Narrativa Estructura

Historia, trama e intriga

Formas de organizar la trama

La Poética de Aristóteles distingue cuatro partes constitutivas comunes a la tragedia y a la

epopeya: la fábula, los caracteres, la elocución y el pensamiento, de las que la primera es
la más importante, de suerte que «los hechos y la fábula son el fin de la tragedia», cuyo
«principio y alma» sería la fábula. Extendida a las formas modernas de la literatura narrativa,
esta afirmación tuvo valor de regla durante largo tiempo: la novela fue y sigue siendo a
menudo percibida, en principio, como una historia (inglés: story), término que
correspondería a lo que Aristóteles llamaba fábula. Para que haya historia, y para que ésta sea
inteligible, hace falta introducir una organización elemental en este «conjunto» de acciones
realizadas, siendo la organización cronológica la más simple: el marino hace un viaje, vuelve,
encuentra a una mujer, y la mata. Historia en estado bruto, tal como los niños pueden
contarla; simple sucesión de acciones, cada una de las cuales parece autónoma, pero entre las
que el narrador debe establecer relaciones lógicas, siendo las más frecuentes de causalidad: el
marino, a su vuelta, encuentra a la mujer que amaba pero, enterado de la infidelidad de ésta,
la mata. El esquema narrativo en bruto ya es una intriga (inglés: plot) en la que existen en
potencia multiplicidad de episodios e incidentes que constituyen unidades narrativas de
dimensiones variables, las más pequeñas de las cuales reciben, a veces, el nombre de
«motivos» (inglés: motive). El «episodio» del crimen puede dar lugar a una puesta en escena
desarrollada: el asesino se oculta y espera, el novelista analiza su estado psicológico; describe
los lugares, y la atmósfera nocturna, mientras que «el marino dispara sobre la mujer»
constituye esa unidad narrativa mínima que es el «motivo». Estas diferentes células, que
deben ser relacionadas las unas con las otras para que la narración sea coherente, tienen
necesidad de un principio de unidad general que asegure su progresión, su movimiento, y
que les dé una orientación: la acción (inglés: action). En el esquema utilizado, ésta la
constituiría el juego del amor y los celos que sería la justificación del crimen, desenlace de la
narración.
El novelista no debe tan sólo relacionar los episodios, sino animar unos personajes,
describir su cuadro espacial y el tiempo en que se desarrolla la narración, a la que incluso
debe proveer de una filosofía: elementos todos que vienen a fundirse en la acción. Es preciso
disponerlos en la proporción adecuada, hacer de lo dispar un todo armonioso. La
composición (inglés: pattern, composition), elemento estructural, responde a esta
preocupación estética, tanto como el ritmo (inglés: rhythm), que asegura al desarrollo de la
narración su «tempo» característico, igualmente tributario del efecto que se busca producir.

Consideremos, para empezar, el conjunto historia-intriga-acción con objeto de observar de

cerca a estos elementos constitutivos y ver los problemas que ponen a la vez al novelista y al
crítico. Para Forster, la distinción entre historia e intriga depende de la presencia o ausencia
del elemento de causalidad, pero los dos términos no parecen cubrir, de hecho, las mismas
realidades. La historia supone personajes y, por lo tanto, sus actos, sentimientos y destinos,
en suma, un elemento humano en el que no pensamos inmediatamente o, sobre todo, cuando
hablamos de una intriga. Una novela cuenta la historia, pero se sigue el hilo de la intriga:
... ¿Qué es una historia -escribe Nelly Cormeau- sino un complejo de pasiones o sucesos
desarrollados en el tiempo y que provocan el enfrentamiento de los personajes, quizá
imaginarios, pero en los que la apariencia de vida es hasta tal punto imperiosa que se nos
imponen tanto como los seres de carne y hueso?
Al escribir «intriga» se pone menos énfasis en los personajes que en el encadenamiento de
los episodios, en el ensamblaje a veces casi matemático de una estructura narrativa. Scholes
y Kellogg confirman esta distinción: «historia» es un «término general» para distinguir
personajes y acción; «intriga» es un término «más específico» que se refiere sólo a la acción,
con la mínima referencia posible a los personajes. Dos novelistas resumen la diferencia en
dos imágenes biológicas: para Thomas Hardy una historia debería ser un «organismo»,
mientras que Ivy Compton-Burnett describe la intriga como un «esqueleto» que sostiene el
conjunto de la novela.

Estructura de la narración
Como sucede con otros elementos, el tratamiento que reciben los incluidos en este apartado
en la literatura infantil y juvenil no se diferencia mucho de la función que cumplen en la
literatura dirigida a los adultos. Lo que hacemos es priorizar aquellos aspectos que más
rentabilidad tienen en el análisis de nuestros libros.
Así pues, optamos por analizar las construcciones o las marcas lingüísticas que se utilizan
para conseguir determinadas opciones estilísticas y, aunque es necesaria una división en
apartados, hemos de entender la obra literaria como un todo, como un conjunto de opciones
estilísticas cuyo valor literario nace, entre otras cosas, del efecto creado por todas ellas.

La estructura narrativa del relato para cine, según el manual de Syd Field

Act I Act II Act III

Beginning Middle End
_____X__|_______________X__|_____________
Setup Confrontation Resolution
pp1-30 pp. 30-90 pp. 90-120

X= Plotpoint 1 (pp. 25-27) Plotpoint 2 (pp. 85-90)

l. La estructura de la narración [tomado de Gemma Lluch, 2005]

La estructura narrativa que mantiene la mayoría de las narraciones de tradición oral y que
consideramos prototípica de la narrativa infantil sigue un esquema quinario (Tabla 1), es
decir, los hechos se organizan en cinco momentos o secuencias y cada una cumple una
función determinada siguiendo una progresión lineal.

Tabla 1
Secuencia Función discursiva
Situación inicial Se parte de una situación estable. Se presentan los
personajes principales, el escenario, la época y las
relaciones que se establecen. También pueden
presentarse las propuestas estilísticas escogidas.
Inicio del conflicto Llamada también inicio de la acción, del nudo o de
la complicación. Hay una acción o un
acontecimiento que modifica la situación inicial e
introduce una tensión.
Conflicto Es el resultado de la secuencia anterior: uno de los
participantes desarrolla una serie de acciones para
intentar resolver el conflicto.

Resolución del Llamada también fin del conflicto o de la acción,

conflicto desenlace. Es el resultado de las acciones
precedentes y el fin del proceso creado con el
conflicto.
Situación final Vuelta a una situación estable, generalmente distinta
de la inicial.

Aunque lo habitual es que se expliciten las cinco secuencias narrativas, puede ser que alguna
de ellas no aparezca. Por ejemplo, la situación inicial se hace imprescindible en muchas de
las novelas del XIX, pero en la actualidad muchas narraciones la obvian ya que el cuadro
inicial, es decir, los personajes y sus circunstancias son ya conocidos por el lector, lo que hace
innecesaria su presencia.
La forma en que se presenta la situación final también ha cambiado. Si en un momento
histórico el final feliz parecía imprescindible, en la actualidad puede ocurrir que el conflicto
no se resuelva, en el sentido de cambiar la circunstancia que lo motivó, pero sí que hay un
cambio en la manera de enfrentado. Dado que la mayoría de los libros actuales tiende a
asimilar al protagonista con el lector del libro, el autor le propone una resolución más
próxima a su realidad extraliteraria en la cual, por ejemplo, unos padres separados no vuelven
a casarse, pero el protagonista, y con él el lector, sí puede llegar a entender y a superar el
conflicto de la separación.
Puede ocurrir, fundamentalmente en el caso de los libros para los más pequeños, que esta
estructura quinaria se reduzca a una estructura ternaria, reduciéndose a un inicio, acción y
resolución, con lo cual la situación inicial y final prácticamente no se explicitan o se funden
con el inicio o resolución del conflicto.
 Los relatos juveniles que narran aventuras de iniciación acostumbran a plantear
esquemas más complejos, similares a la estructura que Propp planteaba para los relatos
maravillosos. Vogler propone una adaptación de este esquema que siguen novelas como
Harry Potter (Rowling 1999) o películas como E. T. El extraterrestre (Spielberg 1982), El rey
león (Allers y Minkoff, 1994) o Titanic (Cameron -1997). En estos relatos se propone un
viaje iniciático del héroe, quien sigue los pasos que describimos a continuación:

1. Un mundo ordinario. La mayoría de las historias sacan al héroe de su mundo ordinario

para situado en uno nuevo.
2. La llamada de la aventura. Se enfrenta a un problema, un desafío o aventura que debe
superar.
3. El rechazo de la llamada. Con frecuencia el héroe tiene miedo o se muestra remiso a cruzar
el umbral de la aventura y rechaza la llamada.
4. El mentor (el anciano o anciana sabios). La relación entre el héroe y el mentor es uno de
los temas más comunes. Equivale al lazo que se forja entre padre e hijo, maestro y pupilo,
doctor y paciente, dios y hombre. Puede adoptar la forma de un mago anciano y sabio, un
duro sargento instructor o un antiguo entrenador de boxeo. Le prepara para que se enfrente
a lo desconocido. Puede darle consejos, servirle de guía o proporcionarle pócimas mágicas.
5. La travesía del primer umbral. El héroe accede a la aventura enfrentándose al primer reto.
6. Las pruebas) los aliados y los enemigos. Una vez traspasado el primer umbral, el héroe
encuentra nuevos retos y pruebas, hallando en su camino aliados y enemigos, y poco a poco
asimila las normas que rigen ese mundo especial.
7. La aproximación a la caverna más profunda. El héroe se aproxima al lugar que encierra el
máximo peligro.
8. La odisea (el calvario). La fortuna del héroe toca fondo y es hora de que se enfrente
directamente a quien más teme. Está frente a una muerte posible y da inicio a la batalla con
la fuerza hostil. Es un momento negro para la audiencia, que es mantenida en tensión porque
no sabe si el protagonista fenecerá o sobrevivirá. Alta tensión psicológica.
9. La recompensa. El héroe sobrevive y obtiene la primera recompensa: un arma, un símbolo,
un elixir o un conocimiento o experiencia.
10. El camino de regreso. Vive las consecuencias de su enfrentamiento con las fuerzas del
mal. Esta etapa realza la firme decisión de regresar al mundo ordinario.
11. La resurrección. El héroe tiene que renacer y purificarse por medio de un último calvario
de muerte y resurrección antes de iniciar su retorno al mundo ordinario de los vivos.
12. El retorno con el elixir. El héroe regresa al mundo ordinario, pero su viaje carecerá de
sentido a menos que vuelva a casa con algún elixir, tesoro o enseñanza.