y fantasías, en lugar de reproducirlo en la cura.”. El
61
despliegue y aná lisis del fenó meno transferencial, a posteriori,
una vez interrumpido el tratamiento enseñ a có mo piensa Freud
algunas interpretaciones. Realiza una articulació n teó rica con los
recortes del caso que establece como centrales en el tratamiento y
sus efectos, exponiendo sus propias omisiones y como éstas está n
al servicio de la trasmisió n del psicoaná lisis, en cuyo fundamento
se haya la producció n de la verdad para un sujeto.

La narració n del caso, se aviene con el estilo novelado,

ademá s por otro motivo, la necesidad interna del historial
psicoanalítico requiere, poner en juego la historia psicosexual, el
recorrido libidinal singular, en el que entran, en escena,
personajes determines para el sujeto. La historia toma forma en el
discurso del paciente de modo fragmentario y abarcando épocas
distintas, teniendo efectos para el tratamiento. La concepció n de
un pasado actual en la repetició n se manifiesta en la transferencia,
en la puesta en acto de la satisfacció n pulsional. La construcció n
del caso clínico puede ser pensado para el psicoaná lisis, en
funció n de su diferencia con los historiales clínicos médico,
porque a pesar de que conserva la nosografía, etiología, síntomas
y tratamiento eventuales dificultades, es la forma y el contenido
del tratamiento del material donde se haya su particularidad. En
la cura psicoanalítica se considera la historia de la satisfacció n
pulsional, se destacan las intervenciones analíticas, y sus efectos
para un sujeto, teniendo como horizonte algo del orden de la ética,
en su dimensió n de la verdad, lo que Freud, nunca cesa de
sostener en su trabajo.

62
63
 Historiales Clínicos: Poesía y
verdad

Se puede hacer una analogía entre la Lecció n de anatomía del

profesor Tulp, con los historiales clínicos Historial. En esta obra,
se hace una disecció n, se enseñ a la anatomía oculta bajo la piel a
los aprendices, se devela así los secretos del cuerpo para un fin
científico. Freud en el territorio de la neurosis y psicosis, hace una
disecció n de este campo y desea transmitirlo. Revela una
anatomía inédita, descubierta por los efectos de lo inconsciente y
la pulsió n. Si la clínica de la mirada, tal como la ejercía Charcot con
la Histeria, privilegiaría la descripció n del cuadro y de los
fenó menos, en Freud, la mirada esta subsumida en una lectura de
huellas inscritas en el territorio de lo psíquico. Un psiquismo que
es un nudo entre el cuerpo y la palabra. Es una anatomía distinta
al cuerpo de la medicina, se trata en la neurosis obsesiva de un
pensamiento tomado por la pulsió n y sus efectos en la
sintomatología que hará al paciente perder añ os de su vida. Para
la histeria la palabra pegada al cuerpo y sus efectos sintomá ticos.
La experiencia psicoanalítica, se hace posible gracias a un régimen
anterior de pensamiento de lo inconsciente, cuyo campo se puede
inscribir en la literatura y el arte del siglo diecinueve. De esta
manera se puede localizar las condiciones de enunciabilidad, de
visibilidad e incluso de una prá ctica sobre lo psíquico
inconsciente, gracias al terreno previo de pensamiento estético.
Las obras portarían una equivalencia entre racionalidad del arte y
64
racionalidad del inconsciente, esto es una relació n en que los
opuestos se contendrían entre ellos: logos y pathos, fantasía y
realidad. Esta relació n de opuestos ya dados en la producció n del
arte de la época, allanarían el camino para el descubrimiento de lo
psíquico inconsciente tal como lo señ ala el psicoaná lisis.
De esta manera, habría una relació n de hermandad entre los
Historiales clínicos freudianos y el campo estético señ alado,
definido por una concepció n de la escritura. Se trataría de una
escritura propia de este régimen estético, de la cual se desprende
un pensamiento sobre el mundo como un campo que portaría una
significació n a develar. Se puede encontrar en los objetos má s
cotidianos los indicios de una historia y su destino. En los casos,
incluso, en las obras tomadas como tal, es posible leer que el
paciente habla de sí sin saber sobre lo que su palabra vehiculiza.
En este régimen de pensamiento estético cada escena puede dar
un testimonio de una historia que subyace a la mirada, de un
mundo otro. El escritor se asemejaría a la figura del arqueó logo,
que investiga los vestigios y transcribe los jeroglíficos de una
civilizació n perdida. Esas huellas las encuentra en los detalles má s
insignificantes, en las cosas má s mediocres, como si el mundo
entero fuera una escritura con un poder poético. El caso muestra,
el ejercicio de interpretació n y de lectura de ese campo otro
donde se puede rastrear una doble historia, la del sujeto y la de
sintomatología que obedece a otro campo.
Con los artistas, los busca como aliados en esta tarea
solitaria de fundar. Se podría decir que estas citas funcionarían
como: si ellos hablan de eso, en apariencia inverosímil propio del
campo de la fantasía, lo es porque así es como funcionaría lo
psíquico. La creació n sirve al psicoaná lisis en cuanto es un
producto, del cual se puede inferir las condiciones necesarias de

65
su propia creació n. Lo fundamental de la cita, sería la verdad que
la poesía ofrece, por sobre su belleza.
El Historial Clínico El Hombre de las Ratas, narra una historia, de
un sujeto afectado por la opacidad de los síntomas obsesivos que
experimenta, subordinados a su conflictiva inconsciente. Se
articulan dos historias, una de ellas es la historia de la enfermedad
(krankengeschichte), y la historia del tratamiento
(behaundlengsgsgchiche). La primera de ellas, se traducen al
complejo paterno, los desencadenamientos de la neurosis en
distintos momentos de la vida y su sintomatología; y La historia
del tratamiento es lo que sucede en la cura bajo transferencia,
ambas se hallan anudadas bajo la interrogació n de lo que el
paciente enseñ a para el psicoaná lisis.
Para hacer surgir la verdad del caso, se hace necesario el acceso a
la "prehistoria" infantil del sujeto, cuyos efectos se manifiestan en
el presente de manera tal, que ha hecho perder añ os de su vida.
Durante su infancia, estuvo advertido de la historia de su padre,
sin ser para él algo traumá tico, sin embargo, estaría sujeto a ella,
la cual retornaría en el futuro. Es una suerte de drama inscrito
anterior a su nacimiento, que regresa bajo una forma sintomá tica
que le es irreconocible. Ella se enlaza a un discurso del cual el
Hombre de las Ratas reproduce y padece sin saberlo.
Habría en el caso una cierta fenomenología de la obsesió n, sin
embargo, se encuentra una apuesta de orden del discurso y sus
efectos. El Hombre de las Ratas es testimonio de ello, cuando a
través de sus dichos, emerge un texto mutilado, desfigurado, que
necesitará de la transferencia para ligarlos a los complejos
paternos en él inscritos, que emergen en las absurdas
derivaciones del significante Rata.
El historial del Hombre de las Ratas comporta una doble cara: Una
neurosis ú nica e irrepetible; y por otra, pasará a la historia como
66
una neurosis obsesiva ejemplar, paradigmá tica. El caso ilustra una
teorizació n, procesos psíquicos y psicopatoló gicos; sin olvidar que
su centro es la particularidad de una cura, y de la experiencia que
el paciente ha hecho de lo inconsciente. Esa doble dimensió n del
historial, permite pensar la relació n al problema de la
investigació n en el psicoaná lisis.
Si Freud utiliza el recurso de estilo en sus escritos, es por que por
esa vía hallaría una forma de pensamiento, la libertad para
trasmitir ese campo Otro y sus efectos persuasivos para la
comunicació n. Sin duda, que tal apelació n estaría al servicio de
una finalidad de trasmitir y testimoniar eso propio del
psicoaná lisis. El mismo Hombre de las Ratas se resistía
horrorizado, ante su propio deseo y Freud como fundador de una
prá ctica centrada en lo que hace de sufrimiento al sujeto,
necesitará del recurso del estilo para inventar un saber hacer con
ello.

67
La Escritura del caso: testimonio y
experiencia
Sabemos desde Freud que la trasmisió n del psicoaná lisis es
posible bajo tres lugares comunes: aná lisis personal, supervisió n y
formació n permanente. Un paso má s, quisiera interrogar la
transmisió n en la clínica, que requiere de un momento posterior
de elaboració n, de producció n, de un hacer con el material clínico,
para compartirlo con otros en su publicació n. Es decir, a partir del
caso escrito en psicoaná lisis dar a conocer una prá ctica, una
experiencia inédita, que se transmite bajo la forma de la puesta en
relato de una experiencia ú nica e irrepetible.
¿Có mo pensar el caso clínico en psicoaná lisis, cuá l es su
particularidad?
Eric Laurent refiere que “un caso es un caso si testimonia, y lo
hace de la incidencia ló gica de un decir en el dispositivo de la cura,
de su orientació n hacia el tratamiento de un problema real, de un
problema libidinal, de un problema de goce.” Es un testimonio
escrito, sobre aquello que ha ocurrido en el dispositivo clínico, de
una relació n testimonial de un decir y lo real. Si estamos de
acuerdo que en el caso se juega algo del orden del testimonio de
una experiencia frente a lo real, pareciera relevante abordar estos
conceptos para orientar esta discusió n. Giorgio Agamben aborda
el problema del testigo y el testimonio, teniendo en consideració n
que son problemas diferentes, en cuanto el objeto y el fin de la
investigació n de este autor, pero sin embargo creo que algunas de
sus orientaciones permiten iluminar un terreno comú n, en

68
relació n al sujeto, lo real, en cuanto imposible y su transmisió n.
Agamben está pensando en la filosofía política, en el horror de lo
acontecimientos de los campos de exterminio nazi y los
sobrevivientes. El testimoniar esta ligado a cierta paradoja en la
figura del musulmá n, nombre que daba cuenta en el campo de
concentració n de aquel que ha quedado en silencio, sin palabras,
el que “ha tocado fondo”, “sin historia, “sin rostro”, “sin
pensamiento” es el verdadero testigo, pero que al mismo tiempo
no tiene palabras para hablar, hace hablar a otro y el que habla
lleva en su palabra la imposibilidad de esa habla, lo que hace
entrar en una zona de indeterminació n, en un imposible de la
posició n del sujeto. Aquellos que sobrevivieron y han dado el
testimonio, han hablado sobre “eso”, que en cierto punto es
intestimoniable del horror y que se resiste a ser hablado. El
testimonio no es enunciable sino y solamente con la “marca”
subjetiva del testigo: lo testimoniable no es transmisible má s que
con esta marca. El sujeto que realiza el testimonio solo puede
hacerlo a partir de lo má s propio de la subjetividad esto es eso
ú nico, que permite dar un rasgo ú nico a toda experiencia. Walter
Benjamin en “Pobreza y experiencia” nos dice: “La cosa está clara:
la cotizació n de la experiencia ha bajado y precisamente en una
generació n que de 1914 a 1918 -primera guerra mundial- ha
tenido una de las experiencias má s atroces de la historia
universal. Lo cual no es quizá s tan raro como parece. Entonces se
pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla.
No enriquecidas, sino má s pobres en cuanto a experiencia
comunicable.” Ese real sin palabras enmudece a la experiencia,
para y para ser exactos la experiencia sería posible, si y solo sí,
puede ser dicha. Su condició n de posibilidad se sostiene en su
enunciació n. W. Benjamin, piensa la experiencia en su posibilidad
de comunicació n, es decir, aquello vivido sea puesto en palabras y
69
dirigido a otro, hacer lazo con otros y que al mismo tiempo crear,
producir un registro de ese acontecimiento, que podríamos llamar
memoria. Aquello que se testimonia, necesariamente implica una
relació n a lo subjetivo, como su marca y condició n. Nos acercamos
a la pregunta a las condiciones de transmisió n de lo real, de sus
condiciones de figurabilidad en el testimonio. Culés serían esas
condiciones para el caso escrito en psicoaná lisis, de lo pulsional en
clave Freudiana, lo que estaría como horizonte.
Para el psicoaná lisis en un sentido muy simple, y que sin embargo
abre toda una discusió n, se trata de una experiencia de la palabra
y que tanto analista como analizante hagan uso de ella. Lo que me
parece interesante es que el caso en cuanto testimonia algo de esa
experiencia de la palabra y lo real, implican una operació n de
escritura por parte del analista que construye el caso.
El psicoaná lisis dispositivo clínico que está má s allá y má s acá de
la técnica, permite la posibilidad de hacer una experiencia de lo
real, en el cual el caso clínico adviene como memoria, inscripció n
siempre singular del acontecimiento del (des)encuentro entre real
y palabra. Esta relació n problemá tica a lo real y lo simbó lico
puede ser pensada a partir del problema de la historia, la escritura
y lo ficcional.

70
71
 Hamlet: la violencia de la palabra

Freud nos enseñ a a leer, un analista no es otra cosa que un

lector de una escritura singular. Se lee desde una funció n que
Lacan denomina el deseo del analista. Esta lectura no es sino un
“no comprender” que orienta y divide aguas entre enunciado y
enunciació n.
Ítalo Calvino en Por qué leer a los clásicos, define como un
clá sico a aquel que nunca termina de decir lo que tiene que decir.
Esta condició n de inacabado en su sentido, es decir un agujero que
no se puede suturar, es donde reside su condició n inagotable.

Hamlet la actualidad del Deseo

¿Qué nos puede enseñ ar una obra clá sica del s XVI a nuestra
clínica contemporá nea? Si Lacan elije dar siete clases en su
seminario de 1958-1959 sobre Hamlet es por que le enseñ a sobre
el deseo, el deseo es el deseo del Otro, clave para interpretar el
deseo de Hamlet y su relació n al acto y la procastinació n.
Recordemos que es una obra que esta en el marco de una guerra
que el padre Hamlet rey de Dinamarca ha ganado; su herman
Claudio lo asesina y se casa con la esposa al poco tiempo; e
fantasma del Hamlet padre se le aparece a su hijo contá ndole l
verdad de su muerte y le pide venganza; Ofelia el amor de Hamlet s
suicida; y finalmente la tragedia termina con una muerte del re
Claudio, la reina Gertrudis y Hamlet y su Mejor amigo.
Desde el comienzo de Hamlet hay detalles que da cuenta de alg
72
trastocado, introducció n de un elemento extrañ o, se trata del acto
el cambio de guardia quien recibe a los recién llegados so
interrogados por los ú ltimos, cuando la tradició n es que la guardi
saliente pide que se presenten a los que vienen llegando. Est
desorden en el orden simbó lico, esta mancha presagia algo de
desastre que devendrá esta obra.
Segú n la traducció n se lee “Algo esta torcido en Dinamarca” o “alg
huele mal en Dinamarca”. Desde el acto primero lo torcido, algo qu
no debiera estar ocurriendo esta pasando, esta es justamente l
entrada para la tragedia de Hamlet y al mismo tiempo lo que da u
lugar para interesarnos, algo no anda.
Hamlet es un clá sico y es una tragedia, que a diferencia de
los antiguos como Edipo quien no sabe de su destino lo realiza,
Hamlet sabe de él y no puede má s que procrastinar hasta que la
muerte lo enfrenta con el acto. Este acto es un mandato del
fantasma de su padre, quien fue muerto por su hermano Claudio
con un veneno en su oído, y que prontamente se casa con la reina
Gertrudis ocupando su lugar en el lecho aun tibio. El padre le dice
“debéis vengar el má s horrible y antinatural de los asesinatos.”
Inoculando el veneno a través de la palabra.
En el seminario 6 se puede hacer resonar con el ultimísimo Lacan,
tal como lo dice Miller, en su lectura de la Novela de Christine
Angot Una semana de vacaciones, para quienes lo hayan leído, y
soportando su lectura incluso, demuestra porque el padre cae en
nuestra época. Para Lacan de los añ os 50 el padre y su funció n
estaba ligada a la instauració n de la ley y un efecto de pacificació n
a través de lo simbó lico. En este seminario no es así, porque el
padre de Hamlet lejos de pacificarlo, en su funció n de regulació n,
lo enloquece. Es un padre muerto en pleno acto de pecado, que
retorna como fantasma para envenenar con sus palabras el oído

73
de su hijo Hamlet. El padre, tal como en la novela de Angot
enloquece.
En pleno desarrollo de lo simbó lico por Lacan, y lo que Miller en
los paradigmas del goce llamo la significantizació n del goce,
encontramos la violencia de la palabra y sus efectos, un padre que
empuja al goce. El padre de Hamlet se transforma en un síntoma,
anticipando lo que Lacan podrá situar con el seminario 23. En
Joyce y el Síntoma pone entre paréntesis a Freud para abordar a
Joyce y la solució n que el arte le brinda como anudamiento de los
registros a falta de el Nombre del Padre, el Padre deviene en un
síntoma má s, con todas sus consecuencias para la clínica.
.

74
75
 La escritura, el deseo y los
deshechos
En De qué hablo cuando hablo de escribir de Haruki Murakami,
narra su experiencia de convertirse en escritor, y a su vez, aborda
su particular estilo de escritura y relació n al cuerpo –un escritor
que corre-. Me interesaron dos fragmentos, que, aplicados al
psicoaná lisis, son verdaderamente iluminadores de la prá ctica.
Son dos citas, la primera es sobre E.T., sí, E.T. el extraterrestre, que
Murakami explica có mo esta película, dejó una huella indeleble en
su manera de escribir; de lo que surge una pregunta por las restos,
los empalmes y anudamientos propios de la experiencia analítica.
En la segunda cita, relata su método de escritura para novelas
largas, que nos permitirá distinguir dos empujes diferentes: el
deseo y el superyó .

El deshecho, E.T. y los cachivaches

Murakami cuenta que estaba en el cine viendo la película de

Spielberg, cuando ante la escena que citaré, siente “una profunda
admiració n” y que en su opinió n las grandes novelas está n
construidas de esta manera. La escena es la siguiente: “En la
película E.T. El extraterrestre fabrica en un momento dado un
aparato de radio para comunicarse con los suyos, con objetos que
encuentra en el trastero de la casa…. A pesar de lo improvisado de
los materiales, fabrica una maquina capaz de enviar una señ al a su

76
planeta situado a miles de añ os luz de la tierra…. En mi opinió n las
grandes novelas está n construidas en cierto sentido de la misma
manera… si só lo dispones de materiales sencillos, cotidianos, de
palabras no demasiado complicadas… podemos llegar a construir
con nuestras propias manos maquinas complejas y
sorprendentes….
Necesitamos una reserva de cachivaches que ofrecer a un
hipotético E.T: para cuando haga falta usar lo que guardamos en el
trastero.” (p.122).
Lo que el autor observa y siente admiració n es que, con
materiales sueltos y sencillos, como palabras, imá genes,
sensaciones “guardadas en el trastero”, los llamados
“cachivaches” son restos que pueden conducir a invenciones que
funcionan como soluciones. Es una salvació n por los restos, que
reconvertidos, reciclados pueden tener un nuevo uso.
Lo que un aná lisis puede enseñ ar es que por esta vía, surge
la posibilidad de lo nuevo. Es a través de las palabras oídas,
imá genes vistas, que, aisladas y recortadas, en su sin sentido,
permiten cernir los S1 e imá genes reinas, que brindan la
posibilidad de un nuevo arreglo sinthomá tico. E.T. hace un
aparato de restos para comunicarse, es decir desde los desechos,
inventa un nuevo lazo, que es un nuevo arreglo con los
cachivaches que nos determinan.

Un trabajador decidido
En la segunda cita, habla de su método de escritura en
novelas largas, y que en su libro, lo liga con su relació n al cuerpo,
su prá ctica de correr desde que es escritor. Escribe de manera
regular 10 paginas diarias, como cualquier persona que marca
horario. Aunque tenga ganas de escribir má s, lo deja al llegar a las
10 paginas. Si escribiera mucho cuando las cosas van bien y nada
77
cuando van mal no lograría ser regular. Dice así: “Habrá a quien le
parezca que ese no es el trabajo de un artista, que má s bien parece
el de un obrero de una fá brica… ¿por qué un escritor tiene que
comportarse o ser como un artista?... cada cual puede escribir a su
manera, como le resulte má s conveniente. De entrada, admitir que
no hace falta ser un artista constituye un alivio inmenso. Antes
que artista, un escritor debe ser libre… en lugar de esforzarse por
ser un artista y preocuparse tanto por los demá s, en lugar de
vestir un rígido kamishimo, esos ropajes de los antiguos samurá is
que impedían moverse con libertad, es mejor ser una persona
corriente pero libre.” (p. 142).
“Isak Dinesen afirmó “escribo todos los días poco a poco, sin
esperanza ni desesperanza”. Al igual que ella, escribo todos los
días mis diez pá ginas con calma, y hacerlo todos los días sin
esperanza ni desesperanza me parece una forma muy afortunada
de decirlo.” (ídem).
Murakami tras sus 35 añ os de escritura, da cuenta de lo que
le funciona a él para mantener el deseo vivo. Lo que me parece
interesante es lo que a primera vista pareciera ser un obligarse a
escribir un nú mero fijo de hojas, en una suerte de empuje
superyoico, de tipo obsesivo, pero se verifica su opuesto por los
resultados. Escribir só lo diez pá ginas es una manera de preservar
el deseo, se queda con ganas de má s.
Una segunda idea que subrayo es la del ideal del artista que
funciona como un “rígido Kamishimo”, que produce un efecto de
inhibició n. Nos enseñ a que es un alivio librarse del peso del ideal,
del ideal de ser un artista. Refiere que es mejor ser una persona
corriente, en singular. Escribir todos los días sin esperanza ni
desesperanza, es una formula interesante porque es una escritura
que transita en los bordes que habilitan el deseo.

78
79
 El lugar de la mancha
Freud dijo con Shakespeare, en una referencia de una escena de
Hamlet "Hay má s cosas en el cielo y la tierra, Horacio, de las que
pueda soñ ar tu filosofía". Para Freud se trata de que los artistas
"suelen saber de una multitud de cosas entre cielo y tierra".
Muchas veces es un saber no sabido incluso por ellos mismos, y se
trata de saber leer, aprender a leer de aprehender algo en lo
escrito.

En una entrevista que Marguerite Duras realiza al pintor

Francis Bacon, le pregunta por có mo pinta, có mo es su técnica.
Bacon tiene un estilo ú nico, con figuras con rasgos distintivos y de
cará cter propios, son figuras que está n trastocadas. Me interesó
esta entrevista por lo que enseñ a sobre lo que Bacon llama en su
técnica “el accidente” y como debe quedar fuera del campo del
sentido, condició n necesaria para que se pueda armar la obra.
Cito:

“Espero lo que llamo «el accidente»: la mancha

desde la cual saldrá́ el cuadro. La mancha es el
accidente. Pero si uno se para en el accidente,
si uno cree que comprende el accidente, hará́
una vez má s ilustració n, pues la mancha se
parece siempre a algo. No se puede
comprender el accidente. Si se pudiera
comprender, se comprendería también el
80
 modo en que se va a actuar. Ahora bien, este
modo en el que se va actuar, es lo imprevisto,
no se lo puede comprender jamá s…”

La mancha es una marca, que emerge fuera-de-sentido de

maneracontingente en el ejercicio de pintar. Es una huella que
está ahí, puede ser leída pero no comprendida, es la condició n
necesaria para armar la obra. La mancha contingente empuja para
ser aspirada por el sentido y transformarse en ilustració n,
representació n de un referente.
El inconsciente emerge como accidente, pero luego es
absorbido por lo simbó lico, entra en el campo del semblante. La
letra como lo má s real de lo simbó lico, es como la mancha fuera de
sentido que arma la obra que puede ser el síntoma de un sujeto. El
psicoaná lisis apuntaría a que esta mancha/accidente se mantenga
tal como lo hace Bacon en su estatuto fuera-de-sentido, abierta a lo
imprevisto, en el no saber có mo se va actuar, abierto a lo
contingente y en esa contingencia encontrar un saber hacer.
Se trataría de no hacer de un síntoma una ilustració n, lleno
de sentido sino que a través del aná lisis pueda devenir a lo má s
cercano a una obra de arte, hacer de él un sinthome. Para eso es
necesario mantener la mancha, en su estatuto de accidente, de
contingencia, pero que sin embargo no deja de tener efectos
impredecibles.

81
 De una alegría a Otra
Si el psicoaná lisis es una experiencia de lenguaje ¿có mo tocar eso
heterogéneo a él? Una manera de abordar este problema ha sido a
través de la relació n entre psicoaná lisis y literatura. Lacan dirá
que es la poesía la que nos puede enseñ ar algo sobre la
interpretació n.

Freud y la literatura
Ricardo Piglia (2014) dice que la relació n entre psicoaná lisis y
literatura es conflictiva, tensa y que los escritores han sentido
siempre que el psicoaná lisis habla de algo que ellos ya sabían,
pero que sin embargo es mejor estar callados. Es posible agregar
que el psicoaná lisis ha escuchado ese silencio y ha leído en él una
elocuencia de la que por tanto tiempo se ha servido.
Freud tomó de la literatura elementos que tienen un lugar
fundamental en el psicoaná lisis tales como la asociació n libre,
complejo de Edipo, novela familiar del neuró tico, pero también el
estilo novelado para la publicació n de sus historiales clínicos. Es
decir, el uso la literatura tuvo un lugar eminente, pero de manera
mucho má s fundamental, ha sido su funció n de iluminar
problemas clínicos.
Lacan también tomó a escritores en sus seminarios y escritos
como Poe, Duras, Gide, Sade, Shakespeare para abordar algunas
preguntas clínicas y que acompañ aron el retorno a Freud. Se
podría decir que en ese punto nunca dejó de continuar con el
gesto Freudiano, aun incluso en su ú ltima y ultimísima enseñ anza.
Especialmente porque los ú ltimos giros que transformaron el
82
psicoaná lisis se deben a lo que un escritor fundamental del siglo
XX iluminó para experiencia analítica.

Lacan y la literatura
Joyce es quien llevó al límite a la literatura, y Lacan pareciera
seguirlo en ese punto, al llevar al límite al psicoaná lisis. Joyce
llevó al límite su exploració n de la escritura en su novela
Finnegans Wake, en ella violenta la lengua inglesa, la desmantela y
produce una lengua que equivoca, en que su lectura en voz alta
suena a otras lenguas.
Así como Joyce lleva al límite la literatura, Lacan también lleva al
límite la experiencia analítica. Explora para encontrar una manera
para que psicoaná lisis opere con lo heterogéneo al lenguaje y no
deja de tener efectos en un sujeto. Lacan dice en el seminario 24:
“La astucia del hombre es atiborrar todo eso, se los he dicho, con
la poesía, que es efecto de sentido, pero también efecto de agujero.
No hay má s que la poesía, se los he dicho, que permita la
interpretació n. Es por eso que yo no llego má s, en mi técnica, a lo
que ella sostiene. Yo no soy bastante poeta.“
No ser bastante poeta, da cuenta de que no se trata de hacer
poesía, o de una analista poeta, sino lo que se desprende de ella
por sus efectos de fuera de sentido, su alcance para producir un
agujero y su posibilidad de tocar el cuerpo.

De una Alegría a otra

Piglia (2014) cuenta una anécdota sobre la relació n de Joyce con
el psicoaná lisis, refiere que fue conocedor de él y que sin su
lectura no hubiera sido posible su obra. Piglia cuenta que un día le
preguntaron a Joyce por su relació n con Freud y el escritor
contestó que “Joyce, en alemá n, es Freud”. Ambos nombres
propios quieren decir alegría y jugando con el significante
83
podemos decir que Lacan pasó de una alegría a otra. Es un pasaje
que puede leerse como de la alegría del lenguaje a la alegría de
lalangue.
Es como si Lacan encontrara en Joyce la posibilidad de ubicar el
misterio de la unió n entre cuerpo y palabra. Ubica este misterio en
una paradoja: el psicoaná lisis opera sobre el goce opaco por
excluir sentido, mientras que el aná lisis recurre al sentido para
resolverlo. Es decir que se requiere del nombre del padre para ir
má s a allá de él. La paradoja está presente también en que Joyce
no se sirve del nombre del padre para sí, sino que realiza un
anudamiento que prescinde de él para lograr un arreglo singular
de los registros. Encuentra su propia solució n sin necesidad de
recurrir a un aná lisis.
¿Có mo el psicoaná lisis puede tratar el goce en el cuerpo má s allá
del nombre del padre? Es en esta pregunta donde los artistas
llevan la delantera y desbrozan el camino.

La Interpretación y lo que enseña la poesía

Lacan no estudia tanto la literatura por sus personajes, sino que
tal como como lo desarrolla en el Seminario 7, el arte se constituye
alrededor de un vacío, apunta al agujero. Es este bordeamiento
que el arte enseñ a, lo que el psicoaná lisis busca para su prá ctica.
Jacques Alain Miller en El ultimísimo Lacan refiere que la hazañ a
del poeta no es só lo producir equívocos con el sentido, sino
eliminar el sentido, es decir elimina uno de los sentidos. A su vez
la poesía ejerce una violencia al sentido, lo que es una violencia
hacia el uso comú n de la lengua. El poeta producea través de los
equívocos de la lengua mú ltiples sentidos, lo que es equivalente al
agujero incluso, a la no relació n sexual. La interpretació n
apuntaría a ese agujero, en cuanto la operació n poética no solo da
sentido, sino que el significante también agujerea.
84
Que só lo la poesía nos permitiría la interpretació n, es decir que no
se trata de una técnica o un método, es una violencia, un
forzamiento hecho por un psicoanalista para hacer sonar otra
cosa, forzar un agujero en el soporte que es el cuerpo.

La letra litoral
El parlêtre se constituye en el choque que traumatiza y
agujerea el cuerpo con un decir. Es justamente lo que soporta, lo
que lo constituye en su condició n de posibilidad. Un traumatismo
soportado en el cuerpo, efecto del choque de lalengua que no sirve
para comunicar, sino que es má s bien fonema en su materialidad
má s fundamental. Es un cuerpo del parlêtre, es un cuerpo anterior
al Estadio del espejo, cuya conformació n supone un decir. Es un
encuentro contingente que produce un troumatisme, que es fuera
de sentido. Un fuera de sentido que permite la entrada a el
sentido. Ante ese troumatisme Lacan dice que cada uno inventa
un truc -truco en francés-, frente al trou -agujero- un truc -truco-.
Cada uno inventará un truco, un hacer con el agujero.
Con ese impacto que inaugura un exceso, un real sin ley. Lo
insoportable lo podemos situar en ese trauma que agujerea el
cuerpo, que no tiene posibilidad de representació n y se constituye
como un exceso. La operació n analítica surge como una forma de
leer, que desbroza el sentido, ubicando las marcas, usos ló gicos y
la constatació n de un goce no negativizable por el lenguaje.
La interpretació n hace uso de la sorpresa, de las
posibilidades de la lalengua en su condició n poética, es decir del
equivoco. Hay algo así como una razó n en la reson que resuena en
el cuerpo. En los testimonios del pase se puede escuchar el pasaje
de la iteració n de lo insoportable que conmemora el
acontecimiento de cuerpo a la constatació n final de lo incurable,
eso goza, eso se siente, eso es.
85
 Lacan en Lituraterra (2012) presenta a los registros
imaginario y simbó lico como semblante y al escritura ligada a lo
real. Cito: "Lo que en lo real se presenta como una erosió n es lo
que se evoca de goce cuando se rompe un semblante.
Es por el mismo efecto que la escritura es en lo real la erosió n del
significado, lo que ha llovido del semblante en tanto éste
constituye el significante. Aquella no calca a este sino sus efectos
de lengua, lo que es forjado por esta por quien habla".(Lacan, 1971
[2012], p.25).
La interpretació n siempre debe ser como en Marcel Duchamp con
el “ready made”, que es extracció n de un elemento de la vida
cotidiana que descontextualizado de su uso habitual y presentado
en otro, produce un efecto de sorpresa con fines artisticos. Joyce, a
su manera también, le enseñ a al psicoaná lisis con su escritura, él
es quien hace de la palabra letra a partir del equívoco significante.
En La tercera (1974) nos dice que la interpretació n opera con
lalengua, hecha del gozar mismo, y que la letra está hecha de
lalengua. La letra es un litoral, un borde del agujero, se pregunta
¿no es lo que ella dibuja?

86
87
 Joyce: la imposición de la palabra
Lo que enseña la psicosis

El acontecimiento Joyce, incide de manera tal que transforma la

clínica psicoanalítica. Es un giro que va de la psicosis a la neurosis
donde surge la pregunta ¿có mo la psicosis nos enseñ a en el
ultimísimo Lacan sobre la clínica de la neurosis? Si bien la psicosis
en la ultima enseñ anza esta en una relació n de equivalencia con
las estructuras clínicas, tiene una relació n privilegiada con el
lenguaje y la interpretació n, de la cual podemos extraer algunas
enseñ anzas para la direcció n de la cura.
Lacan recurrió a la literatura en varios momentos de su
enseñ anza, sin embargo es con James Joyce donde se produce un
giro que re-orienta la clínica. La pregunta que podría formularse
es ¿qué enseñ a James Joyce al psicoaná lisis? Se puede dar un paso
má s ¿qué efectos tiene para la clínica de la neurosis la
reformulació n de la clínica de la psicosis después de Joyce?

Joyce y la literatura
Ricardo Piglia (2014) en un texto titulado “Sujetos trá gicos” dice
que Joyce es uno de los mayores escritores del siglo XX y que tuvo
una relació n con el psicoaná lisis que fue clave para su obra. Leyó
en la obra de Freud la posibilidad de
un modo de narrar y un uso del lenguaje inédito para la tradició n
literaria. Aclara Piglia, que no fue en los temas, ni mucho menos
las caracterizaciones psicoló gicas lo que le interesó del
88
psicoaná lisis, sino el uso del lenguaje, asociaciones inesperadas y
juegos de palabras.
Joyce fue quien llevó al límite a la literatura, creando una
obra ú nica y en el que fuera de sentido avanza progresivamente
tomando mayor protagonismo, especialmente en su ú ltima obra
Finnegans Wake. Piglia relata que mientras Joyce escribía
Finnegans Wake escuchaba especialmente a su hija Lucía, quien
murió psicó tica, en una clínica psiquiá trica. Joyce intentaba
impulsarla escribir, que buscara en el arte una salida. Leía sus
textos y alentaba su escritura, sin embargo, Lucía empeoraba. De
este modo decidió consultar a Jung, quien ya conocía el Ulises y
por lo tanto sabía muy bien quien era Joyce. Le llevó los textos que
su hija hacía, aludiendo que era lo mismo que él escribía, que
coincidía con la escritura de Finnegans Wake. Entonces Jung le
contestó “Pero allí donde usted nada, ella se ahoga” (pá g. 63).
Piglia continú a diciendo que es la mejor definició n que conoce,
sobre la distinció n entre “un artista” y “otra cosa” y esa “otra cosa”
no lo va a llamar de otro modo que así.

Psicoanálisis y la natación

Joyce hace del lenguaje escritura, transforma el signo en

letra. Es una escritura que inscribe un fuera de sentido, que se
resta de la historia. Las palabras no só lo tendrá n varios
significados, sino que se escuchan varias lenguas al leer su escrito
en voz alta. Joyce logra nadar en el mar de palabras y lenguas.
Lacan en el seminario 23 menciona el fenó meno de imposició n de
palabras en Joyce y al mismo tiempo un saber hacer con ellas. Ahí
donde su hija Lucia se ahogaba él pudo nadar sin que se
desencadenara la psicosis. Nada en el mar de las palabras
desarrollando un estilo de escritura que la transforma en obra.
89
 Joyce le permite a Lacan avanzar en la direcció n clínica de
có mo las soluciones sinthomá ticas son del orden de lo singular,
son arreglos ú nicos con el goce. Explora una nueva clínica, que
implica una equivalencia entre los registros real, simbó lico e
imaginario, para ir a un má s allá de las estructuras y del padre. Le
permite ir má s allá del padre y de Freud a condició n de servirse de
él, para producir má s que nunca una clínica de lo singular.
Se puede decir, que llevó a los límites el inconsciente, el
lenguaje y la interpretació n, a los límites mismos del propio
psicoaná lisis. Esto es los límites del sentido donde Joyce sabía
nadar y llegar a puerto en un saber hacer inédito.
Joyce en su obra no necesita del sentido, ni del argumento, ni de
las condiciones tradicionales de la novela, porque funda un estilo,
que es una manera de gozar, que lo transforma en obra y nombre
propio.
El lector de Joyce no puede gozar del sentido, porque es lo
que diluye en su escritura. Sin embargo, habría otro goce el de
lalangue, que estaría presente en su escritura singular. Lacan
(1975) decía que Joyce haya gozado al escribir el Finnegans Wake,
eso se siente y añ ade que lo que él logró es lo mejor que se podría
esperar de un aná lisis, lo hizo prescindiendo del falo y de la
metá fora paterna.

Una clínica a cielo abierto

La imposició n de las palabras que Joyce testimonia en su

escritura nos enseñ a sobre el lenguaje en la neurosis y la psicosis,
podríamos decir, que expone “a cielo abierto” la relació n
significante en el parlêtre. De manera má s precisa nos enseñ a la

90
relació n privilegiada de la psicosis con los S1, significantes solos,
fuera de la cadena del lenguaje.
Lacan (1976) en el seminario 23 en la clase del 17 de
febrero, se pregunta por ¿cómo es que no percibimos que las
palabras de las que dependemos nos son impuestas? ¿Por qué el
hombre “normal” no percibe que la palabra es un parásito, un
revestimiento, podríamos decir una enfermedad que aqueja al
hombre?
La psicosis abre esta relació n con la palabra que para la
neurosis esta velada. La experiencia del aná lisis permite extraer
esta experiencia de estar atravesado por el lenguaje, de ser
hablado por Otro. Los finales de aná lisis vía el pase dan testimonio
de la determinació n de los significantes contingentes y podríamos
decir insensatos, S1 traumá ticos que han comandado el síntoma
en la repetició n, que han orientado el destino de cada sujeto.
Para Lacan del Seminario 3 Las Psicosis, la forclusión del
Nombre del padre es la manera de situar esta estructura, que
queda del lado del fracaso y lo deficitario de la inscripció n del
Nombre del padre. A través de la operació n de la metá fora paterna
se inscribía el significante Nombre del padre que permitía nominar
a un sujeto neuró tico. Es decir que, gracias a la significació n fá lica,
pudiera delirar con el sentido edípico y sexual en una relació n al
Otro.
En el caso de la psicosis el fracaso de la operació n de la
Metá fora Paterna y a través de la forclusión del Nombre del padre,
devela los S1, lo que daría cuenta de la emergencia de los
fenómenos elementales, la imposició n de palabra, fenó menos de
influencia, delirios, alucinaciones entro otros, que testimoniarían
el retorno de lo real.
Lo que permitiría a partir de una ló gica de dejarse enseñ ar
por la psicosis de observar la relació n privilegiada con los
91
significantes solos, la relació n traumá tica con el S1 que no hace
cadena, muestra el agujero y la no relació n sexual.
A su vez enseñ a al psicoaná lisis un uso pragmá tico del fuera
de sentido que toma forma en la interpretació n analítica, pero al
mismo tiempo nos muestra los límites de esta, en cuanto pueda
tocar y modificar algo del goce opaco. En el parlêtre el goce opaco
al sentido, nos muestra su estatuto fuera del Otro, fuera del
significante para que pueda modificarlo. Es una paradoja en
cuanto el psicoaná lisis solo dispone de la palabra para realizar su
trabajo, como a través de este medio tratar, tocar, modificar lo que
es de otro registro. Có mo se trata una satisfacció n que se basta a sí
misma, sin el Otro. Lo que implica pensar los límites de la
interpretació n, y la posibilidad del corte de sesió n, como corte de
la cadena significante, para dejar un S1 solo, que re-envié al
analizante a su goce fuera de sentido.
Enseñ a también sobre el final de aná lisis, en un má s allá del falo y
del fantasma, en que la posibilidad de la invenció n, los arreglos
singulares con lo imposible surgen como nuevo horizonte para el
psicoaná lisis.

92
93
 ¿Qué nos enseña Joyce sobre la
interpretación?

Resonancias de la literatura en el psicoanálisis

A partir de una observació n bastante elemental de la obra

de Freud y la enseñ anza de lacan es posible constatar la relació n
ininterrumpida con el arte y la literatura. Desde Freud en adelante
la relació n frente las creaciones artísticas ha sido la dejarse
enseñ ar por ellas, incluso habitando en conceptos prínceps como
asociació n libre, Edipo, sadismo, masoquismo entre otros.
Es a finales de la enseñ anza de Lacan donde un escritor
cobra el estatuto de acontecimiento, con Joyce en el psicoaná lisis
hay un antes y un después. Lo que no implica un quiebre con lo
anterior, quizá s mucho má s apropiado sería decirlo
topoló gicamente una torsió n al estilo de la banda moebius.
Con Joyce uno de los problemas que se abren para el
psicoaná lisis es una pregunta por los registros real, simbó lico e
imaginario y su anudamiento. Son registros que implican una
discontinuidad entre ellos dando cuenta que entre ellos no hay
relació n. Sin embargo, si puede haber formas singulares de
anudamientos. Esto es lo que Lacan lee en Joyce, un anudamiento
que va má s allá de lo que era posible situar con Freud y el nombre
del padre, un má s allá del padre. Un anudamiento en singular, una
solució n medida vía la escritura y el devenir artista. Para Lacan
(1975) lo que Joyce logró es lo mejor que se podría esperar de un
aná lisis y sin embargo lo hizo sin él.
94
Joyce
La obra de Joyce puede situarse como un acontecimiento para la
literatura, llevó al límite sus posibilidades. Es Finnegans Wake
donde su escritura es menos una historia, que una experiencia
misma de la lengua. No son tanto los personajes como la obra
misma quien adquiere el protagonismo. Son las palabras mismas,
las frases las que cobran un valor equívoco, son y no son otra cosa
a la vez, no suenan a lo que dicen e incluso tiene resonancias a
otras lenguas. Es una experiencia limite en la literatura y para la
novela. Cada palabra escrita y leída en voz alta es una y otra a la
vez, son mú ltiples sonoridades y homofonías. Lo que excluye el
sentido de una historia, para abrir un fuera de sentido en una
experiencia ú nica de lectura en voz alta.
¿Qué se puede extraer de esta obra para el psicoaná lisis?
Una y la má s elemental es que la relació n con lo que está escrito
no es necesariamente para ser comprendido, y nos muestra la
relació n al fuera de sentido. Pone en juego la relació n al equívoco y
el juego de palabras que permiten leer y escuchar otra cosa. Es
decir, son claves para la interpretació n en cuanto ella no aporta
má s sentido, sino que lo reduce, apunta al equívoco y al agujero.

La poesía, el ready made y la interpretación

Lacan da algunas claves que quisiera abordar desde la hipó tesis

de lectura de có mo el arte y la poesía enseñ an al psicoaná lisis. Son
tres citas que permiten iluminar la pregunta de ¿có mo el goce
opaco irreductible al significante puede ser “afectado” en la cura
analítica cuando los medios pertenecen al registro de lo simbólico?
¿Có mo el fuera de sentido del goce puede ser “tratado” por el

95
campo de la palabra? Las dos primeras citas son sobre la poesía y
la tercera es sobre el ready made.
En el Seminario 24, en la clase 11, del 19 de abril de 1977, Lacan
les dice: “Yo quisiera llamar la atenció n sobre algo: el
psicoanalista depende de la lectura que hace de lo que dice el
paciente.  Y lo que escucha no puede ser tomado al pie de la letra…
¿La verdad despierta o adormece?. Me gustaría que antes de
responder, leyeran a François Cheng, ya que con la ayuda de lo
que se llama escritura poética ustedes pueden tener la dimensió n
de lo que podría ser la interpretació n analítica”…
Luego en la Clase 13, 17 de Mayo 1977 dice:
“La astucia del hombre es atiborrar todo eso con la poesía, que es
efecto de sentido, pero también efecto de agujero. No hay má s que
la poesía, se los he dicho, que permita la interpretació n. Es por eso
que yo no llego má s, en mi técnica, a lo que ella sostiene. Yo no soy
bastante poeta”.
Lo primero que habría que decir es que no se trata de hacer poesía
en psicoaná lisis, sino lo que ella nos enseñ a a nuestra prá ctica. En
ese punto la poesía tiene un doble estatuto, es efecto de sentido y
agujero. Lacan, nos dice que no es lo bastante poeta, lo que puede
indicar es juntamente que no se trata ya de la verdad, ni mucho
menos de la forma estética, sino como la poesía es una violencia
del lenguaje comú n, tal como la interpretació n, un forzamiento
para hacer leer, escuchar otra cosa distinta que un sentido, es
decir apuntaría al agujero.
¿Cuá l es el problema con el sentido en la prá ctica analítica?
En la Tercera (1974) dice que el síntoma es lo que viene de lo real,
y que a pesar de venir de ese registro que es imposible de ser
alcanzado por la representació n, el síntoma come sentido. Es decir
que la vía del sentido alimenta al síntoma, lo hace crecer, mientras
el fuera de sentido, el equívoco de las palabras es la vía de la
96
interpretació n. "La interpretació n siempre deber ser el ready-
made de Marcel Duchamp… nuestra interpretació n debe apuntar a
lo esencial que hay en el juego de palabras para no ser lo que le da
de comer sentido al síntoma".
El ready made en el campo del arte es un quiebre con la tradició n
artistica, se basa en juegos de palabras y en descontextualizar
objetos comunes de su uso convencional. Marcel Duchamp toma
un objeto no estético como una pala de nieve, un urinario, un
colgador de ropa, vidrios, que provoca un fuera de sentido.
La interpretació n para este momento de la enseñ anza de Lacan
comparte la ló gica del ready made, en el tomar el decir del
analizante, y sacarlo de su contexto e introducirlo en uno nuevo,
que altera así su sentido original. Es una interpretació n que
apunta a un agujero de sentido.

El equívoco que resuena en el cuerpo

Quisiera mencionar el valioso testimonio Suzanne Hommele de su
aná lisis con Lacan donde el analista fuerza el equívoco de Gestapo
a "Gest à peau". En su testimonio podemos leer la escucha poética
y la interpretació n como ready made.
Ella le cuenta que tenía un sueñ o, en que se despierta todos los
días a las cinco de la mañ ana. La hora en que la Gestapo va a
buscar a los judíos a la casa. Lacan se dirige a ella y acaricia
tiernamente su mejilla. Ella se sorprende y lee en ese gesto “geste
a peau”- gesto en la piel- que cuarenta añ os después no hizo
disminuir el dolor, sin embargo, al volver a contarlo vuelve a
sentir ese gesto en su mejilla, sin dejar de quedar para ella algo
indecible al mismo tiempo.

J-A Miller en el cierre del ú ltimo congreso de la AMP 2016

“El cuerpo Hablante” en Rio de Janeiro cierra con un texto titulado

97
“Habeas Corpus” en el que se pregunta por có mo la palabra afecta
el cuerpo, y responde que bajo la forma de resonancias y ecos. La
presencia es el eco de la palabra en el cuerpo, es lo real que Freud
llamó inconsciente y pulsió n. En el seminario 23 en 1975, dice que
"... las pulsiones son el eco, en el cuerpo, del hecho de que hay un
decir,... para que resuene … es necesario que el cuerpo sea allí
sensible." De lo que se desprende es que la pulsió n, no habla la
lengua del Otro, está fuera de él y de su alcance, sin embargo,
hablar la lengua de la pulsió n implicaría, dejarse enseñ ar por el
fuera de sentido, por el equívoco tal como Joyce desbrozó el
camino.
Lacan (1975) decía que Joyce haya gozado al escribir el
Finnegans Wake, eso se siente, y quiso despertar la literatura, lo
que es querer su final. Joyce hizo de la significante letra, es porque
llevó a los límites no solo a la literatura sino también la lengua
inglesa. Lacan tomado de la mano de Joyce también llevó a los
limites el psicoaná lisis, a los límites del inconsciente y del
parlêtre, podríamos preguntarnos así como Joyce quiso despertar
a la literatura, Lacan ¿intentó despertar al psicoaná lisis?

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99
Joyce otra vez: ¿Qué posición para
el psicoanalista en la crisis social?
Borges en una conferencia sobre Joyce refiere a un rasgo
particular de algunos de los má s grandes creadores e intelectuales
de la historia, en su mayoría eran judíos, no piensa en un dato
genético, sino en una característica má s interesante. Dice que
puede ser porque no tenían un país propio, por lo tanto, no tenían
ninguna lealtad a las tradiciones, al idioma o costumbres donde
habitaban. Esta condició n de “apá trida” les otorgaba una gran
libertad de creació n. Dice que, con Joyce, se puede pensar una
situació n similar, en tanto que irlandés, vive dentro de la cultura
inglesa y maneja a lengua espléndidamente, sin embargo, se sabe
a sí mismo no inglés, no es leal a las tradiciones, usos del lenguaje,
etc. Es esa característica de “Extimidad”, le permitió jugar,
traicionar, romper la lengua inglesa de tal manera que hace sonar
otras cosas en ella.
Lacan subraya que Joyce era herético respecto a Santo
Tomá s, es decir había cierta posibilidad de libertad en él. Como
recuerda Miller la etimología de herético viene de elegir. Elegir
hacer un uso radicalmente nuevo con la lengua, de manera tal que
por trescientos añ os los universitarios habrían de estudiar su
obra.
La experiencia analítica, en su fundamento requiere, de un
acto herético, de elegir ir en contra del uno cree que es el uno
mismo, haciendo caer identificaciones, que configuran una
consistencia, una identidad. Las identificaciones duraderas son
las que se sostienen en maneras de gozar de ahí la fijeza de

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algunas. En su caída se evidencia el estatuto de ficció n y fijació n
que las sostenían.
El fantasma como aparato de goce, ligado a algunas
identificaciones, brinda una ventana que muestra una realidad
fijada a una manera de gozar. Su atravesamiento tiene un estatuto
de herético. Nadie esta obligado a ir a un aná lisis a sostener una
apuesta en contra de las identificaciones, en contra de su manera
de gozar, sin embargo, los testimonios del pase dan cuenta que
atravesado el fantasma produce un margen inédito libertad, de
soltura, incluso para nuevas creaciones y maneras de habitar.
Joyce nos sirve orientació n otra vez. Saber hacer con lo que
se goza singularmente estaría de la mano con una identificació n al
sinthome. En esa orientació n podría decirse que cabe una herejía
no sin cierta ortodoxia.
Miller en có mo rebelarse dice que no se propone
terapeutizarla, que hay una en ella dignidad y legitimidad. Se
pregunta ¿có mo se rebela un analista? ¿cuá l sería una buena
manera de rebelarse? Aislando lo insoportable para cada uno y
manteniéndolo una buena distancia. Sin eso, hay un riesgo de
engullidos por las delicias del fantasma. Tomado por un goce ciego
y sordo de lo imposible de soportar, cuyas consecuencias son el
acting out o el pasaje al acto.
El imposible de soportar deviene a su vez en un incurable,
que sin embargo, permite nuevas alianzas que pueden estar al
servicio de una causa, estar advertido de ello, pudiera posibilitar
no hacer de ella una causa perdida.
¿Qué posició n conviene al analista en la crisis social? Una
posibilidad de lo que puede hacer un analista en lo social es del
orden de su prá ctica, actuar con la palabra, una palabra con
incidencia. Como en todo aná lisis que inicia uno de los primeros

101
actos por parte del analista es acompañ ar a construir una
demanda, poner en palabras algo de eso.

Vislumbre de la felicidad: Sobre la

obra de Raúl Zurita
La obra poética de Raú l Zurita no se ha reducido só lo a la
escritura de libros, sino a una larga trayectoria en performance,
instalaciones, mú sica, escritura en los cielos y acantilados. En él,
hay un antes y un después de que su vida dedicara por entero a los
asuntos del arte, hubo un episodio que cambia su historia. En
soledad y en la total desesperació n encerrado en un bañ o, en el
contexto del horror de la dictadura militar chilena, se quema la
cara. En medio de esta escena vienen imá genes en que él
denomina un “vislumbre de la felicidad”, que posteriormente le
permiten hacer un nuevo arreglo entre vida y obra. Dice que
estaba al borde de la locura, que sobrevivió imaginá ndose poemas
escritos en el cielo, poemas escritos en el desierto. Fue su forma
de sobrevivir “era mi forma de no volverme loco.” (1)
Se da cuenta de que hay una hegemonía de la palabra por
parte de la dictadura militar. Dice que el fascismo impone una
patria idealizada, ante eso propone literalmente reescribir esa
patria en el cielo, en los acantilados y en el desierto. Esto es
porque ese territorio nacional fue primero un poema. El primer
poema, en chile fue la Araucana (1569) de Alonso de Ercilla y
Zú ñ iga, dice:

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 Chile, fértil provincia, y señ alada
En la regió n Antá rtica famosa,
De remotas naciones respetada
Por fuerte, principal y poderosa;
La gente que produce es tan granada,
Tan soberbia, gallarda y belicosa,
Que no ha sido por rey jamá s regida
Ni a extranjero dominio sometida.

El primer dato del Chile es que fue primero un poema antes

de ser un pais, nos dice Zurita. Es primero una construcció n
poética. Estos paisajes fueron los ú nicos capaces de recibir con
compasió n a los muertos arrojados a ellos, a los torturados y
detenidos desaparecidos arrojados en ellos.
En su obra la pone en juego maneras de lo que puede o no
ser dicho: El infierno es el horror y el dolor indecible; como su otro
extremo la experiencia del amor también hay un indecible, a la
que llama Paraíso. La vida cotidiana concreta está entre esos dos
indecibles y es el purgatorio, todo lo que puede entrar en la
palabra.
Su escritura se propone como respuesta frente a la
magnitud del odio, el horror y la desesperació n. La tarea, insiste,
no era escribir poemas ni pintar cuadros: “la ú nica tarea era hacer
de este segundo infinitesimal de vida que nos tocó vivir, una
maravilla, la tarea era construir el Paraíso y ese fracaso lo cruza
todo.”(2) De esa manera la poesía no puede ser una colecció n de
poemas, tiene que ser para él en lo singular una solució n, es decir
una obra anudada a su vida. Señ ala bajo esta ló gica la crueldad de
la poesía porque no tiene ninguna otra posibilidad que ser
extraordinaria, anudando así Arte y vida que constituyen el
sentido y un programa.
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 La unió n entre vida y obra enseñ a una solució n ante el
horror, la humillació n, la indignidad y el odio. Lacan aporta una
lectura fundamental sobre la relació n escritura, cuerpo y vida.
Refiere que James Joyce, uno de los grandes escritores del siglo
XX, encuentra una manera de dar una solució n singular para llevar
su vida. Joyce, en el Retrato de un artista adolescente, cuenta una
escena donde el protagonista, él mismo, se le cae el cuerpo como
la cá scara de un fruto maduro. Lacan sitú a su obra como el intento
de recuperació n de un cuerpo, de un cuerpo vivo. Joyce goza
cuando escribe y en ese ejercicio se anuda escritura y cuerpo.
En Zurita en el má s extremo del dolor y la soledad, se quema
la cara, un pasaje al acto que apacigua y luego surgen imá genes.
Lo dice así: “Me dije que aquello que se había iniciado, en la
situació n má s precaria y solitaria, un tipo que se quema la cara
encerrado en un bañ o tenía que concluir algú n día. En una imagen,
en un vislumbre de lo que podía ser la felicidad.” (3)
Esas imá genes que vio fue su obra por advenir, vio poemas
escritos en el cielo, poemas escritos en el desierto, su obra en los
distintos momentos. Así desarrolló “Landart”, arte en el paisaje:
escritos en el cielo y en el desierto literalmente. Una escritura en
el marco de la obra-vida-solución en territorio de un país
destrozado y apropiado por la dictadura militar.
Zurita dice “Frente a lo que estaba pasando no se podía
responder con poemitas de denuncia, sino con una obra que fuese
tan potente y fuerte como el dolor que se nos estaba causando.
Nada de lo que había antes, ni la retó rica de Neruda ni el humor de
Parra, servía para dar cuenta del quiebre absoluto, histó rico,
político, psicoló gico, social, emocional, que significó el golpe en
Chile, y yo tuve que aprender a hablar de nuevo, aprender desde la
“e”, la “i”, la “o”, para dar cuenta de eso. O la poesía tiene que ver
con la totalidad de la vida o no es absolutamente nada. Yo prefiero
104
mil veces terminar hecho pedazos entre las piedras, pero con la
sensació n de que lo he intentado.”(4)
¿Qué nos enseñ a Zurita en su arreglo singular? En su obra puede
leerse un gesto de reapropiarse de un cuerpo vivo, pero también
del territorio del país arrasado, recuperar una vida cuyo horizonte
podría ser un vislumbre de la felicidad a través de escribir una
obra en literalmente en el cielo, acantilados y desiertos.

1.- http://letras.mysite.com/rzur050716.html
2.- https://www.youtube.com/watch?v=BKlgOnhPz_c
3.-idem
4.- https://www.letraslibres.com/mexico-espana/entrevista-raul-
zurita

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 Palabras finales apropósito de La
Nueva Novela de
(Juan Luis Martínez) (juan de Dios
Martínez)
Es un libro que es para ser leído y releído, para ser hablado,
conversado, pero no comprendido. Lacan advertía cuídense del
comprender, porque en el comprender siempre hay mal
entendido, equivoco, tanto así que Lacan llega a decir que la
comunicació n no existe. En ese punto nos enseñ a algo en su
lectura, el leer no implica de suyo el comprender. Hay escritos que
no son para ser leídos, él mismo decía eso de sus Escritos, que no
eran para ser leídos y menos comprendidos, es una propuesta
aporética bastante interesante. Me parece que La Nueva Novela
tiene algo de esto, de la aporía en su centro.
Desde Freud en adelante, el psicoaná lisis, ha tomado una
posició n de humildad frente a los artistas y escritores. Lacan
continú a esta manera de dejarse enseñ ar. Ambos decían que el
artista le lleva la delantera a los analistas y no hay que hacer de
psicó logo ahí donde los artistas nos desbrozan el camino. El
escritor argentino Ricardo Piglia (2014) decía algo similar que la
relació n entre psicoaná lisis y literatura es conflictiva, tensa y que
los escritores han sentido siempre que el psicoaná lisis habla de
algo que ellos ya sabían, pero que sin embargo es mejor
mantenerse callado. Agregaría que el psicoaná lisis ha escuchado
ese silencio y ha leído en las obras un material que hace
preguntarse sobre su prá ctica. Es decir, no habría algo así como
psicoaná lisis aplicado a el arte, sino que el arte, la literatura se
aplicaría al psicoanálisis. Un arte que puede interpretar,
interpelar, descompletar, agujerear e incluso transformar su

106
teoría y su prá ctica. Es decir, la relació n del psicoaná lisis con el
arte está muy lejos, incluso rechaza toda suerte de psicobiografía
o aná lisis de un autor a partir de una obra. Se trata para Lacan de
que la obra nos muestra lo que la teoría y clínica desconoce.
La Nueva novela tiene algo de lo indecible, es algo así que
opera como un agujero, es un elemento, para decirlo con Lacan de
real en la obra, como imposible de ser dicho, y es justamente este
real, es lo que le da una potencia increíble. Pensarla de esta
manera implica, por ejemplo, ubicar en ella una pregunta. La
Nueva novela puede ser pensada así, como un recorrido que
intenta formular una pegunta y no necesariamente para
contestarla al final. El recorrido es ya en si mismo el valor de la
obra. Ese punto, me parece que lo anuncia con el gesto de la
tachadura y el paréntesis de su nombre, como si advirtiera algo de
es experiencia que será el libro. Me pregunto también ¿có mo leer
a Juan Luis Martínez y de La nueva novela sin ir encontrar de su
gesto?
Me gusta mucho lo de la idea de una literatura que no sea
nacional, recuerdo una entrevista que hizo Pedro Lemebel a
Bolañ o junto a una académica de literatura, Bolañ o se enojaba
mucho porque la académica le hablaba de la literatura nacional y
Bolañ os refutaba con gran vigor y molestia este tipo de
pensamiento. Y si La Nueva Novela nos muestra algo es
justamente el cará cter de ir mas allá de toda identidad o
identificació n nacional.
¿Có mo mantener una lectura viva de la nueva novela? ¿Có mo no
hacer de ella un cadá ver? O mejor có mo hacer de ella un “cadáver
exquisito” aunque no solamente eso.
El gesto de Juan Luís Martínez ya lo hemos mencionado, y
quizá s es tan evidente que desaparece en su luminosidad es que
produce un efecto de perplejidad, de interrogació n y que nos hace
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preguntarnos có mo leerlo, advertidos de no dejarnos atrapar por
el sentido, sino dejarnos llevar por el fuera de sentido. Raú l Zurita
comenta poema de La Nueva Novela: La desaparición de una
familia nos muestra, allí en la espacialidad cotidiana ocurre algo
sorprendente. Cada integrante de la familia desaparece en un giro
inesperado, incluso la voz de quien habla en del poema. Es una
realidad que se desfonda y desaparece. Esta topología en el poema
se reedita en el libro objeto, libro artefacto, se va agujereando a sí
misma en cada pagina. Como en el poema el libro va detrá s de sus
mismas huellas para hacer desaparecer el sentido. Por “las
ventanas de esta casa entra el tiempo, por las puertas sale el
espacio” y las señ ales de ruta se desvanecen.
En este punto surgen para mi dos cosas: una es que nos lleva
hacia la pregunta un poco obvia pero que no deja de ser sin
consecuencias y que autores como Lewis Carroll, James Joyce nos
invitan a la pregunta bastante elemental ¿qué es leer? Lo digo
porque justamente Juan Luís Martínez nos pone de cabeza
literalmente y suspende todo lo que podría ser obvio, nos saca del
sentido comú n, de lo cotidiano y nos confronta con un efecto de
perplejidad. En ese punto es similar al encuentro con un analista
lacaniano, que lo que se va a producir es una salida del eje de lo
cotidiano, del sentido comú n para entrar en el plano de una
pregunta, de poder formularse una pregunta verdadera que
implique al sujeto en lo que dice y hace en su vida.

108
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