Sei sulla pagina 1di 289

Tecnica e Tradizione

collana diretta da Guglielmo Bilancioni

-1-
William R. Lethaby

Architettura,
misticismo e mito

a cura di Guglielmo Bilancioni


William R. Lethaby
Architettura misticismo e mito
a cura di Guglielmo Bilancioni

Progetto grafico di Simona Pareschi


realizzato da Giorgio Morara (Studio Meta).
Illustrazioni dell’autore.
Traduzione di Chiara Visentin riveduta dal curatore.

Pubblicazione realizzata con il contributo dell’Università degli Studi di Genova.

William R. Lethaby
Architecture, Mysticism and Myth, 1891
Solos Press, Melksham, Wiltshire (UK) 1994

TUTTI I DIRITTI RISERVATI


© 2003, Edizioni Pendragon
Via Albiroli, 10 – 40126 Bologna
www.pendragon.it
È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, com-
presa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.
INDICE

William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori, p. VII


di Guglielmo Bilancioni

Prefazione 3

Introduzione 5

CAPITOLO PRIMO
Il tessuto del mondo 12

CAPITOLO SECONDO
Il microcosmo 32

CAPITOLO TERZO
Il quadrato 50

CAPITOLO QUARTO
Al centro della Terra 65

CAPITOLO QUINTO
L’albero dei gioielli 85

CAPITOLO SESTO
Le sfere planetarie 109

CAPITOLO SETTIMO
Il labirinto 132

CAPITOLO OTTAVO
La Porta d’oro del Sole 154
CAPITOLO NONO
Pavimenti come il mare 178

CAPITOLO DECIMO
Soffitti come il cielo 196

CAPITOLO UNDICESIMO
Le finestre del paradiso e i trecentosessanta giorni 208

CAPITOLO DODICESIMO
Il simbolo della creazione 224
GUGLIELMO BILANCIONI

WILLIAM RICHARD LETHABY:


IL COSMO DEI COSTRUTTORI

Hate was just a legend


and war was never known
people worked together
and they lifted any stone
and they carried it to the flatlands
and they died along the way
but they built up with their bare
hands
what we still can’t do today.
Neil Young

Agricoltura e Architettura: sono le uniche arti che trasforma-


no la crosta terrestre. L’ergersi di un edificio o di un albero, il loro
Stare su terra, e il loro impianto, riguardano fondamenta e radici,
che si diramano profonde, interconnesse nel cosmo, e intreccian-
do libertà e necessità, fino al centro della Terra. I primi templi,
adorati nella virile semplicità fra i silenzi della natura, erano albe-
ri, Alberi della Vita e Assi del Mondo, Pilastri del Controllore.
AM&M, Architecture, Mysticism and Myth, che venne subi-
to chiamato The Cosmos dai suoi primi lettori-adepti, fu pub-
blicato da William Richard Lethaby nel 1891, lo stesso anno de
Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde, il quale affermava, in
ieratica estetizzante affettazione, che “quelli che leggono il fon-
do del Simbolo lo fanno a loro rischio e pericolo”; i due ponde-
rosi volumi di The Secret Doctrine di Helena Petrovna Blavatsky
erano intanto stati pubblicati a Londra nel 1888.
La scena di questo libro è costituita da “cose fatte”, messe in
relazione con la passione delle origini, e dallo studio della loro
misteriosa fattibilità, che è fungibile facilità, facility, la quale na-
sce nella tecnica e diventa la Cultura.
Si vedono agire in meravigliosa congiunzione forma e disci-
plina, l’orgoglio del romanticismo e la misura del realismo, uno

VII
Guglielmo Bilancioni

sguardo lungimirante nelle cose ancestrali e una sapienza tecni-


ca della precisione, a sua volta generatrice di perfezione.
Lethaby è mosso da una accesa memoria retrogradata della
forma iniziale: ed attende alla ricerca, in ascesa, della grande
madre della Pietra: Mother of Stone.
Dispone per questo in piani simpatetici l’Antico, l’arcaico
dei crudi inizi, l’ordine rustico, gli arcani monumenti, durevoli
e misteriosi, nati dalle visioni dei popoli.
Architettura e trascendenza, forma e forza, e la visione del
loro confluire: in AM&M viene mostrato come lo sviluppo del-
la pratica del costruire, grande e necessaria, e le idee sulla
struttura del mondo come un tessuto divino agiscano, e come
reagiscano.

Con una propensione naturale per il disegno perfetto – God-


frey Rubens nella sua grande monografia del 1986 parla di
“sparkling representational views”, di vedute scintillanti – Wil-
liam Richard Lethaby, a 19 anni, nel 1877, pubblicava il suo pri-
mo lavoro in «The Building News», e vinceva premi e borse di
studio: il primo premio ricevuto, usando Début come motto e
pseudonimo, era di 5 sterline, che gli furono consegnate dal Buil-
ding News Designing Club; poi ottenne il Soane’s Medallion
conferitogli dal Royal Institute of British Architects, e, l’anno
dopo, vinse la Pugin Travelling Scholarship, grazie alla quale
viaggiò in Francia – con Sir John Soane e Augustus Welby
Northmore Pugin come spiriti guida! – per studiare i castelli del-
la Loira ed il mistero delle Cattedrali: ne misurò e disegnò tren-
ta. Viaggiò molto anche attraverso l’Inghilterra, studiando il ver-
nacolo religioso e le piccole forme semplici della tradizione sacra.
A 22 anni, nel 1879, dopo aver lavorato per qualche mese
con Richard Waite, un architetto metodista, e disegnato, per i
non-anglicani, una Nonconformist Chapel per T.H. Baker, fu
chiamato a lavorare, a Londra, come Chief Clerk, o Senior Assi-
tant, lui che era il più giovane di tutti, nello studio del grande
Norman Shaw, che lo aveva chiamato dopo aver visto i suoi di-
segni, e che, fra i tavoli di lavoro e in società, gli tributava con-
tinuamente grandissime manifestazioni di stima, arrivando a de-

VIII
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

finirsi suo allievo: “It is I who am Lethaby’s pupil”. “Qualunque


cosa Lethaby dicesse o facesse, non impressionava mai Norman
Shaw”, ha testimoniato un altro Clerk dello studio: dalle idee so-
cialiste alle barche solari degli Egizi.
Il maestro segreto dei maestri: questo il ruolo delicato cui
conducono i doni della Sapienza, esercitati nell’arte. Molte del-
le splendide vedute assonometriche a volo d’uccello che hanno
reso famoso Norman Shaw sono di mano di Lethaby, e molto
devono a lui le nuovissime “piante agglutinanti”, libere nei loro
scatti angolari, che uniscono nella semplicità forma e funzione.
E a lui vanno ascritti molti piani di dettaglio dell’edificio per la
New Scotland Yard.
Nel 1881 vinse un premio di 25 sterline per un concorso sul
tema: Monumento per un vescovo. Dall’82 all’84 lavorò per la
Compagnia dei gioiellieri.
L’influenza di Lethaby su architetti, artigiani, pedagoghi e
storici ha cominciato ad irradiarsi nella organizzazione di scuo-
le, e fu proprio come insegnante che dispiegò sempre i suoi mi-
gliori talenti: fondò la Art Workers Guild nel 1884, e lavorò at-
tivamente nella organizzazione della Arts and Crafts Exhibition
Society. Aveva colto la vera essenza di un vero insegnare, il de-
lectando docere: “Lo scopo dell’insegnamento, diceva, è unire la
disciplina con la delizia”.
Nel 1890 – in compagnia di Mervyn Macortney, di Reginald
Blomfield, di Sidney Barnsley e di Ernest William Gimson, fer-
vente allievo di Morris, con il quale a Pinbury Mill, discuteva
della bellezza di navi vichinghe e di vagoni ferroviari, e di mo-
bili semplici, “prossimi alla natura” – fondò la ditta Kenton &
Company, “con l’obiettivo di fornire mobilia di buon disegno e
di buona fattura”. L’impresa durò soltanto diciotto mesi. Su
Gimson, nel 1924, Lethaby scrisse un saggio: London days, per
il grande libro sui suoi lavo-
ri. Del 1891, è una sua Pro-
posta per una Via Sacra a
Londra, la “Decifrazione del
grande Palinsesto”.
Espose alla Royal Aca-

IX
Guglielmo Bilancioni

demy, viaggiò a Costantinopoli, fu Art Inspector nel Comitato


per l’Educazione tecnica, e diresse la Central School of Arts and
Crafts dall’apertura della scuola nel 1896, l’anno dell’arrivo in
Inghilterra di Hermann Muthesius e della morte di Morris, e fu
professore di Ornament and Design al Royal College of Arts nel
1900. Lethaby è stato anche la suprema autorità, per qua-
rant’anni, della Society for the Protection of Ancient Buildings,
che teorizzava, con attivismo instancabile, la attenta e costante
manutenzione degli edifici antichi come la forma più alta di re-
stauro.
“Gli edifici antichi non vanno sfruttati” diceva “come un
territorio selvaggio ed abbandonato, ma curati come una dimo-
ra, per essere protetti e utilizzati correttamente”. Le riunioni se-
rali della Society, una “Anti-scrape Society”, composta da “co-
struttori razionali”, avevano luogo, come convivi, da Gatti’s sul-
lo Strand: lì Lethaby, appena pubblicato AM&M, aveva iniziato
ad incontrare spesso Philip Webb, essere amico del quale consi-
derava un privilegio, e William Morris, che appassionava gli
astanti invocando il risveglio delle coscienze: “i nostri edifici an-
tichi non sono balocchi ecclesiastici, ma monumenti sacri della
crescita e della speranza della nazione”.
Consultava, poi, pergamene in arcani archivi, credeva fer-
mamente nel valore dell’invisibile e lo intravedeva celato nella
geometria; e, sempre tollerante e sempre selettivo, sapeva unire
lo spirito di mistero all’intuito pragmatico. Pangloss romantico,
liberando le menti dalle prescrizioni dello storicismo, educava
alla ragione della totalità.

Lethaby, figlio di un sapiente artigiano che scolpiva il legno


e lo indorava, ha praticato solo dieci anni come architetto co-
struttore producendo opere di grandissima qualità, prima di de-
dicarsi completamente allo studio e all’insegnamento: Avon Ty-
rell a Ringwood nello Hampshire, per Lord Manners, è del
1891, l’anno di AM&M; per questo progetto, che gli era stato
offerto come un’opportunità, e un dono di stima, da Norman
Shaw, Lethaby preparò 223 disegni di dettaglio: camini, serlia-
ne, bow-windows angolari, soffitti istoriati, e pavoni.

X
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

The Hurst, del 1892, con la sua pianta ad L, racconta di


nuovo, ingentilendola, la leggenda della Red House di Webb,
ma si avvicina a Voysey e ad Ashbee nella contenuta e liscia so-
brietà, nelle nitide soluzioni di dettaglio, e nella coerenza, strut-
turale, fra interno ed esterno.

XI
Guglielmo Bilancioni

La grande Melsetter house sull’isola di Hoy, nelle Orkneys,


è stata da Lethaby completamente rielaborata nel 1898, fra ag-
giunte e conservazioni sensibili delle mura esistenti, con una
grande sapienza di tutto quanto è “domestico”: vedendo le gen-
tili finestre a cuore, i soli e le lune, la figlia di Morris, May, sen-
tiva di essere in un “palazzo fatato, remoto e romantico, fine e
degno”, nel quale aleggiava “the spirit of Welcome”, un bellissi-
mo Benvenuto.

XII
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

L’edificio per la Eagle Insurance a Birmingham, del 1900,


costruito con Joseph Lancaster Ball, reca sulla sua facciata mo-
dulata simboli ancestrali e le partiture rigide dei primi moderni.
Banister Fletcher, che deve molto a Lethaby per i chiari disegni
della sua storia comparativa dell’architettura, dice che questo
edificio è superiore a molti edifici di quel tempo per “la validità
delle linee e l’onestà di espressione”.

XIII
Guglielmo Bilancioni

L’ultima opera nel 1902: All-Saints, una piccola chiesa di cam-


pagna, a Brockhampton, è una sintesi suprema di tradizione cel-
tica e moderno, di teologia mistica ed austera primitiva umiltà,
che Henry Russell Hitchcock ha definito “proto-espressionista”.

XIV
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

Espressionismo voleva dire per Lethaby la capacità di espri-


mere in un edificio, assieme, la struttura e le funzioni in esso
contenute: impiegò il termine per spiegare The Hurst.
Anche il progetto per il concorso della cattedrale anglicana
di Liverpool è del 1902; disegnato con Halsey Ricardo, con il

quale progettò città-giardino, Robert Weir Schultz, con il qua-


le aveva studiato Bisanzio, ed altri, nel 1902, è in questo senso
espressionista: vive di una sperimentale copertura unica, pul-
sante, di cemento armato, piegata in gusci, nuda e corrugata,
dalla potente struttura moderna. “Il cemento diventa matrice
dello spirituale”. “Armoured concrete”: cemento armato di
un’armatura araldica.
Lewis Mumford nella prefazione del 1956 a Form in Civili-
sation, una vasta raccolta di saggi di Lethaby, ha scritto che la
sua grande importanza risiede nell’aver portato “la dottrina
Arts & Crafts oltre lo stadio del pio medievalismo e della cieca
meccanofobia”.
Hermann Muthesius, nel suo libro sulla Casa Inglese, aveva
ben compreso le qualità delle architetture di Lethaby: “Le case
di Lethaby sono capolavori imbevuti di una estetica eccellente
e di una atmosfera spiritualizzata, nei quali la purezza e il

XV
Guglielmo Bilancioni

comfort portano una atmosfera delicata e distinta nella fosca


grandeur della casa inglese”.
L’influenza di Lethaby è quindi forte anche nel Werkbund
tedesco: viaggiava spesso in Germania, prima e dopo la guerra
mondiale. È lui, quindi – l’autore di AM&M! – il ponte che per-
mette il grande passaggio, come diceva Sir Nikolaus Pevsner, fra
William Morris e Walter Gropius.
La grande querelle sull’Architettura come arte o come pro-
fessione lo vide protagonista. Stilarchitektur oppure Baukunst?,
sintetizzò Muthesius, che aveva visto da vicino queste discussio-
ni: architettura in stile, imitativa Grand Manner carica di ormai
inutili pasticci, oppure una scientifica arte del costruire, appa-
gata dalla sua nuova tecnica, coesa, ed attenta, con rigore di
standard, al Materiale?
Reyner Banham avvicina Lethaby a Viollet-le-Duc ed a Choi-
sy, che aveva unito nei suoi studi gli ingegneri moderni e quelli di
Bisanzio, mentre irriverente e superficiale, anche con Lethaby ol-
tre che con Pevsner, è David Watkin, che in Architecture and Mo-
rality accosta Lethaby a Viollet-le-Duc, ma lo accusa di “colletti-
vismo romantico”, confondendo il socialismo con il populismo.
Le idee dell’autore di AM&M si formano nella fede e nella
visione, e prendono il volo nel tratto affilato del miniaturista,
che unisce intimità, idillio e precisione, come il tratto umile e as-
soluto dei disegni di Tessenow.
È stato notato che la sua equilibratissima Draughtmanship,
un indiscusso magistero nel controllato disegno, si accompa-
gnava spesso ad una vertiginosa sketchmanship, la capacità di far
apparire una idea, anche complessa, con gli schizzi: con i suoi
disegni “stimolanti in eccesso”, come disse un invidioso detrat-
tore, aiutava gli amici nei concorsi con generosa passione, e dava
linea a porcellane per Wedgwood, altari di gesso per chiese lon-
tane, camini istoriati pomposi ed austeri. Nel 1911 lavorò al Me-
moriale per Edoardo VII, a Marienbad.
Le grandi qualità che ritraggono Lethaby, e che spiegano i
suoi doni come educatore erano: l’umiltà, una affascinante mo-
destia, la poesia, i suoi saldi principi; era cortese, tenace, aveva
un impressionante potere di osservazione ed un forte disgusto

XVI
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

per la pubblicità. Pieno di vita, simpatico a tutti, si divertiva


spesso e rideva volentieri. Witty di un’acutezza concentrata ed
esilarante, aveva la rara qualità di perseguire uno scopo unico e
molto chiaro, ed era un grande conoscitore dei poteri della pa-
rola, che gli derivavano dallo studio intenso, eppure era elusivo
con gli antagonisti, cui dedicava, irritandoli molto, soltanto il
suo silenzio.
Lethaby stimola, diverte anche, e influenza, perché vuole
che le persone vedano con i loro occhi; musica la sua parola,
come un arpeggio di Delius, era dotato di un “uncanny insight”,
lo ha scritto Alfred Powell, di una inquietante capacità di intro-
spezione, e di qualità rare e sorprendenti: una volta raccolse un
mazzo d’erba dalla Terra, e sfregandolo sulla carta, rese bellissi-
mo un disegno. Amava lo spirito del gotico, ricercando le choses
moyenageuses di cui scrive Simone Weil, più di ogni altra cosa,
assorbito com’era dal suo potente mistero. Lethaby dà vita alle
“ostinazioni dell’impenetrabile”, che secondo George Steiner
rendono sensibili le “vere presenze”.
Una mente soddisfatta, un professore dal Syllabus appassio-
nante, era, come disse John Brandon-Jones, “l’architetto che si
fece maestro”, che faceva vedere, nel buon esempio, come il va-
lore di un’opera risieda nella quantità di umanità che essa sap-
pia incorporare, e come un’opera d’arte sia, molto semplice-
mente, “a well made thing”, una cosa fatta bene, nella sponta-
nea ma dotta interazione di tutte le arti.
“Non vi è scuola perfetta” diceva, chiedendo sempre, seve-
ro, agli studenti di migliorare “solo una infinità di perfezioni
concepibili”. L’educazione ha bisogno di entusiasmo, e le paro-
le-chiave del suo insegnamento etico ed entusiasmante erano
parole semplici, di una semplicità difficile: economia, efficienza,
ragionevolezza, intellegibilità, cura, piacevolezza, compattezza,
umanità, disciplina, sincerità. Ma l’educazione ha bisogno anche
di detti memorabili, secchi e veri come aforismi, che possano es-
sere ricordati e riportati, citati, trasmessi. Pevsner parla, entu-
siasta per l’originalità, dei “quotogenic sayings” di Lethaby.
Si teneva in disparte, dice Sydney Cockerell, ma era un cri-
stallo scintillante secondo Noel Rooke; con una sua visione

XVII
Guglielmo Bilancioni

aperta e onesta, aveva un forte senso del dovere, uno spirito


temperato e completo, era un entusiasta dal chiaro giudizio, ed
emanava una luce sofisticata insieme ad una assoluta discrezio-
ne. Una sua allieva, ceramista, lo ha affettuosamente caricatura-
to come “un coniglio con i baffi bianchi, dall’occhio scuro e ve-
loce”: è proprio il bianconiglio che, dopo aver estratto un oro-
logio da tasca dal suo panciotto, ed aver
guardato l’ora, conduce la Alice di Lewis
Carrol nella magia del Wonderland, il Paese
delle meraviglie.

Positivista e esoterico, antico e moderno,


era l’elettrizzante maestro della parola parla-
ta in lezioni, conversazioni, spiegazioni, “pre-
diche ferventi”, conferenze e discussioni – il
suo Gospel, è stato detto – come era capace
di unire con agio Scienza Sacra e bon-ton, le origini ancestrali
con le buone maniere. La sua natura finemente temperata, e la
sua statura dolce e luminosa, la sua euphuìa, gli permettevano di
congiungere forze morali e passioni estetiche, i sensi e il cuore,
la comprensione e l’immaginazione, in un sottile ed efficace bi-
lanciamento di teoria e prassi, dal quale si stagliava, in bell’e-
quilibrio, l’architettura come un “costruire toccato dall’emozio-
ne”. Una “Alta Utilità”.
William Richard Lethaby rifiutava sistematicamente ogni
onorificenza, declinando persino la medaglia del Royal Institute
for British Architects; l’università di Manchester dovette, un
giorno, fargli scivolare nella tasca una pergamena nella quale era
inscritta, per lui, una laurea ad honorem; non rifiutò. A 65 anni,
nel rispondere al caloroso encomio indirizzatogli da duecento
allievi che lo riconoscevano eminente nelle arti e nella vita pub-
blica, diceva che, fra le molte cose da lui viste e studiate, gli ri-
manevano come amori indiscussi: le sculture di Fidia, gli edifici
medievali, i quadri di Turner, e i patterns di Morris, che per lui
non erano delizie ma profondità.
Umile fino in fondo, rifiutò anche di essere sepolto nell’ab-
bazia di Westminster, quando morì nel 1931. Gli si può rendere

XVIII
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

omaggio nella Saint Mary’s Church, a Hartley Wintney, dove


abitò nell’Albion Cottage, nello Hampshire. Sulla sua tomba l’i-
scrizione: “Love and Labour are All”.
Ultimo dei romantici e primo dei moderni, lo studioso
profondo di – come diceva scrivendo di Webb – “quella cosa
misteriosa che chiamiamo architettura”, va annoverato, ma con
studiata attenzione, fra i “pionieri del movimento moderno”,
perché sempre attento alla “efficacia strutturale”, cui seppe con-
ferire, in programmatica semplicità, il più pieno dei significati: il
significato simbolico.

Calligrafo, teosofo, aforista e mitografo, attento all’armonia


fra uomo e universo, come un architetto medievale, Lethaby è
un profeta e, insieme, dice Rubens, un interprete dello Zeitgeist.
È in opposizione con la sua epoca ma le sue idee verranno as-
sorbite da essa come un potente antidoto modernizzante: le
transizioni epocali avvengono quando il più profondo dell’anti-
chità incontra il più avanzato della Novitas, che urge nel fonda-
mento come espressione a venire. Impersonare la fusione di ef-
ficacia ed arcano, ed attingere ad un grande deposito, patrimo-
nio dei popoli, conferisce l’indiscussa autorità della duratura in-
fluenza, che ha sempre radici nella trasmissione.
Eppure, “Hardness, facts, experiments, that should be ar-
chitecture, not taste”, scrive in una lettera del 1907 a Cockerell:
non è il gusto l’architettura, ma dura consistenza, fatti ed espe-
rimenti. Vi è un residuo di utilitarismo positivista in questi facts,
una profonda radice nel solido senso pratico. Sembra qui risuo-
nare il triangolo Kraft Stoff Idee; il nucleo della estetica pratica
di Semper, che era stato esule in Inghilterra.
Lo stile – mai: gli stili! – va messo in relazione con la natu-
ra; la bellezza è generata dallo stile, stile è tradizione, e la natu-
ra è la umana concezione dell’universo; lo stile, dice Lethaby
con un deciso tratto semperiano e antiplatonico, è il risultato di
una dialettica fra uomo e natura, che riflette una mutevole con-
cezione della realtà ed è in continua mutazione, come la natura
stessa. È la natura eroica adorata da Ruskin, eroica come la na-
tura del craftsman, l’artigiano sapiente che estrae gemme, e sa

XIX
Guglielmo Bilancioni

anche essere imperfetto, dal buio del non essere. John Dando
Sedding diceva: vi è “hope in honest error”, nessuna speranza,
invece, nelle perfezioni del mero stilista.
Lo stile è lo spirito della forma, e gli “stili catalogati”, con gli
eclettici eufemismi di un triviale revival, non contengono verità,
sono “thrice-boiled slims”, cose da poco e cotte troppe volte,
come i voluti effetti, le features, il Fancy decorativo meccanico
stigmatizzato da Ruskin, dalle forme furbe e inconsistenti.
Come Goethe, Lethaby è capace di vedere l’essenza della
bellezza in una pozzanghera iridescente, “piccolo mare con le
sue rive, specchio di tutta l’immensità”. Da quella visione, pro-
priamente cosmica, muove alla magnifica ricerca della “influen-
za dei fatti noti e di quelli immaginati dell’universo” sull’Opus
di architettura. Intende l’azione di scienza e arte.
Tiene conto della storia ma conferma che l’immaginazione,
per gli umani, è forza vivente che ripete la creazione, agente di
ogni percepire e fonte di felicità, e indica, raggiungendo profon-
dità abissali, la connessione fra il mondo come struttura e l’edi-
ficio costruito. Svelata la finalità invisibile che soggiace al fondo
della struttura e della forma, vuole scoprire, e far agire di nuo-
vo, i “principi esoterici dell’architettura”.
Perché l’architettura, per essere tale, deve essere una imita-
zione del cosmo, una mimesi riducente dell’universo, e recare in
sé l’eco del Principio.
Nella sua appassionata quête, mette in congiunzione attiva
struttura intelligibile e scienza verificabile, gnomoni, cristalli,
numeri sacri, macrocosmo e microcosmo, ed in questo ha un
metodo da maestro rigoroso: “se vuoi conoscere il nuovo devi
cercare l’antico”.
L’impressività inerente della forma è estratta, per via di le-
vare, dalla conoscenza della connessione delle pietre, e l’archi-
tettura è esaminata in quanto ha fondamento su atti rituali e ri-
petitivi, dal risultato certo, come la magia. Vige, negli studi di
Lethaby, che conosceva Vitruvio, l’arte dei principi primi, pro-
dotta da abili Machinatores, ingegnosi structores, e davvero sa-
pienti magistri. Come nelle macchine di Villard de Honnecourt,
l’arte segreta che muove e connette le pietre, e dispone diritti i

XX
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

mattoni, è una unione e una forza: il vero senso del Craft, arte
applicata alla Sapienza del Come.
“There is a kind of free-masonry in the craft”, sentenzia sec-
co e profondo Charles Dickens, in Sketches of Boz.
Gli studi di Lethaby dipartono da quelli di John Ruskin, per
il quale l’architettura è seconda natura, poiché nasce dalle sue
necessità ed in questo esprime la sua natura propria. Gli scritti
di Ruskin sull’architettura si centrano tutti su come realizzare la
congiunzione della volontà umana con la natura. Ma il pensiero
di Ruskin si evolve.
“Con Queen of the Air, del 1869, e con i libri successivi” scri-
ve Adrian Forty, in Words and Buildings, “Ruskin cominciò a ve-
dere come il significato della natura dovesse essere compreso
non attraverso l’osservazione dei fenomeni naturali ma attraver-
so la mitologia, la quale, credeva Ruskin, esprimeva il significato
della natura e la sua essenza in modo più completo rispetto alla
pura osservazione. Il portato architettonico sull’architettura suc-
cessiva è stato limitato; AM&M di Lethaby è stato l’unico tenta-
tivo di sviluppare queste idee in relazione con l’architettura”.
Lethaby ha appreso da Ruskin che l’uomo di gusto è l’uomo
che ottempera alla volontà divina e che la contemplazione della
bellezza è compiuta percezione di un ordine divino. E che nel
cercare, con devozione, ciò che è comune si rinviene l’essenzia-
le. Il quale viene prima della grandezza, e della eccellenza veri-
ficabile, ed è più grande dei monumenti: il Santo Graal dell’ar-
chitetto, l’Essenziale, si cela nell’anelito dell’arte alla semplicità,
alla purezza originaria del simbolo.
Per appagare questo anelito l’architetto dovrà piegarsi con
umile devozione alla preconcetta, e rigidamente calcolata, ne-
cessità, dovrà estrarre la sua libertà dal vincolo, e misurarsi con
cellule originarie e tracciati regolatori, incontrando, in una su-
periore taxis, il proprio registro, e in una bella stasi una appro-
priata sede.
“L’arte è molte cose” scriverà Lethaby, trent’anni dopo
AM&M, in What shall we call beautiful, un saggio del 1918 “è
servizio, record, e stimolo: non è soltanto una questione di genio;
senza il fondamento dell’arte comune non si può raggiungere il

XXI
Guglielmo Bilancioni

culmine del genio”. E quel che Lethaby definisce come l’arte co-
mune riguarda tutte le cose ordinarie della vita. Bisogna riferir-
si al naturale, insegna, all’ovvio e al ragionevole, per poter ri-
conciliare la scienza con l’arte.
Il rapporto di invenzione fra norma e forma deve basarsi su
moderazione e limitazione, sul controllo di “symmetry, smooth-
ness” e “sublimity”, e, nell’equilibrio fra quanto è levigato e
quanto è sublime, deve essere in grado di esprimere verità in
simboli comprensibili; la bellezza sta, come religione, in forme
di convenzione diffusa: la forma di un pane con le sue croccan-
ti decorazioni o un quilt del Northumberland, o la treccia rac-
colta in forma di cuore di una fanciulla felice. “Abbiamo biso-
gno di una daily bread beauty, una bellezza da pane quotidiano:
senza di essa moriamo di fame”.

Le nozioni psicologiche e filosofiche trovano, spiega Lethaby,


espressione simbolica nelle forme architettoniche; l’architettura è
produzione e consegna all’umanità della bellezza, e questa con-
segna è una offerta di devozione sia verso la natura che verso l’u-
manità; perché questo scambio avvenga bisogna, con l’opera,
produrre interpretazione e non soltanto un manufatto. Non si
possono perciò, mai, disgiungere l’architettura e il simbolismo.
“L’avventura è qualcosa da compiere con la testa e con la
mano”, dice il Martin Eden di Jack London: è propriamente un
procedere avventuroso, quello guidato dalla congiunzione di ar-
chitettura e simbolo, una autentica Architecture of Adventure,
come intitolò una sua profetica conferenza del 1910 sul moder-
no: negli edifici antichi architettura e ingegneria sono uno; essi
emergevano dal terreno come parte della Terra e dell’uomo. Sin-
tesi della civiltà, l’architettura congiunge le capacità umane con
gli umani sentimenti.
L’architettura è nata dalla necessità ma mostra subito una
qualità magica; i veri edifici toccano profondità di sentimento e
dischiudono le porte della meraviglia. Il cuore delle antiche co-
struzioni, da cui spirano inni criptici attraverso gli Eoni, era la me-
raviglia, e l’adorazione devota che essa induceva, ottenuta attra-
verso la pratica della magia e la conoscenza trasmessa del simbo-

XXII
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

lo; in questo cuore pulsavano ed agivano molte idee, che nell’O-


pus costruito diventavano Idea unica: idea del sacro e del sacrifi-
cio, di esattezza rituale, di stabilità magica e di corrispondenza
con l’universo, di perfezione nella forma e nella proporzione.
Lo scopo dell’architettura, dice Lethaby è “soddisfare l’in-
telletto”, essa è “pensiero incorporato in una forma”.
La storia dell’architettura, perciò, non è la storia della co-
struzione di meri oggetti, che sono soltanto il veicolo materiale
dell’architettura, ma è storia delle idee e delle sapienze, non solo
tecniche, che ne hanno permesso, e ordinato, la realizzazione. È
la storia del divenire nell’essere, nell’essere-così delle cose fatte.
Poiché, come dice la Tradizione, “l’Arte muta, ma il Principio
non può”.
Lo spiega bene, quasi ieratico, Martin Heidegger: “L’essen-
za della tecnica non consiste in ciò che essa ha di tecnico, ma si
limita a celarsi in esso”.
E un atto architettonico, che unisce Principio e Tecnica, è
sempre un impianto, una Pianta, astratta e arcana ichnographia.
La Fondazione, come la scelta del suo Luogo, nasce da un trac-
ciato di linee magiche sul terreno. Lo storico dell’architettura
deve, per questo, essere anche un etnologo, un antropologo, un
archeologo e archeometra, un saggio analista delle forme arche-
tipiche, ed uno psychometra, che sappia vedere congiunte l’ani-
ma delle cose e l’anima del mondo. Deve saper unire allegoria
ed etimologia.
Sembrano infiniti i riferimenti, espressi o celati, di AM&M;
una plètora, un vortice rutilante di sincretismi, una ridda di co-
lonne istoriate e di blocchi giganteschi, il cui elenco, qui ap-
prossimativo per difetto, induce ad un esoterico stato di confon-
dimento, dove gli Stili divengono Stile di Pensiero, e tutti i tem-
pi sono fusi in Cultura, Oriente e Occidente insieme, nel Tem-
po unico del costruire, il Nunc del Mito, il presente eterno del-
la Tradizione: l’oro di Bisanzio e l’oracolo di Delfi, le spedizioni
sull’Eufrate e le storie dei Caldei, Arculfo e i crociati, Sanchi,
Palmyra, Nara e Elephanta, Alberti e Vitruvio, Dante e Apuleio,
chiese copte e giardini d’Oriente, Santa Sofia e Westminster, Sa-
qqara, colombarii ipogei e palazzi di cristallo, nuraghi e trulli,

XXIII
Guglielmo Bilancioni

Stonehenge, le ziggurat, Chartres e i codici miniati, Efeso e i


templi etruschi, il monte Athos e il Meandro, il seggio di Aqui-
sgrana e il Chrysotriclinium di Costantino, la topografia cristia-
na e l’album di Villard de Honnecourt, i canti dei bardi celtici,
i menhir, l’uovo aurico, il geomantico Feng Shui, le saghe islan-
desi e il Tibet, la preistoria e i primi versi del Rig Veda, le favo-
le teutoniche e il Medioevo arabo, Machu Picchu e Karnak, le
ossa oracolari e le isole sacre, Roma Antiqua e la Society of Di-
lettanti, la grande piramide e gli Eschimesi, Micene e Pagan, la
nobile Bauhütte alto tedesca, l’inviolabile Agartha…
Lethaby fa vivere, evocando la totalità, e muovendo a una
meraviglia che riduce al silenzio, le visioni di un possente sin-
cretismo greco-romano-ebraico-gotico, che prende forma fra
riti scozzesi, religioni druidiche, imprese vichinghe, e il buddhi-
smo appena giunto in Occidente con i Sacred Books of the
East, le storie dell’Edda, quelle di Beowulf e i masques di Ben
Johnson.
Sembra, il viaggio iniziatico del lettore di AM&M, quello
del Poliphilo di Francesco Colonna, amato, studiato e illustrato
da Lethaby: il viaggiatore incantato in cerca della Conoscenza
esce dalla cupa selva ed incontra una esoterica Mole, “di somma
importanza”: rovine “di eccellente fattura”, di un edificio “così
nobilmente ideato, così ben disegnato e materiato, che nessuno
avrebbe potuto aspettarselo”. Colonne, cornici, fregi, “capitelli
straordinari per l’invenzione e l’intaglio ruvido”, grandi vasche,
vasi di marmi policromi “dall’ornato più vario”; i muri sono “ar-
borescenti”, in mezzo a una natura mitica quanto l’opera archi-
tettonica, la cui “eccellenza denuncia e accusa” nella perfetta
versione di Ariani e Gabriele “che di tale arte, ai nostri tempi, si
è persa, senza dubbio, la perfezione”.
Poliphilo, di fronte al Mito costruito, si interroga anche sul-
la Tecnica: “non potei fare a meno di chiedermi, riflettendo,
quali arnesi di ferro, quanto lavoro manuale e quanti uomini fos-
sero stati necessari a edificare con tanto furore un sì ecceziona-
le artificio, che aveva richiesto immani fatiche e un grande di-
spendio di tempo”.

XXIV
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

Godfrey Rubens nella sua monografia fa uno spoglio accu-


rato delle recensioni suscitate dalla pubblicazione di AM&M,
questo “puzzling inaccurate but ultimately influential work”, un
lavoro che confonde nella sua mancanza di accuratezza, dice,
ma che è stato decisivo per le molte influenze sui contempora-
nei. Di certo un libro, come diceva Walter Benjamin dei libri che
lo rapivano, “rompicapo e mozzafiato”.
Così scriveva il recensore del «Times»: “la sua visione è tal-
mente esoterica che per le persone normali le sue asserzioni
sono semplicemente incomprensibili”. Eppure il libro arrivò
alla seconda edizione in meno di un anno. Reginald Blomfield,
benché gravitasse nella sfera di Lethaby e si effigiasse delle qua-
lità del teorico tradizionalista, scrive, mentendo con supponen-
za: “Nessuno di noi ha fatto molto con il libro di Lethaby”, e
con il suo “generoso ed abbastanza impossibile socialismo”. Ma
il critico di «The Builder» aveva trovato il portato etico dell’o-
pera: “C’è una morale in questo libro”. L’Etica della Cultura.

XXV
Guglielmo Bilancioni

Basta scorrere la bibliografia di Architecture, Nature and


Magic, l’ultimo libro scritto da Lethaby, una revisione conclusi-
va, e spesso autocritica, di AM&M, come l’Omega di quell’Al-
fa, per comprendere quanta e quale cultura quest’uomo severo,
spiritoso e intelligente abbia fatto roteare attorno a sé: Spen-
gler, Santayana, Maspero, Flammarion, fino a molti autori ca-
duti nell’oblio che sono specchio vivente del pensiero della sua
epoca.
In Architecture, Nature and Magic, Lethaby ammette di aver
trattato poco, o nulla, in AM&M, del misticismo, confermando
una delusa sensazione provata dai suoi più attenti lettori. Debo-
rah van der Plaat, negli studi per la sua vasta ed esauriente dis-
sertazione su AM&M, ha trovato un quaderno di Lethaby nel
quale è abbozzato il progetto di AM&M come fosse, soltanto,
un libro su Architettura e Mito.
Si danno anche miti attuali: William Burges è l’unico archi-
tetto vittoriano – ma vi è anche un fugace accenno astrologico
alla neogotica Mount Stuart House di Robert Rowland Ander-
son – cui Lethaby dedichi attenzione in AM&M; da come viene
descritta la sua Tower House di Melbury road, mitico recesso di
un sublime estetico perseguito fino alla perfetta estenuazione, al
confronto di Burges il Des Esseintes di Huysmans, in A rébours,
aveva un gusto severo, e anche sobrio e lineare: Burges esagera,
estrae la sua exclusio da un superbo excessus, dando forma al so-
gno di super-vivere all’altezza (o alla profondità, in questo caso)
della propria collezione, come diceva Oscar Wilde, sempre ar-
guto e graffiante, delle sue porcellane cinesi.
Ma il Wit di Wilde è ornamentale, i suoi paradossi decorati-
vi sono, come diceva Taine, “arredamento del tempo”, mentre il
Wit di Lethaby – come quello della cerchia di Bloomsbury, ben-
ché vi siano differenze di fondo fra l’ethos sobrio di Lethaby e
le attitudini di quegli esteti, troppo raffinati per la vita – è stru-
mentale, didattico, fatto di argomentazione e di persuasione eti-
ca. E non vi è persuasione ove non vi sia retorica: pathos e ro-
mance, forze e forme, il cui fondamento, come nelle saghe di Os-
sian, risiede in tenerezza e sublimità.
Le cose migliori del libro si hanno quando Lethaby, per po-

XXVI
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

chi istanti, in poche righe, si abbandona allo spazio estatico cui


aderisce, dando voce a molti secoli di pietre connesse; l’atmo-
sfera mitopoietica di AM&M è colta in profondità da William
Gaddis, che nelle Recognitions cita Lethaby a proposito dell’uo-
vo di grifone, e in A Frolic of his own cita William Butler Yeats
che in The Second Coming, del 1921, evoca con teurgica poten-
za lo stato d’animo di chi cerca lo spirito del mondo:

Surely some revelation is at hand;


Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of [Spiritus Mundi ]
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know…

Lethaby conosce nel profondo l’oscurità e quanto è abbaci-


nante, argomenta, però, nel suo trattato in termini etici: l’archi-
tetto, i cui mezzi sono il vigore coraggioso, la dignità e la gene-
rosità del grande studio e della raffinata esecuzione, è il model-
lo dell’uomo saggio, che nel costruire il mondo costruisce il Sé,
la possibilità stessa degli umani di essere-nel-mondo.
I poteri di ogni architettura sono limitati dalla natura dei
materiali, e nella conoscenza esatta di questo limite l’opera di ar-
chitettura perviene ad espressione, come mitico Luogo comune
e pubblico Servizio, nel raggiunto saldo equilibrio fra ispirazio-
ne e prescrizione, educazione collettiva e rituale celebrazione;
creare significa imitare: arte è “scienza in atto”, e scienza è “ri-
flessione sull’arte”.
Un edificio incorpora una storia e veicola un insegnamento,
un messaggio da interpretare; è un essere vivente, una forma si-
gnificante, nel quale vivono il lavoro e l’emozione, la sostanza e
l’espressione, la delizia e il servizio sacro: “dead buildings tell no
tales”, inerti e privi di storie sono gli edifici che non rispondano

XXVII
Guglielmo Bilancioni

ai requisiti esigenti della vita, del lavoro, della bellezza e del ser-
vizio.
Deborah van der Plaat teorizza, a proposito di AM&M, di un
“modernismo sincretico” di Lethaby, che intreccia mito e mate-
riali in una indagine da Eterno Presente: a-storica, sinottica e sin-
cronica, eppure orientata al Moderno del divenire necessario.
Così, muro, arco e volta dovranno essere investigati come
leva e vite, con un tratto analitico bio-morfologico, intimamen-
te e radicalmente funzionalista, che condurrà, quando la tempe-
sta del futuro avrà sovvertito membra ed elementi, all’attitudine
“olistica” dell’architettura organica, ed agli asciutti abachi dei
razionalisti.
Lo stile, che è sempre euristico, rivela verità architettoniche
soggiacenti, le vere radici, le autentiche finalità che sottendono
la struttura. “L’architettura antica viveva perché aveva uno sco-
po”: è il rivelarsi come nome e forma del mondo, con la sua più
importante qualità, l’aderenza allo scopo, e la capacità di cre-
scere e di trasformarsi aderendo ad esso, che la fa essere vera
“matrix of civilisation”: Forma-Madre della civiltà.
Risuona nell’architettura un ordine cosmico maestoso, fatto
di memoria; il libro di Lethaby è la quintessenza del punto di vi-
sta del costruttore, che custodisce i simboli che impiega met-
tendoli in salvo nel loro uso: in antico il costruttore del tempio
era, del tempio, anche il guardiano. Sapeva, e solo per questo sa-
peva fare.
E l’arte è fare bene ciò che ha bisogno di essere fatto: “well
doing of what needs doing”, dice Lethaby con un accento to-
mistico: portare in essere ciò cui urge presenza, dettata da ne-
cessità.
Un quadrato interpretativo vale a comprendere AM&M di
Lethaby: un quadrato costituito, contemperando i quattro auto-
ri in non evidenti diagonali, da John Ruskin, il sacerdote della
vita etica contemplata; Henry Focillon, lo scienziato della vita
delle cause storiche degli effetti formali; Aby Warburg, lo scia-
mano della vita in movimento del paganesimo antico, il quale ha
insegnato che “deve essere interpretato simbolicamente ciò che
appare come soltanto ornamentale”; ed Ernst Bloch, l’analista

XXVIII
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

della vita nuda, il cui esito teoretico sarà, in Hitchcock e in


Mumford, la vita moderna.
In AM&M la configurazione ieratica consiste alla materia;
Lethaby ricerca il cuore della materia, il suo spirito fantastico, e
le flessioni immateriali di ogni possibile texture, con tratti che
evocano la alta mistica, lignea, della spissitudo spiritualis di Mei-
ster Eckardt.
Procede con fraseologia altisonante, poiché in essa parla la
Tradizione, che muove riferimenti criptici e portentosi dispiega-
ti, e spesso ripetuti, con misteriosa semplicità.
A tratti il lettore precipita in una corrusca ma radiante ma-
gia, che mescola, in modo aulico e retorico, e a tratti lirico, il gu-
sto ed il lusso, la storia ed il Mito: the Story, dice Lethaby, e in-
tende le storie, leggende e tradizioni, il continuo Récit, il folklo-
re arcano dei popoli più antichi, il tutto fuso insieme in una me-
moria che distingue cose e luoghi che non sono più.
Una mente forte sostiene una solida sapienza, e la sua forza
ermetica le deriva dalla prossimità all’Origine, poiché “l’origi-
nalità è della radice, non dell’apparenza”.
È una mente indivisa, salda al limite del conosciuto, che pre-
siede all’atto di invenzione, una mente creata nel mito: “cose che
mai furono e sempre sono”, come disse Sallustio, cose credute
profondamente, e profondamente trattenute e trasmesse attra-
verso simboli nei quali una comunità potesse riconoscere la sua
anima collettiva. Il Simbolo, Ente forgiatosi nel Mito, che è Si-
stema e coordinatore universale, costituisce, fra Fato e Forza, la
dimora abituale dell’etica. Ed è il fondamento di conoscenza del
costruire.
Dice Hermann Broch, con dinamico tratto moderno, in
Poesia e Conoscenza: “La civiltà di un’epoca è il suo mito in
azione”. Nell’arte monumentale vive l’essenzialità dell’immagi-
ne e del simbolo, che compendia e sintetizza il destino di una
intera comunità.
Un atteggiamento interpretativo luminoso e davvero sempli-
ce, che si vede all’opera anche quando Lethaby scrive dell’ar-
chitettura greca: gli ordini classici non consentono originalità.
Devono essere talmente assimilati da lasciare di essi soltanto

XXIX
Guglielmo Bilancioni

l’essenza. Se applicati in modo esatto sono di una singolare bel-


lezza, immutabili come le forme delle piante. La perfezione del-
l’ordine è assai più vicina alla natura di qualsiasi cosa prodotta
di getto o per un caso fortunato. È, questo, il metodo scientifi-
co di analisi che unisce in una slanciata sequenza la preformata
facoltà dell’Archetipo al Tipo ideale, e perviene a formare un
Prototipo, che si reitera in normotipo, generatore dello Stan-
dard, l’incontro matematicamente definito fra materia e forma.
Il metodo fa quadrato fra natura e artificio, regola d’arte e ar-
monica proporzione. Gli ordini si identificano con l’architettu-
ra, la regolano. Il conseguito Nesso tridimensionale colonna-
epistilio-trabeazione risolve in statica perenne la lotta greca fra
gravame e sostegno.
Si assiste alla fioritura di una gamma architettonica capace
di esprimere molte forme, dal severo e solido allo snello e raffi-
nato; il tipo è principio e causa della perfezione di ciò che esiste.
In elementi rigorosi, determinati nell’assoluto e per questo asso-
lutamente indivisibili, in proporzione e armonia, nella ripetizio-
ne ritmica della serie ha luogo la paradigmatica composizione,
ed anche la sua produzione meccanica, che è il modello, mitico,
di declinazione di un archetipo.
La poetica dell’ordine architettonico nasce, quindi, dalla
classificazione, dalla esattezza del dettaglio, dalla unione di for-
za e purezza, da un saggio e preveggente ordinamento che sap-
pia attendere alla distribuzione della materia, dalla efficacia del-
la formula, dalla potenza dello schema, del genere e del canone,
da regola e gerarchia, e dalle molto vitruviane, ancorché sasso-
ni, fitness e convenience.
La prima piega dell’Ordine, il suo imprinting, la sua propria
ur-form, che emana la forza del form-forming, si inviluppa all’in-
crocio di tecnica e magia. Non è quindi, in alcun modo, revival,
l’impiego in architettura dell’ordine classico, ma survival, l’eroi-
co nachleben del persistere mitico.
Base epistemologica del culto del monumento, e della sua
contemplazione, è una ben fondata conoscenza strutturale, che
diviene sistema se congiunta alla conoscenza mitica.
Vige in questo pensiero, una specie di “biologia architetto-

XXX
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

nica”, più che un inerte canone classicista, una spirituale biolo-


gia dell’ordine, che è vicina a Linneo o agli schemi derivativi
dell’evoluzionismo di Darwin, ma che non può essere disgiunta
dalla Magia simpatetica: secondo Frazer, ne Il ramo d’oro (The
Golden Bough), il cui primo volume è uscito nel 1890, un anno
prima di AM&M – nella più antica antichità il re, signore della
Terra, sa fare le cose attraverso doti non personali, e tutto acca-
de in un ordine invariabile, tenuto fermo da sinestesia e simpa-
tia con il Superiore Sconosciuto; una carica elettrica guida l’uo-
mo sacro verso la sua compiuta performance: il re è conduttore,
agente e ierofante. L’opera architettonica è quindi prodotta dal-
la sintesi di magia simpatetica, che è al di sopra della legge na-
turale, magia teoretica, che conosce le regole che determinano la
sequenza di eventi, e magia pratica, che permette agli umani di
raggiungere uno scopo, ancorché assai complesso.
Portatore di questa tradizione vivente, eppure molto consa-
pevole di quanto di riducente il moderno comporti, Lethaby
agisce alla confluenza di evoluzionismo e di simpatia magica, si
trova all’incrocio certo di classico e romantico, ed elegge, sem-
pre, lo spirito francese e cortese del gotico come sua attitudine
estetica, il suo vero delight. Architettura gotica, per Lethaby è
l’architettura dell’energia.
La cura della Terra è la più grande di tutte le arti, e l’archi-
tettura decora in modo appropriato quest’arte; la vita viene dal
suolo, le cattedrali gotiche sono tanto naturali quanto i nidi de-
gli uccelli, ed il bello è il normale e il naturale: questo di Lethaby
è un canto semplice, che vede la decadenza nell’illusione del far
credere ciò che non è. Lui crede, e proprio in questo è un mi-
stico, in una ragione simbolica controllata dalla – ed espressiva
della – struttura: dalla radice del dovere fiorisce la bellezza,
“from root duty flowers beauty”. E con essa la felicità: “Beauty
is a happy energy”.
Lethaby sa bene: Initium Foelicitatis Sapientia, ma sa ancor
meglio: Initium Sapientiae Timor Domini. La Sapienza fa acce-
dere alla felicità, ma la religione fa accedere alla sapienza. Quin-
di gli umani debbono perseguire “l’agio di essere felici e le for-
za di essere semplici”.

XXXI
Guglielmo Bilancioni

Un canto di alta moralità, che celebra la felicità e la forza nel-


la sacralità del lavoro umano, e specialmente del lavoro manua-
le, che diventa arte se è sapiente e controllato nell’intenzione.
Leadwork è tracciato, progetto guidato e abilità espressiva,
non degradante meccanico e servile motivo, pensato altrove e fis-
sato sui manuali, che fa del suo esecutore una macchina umana; è
il “pezzo” unico, il task-work di un lavoro non alienato, che con-
trolla il suo fine: “non possono essere separati impunemente l’uo-
mo che lavora e l’uomo che pensa”. Le vetrate con le giunture di
piombo, i caratteri gotici per libri squisiti, o l’incrocio di pietre
sassoni bicolori per conferire lumescente texture ad una facciata,
sono pensiero in atto, unico pensiero capace di formare la forma.
In un saggio intitolato Labour, pubblicato nel 1921, Lethaby
considera il lavoro non soltanto dal punto di vista politico, che
pure lo impegnava, nel rispetto e nella volontà di riformarlo, ma
come “una manifestazione di Dio”. “The work of our Lord’s
hand”: opera della mano di Nostro Signore, come diceva il Ru-
skin di Unto this last.
“Il lavoro è la cosa più importante che conosciamo, il gran-
de fondamento di tutte le nostre vite”. Così all’arte bisogna av-
vicinarsi dalla parte che è pertinente al lavoro – work, dice qui,
non labour – vedendola come fattore e funzione di ogni lavoro
giusto, come “mente e cuore incorporati in una fatica di meri-
to”. Questo è il valore del lavoro: quando è consapevole e non
alienato, e ripetuto con Sapienza, diventa Arte.
Nel saper-fare, che certo è prima un Sapere che un fare, vi è
la grande umanità, che è anche forza, Craft, di chi opera sulla
materia, vincendone la resistenza e conferendole Forma. “Ogni
lavoro artistico”, dice Lethaby nel 1913 in Art and Workman-
ship, “mostra di esser stato fatto da un essere umano per un es-
sere umano. Arte è umanità composta nella capacità, il resto è
schiavitù”: lavoro bruto, esteticamente ripugnante e socialmen-
te indesiderabile. Un lavoro trasformato in piacere del cuore, in-
vece, diventa necessariamente un piacere per gli altri, nel senti-
mento di conseguita adeguatezza della sua propria fitness, nelle
normali e tradizionali capacità di produrlo, nei gradi di selezio-
ne e di introspezione che esso comporta.

XXXII
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

È il socialismo romantico, nella Qualità di arte e vita. I ri-


sultati del lavoro artistico sono sacri, “sacro è ogni lavoro incor-
porato in un manufatto”.
Di “wonder-working hands”, mani che operano meraviglie,
le “mani che pensano” che Trevor Garnham trae dagli scritti di
Spengler, diceva Morris in una conferenza del 1877 sulle arti de-
corative e la loro relazione con la vita moderna e il progresso.
Queste mani sapienti sono la dote mirabile dell’artigiano artista,
lo stesso che ha portato alla presenza Westminster o Santa So-
fia, che non ha lasciato il suo nome dietro di sé, ma solo la sua
opera, come è nella “storia dell’arte senza nomi” di Alois Riegl.
L’esempio di Morris è assai appropriato per Lethaby, che ha stu-
diato in dettaglio sia Westminster che Santa Sofia, pubblicando
due grandi libri.
Non è il martello che deve scuotere la mano: è la mente, con
la sua azione profetica, che deve distinguere fra l’individualità e
la meccanica; vi è un lavoro meccanico, necessario, ma nell’ope-
ra permane “qualche residuo, che può essere salvato da un’ani-
ma individuale che intenda averne cura”, come dirà nel 1921, in
una conferenza su Modernism & Design, nella quale si percepi-
sce l’eco della grande discussione su Typiesierung ed Individua-
lität, che ha scosso, fondandolo, il Movimento Moderno.
Lethaby era molto impegnato, “concerned primarily”, dice
Ikem S. Okoye, nella “sottile sintonizzazione” del processo di
produzione dell’edificio, fino al punto in cui esso, finemente ra-
zionalizzato, sussumesse, avendovi resistito, una divisione spe-
cializzata del lavoro. Si studia la natura della produzione, da cui
emergerà una forma riconoscibile, minima e stilizzata. Con un
lavoro di “interpretazioni circostanziali”, si individuerà un biso-
gno inerente, che farà interagire, nella bellezza semplice dell’ar-
chitettura, la necessità, con i suoi molti vincoli, e la libertà. Poi-
ché architettura è fare liberamente cose necessarie. Okoye mo-
stra come Lethaby abbia indicato la via per “tracciare la simul-
taneità che deve esistere fra l’essenza di ogni forma ed il suo si-
gnificato simbolico”.
L’ornamento, conosciuta per questa nobile via la sua matri-
ce geometrica e simbolica, ritorna, come nell’antichità, dentro

XXXIII
Guglielmo Bilancioni

la struttura, come il coagente ritmico di tutto quanto è “fun-


zionale”.
È avventurosa la “ricerca sistematica delle possibilità”, la
“definita analisi” di queste, lo sforzo di metodo per individuare
i “definite requirements” quelle esatte esigenze, che eliminano
dalle opere ogni plastica secondaria ed ogni non necessario or-
namento dopo una analisi “ravvicinata ed esaustiva”. Deborah
van der Plaat ha messo in relazione questa analisi al metodo cri-
tico di Walter Pater, basato sulla “attenta esplorazione dell’evi-
denza”, e sulla fiducia nei “pieni poteri della intelligenza e del-
la sensibilità estetica”, metodo che ha un debito nei confronti
della teoria della Abduzione: “ragionare dall’effetto alla causa,
ove causa non è concepita come legge generale ma come unica
convergenza di cause (o forze)”.
Lethaby opera su questa abduzione, che è anche ricogni-
zione, e memoria riconoscente, con metodo scientifico, ed
obiettivo rigore, affermando sempre che un nobile metodo di
design mira a riconciliare Scienza ed Arte. Questa verve tassi-
nomica ha posto Lethaby fra gli artefici di una nuova scienza
del costruire, attraversata da un impulso esoterico, consapevo-
le dei grandi cicli, che ricerca il primigenio ed anela a confron-
tarsi con la totalità.
Gli strati della storia, analizzati in una sezione sincronica,
guidano verso una scienza della morfologia costruttiva, che è,
insieme, morfologia della vita spirituale e geologia della tecnica.
Lethaby insegna, con assai credibile precisione, come alle spalle
di ogni stile vi sia uno stile precedente: nel procedere retrospet-
tivo deve essere trovato il germe di ogni forma, la condizione
della sua crescita; ed insegna anche che la grande arte, come la
grande scienza, è la scoperta della necessità. E la scienza si fon-
da su precisi e accurati elenchi di conoscenze: come le Stilfragen,
i Problemi di Stile di Riegl, o come la Grammatica dell’Orna-
mento di Owen Jones, il catalogo delle flessioni della forma nel
tempo. Owen Jones, nell’atmosfera nuovissima attivata dal Cry-
stal Palace di Paxton, aveva anche studiato verità e menzogna
delle arti decorative in The true and the false in decorative arts
del 1863. O come la Grammatica del Loto di Goodyear del

XXXIV
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

1891. Un altro libro assimilabile, per metodo e intenti, ad


AM&M, è Crescita e Forma, di D’Arcy Wentworth Thompson,
pubblicato nel 1917, una analisi matematica dei processi biolo-
gici, che studia le forze interne formative – forze che formano la
forma – che variano secondo la Scala degli organismi, all’incro-
cio fra leggi matematiche e forze naturali.

Si perviene così ad un alto punto teoretico, il Progetto su Si-


stema: Lethaby, come, in Olanda e in Germania, aveva fatto
Lauweriks, e come Desiderius Lenz a Beuron, insegna ad agire
su una ripartizione micrologica e cellulare del tessuto architet-
tonico – una specie di pulviscolo cosmico che incontra la tela del
mondo – semplificata e resa operante dal vincolo, geometrico e
dimensionale, che agisce su di essa. Le priorità cui mirare sono:
Effettualità della struttura, Comunicabilità del suo disporsi,
Funzionalità dell’impianto, ed Unificabilità, nel “pattern dell’in-
tenzione”, che Baxandall ha teorizzato, e su cui James Hillman
ha fatto una riflessione audace: “Pattern e Patron hanno la stes-
sa radice linguistica”.
Nella carta millimetrata del progetto su sistema, tutto punti
– il bindu, il punto-seme, dei Silpasastra indiani – scatti angola-
ri, incroci predestinati e ornamenti omessi su una superficie
idealizzata, si cela il segreto, ornamentale e geometrico, di un
tracciato regolatore: esso fa circolare, attraverso la sua rete di
numeri e di linee esatte, cicli cosmici, eventi incommensurabili,
ritmi di fondazione, e le più remote visioni. “All truths wait in
all things”, dice Walt Whitman: giacciono in attesa in tutte le
cose tutte le verità, verità entusiasmanti situate fra la Potenza del
possibile e l’Atto del farsi spazio di un’opera nel suo prendere
forma. Come nel Projective Ornament di Claude Bragdon, Har-
monia Mundi è il piano, cosmico, sul quale il progetto su siste-
ma è situato.
Sir Christopher Wren diceva che si può soddisfare una cu-
riosità infinita attraverso l’investigazione del Pattern. E diceva
anche che “scopo dell’architettura è l’eternità”, senza mode e
maniere, ma solo Principii.
È chiaro, anche in questo, come Lethaby, benché resistesse

XXXV
Guglielmo Bilancioni

alle perfezioni da revival che avevano ridotto il Rinascimento a


neoclassico, apprezzasse le qualità di Wren, e anche quelle del-
la Wrenaissance, che Morris invece risolutamente denigrava,
preferendo al Classico una barbarie eroica, primitiva e prelogi-
ca da cui gemmano, in modo arcano, nodi arborei, aure celtiche
e pietre scabre.
“I am old and have seen / Many things that have been”, di-
ceva Morris, in filastrocca, muovendo dalla sua esperienza del
vedere: sono vecchio ed ho visto molte cose che sono state.
Il progetto su sistema, invece, fatto di astrazione, è sempre,
e non si vede; ma quella tela invisibile, il tessuto del mondo, è il
Veicolo: fa vedere.
Il risultato assoluto di una mente sistematica incontra quan-
to persiste e quanto si trasforma, indica ciò che è riproducibile
nel rispetto del valore della cosa, ne regola i tracciati e ne libera
le essenze: è schema eziologico, capace di individuare le cause di
una forma, e sigillo ermetico del suo manifestarsi.

Vivere con passione romantica invece che nel mainstream,


nella corrente del conformismo, permette di raggiungere insie-
me la solare matrice mistica dell’ornamento, e la Qualità del la-
voro, che è, come per Carlyle, Ruskin e Morris, “salute estetica,
dovere, avventura & visione”.
Dato che “la cosa più importante è quel che vedi quando non
vedi più”, e che, come diceva Ruskin, “non vi è ricchezza se non
la vita”, ogni decorazione deve essere connessa direttamente al
suo vero e riconosciuto significato immateriale, che si origina
nell’amore, nella luce, nella gioia e nell’ammirazione, ed eleva il
tenore di verità degli oggetti mentre affina la precisione della ca-
pacità di interpretarli. “Decorazione è la natura della poesia, e
una poesia fatta a macchina è davvero un errore non necessario”.
L’ornamento è didattico: nel suo motivo sta la traccia della
narrazione di un procedimento. “L’ornamento, dice Lethaby in
un punto alto del suo insegnamento, ha uno scopo pratico: tra-
sferire le virtù delle cose imitate nelle cose fatte”.
Qui il senso più vero, propriamente magico, della sapiente
pratica architettonica, che non è soltanto, anche se la pietas del

XXXVI
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

costruttore la riduce soprattutto a questo, “buona risposta ad


una nobile richiesta”, nutrita dai “salubri semi della verità e del-
la espressione diretta”. Una consapevole propensione alla tota-
lità coordina astrazione ed empatia, rinviene le forze formatrici
dello stile e le forze sopravviventi del mito, disintegra i falsi va-
lori dei parassiti della forma, quegli imitatori dell’antico con la
loro “repulsiva abilità” e la loro “violenta moda, che distrugge
le più alte forme dell’invenzione”, e guida così verso una perfet-
ta semplicità, perché la bellezza è il fiorire congiunto di lavoro e
servizio, ed in questo si offre come cosa sacra.
Lethaby chiede che l’architettura sia fatta di “tenerezza, gra-
vità, dolcezza, e persino dullness, monotonia”. Un edificio, que-
sto il suo vero romance, deve essere come una ballata folk, come
diceva Philip Webb, il quale, nondimeno, metteva in guardia
dall’arte “evasionista” e dallo stile “negazionista” a proposito
dell’architettura ridotta all’essenziale. Il canto fermo dell’edifi-
cio non deve essere l’inerte vernacolo del sempreuguale ma il
crogiolo ardente della Tradizione, un profondo pozzo naturale
dal quale emergano ribollendo i repertori, e nelle cui regole gli
elementi possano fondersi sperimentandosi.
Principio attivo dell’architettura è l’esperimento, nella
eterna legge della Necessità, Anankè cui non si edificano tem-
pli, la “meravigliosa stupenda necessità”, che conosce lo spiri-
to della materia, ed è capace di formarsi in risultato. Architet-
tura è “response to force majeure”, trovata e fondata “on the
rock of necessity”.
Questa roccia è Pietra Angolare, la pietra cubica del co-
struire: “Necessity is the Mother of Invention”.
Un castello francese, il Forth Bridge, o un transatlantico,
rinvengono nel continuo esperimento il loro canone fondativo,
come ogni atto scientifico, e incontrano nell’esattezza il loro
fine superiore, l’unico fine che sia in grado di promuovere la
spiritualità.
“L’architettura è radicata nello spirito dell’esperimento atti-
vo, e si fa avventura, tesa alla soddisfazione ulteriore di desideri
e bisogni”: nel 1923 Lethaby è stato membro fondatore del Mo-
dern Architecture Constructive Group, che metteva al primo

XXXVII
Guglielmo Bilancioni

posto, nel suo Manifesto, la ricerca sperimentale. “La paura del-


l’esperimento significa decadenza mentale”.

È l’antico spirito dell’esperimento, poiché è antico l’eidos


del moderno, che fa di Lethaby un pioniere del moderno in Ar-
chitettura: il fatto che un simile studioso della Tradizione sia di-
venuto, nel Novecento, un appassionato profeta della moder-
nità, continua ad essere un vero enigma, nella sua apparente
contraddizione, ma aggiunge valore sia alle attitudini moderni-
ste che agli studi esoterici sull’architettura.
“Il modernismo come stile è una archeologia rovesciata; non
sarà reale fino a che non sarà inconscio”, vale a dire fino a quan-
do non sarà in grado di agire come vero archetipo automatico,
come condivisa pratica che si commisuri con “i dati di oggi”. Ed
è arcaica la radice della oggettività attuale: “l’archeologia mi ha
insegnato il modernismo; è una realtà e non una affermazione
affettata”.
Lethaby deve aver rinvenuto la definizione di razionalismo,
ed il dettato etico ad essa connaturato, in un articolo di César
Daly, direttore della «Revue de l’Architecture», tradotto su
«The Builder» nel 1864, che lo ha di certo impressionato, tan-
to da spingerlo a mettere in esergo ad AM&M proprio una fra-
se di Daly: architettura è costruzione ornamentale ed ornamen-
tata, idea condivisa dai goticisti, dai classicisti e dagli eclettici
francesi, ma per Daly il razionalismo è la salda convinzione che
le forme architettoniche non soltanto richiedano una giustifica-
zione razionale, ma che esse possano giustificarsi soltanto se le
sue leggi derivano dalle leggi della scienza: Forma architettoni-
ca è forma strutturale. Anche per Lethaby razionalismo è ar-
chitettura: volontà di imparare e migliorare, in successive ap-
prossimazioni, perfezionandosi con esperimenti, al confluire di
Arte e Scienza. Ma bisogna essere cauti e misurati: “Il nemico
non è la scienza ma la volgarità, la pretesa di una bellezza di se-
conda mano”.
Scrive Vaughan Hart, in un saggio del 1993, che Lethaby, la
cui mente era illuminata direttamente dallo Spirito Santo, era un
teorico moderno: in AM&M mostra la gentilezza del simbolo

XXXVIII
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

contro le grandi opere del passato il cui scopo era quello di


schiacciare la vita, “ogni pietra cementata con il sangue di una
creatura umana”. Ma in Architecture, Nature and Magic si mo-
strerà consapevole che “un golfo si è disegnato fra l’antica ar-
chitettura magica e il moderno costruire scientifico”. Altri biso-
gni sono urgenti oltre alla sacra perfezione: un training scientifi-
co continuamente aggiornato ed una sperimentata “conoscenza
del cemento armato e dell’acciaio”. Attenzione sempre, però, a
“non diventare uomini meccanici in una società meccanica”: ep-
pure quanti lo criticavano lo accusavano di esser stato il “tradi-
tore” del lavoro fatto a mano.
“Se l’architettura è vera, deve essere sempre nuova”. Una sa-
lubre chiarezza della finalità, la “Sanity of purpose” di Lethaby,
muoveva la difficile transizione al moderno; la novità, se nitida
e davvero utile, diviene auspicio accettabile. Anche se vedeva
nel vagone ferroviario il persistere della carrozza, e provava, nel
vedere una locomotiva, sentimenti confusi, Lethaby diceva di
non potersi rifiutare di prendere un treno.
Tutti gli edifici, “forma artificiale della natura”, recano il
loro carattere scritto sul loro fronte, come la fabbrica di Turbi-
ne dell’AEG di Peter Behrens, della quale riconosceva il caratte-
re mitico.
Charles Robert Ashbee parlava di Lethaby come di “un
grande londinese che vedeva la miseria e l’umiliazione della
grande città derivare dall’averne trascurato l’estetica”. Nell’in-
tervento continuo sulla città, per Lethaby lo scopo è semplice,
benché impegnativo: un migliore ordinamento, “better ordering
town life”. Perché “una città nobile è la cristallizzazione dell’or-
dine di una comunità”, ed “una vita civile non può essere vissu-
ta in città indisciplinate”.
E quando scrive di Le Corbusier, e della sua prescrittoria
machine à habiter, cerca con generosità di porre l’accento sull’a-
bitare più che sulla macchina.
Il Funzionalismo romantico, carico di verità e di sentimen-
to, deriva a Lethaby dalla sobrietà producente che aveva rinve-
nuto, per sempre, nella Red House che Webb ha disegnato per
William Morris: “da Webb ho imparato che ciò che intendevo

XXXIX
Guglielmo Bilancioni

come architettura non erano disegni, forme e grandezze, ma co-


struzioni, oneste ed umane, e con un cuore in esse”.
Ma sembra Loos quando afferma: “la bellezza spesso finisce
dove l’ornamento inizia”, con quel wordy wit, l’acutezza di pa-
role affilate dal pensiero, che condivideva con Norman Shaw.
Aveva anticipato Loos nello studiare le relazioni fra ornamento
e tatuaggio su facce e facciate, e pensava, da uomo nuovo, all’u-
nica vera transizione evolutiva dell’arte, da funzione a funzione:
“Art: from use to use”, affermando che la scienza di un’epoca ri-
vela la sua arte.
Guardiano della soglia del moderno, dotato, come pochi al-
tri maestri, di un potente sguardo retrospettivo che anela al fu-
turo, consapevole della necessità del nuovo e altrettanto consa-
pevole di come molta modernità traccheggi nella ignoranza del
passato, Lethaby insegna che, sempre, il mistero è una legge ne-
cessaria dell’universo, comprendendo il più grande di essi, il mi-
stero del divenire: “Civiltà è sviluppo e distruzione di una serie
di Babilonie”.
Strutture torreggianti coperte di muschio, vestigia di mura
infrante eppure ancora possenti, spiegano il tragico della storia
nel corso degli imperi, in una linea di contemplazione etico-este-
tica – la rovina nella storia – che unisce Thomas Cole, nella se-
rie The Course of the Empire, o in The Titan’s Goblet del 1833,
Joseph Mallord William Turner, con lo spirito delle sue città an-
tiche dissipate nella luce, e Sir Lawrence Alma Tadema, i cui
Antichi indossano i costumi della decadenza: “La Storia è una
successione di tramonti”.
E il mito continua nell’epica del moderno; Lethaby studierà
intensamente, pensando che ogni tempo deve avere la sua
espressione architettonica, le ciminiere delle fabbriche, i ponti
di ferro, “gettati come arcobaleni su una vallata”, soffitti tesi da
cavi di acciaio, gru possenti, e, “persino” gazometri.
L’asfalto, i becchi a gas, e i labirinti sotterranei dell’Under-
ground sono Fatti: ricorrono con grande frequenza nei suoi sag-
gi i termini fact, definition, ed experiment. Sotto ogni forma fat-
ta c’è una struttura, come “sotto la cravatta c’è la trachea”: lo di-
ceva il Sartor Resartus di Carlyle, il quale cercava il “tessuto” de-

XL
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

gli esseri e delle cose, e vedeva nella loro stamina la loro essen-
za, il geroglifico dell’essere-nel-mondo. L’uomo è circondato dai
simboli, dice il Sarto Rappezzato, “riconosciuti come tali o
meno”, che sono “indicatori” e “rappresentazioni collettive”.
Come Carlyle, Lethaby è il redentore estetico, che con i suoi
semplici precetti, ed i suoi esperimenti, mira, puro, alla perfetti-
bilità del costume e dell’attrezzo.

All’Architettura si perviene, nei secoli, pensa Lethaby, attra-


verso un lento perfezionamento delle parti, come è per la catte-
drale gotica, da lui paragonata ad una grande nave da carico a
vapore, che deve raggiungere un equilibrio tra velocità e sicu-
rezza. Lo scrive nel trattato Architecture, an introduction to the
History and Theory of the Art of Building del 1911; un edificio
nobile è il risultato di secoli di sperimentazioni: la grande archi-
tettura – per tutte: il Partenone – non è soltanto progettata e co-
struita, ma scoperta e rivelata. Come una Scienza Sacra.
Si comprende come la pietra filosofale, l’incrocio perfetto di
materia e conoscenza, sia, appunto, una pietra: bene connessa,
ben naturata, ben tagliata e carica di Sapienza. Il piccolo ma-
nuale di storia dell’architettura è sapienziale ma anche divulga-
tivo e intensamente moderno, e pionieristico nell’indicare la via
dell’Oggettività: “Solo essendo intensamente reali possiamo ri-
portare ancora una volta la meraviglia in un edificio”.
La costruzione ragionata ha a che fare con “una moltitudine
di sapori”, una memoria presente di idee diffuse e pervasive che
è la sostanza attiva della cultura. Qui il maestro mette in pratica
il difficile e avventuroso concetto che sta alla base di AM&M:
cercare un simbolismo comprensibile alla “great majority of
spectators”. Spettatori incantati, astanti, proseliti, o semplici
“fruitori”, posti di fronte al Simbolo in democratica grande
maggioranza, e sedotti, da forme fatte bene, all’Interpretazione.
“È un peccato fare un mistero di ciò che dovrebbe essere fa-
cilmente compreso”: un esoterismo condiviso è il primo impul-
so – ora et labora – dello spirito della gilda. L’architettura deve
sempre essere disegnata nelle sue forme più alte, e l’architettura
moderna, per questo, deve dotarsi oggi di un sistema di simbo-

XLI
Guglielmo Bilancioni

li semplici e di immediata trasmissione, “razionali ed egualitari”.


In questa spoliazione di apparati, e nella conseguente riduzione
potenziante del simbolo all’Elemento, Lethaby è un Precursore
cool, dice Rubens, della architettura del XX secolo.
I simboli impiegati nelle opere di architettura devono essere
estratti da una tradizione attiva e vivente, perché le intenzioni
del Narratore-Architetto siano chiare ed immediatamente leggi-
bili, e si trasmettano nella comunanza di un superiore Luogo
Comune, il Commonplace radicato su terra, solido e condiviso,
cui ogni architetto sapiente anela.

AM&M è soglia del moderno, sintesi suprema di compres-


sione e rarefazione, studio dell’Essere dell’Architettura che in-
corpora ogni forma del possibile divenire, Celebrazione delle
possibilità e delle necessità. Con libri come questo l’architettura
si fa carico della sua storia e ne concentra il più alto significato:
la forza ideale della materia, dello spirito nella materia.
Pavimenti come il mare, soffitti come il cielo, templi co-
struiti, come il Primo Tempio, senza che si oda il suono del mar-
tello, o di altri strumenti: risuona silenziosa la struttura del Co-
smo, e in un ordine cosmico maestoso la Visione tradizionale,
remota e intangibile, prevale sul senso storico. L’anima esoteri-
ca di Lethaby si inabissa nel tempo cosmogonico, triangola con
le stelle, e segna, con occhio alato, i simboli-guida dell’antico co-
struire.
“Strait is the gate”, stretto è il passaggio, e richiede seria
concentrazione e chiarezza di intenzione: tortuosi labirinti, uova
della creazione, messaggeri alati con le ali cremisi, e moli gigan-
tesche fuoriescono come Geometria dal Mundus sotterraneo:
Quadrato cubo e semisfera.

Lethaby teneva in grande considerazione il libro di Henry


Peacham, The gentleman’s exercise del 1612, un courtesy book,
come il Cortegiano di Castiglione, ove l’esercizio presuppone
umiltà, dignità e virtù.
Minerva Britanna or a Garden of heroical devises, dello stes-
so autore, assomiglia alla Iconologia del Ripa, che è del 1603.

XLII
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

In questo puzzle book, si perviene alla conoscenza “by luck


or by labour”, con la fortuna o con il lavoro, fra imprese deci-
frate, emblemi, enigmi, rebus, curiosa, antiche virtù eroiche,
portenti della sapienza e gli ermetici risultati della controllata re-
torica: una chiave alata, la stessa che Lethaby impiega per svela-
re la storia ricca e misteriosa della forma e della funzione, nel-
l’equilibrio fra forze e nell’abbondanza dei simboli. Nel libro, la
cui morale è: “Fammi studiare perché io possa conoscere ciò
che mi è proibito conoscere”, la foelicitas publica reca in una
mano il caduceo e nell’altra una cornucopia.
Peacham aveva anche scritto un trattato nel 1606: The art of
drawing with the pen, come disegnare con la penna, nel quale
spiegava anche i metodi dell’acquerello e della pittura sul vetro.
Nelle opere di Peacham Lethaby ha trovato il fondamento
felice del suo stabile thesaurus, che comporta concordia, fashion
of speech, un bel modo di fare discorsi e, anche, il dono più raro,
quello dell’open secret, il più denso degli ossimori: il segreto
aperto di un esoterismo democratico.
Nel libro di Lethaby, Kalpavrksa, l’albero buddhista della
realizzazione dei desideri, si intreccia con Yggdrasil, il frassino
cosmico ed assieme concrescono ad Irminsul, il pilastro cosmi-
co dei Sassoni.
Sfera e Cubo, Cerchio e quadrato; niente altro. Essi sono
l’emblema congiunto dell’ideale e di quanto è fatto: per i Cine-
si la Terra è quadra ed il cielo è rotondo.
AM&M vuole rispondere alla domanda, centrale, di César
Daly, posta dall’autore in esergo, motrice di ogni ricerca: “Vi
sono simboli che possono essere chiamati costanti; propri ad
ogni razza, ogni società, e ad ogni paese?”.
Questi simboli permanenti e universali sono il reale fonda-
mento di una Mitologia dell’architettura: “poiché una tale mito-
logia esiste”.
Ogni tradizione è Tradizione del futuro, perché consegna,
dal profondo, al tempo a venire l’intero deposito, la somma, del-
la storia e della tecnica.
Ogni architettura deve fare eco ad un messaggio che viene
dalla Madre Terra, che va onorata; e nell’idea di tempio conver-

XLIII
Guglielmo Bilancioni

ge, come Cosmo e cosmesi, come Ordine, ogni idea del costrui-
re, dall’Omphalos alla Montagna Sacra, in un mondo, ora e sem-
pre, popolato dall’aquila e dal serpente, orgoglio e intelligenza,
dove transitano fermi l’Invariabile mezzo della croce e i moltis-
simi cuori alati dei pellegrini cherubici, che anelano alla Cono-
scenza: un cuore generoso, colto e romantico, e l’esattezza di
orizzontale e verticale al loro incrocio mistico, nel Centro dei
territori del Simbolo.
È il monogramma di Lethaby: Croce + cuore = cosmos.
Cosmo e simpatia.

XLIV
William Richard Lethaby: il Cosmo dei Costruttori

Lavori citati

Adrian Forty, Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architec-


ture, Thames & Hudson, New York 2000.
Trevor Garnham, William Lethaby and the Two Ways of Building, in
«AA Files», 10, 1985, pp. 27-43.
Trevor Garnham, Melsetter House, Phaidon, London 1993.
V. Hart, William Richard Lethaby and the “Holy Spirit” A Reappraisal
of the Eagle Insurance Company Building, Birmingham, in «Archi-
tectural History», 36, 1993, pp. 145-158.
John Holder, Architecture, Mysticism, and Myth and its influence, in
W.R. Lethaby, 1857-1931: Architecture, Design and Education, a c.
di S. Backemeyer e T. Gronberg, Lund Humphries, London 1984,
pp. 56-63.
I.S. Okoye, William Richard Lethaby: A Reassessment, in «The Har-
vard Architectural Review», vol. VII, 1989, pp. 100-115.
Nikolaus Pevsner, Lethaby’s last, in «Architectural Review», 130 1961,
pp. 354-357.
A.R.N. Roberts, William Richard Lethaby 1857-1931: A Volume in Ho-
nour of the School’s First Principal, Central School of Arts and
Crafts, London 1957.
Godfrey Rubens, Introduzione a W. Lethaby, Architecture, Mysticism
and Myth, Architectural Press LTD, London 1974, pp. XI-XVI.
Godfrey Rubens, W.R. Lethaby. His Life and Works. The Architectu-
ral Press, London 1986.
Deborah van der Plaat, Architecture, Mysticism and Myth (1891). Wil-
liam Lethaby and the foundation of a Syncretic Modernism, disser-
tazione per il PHD presso l’Università del New South Wales 2000.

XLV
William R. Lethaby

Architettura, misticismo e mito

Vi sono simboli che possano essere definiti costanti; propri a


tutte le razze, a tutte le società, e a tutti i paesi? César Daly
ILLUSTRAZIONI

Ziggurat di Bel a Babilonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. VI

Figura 1: “Sala della distinzione” cinese


Pianta buddhista del mondo
Case celesti degli astrologi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Figura 2: Stupa buddhista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Figura 3: La Città di Ezechiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58d
Figura 4: Pianta cinese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58s
Figura 5: I quattro fiumi e l’albero centrale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Figura 6: La Pietra centrale di Delfi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Figura 7: Come sopra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Figura 8: Pianta della cupola della roccia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Figura 9: Lampada ad albero indiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Figura 10: Lampada ad albero greca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Figura 11: Candeliere d’oro, dall’arco di Tito . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Figura 12: Città dalle sette mura, dall’edizione di Dante del 1481 . . . 121
Figura 13: Il Trono dei sette cieli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Figura 14: Pavimento a labirinto di Ravenna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Figura 15: Antiche monete di Creta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Figura 16: Isola di Creta, dalla Mappa di Hereford . . . . . . . . . . . . . . 136
Figura 17: Architrave del portale di Ebba, Cartagine . . . . . . . . . . . . 157
Figura 18: Portale di un sepolcro siriano, Galilea . . . . . . . . . . . . . . . 159
Figura 19: Torana orientale, stupa di Sanchi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Figura 20: Torana fenicia, moneta di Paphos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
Figura 21: Portale di sepolcro cinese, Canton . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Figura 22: Pavimento di marmo, Costantinopoli . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Figura 23: Pavimento romano a Cirencester . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
Figura 24: Motivi del pavimento, battistero, Firenze . . . . . . . . . . . . . 187
Figura 25: Cupola a mosaico, Ravenna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Figura 26: Dea egizia del cielo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Figura 27: Soffitto di tempio egizio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Figura 28: Baldacchino italiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Figura 29: Lampada italiana, da Mantegna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
Figura 30: Uova di struzzo di Micene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
PREFAZIONE

Nel pubblicare questo saggio, devo chiedere la vostra indul-


genza. In primo luogo, perché esso risulta, per quanto io ne sap-
pia, l’unico tentativo di stabilire, dal punto di vista dell’architet-
to, le basi di alcune idee comuni nell’architettura di molte terre
e religioni, e le finalità soggiacenti alla struttura e alla forma, che
possiamo definire come i principi esoterici dell’architettura.
In secondo luogo, questo è un tentativo di commisurarsi con
un argomento che può essere indagato soltanto da chi abbia una
profonda erudizione; mentre io posso soltanto, per quel che mi
riguarda, affermare: quel che deriva da un regolare apprendista-
to e da una lunga pratica nelle arti, e nelle arti applicate, è un cer-
to istinto di introspezione, del quale sono privi gli osservatori che
non abbiano speciali capacità, per quanto siano istruiti. L’autore
che formula la domanda citata nella prima pagina, afferma che il
saggio del signor Herbert Spencer sull’origine degli stili architet-
tonici non raggiunge il fine prefisso, poiché Spencer stesso non
era un architetto, e nessun architetto aveva, prima, preparato la
strada da percorrere. A questo mi riferisco nella speranza che, se
scrivo così, sulla mia propria arte, trattando una materia poco co-
nosciuta con la citazione di fonti di seconda mano, la conoscen-
za delle arti basti a emendare tutto quel che potrebbe sembrare
affettazione o presunzione; devo dire da subito, il che apparirà
molto chiaro in ogni pagina, che la mia conoscenza dei libri è sol-
tanto quella del lettore comune, e che ho fatto uso di pubblica-
zioni minori, traduzioni ed estratti occasionali, che mi sono capi-
tati sottomano; avventurandomi a supporre che, ove il pensiero
sia chiaro, si possa affrontare un testo scritto con i geroglifici, op-
pure su tavolette di argilla, con la stessa prontezza con cui si af-
fronta un articolo del giornale della sera.
In un campo così immenso ho pensato fosse bene concen-
trare la mia attenzione su pochi punti ben definiti, e temo che,

3
William R. Lethaby

facendo questo, vi possano essere nel libro alcune superflue in-


sistenze e ripetizioni: una tendenza a eccedere in dimostrazioni
e un tentativo di spiegare troppo; da una parte caricando il di-
scorso con ciò che è ovvio, e, dall’altra, indebolendolo con con-
getture infondate.
La prima intenzione del libro si è manifestata dopo aver col-
lezionato e messo a confronto un gran numero di leggende ar-
chitettoniche, e, solo alla fine delle mie letture, alla ricerca di ul-
teriori conferme, ho trovato affermazioni e frasi sparse, che an-
ticipavano spesso ogni mio argomento. Soltanto quando il testo
è stato messo nelle mani dell’editore, sono venuto a conoscenza
dell’opera del dottor Warren, Paradise Found, trovandovi pa-
recchie coincidenze con i miei capitoli quarto e quinto.
Per liberare la pagina dalle note, e per rafforzare la struttu-
ra delle argomentazioni con competenti testimonianze, ho gene-
ralmente preferito trascrivere direttamente i miei autori, piutto-
sto che tentare, parafrasandoli, di conferire un’aria di agio e di
unità al mio stesso lavoro.
Quale che sia il metodo:
“Se vuoi conoscere il nuovo, devi cercare l’antico”.

Ho il piacere di ringraziare gli amici che mi hanno aiutato,


specialmente il signor Ernest Newton e il signor E.S. Prior. Le
immagini 22, 24 e 30 derivano da schizzi gentilmente prestatimi
dai signori Brindley, Schultz e Barnsley.

Gray’s Inn Square, 2

Il principe Humayan allestì sette case di intrattenimento e le


chiamò come i sette pianeti, destinando tutto l’arredamento, i
quadri ed anche i vestiti di chi era al suo servizio, ad accoglie-
re qualcosa che fosse un emblema della stella tutelare della
casa. Nella casa della Luna s’incontrarono gli ambasciatori
stranieri, i viaggiatori e i poeti. I militari lo assistevano nella
casa di Marte, e i giudici, i legislatori e i segretari erano rice-
vuti in quella di Mercurio.
M.K. Ferishta, La storia dell’India

4
INTRODUZIONE

L’invenzione, in senso stretto, è poco


più di una nuova combinazione di quel-
le immagini che sono state in preceden-
za raccolte e conservate nella memoria:
niente può venire dal niente: chi non ha
accumulato materiali non potrà pro-
durre nuove combinazioni.
Sir J. Reynolds, Discorso II

La storia dell’architettura, come viene comunemente pre-


sentata, con la teoria delle sue origini nell’uso, dalla capanna e
dal tumulo, e con gli ulteriori sviluppi in quel senso – l’adatta-
mento delle forme in relazione alle condizioni del luogo – l’ar-
gilla della Mesopotamia, il granito dell’Egitto o il marmo della
Grecia – è piuttosto la storia del costruire: potrà essere “archi-
tettura”, nel senso in cui usiamo così spesso la parola, ma non
sarà l’Architettura, che è la sintesi delle belle arti, il punto d’in-
contro di tutte le tecniche.
Come i colori sono gli strumenti della pittura, così la co-
struzione non è che il veicolo dell’architettura, la quale rappre-
senta invece il pensiero dietro la forma, pensiero diventato or-
ganismo e realizzato al fine di manifestarsi e di tramandarsi.
L’architettura, dunque, pervade la costruzione, non solo per
soddisfare i semplici bisogni del corpo, ma per soddisfare quel-
li, complessi, dell’intelletto. Con ciò non intendo affermare che
possiamo così distinguere tra l’architettura e l’arte del costruire,
nelle qualità in cui s’incontrano e si sovrappongono, bensì che,
sommando tali qualità e considerando la polarità del complesso
delle stesse, mentre queste mirano alla risposta del pensiero fu-
turo, quelle mirano invece alla soddisfazione dei bisogni del pre-
sente; sebbene non ci sia né capanna né tumulo, per quanto pri-
mitivi o rozzi, in cui non si presenti un tratto aggiunto in nome
del pensiero, l’architettura e il costruire sono sempre distinte
come idee: l’anima ed il corpo.

5
William R. Lethaby

Dobbiamo anche distinguere fra i diversi modi in cui si pre-


senta questo pensiero. Alcuni erano inconsci ed istintivi, come il
desiderio di simmetria, del levigato, del sublime, e di altre simi-
li qualità meramente estetiche, che possono essere serenamente
attribuite alla vera architettura; altri modi erano immediati e pe-
dagogici, la cui eloquenza era il frutto di una realizzazione più o
meno perfetta, o era frutto dell’impiego di un codice di simbo-
li, accompagnato dalle tradizioni che lo spiegavano. Così, lo sco-
po principale e la responsabilità preminente dell’architettura sa-
cra – e tutta l’architettura, tempio, sepolcro, palazzo, in antico,
era sacra – si congiungono con i pensieri di un popolo su Dio e
sull’universo.
Dietro ogni stile architettonico vi è uno stile precedente, nel
quale va trovata l’origine di ogni forma; tranne che nel caso di
alcune trasformazioni che possano figurare come conseguenza
di nuove condizioni, o di un pensiero completamente innovati-
vo nel campo della religione, il resto è la lenta mutazione dello
sviluppo, ed è quasi impossibile indicare con esattezza il mo-
mento dell’invenzione di una determinata usanza o carattere.
Herbert Spencer dice del cerimoniale: “Aderendo con tena-
cia a tutto ciò che gli anziani gli insegnarono, l’uomo primitivo
devia verso il nuovo solo attraverso cambiamenti inconsapevoli.
È risaputo ormai che le lingue non siano state ideate dal nulla
ma si evolvano; e lo stesso vale per le usanze”. È giustificata l’at-
tenzione, da parte degli storici dell’architettura, alle peculiarità
degli stili e delle diverse scuole che si sono susseguite; ma, in un
senso ben più ampio, tutta l’architettura è una sola cosa, quan-
do è osservata a ritroso attraverso il flusso delle civiltà, con l’in-
fluenza che le une hanno esercitato sulle altre. Mentre gli ar-
cheologi, ad esempio, disputano se le colonne di Beni-Hassan
siano veramente da considerarsi protodoriche, è un dato di fat-
to, da leggersi come un libro aperto, che un tempio greco e un
tempio egizio siano essenzialmente la stessa cosa, quando si con-
siderino le infinite possibilità della forma, ed ove si prescinda
dalla tradizione.
Più volte è stato messo in rilievo come gli antichi esempi di
costruzioni in pietra continuino a ripetere le forme utilizzate

6
Introduzione

nelle costruzioni in legno ad esse precedenti: ed è sempre così.


Il battello a vapore ha a lungo conservato alcune delle caratteri-
stiche del veliero, e vale ancora, nell’epoca delle strade ferrate,
la terminologia delle strade un tempo percorse dalle diligenze.
Ebbene, quali sono, mi chiedo, i principi primi, fondamen-
to di ogni architettura, che ad essa hanno dato forma? Essen-
zialmente sono tre: in primo luogo, i bisogni e i desideri, dap-
pertutto simili, degli uomini; in secondo luogo, per quanto ri-
guarda la struttura, le necessità imposte dai materiali e dalle leg-
gi fisiche della loro edificazione e combinazione; in terzo luogo,
relativamente allo stile, la natura. In fine, di questo mi propon-
go di scrivere: dell’influenza dei fatti noti o immaginati dell’uni-
verso sull’architettura, della connessione tra il mondo come
struttura e l’edificio, e non solo dei dettagli della natura e degli
ornamenti dell’architettura, ma del tutto – del tempio del Cielo
e dei tabernacoli della Terra.
“Qualcuno ha mai trovato la risposta al perché”, si chiede
Lillie nel suo Buddhism in Christendom, “solo i rappresentanti
moderni degli iniziati agli antichi misteri dovrebbero dedicarsi
interamente ai mestieri del muratore e del costruttore? E qual è
la connessione tra il regno del paradiso e la semplice calce, la
squadra e la cazzuola? La massoneria esoterica si occupava, in
realtà, del tempio costruito senza il frastuono del martello, del-
l’ascia, o di qualsiasi altro attrezzo di ferro. Tale tempio è, di fat-
to, il tempio dei Cieli, il Macrocosmo”.
Sarà necessario non soltanto esaminare l’architettura nei
suoi stessi monumenti, ma anche le affermazioni dei contempo-
ranei su di essi, le narrazioni relative agli edifici, e finanche la
mitologia dell’architettura, poiché una tale mitologia esiste.
Seguendo il percorso delle forme artistiche delle cose, fatte
dall’uomo, fino alle loro origini, ci troviamo di fronte alla diret-
ta imitazione della natura. L’idea che sta a fondamento di una
nave è l’imitazione del pesce. E così, per gli Egiziani e i Greci la
“nave nera” recava le tracce di questa derivazione, e due occhi
erano dipinti sulla prora. Tale usanza tuttora resiste nel mare
Mediterraneo e nelle acque della Cina: le hanno dato occhi, si
dice, che permettano alla nave di trovare la sua rotta sul mare

7
William R. Lethaby

inesplorato. Tavoli e sedie sono quadrupedi come le bestie; le


zampe di leone dei mobili moderni provengono dai Greci, e,
prima ancora, erano d’uso in Assiria e in Egitto. I troni recava-
no animali su tutti e due i braccioli, un’usanza tradizionalmente
seguita per i troni, fossero ittiti, caldei o hindu, per il trono di re
Salomone, per il trono imperiale a Costantinopoli, o per il no-
stro scranno per l’incoronazione. Il catafalco funerario egizio
sembra quasi essere una celia, tanto franca e immutata risulta in
esso l’imitazione: si presenta, così come viene esposto sui sarco-
fagi delle mummie, proprio nell’aspetto di un leone, allungato
con il suo dorso piatto, con la coda e tutto; l’esemplare conser-
vato nel Museo di Boulak si presenta come un normale letto, a
forma di parallelogramma, con tutt’e quattro le gambe a zampa
di leone; la testa è posta al centro della barra frontale, mentre la
coda, come la maniglia di una pompa, si proietta all’indietro in
un’ampia curva maestosa.
Dove altro dovremmo andare per scoprire la più alta imma-
ginazione? Nei moderni racconti popolari greci, l’eroe di solito
ha tre meravigliosi abiti: il primo sul quale sono ricamati il cielo
e le sue stelle, il secondo con il mare e i pesci che vi nuotano, il
terzo con la Terra fiorita nel mese di maggio. Chi potrebbe mai
creare motivi più belli?
Nelle convenzioni del poetare, nelle quali il mondo è para-
gonato ad un edificio, con la “volta celeste”, “l’arco celeste”, i
“cancelli dell’alba”, e tutto il resto, vi sono persistenze di un tem-
po in cui la Terra non era una minuscola sfera, lanciata ad una in-
commensurabile velocità nello spazio infinito, una, fra le altre
lucciole della notte, ma era salda ed immobile, il centro dell’uni-
verso, il pavimento sul quale il cielo fu innalzato. Era, nell’insie-
me, una sala illuminata dal Sole, dalla Luna e dalle stelle.
Il cerimoniale religioso, durante le età delle grandi edifica-
zioni in Caldea, Egitto e India, stava attraversando la fase del
culto della natura, nel quale il cielo, il sole e il mare non erano
così tanto velati, come poi è avvenuto presso i Greci, fino al
punto di diventare persone e non più cose; l’osservazione astro-
nomica era una pratica aperta e condivisa, strettamente connes-
sa al culto.

8
Introduzione

In tutto questo c’è quanto basta per indurci ad ammettere


l’uso evidente di un simbolismo cosmico nelle costruzioni del
mondo delle origini, e riconosceremo che l’intenzione del tem-
pio (considerando l’idea di tempio, secondo la nostra concezio-
ne) era allestire in un dato luogo, una replica di quel tempio,
che non è fatto dalle mani dell’uomo, ma è lo stesso tempio del
mondo, una specie di modello in scala, la cui forma fosse rego-
lata dalla scienza del tempo; era il paradiso, un osservatorio e
un almanacco. La sua fondazione consisteva in una cerimonia
sacra, la data era scelta con cura con l’aiuto delle arti divinato-
rie, e la sua relazione con il cielo stabilita attraverso l’osserva-
zione astronomica. La sua localizzazione era precisamente al di
sotto del prototipo celeste; come quest’ultimo era sacro, e for-
te, le sue fondamenta non potevano essere mosse, se saldate a
squadro alle pareti del firmamento, come è ancora per le nostre
chiese. Non era forse nella ricerca di una somiglianza con il san-
tuario celeste che Salomone costruì il tempio senza il suono di
alcun attrezzo?
Non voglio per forza affermare che questa sia stata l’origine
di tutte le strutture costruite per uno scopo sacro; né, forse, che,
in tutti i casi, questa sia stata la prima interpretazione di alcuni
simboli. Le usanze si offrono a molte interpretazioni. Sostengo
invece che, data l’idea di universo e di dèi universali, la fase qui
descritta fosse necessaria; e, dato che questa fase è stata dapper-
tutto precedente all’epoca in cui furono prodotte opere degne
del nome di Architettura – costruzioni che contenevano idee –
è qui che possiamo trovare il fattore formativo nella concezione
di queste opere. E su questo vi è una vasta bibliografia; De la
Saussaye, nel suo esaustivo Manuale di storia della religione, del
1891, scrive: “Il simbolismo degli edifici dei templi a volte sem-
bra riferirsi alla struttura del mondo, altre volte alla relazione re-
ligiosa tra l’uomo e gli dèi”.
Riservando l’inizio di questo libro, nel primo capitolo, alla
forma del mondo, i tre o quattro capitoli successivi tratteranno
della relazione tra l’edificio, come insieme, e tale forma. La par-
te restante tratterà i componenti dell’edificio ed i dettagli.
Non dobbiamo supporre che i templi fossero in tutti i casi la

9
William R. Lethaby

somma di questi simboli; ma dobbiamo pensare che da questo


comune libro dell’architettura ognuno abbia preso ciò che ha
voluto, poco o molto, qualche volta direttamente, qualche volta
con una maggiore o minore imitazione, qualche volta con sim-
boli di prima mano, e spesso usandoli come una tradizione qua-
si dimenticata.
L’aspetto rituale del simbolismo è completamente trascura-
to in questo testo, ma vi sono ampie prove che la cerimonia sa-
cra, il fasto che circondava un trono e il corteo della guerra si ri-
ferivano tutti al rituale e alla magnificenza della natura, cosicché
l’uomo potesse unirsi ad essa e partecipare della sua invincibile
forza. Per quanto ridicolo possa sembrare a prima vista, il tro-
no, la corona e il globo imperiale di Sua Maestà la regina Vitto-
ria, possono essere spiegati soltanto in questo modo: sono tutti
simboli di Dio nel suo tempio; e la monarchia ereditaria, come
ha mostrato il signor Spencer, ha dovunque preteso la divinità,
la discendenza divina e, con il consenso di Dio, il diritto divino.
Recita l’antico libro cinese, il Li Ki, “tutte le usanze cerimonia-
li, confrontate nelle loro generali caratteristiche, incorporano le
idee suggerite dalla Terra e dal cielo, derivano le loro leggi dal-
l’avvicendarsi delle quattro stagioni, imitano i moti di contra-
zione e di sviluppo della natura, e sono conformate ai sentimen-
ti degli uomini. Per questo sono chiamate Regole della Conve-
nienza, e se qualcuno trova in esse difetto, dimostra soltanto la
sua ignoranza della loro origine”.
L’architettura antica viveva perché aveva uno scopo. L’ar-
chitettura moderna, per essere reale, non deve essere un sempli-
ce involucro senza contenuti. Secondo gli studi del signor César
Daly, se vogliamo che l’architettura susciti interesse, reale e ge-
nerale, è necessario un simbolismo che possa essere immediata-
mente compreso dalla grande maggioranza degli spettatori. Ma
tale messaggio non può essere quello del passato: terrore, miste-
ro, splendore. I pianeti forse non transiteranno, né il tuono ri-
suonerà, nel tempio del futuro. Non si possono più impiegare, a
scopi magici prima che estetici, l’oro barbaro raggiante di ver-
miglio, i gioielli, gli smeraldi grandi come la metà del palmo del-
la mano, i rubini grandi come un uovo, le sfere di cristallo. Non

10
Introduzione

più templi a terrazze di Babilonia per raggiungere il cielo; non


più palazzi laminati d’oro d’Ecbatana, con sette cinte di mura;
non più palazzi d’avorio di Ahab; né case auree di Nerone dai
corridoi lunghi un chilometro e mezzo circa; non più stupendi
templi d’Egitto che dapprima abbracciano tutti, poi, quando i
cortili e le sale si restringono e si abbassano, opprimono l’ado-
rante timoroso e schiacciano la sua immaginazione; tutti questi
luoghi non si potranno più innalzare, perché in essi lo stile e i
materiali sono lavorati in maniera estrema. Si pensi alla sociolo-
gia e alla religione di tutto ciò e alla macchia che lo attraversa,
“ogni pietra cementata con il sangue di una creatura umana”.
Questi sforzi colossali del lavoro, forzato da una volontà impla-
cabile, appartengono al passato, e una simile architettura non è
per noi, né per il futuro.
Cosa sarà, dunque, quest’arte del futuro? Il messaggio sarà
sempre quello della natura e dell’uomo, dell’ordine e della bel-
lezza, ma tutto sarà dolcezza, semplicità, libertà, fiducia e luce;
l’altro messaggio è passato, ed è un bene, perché il suo fine era
quello di schiacciare la vita: il nuovo, il futuro, è aiutare la vita
e guidarla, “così che la bellezza possa fluire nell’anima come
una brezza”.

11
CAPITOLO PRIMO

Il tessuto del mondo

I racconti delle età a lungo dimenticate


Ora le leggende della creazione
Un tempo ben note ai fanciulli.
Kalevala

Se cancellassimo dalla mente proprio tutto ciò che la scien-


za ha con fatica scoperto dei fatti reali dell’universo materiale, e
ci domandassimo quali siano stati i pensieri con i quali gli uo-
mini hanno tentato all’inizio di spiegare e raffigurare l’ordine
naturale, potremmo entrare in sintonia con nozioni che a prima
vista ci sembravano assurde. Potremmo vedere che il progresso
della scienza consiste semplicemente nella formulazione e nella
successiva distruzione di una serie di ipotesi, una per una, e che
le prime cosmogonie sono molto simili alle ampie generalizza-
zioni della scienza – da un certo apparire fino a formulare una
teoria, dai fenomeni fino a generalizzare la legge. Proiettandoci
così all’indietro nel mondo antico, non solo dobbiamo ricordar-
ci dei limiti nella conoscenza dei fenomeni, ma anche degli ina-
deguati strumenti di espressione.
Non dobbiamo soltanto chiederci cosa l’uomo primitivo –
usando il termine per quel che vale senza che ci inganni – abbia
potuto osservare; dobbiamo, nello stesso tempo, domandarci:
quali immagini l’uomo antico può avere avuto di fronte a sé alle
quali associare la meraviglia del cielo e la potenza del mare? O
piuttosto, queste sono due fasi della stessa domanda, attraverso
cui possiamo comprendere i sistemi arcaici, poiché in queste
cose, almeno, i concetti erano immediatamente collegati alle pa-
role, parole che erano comparazioni descrittive.
L’universo sconosciuto poteva allora essere spiegato soltan-
to attraverso le sue parti conosciute; la Terra, racchiusa dal cie-
lo notturno, dev’esser stata pensata come una creatura vivente,
un albero, una tenda, un edificio; e ciascuna di queste forme
modella il sistema del mondo agli occhi dei contemporanei.

12
Il tessuto del mondo

“Considerando i dati a lui conosciuti”, afferma Herbert Spen-


cer, “la deduzione formulata dall’uomo primitivo risulta essere
la deduzione ragionevole”.
L’albero con la sua grande chioma di rami che si richiudono
ad arco, deve aver fornito un’appropriata e soddisfacente spie-
gazione, poiché le leggende di un albero del mondo sono così
diffuse; le incontriamo agli albori del ricordo umano, e tuttora
affondano le loro radici tra i primitivi, dove corre “il selvaggio
abitante delle foreste”.
Le iscrizioni lasciateci dai Caldei descrivono un simile albe-
ro che cresce al centro del mondo; i suoi rami di cristallo for-
mavano il cielo e si piegavano verso il mare. I Fenici pensavano
al mondo come un albero rotante sul quale era disteso un gran-
de arazzo blu ricamato di stelle. Tracce di questo modello persi-
stono a lungo nella cultura, e possiamo rintracciarle nella storia
di Apollonio di Tiana: la gente di Sardi si chiedeva se gli alberi
non fossero stati creati prima della Terra; un’idea esattamente
parallela alla controversia, nel Talmud, sulla priorità della crea-
zione dei cieli o della Terra: c’era chi sosteneva che l’oggetto fos-
se fatto prima e poi il piedistallo, e chi invece sosteneva che la
fondazione fosse messa in opera prima di costruire un edificio.
Tutto l’Oriente conosceva tale albero; in Giappone gli dèi
hanno spezzato invano le loro spade contro di esso; in Grecia la
sua memoria sembra essere a lungo sopravvissuta nell’ulivo del-
la foresta di Colono.
Nel sistema dell’antica Scandinavia un enorme albero, il
frassino del mondo, si erge al centro della Terra, i suoi rami for-
mano i molteplici cieli degli dèi, le sue radici penetrano profon-
damente negli inferi, e lì

il serpente in eterno
giace addormentato nell’oscuro cuore del mondo.

La scienza dei Maori raffigura tuttora quest’albero che si


erge fino a raggiungere i cieli, “quella scura notturna calotta ce-
leste che, come la foresta, propaga le sue ombre”, la cui cresci-
ta poderosa spezzò l’unione tra cielo e Terra. Una simile idea è

13
William R. Lethaby

probabilmente assai comune in una fase iniziale della civiltà:


“La concezione fondamentale di questi miti”, spiega Lenor-
mant, “i quali non si manifestano nella forma perfetta se non
nelle forme più antiche, rappresenta l’universo come un enorme
albero”. Il cui tronco fissa, traversandola, la Terra, si proietta in
alto verso i cieli ed in basso dentro gli abissi; i cieli che ruotano
attorno a questo asse si possono raggiungere scalandone il fusto.
Un passo del volume Early History of Mankind del dottor
Edward Burnett Tylor ci condurrà verso un ulteriore punto di
vista. Circondato ora dalle proprie opere, l’uomo ravvisa nell’u-
niverso una più grande “tenda nella quale dimorare”, una ca-
mera, ed infine una costruzione veramente elaborata; è una con-
cezione che sopravvive a lungo, partecipa persino, direttamente,
alla genealogia della scienza. Di questa idea i bambini fanno fa-
tica a liberarsi: che da qualche parte esisterà un muro di matto-
ni che circoscrive l’universo lo ritroviamo nell’espressione “far
risuonare la volta celeste”.
“Vi sono”, dice il dottor Tylor, “altri percorsi mitologici, ol-
tre all’albero dei cieli, attraverso i quali, in differenti parti del
mondo, è possibile andare su e giù fra la superficie della Terra e
il cielo o il sottomondo… Queste storie appartengono ad un
rozzo e primitivo stadio di conoscenza della superficie terrestre
e di quanto già al di sotto e al di sopra di essa. La Terra è una
pianura circondata dal mare e il cielo forma una volta sulla qua-
le transitano il Sole, la Luna e le stelle. I Polinesiani, che pensa-
vano, come tanti altri popoli antichi e moderni, che il cielo scen-
desse all’orizzonte per racchiudere la Terra, chiamano tuttora gli
stranieri ‘coloro che irrompono dal cielo’, come se questi aves-
sero infranto il cielo entrandovi da un altro mondo di fuori. Il
cielo è, per la gran parte dei selvaggi, quella ‘Terra in alto’, come
è chiamata nella America del Sud, e possiamo ben comprende-
re il pensiero di certi Paraguaiani i quali credono che al mo-
mento della morte le loro anime raggiungano il paradiso salen-
do l’albero che unisce il cielo e la Terra. Ci sono fori e finestre
nel cielo-tetto, o firmamento, attraverso i quali cade la pioggia;
e se ci si arrampica abbastanza in alto si potrà passare oltre e vi-
sitare gli abitanti di lassù, che per l’aspetto, la lingua e il modo

14
Il tessuto del mondo

di vita sono molto simili agli uomini sulla Terra. Come sopra la
piatta Terra, così anche sotto di essa esistono regioni abitate da-
gli uomini, o da creature che ad essi assomigliano, che a volte
salgono sulla superficie ed a volte ricevono le visite degli abitanti
della Terra di sopra. Abitiamo, per così dire, al pianterreno di
una grande casa, con i piani che si innalzano uno dopo l’altro so-
pra di noi e con le cantine ai nostri piedi”.
Tale stadio del pensiero durò così a lungo, comprendendo in
sé le grandi epoche architettoniche, che è impossibile non scor-
gere una relazione ed una reazione tra quella struttura del mon-
do e le costruzioni dell’uomo; e questo soprattutto per gli edifi-
ci sacri, destinati – come nella maggior parte dei casi – ad un
culto che pensava di trovare il proprio oggetto nel cielo, nella
Terra e nelle stelle.
In generale, sembra che per le grandi razze portatrici della
civiltà un universo in forma quadrata precedesse quello emisfe-
rico; invero, oggi siamo, e di molto, nell’età emisferica, abba-
stanza arcaica, ancora, da fornire similitudini al poeta; ma un
poeta antico come Giobbe trovò i suoi paragoni nella forma del-
la stanza: una scatola quadra, con sopra il coperchio. Al centro
di questa enorme scatola, il cui coperchio è il cielo, sorge la
montagna della Terra, che è il suo sostegno e il perno delle sue
rotazioni. Si pensò che il centro di questa orbita fosse un punto
all’interno dello spazio posto sotto la custodia dell’Orsa mag-
giore, e che, dietro l’Orsa, le stelle affondassero sotto la terra
dell’orizzonte boreale. La montagna terrestre a nord, così, per-
mette una più che adeguata spiegazione dei movimenti appa-
renti dei cieli; il cielo di metallo o di cristallo delle stelle fisse
ruota attorno ad essa, e, di conseguenza, ad ogni orbita, le stel-
le scompaiono dietro di essa. Il Sole, la Luna ed i pianeti emer-
gono da una cavità ad est e, ad ovest, precipitano in un’altra: si
muovono in alto e ritornano seguendo un itinerario sotterraneo.
La forza motrice veniva a volte fornita da esseri attivi, come nel-
la descrizione contenuta nel Libro di Enoch, oppure dai venti;
così l’universo era come un enorme mulino.
È probabile che il passo successivo consistesse nella cupola,
sebbene fino ad allora gli uomini facessero fatica a comunicare

15
William R. Lethaby

tale idea, e così il teschio o il mezzo guscio d’uovo divennero l’e-


lemento di confronto con la totalità, la volta del cielo, come nel
cosmo nordico dell’Edda. La Terra non si era formata, e neppu-
re i cieli sovrastanti, vi era un varco spalancato, ma non c’era
erba da nessuna parte. La Terra è salda al centro, il mare forma
un anello attorno ad essa. Il firmamento, a forma di teschio, fu
innalzato sopra la Terra, con quattro lati, e sotto ciascun angolo
vennero posti dei nani. La Terra, chiamata Midgard, vaga ro-
tonda nello spazio, ed oltre vi è il mare profondo; al centro del-
la Terra si innalza Asgard, ove Odino ha il suo trono, dal quale
guarda ogni parte del mondo e contempla tutte le azioni del-
l’uomo. Fuori, nel mare profondo sta il serpente di Midgard,
con la coda nella bocca. Il più sacro seggio degli dèi sta presso
il frassino Yggdrasil, i cui rami si distendono sul mondo intero.
Quest’albero ha tre radici, una in paradiso, una all’inferno, dove
è Nidhogg, una dove prima si trovava il Varco spalancato, e là vi
è la Fonte della Conoscenza. Vi è una splendida sala, dalla qua-
le procedono tre fanciulle, l’Essere-stato, l’Essere e il Sarà, le
quali determinano la vite degli uomini. Sui rami del frassino sta
un’aquila molto sapiente che ha tra gli occhi un falco, mentre
uno scoiattolo corre su e giù per l’albero portando le parole d’o-
dio che si scambiano l’aquila e il serpente.
Quanto segue può valere come descrizione generale di quel
che possiamo chiamare la camera, rotonda o quadrata, fatta con
un soffitto o una cupola, come tipo dell’universo. La Terra è una
montagna, e attorno alla sua base scorre l’oceano, oppure essa
galleggia sull’oceano; al di là, si erge una vasta catena di monta-
gne che forma le mura del recinto: su queste è posato il soffitto
fatto come un’unica grande lastra, o come una cupola. A volte
tale sistema risulta essere il frutto di un compromesso: Terra
quadrata, cielo rotondo; sembra che non avessero considerato le
difficoltà dei gravami e dei sostegni!
Il firmamento è sostenuto, al centro, dalla montagna della
Terra; secondo il resoconto sulle credenze degli Eschimesi for-
nito dal dottor Rink: “la Terra, con il mare da essa sostenuta, si
regge su pilastri, e copre un mondo sotterraneo che può essere
raggiunto da molti accessi, dal mare o dalle fenditure delle mon-

16
Il tessuto del mondo

tagne. Al di sopra della Terra si trova un mondo superiore, oltre


il quale il cielo blu, di consistenza solida, volteggia come un gu-
scio, che ruota, come qualcuno dice, attorno ad una vetta nel
lontano Nord”.
Un uomo su una barca si spinse “fino al limite dell’oceano
dove il cielo discende ad incontrarlo”. È Herbert Spencer, nel
tomo primo di Sociology. L’uomo fu creato sulla cima della mon-
tagna, dove essa è in contatto con il cielo e dove tutta la vegeta-
zione della Terra nasce dai semi dell’albero centrale. Nel Sud
Pacifico, ci racconta il signor Andrew Lang, il cielo è una solida
cupola di pietra blu. All’origine del mondo il cielo premeva for-
te sulla Terra e il dio Ru era costretto a tenerli separati. Ru è ora
l’atlante di Mangaia: “Ru, che regge il cielo”.
Al di sopra del firmamento sta il mare superiore dal quale
discende la pioggia attraverso dei fori; tale mare funge da piat-
taforma per le regioni superiori, e dal firmamento, o dalle pen-
dici delle montagne, alimenta i mari della Terra; le stelle o sono
fisse al firmamento, o galleggiano in questo mare superiore. C’è
una storia divertente su questo mare celeste, antica quanto Ger-
vaso da Tilbury. Alcune persone, uscite da una chiesa, si mera-
vigliarono nel vedere penzolare dal cielo un’ancora appesa ad
una fune, e impigliata nelle pietre tombali: videro anche un
uomo che si calava dalla corda con l’intenzione di sganciarla, ma
non appena raggiunse la Terra morì, come noi annegheremmo
nell’acqua.
Il sistema egizio sembrerebbe essere invece del tipo qua-
drato. Gli Egizi, afferma Jean François Champollion, “parago-
navano il cielo al soffitto di un edificio”; immagini che raffigu-
rano il cosmo in forme personificate sono frequenti nei templi
e sulle arche contenenti le mummie. Un interessante esempio è
stato descritto dal Lenormant nell’atlante Histoire Ancienne,
dove si mostra Seb, o Geb, la montagna della Terra, Tpe, il fir-
mamento, e Nut, le acque celesti. Nel Libro dei morti l’anima
passa attraverso il portale di questo mondo nell’altro, “la casa
di Osiride”, e anche questo mondo è circondato da mura con
un grande portale, perché il Sole, da est, possa raggiungere la
nostra Terra: i morti dovevano essere condotti sulle acque che

17
William R. Lethaby

circondavano la Terra; così, il fiume dei morti ebbe in origine


un significato soltanto geografico.
Renouf dice che “ci si indirizza a Ra come al Signore della
grande dimora. La ‘grande dimora’ è l’universo, il palazzo di
Geb è la Terra, il palazzo di Nut è il cielo, e il palazzo del du-
plice Maat è il mondo degli inferi”.
L’acqua era l’elemento primordiale nella formazione dell’u-
niverso, e di essa Gaston Camille Charles Maspero dà la se-
guente descrizione: “per gli astronomi dell’Egitto, come per
l’autore del primo capitolo della Genesi, il cielo era fluido, una
massa liquida, e racchiudeva in sé, per intero, la Terra, che pog-
giava sulla solida atmosfera; quando il Caos degli elementi pre-
se forma, il dio Shu sollevò in alto le acque e le sparse nello spa-
zio. È su questo celeste oceano, Nut, che galleggiano i pianeti e
le stelle; sui monumenti vengono rappresentati come geni con
sembianze umane o animali, ciascuno sulla propria barca nella
scia di Osiride. Vi era un’altra concezione, anch’essa ampia-
mente conosciuta, che mostrava le stelle fissate come lanterne
appese alla calotta celeste, ed esse erano accese di nuovo ogni
notte dal potere divino, per illuminare le notti della Terra”.
Le teorie cosmogoniche dei Veda sono state riportate in for-
ma sintetica dal signor Wallis, e riassunte in una recensione su
«Academy» nel novembre del 1887. “Gli inni del Rig Veda rive-
lano tre chiare linee di pensiero per quanto concerne la creazio-
ne del mondo, con tre punti di vista divergenti sulla sua costru-
zione. Secondo la teoria più semplice, la messa in opera del
mondo fu compiuta in modo del tutto simile alla costruzione di
una casa da parte di architetti e artigiani. ‘Qual era mai il legno?
E qual era mai quell’albero’ domanda un inno ‘da cui furono
fabbricati il cielo e la Terra?’. Lo spazio fu calcolato con il rego-
lo di Varuna. Questo regolo era il Sole, e per questo motivo era-
no proprio gli dèi del Sole a misurare il mondo, Visnu in special
modo, ‘colui che misurò tutte le regioni della Terra e che assi-
curò le alte dimore, con i suoi tre grandi passi’. L’edificio aveva
tre piani: la Terra, l’aria ed i cieli; la misurazione iniziò dalla fac-
ciata dell’edificio, da est. ‘Indra misurò dal fronte, come fosse
una casa’. ‘L’aurora effuse il suo intenso chiarore e spalancò per

18
Il tessuto del mondo

noi le porte’, che ‘si aprono alte e larghe con le cornici’. La co-
pertura della casa si riferisce al cielo, il cui epiteto era ‘il sen-
za-travi’. La stabilità della casa era mirabile e fu lodata. Men-
tre il disegno e la struttura generale vengono attribuiti alle
grandi divinità, e in modo particolare a Indra che li rappre-
senta, le opere lignee, con gli altri dettagli, vengono fatte dalle
divinità artigiane. Come la prima azione dei contadini indiani
quando entrano in possesso di una nuova casa è portare nella
casa il fuoco sacro, così, ci ricorda il signor Wallis, ‘la prima
azione degli dèi, dopo la creazione del mondo, era quella di
produrre l’Agni celeste’”.
Nell’Avesta il cielo viene descritto “come un palazzo co-
struito con una sostanza celeste, saldo e stabile con i lati molto
distanti l’uno dall’altro”. L’idea del tempio del Cielo accomuna
i poeti classici, e diventa il palazzo o il tempio di cristallo nelle
lingue romanze.
L’antico sistema dei Caldei rientra nella categoria emisferica
ed è interessante il fatto che gli scavi moderni abbiano dimo-
strato come l’origine della cupola fosse proprio in Mesopota-
mia. “I Turanici di Caldea rappresentavano la Terra come una
barca rovesciata e cava sotto, non come quelle oblunghe barche
di cui ci serviamo, ma tutta tonda, come mostrano i rilievi, ed
ancora in uso sull’Eufrate. Nel vuoto interno si celava l’abisso,
luogo delle tenebre e della morte; sulla superficie convessa si di-
stendeva la Terra, propriamente detta, avviluppata da ogni par-
te dai flutti dell’oceano.
La Caldea era considerata il centro del mondo, e, ben oltre
il Tigri, stava la montagna dell’Est, che univa il cielo e la Terra.
I cieli avevano la forma di un vasto emisfero, il margine inferio-
re del quale era appoggiato sull’estremità della barca terrestre,
oltre le correnti dell’oceano”.
“Il firmamento si distendeva sopra il mondo come una ten-
da; esso roteava, come su un perno, attorno alla montagna del-
l’Est e trascinava con sé nella sua corsa inarrestabile le stelle fis-
se, delle quali la sua calotta era trapunta. Fra la Terra e il cielo
ruotavano sette pianeti simili a grandi animali pieni di vita; poi
vennero le nuvole, i venti, il tuono, le piogge. La Terra stava sul-

19
William R. Lethaby

l’abisso, il cielo stava sulla Terra. Gli antichi Caldei non si erano
ancora domandati su che cosa poggiasse l’abisso”. Così il Ma-
spero [Egyptian Archaeology].
È deliziosamente appropriato a quanto si sta dicendo che
nell’età eroica della Grecia uno scudo, probabilmente rotondo
e convesso con una grande borchia al centro, raffigurasse la for-
ma della Terra. Per Omero, la Terra dove apparivano i fantasmi
dei morti è oltre l’oceano. Potremmo supporre che questa fosse
la riva solitaria della catena di montagne da cui sorgeva il firma-
mento. L’abisso è il Tartaro, come nel libro settimo dell’Iliade,
“oscuro Tartaro molto lontano da là, l’Olimpo, dove è un
profondo golfo sotto la Terra, con i portali di ferro e una soglia
di bronzo, distante dall’Ade come il cielo dalla Terra”. Esiodo è
più preciso: un’incudine di bronzo precipiterebbe per nove
giorni dal cielo alla Terra, e altri nove giorni precipiterebbe dal-
la Terra al Tartaro.
Così, lo schema omerico conosceva la Terra come è raffigu-
rata sullo scudo di Achille; circondata dall’oceano, stava in mez-
zo, forse, tra il duro cielo di metallo e il Tartaro, come un disco
avvolto in un involucro sferico. L’Olimpo dalle molte cime, dove
gli dèi si davano convegno, è più l’Olimpo celeste, la superficie
della volta del cielo, che una semplice montagna della Terra.
Una buona descrizione di esso ci è data nella Storia della Grecia
[I, IX] del Duncker: sulla sua cima vi era il “lago che-tutto-nu-
tre”, dal quale fluivano tutte le acque del mondo; l’Olimpo ter-
restre era solo un simbolo del monte celeste. Anassagora inse-
gnò che la volta celeste è di pietra. Teofrasto disse che la Via lat-
tea era il punto di congiunzione delle due metà di una solida cu-
pola, tanto malamente saldate che la luce vi passava attraverso;
altri dicevano che essa fosse il riflesso della luce del Sole sulla
volta celeste. È nei Miti astronomici di Flammarion.
Poi, quando i viaggiatori fenici ebbero esplorato i mari occi-
dentali ed una conoscenza dell’India aprì all’Oriente, si pensò al
mondo come evidentemente esteso da est a ovest, e con le stes-
se condizioni di clima; mentre erano incalcolabili le distanze da
nord a sud, e il clima cambiava. Per questo Erodoto dice: “sor-
rido quando vedo tante persone, prive di valide ragioni che le

20
Il tessuto del mondo

guidino, darsi a descrivere la circonferenza della Terra; loro de-


scrivono i flutti dell’oceano che si estende intorno alla Terra, ro-
tonda come se fosse fatta al tornio”. Sicuro, comunque, che la
Terra fosse basata su una semplice forma geometrica, accettava
la proporzione di due a uno. Il signor Charles Elton, scrivendo
del viaggiatore Pitea di Marsiglia nel 330 a.C. e della stima del-
le distanze implicate dai suoi viaggi, dice: “Il mondo era consi-
derato lungo il doppio della sua larghezza; la larghezza totale,
dalle speziate regioni di Ceylon fino alle ghiacciate sponde del-
la Scizia, era stimata di circa 5471 chilometri; la lunghezza, dal
capo di Saint Vincent all’oceano ad est dell’India di circa 10.943
chilometri”. Pitea aumentò questa stima, “facendo così il mon-
do largo 7563 chilometri, ed essendo costretto, data la formula
comunemente accettata, ad estendere la sua lunghezza a 15.127
chilometri circa”.
Il passo successivo era quello di accettare la teoria sferica, sia
per la Terra che per i cieli. Nel Medioevo si ritroverà la propor-
zione del doppio quadrato.
Pitagora sembra aver preso in prestito lo schema orientale
pienamente sviluppato; poiché i Babilonesi arrivarono soltanto
dopo ad una struttura altamente complessa e attentamente ra-
gionata di molteplici sfere celesti che sembrerebbero elaborate
nel seguente modo: il cielo blu delle stelle fisse vien visto ruota-
re attorno con un andamento costante, trascinando l’insieme
delle stelle con sé. Ma il Sole, la Luna e gli altri cinque pianeti
non occupano a lungo le proprie posizioni rispetto agli altri cor-
pi; si è osservato che essi hanno un movimento proprio attra-
verso lo zodiaco, dai trenta giorni della Luna ai trenta anni di
Saturno; e così gli astronomi caldei assegnarono una sfera ruo-
tante ad ognuno di questi: sette sfere concentriche che ruotano
a velocità proporzionate alla loro distanza dal centro, su un asse
comune, in linea con la stella polare. “Gli astronomi caldei”, af-
ferma il Lenormant nel suo libro sulla Magia dei Caldei, “im-
maginavano un cielo sferico che avvolgeva completamente la
Terra; i moti periodici dei pianeti avevano luogo nella zona bas-
sa dei cieli, al di sotto del firmamento delle stelle fisse; l’astrolo-
gia ha in seguito attribuito ad essi le sette sfere, concentriche e

21
William R. Lethaby

in successione. Il firmamento sosteneva l’oceano delle acque ce-


lesti”. Quelle sette sfere, che formavano tante regioni su nei cie-
li quante giù nel mondo sotterraneo, venivano distinte per colo-
re, così come Erodoto descrive le mura di Ecbatana nella Me-
dia, “un simbolismo”, continua il Lenormant, “direttamente de-
rivato dalla religione babilonese: i colori dei sette corpi planeta-
ri”. È necessario che questo sistema venga compreso appieno;
esso è la struttura perfezionata dell’astrologia, che per duemila
anni ha risolto il problema dell’universo per tutto il mondo ci-
vile; è il sistema soggiacente ad ogni misticismo, astrologia ed
arte magica. È stato attraverso una irresistibile analogia che an-
che la Terra divenne una sfera.
Nel mondo occidentale, lo schema attribuito a Pitagora ri-
porta dodici sfere in totale, le quali si susseguono nell’ordine se-
guente, partendo dalla più lontana: 1) la sfera delle stelle fisse;
2) Saturno; 3) Giove; 4) Marte; 5) Venere; 6) Mercurio; 7) il
Sole; 8) la Luna; 9) la sfera del fuoco; 10) la sfera dell’aria; 11)
la sfera dell’acqua; 12) la Terra. “I primi pitagorici pensarono
poi che i corpi celesti, come gli altri corpi in movimento, emet-
tessero suoni; e che tali suoni formassero una armoniosa sinfo-
nia. Così stabilirono una analogia tra gli intervalli dei sette pia-
neti e la scala musicale”. Lo scrive Sir George Cornewall Lewis,
nella sua analisi storica degli antichi.
La forza trainante nel sistema dei Caldei era l’energia dei set-
te spiriti che governavano le diverse sfere; questi, come angeli
delle stelle, sopravvissero fino al Medioevo, e nelle loro forme
cabalistiche, Zadkiel, Raphael e gli altri, sono tuttora familiari a
coloro che ripongono la loro fiducia negli almanacchi profetici.
Vedremo cosa dice Dante sugli ordini degli angeli.
La visione più vivida di questo vortice di sfere roteanti è
quella de Il sogno di Scipione di Cicerone: “Le stelle, poi, erano
corpi celesti assai più grandi della Terra e questa mi apparve
anzi così piccola che mi venne una stretta al cuore nel vedere
che il nostro impero non occupa che un piccolo punto di essa.
Continuando io a osservarla con sempre maggiore interesse, l’A-
fricano intervenne: ‘Ti prego, quanto ancora la tua mente conti-
nuerà a rivolgere lo sguardo verso terra? Non vedi in quali tem-

22
Il tessuto del mondo

pli sei entrato? Hai qui nove cerchi, o meglio sfere, tutte con-
nesse fra loro, delle quali una è quella del cielo, la più esterna
che contiene tutte le altre; essa è lo stesso dio supremo che com-
prende e tiene insieme tutto il resto. In essa sono fissate le orbi-
te eterne percorse dalle stelle in rotazione; ad essa sono sotto-
poste le sfere che ruotano all’indietro, in senso contrario a quel-
lo del cielo. Di queste sfere una è quella occupata dall’astro che
sulla Terra chiamiamo col nome di Saturno. Quindi viene quel-
lo folgorante che prende il nome da Giove e che agli uomini
porta prosperità e salute. Poi c’è quello rosso e rovinoso per la
Terra, a cui date il nome di Marte. Viene poi la regione all’incir-
ca intermedia più sotto, che è occupata dal Sole, guida, princi-
pe e reggitore degli altri astri, anima del mondo e suo equilibra-
tore; esso è tanto grande da arrivare con i suoi raggi dappertut-
to. Gli fanno seguito l’orbita di Venere e quella di Mercurio,
mentre nella sfera più bassa ruota la Luna, che ha luce dai raggi
del Sole. Al di sotto di essa non c’è più nulla che non sia morta-
le e caduco, con l’eccezione delle anime assegnate quali doni di-
vini al genere umano; sopra la Luna, invece, ogni cosa è eterna.
Infatti la nona sfera, quella centrale, cioè la Terra, non è dotata
di movimento ed è la più bassa e verso di essa cadono, per in-
clinazione naturale, tutti i gravi’. Fui preso da meraviglia all’os-
servazione di tutte queste cose, e quando mi ripresi dallo stupo-
re dissi: ‘Che cos’è? Che musica è questa, così intensa e così pia-
cevole che riempie le mie orecchie?’. Egli mi rispose: ‘È quella
prodotta dall’energia che muove le sfere stesse […]. Le orecchie
degli uomini, riempite di questo suono, sono diventate sorde, e
nessuno dei sensi in noi è così debole come questo’”.
Non fu perduta la distinzione tra il superiore e l’inferiore né
la solidità dei cieli sferici, come si nota nel seguente brano trat-
to dall’astrologo Manilio: “Vieni, dunque, prepara la tua mente
a studiare i Meridiani; sono in numero di quattro, la loro posi-
zione nel firmamento è fissa, e modificano l’influenza dei segni
mentre ne sono velocemente attraversati. Uno è posizionato
dove il cielo s’innalza per formare la sua volta, ed è questo ad
avere il primo sguardo della Terra da quell’altezza. Il secondo è
posto di fronte ad esso sul margine opposto dell’etere: da qui

23
William R. Lethaby

inizia la discesa del firmamento, un precipitoso inabissarsi negli


inferi. Il terzo segna la parte più alta dell’alto dei cieli; quando
Febo lo raggiunge è spossato e i suoi cavalli ansimano; qui, poi,
egli si riposa un momento, mentre decide il tempo del calar del
giorno, e pone in equilibrio le ombre del meriggio. Il quarto, la
cui gloria sta nell’essere fondamento del mondo circolare, tiene
la parte inferiore del tutto; su di esso le stelle concludono il loro
corso declinante e s’apprestano a salire di nuovo: esso occupa
una posizione equidistante tra il sorgere ed il tramontare”.
La visione di una Terra piatta non era necessariamente pre-
diletta nell’opinione comune. Strabone ritiene necessario argo-
mentare su una Terra che deve essere di forma sferica: fosse essa
stata di una profondità infinita, avrebbe trapassato le sfere pla-
netarie, impedendo ad esse di roteare!
Tale sistema settemplice si è diffuso in Occidente con la ci-
viltà latina, e ha costituito lo schema del mondo dei nostri avi
sassoni.
Nella raccolta dei frammenti degli scritti attribuiti a Zoroa-
stro, curata da Isaac Preston Cory, l’universo persiano appare
così: “poiché il Padre riunì assieme i sette firmamenti del mon-
do, circoscrivendoli con una figura convessa”, questi sette fir-
mamenti sono immaginati nelle antiche scritture persiane come
“montagne” trasparenti, ognuna che fuoriesce dall’altra.
Gli antichi Hindu intendevano l’universo come composto
da sette involucri concentrici posti attorno al monte terrestre, il
monte Meru, sul quale le acque del Gange celeste fluivano dal
cielo, e, facendone sette volte il giro nella loro discesa, le acque
venivano distribuite in quattro grandi flussi a tutta la Terra. I
Messicani avevano invece nove cieli sovrapposti, che si distin-
guevano grazie a differenti colori.
Il sistema arabo è stato ben spiegato dal Lane: “Secondo la
comune opinione degli Arabi vi sono sette cieli, uno sopra l’altro,
e sette terre una sotto l’altra; la Terra sulla quale abitiamo è la più
alta di tutte, contigua, subito sotto, al più basso dei cieli. Le
estensioni superiori di ogni cielo e di ogni Terra sono ritenute es-
sere praticamente piane e generalmente vengono considerate cir-
colari. In questo modo si riesce a spiegare un passo del Corano

24
Il tessuto del mondo

nel quale è detto che Dio ha creato sette cieli e sette terre, ovve-
ro sette piani o livelli terrestri. Le tradizioni divergono sulla con-
sistenza dei sette cieli. La descrizione più credibile, secondo un
noto storico, vuole che il primo cielo sia di smeraldo, il secondo
di argento bianco, il terzo di grandi perle bianche, il quarto di ru-
bino, il quinto di oro rosso, il sesto di giacinto giallo, il settimo di
luce scintillante. Alcuni affermano che il paradiso sia nel settimo
cielo; ho capito, invero, che è proprio questa l’opinione di miei
amici musulmani; mentre l’autore sopra citato descrive, subito
sopra il settimo cielo, sette mari di luce, poi un numero indefini-
to di veli o divisioni delle differenti sostanze, sette per ogni tipo,
e quindi il paradiso, fatto di sette livelli sovrapposti, che si di-
stinguono con i nomi di gemme preziose, su cui si impone il tro-
no del compassionevole. Queste molteplici regioni del paradiso
vengono descritte in alcuni resoconti tradizionali come altrettan-
ti gradi, o stadi, cui si ascende come su una scala”.
“Gli Arabi considerano la Terra circondata dall’oceano deli-
mitato da una catena montuosa di nome Kaf, che circonda il tut-
to come un anello, che isola e rinforza l’intera compagine; si dice
che queste montagne siano composte di crisolito verde, che è
come la sfumatura verde del cielo. La Mecca, secondo alcuni, o
Gerusalemme, secondo altri, sta esattamente nel centro. La Ter-
ra è sostenuta da creazioni che si susseguono, l’una al di sotto
dell’altra. La Terra giace sull’acqua, l’acqua sulla roccia, la roccia
sulla groppa del toro, il toro su un letto di sabbia, la sabbia sul
pesce, il pesce su un fermo vento soffocante, il vento su una val-
le di tenebra, la tenebra su una nebbia; e ciò che è sotto la neb-
bia è sconosciuto. Si ritiene che sotto la Terra e i mari delle tene-
bre giaccia la Gehenna, formata da sette piani, uno sotto l’altro”.
Lo stesso Dante ricapitola tutti i miti classici ed orientali in
quell’anno 1300, un traguardo del Medioevo: nel Convivio espo-
ne con chiarezza il sistema ragionato sul quale costruisce lo
schema del mondo della Divina Commedia.
“Dico adunque, che del numero de li cieli e del sito diversa-
mente è sentito da molti, avvegna che la veritade a l’ultimo sia
trovata. Aristotile credette, seguitando solamente l’antica gros-
sezza de li astrologi, che fossero pure otto cieli, de li quali lo

25
William R. Lethaby

estremo, e che contenesse tutto, fosse quello dove le stelle fisse


sono, cioè la spera ottava; e che di fuori da esso non fosse altro
alcuno. Ancora credette che lo cielo del Sole fosse immediato
con quello de la Luna, cioè secondo a noi. […] Tolomeo poi, ac-
corgendosi che l’ottava spera si movea per più movimenti, veg-
gendo lo cerchio suo partire da lo diritto cerchio, che volge tut-
to da Oriente in Occidente, costretto da li principii di filosofia,
che di necessitade vuole uno primo mobile semplicissimo, puose
un altro cielo essere fuori de lo Stellato, lo quale facesse questa
revoluzione da Oriente in Occidente: la quale dico che si compie
quasi in ventiquattro ore [cioè in ventitré ore], e quattordici par-
ti de le quindici d’un’altra, grossamente assegnando. Sì che se-
condo lui, secondo quello che si tiene in astrologia ed in filosofia
poi che quelli movimenti furon veduti, sono nove cieli mobili; lo
sito de li quali è manifesto e diterminato, secondo che per un’ar-
te che si chiama perspettiva, e [per] aritmetica e geometria, sen-
sibilmente e ragionevolmente è veduto, e per altre esperienze
sensibili: sì come ne lo eclipsi del Sole appare sensibilmente la
Luna essere sotto lo Sole, e sì come per testimonianza d’Aristoti-
le, che vide con li occhi (secondo che dice nel secondo De Coelo
et Mundo) la Luna, essendo nuova, entrare sotto a Marte da la
parte non lucente, e Marte stare celato tanto che rapparve da l’al-
tra parte lucente de la Luna, ch’era verso Occidente. Ed è l’ordi-
ne del sito questo, che lo primo che numerano è quello dove è la
Luna; lo secondo è quello dov’è Mercurio; lo terzo è quello dov’è
Venere; lo quarto è quello dove è lo Sole; lo quinto è quello di
Marte; lo sesto è quello di Giove; lo settimo è quello di Saturno;
l’ottavo è quello de le Stelle; lo nono è quello che non è sensibi-
le se non per questo movimento che è detto di sopra; lo quale
chiamano molti Cristallino, cioè diafano, overo tutto trasparente.
Veramente, fuori di tutti questi, li cattolici pongono lo cielo Em-
pireo, che è a dire cielo di fiamma o vero luminoso; e pongono
esso essere immobile per avere in sé, secondo ciascuna parte, ciò
che la sua materia vuole”.
“E così ricogliendo ciò che ragionato è, pare che diece cieli
siano, de li quali quello di Venere sia lo terzo, del quale si fa
menzione in quella parte che mostrare intendo.

26
Il tessuto del mondo

Ed è da sapere che ciascuno cielo di sotto al Cristallino ha


due poli fermi, quanto a sé; e lo nono li ha fermi e fissi, e non
mutabili secondo alcuno respetto. E ciascuno, sì lo nono come
li altri, hanno un cerchio, che si può chiamare equatore del suo
cielo proprio; lo quale igualmente in ciascuna parte de la sua re-
voluzione è rimoto da l’uno polo e da l’altro, come può sensi-
bilmente vedere chi volge un pomo, o altra cosa ritonda. E que-
sto cerchio ha più rattezza nel muovere che alcuna parte del suo
cielo, in ciascuno cielo, come può vedere chi bene considera. E
ciascuna parte, quant’ella più è presso ad esso, tanto più ratta-
mente si muove; quanto più n’è remota e più presso al polo, più
è tarda, però che la sua revoluzione è minore, e conviene essere
in uno medesimo tempo, di necessitade, con la maggiore. Dico
ancora, che quanto lo cielo più è presso al cerchio equatore tan-
to è più nobile per comparazione a li suoi [poli], però che ha più
movimento e più attualitade e più vita e più forma, e più tocca
di quello che è sopra sé, e per consequente più è virtuoso. Onde
le stelle del cielo stellato sono più piene di vertù tra loro quan-
to più sono presso a questo cerchio. […] È adunque da sapere
primamente che li movitori di quelli sono sustanze separate da
materia, cioè intelligenze, le quali la volgare gente chiamano An-
geli. E di queste creature, sì come de li cieli, diversi diversa-
mente hanno sentito, avvegna che la veritade sia trovata. Furo-
no certi filosofi, de’ quali pare essere Aristotile ne la sua Metafi-
sica (avvegna che nel primo cielo incidentemente paia sentire al-
trimenti), che credettero solamente essere tante queste, quante
circulazioni fossero ne li cieli, e non più, dicendo che l’altre sa-
rebbero state etternalmente indarno, sanza operazione; ch’era
impossibile, con ciò sia cosa che loro essere sia loro operazione.
Altri furono, sì come Plato, uomo eccellentissimo, che puosero
non solamente tante Intelligenze quanti sono li movimenti del
cielo, ma eziandio quante sono le spezie de le cose (cioè le ma-
niere de le cose): sì come è una spezie tutti li uomini, e un’altra
tutto l’oro, e un’altra tutte le larghezze, e così di tutte. E volse-
ro che sì come le Intelligenze de li cieli sono generatrici di quel-
li, ciascuna del suo, così queste fossero generatrici de l’altre cose
ed essempli, ciascuna de la sua spezie; e chiamale Plato ‘idee’,

27
William R. Lethaby

che tanto è a dire quanto forme e nature universali. Li gentili le


chiamano Dei e Dee, avvegna che non così filosoficamente in-
tendessero quelle come Plato”.
Dante continua, e descrive anche nove sfere mobili, e quin-
di nove ordini di angeli divisi in tre gerarchie: “Lo primo è quel-
lo de li Angeli, lo secondo de li Arcangeli, lo terzo de li Troni.
[…] Poi sono le Dominazioni; appresso le Virtuti; poi li Princi-
pati. […] Sopra questi sono le Potestati e li Cherubini, e sopra
a tutti sono li Serafini”.
Per dare conto dell’antico sistema ebraico, condenseremo la
sostanza dell’articolo Firmamento del Dizionario biblico del
dottor Smith. “La parola ebraica che si traduce come firma-
mento è il rakia. Il verbo raka significa ‘espandere battendo’ e si
riferisce soprattutto al martellare i metalli per realizzare delle
piastre sottili: ed è in questo senso che la parola viene usata per
la descrizione del cielo in Giobbe [XXXVII, 18]: ‘Hai tu forse
disteso con il martello il firmamento, solido come specchio di
metallo fuso?’. Gli specchi a cui si riferisce erano di metallo. Il
senso di solidità, dunque, si combina con i concetti di estensio-
ne e di sottigliezza… Inoltre la funzione del rakia nel sistema del
mondo richiedeva la forza e la consistenza; doveva separare le
acque di sotto da quelle di sopra, e trovare sostegno, alle estre-
mità del disco rotondo della Terra, nelle montagne. Mantenen-
do tale schema, il rakia aveva porte e finestre attraverso le quali
potessero cadere pioggia e neve. La seconda funzione del rakia
era quella di sostenere i corpi celesti, il Sole, la Luna, le stelle, e
là tali corpi erano attaccati, come chiodi, e da lì, di conseguen-
za, potevano essere staccati”.
Filone d’Alessandria e Flavio Giuseppe affermano che vi
fosse una relazione tra il disegno del tempio e il mondo; ed i Pa-
dri della chiesa hanno esposto tale sistema con grande comple-
tezza, come ha mostrato il Letronne, nella «Revue des deux
Mondes». Uno di essi è Clemente Alessandrino, che scrive all’i-
nizio del III secolo; e Severiano, il vescovo di Gabala in Siria,
paragona il mondo ad una casa di cui la Terra è il pianterreno, il
cielo inferiore, il firmamento, il soffitto, e il cielo superiore il tet-
to. Diodoro, vescovo di Tarso, all’incirca nello stesso periodo,

28
Il tessuto del mondo

paragona il mondo ad una tenda disposta su due livelli. Teofilo


d’Antiochia, nel II secolo, dispiega una visione simile. La luce
che brillava, come da una camera chiusa, illuminava tutto ciò
che era al di sotto dei cieli; un secondo cielo è per noi invisibi-
le, e da esso il cielo che noi vediamo è stato chiamato firma-
mento, e ad esso venne fatta ascendere la metà delle acque, che
potesse servire agli umani per le piogge, i diluvi, e la rugiada;
l’altra metà delle acque invece venne lasciata sulla Terra, per i
fiumi, le fonti, e i mari. Nelle Ricognizioni Clementine c’è un
racconto della creazione: “In principio, quando Dio ebbe crea-
to il cielo e la Terra come un’unica casa, l’ombra proiettata dai
corpi mondani avvolgeva nell’oscurità le cose racchiuse in essa”;
vale a dire che il mondo prima del Sole era una camera obscura:
“in seguito una luce è stata data al giorno e il buio dato alla not-
te. Ora, l’acqua che era nel mondo, nello spazio di mezzo di quei
primi cielo e Terra, congela e, dura come il cristallo, viene di-
stesa; e gli spazi intermedi del cielo e della Terra vengono sepa-
rati, da un firmamento come di cristallo; e quel firmamento il
Creatore chiamò cielo, con il nome del cielo precedente; e così
divise in due parti quella compagine dell’universo, sebbene fos-
se un’unica dimora!”. Le acque rimaste sotto defluirono verso
l’abisso facendo affiorare la Terra. E così tutte le cose furono
preparate per gli uomini, che dovevano abitarvi.
Anche il prossimo autore sostiene di seguire gli insegna-
menti di un vescovo orientale in merito alla compagine del mon-
do, e ritorna al simbolismo del tabernacolo. È Cosma Indico-
pleustes, mercante d’Alessandria e viaggiatore in India e in
estremo Oriente nella prima metà del VI secolo, che ha scritto
un trattato sull’argomento.
In questa opera, Topografia cristiana, Cosma tentò di dimo-
strare che era dovere di ogni cristiano ritenere che l’universo
avesse la forma del baule da viaggio, con un coperchio tondeg-
giante: essendo il tabernacolo di Mosè una sua immagine veritie-
ra, il tutto racchiudeva il Sole, la Luna, le stelle, in una specie di
immenso forziere dalla forma oblunga, le cui parti superiori for-
mavano un doppio soffitto. Pensava che i Babilonesi si fossero al-
lontanati dall’idea della forma sferica della Terra dopo la costru-

29
William R. Lethaby

zione della torre di Babele, ma demolisce “con grande facilità tut-


te queste favole sulla figura e sulla composizione dell’universo”.
“Dio, creando il mondo lo appoggiò sul nulla; secondo la
parola di Giobbe: ‘Egli ha sospeso la Terra nel vuoto’. Dio,
quindi, dopo avere creato la Terra, unì l’estremità del cielo con
l’estremità della Terra, sorreggendo il firmamento ai quattro lati
con il cielo, come un muro che si leva alto, formando così una
specie di casa del tutto racchiusa in sé, o una lunga camera a vol-
ta; poiché come ha detto il profeta Isaia, ‘Egli dispose i cieli nel-
la forma di una volta’, e Giobbe parla così della Terra e dei cie-
li: ‘Ha dispiegato il cielo che è forte, e come uno specchio di me-
tallo fuso. Dove sono, e come sono formate le sue fondamenta?
Chi ne ha posto la pietra angolare?’. Come si possono applicare
parole simili ad una sfera? Mosè, pronunciandosi sul tabernaco-
lo” che è l’immagine del mondo “dice che la sua lunghezza era
due volte la sua larghezza. Diciamo quindi, con il profeta Isaia,
che la forma dei cieli che abbracciano l’universo, è quella della
volta, con Giobbe che il cielo era unito alla Terra, e con Mosè
che la Terra è più lunga che larga. Il secondo giorno della crea-
zione, Dio creò un secondo cielo, che è quello che vediamo, si-
mile al primo cielo nell’apparenza ma non nella sostanza: tale se-
condo cielo è situato al centro dello spazio che separa la Terra
dai cieli più lontani e si estende come un secondo soffitto, sopra
tutta la Terra, dividendo in due le acque: quelle che sono sopra,
nel firmamento, da quelle che sono sotto, sulla Terra; e così da
una dimora ne sono state create due, una in alto e l’altra in bas-
so. La lunghezza della Terra si misura da est a ovest; il mare che
noi chiamiamo oceano separa la zona da noi abitata da quella
che si trova oltre, alla quale si congiunge il cielo”.
Alcuni disegni, presentati in Voyageurs Anciens dello Char-
ton, accompagnano il manoscritto originale. La Terra s’innalza
come una montagna, attorno alla quale ruotano Sole e Luna, a
turno visibili o celati; alla base sta l’oceano e, oltre, stanno le
montagne che prendono i lati verticali del cielo; dai muri latera-
li s’innalza una volta a botte semicircolare, alla cui origine c’è il
firmamento piatto che sostiene le acque come un fondo.
L’autore, poi, considera il tabernacolo in dettaglio. Il cande-

30
Il tessuto del mondo

labro rappresentava i sette pianeti, il velo con i suoi tessuti di co-


lor giacinto, porpora e scarlatto, e di lino fine, rievocava gli ele-
menti, e separava il tempio esterno dal santuario, come la Terra
è separata dai cieli.
“Così”, afferma Cosma, “erano tutti i fenomeni dell’univer-
so rappresentati nel tabernacolo”.

31
CAPITOLO SECONDO

Il microcosmo

La cella dell’altare era una cupola appena illuminata


Un velo aveva appeso al centro:
Sui poli del suo ruotante giro,
Stavano i quattro simboli della prima nascita del mondo
L’aria e l’acqua e il fuoco e la Terra.
Dante Gabriel Rossetti, Rose Mary

Non possiamo pensare ad un tempo in cui l’uomo non si sia


chiesto: “Dove sono?”. E nemmeno possiamo pensare che,
quando fosse pervenuto ad una spiegazione, questa non fosse
data in forma di rappresentazione; che non è una definizione in
un libro, né uno squisito discorso, ma viene da quell’impressivo
parler aux yeux, un fattore del discorso che aumenta di impor-
tanza quando ci si rivolga all’indietro nella storia della comuni-
cazione intelligente.
Se ricordiamo che “antico non significa antico in senso cro-
nologico ma strutturale: che è più arcaico ciò che si trova più
prossimo all’origine del progresso umano, considerato come
uno sviluppo”, possiamo, con qualche approssimazione, porre
come inizio della grafica e dell’astronomia descrittiva la danza e
la narrazione. La danza, da un lato, diviene parte del rituale e la
narrazione si trasforma in mitologia.
Ogni chiave interpretativa applicata alla tradizione e alla mi-
tologia svelerà qualcuno dei segreti di queste; e il signor Max
Müller, il signor Andrew Lang e il dottor Tylor concordano di
certo sul fatto che, in sommo grado, ciò che oggi viene conside-
rato mitologia, un tempo fosse una spiegazione della natura. Da
questo punto di vista la stessa Odissea è un’antica geografia ar-
tistica, e le storie di Ercole, di Teseo, di Giasone sono lezioni di
astronomia per i giovani.
Dovremmo a questo punto analizzare i riti e le cerimonie, le
danze dei selvaggi, le celebrazioni dei sacerdoti, i convenevoli
della corte, lo sfarzo della guerra, le grandi feste ed i tornei; e in

32
Il microcosmo

tutte queste cose dovremmo comprendere che l’uomo, dopo


aver raggiunto un certo livello, ha sempre cercato di conformar-
si al rito della natura, così da poter condividere, come il rituale
stesso, la potenza di essa e la sua stabilità.
Ma il rito è un argomento troppo vasto per uno sguardo su-
perficiale. Dobbiamo limitarci alle cose fatte, o alle visioni dei
poeti su come queste cose dovrebbero essere fatte. La tendenza
a incorporare in queste cose l’ordine della natura è stata univer-
sale: non come uno schema scientifico del mondo, ma come un
mistero e un simbolo religioso; come amuleto magico, talisma-
no, feticcio.
Tale era lo scudo di Achille, e il signor Gladstone, è chiaro,
basa i suoi studi di geografia omerica sulla descrizione, nell’Ilia-
de, del lavoro di Efesto, il Dio fabbricatore. Sullo scudo “vi fece
la Terra, il cielo e il mare, l’infaticabile Sole e la Luna piena, e
tutti quanti i segni che incoronano il cielo, le Pleiadi, l’Iadi e la
forza d’Orione, e l’Orsa, che chiamano col nome di Carro: ella
gira sopra se stessa e guarda Orione, e sola non ha parte nei la-
vacri d’oceano”.
E così via, con la stupenda descrizione omerica, che com-
prende l’intero cosmo.
I. Il Sole, la Luna ed i segni roteanti dei cieli.
II. La Terra, due città, una in pace, l’altra in guerra; la vita
dei campi nel corso dell’anno; l’arare, il mietere e il vendem-
miare, le stalle per il bestiame e gli ovili per le pecore.
III. Il luogo per le danze che Dedalo costruì per Arianna dai
capelli chiari, ove essi imitavano, con danze concentriche, il per-
corso tortuoso del labirinto, un’allusione, sullo scudo, del mon-
do sotterraneo.
IV. L’oceano che fluttuava intorno al mondo fuori dal con-
torno del grosso scudo.
Il fare dello scudo una mappa delle cose celesti è seguito da
Eschilo ne I sette contro Tebe. Davanti al primo cancello Tideo,
impugna uno scudo: “Sul pavese porta questa insegna superba:
un cielo palpitante di raggi di stelle, e nel mezzo dello scudo lu-
minosa Luna piena, l’astro più sacro, l’occhio della notte, bril-
la”.

33
William R. Lethaby

E Nonno di Panopoli attribuisce a Bacco uno scudo blaso-


nato con tutto il sistema celeste. Lo scrive il Dupuis, nella sua
Origine di tutti i culti o Religione Universale.
Nelle cerimonie del tempio il cielo era spesso rappresentato
da un velo o manto di porpora, scintillante di stelle, appeso da-
vanti al santuario, il quale, o era paramento del Dio, oppure co-
priva alture artificiali, Asherim, “i Boschi” dei sacri testi.
Il Lenormant, nelle sue Origines, osserva come una quercia
alata con un velo gettato su di essa, “l’albero ed il peplo”, fosse
l’immagine con la quale i Fenici raffiguravano l’universo, cita
Pausania a proposito di un vero velo nel tempio di Gabala in Si-
ria, e riporta da Nonno la descrizione di Armonia, che tesse la
magnifica rete decorata con le figure dell’intero ordine naturale:
“Piegata sopra l’abile telaio di Atena, Armonia tesseva con la
spola il manto; sulla stoffa che aveva intessuto, dapprima rap-
presentò la Terra con il suo omphalos nel centro; attorno alla
Terra dispose la sfera celeste, punteggiata dalle figure delle stel-
le. Combinò armoniosamente la Terra e il mare, che è ad essa le-
gato, e là sopra dipinse i fiumi, nella loro immagine di tori con
il volto umano e le corna. Infine, lungo il bordo esterno della ve-
ste ben tessuta ella raffigurò l’oceano in un cerchio che avvolge
nel proprio flusso l’universo”.
Flavio Giuseppe afferma che il velo del tempio di Erode fos-
se di colore blu, scarlatto, bianco e porpora, ricamato con le co-
stellazioni del cielo.
La riconosciuta pratica del rinnovare ogni anno i veli del
tempio concorda con il loro significato astronomico. La proces-
sione annuale con la quale si ricopre la Caaba, alla Mecca, an-
cora tiene viva questa pratica.

Quale delle divinità


Dovremmo avere come patrono?
Dobbiamo tessere il nostro manto,
Il nostro sacro manto di certo…
Il manto annuale
Per l’una o per l’altra di esse.
Aristofane, Uccelli

34
Il microcosmo

Quando il mondo era un albero, ogni albero era, in un cer-


to senso, la sua rappresentazione; quando invece era una tenda
o un edificio, così era per ogni tenda o edificio: ma quando la re-
lazione fu saldamente stabilita, vi furono azione e reazione tra
simbolo e realtà, e le idee prese dall’uno vennero trasferite al-
l’altra, finché il simbolismo divenne complicato e soltanto edifi-
ci particolari venivano scelti per uno scopo simbolico: alcune
forme derivavano da riflessioni sugli edifici e si rivolgevano al
mondo, e di converso certi pensieri relativi all’universo erano
espressi nella struttura predisposta come un piccolo mondo per
la casa di Dio: un tempio.
Per le nazioni teutoniche gli alberi furono i primi templi, in
quanto assomigliavano all’albero universale, il rifugio degli dèi:
per loro, secondo Grimm, tempio e albero erano parole inter-
cambiabili.
Plinio afferma che: “gli alberi furono i primi templi; persino
al giorno d’oggi il semplice contadino dalle usanze arcaiche de-
dica il suo albero più nobile a Dio”; e nell’opera sulle credenze
primitive degli Indoeuropei di Charles Francis Keary viene det-
to: “È certo che, tra coloro che abitano in terre con molti bo-
schi, sia stata a lungo mantenuta l’abitudine di usare un tronco
d’albero come pilastro principale della casa, di alzare i muri in
circolo attorno ad esso, e di far pendere il tetto verso il basso a
partire dalla sommità del tronco, per farlo congiungere con la
muratura. Di questo tipo era la casa dei nostri antenati nordi-
ci… Questi sono soltanto fatti materiali, ma passiamo subito alle
sfere delle credenze e della mitologia. L’uomo dell’antica Scan-
dinavia dava forma al suo quadro del mondo intero a partire
dall’immagine della sua propria casa. La Terra, con il cielo come
tetto, per lui non era che una enorme camera, e, come la Terra,
aveva il suo grande albero portante che traversava il centro e
proiettava i rami molto in alto, tra le nuvole”. La precisione di
questa leggenda, nelle sue linee generali, sembra essere confer-
mata dalla storia giapponese, raccontata da Sir H. Reid, secon-
do la quale la prima casa dell’uomo, appena creato, fu costruita
attorno alla lancia celeste, la quale costituiva nello stesso tempo
l’albero-tetto e l’asse del mondo.

35
William R. Lethaby

Berosos descrive i dipinti del tempio di Bel a Babilonia; essi


possono essere definiti caotici più che cosmici, ma, nondimeno,
direttamente riferiti alla schematizzazione del mondo: “C’era un
tempo in cui tutto era acqua e tenebre, quando mostruose crea-
ture venivano generate in maniera spontanea: uomini con le ali,
e alcuni di loro ne avevano quattro, con due facce e due teste,
l’una maschile e l’altra femminile, e con gli altri attributi di en-
trambi i sessi congiunti nei singoli corpi; uomini con le zampe e
le corna di una capra e con gli zoccoli di un cavallo; altri anco-
ra con le parti posteriori di un cavallo mentre il resto era uma-
no, come gli ippocentauri. Vi erano anche tori con teste umane,
cani con quattro corpi e code di pesce, ed altri quadrupedi, nei
quali varie forme animali erano mescolate, pesci, rettili, serpen-
ti, e tutte le specie dei mostri dalle forme più rare, mostri le cui
immagini vediamo nei dipinti del tempio di Bel a Babilonia”.
Quelle figure composite, dichiara Perrot, “non erano un ca-
priccio degli artisti che li avevano fatti, ma erano dettate da una
teoria cosmica della quale esse costituivano, per così dire, una
incarnazione plastica ed una figurazione”. La descrizione degli
abomini commessi a Gerusalemme, descritti in Ezechiele [VIII,
10-11] ha con queste figure un parallelismo stretto e ne è una
conferma.
Altre descrizioni di templi babilonesi ci portano a vedere un
simbolismo cosmico nella loro struttura; quella di Apollonio è
riportata in un capitolo successivo, ed un’altra, in una trasposi-
zione araba dell’agricoltura nabatea, riferisce di come, da ovun-
que nel mondo le immagini degli dèi si fossero portate a Babi-
lonia, nel tempio del Sole, “nella grande immagine d’oro sospe-
sa tra il cielo e la Terra. L’immagine del Sole stava, dicono, al
centro del tempio, circondata da tutte le immagini del mondo;
accanto ad essa c’erano le immagini del Sole di ogni paese; poi
quelle della Luna, quelle di Marte, dopo di esse le immagini di
Mercurio, poi quelle di Giove, e dopo di esse quelle di Venere,
e, ultime fra tutte, quelle di Saturno”. La fonte è Baring Gould,
Curious Myths. Questo era evidentemente un tempio con una
cupola come il firmamento, cui vennero appesi i pianeti e il Sole
d’oro, il che è del tutto conforme al racconto di Apollonio.

36
Il microcosmo

Ma le costruzioni di Babilonia e quelle persiane, da esse de-


rivate in maniera più o meno diretta, basate entrambe su un ben
definito simbolismo planetario, saranno descritte nei capitoli
successivi; qui basterà soltanto un estratto di quell’antica minie-
ra, le Antiquities of India del Maurice: “Porfirio afferma che le
caverne mitraiche rappresentavano il mondo. Per Eubulide, Zo-
roastro primo fra tutti, sulle vicine montagne della Persia, con-
sacrò una cella naturale, adorna di fiori e bagnata dalle acque di
fontane, in onore di Mitra, il padre dell’universo. Infatti pensa-
va alla caverna come ad un emblema del mondo creato da Mi-
tra; ed in questa caverna vi erano molti simboli geografici ordi-
nati nella più perfetta simmetria e collocati a determinate di-
stanze, che erano l’ombra degli elementi e dei climi del mondo”.

Nelle consacrate caverne della Persia, il Signore del Giorno


Mesce attraverso il buio dominante i suoi fervidi raggi;
Alto, modellato in oro lustro, lo zodiaco brilla,
e Mitra si affatica in tutti i segni fiammeggianti.
Stazio

Non vogliamo elaborare qui una interpretazione delle pira-


midi, che sono già state oggetto di troppe ingegnose teorie co-
struite assieme alle loro pietre silenziose; è meglio tenersi fuori
dalle congetture, perché l’argomento non si trasformi in una pi-
ramide rovesciata. Possiamo mai credere che la più imponente
opera mai compiuta dall’umanità, con infinite fatiche e laborio-
sa precisione, in un’epoca in cui quasi tutti gli atti avevano un si-
gnificato religioso ed una ragione mistica, non fosse portatrice
di un simbolo, che non vi fossero un pensiero e un messaggio in-
corporati nel suo disegno? E tutto questo in una tomba, che non
è dimora di un uomo qualsiasi, ma del faraone in persona, figlio
di Ra il Sole. Inoltre, non esistono, o quasi, tavolette sepolcrali
che non abbiano inciso in cima il segno del cielo, a quei tempi
dipinto di blu e trapunto di stelle. Il signor Richard A. Proctor
pensa che questo dimostri il loro significato astrologico oltre alla
loro funzione sepolcrale.
Secondo Heinrich Brugsch, nel tempio del Sole di Eliopoli vi

37
William R. Lethaby

era una camera sacra, sigillata, in forma di piramide, chiamata


Ben-Ben, nella quale venivano conservate le due barche del Sole;
un’iscrizione riporta la visita di un re: “La sistemazione della
Casa delle Stelle era completata, le fasce disposte, Egli venne pu-
rificato con balsamo e acqua santa, e gli vennero offerti fiori per
la casa dell’obelisco. Egli prese i fiori e salì la scala verso la gran-
de finestra per contemplare il dio del Sole, Ra, nella casa dell’o-
belisco. Così il re in persona fu là. Il principe era solo. Egli mos-
se le sbarre ed aprì le porte, e contemplò suo padre Ra, nella su-
prema dimora dell’obelisco, e la barca del mattino di Ra e la bar-
ca della sera di Tum. Le porte furono allora serrate, l’argilla fu
posata a sigillo, e il re in persona impresse il suo sigillo”.
Le figure dei templi e molte iscrizioni fan vedere chiara-
mente che la loro intenzione era quella di localizzare il grande
prototipo, il tempio dei Cieli. L’estensore di una iscrizione dedi-
catoria descrive così il tempio di Neith, la madre del dio Sole Ra:
“Lo ho inoltre informato (Cambyses) della grande importanza
della dimora di Neith; essa è proprio come il cielo in tutte le sue
parti: ‘un cielo in tutto il suo disegno’, traduce Renouf… Parlai
inoltre della grande importanza della camera a sud e della ca-
mera a nord, della camera del Sole del mattino, Ra, e della ca-
mera del Sole della sera, Tum. Questi sono i luoghi misteriosi di
tutti gli dèi”. Così Heinrich Brugsch.
Nel suo recente libro sulla archeologia egiziana, il Maspero
disquisisce a lungo sul simbolismo costruttivo e decorativo del
tempio egizio.
“Il tempio veniva costruito a imitazione del mondo, così
come il mondo era conosciuto dagli Egizi. La Terra, come cre-
devano, era un piano piatto e basso, più lungo che largo; il cielo,
secondo alcuni, vi si stendeva sopra come un immenso soffitto di
ferro, e secondo altri, come una tenue volta. Dato che non pote-
va essere sospeso nello spazio senza alcun sostegno, essi immagi-
navano che il cielo fosse tenuto fermo da quattro immensi pun-
telli o pilastri. Il pavimento del tempio rappresentava natural-
mente la Terra. Le colonne, e, se necessario, i quattro angoli del-
le camere, fungevano da pilastri. Il soffitto a volta di Abidos, che
altrove è piano, corrispondeva con esattezza all’idea che gli Egi-

38
Il microcosmo

zi avevano del cielo. Ogni parte era dunque decorata in conso-


nanza al suo significato; quelle vicine alla Terra erano ricoperte
di vegetazione. Le basi delle colonne erano avvolte in fogliame e
le parti basse dei muri erano abbellite con lunghi fusti di loto e
di papiro, in mezzo ai quali venivano a volte dipinti animali. Fa-
sci di piante acquatiche che emergevano dalle acque ravvivavano
la parte inferiore delle superfici murarie in alcune camere. Altro-
ve troviamo fiori sbocciati intercalati a boccioli o legati insieme
con delle corde… Il soffitto era dipinto di blu e punteggiato di
stelle a cinque punte dipinte di giallo, intervallato a tratti dai car-
tigli del grande fondatore. Gli avvoltoi di Nekheb e di Uati, dee
del Nord e del Sud, incoronati e abbigliati con gli emblemi divi-
ni, si libravano sulla navata centrale delle sale ipostile e sotto gli
architravi dei portali maestri, sopra la testa del Grande Re men-
tre passava per andare al santuario”.
“Al Ramesseum, ad Edfou, a Philae, a Denderah, ad Om-
bos, ad Esnah, le profondità del firmamento sembravano schiu-
dersi agli occhi del fedele, rivelando Chi dimorasse là dentro. Là
l’oceano celeste espande i suoi flutti, navigati dal Sole e dalla
Luna con la loro scorta di attendenti: pianeti, costellazioni e de-
cani; là, inoltre, i geni dei mesi e dei giorni transitavano in lun-
ga processione. Nell’età tolemaica zodiaci modellati da forme
greche erano scolpiti assieme a tavole astronomiche di pura ori-
gine autoctona. Infine, le decorazioni della parte inferiore delle
pareti e del soffitto erano limitate ad un piccolo numero di sog-
getti, sempre simili tra di loro, dato che le scene più importanti
e variate stavano sospese, per così dire, tra la Terra e il cielo sui
lati delle camere e sui piloni. Queste scene illustravano le rela-
zioni ufficiali instauratesi tra l’Egitto e le divinità… Il Sole, viag-
giando da est ad ovest, separava l’universo in due mondi, il
mondo del Nord e il mondo del Sud. Il tempio, come l’univer-
so, era doppio, e una linea immaginaria, passando attraverso
l’asse del santuario, lo divideva in due templi: il tempio del Sud
a destra e quello del Nord a sinistra. Ogni camera era divisa, a
imitazione del tempio, in due metà”.
Passiamo ora ai popoli semitici. Filone Ebreo afferma che il
tempio di Salomone fosse stato costruito ad imitazione della com-

39
William R. Lethaby

pagine del mondo, e Flavio Giuseppe dà la stessa spiegazione del


simbolismo del tabernacolo. Nel primo capitolo si è visto come,
per gli antichi Padri della chiesa, il tabernacolo fosse il modello in
miniatura dell’universo; ed il testo dei Salmi sembrerebbe dimo-
strare che questo fosse il modo di vedere proprio di chi li ha scrit-
ti: “Ed Egli costruì il suo santuario come alti (palazzi), come la
Terra, che aveva fissato per sempre” [Salmi, LVIII].
Spesso non erano tanto la Terra reale e il cielo visibile ad es-
ser simboleggiati quanto l’originario mondo celeste dell’Età del-
l’oro, il paradiso; ma un paradiso vero, sostanziale e geografico.
A proposito della Caaba alla Mecca, un antico tempio arabo
ancor oggi conservato dall’uso ininterrotto, si racconta la storia
di Adamo ed Eva che, cacciati dal paradiso, si riunirono nuova-
mente presso la Mecca. Adamo pregò per un santuario “simile
a quello che egli venerava quando era in paradiso. La supplica
di Adamo ebbe effetto. Un tabernacolo, o un tempio, formato
da nubi irradianti, venne fatto discendere dalle mani degli ange-
li, e venne subito collocato al di sotto del suo prototipo del pa-
radiso celeste. Adamo da quel momento si rivolse in preghiera
verso il santuario disceso dal cielo, e attorno ad esso ogni gior-
no compiva sette giri, ad imitazione dei riti degli angeli adoran-
ti”. Questo è quanto, riguardo al simbolismo della Caaba, “il
cubo”, alla Mecca. Altre strutture semitiche del genere, come le
piccole costruzioni trovate dal Renan in Siria, sono anch’esse di
forma cubica. Della stessa forma sono costruzioni successive di
epoca romana, descritte dal conte de Vogüé, in La Syrie Centra-
le, come Kalybes: queste sono sormontate da cupole. Questo
colto archeologo dice: “Il cubo è essenzialmente una forma mi-
stica, che si trova nelle celle dei templi egizi e in quella di Geru-
salemme; l’emisfero è l’immagine della volta celeste. Sappiamo
come la cella del tempio fosse considerata la dimora del dio rap-
presentato dalla statua: un simbolo mistico o un invisibile ora-
colo. In origine l’edificio sacro era l’immagine dell’abitazione
celeste, così come il simbolo che vi risiedeva era l’immagine del-
la divina persona. Il sacerdote etrusco, che costruiva un santua-
rio, con la sua bacchetta magica ne tracciava le fondamenta nel
cielo, che riproduceva sulla Terra: egli trasferiva, per così dire,

40
Il microcosmo

sulla Terra una parte del cielo per fare una dimora per il suo
Dio. Questa idea si incontra in ogni paese, anche se espressa in
apparenze diverse”.
Per le antiche razze europee, allo stesso modo, “il tempio
più magnifico che gli antichi avessero immaginato, e che prece-
deva tutte le loro nozioni sugli edifici fatti dalle mani dell’uomo,
era la volta di Olimpia, sotto la quale supponevano dimorasse il
grande Giove”. Questo simbolismo, in epoche successive, fu
conservato in modo più preciso nei templi rotondi, la tholos di
Hestia in Grecia e il tempio di Vesta a Roma: forma che gli stu-
diosi attuali ammettono come una rappresentazione della volta
celeste.
Plutarco, in Iside e Osiride, descrive così un tempio di Vesta:
“Numa costruì un tempio dalla forma orbicolare per la custodia
del fuoco sacro; non intendeva tanto, con la forma dell’edificio,
evocare la figura della Terra, o di Vesta considerata in tale aspet-
to, quanto l’universo intero, nel centro del quale i Pitagorici ave-
vano posto il fuoco da loro nominato Vesta e Armonia”. Ovidio
nei Fasti dà la stessa spiegazione: il tempio rappresentava la Ter-
ra rotonda, “una ragione della sua figura che merita il nostro ri-
conoscimento”.
La grande rotonda di Roma, il Pantheon, è di certo il tem-
pio più grandioso fra quelli costruiti in questo modo: 43 metri
circa di diametro con una semplice apertura sulla cupola, larga
9 metri, attraverso cui discende il grande fascio dei raggi solari.
L’altezza allo zenit dal pavimento è uguale al diametro, così che
il tempio potesse esattamente contenere una sfera. Di questo va-
sto dispiegarsi della cupola Plinio dice: “quod forma ejus con-
vexa fastigiatum caeli similitudinem ostenderet. Essendo questa
forma convessa mostra l’immagine della profondità del cielo”. A
proposito della disposizione, un cerchio con otto grandi nicchie,
una delle quali è occupata dalla porta rivolta a nord, si è ipotiz-
zato che la nicchia verso sud dovesse esser destinata a Febo
Apollo, e le altre alla Luna e agli altri cinque pianeti – Diana,
Mercurio, Venere, Marte, Giove e Saturno.
L’antica usanza latina di mettere la fondazione degli edifici
sacri in rapporto con i cieli, è così descritta, nel Dizionario del

41
William R. Lethaby

dottor Smith: “Templum corrisponde alla parola greca témenos;


poiché il tempio, secondo Servio, era un qualsiasi luogo che fos-
se stato circoscritto e separato ad opera degli àuguri dal resto
del territorio, con una particolare formula solenne. Uno spazio
così recintato e reso sacro dagli àuguri, era sempre destinato a
scopi religiosi, ma principalmente alle arti divinatorie. L’area dei
cieli dentro la quale gli àuguri scrutavano era, essa stessa, chia-
mata templum, perché tracciata e separata dal resto con la bac-
chetta dell’àugure. Quando l’àugure aveva delimitato il templum
dentro il quale intendeva scrutare, fissava la propria tenda (ta-
bernacolo) in esso, e questa tenda veniva così chiamata tem-
plum, o, più precisamente, templum minus”.
Rito annuale dei druidi era abbattere e ricostruire ogni anno
il tetto del tempio “come simbolo della distruzione e del rinno-
varsi del mondo”. La ricorrenza annuale del fuoco spento e poi
riacceso è una forma assai meno seria del rinnovo, modello e ga-
ranzia della continuità del mondo.
Poeti e scrittori han preservato la tradizione degli edifici mo-
dellati sul tempio del mondo perfino nel Rinascimento. Il tem-
pio a pianta centrale nella Hypnerotomachia Poliphili è rotondo,
con una cupola cui è appesa una grande lampada orbicolare;
città e tempio nella Civitas Solis di Campanella sono di un ela-
borato simbolismo. La città era divisa in sette grandi anelli che
avevano il nome dei sette pianeti; con quattro strade principali,
e le porte, orientate sui punti cardinali; il tempio al centro era
anch’esso rotondo, ed a cupola. Sopra l’altare una grande sfera
rappresentava la Terra; sulla cupola c’erano tutte le stelle del
cielo, dalla prima alla sesta grandezza, con indicati i nomi e gli
influssi, con i meridiani ed i grandi cerchi dei paralleli posti in
relazione all’altare. Il pavimento era fatto di pietre preziose. Set-
te lampade d’oro perenni recavano il nome dei sette pianeti.
Pare che Luigi XIV avesse provato a costruire qualcosa del ge-
nere a Marley; e secondo il signor H. Melville, capo muratore
della Casa Reale, in un libro intitolato Veritas, anche il moderno
rituale delle logge massoniche è cosmico.
Ma non abbiamo concluso con l’Oriente e con l’inizio della
storia.

42
Il microcosmo

“In Cina si è sempre convenuto come un assioma fisico che


il cielo sia rotondo e la Terra sia quadrata; e tra le reliquie del cul-
to antico della Natura troviamo che l’altare del Cielo, a Pechino,
è rotondo, mentre l’altare della Terra è quadrato”. Il primo verrà
descritto più avanti, nel capitolo sesto. Secondo il professor Ja-
mes Legge esso risale al XII secolo a.C., ed è perciò cinese pri-
mitivo, precedente a Confucio. “I sovrani della dinastia Chan
(1152-250 a.C.) praticavano il culto in un edificio che chiamano
la sala della luce, che serviva anche per le udienze e come sala del
consiglio. Misurava 34 metri quadrati, ed era sormontata da una
cupola, a simboleggiare il cielo sopra e la Terra sotto”. Lo scrive
Herbert Allen Giles, nei suoi studi
sulla Cina storica.
Nell’antico libro cinese, il Li Ki,
c’è una lunga descrizione della “sala
della distinzione” illustrata da una
pianta, di origine cinese. Secondo
questo libro, l’imperatore, in quan-
to “figlio del cielo”, deve passare at-
traverso un elaborato rituale solare,
passando di stanza in stanza, come
il Sole passa attraverso le differenti
case. Una estesa recinzione quadra-
ta, con quattro cancelli cerimoniali,
i Pailoos, che si aprono in direzione
dei quattro punti cardinali, circon-
da il tutto. L’edificio è perfettamen-
te quadrato, e diviso in tre parti su
ogni lato, in modo da formare in
tutto nove quartieri distinti, il cen-
trale dei quali è chiamato la sala del
centro. Il muro esterno di ogni
quartiere – tre, che stanno di fronte
ad ognuno dei quattro quartieri del
cielo – viene dedicato ad uno dei
mesi, le stanze angolari hanno due
nomi. La “sala del centro” viene oc-

43
William R. Lethaby

cupata soltanto per un periodo tra il sesto e il settimo mese. La via


iniziatica del “figlio del cielo” è segnata anche dalla sua veste e da
un simbolismo adatto alla stagione.

Se confrontiamo tutto questo con lo schema buddhista del


mondo descritto nel libro sul Siam di Carl A. Bock, la reitera-
zione del modello del mondo risulterà evidente; il tracciato del-
le dodici case celesti utilizzate dagli astrologi è molto simile,
come si vede nelle illustrazioni.
Il primo imperatore della Cina unita nel III secolo a.C. – un
Caligola per la crudeltà, un Nerone per lo splendore – fece co-
struire, si narra nella storia della Cina, un magnifico palazzo di
campagna.
“Il tratto più notevole dell’insieme era la pianta con la qua-
le esso era stato disposto. I vari edifici erano disposti così da cor-
rispondere, evocandola, alla zona del cielo che si apre tra la stel-
la polare, la Via lattea e la costellazione dell’Aquila; gli spazi
vuoti erano denotati da cortili, corridoi e sentieri tortuosi. Que-
sto, si dice, era in parte inteso come un riconoscimento di quel-
le benigne influenze celesti a cui l’imperatore attribuiva il bril-
lante successo che lo aveva sempre accompagnato, e in parte
come un monumento alla vastità dei suoi domini, che potevano
essere simboleggiati soltanto da una imitazione della volta stel-
lata del cielo”. È una citazione dall’album cinese di Henry Fre-
derick Balfour.
Sir William Chambers, nella sua dissertazione sui giardini ci-
nesi, con i loro gazebi e i padiglioni, dice: “Alcuni vengono chia-
mati Mian Ting, o Sale della Luna, dalla misura prodigiosa: cia-
scuno di essi è composto da una sala a volta fatta a forma di emi-
sfero, la volta concava della quale è finemente dipinta ad imita-
zione del cielo notturno e traforata con un numero infinito di
piccole finestre, aperte per rappresentare la Luna e le stelle, la-
vorate con vetri colorati per fare passare la tenue luce necessa-
ria a diffondere su tutto l’interno la delicata oscurità di una bel-
la notte d’estate.
Il pavimento di questi padiglioni è a volte disposto con
parterre di aiuole fiorite, ma, più spesso, si cammina vicino a

44
Il microcosmo

molte acque limpide e correnti che cadono a rivoli dai lati di


una roccia posta al centro; molte piccole isole galleggiano sul-
la superficie, e si muovono intorno seguendo la corrente: alcu-
ne di esse sono addobbate con tavoli per i banchetti, sedie ed
altri oggetti”.
Dei templi taoisti il dottor Joseph Edkins ci dice: “In questi
templi si è cercato di rappresentare gli dèi della religione nelle
loro dimore celesti, seduti sui loro troni”. In India si ritiene che
le grotte di Ellora, scolpite dalla roccia, siano una perfetta rap-
presentazione del paradiso di Siva: i grandi pilastri lasciati a so-
stenere il tetto vengono chiamati Sumeru, dal nome del grande
monte che sostiene il cielo, il “bellissimo Meru”.
Gli stupa dei buddhisti – quelle masse quasi solide dalla for-
ma di una bolla galleggiante sull’acqua, come è scritto nei testi,
oppure a forma di campana posta su un basamento e sormonta-
ta da una calotta concava a forma di ombrello – sarebbero me-
glio da classificare assieme alle solide strutture di Babilonia o del
Messico, qui nel sesto capitolo, come rappresentanti le regioni
celesti dal di fuori come monte del cielo, piuttosto che dal di
dentro, quale dimora di una divinità. Asoka, secondo la leggen-
da, fece costruire, nello stesso momento, ottantaquattromila stu-
pa: su di essi era stato prodigato ogni splendore, rivestimenti d’o-
ro, grandi gemme vitree, campane d’oro. Statue di elefanti con
vere zanne custodivano i recinti, e durante le cerimonie venivano
coperte da una profusione di fiori. Fa-Hsien parla di uno stupa
alto circa 213 metri, ma alcuni erano soltanto di 30 o 60 centi-
metri di diametro. Arthur Lillie, nel suo libro sul buddhismo nel
cristianesimo, riporta il diagramma di uno stupa in cui viene rap-
presentato il susseguirsi ascendente delle zone dei cieli. Il pro-
fessor Samuel Beal nel quinto volume del «Journal of the Royal
Asiatic Society» afferma che il grande stupa di Sanchi rappresen-
ta insieme il cielo e la Terra, e indica come persino la curiosa ba-
laustra buddhista, che circonda alcune di queste strutture, sia di-
segnata a scacchiera, come sono descritte le mura del paradiso; i
quattro grandi portali di questi recinti vengono chiamati torana,
ovvero cancello-porta ornato per la dimora dei celesti.

45
William R. Lethaby

Lo stesso autore, nel suo piccolo libro sul buddhismo cine-


se, annota: “sia vero o meno che una idea semplice soggiace ad
ogni sforzo ben diretto dell’uomo per far sorgere una costruzio-
ne adatta alla adorazione di Dio, in questo caso particolare il
buddhismo dimostra tale presunta regola. Il simbolismo dello
stupa, fin dagli stadi sovrapposti a corona dai quali ha origine la

pagoda cinese, è inteso, come quello di tutti gli altri edifici sacri,
a far immaginare una idea del mondo o dell’universo governato
o occupato da uno Spirito, o da un Essere, supremo. Questo era
certamente il significato della forma e degli apparati del taber-
nacolo ebraico e del tempio. Come dice Flavio Giuseppe nelle
Antichità ebraiche, Salomone si alzò e disse: ‘O Signore, hai una
dimora eterna e come tale l’hai creata Tu, per te stesso e con il
tuo proprio lavoro; noi sappiamo che essa è il cielo, e l’aria, e la
Terra, e il mare’: era un simbolo di tutto questo che Salomone

46
Il microcosmo

costruì, così ci dice Filone, e Cosma lavora a lungo per mostra-


re la stessa cosa. Lo stupa è una struttura alta e solida fondata su
un basamento quadrato, una piattaforma, da cui si gonfia nel-
l’aria una cupola semisferica, coronata da una balaustra quadra-
ta, o a volte da un solido cubo con occhi su ogni lato. La piat-
taforma quadrata rappresenta la Terra, la cupola semicircolare
rappresenta l’aria, la struttura di recinzione in alto indica il cie-
lo, dove guardano le quattro divinità, indicate dagli occhi. Que-
sto fu il primo grande sforzo di descrivere nella pietra l’idea del
mondo, anzi dei tre mondi, che avrebbero dovuto essere regola-
ti dalla suprema presenza del Buddha; nello stupa erano le sue
reliquie che ne indicavano la presenza, unico elemento legitti-
mato a farne le veci. Con la crescita del sistema, anche l’idea del-
l’universo si espanse, e non erano più soltanto la Terra, l’aria e il
cielo a dover essere rappresentati, ma anche i mondi torreg-
gianti al di sopra del cielo; e poi le piattaforme, o terrazze cele-
sti – non c’è altro modo di rendere quest’idea –, che si estende-
vano in alto e verso le otto direzioni dello spazio. Si è quindi svi-
luppato il simbolismo, e sopra la struttura cubica venne innal-
zato un alto palo con numerosi anelli ed ombrelli, ad indicare
come i mondi si innalzino su altri mondi verso il supremo em-
pireo. Ora, è proprio questo alto palo coronato, con i suoi anel-
li o ombrelli che ha dato origine all’idea della pagoda. Ogni sin-
gola piattaforma di questa struttura indica un mondo; elevan-
dosi in misure armonicamente decrescenti, esse offrono all’oc-
chio uno sforzo della mente umana per rappresentare l’idea del-
l’infinito. Su ogni lato delle piattaforme vi sono campane e tin-
tinnanti foglie di rame, per denotare ‘l’eterna musica delle sfe-
re’, e le balaustrate meravigliosamente scolpite e le cornici ag-
gettanti sono sempre descritte come emblemi propri degli esse-
ri felici che gioiscono nella presenza dei Buddha che dimorano
in queste supreme regioni. Tale è l’origine della pagoda, e non
c’è nulla che possa dare alla Cina il suo proprio carattere archi-
tettonico quanto queste strutture buddhiste, destinate non alla
devozione, ma alla rappresentazione della natura, non limitabi-
le dello spazio in cui dimora l’essenza spirituale di tutti i
Buddha”. Fin qui Samuel Beal.

47
William R. Lethaby

Del moderno rituale cinese del buddhismo il dottor Joseph


Edkins dice: “Kan (il cielo) è ciò che è fatto scendere a coprire
l’idolo, come nella frase Fo-Kan (un santuario per il Buddha), e
qui rappresenta il cielo come un santuario dispiegato sopra il
mondo. Yu (la Terra) è il cocchio nel quale l’idolo siede”. Il den-
te di Buddha, a Ceylon, è conservato sotto nove stupa del gene-
re, a forma di campana, dorati ed intarsiati di gemme, che rap-
presentano i nove cieli. Le campane buddhiste in Cina e in
Giappone vengono di solito decorate con le linee dei meridiani,
con il Sole e con le stelle.
In Cina i sepolcri spesso sono costituiti dal noto simbolo
composito: il cubo come base, e su esso una sfera, poi un cono,
una forma a mezzaluna, e in apice la forma di una pera capo-
volta. Su ciascuno di questi solidi vi sono i caratteri che signifi-
cano la Terra, l’aria, il fuoco, l’acqua e l’etere, nell’ordine in cui
si pensava che tali elementi dovessero sovrapporsi. Ed anche le
monete, rotonde e con il buco quadrato, simboleggiano, benin-
teso, il cielo e la Terra.
Nell’architettura cristiana si dice ancora, talvolta, che la na-
vata centrale ed il presbiterio, divisi da transenne, simboleggino
il cielo e la Terra; Robert Zouche Curzon afferma essere questo
il significato riconosciuto delle chiese bizantine, in cui il presbi-
terio viene staccato dall’iconostasi. Didron ci dice che le due o
tremila sculture di una delle più grandi cattedrali del XIII seco-
lo sono enciclopedie di pietra che comprendono la natura, la
scienza, l’etica, e la storia. “Queste sculture, quindi, sono, nel
senso pieno della parola, quel che nel lessico medievale veniva
definito ‘Immagine o Specchio dell’Universo’”. Si tratta però più
dell’universo delle idee religiose che non del mondo costruito,
reale nella sua solidità. Lo schema bizantino conservava una par-
te maggiore del pensiero originale: il Cristo in trono sta allo ze-
nit della cupola; poi, fascia dopo fascia, vi erano le potenze cele-
sti, i santi, e la natura tutta, in un grande coro di gloria.
Una chiesa bizantina di Atene, la Magale Panagia viene de-
scritta in «Archaeologia», nel primo volume della nuova serie,
dove sono anche le fotografie dei dipinti ora distrutti. In alto, al
centro della cupola, sta il Cristo in trono, con ai suoi piedi le ruo-

48
Il microcosmo

te mistiche, e tutto lo sfondo è di un profondo blu; poi viene una


serie di nove semicerchi che contengono rappresentazioni degli
ordini della gerarchia – i Serafini, i Cherubini, i Troni, le Domi-
nazioni, le Virtù, le Potestà, i Principati, gli Arcangeli, gli Angeli
– ordini che governano rispettivamente le nove sfere celesti, il
primum mobile, sfera delle stelle fisse, e i sette pianeti. Sotto que-
sti ordini, la cupola è cinta da una fascia, blu come il firmamen-
to, tutta punteggiata con le stelle e con i dodici segni dello zo-
diaco; a Oriente il Sole e a Occidente la Luna; e ancora, sotto
Sole e Luna, sulle pareti sono i venti, la grandine e la neve; an-
cora sotto sono le montagne, gli alberi e la vita sulla Terra, e sul
tutto sono intrecciati e intessuti passaggi dagli ultimi tre Salmi:

Lodate il Signore dei cieli,


Lodatelo nell’alto dei cieli.
Lodatelo, voi tutti, suoi angeli,
Lodatelo, voi tutte, sue schiere.

Lodatelo sole e luna,


Lodatelo, voi tutte, fulgide stelle.
voi acque al di sopra dei cieli.
Lodino tutti il nome del Signore.

49
CAPITOLO TERZO

Il quadrato

Una torre della forza solida stava


Quadrata a tutti i venti che soffiano.
A. Tennyson

Il tempio perfetto dovrebbe ergersi al centro del mondo, un


microcosmo della compagine dell’universo, con i muri innalzati
a quadrato con i muri del cielo. E così si ergono in tutto il mon-
do, siano egizi, buddhisti, messicani, greci o cristiani, con
uniformità e precisione massime. Da quando il mondo divenne
circolare e sferico, la quadratura è ritenuta quasi universalmen-
te una caratteristica della Terra celeste, il recinto quadrato sulla
cima della montagna del mondo, dove sta l’albero, o colonna,
polare, e da dove sgorgano i quattro fiumi. Dal pensiero di un
simile recinto deriviamo, sostiene Lenormant, la nostra parola
paradiso.
Il significato della direzione degli edifici è molto più profon-
do di quel che si intende come orientamento, un guardare al
Sole che sorge; poiché le piramidi, e i templi a gradoni babilo-
nesi e messicani, o anche gli altari, sono quadrati, e gli stupa
buddhisti sono circolari su un basamento quadrato, e non han-
no alcun santuario che definisca la direzione. Quando vi sia, co-
munque, un asse principale, esso concorda, con qualche ecce-
zione in Egitto, con la via del Sole attraverso i cieli. Universale
consuetudine nei templi antichi era che avessero l’ingresso a est,
rivolto verso il sorgere del Sole, e la parte più sacra del santua-
rio ad ovest, dove era il trono della presenza. Il dio o l’altare era-
no faccia a faccia con il Sole quando appariva attraverso la Por-
ta orientale; un orientamento che poi venne rovesciato in conse-
guenza del fatto che il tempio divenne un luogo di assemblea dei
fedeli più che un luogo di dimora del dio.
L’Egitto mostra qualche eccezione nei templi, che hanno i
loro assi orientati secondo angoli diversi. In una recente confe-
renza, del maggio del 1891, di fronte alla Società degli antiqua-

50
Il quadrato

ri, il signor Norman Lockyer ha illustrato alcune conclusioni alle


quali è giunto studiando un complicato insieme di templi quale
è quello di Karnak. Partendo dai dati ottenuti da Mariette sulle
iscrizioni e cercando l’elenco delle stelle che apparivano su cia-
scuna angolazione, ha scoperto che i templi erano direzionati
per osservare alcune stelle importanti, come Gamma Draconis,
Canopus e Vega. Quando la stella, a causa della precessione de-
gli equinozi, non si levava più, o non si disponeva più alla vista
attraverso il portale aperto del buio santuario, concepito come
un grande telescopio di pietra adatto a ricevere la pura luce, un
altro tempio veniva eretto su un’angolazione diversa da quella
del primo, anche traversando la sua linea d’orizzonte che non
serviva più. Questo è, evidentemente, un sistema raffinato e
complicato, e per questo relativamente tardo.
Le piramidi sono comunque situate con la più grande preci-
sione. L’attenta analisi del signor Petrie mostra che la grande pi-
ramide ha una deviazione di soli 5 gradi, e dice che è stato il
mondo a deviare dal suo asse e non la costruzione, e, quindi,
non vi è alcuna imprecisione da parte dei costruttori! Il gruppo
delle tre piramidi, inoltre, sta en echelon, cosicché ognuna abbia
i suoi quattro lati aperti verso i quattro quartieri, ai quali, se-
condo Mariette, erano dedicate.
Sul lato est di ogni piramide vi era un piccolo tempio isola-
to, con la porta verso Oriente. Uno di questi è il cosiddetto tem-
pio della Sfinge. “Va notato”, dice il signor Richard Proctor,
“che le peculiari forme e la posizione delle piramidi comporte-
ranno le seguenti relazioni. Tra l’equinozio di autunno e quello
di primavera i raggi del Sole, quando sorge e tramonta, illumi-
navano il fronte sud delle piramidi; mentre durante il resto del-
l’anno e cioè per i sei mesi tra l’equinozio di primavera e quello
di autunno, i raggi del Sole, quando sorge e tramonta, illumina-
no la facciata nord”. Un passaggio così orientato sembra riferir-
si direttamente alla stella polare.
“Come la casa dei vivi, la tomba era rigorosamente orienta-
ta, ma secondo un proprio principio mistico. Nella necropoli di
Menfi la porta di quasi tutte le tombe è rivolta ad est e non c’è
neanche una stele che non sia rivolta in quella direzione. Nella

51
William R. Lethaby

necropoli di Abido sia la porta che la stele sono più spesso ri-
volte a sud, cioè verso il Sole al suo zenit. Ma né a Menfi, né ad
Abido, né a Tebe vi è una tomba illuminata da ovest o che ri-
volga la sua iscrizione verso il Sole che tramonta. Così, dalle
oscure profondità dove hanno dimora, i morti hanno gli occhi
rivolti verso il quartiere dei cieli dove la fiamma che dona la vita
si riaccende ogni giorno, e sembra che aspettino il raggio che di-
strugga la loro notte, e li faccia levare dal loro lungo riposo”.
Questo scrivono Georges Perrot e Charles Chipiez.
“L’asse maggiore del rettangolo sul quale sono ideate queste
strutture funerarie scorre sempre esattamente da nord a sud; ed
a Giza, la necropoli dell’ovest, le tombe sono disposte secondo
un piano simmetrico, simile ad una scacchiera, sulla quale tutti
i riquadri sono rigidamente orientati. Il fronte principale delle
tombe è rivolto ad est. In quattro casi su cinque l’ingresso alle
camere, quando ve ne è uno, si trova su questo fronte. Subito
dopo la facciata orientale, in ordine di importanza, viene il fron-
te rivolto a nord”. Così il Mariette.
Che l’orientamento in senso stretto non fosse l’obiettivo de-
gli Egizi, ma piuttosto il desiderio di far quadrare il loro edificio
con i punti cardinali della Terra e del cielo, è detto molte volte
nelle iscrizioni. Quella di Tutmosi III sulle fondazioni di Karnak
dice che “dopo che la posizione dell’edificio era stata stabilita in
accordo con la posizione dei quattro quartieri, le grandi porte di
pietra furono innalzate”. È nella Storia dell’Egitto di Heinrich
Brugsch.
Questo disporre le linee in quadratura con il mondo è una
parte del rituale di fondazione in tutti i paesi e in tutti i tempi;
si ripete continuamente, come anche il pensiero che in esso vi
fosse una influenza magica, la magia della corrispondenza; poi-
ché, come le fondamenta del cielo e della Terra sono salde, “da
non poter mai essere mosse, per sempre”, così la costruzione
che le imita dovrebbe condividere la loro stabilità.
In Egitto questo viene espresso dalla frase “è come il cielo
con tutte le sue parti, saldo come i cieli”. Nei Salmi come nei
Veda viene cantata la stabilità del tempio del mondo. Le costru-
zioni buddhiste sono in stretta relazione con il cielo. Lo stupa

52
Il quadrato

circolare è circondato da un recinto esattamente quadrato, con


le porte a nord e a sud, ad est e a ovest; la porta ad est è l’entra-
ta principale, quella ad ovest l’uscita. I templi che contengono le
statue di Buddha hanno l’entrata ad est. “La statua di Buddha
che guarda ad est”, ripete sempre Fa-Hsien. Il tempio hindu di
Jagannath segue la stessa regola. Nei templi del Giappone uno
specchio è appeso in fondo, e negli antichi templi del Perù un
disco d’oro solare, sopra l’altare, è rivolto, attraverso la porta
aperta, al sorgere del giorno. Nei templi greci si entrava da est.
Il signor Penrose trova che qui, come nei templi egizi, l’asse che
passava attraverso la porta aperta era diretto verso il punto da
cui sorgeva una stella che appariva all’orizzonte prima dell’alba.
I templi dei Siriani e dei Persiani avevano anch’essi l’entrata sul
lato ad Oriente.
In Asia occidentale, per citare di nuovo il Perrot, “gli abi-
tanti della Mesopotamia erano talmente incantati dai fenomeni
celesti e credevano tanto fermamente nell’influenza delle stelle
sul destino umano, che erano sicuri di stabilire qualche connes-
sione tra quei corpi celesti e la disposizione dei loro edifici. Tut-
te le costruzioni della Caldea e dell’Assiria sono orientate; il
principio è dovunque osservato, ma non è sempre compreso
nella stessa maniera. Le costruzioni della Mesopotamia erano
sempre rettangolari e spesso di pianta quadrata: e a volte sono
gli angoli, a volte i centri di ogni fronte ad essere rivolti verso i
quattro punti cardinali. Le più antiche strutture dei Caldei,
come Warka, Uruk, seguono questo metodo, come le rovine di
Ninive”. “D’altra parte, nelle rovine di Nimrod, identificate con
l’antica Calah, sono i lati dei tumuli e le strutture poste sopra
essi ad essere rivolti verso i quattro punti cardinali. Il primo tra
i due metodi di orientamento ha il vantaggio di stabilire una più
esatta e meglio definita concordanza tra la disposizione dell’edi-
ficio e quei punti celesti cui veniva attribuita una peculiare im-
portanza”.
I due piccoli templi riportati alla luce da Layard a Nimrod
avevano l’ingresso verso est e i sacrari ad ovest. Le iscrizioni se-
guono da molto vicino i pensieri che abbiamo visto agire nei co-
struttori egizi. Nell’iscrizione sui grandi tori, ai portali del re-

53
William R. Lethaby

cinto quadrato di Korsabad, il fondatore dice: “Ho messo gli ar-


chitravi nelle quattro direzioni celesti, ho aperto otto porte in
direzione dei quattro punti cardinali. Verso le quattro regioni
del Sole ho disposto le cornici e i pilastri delle porte”. È la Iscri-
zione di Sargon, del 710 a.C.
Di questo mondo a quattro lati, ogni quartiere aveva un
“reggente”, che sembrava originarsi nei venti. Questi quattro
guardiani delle regioni hanno un ruolo in molti sistemi, ed in ge-
nere si manifestano con i simboli di figure amorfe o di bestie.
Che questo fosse anche il caso dell’Egitto, ne abbiamo la te-
stimonianza da Mariette: essi sono i “quattro poteri di Amenti”,
le cui teste, tre animali ed una umana, stanno sui quattro vasi fu-
nerari nelle cerimonie di sepoltura.
Nelle leggende nordiche dell’Edda, i cieli, allestiti con quat-
tro lati, hanno un nano a sostenere ogni angolo.
Nei miti dell’antica America queste creature hanno una par-
te importante, e sono con chiarezza indicate come i quattro ven-
ti. “Nella mitologia dello Yucatan le quattro divinità Bacab do-
vevano stare ciascuna ad un angolo del mondo, sostenendo,
come gigantesche cariatidi, il firmamento appeso al di sopra.
Quando, con il Diluvio universale tutti gli altri dèi e gli uomini
furono inghiottiti dalle acque, soltanto loro si salvarono per ri-
popolare al Terra.
L’Est si distingueva con il color giallo, il Sud con il rosso,
l’Ovest con il nero ed il Nord con il bianco, e questi colori riap-
paiono sempre in diverse parti del mondo con lo stesso signifi-
cato, a rappresentare i quattro quartieri del mondo”. Questo ha
detto il signor Müller, in una conferenza a Glasgow, nel 1890.
In tutto l’Oriente sono conosciuti questi quattro re delle
quattro parti del mondo. Nell’Avesta e in altri scritti persiani
essi vengono descritti come “quattro capi che presiedono ai
quattro lati”. Sono i quattro maharaja dei buddhisti. “I grandi
vincitori della Terra e del cielo contro i demoni. Questi quattro
sono rappresentati con una armatura completa e con le spade
sguainate”, come dice Sir M. Williams. In una forma mistica en-
trano nella tradizione ebraica. Appaiono come le quattro crea-
ture composite nella visione di Ezechiele, con molti occhi, a so-

54
Il quadrato

stenere il firmamento, il “colore del terribile cristallo che si


estende sopra le loro teste”, e con le facce dell’uomo, del leone,
del bue, dell’aquila. Stanno ai quattro punti cardinali, il leone
sul lato destro, il Sud, il bue sulla sinistra, il Nord.
Lo pseudo-Enoch ha scritto: “Ho anche contemplato i quat-
tro venti che sostengono la Terra ed il firmamento celeste”, e
nella sua descrizione del cielo egli “ha sentito le voci di coloro
che ai quattro lati magnificavano il Signore della Gloria”. Do-
manda di chi fossero mai le quattro voci ai quattro versanti, gli
dicono che sono Michele, Raffaele, Gabriele, ed il quarto è Sa-
muele.
Nell’Apocalisse sono questi i simboli animali del nord, sud,
est e ovest, attorno al trono, che “non cessano di ripetere il gior-
no e la notte, Santo, Santo, Santo”. I quattro venti ai quattro an-
goli della Terra sono nominati anche nelle Rivelazioni [VII, I].
Si confrontino con le figure simili degli spiriti protettori dei
Caldei, descritte da Lenormant, nella Magia dei Caldei. I quat-
tro cavalieri della Rivelazione sui loro cavalli bianchi, rossi, neri
ed albini ricordano le quattro bighe trainate da cavalli rossi,
neri, bianchi e bigi in Zaccaria [VI, 5]. “Sono i quattro spiriti, o
i venti, del cielo”. Renan pensa che i cavalieri dell’Apocalisse
fossero pianeti; ma si noti come ogni cavaliere sia associato con
ognuno dei quattro animali, e come essi avessero potere su una
quarta parte della Terra. Lenormant ci dice che i quattro fiumi
sgorgarono dalla loro sorgente sul Meru dalle bocche di quattro
animali simbolici di quattro colori e di quattro metalli. Per l’E-
st il bianco o l’argento, per il sud il rosso o il rame, per l’ovest il
giallo o l’oro, per il nord il marrone o il ferro. Questi sono i co-
lori delle quattro caste e di tutte le stirpi che ebbero origine dal
Meru per popolare il mondo.
Vi sono poi le quattro età “della graduale degenerazione del-
le epoche successive: esse sono espresse dai metalli i cui nomi
sono stati ad esse attribuiti: metalli: oro, argento, bronzo, ferro”.
È, ancora, il Lenormant. Si osservi anche come in Daniele [VII,
3] “quattro grandi bestie, differenti l’una dall’altra”, simboleg-
gino la nascita di quattro grandi regni.
Ritroviamo questi quattro simboli presenti nel nostro mi-

55
William R. Lethaby

crocosmo, il tempio. Nei templi buddhisti della Cina, “due co-


lossali statue di legno incontrano l’occhio su ognuno dei due
lati, sono i quattro grandi re dei Deva: governano i continenti
che si estendono verso i quattro punti cardinali dal monte Su-
meru”. Venivano chiamati Tein-Wang, “i prìncipi del cielo”. La
signorina Isabella L. Bird li ha visti raffigurati con colori lumi-
nosi nei templi giapponesi, che schiacciavano i demoni sotto i
piedi.
L’armata “celeste”, secondo le prescrizioni dei libri antichi,
era schierata sotto le bandiere di questi quattro reggenti dei
quattro quartieri; a est un drago blu, a ovest una tigre bianca, un
uccello rosso al sud, e a nord un guerriero nero.
Il monte celeste Meru era di colori diversi sui quattro lati.
Nel tempio dedicato allo Spirito della Terra e del riso, a Pechi-
no, “le terrazze si dispongono con piani segnati dai cinque co-
lori, ordinati in maniera conforme alla suddivisione cinese dei
cinque colori tra i punti cardinali: blu è est, rosso è sud, nero è
nord, bianco è ovest, ed il giallo sta nel centro. Il muro interno
è costruito con diversi mattoni colorati, a seconda della posizio-
ne”. È Joseph Edkins, nei Williamson’s Journeys.
Se modificassimo i colori per adattarli a noi stessi, il bianco
dovrebbe ragionevolmente essere l’est come il punto della luce,
il rosso dovrebbe stare per il Sole meridiano del sud, il blu per
l’ovest della sera, e il nero per il nord.
A volte sembra vi siano stati otto guardiani reggenti, che vi-
gilano così sia sugli angoli che sui lati del quadrato, proprio
come i quattro venti divennero otto. Nel Ramayana la città di
Ayodhya viene così descritta: “Ogni cancello della città è sorve-
gliato da possenti eroi, tanto forti quanto le otto divinità che
presiedono agli otto punti dell’Universo”. Questi otto atlanti gi-
ganti sono scolpiti a coppie come colonne ai lati dei quattro por-
tali dello stupa di Sanchi.
I guardiani degli angoli del mondo stanno ai quattro angoli
della stanza sepolcrale egizia rappresentata sul papiro di Ani,
pubblicato dal British Museum: come i quattro poteri di Amen-
ti, accompagnano sempre Osiride in trono. Nella forma dei
quattro animali simbolici degli Evangelisti, riempiono i cieli nel-

56
Il quadrato

le cupole delle chiese bizantine, così come nel mausoleo di Gal-


la Placidia. In San Marco i quattro Evangelisti stanno sopra i
quattro fiumi celesti, che fanno scorrere le loro acque ognuno
ad un angolo della basilica; pare che ancora ai giorni nostri ci sia
la tradizione di simili guardiani nelle favole dei nostri bambini:

Matteo, Marco, Luca e Giovanni,


Benedite il mio lettino,
Due ai piedi, due al guanciale
Quattro, per portarmi via quando son morto.

In Caldea c’erano potenze che non erano guardiani benefi-


ci, ma entità da cui guardarsi. “Dai quattro punti cardinali l’im-
peto della loro invasione brucia come il fuoco. Attaccano con
violenza le dimore dell’uomo”. È sempre il Lenormant nella
Magia dei Caldei.
Essi sono una moltitudine, ma alcuni di questi spiriti dei ven-
ti sembrano avere forme diverse per conformarsi ai quartieri del-
le regioni da cui provengono. Demoni con forme mescolate e or-
ribili, ibridi di leone, di aquila, di toro, di scorpione e di qualsia-
si altra belva che possa azzannare, infilzare, pungere; e Lenor-
mant osserva come il talismano recasse la forma della potenza da
combattere, collocata davanti al quartiere donde agisce: ciascuno
dall’aspetto tanto orribile da spaventarsi della propria immagine,
come una Gorgone uccisa dallo specchio. Oltre agli immensi tori
e ai leoni guardiani della soglia, era scolpita sui muri esterni an-
che la lotta tra l’Ercole caldeo, Gilgamesh, o Gizdhubar, “Pattu-
glia delle quattro regioni”, e una di queste creature.
A Persepoli vi sono quattro colossali sculture di questo
tipo, belle fotografie che appaiono nella grande opera di Ma-
dame Jeanne Paule Henriette Rachel Dieulafoy sulla Persia la
Caldea e la Susiana, e sono descritte da Sir R.K. Porter come:
1) un ibrido di leone con la testa d’aquila; 2) un leone alato con
artigli d’aquila; 3) un leone con le corna; 4) un toro unicorno.
L’eroe, in questo caso il re Ciro, uccide con calma tutti questi
esseri con la spada: e una parte delle spoglie va ai demoni, che
le aspettano.

57
William R. Lethaby

Le mura del mondo formano un vasto quadrato, un model-


lo di tutti i giardini perfetti e dei chiostri ideali, il recinto qua-
drato nel quale, secondo l’Avesta, fu in principio messo l’uomo.
Il paradiso quadrato di Yima, dove gli uomini furono salvati dal
diluvio. La parola Yard (cortile) è il Garth scandinavo: il mondo.
La sacra corte, il témenos dei Greci e l’haram o moschea per
gli Arabi hanno anticipato il tempio. I passi furono quasi certa-
mente: 1) il luogo sacro; 2) il recinto che lo delimita; 3) l’altare;
4) il santuario presso l’altare nella corte, dimora della divinità
venerata da fuori con processioni e prostrazioni; 5) l’altare è
portato dentro l’edificio; 6) il tempio diventa un luogo di as-
semblea, e l’orientamento viene cambiato.
Il Libro di Enoch, dopo aver descritto il sorgere ed il calare
del Sole e della Luna, continua con un racconto sui venti: “Ho
ammirato dodici portali spalancati a tutti i venti; tre di essi sono
aperti in fronte al cielo, tre ad Ovest, tre sul lato destro del cie-
lo, e tre sul lato sinistro. I primi tre sono quelli aperti ad Est”.
Questo è il perfetto modello di recinto del tempio, o muro del-
la città, “ad Est tre porte; a Nord tre porte, a Sud tre porte e ad
Ovest tre porte”.
Si confronti la visione della città ideale di Ezechiele, un qua-
drato di 4500 misure con tre porte in ogni quartiere, con la pian-
ta di un recinto assiro, o hindu, o con le mura della città di Pe-

58
Il quadrato

chino, Taidu, così descritta da Marco Polo: “È quadrata, esatta-


mente quadrata. Le mura della città hanno dodici porte, tre su
ogni lato del quadrato”.
La città moderna di Mandalay, capitale di Burma, la Birma-
nia, ha mura quadrate, come quelle descritte, ogni lato lungo
circa due chilometri, e vi sono dodici portali, tre su ogni lato. Il
palazzo è situato nel centro ed esattamente al centro del palaz-
zo e della città si staglia una guglia cuspidata con sette piani, che
gli abitanti considerano il centro di Burma, e dunque il centro
della creazione. È lo Scott che ne scrive, in Burma.
Il modello perfetto di queste città è il recinto quadrato cine-
se con i dodici portali della “sala della selezione”, ben ricordato
nel Dizionario della lingua cinese del dottor Robert D.D. Morri-
son, oppure il tempio della Terra a Pechino, descritto da J.B.
Duttalde. Che le porte debbano volgersi ai punti cardinali è un
dato pressoché universale. Non fu uscendo, una dopo l’altra,
dalle quattro porte della città, partendo da est, che Buddha vide
i luoghi che lo fecero entrare nella “Via”?
In Inghilterra le città di origine romana hanno ancora le por-
te rivolte a nord, sud, est e ovest, come gli accampamenti e le
città etrusche. La porta d’Oriente era riservata al principe, come
prescrisse Ezechiele. Quando vi siano tre porte sullo stesso lato,
quella centrale è sempre la porta reale, “ed è tenuta chiusa, sal-
vo quando il Khan passa di lì” come dice Marco Polo; proprio
come nelle grandi chiese, da Costantinopoli a Chartres, la porta
centrale è la Porta del re. Dal triplice portale ad est la strada
principale andava ad ovest, come ad Alessandria. A Palmira più
di 1500 colonne, alte 18 metri, erano disposte su quattro file. A
Damasco “la via chiamata Diritta” partiva dalla Porta orientale
con due file di pilastri corinzi. “Ogni grande città d’Oriente ave-
va una via recta, una ‘via diritta’, o via principale, qualcosa di si-
mile per pianta e per ornamenti a quella di Palmira”. Lo scrive
J.L. Porter, studiando la città gigante di Bashan.
Questa quadratura assicurava, come un talismano, stabilità e
durata. L’idea che come i cieli erano stabili sulla Terra, così ogni
edificio in quadratura con essi potesse rimanere immobile, sem-
bra, come abbiamo visto, un’analogia naturale. Fa-Hsien dice di

59
William R. Lethaby

un monastero buddhista: “il fianco è di quaranta passi come l’al-


tro; anche se il cielo dovesse tremare e la Terra aprirsi, questo
luogo non si muoverà”. Il professor Beal, in una nota, confron-
ta questo luogo alla egizia città-gioiello di Ramses, “solida sopra
la Terra come i quattro pilastri del firmamento”. Nel Talmud il
tempio di Gerusalemme è chiamato “la casa inamovibile”, ed è
certamente lo stesso simbolo di indistruttibilità evocato da san
Giovanni nella città cubica dell’Apocalisse.
La più antica forma di Roma, “la città di Romolo”, si chia-
mava Roma Quadrata; era costruita sul colle Palatino e recinta-
ta da un muro, attorno al quale il sacro pomerio era segnato
come un solco di aratro, e questa era una cerimonia religiosa de-
gli Etruschi per la fondazione delle città. “All’interno dell’area
di Apollo, il tempio sul Palatino, vi era anche un misterioso og-
getto che sembra esser stato il simbolo dell’antica Roma Qua-
drata. Quest’oggetto sacro, che probabilmente era un blocco cu-
bico di pietra usato come altare, era chiamato Roma Quadrata,
ed era circondato da un solco circolare, il Mundus, simbolo del
solco mosso dall’aratro mistico, con il quale il pomerio, o la li-
nea del sacro percorso, era segnato in sintonia con le cerimonie
religiose primitive svolte durante la fondazione di una nuova
città”. Ne parla J.L. Middleton in Ancient Rome.

Di tutte le forme, il cubo e la semisfera sono le più sacre; il


cubo era quello del santuario di Gerusalemme, e quello scelto
da san Giovanni come modello della città santa: “la sua lun-
ghezza, larghezza, ed altezza erano uguali”. Il signor James Fer-
gusson ci dice che il corpo principale del tempio di Erode era
lungo cento cubiti, ed alto cento cubiti, con il fronte largo cen-
to cubiti, “così da farne praticamente un cubo, o almeno una co-
struzione dalle tre dimensioni uguali”.
Il cubo era la forma del tempio monolitico, di quaranta cu-
biti per lato, che Erodoto vide in Egitto; dei santuari fenici sco-
perti da Renan ad Amrit; e della Caaba, “il cubo”, della Mecca.
I templi di Giano Quadrifronte venivano “costruiti con i quat-
tro lati uguali, con un ingresso e tre finestre su ogni lato”. La se-
misfera è la forma degli stupa buddhisti.

60
Il quadrato

Combinare cubo e sfera è stato in ogni epoca il principale


problema del costruttore.
Perdura anche un’altra forma: il doppio quadrato; Vitruvio,
infatti, dice: “la lunghezza del tempio deve essere il doppio della
sua larghezza” e, quasi sempre, questa è la proporzione cui cor-
rispondono gli esempi classici. Platone fa il tempio, che sta in
alto sulla sua città ideale, lungo uno stadio e largo metà stadio.
La camera del re nella grande piramide è esattamente di queste
stesse proporzioni, come lo era la cella del tempio degli ebrei.
Abbiamo visto i geografi classici del IV secolo a.C., tra i quali c’è
Pitea, fare la Terra esattamente di questa forma, e, per spiegarlo,
sono state suggerite ragioni sufficienti. Un’altra ragione, comun-
que, che deve aver confermato con forza il loro modo di vedere,
dev’esser stata la curva del Sole sull’orizzonte dal solstizio di in-
verno a quello d’estate. Il percorso era simmetrico sull’orizzonte
dell’alba, e su quello del tramonto, e sottendeva un angolo che
sembrava esattamente contenuto in un parallelogramma, la cui
larghezza era uguale alla metà della lunghezza.
Per gli Hindu quella da est a ovest è la “via lunga”, e quella
da nord a sud è la “via che traversa”. Nel persiano Bundahish è
stato scritto, “da dove viene il Sole nel giorno più lungo, da dove
viene nel giorno più corto, quello è l’Est; da dove arriva e da
dove se ne va nel giorno più corto, quello è il Sud; dove va nel
giorno più corto e nel giorno più lungo, quello è l’Ovest; da
dove entra nel giorno più lungo, e da dove esce nel giorno più
lungo, quello è il Nord”.
Nel Talmud viene dato un racconto esattamente simile. Il
Sole si scatena tra l’orizzonte d’Occidente e quello d’Oriente
come una bestia potente chiusa in una gabbia; non può andare
oltre perché il firmamento è chiuso ai lati. I passaggi al mondo
di sotto e quelli per sorgere di nuovo si possono trovare solo agli
estremi della scatola.
Accenniamo appena all’attuale utilizzo del tempio come un
calendario: il raggio di Sole, che entrava dalla porta d’Oriente al
momento del suo apparire sopra l’orizzonte, era di certo rileva-
to, e così forniva, in una lunga serie, una accurata osservazione
dell’anno solare; una volta all’anno, in specie, il raggio cadeva

61
William R. Lethaby

esattamente sull’altare. Ancora oggi in alcune cattedrali france-


si, come Bourges e Nevers, ad esempio, si possono vedere linee
diagonali segnate sul pavimento graduato in una scala di mesi e
giorni.

Le osservazioni del cielo e le cerimonie connesse con la de-


terminazione dell’orientamento, e con la posa della prima pietra,
erano della più grande importanza. Brugsch riporta un’iscrizione
che registra la fondazione di Abido: “Ho dato l’ordine”, dice il
re, “di preparare le corde e i pali per posare le fondamenta in mia
presenza. L’avvento del giorno della Luna nuova è stato fissato
per la festa della posa della pietra di fondazione”.
Secondo Berosos, gli dèi hanno insegnato ai Caldei le rego-
le per la fondazione delle città e per la costruzione dei templi.
Delle moderne usanze buddhiste, Carl A. Bock ci dà un esem-
pio dal Siam: “Per il sito, dedicato debitamente allo scopo, ven-
gono prese otto pietre rotonde, e con esse viene tracciato un pa-
rallelogramma, piazzando ogni pietra in ognuno degli otto pun-
ti della bussola”. Negli antichi riti latini, citando il Dizionario
francese delle antichità, uno dei doveri principali degli àuguri era
quello di trarre dai cieli le fondamenta del nuovo tempio. L’u-
sanza “sembrava essere di direzionare il Cardo secondo il meri-
diano, quando l’osservatore era rivolto a sud, ed aveva alla sua
sinistra l’est, ‘il lato positivo’; in seguito adottarono la pratica
etrusca e si volsero ad ovest, nella prospettiva di combinare le
idee degli Etruschi, che avevano posto a nord il seggio degli dèi,
e quindi il loro lato positivo, con la tradizione romana, che in-
vece aveva ubicato il nord sulla sinistra, volgendosi verso l’O-
riente. Si è pensato che all’epoca il Cardo non fosse l’asse, ma la
diagonale di un quadrato e che l’àugure, posto al centro, diri-
gesse la sua visione verso gli angoli”.
Per i tardo-Romani dei tempi di Vitruvio, quest’aspetto sem-
bra esser stato l’opposto della antica pratica universale. Vitruvio
dice: “Se non c’è niente che possa impedirlo, e l’uso dell’edifi-
cio lo permette, i templi degli dèi immortali dovrebbero appari-
re con la statua della Cella rivolta verso ovest, così che quelli che
entrano ad offrire un sacrificio, o a fare delle offerte, possano

62
Il quadrato

volgersi ad est e verso la statua nel tempio. In tal modo a coloro


che pregano e compiono i sacrifici sembrerà, guardandoli assie-
me, di avere, allineati, il tempio ad est, e la divinità. Per questo
tutti gli altari degli dèi devono essere verso est”. In un altro pas-
so spiega come possa essere ottenuto il vero nord. Su una lastra
di marmo, o su una tavola piatta, viene posto in asse uno gno-
mone. L’ombra proiettata dallo gnomone deve essere segnata
circa cinque ore prima del mezzogiorno: fissato con accuratezza
il punto estremo, dal centro dello gnomone si traccia il cerchio
di un raggio uguale alla lunghezza dell’ombra appena ottenuta.
Dopo che il Sole ha passato il mezzogiorno si controlla l’ombra
nel momento in cui essa tocca di nuovo il cerchio in un altro
punto: la linea che parte dal centro, tagliando in due l’arco così
ottenuto, indicherà il nord.
Le costruzioni cristiane in principio seguivano l’antico
orientamento del tempio ebraico, verso ovest: un esempio è la
chiesa del Santo Sepolcro a Gerusalemme costruita da Costan-
tino. E così le prime chiese in Italia, ed anche qui in Inghilterra,
erano “occidentate”, piuttosto che orientate. Questo aprì defi-
nitivamente la strada all’orientamento ad est: tutte le chiese giu-
stinianee hanno il prospetto rivolto ad est, e diventa interessan-
te determinare se questo sia avvenuto perché erano rivolte ver-
so Gerusalemme o perché si adeguavano solo all’orientamento
geografico. La grande chiesa costruita da Costantino a Betlem-
me, in pieno Sud rispetto a Gerusalemme, e solo a poche miglia
di distanza, si sviluppa da est a ovest, non da nord a sud, come
sarebbe stato se orientata verso la città santa.
Ancora più a sud, le chiese copte d’Egitto sono descritte da
Alfred Joshua Butler con l’ingresso “quasi sempre in direzione
del lato ovest, se non proprio in esso, mentre i sacrari sono sem-
pre disposti sul lato est”. Lontano, e ancora più a sud, in Abis-
sinia, le curiose chiese monolitiche scavate nella roccia seguono
sempre l’asse da ovest a est.
In un passo di Procopio c’è una affermazione chiara sullo
scopo dell’orientamento di Santa Sofia, la grande chiesa della
cristianità: “La parte in cui i sacri misteri vengono celebrati in
onore di Dio è costruita in direzione del Sole nascente”. E sulla

63
William R. Lethaby

chiesa degli Apostoli, ricostruita da Giustiniano a Costantino-


poli, spiega un’interessante concordanza: “Le linee erano dise-
gnate a forma di croce, intersecandosi nel mezzo, quella vertica-
le puntava al Sole nascente e calante, l’altra linea della croce
puntava il vento del Nord e del Sud. Queste chiese erano recin-
te da una cerchia di mura e, all’interno, circondate da colonne,
collocate in alto e in basso; all’incrocio delle due linee diritte,
vale a dire all’incirca nel loro punto centrale, c’è un luogo isola-
to dove nessuno poteva entrare se non i sacerdoti, e che di con-
seguenza è chiamato il santuario. I transetti collocati ai lati di
esso, sulla linea della croce, sono di lunghezza uguale; ma la par-
te della linea diretta verso il Sole calante è più lunga dell’altra,
così che insieme formano il simbolo della croce”.
Il vecchio antiquario William Stukeley ci offre una descri-
zione molto chiara dell’orientamento, anticipando i punti qui
esposti: “Sin dagli inizi del mondo, costruendo templi o luoghi
di culto, gli uomini si sono impegnati per disporli in armonia
con i quartieri dei cieli; poiché consideravano il mondo come un
grande tempio, o la casa di Dio, e tutti i templi dovevano rego-
larsi in conformità a quest’idea. L’Est, dove il Sole e tutti i pia-
neti e le stelle sorgono, esigeva, naturalmente, la priorità. Consi-
deravano perciò l’Oriente il volto ed il fronte del tempio uni-
versale”.

64
CAPITOLO QUARTO

Al centro della Terra

Quella convessità stellata, distendendosi


lassù, assorbita dolcemente in me, salendo così
libera interminabilmente in alto,
allungata ad est, ovest, nord, sud
e io ho pensato solo a
un punto nel centro laggiù che incorpora tutto.
Walt Whitman

Sembra che delizia e mistero siano inerenti alle idee di con-


fine e di centro. Lo dimostrano i bambini che stanno in due di-
verse contee o in due parrocchie nello stesso momento, ed in
questo stanno a loro agio, con a volte appena un po’ di disap-
punto, come la bimba di Punch, perché non vi sono bei colori
sulle linee di confine, come sulle mappe.
Non vi ricordate quando vi dissero che il municipio “a casa”
era centro e misura delle strade e che eravate ancora più im-
pressionati da questo fatto, il centro del mondo, tanto che per
voi avrebbe dovuto essere specialmente segnato da una “pietra
miliare d’oro”?
Parigi, Londra o Boston sono il “centro” dell’universo per i
loro abitanti. “Tutte le strade portano a Roma”.
“Ah, messer Greco”: George Eliot fa pronunciare questa
frase all’istruito barbiere, Nello, che dice del suo negozio “Apol-
lo e il rasoio”, “se vuole conoscere il gusto della nostra cultura
lei deve frequentare il mio negozio: esso è infatti il centro del-
l’intelletto Fiorentino, e in questo senso è l’ombelico della Ter-
ra, come il mio grande predecessore Burchiello disse del suo ne-
gozio, con la pretesa ancor più frivola che la sua strada di Cali-
mara fosse il centro della nostra città”.
Quando la Terra era una superficie piatta, con confini certi
nella forma anche se sconosciuti in estensione, dire “il centro è
con noi” era una pretesa ancora più netta di paesi diversi e di
città rivali. Una fontana araba in Sicilia portava l’iscrizione:

65
William R. Lethaby

“Sono nel centro del giardino, questo giardino è il centro della


Sicilia, e la Sicilia è il centro del mondo intero”.
Il Mediterraneo ha ancora il nome di “mare centrale del
mondo”. Maspero ci dice che i Caldei si consideravano migliori
dei vicini, ed il centro del mondo; il professor A. Henry Sayce
spiega che nella foresta di Eridu, nel cuore della quale l’uomo
non era entrato, vi era “il centro della Terra” e la “santa casa de-
gli dèi”. Anche gli Egizi pensavano di essere l’unico vero centro.
“Gli Egizi erano ben conosciuti per il grande amore per il loro
paese, ereditato anche dai loro successori. Pensavano che il pae-
se fosse sotto la diretta protezione degli dèi e che fosse il centro
del mondo; spesso lo chiamavano proprio ‘il mondo’ e pensava-
no fosse il luogo favorito, dove tutte le creature viventi erano
state generate, quando ancora il resto della Terra era sterile e di-
sabitato”. Lo scrive Sir J.F. Wilkinson.
Il barone von Bunsen scrive di una mappa del mondo con la
forma della figura umana, di cui l’Egitto era il cuore.
In Voyageurs Anciens, Edouard Thomas Charton dice: “Ogni
popolo affermava in ingenua sicurezza: ‘Il centro è a casa mia’”.
“Per gli Egizi il centro era Tebe; per gli Assiri, Babilonia; per
gli Hindu, il monte Meru; per gli ebrei, Gerusalemme; per i
Greci, l’Olimpo o il tempio di Delfi, e in seguito, all’epoca di
Erodoto, Rodi”. Nella stessa raccolta di viaggi c’è il punto di vi-
sta di un arabo moderno sulla forma del mondo e sul suo cen-
tro. “Dio creò la Terra quadrata, e l’ha coperta di rocce; dalla
cima del monte Sinai, che è il centro del mondo, tracciò un
grande cerchio, la cui circonferenza toccava i quattro lati del
quadrato. Egli poi comandò agli angeli di gettare tutte le pietre
negli angoli, che corrispondono ai quattro punti cardinali. Il
cerchio così riordinato fu dato agli Arabi, i figli prediletti; poi
egli chiamò i quattro angoli Francia, Italia, Inghilterra e Russia”.
Un’iscrizione del re di Susa, del 710 a.C., avanza questa pre-
tesa per la “terra di Susa, la prima del mondo ed il centro di tut-
ta l’umanità”.
Lo stesso avveniva in Persia: “Il paese dell’Iran è migliore
degli altri posti, perché sta al centro”.
Anche la Cina è sempre stata un paese specialmente propi-

66
Al centro della Terra

zio e la sua posizione è inscritta nel suo stesso nome, il “regno


di mezzo”. In una lettera al re d’Inghilterra, del 1817, l’impera-
tore della Cina afferma di aver ricevuto dal cielo la reggenza del
mondo intero e che la Cina è “un impero centrale e fiorente”,
sorgente di una benefica influenza.
Anche gli Hindu hanno un nome che implica la centralità
del loro paese, e gli antichi poemi giapponesi chiamano il loro il
“regno centrale”.

A proposito di questo centro, sarebbe subito venuto fuori


un elemento di confusione, poiché si vedeva il centro delle or-
bite celesti verso nord; perciò la montagna del mondo, asse di
tale rotazione, sorgeva anch’essa a nord. Ad esempio, secondo
la Encyclopedia of India, “Gli Hindu di Bikanir Rajputana inse-
gnavano che il monte Meru sta al centro, circondato da cerchi
concentrici di terra e mare. Alcuni Hindu vedono il monte Meru
come il polo nord. Le osservazioni astronomiche dei Purana fan-
no ruotare i corpi celesti attorno ad esso”.
Questa montagna-mondo era Nizir per i Caldei, Olimpo per
i Greci, Hara Berezaiti per i Persiani dell’Avesta, divenuta poi
Alborz e Elburz; una trasposizione, come dice Madame Z.A.
Ragozin, della “mitica geografia celeste sulla Terra”. A questa
montagna, il colle solare degli Egizi, ci riferiremo ancora nei
prossimi due o tre capitoli. Sulla sua cima sta l’albero celeste sul
quale si posa l’uccello radioso. Dalle sue radici fluiscono le ac-
que della vita: il mare celeste, che, scendendo giù dal firmamen-
to, rifornisce l’oceano che circonda la Terra, o cade diretto come
pioggia. Le fonti di queste sorgenti sono sorvegliate da una dea.
In Egitto Nut, la dea dell’Oltreoceano, si allunga dai rami del
persea celeste e versa le acque celesti. Nei Veda, Yama, il Signo-
re delle acque, siede sul cielo più alto, nel mezzo dell’oceano ce-
leste, sotto l’albero della vita, che gocciola del nettare di Soma:
e qui, “sull’ombelico delle acque”, la materia per la prima volta
prese forma. Nei paesi nordici, l’albero Yggdrasil posto al cen-
tro ha alle sue radici la fonte della conoscenza vegliata dalle
Norns, le fate nordiche; due cigni, progenitori di tutti quelli del-
la Terra, nuotavano in essa. In Caldea il potente albero di Eridu,

67
William R. Lethaby

centro del mondo, sorgeva presso le acque. L’Avesta dà un qua-


dro molto completo: l’Iran è al centro dei sette paesi del mon-
do; è il primo ad essere stato creato ed è talmente bello che se
Dio non avesse insufflato in ogni uomo l’amore per il suo paese,
tutte le genti si affollerebbero su questa terra, la più amabile.
Da qualche parte, verso est, ma sempre al centro del mondo,
si eleva il “Monte Sublime”, dal quale sono cresciute tutte le mon-
tagne della Terra, “l’alto Haraiti”; sulla sua cima vi è il luogo di
raccolta delle acque, dal quale sorgono i due alberi, il celeste Hao-
ma, Soma, ed un altro albero che porta tutti i semi che germo-
gliano sulla Terra. Questo monte divino si chiama “Ombelico del-
le acque”, perché la fonte di tutte le acque sgorga lì, sorvegliata da
una dea maestosa e benefica. Nei racconti buddhisti, le acque
sgorgano da questo serbatoio in quattro flussi, come i fiumi del-
l’Eden, e scorrono verso i punti cardinali, e ogni flusso fa un giro
completo del monte durante la discesa. Nel persiano Bundahish vi
sono due di questi fiumi celesti che scendono ad est e ad ovest.
Per gli Hindu il Gange è una simile corrente celeste. “Il flusso di-
vino era chiamato dai Greci Achelous”. Il Nilo in Egitto, il
Hoang-Ho in Cina, e il Giordano per gli ebrei, sembrano esser
stati fiumi celesti. Il monte del Paradiso è spesso raffigurato nel-
l’arte cristiana con i quattro fiumi che escono da sotto il trono di
Dio. Sir John Maundeville ci fornisce una descrizione, pressoché
perfetta nel suo schema dettagliato, del paradiso terrestre. È il
punto più alto della Terra, che quasi raggiunge il cerchio della
Luna, come in Dante, che il diluvio non raggiunse. “E nel luogo
più alto, esattamente al centro,
c’è un pozzo che getta fuori i
quattro fiumi: il Gange, il Nilo, il
Tigri e l’Eufrate, ‘e gli uomini
laggiù dicono che tutte le dolci
acque del mondo, di sopra e di
sotto, originano dalla fontana del
Paradiso e da quella fontana tut-
te le acque arrivano e vanno’”.
L’illustrazione è tratta dalla map-
pa di Hereford.

68
Al centro della Terra

Nell’Odissea – che sembra essere un viaggio nei tre mondi di


un Dante greco, e analogo, come ha osservato il signor Andrew
Lang, ad una antica leggenda indiana, nella quale l’eroe parte
per trovare la città d’oro – Ulisse, dopo essersi recato nel paese
dei Ciclopi e in altre terre evidentemente al di sotto della soglia
della civiltà, della legge e dell’ordine, va sull’isola di Eolo, re dei
venti, e sull’isola di Circe, dove è “il luogo in cui danza l’alba”.
Discende nel mondo sotterraneo e lo esplora, tornando passa le
porte del firmamento, le montagne tuonanti, e arriva sull’isola
del Sole, e, naufrago, raggiunge da solo l’isola di Calipso e vi re-
sta otto anni; ma poi, lasciando Calipso, arriva infine alla divina
Scheria, un paradiso, e città d’oro, “lontana dagli uomini che vi-
vono di solo pane”. Poi, in sonno su una nave magica, viene con-
dotto alla Terra e verso casa.
L’isola di Calipso, dea solitaria, è Ogigia, “dov’è l’ombelico
del mare”, lontana “su una distesa mirabile di acque salmastre
dove non ci sono città di mortali”; ed ecco, presso la cupa grot-
ta cresce una vigna ricca di grappoli. E quattro fontane disposte
con ordine donde scorrono limpide acque, cui era difficile separar-
si per trovare ciascuna il suo corso. Tutto attorno prati fioriti di
prezzemolo e di viole. Possiamo dubitare che Calipso sia la dea
custode della fonte celeste, dei quattro fiumi che riforniscono la
Terra? Possiamo dubitare che questa “zona esterna” dei viaggi
di Ulisse sia nell’Oltreoceano, stabilendo così una completa ana-
logia con il sottomondo? In parallelo possiamo osservare come
da quanto vicino Luciano segua tutto questo nelle sue Satire,
raggiungendo il mondo più alto ed il mondo più profondo con
una nave. La sorgente divina è, di certo, la fontana dell’acqua
della vita e Ulisse certamente deve aver bevuto da essa come il
viaggiatore nel rituale egizio dei morti. Che cosa andò a fare là
l’eroe dell’Odissea se non per riportarci indietro un vero rap-
porto su un luogo tanto notevole? Maximilian Wolfgang
Duncker dice di Atena: “Lei è lo spirito stesso di questa sor-
gente”.
Tutto lo schema è abbastanza razionale: gli uomini che vole-
vano spiegare la pioggia, le correnti mobili e i fiumi che scorro-
no sulla Terra, immaginavano una sorgente eterna che aveva ori-

69
William R. Lethaby

gine nel cielo, con quattro flussi da cui scorreva giù la volta ce-
leste e che, introducendosi in alcune fenditure, girava attorno
alle acque dell’oceano, precipitando poi negli abissi: l’Acheron-
te, il Piriflegetonte, il Cocito e lo Stige, probabilmente hanno la
loro origine in questo pensiero.

Ritorniamo al Mondo di mezzo. Sung-Yun, il viaggiatore ci-


nese che esplorò l’India nel 518 a.C. per raccogliere reperti
buddhisti, parlando dell’esteso paese montuoso, spartiacque tra
l’Indu e l’Oxus, ancora chiamato “tetto del mondo”, dice:
“Dopo esserci spinti passo dopo passo sulle montagne di Tsung-
Ling, ci siamo trascinati verso l’alto per quattro giorni e abbia-
mo raggiunto il punto più alto di quella zona. Da questo punto
preso come centro, guardando verso il basso, sembrava proprio
che fossimo sospesi a mezz’aria. Gli uomini dicono che questo
sia il centro del cielo e della Terra. La gente di questa regione
usa l’acqua dei fiumi per irrigare le proprie terre; e quando fu
loro detto che nel regno di mezzo (la Cina) i campi erano irrigati
dalla pioggia, hanno riso, dicendo: ‘Come può il cielo dare ab-
bastanza acqua per tutto?’”.
Hiuen Tsiang, nel 629 d.C., dice che nel punto centrale del
mondo, sulle montagne del Pamir, c’è un lago blu e senza fon-
do: da esso partivano due fiumi, a est e a ovest, che rifornivano
le acque del mondo.
Quando la Cina accolse il buddhismo divampò una contro-
versia sul regno di mezzo: perché gli ortodossi dicevano che l’In-
dia, dov’era nato Buddha, fosse la Terra di mezzo, “com’è di-
mostrato dallo gnomone che al solstizio d’estate non getta ombra
in quella latitudine. La Cina, dicono, non può essere chiamata il
regno centrale, perché c’è un’ombra sul giorno menzionato”. È
nel libro di Joseph Edkins sul simbolismo antico dei Cinesi. Fa-
Hsien fu disprezzato dai suoi concittadini per aver riconosciuto
superiore la rivendicazione dell’India. Questo mostra come la
mente umana lavori su schemi fissi, e arriviamo persino a sco-
prire che Sir John Maundeville dà la stessa prova dello gnomo-
ne a proposito della posizione centrale di Gerusalemme.
Sembra proprio che i Greci abbiano attribuito una grande

70
Al centro della Terra

importanza mistica e rituale al centro. Delfi era l’ombelico di


tutta la Grecia, ma Creta aveva un omphalos, e c’era una storia,
in relazione ad esso, che riguarda la nascita di Giove. Pausania
menziona un omphalos a Phlio, segnando il centro del Pelopon-
neso. In Sicilia la moderna Castro Giovanni occupa il sito di
Enna, Umbilicus Siciliae, ed in questo luogo Persefone fu rapita
dagli dèi. Anche a Babilonia è stato al centro del mondo che
Tammuz discese sulla Terra, poiché qui c’è la stele del sotto-
mondo.
Ogni diverso culto sembra avere la propria “Kibleh”, o Qi-
blah, Delo per Apollo, Paphos per Venere e Delfi, l’antico foco-
lare di Hestia. A Megara l’altare era l’omphalos.
Il monte Chronos a Olimpia, dice il Lenormant, “era
l’omphalos della sacra città di Elis, l’antico centro di culto”. È fa-
cile vedere come questo “centro di culto”, questo “centro della
Terra dove sta la sacra dimora degli dèi”, fosse destinato ad es-
sere identificato con un edificio, l’antico tempio-madre di un
popolo, che fosse a Babilonia, a Delfi o alla Mecca. Heinrich
Brugsch dichiara: “Gli Egizi, come gli antichi in generale, ini-
ziavano la fondazione delle loro città con la costruzione di un
tempio, che formava il centro della città da edificare”.
Delfi per i Greci era innanzi tutto il centro del mondo; qui
c’era il celebre ed antico tempio di Apollo, il dio che, come dis-
se Platone, “siede al centro, sull’ombelico del mondo”. Forse
che questa tradizione venne attribuita a Delfi perché il tempio è

71
William R. Lethaby

edificato sul Parnaso, monte del diluvio di Deucalione? E le al-


tre storie del Parnaso, e la nascita della poesia, non vengono for-
se dal loro essere associate ad un’altra tradizione del paradiso
terrestre?

Nella descrizione, data sopra, del peplo che rappresenta l’u-


niverso tessuto da Armonia, abbiamo visto che “essa prima rap-
presentò la Terra con il suo ombelico al centro”; ma questo cen-
tro del mondo non va cercato solo nei disegni ideali dei poeti,
esso è stato realizzato in architettura. Sul pavimento del tempio
di Delfi c’era una pietra “chiamata, dagli abitanti di Delfi, se-
condo la tradizione, l’Ombelico, il centro del mondo”. Lo dice
Pausania.
La storia racconta che per determinare il vero centro della
Terra, Giove mandò fuori due aquile, una da est, e una da ove-
st, ed esse si incontrarono in quel punto.
Secondo Strabone due aquile d’oro erano collocate ai lati
dell’omphalos. Questa composizione si è conservata fino ad oggi
in un marmo trovato a Sparta. Già ai tempi di Pindaro si fa men-
zione di questi due uccelli d’oro di Zeus, ma in seguito essi fu-
rono rappresentati in sculture di marmo o in mosaico. Sui vasi
abbiamo molti disegni contemporanei di questa composizione,
si vedano quelli di J.H. Middleton nel nono volume del «Jour-
nal of Hellenic Society»: nella maggior parte di essi la pietra sa-
cra si mostra nella forma di mezzo uovo, innalzato su un gradi-
no sul quale gli uccelli “si fronteggiano”; altre figurazioni mo-
strano una forma d’uovo completa decorata con fasci, rami fron-
dosi e nitide lavorazioni.

72
Al centro della Terra

Questa pietra, centro di tutto il mondo, sembra aver profon-


damente toccato l’immaginazione greca; e, fra la moltitudine di
riferimenti di cui è oggetto, ha un ruolo nelle tragedie di Eschi-
lo, di Sofocle e di Euripide. La prima scena delle Eumenidi ha
luogo nella corte esterna dell’oracolo, una sacerdotessa entra
nell’Adytum, ma torna, fattasi piccola per la paura, sostenendo-
si al muro:

Ecco! In quella nicchia


con le ghirlande appese vado, e lì vedo
sulla pietra centrale un uomo aborrito dagli dèi
seduto come un supplicante, e con le mani lorde
di gocce di sangue, a brandire la spada appena usata.

Oreste, inseguito dalle Furie, ha trovato rifugio, e santua-


rio, nel tempio di Apollo: il matricida viene così scoperto sul-
la pietra, centro del mondo, e dell’universo, come l’uomo
aborrito dagli dèi, con la sua spada da cui ancora goccia il san-
gue della madre.
Possiamo vedere incorporato in questo mito della pietra
centrale il risultato della generale direzione di pensiero: come
ogni popolo era “il popolo”, creato per primo e il più amato da-
gli dèi, così il loro paese occupava il centro del mondo. Si sa-
rebbe poi raccontato come la più antica e la più sacra città, o
meglio il suo tempio, fosse stata eretta esattamente sull’ombeli-
co. Una storia come questa, detta di un tempio, porterebbe a
marcare al centro dell’area del tempio il vero punto centrale con
una pietra circolare, una pietra che sarebbe divenuta sacra e di
immenso valore rituale per il suo significato. Una simile tenden-
za sembra fondarsi nella radice delle idee; il professor Charles P.
Smith, nei suoi studi religiosi e scientifici sulla grande piramide,
pensava che essa segnasse in un modo speciale il centro del
mondo.
Nelle cerimonie della Grecia e di Roma era il focolare ad es-
sere specialmente identificato con l’omphalos, e così in latino ab-
biamo focus, e in francese foyer, nello stesso tempo focolare e
centro.

73
William R. Lethaby

“Secondo Pitagora, il fuoco di Hestia, focolare del mondo,


era al centro della Terra e del mondo”.
“In questo santuario di Apollo a Delfi, prima dedicato a He-
stia, vicino all’omphalos di pietra c’era l’altare del fuoco sacro di
Hestia, la dea che simboleggiava la stabilità della Terra. Nelle
primitive case greche di forma circolare il focolare era al centro
ed il fumo usciva dalla sommità della sala. Ogni città greca ave-
va il suo pritaneo a forma di rotonda, una tholos, un edificio
consacrato a Hestia; il fuoco sacro della città ardeva sotto il cen-
tro della volta, come il fuoco di Delfi, il focolare comune di tut-
ti i Greci, posto sotto la sommità della volta celeste”. Dal Dic-
tionnaire des Antiquités.
Il pritaneo era il palazzo civico, il centro della vita cittadina
e qui, nel punto focale della città, era tenuto acceso il fuoco pe-
renne di Hestia; poiché proprio come la vita familiare centrata
attorno al focolare, così la vita politica circondava il fuoco della
città; là i coloni venivano dalla città madre per prendere il sacro
fuoco al centro, e per fondare così il proprio pritaneo; e se, nel
tempo, cessava di bruciare, la metropoli diventava, di nuovo, la
sorgente di nuovo fuoco. È così che, secondo la tradizione, Enea
portò da Troia il fuoco sacro, mantenuto dalle Vestali nel tem-
pio rotondo del Foro.
Risuona ancora un mistero sul focolare, ed è ancora il mi-
stero del centro del mondo. Sembra sia parte del retaggio aria-
no: finché le nazioni non si erano ancora separate, “il focolare
stava nel mezzo della dimora; quel fuoco era per ogni membro
della famiglia un umbilicus orbis, o ombelico della Terra… Fo-
colare era soltanto un’altra forma della Terra”, hearth, earth
“come in tedesco erde e herde”. Lo dice Charles Francis Keary,
in The Dawn of the History. Si è pensato che questa casa primi-
tiva fosse una capanna dal tetto circolare, e così diventava un
tempietto come il cielo, dedicato al fuoco centrale.
Un cerchio centrale è stato trovato nel palazzo di Tirinto. Il
dottor Schliemann ha scritto: “Nel centro esatto della sala, e
quindi all’interno del quadrato delimitato da quattro pilastri, è
stato trovato sul pavimento un cerchio di circa 3,30 metri di dia-
metro. Non si può dubitare che questo cerchio indicasse la po-

74
Al centro della Terra

sizione del focolare al centro del megaron. Per tutta l’antichità il


focolare era il centro della casa, attorno al quale si raccoglieva la
famiglia, presso il quale il cibo veniva preparato, e dove all’o-
spite veniva dato il posto d’onore. E così questa zona è spesso
indicata da poeti e filosofi come l’ombelico, o come il centro
della casa. Nei tempi più antichi non era soltanto il centro della
casa in quanto simbolo, ma lo era anche nella realtà, ed in par-
ticolare era centro del megaron. Soltanto più tardi, nei grandi
palazzi dei Romani, è stato rimosso dalle stanze principali e di-
sposto in una piccola camera laterale. Difficile considerare una
coincidenza il fatto che al centro della sala più grande del Per-
gamon della Troia di Omero si veda un grande cerchio al centro
del pavimento… Non vi possono essere dubbi sul fatto che, an-
che a Troia, la spaziosa sala con il suo vestibolo fosse il megaron,
e che il cerchio nel suo centro segnasse il luogo del focolare”.
Il palazzo imperiale di Costantinopoli, la massima espressio-
ne universale della cultura architettonica – incorporando in sé,
come faceva, tutte le conoscenze e tutte le tradizioni, quella clas-
sica e quella cristiana, e raccogliendo come materiale da costru-
zione tutti gli splendori della Terra – aveva, sui pavimenti di
quelle magnifiche stanze, un focolare sacro o alcune pietre per
l’omphalos, il cui disegno possiamo ancora studiare nelle descri-
zioni raccolte da Jules Labarte in Le Palais impérial de Constan-
tinople et ses abords, pubblicato a Parigi nel 1861. “Il pavimen-
to di Chalcia era composto con un bel mosaico di marmo; sotto
la cupola a terra c’era una grande piastra di porfido di forma cir-
colare alla quale avevano dato il nome di omphalion”. L’impera-
tore, dopo aver ricomprato per una grande somma certi buoni
del tesoro, sui quali i cittadini di Costantinopoli avevano messo
le mani, bruciò questi buoni sull’omphalion di porfido di Chal-
cia. Troviamo un omphalion anche sul pavimento del grande tri-
clinium di Giustiniano; ce n’erano altri nelle altre stanze del pa-
lazzo, in particolare di fronte ai troni. L’imperatore stava su que-
ste lastre di porfido durante alcune cerimonie, ed il suo transi-
tarvi o fermarvisi sembrava essere per i presenti l’occasione per
prostrarsi di fronte a lui.
Sul pavimento di San Pietro, a Roma, c’è una piastra circo-

75
William R. Lethaby

lare di porfido antico, 2,58 metri di diametro, sulla quale, narra


la tradizione, ogni imperatore, da Carlo Magno, è stato durante
l’incoronazione. Anche i papi officiavano su essa alcuni atti so-
lenni. Ducange fa menzione di un omphalos a Santa Sofia: era
direttamente sotto la cupola e veniva chiamato meso-naos,
omphalos, ormes-omphalos.

Fosse, o meno, il tempio di Vesta, a Roma vicino al Foro, da


sempre il vero centro geografico, era certo che il Foro avesse un
tempio così nel Milliarum aureum Umbilicus Urbis, che recava
inscritti i nomi e le distanze delle città sulle strade che qui si in-
contrano in un centro da tutta l’Italia. Dato che qualche autore
tardo parla dell’omphalos come cosa diversa dal milliario aureo,
e dato che le fondamenta di due strutture circolari sono state
rinvenute nel Foro, il signor J.H. Middleton è incline a ritenere
che una di esse fosse la pietra miliare, e che l’altra fosse l’ompha-
los. La pietra sacra sul Palatino, menzionata nell’ultimo capito-
lo, sembra esser stata l’ombelico della Roma più antica, “la città
di Romolo”. Il signor G.L. Gomme dice che una pietra di que-
sto tipo era sempre piantata a fondamento dei villaggi primitivi,
e che la pietra di Londra ne è un esempio.
Se andiamo ad ovest, il centro è là. “Lo storico dello Yu-
catan descrive il famoso santuario conosciuto come il Centro e
il Fondamento dei Cieli, che era oggetto di grande venerazio-
ne”, dice Claude J.D. Charnay, nel suo studio sulle antiche
città del mondo; e Albert Réville cita Garcilasso, uno storico
nativo del Perù, che dice come Cuzco, la città sacra, fosse sta-
ta fondata dagli dèi, e che “il suo nome significa ombelico”.
“Splendide strade si estendevano da Cuzco in direzione delle
quattro regioni celesti”. E ancora, “il grande Teocalli del Mes-
sico controllava le quattro strade principali che partivano dal-
la sua base, per unire la capitale a tutte le regioni sotto lo scet-
tro dei suoi governatori. Era il Palladium, l’incrocio primario,
dell’Impero”. Le strade divergono allo stesso modo dal Potala
della santa città del Tibet, anche essa il centro del mondo. I
“quattro crocevia”, i Crossroads dell’antica tradizione inglese
erano probabilmente affini a una simile struttura di vie, poiché

76
Al centro della Terra

una situazione analoga stabiliva una magia simpatetica con l’u-


niverso.
Se andiamo in estremo Oriente, la pietra della fondazione è
là. In Giappone il mondo è sostenuto da un enorme leviatano, il
“pesce che fa tremare il mondo”, Jishin-uwo; quando si muove
c’è un terremoto; solo una divinità può quietarlo puntandolo
giù con il Kaua-mi-ishi, o “Roccia chiodo del mondo”. Come
ogni giapponese sa, questa pietra sta nella provincia di Hitachi.
Letto in The Century, del gennaio 1890.
A Ise due templi formano la kibleh dello shintoismo, verso
il quale la gente si rivolge in preghiera.
Secondo il Grimm dei Miti teutonici sembra che questa pie-
tra fosse conosciuta dai popoli nordici come “Dille-Stein”, o “il
coperchio dell’inferno”: la paragona al lapis manalis che chiude
l’imboccatura del Mundus etrusco. Nel Talmud vi era accesso al
mondo sotterraneo da Gerusalemme, benché il mondo intero
non fosse altro che il “coperchio della pentola” dell’inferno.
In India il grande pilastro di ferro di Delhi, in piedi in mez-
zo alle rovine dell’antica capitale, è stato eretto nel IV secolo;
più tardi, nel XII secolo, la grande moschea maomettana della
città imperiale fu costruita attorno ad esso, come l’esatto pun-
to di mezzo della vasta corte. Il pilastro commemorava il pote-
re di un Raja che, come dice l’iscrizione, “ottenne dal suo pro-
prio braccio la sovranità indivisa sulla Terra”. Un santo brah-
mano assicurò ad un Raja dell’VIII secolo che il pilastro era sta-
to piantato così profondamente nella terra da essersi appoggia-
to alla testa di Vasali, il re dei serpenti che sorregge il mondo, e
che di conseguenza era divenuto immobile: così il dominio era
assicurato alla dinastia del suo fondatore, fino a quando il pila-
stro fosse stato diritto. L’incredulo Raja ordinò di estrarre dal-
la terra il monumento, per poi colorarlo di rosso con il sangue
del re serpente. È nella Hunter’s Gazette of India. Qui c’è forse
un centro brahmanico oltre al sacro luogo dei buddhisti. Nel-
l’India del Sud il tempio di Mandura è il centro della nazione
Tamil: in questo luogo, nel più segreto dei santuari, una roccia,
simbolo di Shiva, affiora dal suolo. “Si dice che le sue radici sia-
no al centro della Terra e che siano lì dal giorno dalla creazio-

77
William R. Lethaby

ne”. In questo luogo venivano portati i re quando erano in pro-


cinto di morire, dice Clements R. Markham.
In Cina il centro dell’antico culto regale è l’altare o il tem-
pio del Cielo nella città vecchia di Pechino. Una perfetta pietra
circolare fa da centro ad una zona che si sussegue a un’altra
zona, fatta di gradini di marmo e terrazze. “Qui l’Imperatore si
inginocchia ed è circondato prima dal cerchio delle terrazze e
dalle loro mura di cinta, poi dal cerchio dell’orizzonte. Così, a
lui e al suo seguito, sembrava di essere al centro dell’universo,
e, volgendosi verso nord, nell’attitudine del suddito, il sovrano
riconosceva in preghiera di essere inferiore al cielo, ed al cielo
soltanto”. È nei Williamson’s Journeys di Joseph Edkins.
Gaya è il grande luogo sacro del buddhismo, la Mecca di
questi luoghi; qui era seduto il Buddha sotto l’albero della
Bodhi quando raggiunse la piena illuminazione. Mentre stava
ancora cercando, gli giunse una voce che gli diceva che avreb-
be trovato un albero Pipal, sotto il quale c’era il “trono di dia-
mante”. Tutti i Buddha passati che si sono seduti su questo tro-
no hanno raggiunto la vera illuminazione. È in Samuel Beal.
L’albero della Bodhi stesso, come descritto da Hiuen
Tsiang, era circondato da un recinto lungo da est a ovest e lar-
go da nord e sud, con quattro portali ai punti cardinali. “Nel
mezzo del recinto c’è il trono di diamante: quando la grande
Terra è venuta alla luce, anch’esso è comparso. Sta nel centro
delle miriadi di miriadi di mondi del grande Chiliocosmo, si
estende fino ai limiti della ruota d’oro, e in alto è piatto sul ter-
reno. È composto di diamanti e di cento passi di diametro al-
l’incirca… È il luogo dove i Buddha pervengono alla via sacra
dell’illuminazione. Quando la grande Terra si muove, solo que-
sto punto resta fermo. Quando il Tathagata stava per raggiun-
gere la condizione della illuminazione, ed andò, uno dopo l’al-
tro, ai quattro angoli di questo recinto, la Terra si mosse e si
ruppe; ma quando in seguito arrivò in questo luogo tutto fu fer-
mo e in pace. Quando la Buona Legge scomparirà esso non sarà
più visibile”.
Il Chiliocosmo non è questo mondo soltanto, ma la com-
pleta raccolta dei mondi, l’universo. Sir M. Williams racconta

78
Al centro della Terra

di una pietra segnata con nove cerchi concentrici che viene tut-
tora esposta a Gaya, come trono dei diamanti.

Gerusalemme è stata per gli ebrei e i cristiani il centro del


mondo, “sito impareggiabile, gioia di tutta la Terra”. Cosa fosse
il tempio come centro di culto è mostrato nella preghiera dedi-
catoria di Salomone e dalla finestra aperta su Zion di Daniele.
Quanto segue è la direzione per chi prega con il Talmud: “Co-
loro che abitano in paesi lontani, oltre i confini della Palestina,
devono, pregando, rivolgere i loro volti verso la Terra sacra,
come è scritto, ‘Essi devono rivolgere la loro preghiera a Te sul-
la Terra che Tu hai donato ai loro antenati’ [I Re, VIII, 48]. Co-
loro che dimoravano in Palestina volgevano la devozione verso
Gerusalemme, perché, era scritto, ‘Loro devono pregare Te nel-
la direzione della città che tu hai scelto’. Coloro che recitano la
loro preghiera a Gerusalemme si volgono verso il monte del
tempio, perché, è citato nello stesso passo, ‘questa è la casa che
io ho costruito nel Tuo nome’. Coloro che sono sul monte del
tempio si volgono al Sancta Sanctorum. ‘Indirizzeranno la loro
preghiera a Te in questo luogo, e Tu la udrai in cielo dove hai di-
mora, Tu la sentirai e perdonerai’. Ne consegue che quelli del
Nord dovrebbero volgersi verso sud, quelli del Sud verso il
nord, gli uomini dell’Est verso l’ovest, gli uomini dell’Ovest ver-
so l’est; così tutta Israele si volgerà in preghiera”.
Ma questo luogo non era solo un centro di cerimonie, era
anche il centro della Terra dal punto di vista geografico, e la ci-
tazione seguente dal Talmud, in P.I. Hershon, mostra come per
i rabbini il tempio avesse una pietra come omphalion, e come
esso fosse stato costruito non semplicemente su una roccia, ma
su la roccia. “Il mondo è come il bulbo oculare dell’uomo; il
bianco è l’oceano che circonda il mondo, il nero è il mondo stes-
so, la pupilla è Gerusalemme, e l’immagine nella pupilla è il
Tempio”.
“La ‘pietra di fondazione’ del mondo precipita nelle voragi-
ni sotto il tempio del Signore, e su di essa i figli di Korah sono
soliti stare, e pregare”.
“La terra di Israele è situata al centro del mondo e Gerusa-

79
William R. Lethaby

lemme è il centro della terra di Israele, il tempio si trova al cen-


tro di Gerusalemme ed il Santo dei Santi è al centro del tempio,
la pietra di fondazione sulla quale il mondo è stato posato sta di
fronte all’Arca”.
“Quando l’Arca fu rimossa, una pietra era lì fin dai primi
profeti: essa veniva chiamata il Fondamento. Era più alta di tre
dita al di sopra della Terra”.
Il grande tempio di Bel, il più antico, il più sacro tempio di
Babilonia, era detto, come ci racconta il professor Sayce in una
delle Hibbert Lectures, “la casa della pietra di fondazione del cie-
lo e della Terra”. A Gerusalemme la “cupola della roccia”, El
Sakhrah, occupando il posto tradizionale del santuario del tem-
pio, circonda un masso di viva roccia, la vera cima del monte
Moriah, che spunta da un bel pavimento lastricato in un’area di
18 per 12 metri; sotto, c’è il “pozzo delle anime”. Un pasha tur-
co raccontò a Sir Charles Warren: “Sta sulle foglie in cima ad
una palma, dalle cui radici nascono tutti i fiumi del mondo”.
Nusir-i-Khusran, che visitò quei luoghi nel 1003 d.C., disse
che Dio aveva comandato a Mosè di fare di questa pietra una ki-
bleh e in seguito Salomone costruì il suo tempio ponendola al
centro. Da questo tempio si aprono quattro porte, come dice un
antico pellegrino, sui quattro quartieri del mondo. Nella tradi-
zione maomettana questa roccia è la pietra di fondazione del
mondo. Essa è conosciuta come la kibleh, il luogo di adorazio-
ne di Mosè, il centro. Maometto pensò subito di adottarlo nel
vecchio centro arabo della Mecca, comprendendo bene l’im-
portanza di tale omphalos per i credenti orientali, poiché in esso
la volontà di separazione dagli altri è espressa con forza. Il pro-
feta disse, “In verità benché dovresti mostrare a coloro a cui la
Scrittura è stata rivelata ogni genere di segni, essi ancora non se-
guiranno la tua kibleh, né tu devi seguire la loro kibleh; né una
parte di loro seguirà la kibleh degli altri”. Nell’ultimo giorno, in
ogni modo, addirittura la nera pietra della Mecca arriverà, come
fosse la sposa promessa, alla rocca di Gerusalemme: e così ven-
gono fuori possibili elementi di confusione sull’Islam come cen-
tro del mondo.

80
Al centro della Terra

Il defunto professor Palmer ha detto cosa sia la rocca per


quelli di Gerusalemme: “Questa Sakhrah è il centro del mondo
e nel giorno della resurrezione l’angelo Israfil si poserà al di so-
pra di essa per suonare l’ultima tromba; è anche di 29 chilome-
tri più vicina al cielo di qualsiasi altro luogo al mondo; e sotto di
essa c’è la sorgente di ogni goccia di acqua dolce che scorre sul-
la faccia della Terra; si pensa che sia sospesa prodigiosamente
tra il cielo e la Terra. L’effetto che aveva sugli spettatori, co-
munque, era talmente impressionante, che si ritenne necessario
costruirle intorno un edificio e nascondere la meraviglia”.
I Samaritani guardano ancora al Gerizim come al loro mon-
te sacro. “Questa è la loro kibleh, verso cui si rivolgono in pre-
ghiera, dovunque essi siano”, scrive Sir Charles Warren. “I no-
stri padri pregavano su questa montagna mentre tu dichiari che
è a Gerusalemme il posto dove gli uomini dovrebbero pregare”.
A proposito dell’Hermon scrive la signorina Beaufort: “È da

81
William R. Lethaby

prendere in considerazione come l’Hermon fosse anticamente


attorniato da una cerchia dei templi, tutti rivolti verso la sua
cima. È possibile che questo monte sia stato il grande santuario
di Baal e che esso fosse per gli antichi Siriani ciò che Gerusa-
lemme era per i giudei e ciò che la Mecca era per i musulmani?”.
Uno di questi templi reca scolpite, sul lato rivolto alla mon-
tagna, un’enorme faccia che guarda. Un altro tempio siriano,
quello di Mabog, Hierapolis, sembra esser stato il centro del
mondo e pozzo dell’abisso; la città occupava il luogo di Carche-
mish, la capitale degli Ittiti, e sono probabilmente i loro riti e le
loro leggende ad aver trovato qui una continuità. Il tempio sta-
va proprio nel centro della “città santa”, ed era stato costruito,
come narra la leggenda, dal loro Noè, direttamente sopra l’abis-
so ove le acque del diluvio erano state inghiottite. Lo dice A.H.
Sayce, nel libro sugli Ittiti. “Anche a Gerusalemme c’era una
fenditura nella quale erano scomparse le acque del diluvio”: è in
W. Robertson Smith, che studia la religione dei semiti. Pausania
dice che c’era una cavità nei dintorni del tempio di Olimpia, en-
tro la quale le acque del diluvio si erano inabissate.
Per i maomettani generalmente la Caaba alla Mecca è il vero
centro, discesa com’è direttamente dal paradiso sotto il quale si
trova, e verso cui tutto l’Islam si volge in preghiera. È nel Cora-
no: “rivolgi il tuo volto verso il tempio della Mecca, e in qual-
siasi luogo tu preghi, rivolgi il tuo volto verso quel luogo”.
Parlando delle scuole moderne al Cairo, il signor W.J. Lof-
tie dice: “I bambini imparano che ci vogliono cinquecento anni
di cammino per oltrepassare la vasta pianura, mentre ora, forse,
a poche yarde dall’ingresso della scuola è appeso uno dei cartel-
li del signor Cook che offre di concludere tutto l’affare in no-
vanta giorni. Il solo fatto importante che i bambini hanno capi-
to è che la Mecca è il centro della Terra”. Tutte le moschee sono
rivolte a quella kibleh.
Per gli antichi cristiani e durante tutto il Medioevo, Gerusa-
lemme era il centro. San Girolamo la definisce l’ombelico del
mondo. Clemente Alessandrino ha osservato che la corte ester-
na del tabernacolo era, “dicevano”, il punto di mezzo fra cielo e
Terra. Arculfo nel 670 d.C. ci dice che Gerusalemme, essendo

82
Al centro della Terra

nel centro, era chiamata “ombelico del mondo” e presenta la


prova del pilastro senz’ombra. Al tempo del viaggio dell’abate
Daniele, il 1106, il centro del tabernacolo era sormontato da una
piccola cupola sostenuta da pilastri. La mappa di Hereford, del
XIII secolo, mostra il mondo come una pianura circolare cir-
condata dall’oceano, attorno ai confini del quale vi sono canni-
bali e ciclopi, mezzi-uomini e quelli “le cui teste crescono sotto
le spalle”. Dentro a questi confini troviamo tutto ciò che il cuo-
re umano possa desiderare: il mar Rosso è molto rosso, e le Co-
lonne di Ercole sono davvero colonne; c’è un paradiso terrestre
racchiuso da mura merlate; e unicorni, manticore, salamandre e
altri animali dai manti seducenti sono mostrati con chiarezza
nella terra dove abitano. Il centro di tutto è Gerusalemme, una
città dalle mura circolari, dentro la cerchia delle quali c’è anco-
ra una cerchia più piccola, la chiesa del Santo Sepolcro. Alla po-
sizione centrale di Gerusalemme non si rinunciò quando fu ac-
cettato come un fatto che la Terra fosse una sfera. Dante ritene-
va vere entrambe le teorie, ed ecco come Sir John Maundeville
risolve tutte le divergenze: “Andando dalla Scozia o dall’Inghil-
terra verso Gerusalemme, gli uomini si dirigono sempre verso
l’alto, perché la nostra terra si trova nella parte bassa del mon-
do, in direzione ovest; e la terra del prete Gianni è nella parte
bassa del mondo, in direzione est: e loro hanno il giorno quan-
do noi la notte, e, al contrario, loro hanno la notte quando noi
abbiamo il giorno; poiché la Terra ed il mare sono di forma ro-
tonda, come ho detto prima, e così come gli uomini vanno al-
l’insù verso una parte, e verso l’altra vanno all’ingiù. Mi avete
anche sentito dire che Gerusalemme è al centro del mondo, e
questo può essere provato e dimostrato con una lancia confitta
nel terreno a mezzogiorno, all’equinozio: essa non getta nessuna
ombra da nessuna parte”.
La Chiesa greca accetta ancora Gerusalemme come centro
del mondo, e nella parte greca del Sacro Sepolcro questo viene
oggi ricordato ai turisti increduli.
“I Greci”, ha scritto Robert Zouche Curzon, “hanno il coro
della chiesa opposto al portale. Questa parte dell’edificio è gran-
de e magnificamente decorata con oro, incisioni e icone dei san-

83
William R. Lethaby

ti. Al centro c’è una sfera di marmo nero sopra un piedistallo,


sotto la quale, dicono, è stato trovato il teschio di Adamo; e ti
dicono anche che questo luogo è il vero centro del globo”.
Nella pianta viene mostrato con il segno
“IL CENTRO DEL MONDO”.

84
CAPITOLO QUINTO

L’albero dei gioielli

Oh, l’empio! Alberi d’oro vegetale crescevano


ancora innocenti
come nei boschi dell’Eden;
Oh, l’empio! – si è vantato, benché il cielo
avesse nascosto
così profondo il malefico metallo,
che i rami dovevano crescere e germogliare per lui,
che l’arte doveva forzare i fiori
ed i frutti a ricreare per lui tutto ciò
che era andato perduto in paradiso.
E così alla voce di Sheddad
qui torreggiava la palma, un tronco d’argento,
la fine rete d’oro che cresce libera
dai suoi ruvidi rami.
In alto come il cedro di montagna, qui
crebbero i rami d’oro dalle foglie
di smeraldo, fioriti di perle, e ricchi di frutto rubino.
Southey, Thalaba

Di tutte le meraviglie del palazzo di Costantinopoli, descrit-


te da Walter Scott in Count Robert of Paris, la meraviglia più
grande la desta l’albero d’oro che stava presso il trono, sul qua-
le cantavano uccelli che si muovevano, azionati dall’arte mecca-
nica. Un albero come questo è indispensabile nel palazzo della
fiaba.
Nell’opera, Gest Hystoriale, che racconta della distruzione
di Troia, tradotta nell’inglese del XIV secolo, l’autore fa il suo
meglio nel descrivere gli splendori della città e del suo palazzo.
Durante una tregua, Ulisse – “era il più fortunato tra i feroci
Greci / Ed il più falso nel suo fare e pieno di inganno” – e Dio-
mede visitano il palazzo chiamato Ylion, “edificato tutto di mar-
mo con grande arte muraria”. Si stupiscono del suo splendore e
specialmente della grande sala, al centro della quale c’era “un al-
bero che era tutto d’oro vero”. Era più grande di un lauro, alto
dodici cubiti; i suoi rami facevano il giro dell’intera sala: alcuni
erano d’oro, alcuni d’argento; con le foglie, i germogli e gli

85
William R. Lethaby

splendidi frutti “che brillavano quanto brillano le pietre scintil-


lanti”.
Lydgate, nel Warre of Troy, porta avanti, senza limitarsi, la
descrizione di tali desiderabili proprietà, quando dice:

Di un albero che stava in quel Mezzo


La cui vista, pensavano, facesse loro bene,
E si chiedevano se fosse Artificiale,
Innalzato o messo per magia naturale,
O per l’ingegno dell’artigiano curioso,
Mediante arti sottili ora superstizioso,
O con altri lavori di Negromanzia
O le profonde congetture della Filosofia,
Con l’apparenza o l’Illusione,
O con la forza di magica azione.

La genealogia di quest’albero deriva probabilmente dal Ro-


mance of Alexander, Storia di Alessandro, The Alliterative Ro-
mance of Alexander, la Alexandriade. Alessandro, essendosi di-
sputato in India un regno con un sultano, trova nel palazzo con-
quistato, insieme agli altri tesori, una vite d’oro, con foglie di
smeraldo e frutti di altre gemme preziose. Proprio come l’albe-
ro descritto da Sir John Maundeville nel suo Of the great Chan
of Cathay, of the royalty of his palace, and how he sits at meat.
“Dentro il palazzo, nella sala, vi sono ventiquattro pilastri di
oro fino; e tutte le pareti sono coperte con rosse pelli di anima-
li chiamati pantere, belle bestie e profumate; così per il dolce
odore delle pelli nessuna aria mefitica può entrare nel palazzo.
Le pelli sono rosse come il sangue e brillano così tanto alla luce
del Sole che un uomo può a fatica fissarle. E molti adorano le
pantere quando le scorgono di prima mattina, per la loro gran-
de virtù, e per il loro buon odore… La sala del palazzo è nobil-
mente appartata, ed è mirabilmente ordinata in tutte le sue par-
ti, piena di tutte le cose con cui ovunque si ornano le sale. Per
primo, in testa alla sala c’è il trono imperiale, molto alto, dove
l’imperatore siede ai pasti; è di finissime pietre preziose, i bordi
sono adorni di oro zecchino, gemme e grandi perle. E i gradini

86
L’albero dei gioielli

per salire al tavolo sono di gemme preziose incastonate nell’oro;


sul lato sinistro del seggio dell’imperatore c’è quello della prima
moglie, posto più in basso di un gradino rispetto a quello del-
l’imperatore, ed è di diaspro, bordato d’oro e di gemme. Lo
scranno della seconda moglie è più basso ancora di quello della
prima, ed è di diaspro e ornato d’oro, come l’altro. E lo scranno
della terza moglie è ancora più basso di quello della seconda mo-
glie, poiché lui ha sempre tre mogli con sé, ovunque si trovi.
Dopo le mogli, sullo stesso lato, e ancora più in basso, siedono le
donne della sua dinastia, a seconda del loro rango, e tutte quelle
sposate portano sulla testa un copricapo, fatto come un piede
umano, della lunghezza d’un cubito, ornato con grandi e fini per-
le d’Oriente, e fatto, sopra, di piume di pavone e altre piume lu-
centi; e questo sta sulle loro teste come una cresta, ad indicare
che esse giacciono sotto il piede dell’uomo e sono soggette al-
l’uomo. Le donne non sposate non portano tali copricapi”.
“E poi, al lato destro dell’imperatore, per primo siede il fi-
glio maggiore, colui che regnerà dopo di lui, in un gradino più
in basso rispetto all’imperatore, in linea con le imperatrici, dopo
di lui siedono altri grandi signori della dinastia, distanziati di un
gradino secondo l’ordine del rango. L’imperatore ha un tavolo
per sé solo; è ornato d’oro e di gemme preziose, o di cristallo,
con i bordi d’oro e molti gioielli, o di ametiste, o di legno di aloe
che viene dal paradiso, o di avorio intarsiato da bordi d’oro zec-
chino; ciascuna delle mogli ha un tavolo per sé, e così il figlio
maggiore e gli altri signori; le dame e tutti coloro che siedono in
compagnia dell’imperatore hanno un proprio tavolo per sé ric-
camente decorato; e sotto il tavolo dell’imperatore stanno sedu-
ti quattro attendenti che scrivono tutto quello che lui dice, le
cose buone come quelle cattive, perché ogni cosa che egli dice è
da considerarsi vera, dato che non può cambiare la sua parola,
né ritirarla”.
“Alle grandi feste alcuni uomini portano alla tavola dell’im-
peratore grandi tavoli d’oro, e sopra vi sono pavoni d’oro, e
molti uccelli delle diverse specie, tutti d’oro, riccamente lavora-
ti e laccati: e li fanno ballare e cantare, facendo scontrare le ali
con gran rumore: e questa, non so se prodotta dall’arte o dalla

87
William R. Lethaby

negromanzia, è nondimeno una visione da contemplare. Ma non


me ne sono meravigliato, perché essi sono i migliori uomini del
mondo in tutte le scienze e in tutte le arti. Poiché in raffinatez-
za, malizia e preveggenza essi superano tutti gli uomini sotto il
cielo; e per questo dicono da soli di vedere con due occhi, men-
tre i cristiani vedono con un occhio solo, perché sono più sotti-
li di loro. Mi sono molto impegnato per imparare quell’arte tec-
nica, ma il maestro mi ha detto di aver fatto voto al suo dio di
non insegnarlo a creatura, ma solo al suo figlio più grande”.
“Sulla tavola dell’imperatore e sulle altre tavole e su grande
parte della sala, c’è una vite di oro zecchino, rampicante, ed ha
molti grani nei grappoli, qualcuno bianco, qualcuno verde,
qualcuno giallo, qualcuno rosso e qualcuno nero, tutti di pietre
preziose; quelli bianchi sono di cristallo, berillio e iride; quelli
gialli di topazio, quelli rossi di rubino, granate, e di basalto di
Alboran; quelli verdi di smeraldo, di peridoto e di crisolito, e i
neri di onice e di granato. E sono così appropriati nella fattura
che sembra una vera vite carica di grappoli naturali”.
“E davanti alla tavola dell’imperatore stanno i grandi signo-
ri e i ricchi baroni, e gli altri che servono il pasto all’imperatore:
e nessuno è tanto audace da dire una parola senza che l’impera-
tore gli abbia parlato, eccetto i menestrelli che intonano canzo-
ni e raccontano gesta o altre storie per intrattenere l’imperatore.
E tutte le stoviglie con cui gli uomini sono serviti nella sala o nel-
le camere sono di pietre preziose, specialmente sulle grandi ta-
vole, o di diaspro, o di cristallo, o di ametista, o di oro zecchino,
e le coppe sono di smeraldi, e zaffiri, o topazi, o di peridoto e di
molte altre pietre preziose. Non ci sono stoviglie d’argento per-
ché all’argento essi non attribuiscono valore per farci stoviglie;
ma ci fanno gradini e pilastri e pavimenti per le sale e le came-
re… L’imperatore ha nella sua camera, su uno dei pilastri d’oro,
un rubino, come anche un granato, lungo 15 centimetri, che nel-
la notte dà tanta luce e di tale brillantezza che è come la luce del
giorno”.
Tutto ciò è citato per esteso perché questa è una sala molto
bene ammobiliata, “mirabilmente ordinata in tutte le sue parti”,
come John dice, e perché è un esempio delle idee architettoni-

88
L’albero dei gioielli

che condivise qui in Inghilterra nel XIV secolo. È stata soltanto


la scarsità di risorse che li ha resi contenti con la pietra e la quer-
cia e il vetro; marmo, ebano, e pietra di berillio sarebbero loro
piaciuti di più. Ma tutta questa gloria quasi svanisce al confron-
to con il palazzo imperiale di Costantinopoli sotto gli ultimi im-
peratori, dei quali si conservano molti racconti di autori coevi.
Questo palazzo era così vasto da essere diviso in differenti
regioni conosciute con differenti nomi come Chalcia, Daphne,
Càthisma. Al centro dell’atrio dell’ultima c’era un grande baci-
no di bronzo e argento con un vaso d’oro, in certe occasioni
riempito di frutta, che “tutto il mondo” poteva prendere. Oltre
questo atrio c’era un peristilio fatto dei marmi più preziosi nel-
la forma di un arco e chiamato il Sigma. In mezzo agli apparta-
menti imperiali vi era il chrysotriclinium; questo, il vero santua-
rio del culto imperiale, era di forma ottagonale coperto da una
cupola. Da ognuno degli otto lati si apriva un’abside; quello di
fronte all’entrata era chiuso da porte placcate da lastre d’argen-
to. Ai grandi ricevimenti queste porte rimanevano chiuse finché
tutti non avessero preso posto; poi, quando tutto era fermo, due
ufficiali spingevano all’indietro le valve d’argento, e l’imperato-
re si appalesava sul suo trono, al cospetto del quale tutti si pro-
stravano. Nell’abside di un’altra camera aveva posto il trono
detto “di Salomone”. Era d’oro ornato di gemme preziose e su
di esso uccelli meccanici d’oro modulavano canzoni; in cima
brillava di una immensa croce tempestata di pietre preziose; at-
torno c’erano seggi d’oro per la famiglia imperiale. Sulle scale
c’erano due leoni d’oro, rampanti, che ruggivano. Là c’erano al-
beri d’oro sui rami dei quali uccelli di differenti specie imitava-
no il canto degli uccelli della foresta.
Questa descrizione è tratta da Le Palais impérial de Con-
stantinople et ses abords di Jules Labarte. Quasi lo stesso si può
trovare in Gibbon, il quale dà una descrizione dell’udienza di
Liutprando, vescovo di Cremona, presso l’imperatore: “Quan-
do si è avvicinato al trono, gli uccelli dell’albero d’oro comin-
ciarono a modulare le loro note, che erano accompagnate dai
ruggiti dei due leoni d’oro. Con i suoi due compagni Liutpran-
do fu costretto ad inchinarsi e a cadere prostrato; tre volte ha

89
William R. Lethaby

toccato la terra con la sua fronte. Si è alzato, ma nel breve inter-


vallo il trono era stato sollevato dal pavimento al soffitto da un
meccanismo: la figura imperiale appariva in un nuovo e più
splendente apparato, e l’udienza si concludeva in un superbo e
maestoso silenzio”.
Questo palazzo, si dice, era costruito sul modello di quello
del califfo di Baghdad, riportato a quella corte da un ambascia-
tore: ed anche là troveremo l’albero d’oro. Un autore arabo, ci-
tato da Gibbon, fornisce la seguente descrizione del ricevimen-
to di una delegazione greca nell’anno 917: “I portieri, o guar-
diaporte erano settecento. Barche e lance da parata con le più
superbe decorazioni si vedevano nuotare sul Tigri, né il palazzo
stesso era meno splendido: alle pareti erano appesi trentottomi-
la arazzi, dodicimila e cinquecento dei quali erano di seta rica-
mata in oro. I tappeti sul pavimento erano ventiduemila. Furo-
no condotti fuori cento leoni, con un guardiano per ogni leone.
Fra gli altri spettacoli di un lusso raro e stupendo, vi era un al-
bero d’oro e d’argento che si estendeva in diciotto grandi rami,
sui quali, come sui rami più piccoli, stavano poggiati uccelli d’o-
gni specie, fatti degli stessi metalli preziosi, come le foglie del-
l’albero. Mentre il meccanismo simulava un movimento sponta-
neo, i molti uccelli modulavano la loro naturale armonia. Attra-
verso questa scena di magnificenza l’ambasciatore greco fu con-
dotto dal vizir ai piedi del trono del califfo”.
E.W. Lane dice che l’albero veniva fuori da un laghetto sul
quale si affacciava il “palazzo dell’albero”. Senza dubbio esso
rappresenta la vegetazione del paradiso e probabilmente faceva
parte del tesoro preso a Cosroe, perché Baghdad è stata co-
struita circa cent’anni dopo la conquista. Una leggenda di un re
che ha costruito un falso paradiso sembra sempre ricorrere in
questa regione dell’Asia occidentale. Qui Marco Polo mette il
paradiso del re degli Assassini.
L’Oriente è la vera terra per produrre alberi come questo;
laggiù, infatti, sembrano prosperare. Si permetta una citazione
in cui viene descritto un albero che potrebbe non essere proprio
pertinente all’argomento trattato. Il monaco Guillaume de Ru-
bruquis, spedito in missione da san Luigi in Asia centrale alla ri-

90
L’albero dei gioielli

cerca del prete Gianni, scoprì al servizio del Khan dei Tartari un
orafo di Parigi che aveva appena fabbricato quello che conside-
rava il suo capolavoro: “Nel palazzo del Khan” racconta Ru-
bruquis “dato che sembrava cosa inadatta portare con sé reci-
pienti di latte e altre bevande, il maestro Guglielmo fece per lui
un grande albero d’argento alle radici del quale furono messi
quattro leoni d’argento, con un beccuccio da cui usciva puro lat-
te di mucca. Quattro condotti passavano raccolti all’interno del
tronco dell’albero fino alla cima, e le cime ricadevano giù; su
ognuna c’era un serpente d’oro, la coda attorcigliata al tronco
dell’albero; da una di queste cannule scorreva il vino, dall’altra
il koumis, il latte di capra, dall’altra ancora il ball, una bevanda
fatta con il miele mescolata con un’altra fatta di riso. Tra i con-
dotti, sulla cima dell’albero, stava un angelo con la tromba e sot-
to l’albero una cavità, nella quale si poteva nascondere un
uomo. Una cannula risaliva da questa volta cava, su per l’albero,
fino all’angelo. Fece dapprima i mantici, ma non davano vento
abbastanza. Fuori dalle mura del palazzo c’era una sala dove ve-
nivano portate diverse bevande: alcuni servitori erano pronti a
versarle quando avessero udito l’angelo suonare la sua tromba.
I rami dell’albero e le foglie dei frutti erano d’argento. Quando,
dunque, vogliono bere, il capo dei servitori grida all’angelo di
suonare la tromba. Poi, colui che era nascosto nella volta, uden-
do il segnale, soffia forte nella canna che arriva all’angelo. E l’an-
gelo avvicina la tromba alla bocca e la tromba suona acuta. I ser-
vitori, chiusi nella stanza, sentono lo squillo e ciascuno di essi
versa la sua bevanda nella sua canna e tutte le canne versano così
il loro liquido dall’alto, raccolto, sotto, in vasellame preparato a
quello scopo”.
Va notato che questi movimenti meccanici erano nella rosa
delle arti legittime del Medioevo: infatti, Villard de Honnecourt,
un contemporaneo del Rubruquis, descrive come gli angeli po-
tessero chinare la testa nell’udire il santo nome.
Nel XVII secolo, Jean Baptiste Tavernier, un altro viaggiato-
re francese, vide un albero d’oro carico di gemme fatto per il pa-
lazzo del Gran Mogol ad Agra, e siccome era un esperto di pie-
tre preziose non vi può essere alcun dubbio sulla sua testimo-

91
William R. Lethaby

nianza. In questo palazzo “sul lato che guarda verso il fiume, c’è
un diwan, una specie di loggia aggettante dove il re siede per
guardare i combattimenti dei suoi elefanti. Prima del diwan c’è
una galleria che funge da portico, per decorare il quale Cha-
Jehan ha pensato ad un tralcio, di smeraldi e rubini, che avreb-
be riprodotto i chicchi d’uva al naturale, ancora verdi, o quan-
do diventano rossi. Ma quest’idea, che fece tanta impressione
nel mondo e che avrebbe richiesto, per essere compiuta, più ric-
chezze di quante il mondo intero avrebbe mai potuto permet-
tersi, rimase incompiuta; vennero ultimati soltanto tre tronchi di
vite d’oro con le loro foglie preparate nella maniera prevista, lac-
cate per riprodurre i colori della natura e con smeraldi, rubini e
granati modellati a grappoli”.
Troviamo alberi simili nelle raccolte di leggende popolari
hindu, come Old Deccan Days; pare infatti che in India si fac-
ciano tali alberi anche ai giorni nostri. Sir George Birdwood af-
ferma: “Alberi d’oro massiccio e d’argento che rappresentano il
mango o qualsiasi altra specie di albero, e di ogni dimensione,
sono decorazioni comuni nelle case hindu. Sono spesso di seta,
con piume e fili dorati e sempre richiamano alla mente la vite
d’oro, fatta nei tempi antichi dagli orafi di Gerusalemme”.
Una di queste viti d’oro di Gerusalemme ornava l’entrata al
tempio di Erode. La porta, secondo Flavio Giuseppe, e le mura
attorno ad esso, erano tutte coperte di oro. “Le pareti erano ri-
coperte da viti d’oro con grappoli pendenti a grandezza natura-
le”. Pare che questo lavoro fosse retto dalle travi della torana, la
porta isolata. “E chiunque portasse un’offerta, una foglia, un
grappolo, o molti grappoli, li appendeva alla vite”. Decorata
così, la Porta dell’alba deve aver superato in splendore qualun-
que immaginazione, quando il Sole nascente brillava sul prezio-
so metallo. Un’altra vite del valore di 500 talenti, chiamata Ter-
pole – “la delizia” – fu spedita a Pompei, e sembra che abbia for-
temente impressionato il popolo di Roma quando fu portata in
trionfo, come è detto da Plinio e da Tacito.

Nelle tradizioni medievali ed in quelle orientali esisteva in


un qualche luogo il paradiso terrestre, di difficile, ma non im-

92
L’albero dei gioielli

possibile, accesso: in questo luogo prosperavano gli alberi come


questo, che ondeggiano i rami nell’aria profumata. Dopo la sco-
perta dell’America e delle ricchezze del Perù, parve rinascere la
speranza di trovare questa terra dell’oro. Persino uomini come
Raleigh parevano esser stati mossi dall’illusione: nel suo rappor-
to sulla scoperta della Guiana, cita, approvandola, la descrizio-
ne fornita da uno storico spagnolo delle Indie, Lopez, sulla con-
dizione e sulla magnificenza dell’imperatore a Manoa, che gli
Spagnoli chiamano El Dorado. Tutte le stoviglie nelle cucine
erano d’oro, e possedeva le immagini di tutti gli animali, uccelli
e alberi, nelle dovute proporzioni e dimensioni, tutte d’oro. “Sì,
e si diceva che gli Incas avessero un giardino del piacere in un’i-
sola presso Puna, dove andavano per ricrearsi quando volevano
prendere aria di mare, dove crescevano fiori, ogni tipo di pian-
ta da giardino, e alberi, d’oro ed argento: una magnifica inven-
zione mai vista prima”. Questo coincide con le testimonianze
degli indigeni sul tempio del Sole e i suoi giardini a Cuzco, dove
gli animali, gli insetti e gli alberi erano d’oro. Lo scrive J.F.A. du
Pouget de Nadaillac, nei suoi studi sull’America preistorica. Tali
giardini, dovunque si trovino, sono imitazioni artificiali del pa-
radiso.
Uno dei regnanti al Cairo, il figlio di Ibn-Tulun al quale suc-
cedette nel 883, sembra aver voluto rivaleggiare con il giardino
delle delizie, con un paradiso “pieno di gigli, garofani, zafferano;
con palme ed alberi di ogni tipo, i tronchi dei quali aveva rivesti-
to di rame dorato, e dietro le lastre di rame cannule di piombo
rifornivano fontane che zampillando portavano acqua al giardi-
no. Pavoni, faraone, colombe e piccioni, e uccelli rari dalla Nu-
bia, avevano casa in quel giardino e nella voliera. C’era anche un
serraglio e in specie un leone dagli occhi azzurri che si accovac-
ciava al fianco del suo padrone quando sedeva a tavola, e gli fa-
ceva la guardia mentre dormiva. Ma la meraviglia principale deve
ancora essere descritta. Era un lago di argento vivo: sulla super-
ficie di questo lago è adagiato un letto di pelle riempito d’aria,
fissato agli angoli con nastri di seta a quattro sostegni d’argento:
qui in solitudine il sovrano insonne riusciva a riposarsi”. È da
una Storia dell’Egitto nel Medioevo, di S. Lane-Poole.

93
William R. Lethaby

Ricordiamo il giardino nel quale Aladino raccolse dagli albe-


ri le pietre preziose di cui erano carichi, grandi e perfette come
non mai nel mondo. Per i musulmani questo giardino esiste tut-
tora, ma celato agli occhi umani. Si diceva che Sheddad, il terzo
o il quarto discendente da Noè, costruì, a “Irim dalle molte co-
lonne”, un palazzo, e vi incluse un giardino ad imitazione del pa-
radiso. Southey così scrive in margine al suo poema, Thalaba:
“Avendo scelto un luogo piacevole e in posizione elevata, Shed-
dad mandò un dispaccio a cento capi perché mettessero insieme
artisti dotati e artigiani da tutti i paesi. Ordinò anche ai monar-
chi della Siria e di Ormuz di mandargli tutti i loro gioielli e le loro
pietre preziose. Il carico, oro, argento, e gemme, di quaranta
cammelli, era ogni giorno impiegato nella costruzione, che con-
teneva mille spazi in molte migliaia di stanze. Nella zona c’erano
alberi artificiali d’oro e d’argento, le cui foglie erano smeraldi ed
i cui frutti erano grappoli di gioielli e di perle. Il terreno era co-
sparso di ambra grigia, muschio e zafferano. Ogni due alberi ar-
tificiali era piantato un albero dai frutti deliziosi. Questa dimora
romantica ha richiesto cinquecento anni per essere completata.
Una volta finita, Sheddad si mise in marcia per vederla. Quando
arrivò nelle vicinanze, divise i duecentomila giovani schiavi che
aveva portato con sé da Damasco in quattro distaccamenti, ac-
quartierati in zone preparate per il loro arrivo ai lati del giardino
verso il quale si avvicinava assieme ai cortigiani favoriti. D’im-
provviso si udì nell’aria una voce di tuono, e Sheddad, guardan-
do in alto, vide un personaggio, dalla figura maestosa e dall’a-
spetto severo, che disse: ‘Sono l’angelo della morte, incaricato di
prendere la tua anima impura’. Sheddad esclamò: ‘Concedimi
l’agio di entrare nel giardino’, e stava scendendo da cavallo quan-
do il ghermitore della vita strappò via il suo spirito impuro, e lui
cadde morto sul terreno. Nello stesso momento, potenti lampi
distrussero l’intera armata dell’infedele, e il giardino di rose di
Irim divenne celato alla vista dell’uomo”.
Di alberi d’oro del paradiso se ne possono trovare ancora
oggi. Lady Dufferin ci dice come il colossale stupa placcato d’o-
ro di Rangoon si stagli da una piattaforma rialzata; tutto attorno
c’è una cerchia di piccoli stupa: “fuori da questa cerchia vi è un

94
L’albero dei gioielli

filare di alberi d’oro carichi di frutti di cristallo”. Il tutto simbo-


leggia la montagna celeste degli dèi.
Quinto Curzio, nella Storia di Alessandro, descrive la con-
dizione e lo splendore del monarca indiano Musicanus, “Viti
d’oro si arrampicavano attorno alle colonne d’argento del pa-
lazzo, e tra i rami furono disposti dal curioso artefice uccelli ar-
tificiali d’argento, ad imitazione di quelli più ammirati in India”.
Lo scrive il Maurice.
I Greci hanno parlato di un albero d’oro fatto a mano; e di
Teodoro di Samo, l’artista mitico, cui si attribuisce la prima sta-
tua in stampo di bronzo. Erodoto dice che un lidio dall’enorme
ricchezza recò in dono a Dario una vite d’oro ed un platano.
Ateneo descrive la vite con grani di gioiello in forma e colore di
grappoli, il tutto disposto come un ricco baldacchino sopra il
letto d’oro di quel monarca.
Filostrato dice che Apollonio vide l’ulivo d’oro, i cui frutti
erano olive rappresentate da smeraldi, donato da Pigmalione, re
di Tiro, al tempio fenicio di Ercole di Gades.
In fin dei conti, questi grandi artifici sono “lavoro delle fate”
o degli immortali dèi-artigiani. Efesto, che forgiò lo scudo di
Achille nella forma del mondo, che fuse i cani d’oro e d’argen-
to, guardiani della soglia per il portale a Occidente del palazzo
di Alcinoo, fece anche un simile albero. “Zeus dopo aver rapito
Ganimede per farne il suo coppiere, fece ammenda con la fami-
glia reale di Troia, con il dono di una vite d’oro modellata da
Efesto”. Lo scrive Andrew Lang in Myth, Ritual and Religion.
È sottile il passaggio da un albero fatto con arte soprannatu-
rale ad un albero d’oro “naturale”; così era l’albero da cui Enea
ha dovuto staccare il ramo prima di poter affrontare gli inferi.

Un ramo sacro alla Stigia Giunone,


Le cui foglie e i cui rami sono di tenero oro:
Nessuno può entrare nel regno sotterraneo
Se non chi prima abbia colto la foglia d’oro.

Uno storico indiano, citato da Orme, dice che Mahmud di


Gazna, nel corso delle sue conquiste, trovò un albero che cre-

95
William R. Lethaby

sceva dalla terra fino ad una misura enorme, la cui sostanza era
l’oro puro; questa sembra essere la versione orientale dell’episo-
dio riportato qui sotto dalla Storia di Alessandro, dove l’albero
predice la sua morte.
Anche nelle storie greche abbiamo alberi che portano frutti
o fiori d’oro connessi con la terra del beato Occidente, come in
Pindaro: “dove è l’isola / dei felici, nell’alito del mare. / Ardono
fiori d’oro / in piante luminose”, oppure in Esiodo: “Le Esperi-
di che, al di là dell’inclito Oceano, dei pomi aurei e belli hanno
cura”. E così come Ercole entra in questo giardino, l’eroe di Ba-
bilonia, Gilgamesh, nei suoi pellegrinaggi oltre le Porte del Sole,
vede un albero che:

Alle foreste degli alberi degli dèi, in apparenza


Era uguale,
Portava smeraldi come frutti,
Il ramo non rifiuta di sostenere un tabernacolo,
Il germoglio è di cristallo,
Il carico dei frutti gli occhi abbaglia.

Il conte d’Alviella, in un articolo esaustivo, Les Arbres Paradi-


seaques, parla di questa idea: un “albero celeste carico, come frut-
ti, dei pianeti, delle stelle e di tutte le gemme del cielo”. Il fuoco
ed il tuono venivano prodotti tra i suoi rami che offuscano il cie-
lo, e fanno colare l’ambrosia celeste. Il professor Sayce e Lenor-
mant concordano su questo modo di vedere. Il frutto di quest’al-
bero, afferma Lenormant, è fuoco. Difficile dubitare che questo
non sia lo stesso albero i cui molti rami abbiamo seguito fino ad
un ceppo comune. L’albero d’oro carico di gemme è la crescita na-
turale delle tradizioni di quell’albero del mondo che tutto abbrac-
cia, e che porta come frutti le stelle nel buio paradiso della notte.
Il dottor Terrien de Lacouperie ha anche dedicato uno studio spe-
ciale a quest’albero cosmico. Lo vede rappresentato nel pilastro di
Tat in Egitto, come nell’albero carico di stelle degli Hindu e degli
Iraniani, nell’albero calendario della Cina, e in molti altri.
Una simile immagine è espressa in chiara semplicità nel Ka-
levala, dove Wainamoinen:

96
L’albero dei gioielli

cantò lassù un meraviglioso pino


finché bucò le nuvole crescendo,
con la sua cima d’oro e i rami,
finché toccò davvero il cielo,
spinse i rami nell’etere;
canta alla Luna perché brilli in eterno;
sull’abete rami di smeraldo,
nella sua cima egli canta l’Orsa maggiore.

L’orso era nella culla e l’albero stava in cima alla collina d’o-
ro; e, come nella nostra canzone per bambini,

I venti e i sacri rami


lo cullano nel suo lungo sogno,
nella gioia del cacciatore.

Sir William Drummond dice dell’albero dei cabalisti: “Ben-


ché chiamato albero, era una specie di sistema del mondo, e nel-
l’Edipo degli ebrei un albero da frutto era certamente un sim-
bolo del cielo stellato e i frutti erano emblema delle costellazio-
ni. Gli Arabi rappresentano lo zodiaco con un albero, e sui do-
dici rami di esso le stelle sono raffigurate come frutti. I cabalisti
rappresentano l’albero della vita segnato dagli emblemi dello
zodiaco, carico di dodici frutti”, eccetera, e conclude: “Difficil-
mente potremmo dubitare che gli alberi, e specialmente quelli da
frutta, non fossero i simboli del cielo stellato”. Questo dice il
Landseer. E tutto ciò, possiamo ben dirlo, diventa una certezza
quando gli alberi sono d’oro e recano gemme come frutti.
I pianeti venivano messi in relazione con le pietre preziose,
come è mostrato nel prossimo capitolo. Quanto sia adeguato il
paragone tra la gemma e la stella è da subito chiaro al bambino:
“come un diamante nel cielo”. È interessante qui ricordare che
si consideravano oro e pietre preziose come risplendenti di luce
propria: i palazzi omerici emanano la radianza del bagliore lu-
nare; e il palazzo di Cupido in Apuleio era rivestito d’oro e “an-
che se il Sole era parco di luce il palazzo da sé faceva il giorno”.
Le colonne d’oro e gli smeraldi che Erodoto vide a Tiro ri-

97
William R. Lethaby

splendevano di luce propria, e la corona imperiale appesa sul


trono a Costantinopoli, vista da Benjamin di Tudela, illuminava
tutta la stanza con il suo bagliore. Il ben disegnato palazzo del-
le fiabe è sempre illuminato, come quello del prete Gianni, da
un grosso rubino su ogni timpano all’esterno; e all’interno, come
nel racconto popolare Childe Rowland, un enorme rubino pen-
deva dalla cupola “girando in continuazione, e questo è quel che
dava luce coi suoi raggi all’intera sala”.
Molte strade ci portano all’unico albero carico di gemme; si
potrebbe dire che i suoi rami si stendano su tutta la Terra. La
storia di Giasone e del vello d’oro è molto vicina a quella di Te-
seo: l’immane compito, l’aiuto della principessa, il viaggio e la
separazione. Ma gli avvenimenti si svolgono nell’emisfero nor-
dico dei cieli e non nel mondo sotterraneo del polo sud. Il teso-
ro d’oro è custodito da un serpente, senza dubbio il drago delle
nubi e delle tenebre, che soffia attorno a quell’albero, il cui tron-
co è l’asse della rotazione dei cieli, proprio come il dragone cin-
ge il polo.
L’albero dal frutto d’oro delle Esperidi cresce sul monte
Atlante, la vetta che regge il cielo, nella regione “oltre il vento
del Nord”, dove era custodito dal drago Ladon. Sembra che
questo abbia causato qualche confusione riguardo alla localizza-
zione del monte Atlante, sul quale si era poi convenuto che stes-
se ad ovest: è possibile che la complicazione venga dalla consi-
derazione comune che la terra dei defunti fosse posta all’ovest,
con il tramonto, ma pur sempre sulla montagna del mondo. In
altri racconti, la montagna del paradiso è a nord-est, o persino
ad est, probabilmente una conseguenza della migrazione dei po-
poli verso Occidente, dopo che il significato del polo era stato
dimenticato. Nel Talmud, ad esempio, si dice che il Sole sia ros-
so ad Oriente a causa delle rose dell’Eden e che brilli di sera a
causa dei fuochi dell’inferno.
Come il monte Atlante, sul monte Meru dell’India c’era l’al-
bero Parajita, i cui fiori profumavano tutto il mondo; e l’India è
chiamata Jambu-dwipa, la terra delle infiorescenze di mirto, da
questo albero che cresce al suo centro. La sua posizione terre-
stre era celata tra le vette dell’Himalaya, “le montagne del cie-

98
L’albero dei gioielli

lo”. Nei Veda è il celeste albero del Soma dal quale cola il netta-
re per gli dèi. Nell’Avesta dei Persiani i dettagli sono amplifica-
ti, ma la scena – il mondo, la montagna del paradiso – e l’albero
sono la stessa cosa. “Haoma dai fiori d’oro che cresce sulle altu-
re, Haoma che ci risana, che allontana la morte”. C’è un altro al-
bero, sui cui rami sono appollaiati due uccelli. Questi mitici uc-
celli – “le due aquile del cielo, Amru e Chamru – sono invocati
come potenze protettrici. Il loro nido è sull’albero della vita, nei
cieli”. Sulla vetta più alta cresce Haoma, dal mare delle acque
celesti prospera l’altro albero, che reca tutti i semi. “Quando
Amru si posa su quest’albero, cadono i semi, e Chamru li porta
via”: essi cadono, con la pioggia, sulla Terra.
Gli alberi della Terra, dunque, come le acque, giungono a
noi dal paradiso centrale, dove tutta la vita ha avuto origine. È
nella Storia dell’antichità, di Maximilian Wolfgang Duncker. Si-
murgh, nell’opera del persiano Firdausi, è l’equivalente moder-
no dell’uccello dell’albero della vita.
Il nordico frassino del mondo, alto seggio degli dèi e soste-
gno del cielo, reca, come frutti, le stelle; attorno al tronco si av-
volgeva il serpente Nidhogg e sul ramo più alto l’aquila cantava
di creazione e distruzione. Quest’albero era la dimora adatta per
un simile uccello, conosciuto nelle antiche favole con diversi
nomi: e così, nelle Storie dell’Oriente, il Garuda si posa sopra
un albero meraviglioso, dal quale si lancia in volo per afferrare
con i suoi artigli il rinoceronte o l’elefante e portarli via.
Nelle antiche storie del Giappone si racconta di un grande
pino di metallo che cresce al Nord, al centro del mondo. I nostri
antenati sassoni raccontavano di Irminsul, la colonna del cielo, il
“polo” nel suo doppio significato: pole è “polo” e “palo”. L’al-
bero dalle mele d’oro compare spesso nelle leggende popolari, di
solito in relazione con una visita all’altro mondo. In una leggen-
da boema un immenso albero cresce oltre le nuvole. Una princi-
pessa desidera averne il frutto. Hans, il figlio più giovane di un
contadino – l’equivalente maschile di Cenerentola, fatto oggetto
di scherno ma fortunato nelle sue imprese –, dopo che tutti han-
no fallito, tenta l’impresa. Comincia portando con sé molti zoc-
coli di legno, e ogni giorno ne lascia cadere uno. Dopo essersi ar-

99
William R. Lethaby

rampicato per qualche giorno scorge il bagliore di una luce; è la


casa di una donna molto anziana. Hans le chiede quanto manca
alla cima ed ella risponde: “Tu hai ancora tanta strada da fare, io
sono solo lunedì. Devi arrivare al martedì, al mercoledì e così via
fino al sabato”. Nel suo lungo viaggio verso l’alto uno dopo l’al-
tro tutti questi giorni passano. Dopo aver lasciato il sabato, arri-
va a un muro di pietra dentro il quale è cresciuto il tronco del-
l’albero. Passa attraverso una piccola porta, e in un prato d’oro
c’è una città d’oro, di uno splendore insopportabile per l’occhio
umano. Creature d’oro saltellavano nei pascoli e i frutti dell’al-
bero erano tutti d’oro. “Hans credette di essere in paradiso e si
fermò là. Altri dicono che tornò sulla Terra e raccontò questa sto-
ria”. Lunedì, martedì e gli altri giorni occupano le sfere planeta-
rie; il muro è il firmamento.

C’è una notevole concordanza in queste leggende greche, ba-


bilonesi, hindu, nordiche e finniche sulla montagna del mondo.
Si ergeva al polo nord, “nella terra degli Iperborei”, era d’oro e
pietre preziose, o di cristallo, come le montagne di vetro a forma
di cupola delle fiabe popolari. Sulla sua cima cresce il grande al-
bero dei Cieli, il cui tronco ed i cui rami d’oro portano stelle di
pietre preziose come frutta e sul suo punto più alto si posa la Fe-
nice del Sole. Qui è il paradiso terrestre, il giardino del Sole,
come è perfettamente compreso nei seguenti estratti dalla Storia
di Alessandro, e in quelli di Sir John Maundeville e di Dante.
In India, Alessandro e la sua armata vennero da due vie, una
da Occidente e una da nord; provano verso est, ma non si pas-
sa, e tornano indietro, e provano l’altra strada a nord; passando
da lì, alla fine raggiungono un dirupo coperto di diamanti, con
catene sospese di oro rosso. C’erano 2500 gradini che loro
ascendono, e raggiungono le nuvole e “attendono meraviglie”.
Vedono “un palazzo, uno dei più preziosi e gloriosi sulla terra,
e costruito, come dice il libro, con due grandi portali e settanta
finestre, d’oro, cesellate, e coperte di gemme”.
C’era un tempio circondato da un giardino di viti d’oro pie-
no di grandi frutti di rubino; era la “casa del Sole” ed il paradi-
so. Alessandro entra e su un lussuoso letto trova un dio, che gli

100
L’albero dei gioielli

chiede se vuole conoscere il suo futuro, interrogando gli alberi


del Sole e della Luna; al suo assenso, si avvicinano ai due enor-
mi alberi, quello della Luna era d’argento; l’albero del Sole era
d’oro, e sulla sua cima era posato “un fiero uccello”: “tutto
adornato era il suo collo di piume d’oro”. “Quello è un uccello
senza paura, una Fenice lo chiamiamo”. Viene predetto che
Alessandro non avrebbe mai fatto ritorno.
“Del paradiso”, afferma John Maundeville, “non posso par-
lare in modo appropriato, poiché non sono stato là. È molto ol-
tre, e su questo ho pensato tanto; e inoltre non ne ero degno. Ma
dato che ho sentito parlare di uomini saggi che dimorano lassù,
ve ne parlerò volentieri. Il paradiso terrestre, come dicono i sa-
pienti, è il luogo più alto del mondo sulla Terra; è così in alto che
tocca quasi l’orbita della Luna mentre la Luna fa il suo giro”. Là
è anche il pozzo del paradiso, e tante pietre preziose, molto le-
gno di aloe, e molta ghiaia d’oro.
Nel sistema di Dante, sul punto che ha come zenit il nostro
paradiso del Nord sta Gerusalemme; agli antipodi di questo
punto vi è il monte Purgatorio, che si eleva dai mari dell’emi-
sfero Sud, dato che la Terra si è raccolta attorno alla montagna
lasciando il mare intorno. Il monte ha la forma della piramide a
gradoni di Babilonia, a sette piani; la cima è il paradiso terrestre,
e da qui Dante raggiunge il cerchio della Luna.

Quelli che anticamente poetaro


l’Età dell’oro e suo stato felice,
forse in Parnaso esto loco sognaro.
Qui fu innocente l’umana radice;
qui primavera sempre e ogne frutto;
nettare è questo di che ciascun dice.

Tale era il benvenuto a Beatrice, e poi vede

Poco più oltre, sette alberi d’oro


[…]
ma quand’i fui sì presso di lor fatto,
[…]

101
William R. Lethaby

la virtù ch’a ragion discorso ammanna,


sì com’elli eran candelabri apprese.

È così, come portatore di luce, un candelabro, che l’albero


artificiale potrebbe al meglio adempiere ad una funzione sim-
bolica, proprio nel rappresentare il grande e misterioso albero,
la cui chioma a cupola dà forma al firmamento e porta come
frutti le stelle che danno la luce; è un simbolismo che sembria-
mo perpetuare ogni volta che, anno dopo anno, al solstizio d’in-
verno, accendiamo le candele sull’albero di Natale. In Oriente,
dove la tradizione “dura a lungo, e non vuole morire”, la luce è
diffusa proprio per mezzo di un albero-lampada. “Nella colle-
zione del principe di Galles c’è un notevole candelabro in argen-
to dorato proveniente da Shrinagar dalla forma di un normale al-
bero, tutto decorato a mezzelune, con lampade a olio, e con dei
pesci appesi; il suo disegno deriva evidentemente, passando dal-
la Persia, da un originale turcomanno. I candelabri visti nei tem-
pli hindu assumono costantemente questa forma di albero, sen-
za aggiungervi i simboli del cielo e dell’etere”. E non solo nei
templi; “L’alto albero di bronzo, come i candelabri, con un cer-
to numero di rami che portano piccole lampade riempite d’olio,
ognuna con il suo stoppino, sono un’importante caratteristica
delle grandi case di Lahore”. È nell’opera di Sir George Chri-
stopher Molesworth Birdwood, The Industrial Arts of India. Nel
Museo dell’India a South Kensington vi sono alcune di queste
lampade-albero, una delle quali, qui raffigurata, è di grande raf-
finatezza nel disegno; non ha, invero, moltissime foglie, ma le
scimmie si arrampicano tra i rami.

In un altro esemplare i lumi ad olio hanno forma di uccelli.


I classici candelabri di bronzo che riempiono i nostri musei
seguono, in maniera quasi universale, la stessa idea, attraverso
molte modificazioni del disegno.
A volte, quando vi è solo un tronco, esso reca tracce di rami
recisi, o fogliame disposto a intervalli, oppure la sommità sta su
una forcella di tre rami tagliati. Altri ancora, perfettamente di-
sadorni, hanno sul tronco un animale che dà la caccia a un uc-

102
L’albero dei gioielli

cello; ed altri, che abbiano o meno una precisa forma d’albero,


che altre volte è chiaramente definita, hanno un serpente avvol-
to al tronco. Esempi di tutti questi oggetti sono al British Mu-
seum; e questi, studiati a due o tre per volta, dimostrano di es-
sere tipi, e non casi accidentali. Vicino a questi candelabri c’è un
Ercole di bronzo presso l’albero delle Esperidi, il serpente guar-
diano è avvolto attorno al tronco, esattamente come il serpente

103
William R. Lethaby

sui candelieri. Difficile dubitare che quest’albero di bronzo, i


rami del quale portavano lampade sospese, sia un candelabro.
Un albero-candelabro rinvenuto a Pompei ha lampade sospese
a forma di chiocciola. Questi candelabri classici, dovunque sia-
no stati trovati, in Etruria, o in Grecia o nel Sud dell’Italia, han-
no questa forma di albero.

Dei candelabri etruschi ha


scritto il signor George P. Den-
nis: “I fusti sono spesso scana-
lati, o contorti, o nodosi come
il tronco di un albero. Uno dei
gesti preziosi più frequenti era
di mettervi dentro un gatto o
uno scoiattolo che danno la
caccia ad un uccello su per il
tronco. La lampada più in alto
spesso ha tutt’intorno dei pic-
coli uccelli, come fosse un
nido, così l’insieme intende
proprio rappresentare un albe-
ro. A volte un fanciullo, o una
scimmietta, si arrampica sul
tronco, oppure un serpente av-
volge lo stelo. Spesso il cande-
labro non finisce in cima con
una coppa per l’olio, ma con al-
cuni rami, ai quali i lumi veni-
vano appesi”.
Il Dizionario del dottor Smith riporta una storia simile sugli
esempi greci. La tradizione permane persino nei candelabri di
marmo tardoromani.

Di solito queste lampade hanno dappertutto sette becchi, il


numero dei pianeti, come nell’esemplare romano del British
Museum: questa divenne una forma molto diffusa, e ancor oggi

104
L’albero dei gioielli

sette lampade ardono davanti all’altare di molte chiese. Possia-


mo anche, mentre parliamo del simbolismo della luce, notare
che le corone di luce appese alle chiese cristiane, fra le quali la
corona di Hildesheim è un finissimo esempio, erano viste come
il simbolo della Nuova Gerusalemme con le sue dodici porte
turrite. William Morris, con fine introspezione, fa della lampada
solitaria della House of the Wolfings un “Sole della sala”. Che
queste dovessero essere tutte fiamme perenni fa certamente par-
te dell’essenza del simbolismo.
E nemmeno possiamo dimenticare il candeliere a sette brac-
cia del tempio: è d’oro, ornato “con boccioli e fiori”; le sette
lampade simboleggiano, secondo Flavio Giuseppe, i sette pia-
neti. Sembra che nel Medioevo si pensasse fosse un albero, poi-
ché in un poema del XIV secolo sulla storia biblica fa librare gli
uccelli tra le foglie quando il tesoro d’oro di Gerusalemme vie-
ne esibito durante la celebrazione in Babilonia. Il signor Ro-
bertson Smith vede nel candeliere un albero simbolico, il cui
motivo è tratto dal mandorlo.

105
William R. Lethaby

Dopo l’albero-candelabro ebraico veniva quello dei cristia-


ni. La descrizione di Durham si riferisce ad un grande candelie-
re pasquale, che si innalzava fino all’alta volta, grande quasi
come il coro sottostante, con sette rami a forma di fiore per i
ceri. Grandi candelabri a sette braccia sono molto frequenti:
quelli di Hildesheim e di Vienna sono conosciuti meglio, per via
dei calchi del Museo di South Kensington; quello di Vienna è
chiamato “albero della Vergine”. Nel Dizionario di Archeologia
del signor Walcott viene dimostrato che tutte le chiese impor-
tanti avevano un candeliere a sette braccia, e che “in alcune
chiese vi erano magnifici gruppi di rami messi insieme e chia-
mati Albero”. In Santa Sofia, così come era stata completata da
Giustiniano, erano stati messi molti candelabri in forma di albe-
ro: l’effetto d’insieme era “come un bosco”.
A Delfi c’era una palma in bronzo sormontata da una statua
dorata di Atena, su di essa vi erano civette e imitazioni di frutti.
Anche Plutarco descrive, nello stesso tempio, una palma sacra
di bronzo con rane in rilievo attorno alla base. Quasi certamen-
te erano alberi per lampade. Gerald Massey cita la descrizione
di un tempio in Cambogia dove un albero di bronzo, attorno al
quale era avvolto un serpente, veniva fuori da una vasca d’ac-
qua.
Dice Ateneo: “Euforione nei suoi commentari storici dice
che il giovane Dionisio, tiranno di Sicilia, diede in offerta al pri-
taneo di Taranto un candeliere capace di tenere tante candele
quanti sono i giorni dell’anno”. Come un albero dai molti rami,
esso stava appeso sopra il sacro focolare della tholos, che è come
il cielo.
Pausania descrive la luce di fronte alla statua di Atena nel-
l’Eretteo: “E Callimaco fece una lampada d’oro per la dea. E
quando questa lampada viene riempita d’olio, dura un anno in-
tero, anche se brucia continuamente la notte e il giorno, e lo
stoppino è fatto con una particolare fibra, fra lino e cotone, l’u-
nica che il fuoco non consumi; e sopra la lampada c’è una pal-
ma di bronzo, che raggiunge il tetto e fa uscire il fumo; e Calli-
maco, l’artefice di questa lampada, sebbene venga dopo i primi
artefici, era comunque notevole per ingegnosità, e prese il nome

106
L’albero dei gioielli

di Critico dell’Arte, che il nome se lo sia dato da solo o che gli


sia stato dato da altri”. Da Plinio è evidente quanto questo non
sia un isolato capriccio artistico: era convenuto che i templi do-
vessero essere illuminati con alberi carichi di lampade, come i
frutti d’oro dei cieli. I candelabri, lychnuchi pensiles, afferma,
erano messi nei templi, o davano luce nella forma di alberi cari-
chi di frutta; uno di questi, ad esempio, è nel tempio di Apollo
palatino, che Alessandro il Grande, dopo il sacco di Tebe, portò
a Cuma, e consacrò a quel dio. Un esempio, questo, di sapienza
artistica greca, di considerevole, e forse remota, antichità.
Su una lastra, scoperta di recente a Roma, e che mostra un
santuario di Mitra, su ogni lato vi sono alberi: uno di essi porta
una figura in rilievo del Sole con un’aureola, l’altro la Luna con
la falce. È abbastanza curioso che vi sia una rappresentazione si-
mile in un mosaico in San Marco a Venezia; vi sono effigiati due
alti pilastri, ognuno dei quali fa da base ad una biga con i caval-
li; in una si trova Febo, nell’altra Diana con la Luna crescente;
su di esse è scritto “Stata Solis”, e “Stata Lunae”, una concezio-
ne pressoché identica a quella trovata migliaia di anni prima sui
sigilli babilonesi.
Il dottor Isaac Taylor dice che il primitivo simbolo cinese
della luce era il Sole su un albero. Nelle processioni religiose
giapponesi, immagini del Sole e della Luna vengono inalberate
e trasportate. Gli alberi sacri della Grecia, il lauro di Apollo a
Delo, l’olivo di Atena sull’Eretteo e la quercia di Dodona forse
appartenevano ad un primitivo culto degli alberi, un argomento
trattato per esteso del signor James G. Frazer nel Ramo d’oro.
Duncker vide comunque in Dodona un’altra localizzazione del
paradiso, con la sua montagna, l’albero, e l’acqua dei cieli.
Le pietre scolpite e i gioielli dell’Assiria ci mostrano, ripetu-
to e diverso, l’albero sacro del cielo; la rappresentazione inte-
grale ha l’albero nel mezzo, con, sopra, il disco alato del Sole di
Asshur, e su entrambi i lati gli spiriti guardiani della soglia. È ca-
rico di frutti ed è chiamato “l’albero raggiante”, o “l’albero del-
la grande luce”. Non ci sono dubbi che la sua immagine fosse al-
lestita nei templi; poiché un rilievo del Louvre, riprodotto dal
Perrot, mostra il re in piedi di fronte ad un albero di costruzio-

107
William R. Lethaby

ne artificiale; tale era anche “l’immagine scolpita del bosco” che


il re apostata di Israele pose nel tempio [2, I Re, XXI, 7]. La
stessa immagine compare negli arredi del tempio portati in pro-
cessione. Era un albero di metallo disegnato con ingegno, di
grande splendore: i frutti di quello mostrato nella bella tavola
del Perrot erano senza dubbio gioielli. È stato spiegato, da A.H.
Layard ed altri autori, come il numero sette entri nella loro com-
posizione.
In Assiria, in un’epoca remota e sconosciuta, fu forse allesti-
ta nel tempio, per la prima volta, la copia dell’albero d’oro del
cielo, carico di gemme. In Egitto, comunque, incontriamo anche
la leggenda del prototipo celeste, e non riusciamo a spingere il
nostro sguardo più indietro nel passato. Nut, la dea dell’oceano
celeste, il cui corpo è decorato di stelle, ha dimora nel nostro al-
bero; il pellegrino del mondo sotterraneo si nutre dei suoi frut-
ti, e la dea, protendendosi dall’albero, versa l’acqua della vita.
Questo avveniva a Occidente, sulla strada percorsa dai morti.
Ad Oriente c’era un altro albero con rami irradianti e aperti, ca-
richi di gemme; su di esso il forte Sole del mattino, Horus, il pri-
mo uccisore di giganti, si arrampica allo zenit dei cieli:
“I bellissimi bagliori verdi dell’orizzonte all’alba e al tra-
monto sono rappresentati nella mitologia dal ‘sicomoro di sme-
raldo’; attraverso il suo centro il dio Sole avanza nel firmamen-
to”. È il Renouf, nella sua Hibbert Lecture.

108
CAPITOLO SESTO

Le sfere planetarie

E dopo gli si mostrarono le nove sfere


E dopo che sentì la melodia
Questa cometa delle Esperidi tre volte tre
Questa beatitudine creava musica e melodia
In questo mondo qui e causa di armonia.
Geoffrey Chaucer

Il numero sette è scritto nel cielo. In quale tempo i sette pia-


neti siano stati contati e individuati è oltre ogni storia; probabil-
mente, persino oggi, nemmeno due persone su cento indicano
altri pianeti oltre Venere; e probabilmente nemmeno due su mil-
le hanno visto Mercurio, e di certo non senza un telescopio; ep-
pure troviamo tutti i pianeti, distinti per nome e raggruppati in-
sieme come corpi erranti tra le stelle fisse, nelle prime tradizio-
ni: 1) il Sole; 2) la Luna; 3) Marte; 4) Mercurio; 5) Giove; 6) Ve-
nere; 7) Saturno.
La prima ad essere conosciuta e nominata tra tutte le costel-
lazioni è forse l’Orsa maggiore, sempre visibile sopra l’orizzon-
te; “non ha parte nei lavacri dell’oceano”, come ne dice Omero,
è fatta da un gruppo di sette stelle. L’Orsa minore ha la stessa
forma, che si ripete una terza volta con il grande quadrato di Pe-
gaso, e le tre stelle brillanti di Andromeda e Perseo. Sette sono
anche le simmetriche e splendide stelle di Orione. In Francia, le
Pleiadi sono ancora dette “le sette stelle” e il nord è chiamato
Septentrion, dalle stelle dell’Orsa maggiore.
I pianeti han dato i loro nomi ai giorni della settimana, che
ancora li contraddistinguono in tutto il mondo dalla Francia alla
Cina, ma i loro nomi nordici ce ne oscurano il significato.
I sette giorni della settimana rappresentano il numero inte-
ro più vicino alla quarta parte del mese, un quarto di Luna. I
due giorni che completano il mese di trenta giorni erano, in As-
siria, intercalati.
Immensa è stata l’influenza di questo numero magico nella
filosofia, sia in quella pratica che nella metafisica. La vita del-

109
William R. Lethaby

l’uomo venne divisa in sette età. I primi sette sono gli anni del-
l’infanzia. A tre volte sette, ventuno, arriviamo alla “maggiore
età”. Tre volte ventuno è il “grande climaterio”, e a 70 anni, si
conviene, è tempo di morire.
Così la vita del mondo era stata, nelle storie del Medioevo,
divisa in sette epoche, e noi siamo nell’ultima. C’erano sette cie-
li materiali; questo mondo di mezzo era diviso in altrettante
zone o “climi”, e il mondo sotterraneo in altrettanti abissi. Nel-
la filosofia scolastica ogni fattore dell’universo presentava una
suddivisione in sette elementi.
Nel Cursor Mundi si nota che vi sono sette orifizi nella testa,
“perché di stelle maestre ve ne sono sette”.
Tanto presente è stata la natura di questo numero, che quan-
do vi siano gruppi, di qualsiasi cosa, dai quattro elementi fino
alla dozzina, diciamo, essi sono quasi sicuramente le “sette so-
relle” o i “sette fratelli”: Sevenoaks, i sette colli di Roma, o quel-
li di Costantinopoli, le sette città sante dell’India, o, in architet-
tura, le sette meraviglie del mondo. John Ruskin ci dice di aver
incontrato grandi difficoltà nel limitare le sue “sette lampade”,
per far sì che non diventassero otto o nove.
I sette pianeti hanno avuto una potente influenza sull’archi-
tettura e sulle arti. Il Sole, la Luna e gli altri cinque pianeti non
venivano soltanto visti ruotare autonomamente rispetto alla
“sfera” delle stelle fisse, ma il moto di ciascuno era anche esso
autonomo, nei diversi periodi. Dato che l’intero cielo delle “stel-
le fisse” era un “firmamento” solido e tempestato di stelle che
ruotano attorno a un perno: la montagna della Terra; così, via
via che il sistema veniva perfezionato, dovevano essere immagi-
nate altre sfere trasparenti, una per ogni pianeta, che trasportas-
sero il cielo, nel tempo dovuto. La celeste montagna degli dèi è
così o interamente celeste – il lato esterno del nostro firmamen-
to, e tutti e sette i successivi cieli disposti a cupola – oppure è la
montagna centrale di questo mondo più basso, il pilastro o co-
lonna dei cieli, diviso in sette livelli, uno per ogni sfera planeta-
ria. È praticamente impossibile tenere queste due nozioni sepa-
rate, e dire cosa sia l’Olimpo, una montagna a gradoni che so-
stiene i cieli, oppure lo stesso cielo ripartito in sette regioni. Il

110
Le sfere planetarie

dottor H.J. Rink, parlando degli Eschimesi, dice: “il mondo su-
periore, sembra, può essere considerato identico alla montagna,
attorno alla cui cima la volta del cielo sta girando in eterno…”.
L’Olimpo, per i Greci, aveva molte vette o molti strati, come lo
strato-senza-strato dell’iraniana montagna delle stelle. Con l’ag-
giunta di una sfera per le stelle fisse e di un involucro esterno
immobile, i sette diventano nove cieli.
Nei Veda ci sono sette cieli. “Nella cosmogonia hindu”, scri-
ve Sir George Christopher Molesworth Birdwood, “il mondo è
paragonato ad un fiore di loto che galleggia al centro di un vas-
soio circolare e poco profondo; lo stelo è un elefante, il basa-
mento una tartaruga. I sette petali del fiore di loto rappresenta-
no le sette parti del mondo, come sapevano gli antichi Hindu, e
il ricettacolo piatto rappresenta il monte Meru, l’Himalaya idea-
le, che suona come Himmel, l’Olimpo indiano. Vi si ascende da
sette speroni di roccia, sui quali sono costruite sette distinte città
e sette palazzi degli dèi, fra boschi verdi e corsi d’acqua mor-
moranti, in sette cerchi, posti l’uno sopra l’altro”. Qui vi sono
un albero che profuma l’intero mondo con i suoi fiori, un carro
di lapislazzuli, un trono d’oro fiammeggiante; “e sopra ogni
cosa, sulla cima del Meru, c’è Brahmapura, la città incantata di
Brahma, circondata dalle sorgenti del sacro Gange, e le orbite
fisse nelle quali per sempre brillano il Sole e la Luna d’argento,
e le sette sfere planetarie”. Gli antichi poemi giapponesi tradot-
ti dal signor B. Hall Chamberlain parlano di una montagna
all’“acme della Terra o all’onfalo, che si ergeva fino ai cieli; sul-
la cima c’era una splendida dimora”.
Il modo moderno di vedere in Siam è simile. Il signor Carl
Bock scrive: “Per la gente del Laos il centro del mondo è il mon-
te Zinnalo, che è a metà sommerso nell’acqua, con l’altra metà
fuori dall’acqua. La parte della montagna che è immersa è di so-
lida roccia, ed ha tre protuberanze, simili a radici, che si pro-
tendono dall’acqua verso l’aria sottostante. Attorno alla monta-
gna sta arrotolato un grande pesce dalle proporzioni di un le-
viatano, tali da poter abbracciare la montagna e muoverla.
Quando dorme, la Terra è tranquilla, ma quando si muove, pro-
duce terremoti”. “Sopra la Terra e attorno a questa grande mon-

111
William R. Lethaby

tagna c’è il firmamento con il Sole, la Luna e le stelle. Si guarda


a questi come agli ornamenti dei templi celesti. Sopra l’acqua c’è
la terra abitata, e su ognuno dei quattro lati del monte Zinnalo
vi sono sette colline, che salgono a gradi uguali, uno dopo l’al-
tro; e questi sono i primi passi dell’ascesa che i dipartiti devono
fare”.
“Gli stessi pianeti, assegnati alle rispettive sfere, sembravano
avere la natura dei metalli o delle gemme che risplendono per
luce propria, perché venivano percepiti in diversi colori, il Sole
d’oro, la Luna d’argento; il rosso di Marte della guerra. Così i
nomi di alcune pietre preziose venivano dati alle sfere celesti.
Nello schema maomettano, come abbiamo visto, le sette sfere
hanno questi colori distintivi. La prima viene descritta come com-
posta di smeraldo; la seconda, d’argento bianco; la terza, di gran-
di perle bianche; la quarta, di rubino; la quinta, di oro rosso; la se-
sta del giallo del giacinto; e la settima, di luce splendente”.

Questa l’immagine della montagna sacra, la cui cima rag-


giungeva i cieli. Non dobbiamo sorprenderci, possiamo aspet-
tarci di trovare molte identificazioni locali di essa nelle inacces-
sibili montagne del Pamir, coronate di neve, o in quelle dell’Hi-
malaya; sull’Ararat, il Parnaso, e l’Olimpo della Tessaglia. I luo-
ghi del mondo potevano anche essere migliorati con mezzi arti-
ficiali. Così François Lenormant, nel suo saggio sull’Ararat e sul-
l’Eden, sulla «Contemporary Review» del settembre 1881, ritie-
ne sia chiaramente dimostrato che Salomone ed Ezechia abbia-
no avuto questa idea sulla distribuzione delle acque che scorre-
vano, sotto il tempio, in quattro rami, uno dei quali era chiama-
to Gihon. E cita Obry: “I buddhisti di Ceylon hanno tentato di
trasformare la loro montagna centrale, il Picco degli dèi, nel
Meru, e di trovare quattro fiumi che discendessero dai suoi lati,
per farli corrispondere ai fiumi del loro paradiso”. Anche il
Wilford, nell’ottavo volume delle Asiatic Researches, afferma
che gli antichi re dell’India avevano la passione di elevare tumuli
di terra chiamati “picchi di Meru”, che veneravano come la
montagna sacra. Uno di questi, presso Benares, recava un’iscri-
zione che chiarisce tutto. Il paese era diviso in sette, nove o do-

112
Le sfere planetarie

dici distretti o province, e il popolo era diviso in altrettante ca-


ste o tribù.
I Caldei avevano ben presto perfezionato questo universo,
composto da sette strati sferici, e con essi abbiamo stupende
strutture architettoniche, conosciute come ziggurat, erette “ad
imitazione, o ad artificiale riproduzione della mitica montagna
della assemblea delle stelle”. È Lenormant, su Ararat e Eden.
“Orbene, il tempio piramidale è l’espressione tangibile, la
manifestazione materiale ed architettonica, della religione cal-
deo-babilonese. Serviva sia come santuario che come osservato-
rio astronomico, e si accordava a meraviglia con il genio di quel-
la religione essenzialmente siderale, alla quale il tempio era uni-
to da un legame inscindibile”. Ancora il Lenormant, sulla Magia
dei Caldei.
Queste strutture appartengono ad una categoria che non è
propriamente quella dei templi. Sono piuttosto altari a terrazze
e monte del Paradiso, in uno. Chiamarli “troni di Dio” potreb-
be spiegare al meglio il loro scopo. Rappresentano il mondo dal
di fuori, come un seggio, piuttosto che come un tabernacolo per
la divinità. Se la parola tempio è impiegata qui, è solo per defe-
renza alla tradizione.
Erodoto descrive così la ziggurat di Babilonia: “Il sacro tem-
pio di Zeus Bel, uno spazio quadrangolare, con ogni lato lungo
due stadi, e porte di solido bronzo, era ancora in piedi ai miei
tempi. Nel centro del recinto sacro c’era una torre di muratura
massiccia, lunga uno stadio e larga altrettanto. Al di sopra di
questa torre ce n’è un’altra e un’altra ancora sopra la seconda, e
così fino a otto torri. La via per ascendere alla cima è sull’ester-
no in un percorso che avvolge così tutte le torri. Quando si è a
metà salita, si trova un luogo di sosta e dei sedili, dove siede-
ranno per un momento le persone in cammino verso la cima.
Nell’ultima torre c’è un gran tempio”.
Questo grande “trono di Dio” metropolitano è dato dal Per-
rot come l’origine tipica del tempio caldeo; e dai tumuli e dai
templi rinvenuti su lastre, Perrot, insieme all’architetto mon-
sieur Chipiez, fece una serie di restauri, pubblicati nei volumi
sull’arte in Babilonia ed Assiria. E dice: “Malgrado le parole di

113
William R. Lethaby

Erodoto, il signor Chipiez ha dato alla torre soltanto sette piani,


perché questo numero sembra esser stato sacro e tradizionale;
ed Erodoto può ben aver contato il podio o la cella sulla cima
come l’ottavo piano menzionato nella sua descrizione”.
Il signor George Smith decifrò una tavoletta che diede le di-
mensioni reali di questa ziggurat in tutti i sette piani. Il piano in-
feriore è un quadrato di 91 metri circa, alto 33 metri; il secondo
è di 80 metri, inclinato verso l’alto, e di 18 metri in altezza; il ter-
zo è di circa 61 metri e 6 di altezza; il quarto, il quinto e il sesto,
48, 42, 33 metri, rispettivamente, ciascuno alto 6 metri circa. Ed
in cima, il settimo piano, che evidentemente era il santuario,
dato che la forma cambiava, era oblungo; l’area è di 205 x 21
metri, ed è alto 15; l’altezza totale è così di 91 metri circa, esat-
tamente come la base. Queste dimensioni sono indicate nell’il-
lustrazione sul frontespizio, che si ritiene essere il primo disegno
mai pubblicato basato su queste vere misure, dato che quelle di
Perrot e di Chipiez sono di natura puramente congetturale. Per
quanto dubbia possa essere la traduzione in unità di misura in-
glesi, la forma e la proporzione rimangono, e il risultato è una
maestosa e misteriosa suggestione di volume e stabilità.
Erodoto ci dà anche un racconto della città e del palazzo di
Ecbatana dei Medi: “Questa fortezza è così studiata che ogni
piano cresceva sopra l’altro soltanto dell’altezza dei parapetti
merlati. La conformazione del terreno, leggermente in salita, era
molto favorevole a questo disegno. Ma quel che tutti curavano
particolarmente era che il palazzo del re, con il tesoro, venisse
collocato nella zona più interna. La più grande di queste mura è
quasi uguale in circonferenza alla città di Atene. Gli spalti mer-
lati del primo cerchio erano bianchi; quelli del secondo, neri; del
terzo di porpora; del quarto blu e del quinto rosso acceso. Gli
spalti di tutti i cerchi erano stati pitturati con colori diversi; ma
gli ultimi due sono placcati, l’uno d’argento e l’altro d’oro”.
Erech, l’antica città sacra dei Caldei, viene indicata su una
tavoletta come “la città delle Sette Zone o Pietre”. Lo scrive A.
Henry Sayce.
A Borsippa, vicino a Babilonia, c’era un antichissimo tempio
a terrazze, una ziggurat; fu restaurata da Nabucodonosor, e si è

114
Le sfere planetarie

conservata una sua iscrizione, che dice: “Ho riparato e perfezio-


nato la meraviglia di Borsippa, il tempio dalle sette sfere del
mondo. L’ho costruito con i mattoni che ho placcato con il rame.
L’ho ricoperto, il santuario di Dio, a corsi alternati di marmo e di
altre pietre preziose”. George Rawlinson scrive nella sua opera
su Le cinque grandi monarchie dell’antico Oriente, del 1862: “La
decorazione dell’edificio era fatta principalmente con i colori. I
sette piani rappresentavano le sette sfere, nelle quali si muoveva-
no, secondo l’antica astronomia caldea, i sette pianeti. Ad ogni
pianeta la fantasia, in parte basandosi sui fatti reali, aveva asse-
gnato già dall’antichità una tinta particolare o un tono di colore.
Il Sole era d’oro, la Luna d’argento, il lontano Saturno, quasi ol-
tre la regione della luce, era nero, Giove era di colore arancione,
e la base di questo colore, come pure per Marte e per Venere, è
stata probabilmente il colore reale del pianeta, il fiammeggiante
Marte era rosso, Venere era di un giallo tenue, Mercurio di un
blu profondo. I sette livelli delle mura turriformi di Ecbatana
diedero forma visibile a queste fantasie. Il piano di base, asse-
gnato a Saturno, era annerito con uno strato di bitume steso sul-
la facciata della muratura; il secondo cerchio, attribuito a Giove,
ottenne il suo appropriato colore arancione dal rivestimento di
mattoni cotti di quel colore; il terzo cerchio, quello di Marte, era
di colore rosso-sangue, con l’uso di mattoni di mezza cottura fat-
ti di argilla rossa; il quarto cerchio, assegnato al Sole, sembra fos-
se realmente ricoperto da sottili lamine d’oro; il quinto, il cerchio
di Venere, aveva un colore giallo pallido grazie all’uso di matto-
ni di quel colore; il sesto, il cerchio di Mercurio, ebbe il suo co-
lore azzurro da un processo di vetrificazione: l’intero cerchio,
dopo la costruzione, fu esposto a un calore intenso, e di conse-
guenza i mattoni che lo componevano si trasformarono in una
massa di colore blu; il settimo cerchio, quello della Luna, era
probabilmente rivestito, come il quarto, con vere lastre di metal-
lo. Così l’edificio si innalzava con fasce di vario colore, disposte
quasi come la magistrale Natura dispone i toni dell’arcobaleno: i
toni di rosso vengono per primi, seguiti da una larga fascia di
giallo, e dal giallo si passa al blu. Sopra tutto questo vi è la bril-
lante cima d’argento fusa con lo splendore luminoso del cielo”.

115
William R. Lethaby

L’ordine degli stadi che si circondano l’un l’altro venendo


fuori dal basamento rappresentava la sequenza esatta delle orbi-
te dei pianeti, come la si immaginava, attorno alla Terra. La pic-
cola orbita della Luna, in cima; il Sole prende il posto della Ter-
ra, perché sembra viaggiare attraverso i dodici segni dell’anno; e
Saturno è l’ultimo. In generale, comunque, come nella mura di
Ecbatana, il Sole e la Luna conducono i pianeti nell’ordine dei
giorni della settimana. L’ordine in cui i giorni della settimana
vengono denominati a seconda dei pianeti, per Richard Proctor,
si è ottenuto nel seguente modo: se tutte le ore dell’intera setti-
mana sono dedicate ai pianeti nella sequenza delle loro distanze
rilevate – Saturno, Giove, Marte, Sole, Venere, Mercurio, Luna
– iniziando con il sabato, il pianeta che governa la prima ora del
giorno successivo sarà il Sole, quello successivo, la Luna, e così
via per tutti i giorni della settimana. Questa spiegazione dà per
scontato che i giorni fossero divisi in ventiquattro parti prima
che i sette giorni prendessero i nomi dai pianeti.
Un’altra di queste ziggurat, aggiunta al palazzo di Sargon, è
stata scoperta da Victor Place a Khorsabad e da lui denominata
l’Osservatorio; la base era di 46 metri circa; e si suppone che
l’altezza fosse la stessa. Tre piani interi e una parte del quarto
esistevano ancora. “Lo stucco colorato, di tinta diversa da un
piano all’altro, era ancora visibile, e confermava l’affermazione
di Erodoto sulla sequenza tradizionale dei colori”. I livelli di
questa costruzione erano di un’altezza di circa 6 metri. Il primo
era bianco; il secondo nero; il terzo rosso; il quarto bianco, e
frammenti degli altri colori sono stati rinvenuti nei reperti dagli
scavi.
La pianta di uno di questi templi, con il percorso rituale che
fa sette giri completi prima di raggiungere il centro e la cima, è
quasi identica alla forma tradizionale del labirinto di Creta, ed
intimamente legata ad esso nella sua origine; o sono piuttosto
idee complementari, dato che uno rappresenta le sette sfere ipe-
ruranie, e l’altro i sette gironi del sottomondo. Ma cercheremo
di seguire nel prossimo capitolo proprio la traccia del labirinto.
Per il poeta Nonno, Tebe era stata costruita da Cadmo in
forma circolare; dal centro le strade principali andavano a nord,

116
Le sfere planetarie

a sud, a est ed a ovest, e ciascuna delle sette porte era consacra-


ta ad uno dei pianeti. Era così proprio una città celeste, e le set-
te porte hanno conservato la loro designazione planetaria nella
storia.
In un articolo nel «Journal of the Geographical Society», nel
decimo volume, Sir H. Rawlinson cita una descrizione di Atro-
patene, fatta da uno storico armeno del V secolo: “la seconda
Ecbatana, o la città dalle sette mura”. E aggiunge: “La storia
delle sette mura è di origine sabea, e i sette colori sono proprio
quelli usati dagli Orientali per indicare i sette grandi corpi cele-
sti o i sette climi nei quali evolvono. Così Nizami descrive un pa-
lazzo a sette parti edificato da Bahram Gur, il monarca sassani-
de, quasi negli stessi termini di Erodoto. Il palazzo dedicato a
Saturno, dice, era nero; quello di Giove arancione, o, più preci-
samente, del colore del legno di sandalo; quello di Marte, scar-
latto; quello del Sole d’oro; quello di Venere bianco; quello di
Mercurio, azzurro; e quello della Luna verde, un colore che gli
Orientali attribuiscono all’argento”. Sir Rawlinson dubita della
reale esistenza delle sette mura concentriche di Ecbatana, con i
loro diversi metalli e colori, ma ritiene verosimile che la città fos-
se stata dedicata ai corpi celesti. In un’altra storia del simboli-
smo monumentale persiano ritroviamo l’intera serie, e non,
come prima, il Sole e la Luna soltanto, rappresentata dai metal-
li, i sette metalli planetari. Origene cita Celso sui misteri di Mi-
tra: “Nei misteri vi è una rappresentazione delle due rivoluzioni
celesti, del moto, diciamo audace, delle stelle fisse, e di ciò che
ha luogo tra i pianeti, e del passaggio dell’anima attraverso que-
sti. La rappresentazione è della seguente natura. C’è una scala
con ampie porte, e, sulla sommità, c’è l’ottava porta. La prima
porta è di piombo, la seconda di stagno, la terza di rame, la
quarta di ferro, la quinta di una miscela di metalli, la sesta d’ar-
gento, e la settima d’oro. La prima porta è attribuita a Saturno;
si indica con il piombo la lentezza della stella; la seconda a Ve-
nere, paragonandola allo splendore e alla morbidezza dello sta-
gno; la terza a Giove, che è saldo e solido; la quarta a Mercurio,
perché il mercurio ed il ferro sono fatti per resistere a tutto, e
sono propizi e laboriosi; la quinta a Marte, perché, essendo

117
William R. Lethaby

composto di una mistura di metalli, è variato e ineguale; la sesta,


d’argento, alla Luna; la settima, d’oro, al Sole, imitandone i co-
lori”.
I buddhisti avevano vedute esattamente simili sulla trasmi-
grazione attraverso diversi cieli prima di raggiungere il paradiso
dei paradisi di Buddha: l’ascesa, in altre parole, degli stadi del
sacro monte Meru. Abbiamo mostrato sopra come lo stupa fos-
se il microcosmo del cielo materiale, com’è immaginato dai
buddhisti. Anch’essi sembrano aver tratto le loro zone dai colo-
ri planetari; Fa-Hsien, il pellegrino cinese che ha viaggiato, alla
fine del IV secolo, fra i santuari buddhisti dell’India e di Ceylon,
descrive quasi tutti gli stupa che vede come “coperti di strati di
tutte le sostanze preziose”, “le sette sostanze preziose”, dice Ja-
mes Legge. Tali materiali preziosi sono elencati dal signor Rhys
Davids come oro, argento, lapislazzuli, cristallo di rocca, rubini,
diamanti o smeraldi, e agata. Il maggiore Cunningham ci forni-
sce un elenco simile dove sostituisce il diamante con l’ametista.
Nello stupa di Sanchi, con le reliquie, trovò sette collane fatte
con “cose preziose”. Sappiamo poi che dopo l’illuminazione del
Buddha, un Raja costruì una sala per lui con le sette sostanze
preziose, dove sedeva su un trono dalle sette gemme.
Edifici a sette o a nove piani erano comuni in tutta l’India, a
Ceylon, in Birmania e a Giava, come il terzo volume del signor
James Fergusson mostra a sufficienza. Tutte queste costruzioni,
secondo il colonnello Yule, nel «Journal of the Royal Asiatic So-
ciety», del 1870, simboleggiavano il sistema del mondo. Cita, ap-
provandolo, il Koeppen: “In Tibet, ci viene ricordato, ogni tem-
pio buddhista costruito in modo ortodosso è, o contiene, una
rappresentazione simbolica delle divine regioni del Meru, con il
cielo degli dèi, dei santi, e dei Buddha, che si innalzano sopra di
esso”. Poi descrive la “pagoda” di Rangoon, in Birmania, “inte-
sa come completa rappresentazione simbolica, o modello, del
monte Meru”, con le sue sette terrazze circondate da una balau-
stra dentellata, dal profilo “simile a quello delle montagne”, che
rappresentano le diverse zone della montagna celeste. La pagoda
di Rangoon è situata su una spianata a terrazza di circa 274 per
213 metri, alto 50,5 metri; vi sono quattro rampe di gradini, e

118
Le sfere planetarie

quella orientale è la più sacra. Su questa terrazza si eleva il san-


tuario centrale, 413 metri di circonferenza e 112 di altezza circa;
questo era sormontato da file di “ombrelli” parasole, ai quali era-
no appesi moltitudini di campanelli d’oro e d’argento dal valore
inestimabile, e l’intera massa era interamente laminata d’oro.
“L’edificio centrale rappresenta il monte Meru, mentre il cerchio
degli edifici minori rappresenta le montagne al di là del mare che
circonda il mondo”. È in The Burman, di Shway Yeo.
Un notevole tempio a Jehol, in Mongolia, è descritto come
“una serie di edifici quadrati, ogni serie più alta dell’altra, fino
all’ultima, alta undici piani, con una pianta quadrata di almeno
61 metri quadri; i piani sono dipinti di rosso, giallo e verde, a
corsi alternati… inoltre, le tegole del tetto sono blu”. Ancora dai
Williamson’s Journeys.
I cieli nell’Edda sono nove: “Mi sovviene di nove case di
nove sostegni. Il grande pilastro centrale nella Terra sotto”.
Anche nel Kalevala: “Le nove volte stellate dell’etere”. In
Cina, molto prima dell’influenza buddhista, già viveva lo stes-
so simbolismo. Il professore Legge riporta una preghiera, in-
dirizzata a Shang Ti, il cielo, che dimora nei cieli sovrani, nella
quale ci si volge verso l’alto, verso l’alta volta azzurra dai nove
piani. L’“altare del Cielo” a Pechino, dove questa cerimonia
veniva officiata, esisteva dodici secoli prima della nostra era.
Esso è composto da una struttura a tre terrazze circolari, larga
64 metri alla base, 45 metri nel punto mediano, e 33 metri alla
sommità. “La piattaforma è rivestita di lastre di marmo, che
formano nove cerchi concentrici; il cerchio interno consiste in
nove pietre poste attorno alla pietra centrale, che fanno un cir-
colo perfetto”. Su questa lastra, “intatta e perfetta come una
porzione del ceruleo cielo”, si inginocchia l’imperatore. “At-
torno a lui, sul pavimento sono i nove cerchi di altrettanti cie-
li, fatti di nove pietre, poi diciotto, poi ventisette pietre, e così
via in una progressione di multipli del nove, il numero più caro
alla filosofia cinese, fino al nove elevato al quadrato del cerchio
esterno con le sue ottantuno pietre. Quattro rampe, di nove
gradini ciascuna, conducono giù alla terrazza centrale dove vi
sono tavolette dedicate agli spiriti del Sole, della Luna, delle

119
William R. Lethaby

stelle, e al Dio dell’anno”.


L’ordine seguito nella funzione è quello del cerimoniale di
corte. Prima vengono i nove ordini della nobiltà, poi i nove ran-
ghi dei funzionari, e le differenze vengono indicate da differenti
sfere colorate sui loro copricapi: e l’imperatore sta al vertice.
Sempre Edkins, nei Williamson’s Journeys. Qui non abbiamo sol-
tanto il tempio dei Cieli, ma la gerarchia celeste, ed il suo ritua-
le.
Il signor Ephraim George Squier, un archeologo americano,
rinviene, nel suo studio sul simbolo del serpente in America, un
significato simile nelle strutture del Messico. “I Messicani cre-
devano in nove cieli e la loro concezione è diversa solo in que-
sto rispetto a quella degli Hindu. Il primo cielo, il cielo superio-
re, veniva chiamato la residenza del Dio Supremo; il secondo, su-
bito sotto, il cielo azzurro; il seguente, il settimo, il cielo verde”,
ecc. E, citando Lord Kingsborough: “i Messicani credevano nei
nove cieli, che supponevano distinguersi l’uno dall’altro per i
pianeti che contenevano, dai colori dei quali hanno avuto i loro
vari nomi”. Viene offerto come illustrazione un disegno indige-
no che rappresenta i nove cieli come altrettanti soffitti trapunti
di stelle. “Non è una supposizione basata solo sull’analogia che
i teocalli messicani fossero strutture simboliche”. Poi cita il re-
soconto di Boturini sul re riformatore Tezcuco. “Questo celebre
imperatore edificò una torre di nove piani che simboleggiava i
nove cieli, e sulla sommità eresse una oscura cappella dipinta al-
l’interno di un blu molto brillante, con cornici d’oro, dedicata al
Dio creatore, che ha il suo seggio al di sopra dei cieli”. Prescott
dice che la torre era “alta nove piani, per ricordare i nove cieli;
un decimo piano era sormontato da un tetto dipinto di nero, e
riccamente dorato, all’esterno, con stelle, e intarsiato, all’inter-
no, con metalli e pietre preziose. L’imperatore lo ha dedicato al
Dio sconosciuto, la Causa delle cause”. Gli scavi a Warka, l’an-
tica Uruk, ed alcune iscrizioni, indicano che anche i santuari cal-
dei in cima alle ziggurat erano di un colore azzurro brillante, di
lapis-lazuli. Maspero e Perrot si mostrano disposti ad accettare
il racconto di un autore greco secondo il quale la grande pira-
mide era decorata con fasce colorate e con la cima dorata; sem-

120
Le sfere planetarie

bra essere ben più di una coincidenza che le prime piramidi, at-
tribuite alle prime quattro dinastie, fossero a stadi. Quella di
Sakkara presenta tuttora sei gradoni, che decrescono dai circa
11 metri di altezza alla base agli 8 metri alla sommità, in una so-
miglianza, che va considerata, con la ziggurat di Babele. Petrie
ha scoperto che la piramide di Medum è stata costruita a sette
stadi, prima che vi fosse applicato l’involucro esterno e conti-
nuo, “producendo una piramide che servì come modello per i
futuri sovrani”.
Nella cerchia esterna del suo mondo sotterraneo, Dante
vede i campi di pace dei grandi morti pagani. Dalla sua descri-
zione e dal disegno di Botticelli, dell’edizione del 1481, con le
sette mura circolari e con una alta porta a torre per ciascuna cin-
ta, un assiro avrebbe compreso in un istante che quella era la
città dei morti.

Venimmo al piè d’un nobile castello,


sette volte cerchiato d’alte mura,
difeso intorno d’un bel fiumicello.
Questo passammo come terra dura;
per sette porte intrai con questi savi:
giugnemmo in prato di fresca verdura.
Genti v’eran con occhi tardi e gravi;
di grande autorità ne’ lor sembianti:
parlavan rado con voci soavi.
Canto IV

121
William R. Lethaby

Sir George Birdwood ritiene che i reggenti dei pianeti che


regolano i giorni della settimana in India si riconoscano con i se-
guenti colori: 1) il reggente del Sole ed il primo giorno della set-
timana: giallo lucente; 2) della Luna: bianco; 3) di Marte: rosso;
4) di Mercurio: giallo; 5) di Giove: sempre giallo; 6) di Venere:
bianco; 7) di Saturno: nero.
Su come fossero fatti i troni, lo stesso autore dice che: “il co-
lore di tutte le pietre utilizzate dovrebbe essere quello dei pia-
neti che presiedono al destino della persona per la quale il tro-
no è fatto”. Abbiamo già visto il trono del Buddha, fatto con le
sette sostanze planetarie, e che le grandi strutture a piramide di
Babilonia erano troni del dio per il quale le terrazze colorate era-
no altrettanti gradini.
La tradizione del trono poggiato sui sette gradini celesti
dura fino al Medioevo. Un manoscritto del XIII secolo, ad Hei-
delberg, che raffigura l’universo, mostra il trono della maestà su
sette gradini circolari decrescenti, che danno l’idea, sulla terra,
delle volte celesti. Una iscrizione, “sette gradini a modo di una
vasta volta”, rende chiaro il significato, ed è particolarmente
preziosa in quanto fornisce lo schema del Paradiso di Dante, da
sempre un rompicapo per i commentatori: Dante, all’apice del
cielo materiale esterno, guarda in alto e vede oltre ed intorno, al-
tre ed altre distese. Siccome sta in piedi, al centro sotto di esse,
i gradini del trono gli appaiono come un anfiteatro rovesciato,
“la rosa bianca”:

E si distende in circolar figura,


in tanto che la sua circunferenza
sarebbe al sol troppo larga cintura.
Paradiso, XXX, 103-105

Il trono alto che sovrasta tutto diventa un modello; e tutti i


troni devono avere sette gradini. Si confrontino la descrizione
del trono di Salomone nel Libro delle Cronache e le osservazio-
ni di Flavio Giuseppe: “Il re fece inoltre un grande trono d’avo-
rio, e lo rivestì d’oro puro. E c’erano sei gradini per giungere al
trono, con un poggiapiedi, legato al trono, e due colonne ai lati

122
Le sfere planetarie

del seggio, e due leoni presso le colonne. Così c’erano dodici


leoni, da una parte e dall’altra, sui sei gradini; non ne erano sta-
ti fatti di simili in nessun regno”. È nel Secondo Libro delle Cro-
nache [IX 17-19]. Flavio Giuseppe cambia qualcosa, ma in en-
trambi i testi ci sono le sette coppie di leoni ai sette livelli di al-
tezza: “Un trono di prodigiosa grandezza, d’avorio, con sei gra-
dini, e su ciascuno, ai lati, due leoni; in alto altri due leoni; ma,
sul seggio del trono, vi erano mani per accogliere il re, e, quan-
do lui si accomodava, si appoggiava su un giovane bove che ve-
gliava alle sue spalle, e ogni cosa era legata con l’oro”. Anche nel
Talmud ci sono le sette coppie di animali, ma, per aggiungere ge-
nuinità, gli animali e gli uccelli sono come prede l’uno per l’al-
tro “a simboleggiare i nemici che dimorano insieme in pace”. “E
il lupo allora dimorerà con la pecora”. Al di sopra del trono era
appeso un candeliere d’oro, con sette braccia, decorato con
rose, boccioli, coppe e strumenti; sui sette rami vi erano incisi i
sette nomi dei patriarchi: Adamo, Noè, Sem, Abramo, Isacco,
Giacobbe e Giobbe.
Gli scrittori arabi aggiungono altre meraviglie. Due leoni
erano fatti dagli spiriti, e collocati ai piedi del trono; due aquile

123
William R. Lethaby

erano state collocate sopra lo scranno, e quando il re saliva al


trono i leoni protendevano le zampe, e, quando sedeva, le aqui-
le gli facevano ombra con le loro ali. Sembra che tutto questo sia
stato portato a compimento per il trono del palazzo imperiale di
Costantinopoli, costruito ad imitazione del trono di Salomone e
chiamato con questo nome. Le belve d’oro si rizzavano e ruggi-
vano, e là vicino c’era l’albero d’oro con gli uccelli che cantano.
Eppoi i gradini dovrebbero essere decorati con i colori pla-
netari; così è il trono del prete Gianni, come ci garantisce Sir
John Maundeville: “Fra i gradini che ascendono al trono, dove
l’imperatore siede ai pasti, uno è di onice, un altro di cristallo,
un altro di diaspro verde, un altro di ametista, un altro di dia-
mante, un altro di calcedonio, ed il settimo, sul quale posa i pie-
di, di crisolito. Tutti questi gradini hanno una cordonatura d’o-
ro puro, con altre pietre preziose incastonate insieme a grandi
perle d’Oriente. I fianchi del seggio del trono sono di smeraldi,
bordati, in perfetta nobiltà, di oro puro e resi ancora più nobili
con altre pietre preziose e grandi perle. Tutti i pilastri nella sua
sala sono d’oro puro, con pietre preziose e molti rubini, che di
notte danno una grande luce a tutto il popolo, e, anche se il ru-
bino dà già abbastanza luce, nondimeno arde, ad ogni ora del
giorno e della notte, un vaso di cristallo, pieno di balsamo, che
diffonde fragranze per l’imperatore, ed espelle tutta l’aria vizia-
ta e tutte le corruzioni”.
Nella Storia di Alessandro il trono dello sconfitto Dario ha
questi sette gradini. Erano di ametista, smaragdino, topazio,
granato, adamante, oro e terra. Il primo protegge dalla ubria-
chezza, il secondo protegge la vista, il topazio riflette un’imma-
gine rovesciata, il granato è il più luminoso, l’adamante, il più
duro, attira le navi, l’oro è il principe dei metalli, e la terra ram-
mentava al re che anche lui non era altro che polvere.
Fa-Hsien, in India, nel IV secolo, vede una reliquia del
Buddha esposta su una “base fatta delle sette sostanze preziose,
sormontata da una campana di lapislazzuli, entrambe decorate
con perle”.
In Egitto il rivestimento del trono e del suo poggiapiedi fa-
ceva immaginare la distesa blu del cielo, cosparsa di stelle. An-

124
Le sfere planetarie

che in Messico il trono era azzurro. Il re è stato sempre, in ogni


luogo, un dio seduto sul trono celeste. Vi è sempre una ragione,
anche nel disegno più immaginifico.
Il settemplice sistema planetario tiene in araldica. Per citare
il barone Portal, sul simbolismo dei colori: “Tutti i blasoni”,
dice Anselmo nel Palais de l’Honneur, “si distinguono per due
metalli, cinque colori, e due pellicce. I due metalli sono or e ar-
gent; i cinque colori sono l’azzurro, il rosso, gules, il nero, il si-
nople, un verde, il porpora; e le due pellicce sono di ermellino e
di vaio. Aristotele al suo tempo diede i nomi ai metalli e ai colo-
ri conformandosi ai sette pianeti. Or fu chiamato il Sole; argent
la Luna; azur Giove; gules Marte, il rosso; sable Saturno, il nero;
sinople Venere, quel verde; porpure Mercurio; ed ogni dio era
raffigurato con i suoi metalli e colori appropriati”. Nel Medioe-
vo, quando il numero delle sfere celesti aumentò a nove, con
nove ordini di spiriti per governarle, la ripartizione in sette dei
metalli e delle tinture fu portata a nove, con altri due colori, il
tenne, un ambrato arancione, e il colore del sangue. Il Boke of
St. Albans, redatto nel XV secolo dalla dama Juliana Berners, ci
trasmette il mito medievale dell’araldica e dei nove colori: “La
legge degli emblemi che era stata raffigurata e incominciata pri-
ma di ogni legge nel mondo, prima della legge della natura, e
prima dei comandamenti di Dio”.
“E questa legge degli emblemi si basava su nove differenti
ordini di angeli del cielo incoronati con nove diverse pietre pre-
ziose dai colori diversi, e dalle diverse virtù, e anche di essi an-
geli son raffigurati negli emblemi i nove colori”.
“La prima pietra era chiamata Topazio, che significa oro ne-
gli emblemi” (la sua virtù è la verità).
I sette o i nove colori araldici perfetti sono così le pietre ed
i metalli preziosi dei sette pianeti o dei nove cieli. Lydgate pote-
va ben dire di tali pietre usate nelle decorazioni araldiche: “que-
ste pietre vengono dal paradiso. Per questo sono preziose e uni-
che”.

Nell’araldica antica questa tradizione viene conservata, e i


colori vengono chiamati o con i loro comuni nomi araldici o con

125
William R. Lethaby

i nomi delle gemme, o dei pianeti: i nomi comuni vengono uti-


lizzati per blasonare le divise dei semplici cittadini, le gemme
per i nobili, e i pianeti per i principi sovrani.

Or Topazio Sole
Argent Perla Luna
Sable Diamante Saturno
Gules Rubino Marte
Azur Zaffiro Giove
Vert Smeraldo Venere
Porpure Ametista Mercurio

I colori naturali dei pianeti visti ad occhio nudo, o sotto un


basso potenziale, si dice siano:

Saturno Blu profondo


Giove Bianco
Venere Giallo
Marte Rosso
Mercurio Azzurro pallido

Confrontando gli elenchi, si nota che il Sole e la Luna sono


i due metalli, Marte è sempre rosso, Saturno sempre nero, Ve-
nere è gialla o verde, Mercurio è blu o porpora, e Giove è quel-
lo meno sicuro. Le corrispondenze araldiche enunciate nel Pa-
lais de l’Honneur possono forse essere accettate come autorevo-
li. Il significato del colore viene così descritto da un mago mo-
derno, Eliphas Levi: “Coloro che amano il blu sono idealisti e
sognatori; coloro cui piace il rosso sono materialisti e passiona-
li; il giallo per chi ama il fantasticare e il capriccio; il verde si
adatta a chi ama il commercio e le tecniche; coloro che danno la
preferenza al nero sono governati da Saturno”. Questo concor-
da con il ruolo dei pianeti sui diversi temperamenti, per come lo
conserviamo anche nel linguaggio comune: Gioviale, Mercuria-
le, e Saturnino o Melanconico.

Abbiamo visto sopra le associazioni tra i metalli e le sette

126
Le sfere planetarie

stelle; le corrispondenze sono abbastanza ovvie, e nella scienza


moderna si usano gli stessi segni, e in un caso lo stesso nome. Vi
è ancora moltissima astrologia nelle scienze.

Sole Oro
Luna Argento
Marte Ferro
Mercurio Mercurio
Giove Stagno
Venere Rame
Saturno Piombo

L’elenco di Chaucer è identico a questo, tranne che per l’ar-


gento vivo di Mercurio, che è contratto in argento. John Gower
in Confessio Amantis stabilisce simili corrispondenze, tranne sul
fatto che “Giove s’accorda col bronzo”.

In Oriente il metallo perfetto era, naturalmente, la lega di


tutti questi.

Afferra una volta i colori e le qualità dei sette pianeti, e pos-


siedi la chiave maestra dell’astrologia. Siccome questi poteri
possono essere presenti nelle dodici case celesti votate alla Na-
scita, alla Prosperità, al Matrimonio ecc., così la fortuna della
persona potrebbe esserne influenzata. Due capitelli del Palazzo
Ducale di Venezia mostrano come questi poteri governino l’uo-
mo e le scienze: uno raffigura le sette età, l’altro le sette arti li-
berali.

La Luna governa l’infanzia


Mercurio la fanciullezza
Venere l’adolescenza
Il Sole la prima età virile
Marte l’età virile
Giove la vecchiaia
Saturno la decrepitezza

127
William R. Lethaby

Le sette arti erano la grammatica, la logica, la retorica, l’arit-


metica, la geometria, la musica e l’astronomia.
La tradizionale associazione di colori e pietre con i pianeti
non è ancora del tutto estinta in Occidente, dove si vedono an-
cora vecchie spille fatte con sei pietre colorate, e con delle pie-
tre di lava montate attorno ad una settima pietra centrale, e in-
cise su tutte sono le teste dei pianeti, al centro la testa a raggi di
Apollo. In Oriente tutto questo è ben compreso. Il meraviglio-
so tesoro di ori della Birmania, dell’Indian Museum di Londra,
che raddoppia in splendore i più splendenti gioielli barbari, con
il bagliore dell’oro rosso, e la ricchissima disposizione di pietre
grezze, che incantano l’immaginazione fino all’esaltazione, ha,
nella maggior parte dei pezzi, otto pietre preziose incastonate
attorno ad un enorme rubino, grande come una noce. Questo
gruppo simbolico è chiamato Nauratan, nove gemme. In tutta
l’India queste “sono le uniche pietre considerate preziose”.

Torniamo di nuovo alla montagna del mondo in Caldea, di-


mora degli dèi, culla delle nazioni, e, come il Meru, monte di
pietre preziose. Nelle tavolette viene chiamata Nizar, e la sua
cima ha un nome a noi familiare per la sua rappresentazione ar-
chitettonica: ziggurat. Madame Z.A. Ragozin ci mostra con chia-
rezza questo scopo simbolico. “Questa concezione era talmente
vivida nelle idee del popolo, e la venerazione nei suoi confronti
così grande, che tentavano di riprodurre il modello della mon-
tagna sacra nei palazzi dei loro re e nei templi dei loro dèi”.
“Come gli dèi avevano dimora sulla cima della montagna del
mondo, così i loro templi dovevano occupare un luogo tanto si-
mile alla loro residenza quanto fosse permesso dai flebili mezzi
dell’uomo. Che questa non fosse una fantasia infondata è dimo-
strato proprio dal nome ziggurat, che significa ‘cima di monta-
gna’, ed anche dai nomi di alcuni di questi templi: uno dei più
antichi, e di certo dei più famosi, nella città di Assur, veniva
chiamato ‘la casa della montagna delle nazioni’”.
E il professor Sayce, nelle sue Hibbert Lectures, è ugualmen-
te preciso: “Come la cima del monte del diluvio, il Nizar, veni-
va chiamata ziggurat o tempio a torre, così, di converso, monta-

128
Le sfere planetarie

gna del mondo è stato il nome dato ad un tempio a forma di zig-


gurat a Calah”. “Una tavoletta in frammenti che dà, come cre-
do, la versione babilonese della costruzione della torre di Babe-
le, la identifica specialmente come ‘l’insigne cumulo’. Il nome
dato alla torre del tempio principale a Kis era ‘l’insigne monta-
gna dell’umanità’”.
La nostra ultima immagine del paradiso terrestre e della
montagna del mondo sarà quella del regno di Atlante, per de-
scrivere il quale Platone raccoglie dalla tradizione solo quel che
gli serve, usandolo con il realismo di Swift. Le zone intercalate
di acqua e di terra, ed i muri multicolori, dimostrano come que-
sta sia una leggenda reale del celeste monte Meru, ed anche la
raffigurazione di un paradiso buddhista, offerta qui per un con-
fronto.
Per prima prenderemo la storia, raccontata dal Buddha ad
Ananda, del “Grande re della Gloria”: “Kasavati era la città re-
gale… e, ad est e a ovest, si estendeva su dodici leghe di lun-
ghezza, e, a nord e a sud, su sette leghe di larghezza”.
“Kasavati, la città regale, o Ananda, era circondata da sette
bastioni. Di questi, uno era d’oro, e uno d’argento, e uno di be-
rillio, e uno di cristallo, e uno di agata, e uno di corallo, e uno
fatto di tutte le gemme”.
“Nella città regale di Kasavati, o Ananda, vi erano quattro
porte; una era d’oro, e una d’argento, e una di giada, e una di
cristallo”.
“Ad ogni porta erano stati eretti sette pilastri, costruiti con
le sette sostanze preziose; di quattro volte l’altezza di un uomo.
La città era circondata da sette file di palme, d’oro, d’argento e
di gemme; i loro frutti erano gioielli, dai quali, quando erano
scossi dal vento, veniva fuori una musica deliziosa. In questa
città si trovava un palazzo della virtù, una lega da est a ovest, e
mezza lega da nord a sud, con 84.000 camere, ciascuna d’oro,
d’argento, di berillio e di cristallo; davanti ad ogni porta si erge-
va una palma. Il palazzo era tutto decorato con una rete di cam-
pane d’oro e d’argento, appese dappertutto, la cui musica era
dolce ed inebriante. C’era un lago di fiori di loto bordato con la-
stre d’oro, d’argento, di berillio e di cristallo”.

129
William R. Lethaby

“Io ero quel re e tutto questo era mio! Guarda, o Ananda,


come tutte queste cose siano passate, estinte, svanite!”. Sono ci-
tazioni tratte dalle traduzioni del Rhys Davids, nel volume XI
dei Sacred Books of the East.
L’isola di Atlantide, in Platone, aveva nel centro una pianu-
ra, in mezzo alla quale vi era una montagna. Poseidone recintò
l’altura, facendo zone alternate di mare e di terra, più grandi e
più piccole, che si circondavano l’una con l’altra; due zone era-
no di terra e tre di acqua, che lui trasse fuori, come con un tor-
nio, dal centro dell’isola, sempre equidistante.
“Il suo figlio maggiore lo chiamò Atlante, e da lui tutta l’i-
sola e l’oceano presero il nome di Atlantico. Inizialmente estrae-
vano dal terreno qualunque cosa potesse essere trovata laggiù,
sia minerali che metalli, e quello che ora è solo un nome, e che
allora era qualcosa di più di un nome, l’oricalco, veniva estratto
dalla terra in molte parti dell’isola… Inoltre, tutte le fragranze
del mondo, radici o erbe, o legni, o essenze che stillano dai frut-
ti o dai fiori, crescevano floride su quella terra… Tutte queste
cose portava quella sacra isola, che a quel tempo vedeva la luce
del Sole, ed erano belle e meravigliose, e in infinita abbondan-
za”.
“Fecero ponti tra le varie zone e aprirono corsi d’acqua da
una zona ad un’altra… Tutto questo, con le zone ed il ponte, cir-
condarono con un muro di pietra e mettendo su ogni lato torri
e porte attraverso le quali entrava il mare”.
“Un tipo di pietra era bianco, un altro nero, ed un terzo ros-
so; alcuni dei loro edifici erano semplici, ma in altri avevano
messo insieme pietre diverse, variando lo schema per compiace-
re l’occhio, e perché fossero naturale fonte di gioia. Avevano co-
perto l’intera cerchia muraria che circondava la zona più ester-
na con uno strato di bronzo, mentre il perimetro della cerchia
successiva era ricoperto di stagno, il terzo, che circondava l’a-
cropoli, baluginava con il rosso fuoco dell’oricalco.
I palazzi dentro le mura erano costruiti così: al centro il san-
tuario, consacrato a Clito e a Poseidone, rimaneva inaccessibile,
circondato da un muro d’oro. […] Qui c’era anche il tempio
dello stesso Poseidone, uno stadio in lunghezza, mezzo stadio in

130
Le sfere planetarie

larghezza, proporzionato in altezza, con uno strano aspetto asia-


tico. Rivestirono d’argento tutta la parte esterna del tempio, ad
eccezione degli acroteri, e gli acroteri li rivestirono d’oro; all’in-
terno del tempio il soffitto era d’avorio, intarsiato dappertutto
d’oro, argento e oricalco; tutte le altre parti, pareti, colonne e
pavimento, le rivestirono di oricalco. Nel tempio collocarono
statue d’oro: c’era il dio in persona in piedi su un carro, auriga
di sei cavalli alati, egli stesso tanto grande da toccare con la te-
sta il soffitto del tempio…
Abbiamo parlato a sufficienza della disposizione del palazzo
reale. Allontanandoti dal palazzo e attraversando i tre porti al-
l’esterno, arrivi ad una muraglia la quale, dal mare, circondava
tutto; in ogni punto era distante cinquanta stadi dalla zona più
ampia, o dal porto, e racchiudeva il tutto”.
“Tale fu la grande potenza accordata dal dio all’isola perdu-
ta di Atlantide. Avevano tutto a disdegno fuorché la virtù, e si
curavano poco della loro vita attuale, e pensavano senza brama
al possesso di oro e di altre ricchezze, che a loro sembrava sol-
tanto un peso: né erano intossicati dal lusso, né la ricchezza li
aveva privati del controllo di sé, ma erano, al contrario, sobri e
vigili, e vedevano con chiarezza che tutti questi beni si accre-
scono con la virtù e l’amicizia reciproca”. È il Crizia di Platone.

“Sei stato nell’Eden, giardino di Dio; tu eri coperto di ogni


pietra preziosa […] io ti posi sul monte santo di Dio; e tu cam-
minavi in su e in giù in mezzo a pietre di fuoco”.

131
CAPITOLO SETTIMO

Il labirinto

Hai lasciato il tuo cammino azzurro in paradiso,


o figlio del cielo dai capelli d’oro! L’ovest
aprì le sue porte, il giaciglio del tuo riposo è
là. Le onde vengono per contemplare la tua bellezza.
Sollevano le loro teste tremanti. Vedono
te amabile nel tuo sonno. Indietreggiano
con paura. Sta nella tua ombrosa caverna, o
Sole! Fa che il tuo ritorno sia nella gioia.
Ossian

Nella Bibbia di Amiens John Ruskin descrive il labirinto che


una volta era intarsiato sul pavimento della navata della catte-
drale, “rimosso” nel 1825 “per ingentilire l’antico pavimento”.
In quell’esplosione di fervore, dalla metà del XII alla fine del
XIII secolo, che trovò forma nelle pietre delle grandi cattedrali
– in Francia specialmente – quando lo schema di immagini e di
simboli era compiuto, e nessuna parte dell’edificio poteva così
prescindere dal suo insegnamento, uno di questi labirinti ap-
parteneva di diritto al pavimento: “per il popolo un emblema ri-
conosciuto di molte cose”.

Questo labirinto di Amiens era ottagonale, e largo 12 metri


circa; l’effigie dell’architetto era nel centro, con un cartiglio su
cui era scritta la data 1288. Ce n’era un altro, simile, a St. Quen-
tin; ed uno a Reims, quadrato, di 10 metri di larghezza, fu po-
sato nel 1240 e distrutto nel 1779. Un altro, circa nello stesso
periodo, fu distrutto nella cattedrale di Arras. A St. Omer, nel-
l’abbazia di St. Bertin, montagne, bestie e città furono raffigu-
rate sul percorso, con il tempio di Gerusalemme al centro.
Qualcuno dice che il labirinto sia il simbolo della vita e della
spira di serpente del peccato. “Si credeva che tutto l’apparato
fosse una rappresentazione delle complicate pieghe del pecca-
to che avvolgono l’uomo, e di quanto impossibile sarebbe il di-
stricarsene senza il soccorso della Provvidenza”. Dagli Annales
di Didron.

132
Il labirinto

A Bayeux, nella sala capitolare, c’è un labirinto fatto da pia-


strelle modellate. Un raffinato esempio era a Sens; un altro, an-
cora esistente, sta nell’abbazia di Santo Stefano a Caen. Quello
di Chartres, particolarmente bello, intarsiato con pietre scure su
pietre chiare, ha un percorso di circa 200 metri che gira e rigira
in spirali verso il centro. Nel taccuino dell’architetto Villard de
Honnecourt, del XIII secolo, c’è il disegno di un labirinto come
questo di Chartres, di disegno assolutamente identico. Pare che
questi labirinti francesi venissero chiamati la lieue o Chemin de
Jerusalem; essi venivano posti all’estremità occidentale della na-
vata, e il popolo faceva un pellegrinaggio in ginocchio, seguen-
do le spire del tracciato verso il centro, chiamato Sancta Ecclesia
o Ciel.
C’è un esempio tedesco nella chiesa di San Severo, a Colo-
nia. In Inghilterra ve ne era uno a Canterbury, ma nessuno è an-
cora nelle nostre chiese. Vi sono, comunque, molti labirinti in-
tagliati sul manto dei prati. Uno di questi, a Saffron Walden, ha
un diametro di 33 metri: tutto coperto di erbacce, la sua forma
è intuibile dall’alternarsi di solchi e sporgenze. Altri si trovano a
Wing, nel Rutlandshire; Alkborough, nel Lincolnshire; Bough-
ton Green, Northants; St. Catharine’s Hill, Winchester; Sneiton;
Nottinghamshire; Pimpern, vicino a Blandford. Hanno avuto
nomi come Miz-Maze, Julian’s Bower, Troy Town, o Shepherd’s
Race.
La datazione di queste opere è sconosciuta, ma, secondo lo
storico locale, sembra si celebrasse una specie di festa di prima-
vera presso il labirinto di Saffron Walden. Quelli formati da sie-
pi tagliate, “i labirinti verdi”, sono una cosa normale nell’arte to-
piaria: alcuni disegni si trovano nelle opere di Serlio e di altri au-
tori. Ve n’era uno bello e regolare nell’antico palazzo di Teobal-
do, ed il labirinto di Hampton Court è noto a tutti. Sul labirin-
to d’acqua della Hypnerotomachia, minuscole lance percorreva-
no i canali e sette porte a torre distribuivano il flusso; era evi-
dentemente simbolo della vita.

In Italia si trovano alcuni magnifici esempi: uno di questi, a


Ravenna, in San Vitale, è raffigurato qui sopra; un altro è in San

133
William R. Lethaby

Michele a Pavia; altri due sono a Roma, in Santa Maria in Tra-


stevere e in Santa Maria in Aquiro.
Attraverso gli esempi romani sulle pavimentazioni e sui
gioielli siamo riportati indietro fino alle monete greche di Creta,
dove, nel V o nel VI secolo a.C., questo apparato appare per la
prima volta.
Certo, le varianti del semplice disegno dei labirinti possono
essere infinite; la loro somiglianza è il fatto impressionante, sic-
ché, considerato il labirinto soltanto come apparato o modello,
vi è un’unica tradizione per i duemila anni che vanno dalla mo-
neta greca di Cnosso al disegno, poi stampato, di Botticelli nel
Rinascimento; e ci interroghiamo su come abbia potuto trasmi-
grare da un luogo all’altro. Non vi sono falsi tracciati, e nemme-
no cul-de-sac, o vicoli ciechi, ma semplicemente un percorso in-
voluto, dall’entrata al nucleo, che segui per intero e percorren-

134
Il labirinto

do il quale giungi necessariamente al centro. Quando fu recisa


la radice della tradizione, dal Rinascimento, tutto questo fu al-
terato, e i labirinti divennero invenzioni, ognuna diversa dall’al-
tra, tele di ragno di seduttivi falsi percorsi.
Le spire e i raddoppi del labirinto posato in St. Quentin
sono, oltre qualunque possibilità di semplici coincidenze fortui-
te, identici a quelli di Alkborough, che è all’aperto. Così è per il
labirinto di Sens, simile a quello di Boughton Green. Il labirin-
to di Chartres è identico nel disegno a quello sullo stipite del
portale a Lucca, con questa differenza: il primo, con un diame-
tro di circa 9 metri, è decorato al centro, il secondo non è che
un graffito abbozzato. Il quale è, a sua volta, identico a quello
della mappa del mondo di Hereford, e a quello raffigurato nel
taccuino di Villard de Honnecourt, con l’unica eccezione che
quest’ultimo è al contrario. Questi quattro labirinti, dunque,
sparsi fra l’Italia, la Francia e l’Inghilterra, sono assolutamente
legati per forma e proporzione, numero di pareti e disegno del-
le spire; sono trascrizioni l’uno
dell’altro o di un originale co-
mune. Quelli a Ravenna, sul-
l’incisione di Botticelli, e in un
quadro a Cambridge, non sono
che semplici variazioni di que-
sta forma tipica, o di una forma
romana incisa su una parete di
Pompei, o, ancora, degli esem-
plari originali cretesi, qui ripro-
dotti, sulle monete di Creta.
Si è sempre pensato che il
modello originale fosse il labi-
rinto di Dedalo, a Creta, den-
tro il quale, aiutato dal filo di
Arianna, penetrò Teseo, tor-
nando sano e salvo. Questo è il
soggetto dell’incisione di Botti-
celli. Nella mappa di Hereford
la pianta del labirinto riempie

135
William R. Lethaby

quasi del tutto l’isola di Creta: vi è scritto Labirintus id est do-


mus Dealli.
Il grande labirinto sul pavimento di Amiens reca l’iscrizione
Maison de Dalus. Anche sull’esemplare di Lucca c’è un’iscrizio-
ne: “Questo è il labirinto che Dedalo cretese costruì, dal quale
nessuno che era dentro poteva uscire, eccetto Teseo; né avrebbe
potuto farlo se non fosse stato aiutato con un filo da Arianna, e
tutto per amore”. È scritto da John Ruskin in Fors Clavigera.
A Pavia il Minotauro è rappresentato nel vortice centrale in
forma di centauro. Il labirinto di Pompei reca l’iscrizione Laby-
rinthus hic habitat Minotaurus. Quelli sulle monete greche ap-
partengono alla città fondata da Minosse in persona, dove si di-
ceva fosse stato costruito il labirinto; e il rovescio delle monete
porta la testa di Teseo, che così accompagna il simbolo del suo
“problema di vita”. Così, dai più antichi Greci fino al Rinasci-
mento vi è una ininterrotta sequenza di esempi che attribuisce
questa forma alla casa del Minotauro. Possiamo ben compren-
dere che, una volta in opera ed associati con riti di pellegrinag-
gio e di penitenza, i labirinti avrebbero potuto facilmente ac-
quisire differenti nomi
locali – “la via per Geru-
salemme” e tutto il resto
– ma la forma ed il rito
esistevano prima di tutte
queste denominazioni.
Che ai tempi dei Ro-
mani venissero tracciati
sui prati, e che ci fosse
una tradizione popolare
di seguire le spire del
percorso, è mostrato da
Plinio, il quale, parlando
del complesso ipogeo di
camere, il cosiddetto la-
birinto di Moeris in Egit-
to, dice: “non è nemme-
no come vediamo nei pa-

136
Il labirinto

vimenti in mosaico o nei giochi campestri dei ragazzi, dove una


striscia sottile contiene passaggi sui quali si può camminare per
molte miglia”. Durante il regno di Commodo, Q. Giulio Mileto
aveva fatto edificare un labirinto come una istituzione per il di-
vertimento del popolo. Lo si legge nel Manuale di Archeologia
di Karl Otfried Muller.
Il choros, o luogo delle danze, costruito da Dedalo per
Arianna – per come aveva luogo nelle storie, certo, non nella
pietra – era probabilmente un labirinto come questo.
La danza indiana in onore di Krishna, come dio del Sole, è
descritta come una “danza circolare verso il Sole, nella quale i
danzatori si dimenavano, e giravano, e volteggiavano in una vo-
luta imitazione del Sole, della Luna e dei pianeti”.
Questo si ripete nella processione del tempio di Jagannath,
quando si circumdeambulava il tempio sette volte, imitando le
stelle, o alla Caaba della Mecca. Il signor Albert Reville, rac-
contando di simili danze in Messico, dice che i fedeli entrava-
no in unione con la divinità imitandone i movimenti. “Vi era-
no molte danze sacre il cui carattere era l’imitazione del moto
delle stelle”. Conoscere la giusta forma di queste involuzioni
era della più grande importanza. Il signor Andrew Lang ci dice
che, per i selvaggi, “chi non balla la nostra danza è uno stra-
niero”. La trama di una delle nostre storie popolari, Childe
Rowland, racconta delle terribili conseguenze del correre at-
torno ad una chiesa “a ritroso”, vale a dire in direzione oppo-
sta al movimento del Sole.
In Inghilterra “i fanciulli, fino ai giorni nostri, si divertono
correndosi dietro all’interno di esso, il primo conduce gli altri
per molti giri, si addentrano parecchio e poi tornano indietro.
Stukeley suppone che il labirinto fosse stato chiamato Julian, da
Iulus e dai giochi troiani raccontati da Virgilio”. Questo è tratto
dalla Enciclopedia delle antichità di Th. Dudley Fosbroke, del
1825. Il signor Gerald Massey ci dice che i labirinti sono “anco-
ra raffigurati nei giochi dei bambini in Cornovaglia e nel Galles,
e consistono in sette cerchi attorno ad un centro intagliati sul-
l’erba del prato”. Nelle contee occidentali si dice che qualunque
cosa disordinata e confusa sia “come Troy Town”.

137
William R. Lethaby

Erodoto inizia con i quattro racconti della leggenda sull’ori-


gine della guerra di Troia: le storie di Io, di Europa, di Medea e
di Elena. Sembrano essere varianti di una “fiaba antica” di una
principessa istigata a fuggire via oltre il mare. Ci si aspetta da un
eroe in terra straniera che compia grandi imprese e resista a
grandi pericoli; il re di quel paese assegna il compito con un in-
ganno malizioso; ma sua figlia vede, ama, ed aiuta l’eroe. Lui
vince, e volano insieme oltre il mare; ma il fato non sopporta a
lungo; ed allora arriva una dolorosa separazione. “Dappertutto
si va in cerca della leggiadra fanciulla che è stata rapita; dapper-
tutto grandi lotte per ritrovarla: la guerra di Ilio è stata combat-
tuta in ogni terra ariana”. Lo dice Sir G. Cox.
Il figlio di Europa, Minosse, diventa il grande re ed il legi-
slatore di Creta, e tutta la storia si ripete. Una grande prigione
fu costruita da Dedalo per confinarvi il Minotauro, e ad Atene
viene imposto il tributo di sette fanciulli e di sette fanciulle da
sacrificare ogni anno al mostro nascosto. Un anno, uno dei fan-
ciulli è Teseo, l’eroe che deve far finire “l’infamia di Creta”.
“Quando Teseo arrivò a Creta, secondo la maggior parte degli
storici e degli autori, Arianna, innamoratasi di lui, gli diede un
gomitolo di corda, e lo istruì su come traversare con esso gli in-
trichi del labirinto. Con tale aiuto, issa le vele, portandosi via
Arianna”. È il racconto di Plutarco.
Minosse, il re, ha tre caratteristiche nel mito classico: è, pri-
ma di tutto, il grande amministratore della legge; è il giudice del
mondo sotterraneo dei morti; è il signore del labirinto. È già,
dalla prima volta in cui incontriamo il suo nome nei poemi ome-
rici, il re terreno di Creta e il sovrano dei morti nell’Ade: “E là
vidi Minosse, lo splendido figlio di Zeus, con scettro d’oro fare
ai morti giustizia, seduto; e intorno al sire si difendevano quelli,
seduti o in piedi nella dimora dalle ampie porte dell’Ade […] ed
Arianna, la figlia del mago Minosse, che Teseo un tempo portò
da Creta al colle della sacra Atene”. Nell’undicesimo libro
dell’Odissea.
La storia è molto vicina a quella di Osiride, in Egitto. Osiri-
de, sopraffatto dalle potenze del male e delle tenebre, va, per es-
sere il giudice del mondo sotterraneo, nella sala della giustizia,

138
Il labirinto

che è circondata da muri dove sono dodici o quindici porte in


successione che devono essere traversate. Si raggiunge la sala
con percorsi tortuosi, che non potrebbero esser trovati senza la
guida dei dipartiti, il Libro dei morti. Iside parte alla ricerca del
suo amato, e le potenze delle tenebre sono finalmente sconfitte
da Horus, il Sole nascente di un nuovo giorno. Il mito egizio è
stato universalmente considerato un mito solare, essendo la casa
di Osiride con le sue sette sale il mondo sotterraneo, “la dimora
notturna”, passando attraverso la quale il Sole di notte trova la
sua via per ritornare ad est.
“Osiride è il Sole calante. Plutarco lo identifica con Ade.
Entrambi, dice, in origine significavano le dimore, ed arrivaro-
no a significare il dio, dei morti”. È nello studio del Lefebure su-
gli ipogei egizi.
“Osiride è il Sole di ieri, sopraffatto dalla Notte nella per-
sona di Set, il quale, a sua volta, fu sconfitto da Horus, il figlio
di Osiride… Horus è il Sole nella sua piena forza”. Lo scrive il
Renouf.
Il potere delle tenebre è rappresentato come il serpente gi-
gante Apap, “con il quale” dice Lenormant “il Sole, nell’aspet-
to di Ra o di Horus, si batte durante il suo passaggio di notte at-
torno all’emisfero inferiore, e sul quale è destinato a trionfare
prima di ricomparire ad est. Lo scontro tra Horus e Apap si rin-
nova sempre alla settima ora della notte, poco prima del sorge-
re del Sole”.
Nel suo recente libro, Il ramo d’oro, James George Frazer
considera Osiride un dio della vegetazione. Ove questo venisse
accettato, non sarà in conflitto con la conclusione cui si pervie-
ne in questo capitolo. Che sia Sole o Vita vegetale, si ritira co-
munque negli oscuri inferi: casa delle tenebre, inverno e morte.
Teseo, viene generalmente ammesso, è un doppio di Ercole,
l’eroe solare. Melqart, il dio Sole dei Fenici, Horus degli Egizi,
ed altri analoghi, dimostrano con chiarezza come l’impresa del
labirinto fosse una delle tante discese nel regno della notte per
combattere il serpente, drago o Minotauro, della morte e delle
tenebre.
La storia di Erodoto sulla fondazione della città di Ecbata-

139
William R. Lethaby

na ad opera del grande legislatore dei Medi, è strettamente le-


gata alla fondazione di Cnosso ed alla costruzione del labirinto
da parte di Minosse, che istituì la legge a Creta. Senza necessa-
riamente discutere sull’esistenza di una vera Ecbatana, dalle set-
te mura, ognuna dedicata ad un pianeta, o di un vero Deioce,
possiamo però vedere la stretta connessione tra questa storia ed
altre storie in cui si parla del Giudice Giusto nel mondo sotter-
raneo, dalle sette mura, dei morti. Il labirinto di Minosse, come
lo si trova sulle monete, è una cittadella dalle sette mura come
questa.
Deioce, il primo re dei Medi, dice il Padre della Storia, o dei
miti popolari, il folklore, “si applicò con grande zelo alla ammi-
nistrazione della giustizia, e il popolo lo scelse come re. E sicco-
me i Medi gli obbedivano anche in questo, costruì mura alte e
potenti in quella che ora è chiamata Ecbatana, con delle cinta di
mura concentriche. […] Deioce per primo stabilì queste regole:
nessuno doveva presentarsi al cospetto del re; per ogni cosa ci si
doveva servire di intermediari; nessuno doveva vederlo […] in
modo che, non vedendolo mai, lo potessero ritenere di un’altra
natura. […] Si dimostrò molto severo nel tutelare la giustizia.
Gli presentavano per iscritto, nell’interno del suo palazzo, i ter-
mini della questione […]. Così egli regolava le controversie di
diritto […] se veniva a sapere che qualcuno commetteva un de-
litto, dopo averlo fatto chiamare, gli infliggeva un castigo pro-
porzionato alla colpa, e dovunque esercitasse il suo dominio c’e-
rano degli osservatori e degli ascoltatori che gli riferivano ogni
cosa”.
Non è questo un Minosse che impartisce giustizia a tutti gli
uomini nel mondo sotterraneo, piuttosto che un re umano in
una città terrena? Non dobbiamo però dimenticare che i re e i
tiranni stavano rinchiusi in volontaria solitudine, come Mokan-
na, il profeta velato di Khorassan, e, in generale, i monarchi di-
vinizzati.
Strabone, parlando di Averno, presso Cuma, ritenuto dai
popoli dell’Italia il luogo della discesa a venire, dice che: “Qui
c’è una sorgente d’acqua, vicina al mare, potabile, dalla quale,
tuttavia, nessuno beveva, poiché pensavano fosse l’acqua dello

140
Il labirinto

Stige. Pensavano anche che l’oracolo dei morti si trovasse qui,


da qualche parte. Eforo, popolando il luogo di Cimmerii, ci dice
che essi dimorano in abitazioni sotto terra, e che comunicano fra
loro attraverso certi passaggi sotterranei; e che conducono gli
stanieri, attraverso tali meandri, dall’oracolo, molto in profon-
dità sotto la superficie della Terra. Essi vivevano insieme ‘in mi-
niera’, con le offerte donate all’oracolo e con quanto veniva loro
concesso dal sovrano. Era tradizione per i servitori dell’oracolo
di non vedere mai la luce del Sole, e di lasciare le loro caverne
solo di notte. Alla fine, questi uomini furono comunque stermi-
nati da uno dei re, dato che l’oracolo lo aveva deluso: ma l’ora-
colo esiste ancora, benché spostato in altro luogo. Tali erano i
miti dei nostri antenati”.
Maximilian Wolfgang Duncker cita un autore greco del II se-
colo, il quale, descrivendo i Sabei, riporta l’eco di una tradizione
simile: “La loro capitale, Mariaba, sta su una montagna. Qui vive
il re, che amministra la giustizia per gli uomini; ma non gli è mai
permesso di lasciare il suo palazzo. Se si comporta altrimenti, è
lapidato dal popolo, in obbedienza ad un antico oracolo”.
Le popolazioni che oggi vivono in una fase di sottosviluppo
raccontano del giudizio dei morti esattamente nello stesso
modo. “Gli Australiani credono, secondo il Bosman, come i po-
poli della Costa d’oro, che un mago molto potente viva lontano
dentro la Terra; i negri pensavano che gli spiriti dei morti an-
dassero da questo stregone per essere giudicati secondo il meri-
to delle loro azioni. Qui abbiamo una dottrina, citando il signor
Andrew Lang in Myth and Ritual, che risponde alla fede greca
nel mago Minosse, in Eaco e in Radamanto, e all’idea egizia di
Osiride come giudice dei defunti”.
In Erodoto, una storia si riferisce a Rampsinito, nel cui re-
gno, ci dice, “c’era una perfetta amministrazione della giusti-
zia”. “Questo re discese ancor vivo sotto terra, in quello che i
Greci pensano sia l’Ade; e ivi giocò ai dadi con Demetra, talvol-
ta vincendola, talvolta essendone vinto”. Venne istituita una ce-
rimonia che imitava questa discesa; e, in un’altra storia, questo
stesso re possiede una meravigliosa stanza dei tesori, violata, con
grande abilità, da un maestro del furto, il Sole, sempre, per tut-

141
William R. Lethaby

ti i popoli, tesoro di ricchezze, che irrompe nella prigione del


mondo di sotto. Una storia, questa, come ha mostrato W.A.
Clouston, che si trova nelle tradizioni di molti popoli, persino ai
nostri giorni, e che potrebbe, dopo tutto, corrispondere a quel
che Sir G. Cox, arrivandoci da un altro punto di osservazione,
vede in essa: il Sole che si apre un varco e che si libera della pri-
gione degli inferi, e che è, per tutti i popoli e in ogni epoca, te-
soro di enormi ricchezze.
La storia greca di Teseo e Arianna ha il suo corrispettivo fe-
nicio in Adone e Astarte, che sono Tamuz e Istar per gli Assiri.
“Uno degli antichi miti babilonesi più popolari”, dice il profes-
sor Sayce, “raccontò di come Istar avesse sposato il giovane e
bello dio Sole Tamuz, e di come ella scese nell’Ade alla sua ri-
cerca quando lui fu trucidato dalla zanna del cinghiale dell’in-
verno”. Istar “era la dea della stella della sera”. Nei racconti
delle sue avventure nel mondo sotterraneo, “la dimora dalla
quale non c’è uscita”, ci pare di giungere ad una idea chiara sul
punto di partenza di queste storie, almeno nel pensiero se non
nella geografia. Anche il passo seguente è tratto dal libro sulla
Magia dei Caldei di Lenormant: “Il paese donde nessuno ritor-
na è diviso in sette zone, come quelle dell’Inferno di Dante, sul
modello delle sette sfere planetarie […]. Sette porte vi davano
accesso, ciascuna sorvegliata da un guardiano […]. L’idea dei
gironi del mondo sotterraneo si trova anche nella mitologia egi-
zia del rito dei defunti: nella sua discesa il morto doveva passa-
re attraverso quindici piloni”. Nel centro di questa terra di
tombe erano il palazzo del sovrano ed un tempio della giustizia.
Ogni volta che Istar passa attraverso ognuna delle sette porte,
il guardiano esige i suoi gioielli e i suoi paramenti. Al primo dà
la sua corona; al secondo gli anelli delle sue orecchie; al terzo la
sua collana di pietre preziose; al quarto il pettorale che ha sul
cuore; al quinto la sua cintura di gemme; al sesto i braccialetti;
e al settimo il suo mantello.
Nella versione di Georges Perrot non è soltanto un paese
diviso in zone, ma una vera città dalle sette mura, una struttura
simile al labirinto di Dedalo. “Sappiamo dalle storie su Istar
che esso era visto come un immenso edificio situato nel centro

142
Il labirinto

della Terra, delimitato sui lati da un grande fiume nelle acque


del quale erano immerse le fondamenta del mondo. Questa lan-
da dei morti è chiamata ‘la terra dove nulla si vede’, oppure ‘la
terra da cui non vi è ritorno’. L’edificio è circondato da sette
forti mura. Su ognuna c’è una sola porta, che viene sprangata
con un chiavistello appena entra un nuovo arrivato”.
Le formule descrittive mostrano come il tutto sia immagi-
nato con molta chiarezza. “La casa dove la sera non ha matti-
no, da cui non vi è ritorno. Là sono anche le fondamenta della
Terra, punto di confluenza delle potenti acque”. Essendo la
Terra convessa e cava, come una coppa rovesciata, il palazzo
del sovrano dei morti stava nel vuoto sotto di essa: attorno flui-
sce l’oceano terrestre, e su di essa poggiano le fondamenta del
mare di sopra.
I sette involucri sferici che passano sotto la Terra, come, so-
pra, nei cieli, la dividono in altrettante regioni. Tamuz, Teseo,
Horus – il Sole potente – penetrano in questa prigione, ed esco-
no dalla Porta orientale, ma la via è tanto involuta che nessuno
dei morti trova la via del ritorno. Questa è l’origine del labirin-
to, e non dobbiamo meravigliarci se i mistici del Medioevo fa-
cevano uso del suo simbolismo al limite non consacrato delle
loro chiese.
Questo mondo sotterraneo dalle sette mura è quasi univer-
sale. In Origene c’è un racconto sugli Ofiti, con le loro invoca-
zioni ai sette demoni, guardiani di altrettante porte poste lungo
il percorso dell’anima. Nei frammenti zoroastriani pubblicati
da Isaac Preston Cory vi è sempre lo stesso assetto del mondo
sotterraneo. Sopra la Terra vi erano sette firmamenti in se-
quenza, uno per pianeta, ma sotto di noi: “Non cadere giù, per-
ché un precipizio si apre sotto la Terra e trascina in giù con una
discesa a sette balzi, sotto la quale sta il trono della terribile ne-
cessità”.
Nel più recente Shah-Nameh, il Libro del re persiano, di Fir-
dusi “il Paradisiaco”, Rustem, l’Ercole dell’Iran, compie sette
grandi imprese in sette giorni, e, quando raggiunge un luogo
chiamato “sette montagne”, lotta contro un demone “dentro
una profonda ed orribile caverna”.

143
William R. Lethaby

In India sembra esistere dall’età dei Veda lo stesso schema di


un sottomondo labirintico, perché tale appare la caverna donde,
per una via senza sentieri, son condotti fuori gli armenti di nu-
vole del Sole. Nel sistema hindu, sotto l’olimpico monte Meru,
con le sue sette parti, “vi sono sette mondi sotterranei, che sono
tutti paradisi bellissimi, benché abitati da demoni e naga; questi
sono per metà uomini e per metà serpenti, e sono governati da
tre grandi rettili che regnano su tutti i serpenti della Terra”.
La cosmogonia maomettana è molto simile. Secondo il Lane
vi sono sette cieli materiali e sette terre, l’una sotto l’altra; anche
la Gehenna è divisa in sette livelli, cui si accede, secondo il
D’Herbelot, da sette grandi portali. Nella tradizione ebraica del-
la Cabala esistono sette sale infernali. L’inferno buddhista più
profondo, chiamato in cinese “prigione terrena”, è circondato
da un muro di ferro suddiviso in sette comparti. Questi versi
dell’Edda mostrano il pensiero degli uomini del Nord, che era
anche quello dei nostri antenati inglesi:

Fuori e dentro
Sembrava che io andassi attraverso tutti
e sette i mondi inferiori.

Il professor Rhys, in una delle Hibbert Lectures cita una sto-


ria sulla discesa dell’eroe celtico nella terra delle ombre. Le stes-
se parole avrebbero potuto esser state proferite da Istar, per
quanto sono tipiche:

Quando andai nella terra di Scath,


Là era la fortezza di Scath, con la sua serratura di ferro;
L’ho presa.
Sette mura v’erano attorno a questa città;
Odiosa era la sua cittadella.

Dante, come scrive nel Convivio, trova nelle sfere planeta-


rie – seguendo Tolomeo, ma alle sette aggiungendone due: la
sfera delle stelle fisse e quella del primum mobile – la sua di-
sposizione, ripartita in nove, delle cerchie del paradiso e del-

144
Il labirinto

l’inferno. Assai notevole è il modo con il quale mette in rela-


zione la sua discesa a quella di Teseo nel labirinto di Dedalo.
Minosse è il guardiano ed il giudice che assegna ad ognuno il
suo girone, e mantenendo il cammino verso il settimo girone si
imbatte nel Minotauro:

e ’n su la punta de la rotta lacca


l’infamia di Creti era distesa.
Lo savio mio inver’ lui gridò: “Forse
tu credi che qui sia ’l duca d’Atene,
che su nel mondo la morte ti porse?
Pàrtiti, bestia, ché questi non vene
ammaestrato dalla tua sorella,
ma vassi per veder le vostre pene”.

Non appare forse, la descrizione delle Malebolge, fedelmen-


te basata sul labirinto del pavimento a Ravenna, di certo a Dan-
te molto familiare?

Nel dritto mezzo del campo maligno


vaneggia un pozzo assai largo e profondo,
di cui suo loco dicerò l’ordigno.
Quel cinghio che rimane adunque è tondo
tra ’l pozzo e ’l piè de l’altra ripa dura,
e ha distinto in dieci valli il fondo.
Quale, dove per guardia de le mura
più e più fossi cingon li castelli,
la parte dove son rende figura,
tale imagine quivi facean quelli;
e come a tai fortezze da’ lor sogli
la ripa di fuor son ponticelli,
così da imo de la roccia scogli
movien che ricidien li argini è fossi
infino al pozzo che i tronca e raccogli.
Canto XVIII

È purtroppo diffusa l’abitudine di vedere nel sistema di

145
William R. Lethaby

Dante solo invenzioni arbitrarie, ma Dante scrisse con un umo-


re ben diverso da come lo fece Milton. Dante non incorpora sue
proprie fantasie, ma rimane fedele al sistema dell’universo della
sua epoca. Nelle parole di Dean Milman “Dante è l’unico topo-
grafo accreditato dell’inferno medievale”; topografo è la parola.
In alcuni esempi abbiamo il Sole nel mondo sotterraneo,
non oscurato da alcuna personificazione, come nel “Riposa nel-
la tua caverna tenebrosa, o Sole”, di Ossian, citato in esergo a
questo capitolo, che concorda, e questo è notevole, con ciò che
han detto del Sole, nelle regioni del Nord, a Pitea, il viaggiatore
di Marsiglia: “I barbari erano soliti indicarci la tana o il giaciglio
del Sole; perché le notti in un luogo duravano solo tre ore, in un
altro luogo solo due ore”. Si confronti con l’antropologia del
dottor Tylor.
Il signor Andrew Lang riporta, nel suo Myth and Ritual, una
storia degli Indiani Piute: “Giù, profondo nelle viscere della
Terra, profondo, profondo, sotto tutta la Terra, c’è un grande
buco. Di notte, quando è passato sopra il mondo, guardando
giù su tutto, ed ha finito il suo lavoro, lui, il Sole, va nel suo
buco, e si trascina con fatica e lentamente in esso fino a rag-
giungere il suo giaciglio, al centro della Terra. Così allora, lui, il
Sole, si ferma là, suo letto per tutta la notte. Questa tana è così
piccola, e lui, il Sole, è così grande che non riesce a rivoltarsi in
essa; e così deve, avuto tutto il suo sonno, andare oltre, e di mat-
tina lo vediamo uscire da est. Quando lui, il Sole, è così uscito,
inizia a dare la caccia, su nel cielo, alle stelle, sua progenie, per
catturarne e mangiarne alcune, quali che siano e come può, poi-
ché se non cattura e mangia così non può vivere. Lui, il Sole non
è tutto visibile. La sua forma è come un serpente o una lucerto-
la. Non la sua testa possiamo vedere, ma il suo ventre, pieno di
stelle che ha in tutti i tempi inghiottito”.
La Luna, continua il racconto, è sua moglie, e dorme nella
stessa tana, ma quando lui ritorna e le si oppone, lei viene via.
Come in Esiodo, una sola casa non può contenerli entrambi; e
così il Sole e la Luna non appaiono allo stesso momento nel
mondo di sopra.
Questi, dunque, sono stati i pensieri degli uomini sulla Ter-

146
Il labirinto

ra popolata dai loro morti, e sulle profondità di caverna nelle cui


spire buie il Sole deve infilarsi di notte, per riapparire di matti-
na, vincitore sulle potenze delle tenebre. L’Aurora, la Luna e Ve-
nere posson bene indicare come si conquista un nuovo giorno,
e congratularsi per la sua uscita dalle porte; ma non possono es-
sere insieme a lungo: Arianna deve essere abbandonata a Naxos,
quando il Sole corre verso ovest. Questo è l’argomento delle
“gesta” di Teseo. Esiodo, invero, scrisse una “discesa di Teseo”,
oggi perduta, ed una simile avventura sembra intrecciarsi all’O-
dissea, dove Circe, l’incantatrice, analoga ad Istar, dà istruzioni
ad Ulisse per la sua visita nella terra delle ombre.
La radice di questa storia è la discesa di Tamuz nella città dei
morti dalle sette mura; sarebbe dunque naturale chiedersi: dov’è
la porta di questa città? Siccome essa era sempre “ad ovest”, per
gli Egiziani, per i Babilonesi, per i Fenici e per i Greci, il luogo
dipendeva dal paese in cui la domanda veniva posta. La storia di
Europa, e quella di Teseo e di Arianna, deriva, lo si sa, dai Fe-
nici, e possiamo ben capire come, guardando dalle coste della
Siria, Creta, isola ad ovest, divenisse uno dei primi fra questi
molti luoghi, i quali si spostavano, via via che la civiltà venne
verso ovest, in direzione del Sole calante: la Sicilia di Persefone,
e, ancora, oltre le Colonne d’Ercole. Procopio racconta di come
i defunti si radunassero sulle coste della Gallia e fossero portati
di là, in Britannia; erano, di certo, invisibili, ma la barca affondò
con il carico giù nelle acque, con una rapidità che rispondeva ad
una forza sconosciuta.
Tenerife era un altro di questi luoghi, e così in una mappa
spagnola del 1346 porta il nome di isola dell’Ade; l’Irlanda ven-
ne chiamata il “purgatorio di san Patrizio”; più in là, poi, c’è la
Nuova Atlantide dell’oceano occidentale; ed ai tempi di Colom-
bo il popolo si tramandava ancora l’idea di un paese al quale
avevano dato il nome di “Sette città”. Naturalmente sarebbero
nate diverse leggende di persone che, per fato o seduzione, va-
garono oltre quella soglia. Pausania ci dice di un uomo di Cnos-
so che si perse in una caverna dove fu sopraffatto da un sonno
che durò quarant’anni; Plinio ha un racconto simile; e tali sono
i racconti medievali di Tannhäuser, di Tommaso il Poeta, e di

147
William R. Lethaby

Ogier il Danese, sui quali si vedano Wright, Patrick’s Purgatory,


Baring Gould, Curious Myths, e Hartland, Science of Fairy Tales.

In un altro gruppo di storie del tutto analoghe, è la fanciulla


ad esser portata via nell’oscuro mondo di sotto. Persefone, che
raccoglie fiori di croco e bianchi gigli sui campi di Enna viene
portata via, come Europa, ma non a Creta: nell’oscuro labirinto
del mondo sotterraneo viene rapita da Plutone, signore di quel
mondo, perché trascorra una parte del suo tempo lontana dal
chiaro mondo dell’estate, lei che era la primavera stessa, “ed ella
primavera”, come dice Dante. Una storia come questa trova la sua
spiegazione in quest’altra storia, tratta dalla Storia di Alessandro.
Nella lontana India, Alessandro, avendo visto gran parte
delle meraviglie di quella terra di meraviglie, giunge “in una re-
gione dove vide donne che, sepolte durante l’inverno, risorge-
vano con l’avvicinarsi dell’estate, rinnovate in bellezza e grazia”,
o, come è graziosamente espresso nei versi, pubblicati dal Dun-
lop, del poema cortese di Lambert-li-Cors:

Quant l’este revient, et le beau temps s’espure


en guise de fleur blanche revienient a nature.

Quando l’estate ritorna, e il bel tempo si apre


in guisa di fiore bianco ritornano alla natura.

E questo accade in tutte le storie gentili nelle quali questa


eroina prigioniera deve essere risvegliata dal bacio dell’eroe,
modellato su Teseo o su Sigurd; e così, pure, il loro palazzo è cir-
condato da recinti disposti ad anello: sette. Nel racconto hindu,
Rama sogna di una impareggiabile bellezza; gli viene detto che
vive molto lontano 1) in un palazzo di vetro, 2) attorno al quale
scorre un fiume, 3) attorno al fiume c’è un giardino fiorito, 4-7)
e attorno al giardino vi sono quattro fitti boschi. Migliaia di
principi han fallito nel tentare di superare questi ostacoli; tutti,
finché non arriva l’eroe prescelto. In un’altra storia, Panch-Phul
Ranee, “la regina dei cinque fiori” abitava in una piccola casa at-
torno alla quale c’erano sette larghi fossati e sette grandi siepi

148
Il labirinto

fatte di lance. La storia è tratta da Old Deccan Days. Nelle fiabe


russe l’eroe va nell’altro mondo attraverso un buco nella Terra,
uccide un grande serpente o un ibrido, Koščei l’immortale, e li-
bera la fanciulla prigioniera. Nella versione serba guadagna di
nuovo terra volando su un’aquila. La più conosciuta di tutte
queste fiabe è La Belle au Bois Dormant di Perrault, la Bella ad-
dormentata nel bosco. La Rosa di Grimm dorme in un labirinto
di rovi dentro cui nessuno può entrare finché non arrivano l’e-
roe, e la stagione, la primavera.
Nel Ramayana, Sita, chiamata “figlia del solco”, viene rapita
da Ravana, re del mondo sotterraneo e signore delle ricchezze;
è riconquistata da Rama, ma la Terra la reclama sempre dacca-
po; come dice il professor Max Müller, riferendosi a Brunilde,
vediamo così che la primavera, risveglio e germoglio, se ne è an-
data, portata via da Gunnar, come Proserpina è portata via da
Plutone, e come Sita è portata via da Ravana.
Una storia simile a questa, sulla “regina dei fiori”, Rosebriar
o Rosa-Mundi, viene collegata ad una vera Rosamond Clifford,
“il più bel fiore di tutto il mondo”. Il labirinto di Woodstock ap-
pare così in Stow: “Rosamond, la bella figlia di Walter, Lord
Clifford, concubina di Enrico II [avvelenata dalla regina Eleo-
nora, come qualcuno pensò], morì a Woodstock [nel 1177]
dove il re Enrico le aveva fatto costruire una casa meravigliosa
per tecnica e artifici; in modo che nessuno, uomo o donna, po-
tesse raggiungerla se non chi fosse stato istruito dal re, o chi con-
dividesse con lui quel segreto. La casa venne da alcuni chiama-
ta il Labirinto o il Lavoro di Dedalo, a guisa di un nodo in un
giardino chiamato Maze. Ma tutti dicevano che alla fine la regi-
na l’avesse raggiunta grazie ad una matassa di fili, forse di seta;
ed agì in tal modo che lei, dopo, non visse a lungo; ma quando
morì venne seppellita a Godstow in un convento di suore, vici-
no ad Oxford, con questi versi sulla sua tomba”:

Hic jacit in tumba, Rosa mundi, non Rosa munda:


Non redolet, sed olet, quae redolere solet.

Lasceremo questo mito con la bella storia, raccontata dal

149
William R. Lethaby

Maundeville, sulla figlia di Ippocrate tramutata in serpente, “e


dicono che lei rimarrà in quella forma fin al giorno in cui arri-
verà un cavaliere tanto audace da osare raggiungerla e baciarla
sulla bocca, e lei giace in un vecchio castello dentro una caver-
na, e appare due o tre volte all’anno”. Il castello nella caverna, e
non la fanciulla, è quel che propriamente appartiene al nostro
argomento.

Questa figurazione del sottomondo, quale labirinto dei mor-


ti, ha avuto una ulteriore influenza, oltre ai labirinti raffigurati
sulle pavimentazioni, sull’architettura. Formava il piano ideale
della tomba.
Gaston Camille Charles Maspero è molto chiaro: “Durante il
giorno l’anima pura non era in serio pericolo, ma di sera, quan-
do le acque eterne che scorrono lungo la volta celeste scendono
in grandi cascate all’ovest, e vengono inghiottite dalle viscere del-
la Terra, l’anima segue la guida del Sole e delle altre lucenti divi-
nità nel mondo sotterraneo, irto di imboscate e pericoli. Per do-
dici ore il manipolo divino sfila attraverso lunghi e lugubri an-
droni, dove molti spiriti, alcuni ostili, altri benevoli, ora lottano
per sbarrare il passaggio, ora per prestare aiuto a chi deve supe-
rare le difficoltà del viaggio. Grandi porte, ciascuna sorvegliata
da un serpente gigantesco, erano interposte, una dopo l’altra, e
conducevano ad un’immensa sala piena di fuoco e di fiamme,
popolata da mostri ripugnanti e da carnefici, il cui compito era
torturare i dannati. Poi arrivavano varchi ancor più oscuri e an-
gusti, si avanzava ancor più a tentoni nelle tenebre, ancora lotte
con spiriti malevoli, ed ancora il benvenuto degli dèi propizi. A
mezzanotte iniziava il viaggio verso l’alto, verso la regione orien-
tale del mondo; ed al mattino, raggiunti i confini della landa del-
le tenebre, il Sole emergeva da est per illuminare un nuovo gior-
no”. Le tombe dei re erano costruite sul modello del mondo del-
la notte. Avevano i loro corridoi e le loro porte, le loro sale a vol-
ta che si inabissavano nelle profondità della montagna. I dipinti
murali portano ancora oltre questa stessa intenzione: il piano del-
l’edificio ne definiva la geografia, ma questi dipinti raffiguravano
il vero scenario del mondo sotterraneo. “A Tebe come a Menfi vi

150
Il labirinto

era l’intenzione di assicurarsi che il doppio del re gradisse la nuo-


va dimora, e di condurre l’anima a raggiungere la compagnia del-
le divinità del ciclo solare di Osiride, come pure di guidarla at-
traverso il labirinto delle regioni infernali. Prese come un ciclo,
queste raffigurazioni formano una narrazione per immagini dei
viaggi del Sole e dell’anima attraverso le ventiquattro ore del
giorno e della notte. Ogni ora viene rappresentata, ed anche la
zona di influenza di ogni ora, con il suo confine circostante, la cui
porta è sorvegliata da un enorme serpente. Questi serpenti han-
no vari nomi, come ‘Volto di Fuoco’, ‘Occhio di Fiamma’, ‘Oc-
chio del Male’. Il re era assalito, come Dante e Virgilio alle por-
te dell’inferno, da suoni spaventosi e grida di lamento. Ogni gi-
rone aveva la sua propria voce, che non va confusa con le voci
degli altri gironi. Qui il rumore era un immenso ronzio di vespe;
laggiù è come il lamento delle vedove per i loro mariti, o l’urlo
delle bestie per il compagno; altrove era come il rombo del tuo-
no. Il sarcofago, come le pareti, era pieno di queste scene, dal si-
gnificato ora lieto ora sinistro”.
Questa interpretazione è stata pienamente confermata da
Georges Perrot. “L’anima doveva presentarsi di fronte al tribu-
nale di Osiride, il Sole della notte… Nella tomba c’erano insidie
e stretti corridoi, abissi aperti, e labirinti di corridoi che si inter-
secano. Quindi i sepolcri del periodo tebano contengono la so-
luzione egizia del problema che ha da sempre turbato l’umanità.
I loro corridoi sotterranei riproducono in scala minore le carat-
teristiche principali del mondo sotterraneo”… “Una riprodu-
zione in miniatura delle regioni dell’altro mondo”.
Amelia B. Edwards scrive sulle tombe dei re: “Discendere in
uno di questi grandi sepolcri è come calare se stessi nel mondo
sotterraneo, e percorrere la via delle tenebre; traversando la so-
glia guardiamo in su quasi aspettandoci di leggere quelle terri-
bili parole secondo le quali tutti quelli che entrano devono la-
sciarsi dietro ogni speranza. Il corridoio è inclinato davanti ai
nostri piedi; la luce del giorno svanisce alle nostre spalle. Alla
fine del percorso, ecco una rampa di gradini, e alla fine di que-
sta rampa, in basso, vediamo un altro corridoio in discesa, ver-
so il profondo della completa oscurità”.

151
William R. Lethaby

La tomba di Seti I si inabissa a 143 metri sotto terra; essa


stessa è profonda 54 metri. In un’altra tomba i passaggi, vani,
scalinate, pozzi e camere sepolcrali coprono 22.296 metri qua-
drati. L’interno del magnifico sarcofago di alabastro di Seti I, nel
Museo di John Soane, è interamente coperto da rilievi che se-
gnano il percorso del Sole e il passaggio delle porte per rag-
giungere la sala della giustizia. È un atlante egizio; né gli Egizi
erano privi di una guida per la terra da cui nessun turista ritor-
na: la guida per i morti veniva infatti depositata nel sarcofago,
ed in essa venivano loro dette tutte le vie traverse, e tutte le astu-
zie degli spiriti maligni per sviarli dall’unica retta via. Proprio
come ci dice Carl Bock: quando nel Borneo muore un capo, le
direzioni vengono cantate, in modo che il morto non sbagli stra-
da e possa evitare di essere indotto su false piste.
Facendo attenti confronti, le tombe importanti sono labirin-
tiche; ed è ipotizzabile che le figurazioni scolpite a forma di la-
birinto – quelle incise ad esempio sulle lastre di Micene, come
dimostrato dallo Schliemann – abbiano talvolta l’intenzione di
raffigurare la terra dei morti. Le camere nelle tombe etrusche
sono particolarmente involute, come si deduce dalle piante for-
nite da George Dennis. La tomba di Porsenna viene così de-
scritta da Plinio: “Fu sepolto sotto la città di Chiusi, là dove ave-
va fatto costruire un monumento quadrato con pietre squadra-
te, di 91 metri di lato, alto 15 circa. Entro questa base quadrata
c’è un labirinto inestricabile, tale che, se uno v’entri senza un go-
mitolo di filo, non può trovar l’uscita”.
Sembra che nelle pratiche iniziatiche e nei misteri si co-
struissero imitazioni del labirinto del mondo oscuro. Il profes-
sor Sayce cita da una tavoletta assira che descrive l’iniziazione di
un sacerdote di Samas il dio Sole: “viene fatto discendere in una
artificiale imitazione del mondo sotterraneo”. E i Misteri eleusi-
ni esprimevano la stessa idea. Nella tradizione buddhista,
Asoka, nei suoi giorni di crudeltà, costruì davvero “un inferno”
e là torturava gli esseri.
Un altro mito molto diffuso, riferito ad edifici antichi, quel-
lo del percorso sotterraneo, sembra esprimere un pensiero ana-
logo, che trova forse la migliore spiegazione nel percorso sotter-

152
Il labirinto

raneo del Sole, il quale sarebbe passato, secondo ogni fedele,


proprio sotto il suo tempio. Comunque sia, è attendibile quel
che ci dicono in molte antiche chiese ed abbazie inglesi, specie
se in rovina: “c’è un passaggio sotterraneo che continua da qui
per miglia e miglia; passa sotto il fiume, e l’altro capo è al ca-
stello”. Vi è un esempio di questa storia in Francia, dove si rac-
conta di un passaggio tra Arles e l’anfiteatro di Nîmes. Sir A.H.
Layard ha sentito la stessa storia nella parte più remota della
Persia; proprio come ad Erodoto in Egitto si raccontò che c’era
una galleria sotterranea che collegava la grande piramide al
Nilo; o, come fu detto al viaggiatore francese Theveniot, che
questa galleria collegava la piramide alla testa della grande Sfin-
ge, dalla quale si usciva fuori. La spedizione sull’Eufrate dedicò
del tempo alla ricerca di un passaggio che si diceva essere esisti-
to sotto il fiume, come dice lo stesso W.F. Ainsworth. Una sto-
ria come questa, una volta che ha fatto presa sull’immaginazio-
ne, sembra avere una immortale vitalità.

153
CAPITOLO OTTAVO

La Porta d’oro del Sole

La Porta orientale
Dove il grande Sole inizia il suo cerimoniale.
Milton

Le porte del paradiso paiono aprirsi lentamente, e


quelli che son chiamati gli armenti luminosi del-
l’Aurora escono dalla oscura stalla tornando ai
consueti pascoli… Non soltanto l’est, ma l’ovest e
il sud e il nord, tutto il tempio dei Cieli, è illumi-
nato.
Max Müller, Mitologia comparata

Quando la Terra, o piuttosto la catena dei monti che circon-


da i confini estremi dell’oceano, era fondamento del cielo soli-
do, si dovette escogitare qualcosa per spiegare la scomparsa e il
ritorno del Sole. Un nuovo Sole, si pensò, era creato al mattino
per morire la notte, la creatura di un solo giorno. Altri credeva-
no che, quando esso raggiungeva l’oceano, galleggiasse in tondo
passando dal nord fino al luogo del suo risorgere ad est; o che,
dato che la Terra si ergeva a nord come una grande montagna,
il Sole fosse nascosto a periodi dietro di essa. Il modo antico di
vedere, comunque, era che vi fossero due varchi, la porta d’O-
riente e la porta d’Occidente. Attraverso una il Sole entra al
mattino nel tempio del mondo, per uscire di sera passando at-
traverso l’altra, e così proseguire il suo ritorno lungo la via oscu-
ra del mondo sotterraneo.
Così narra Esiodo:

Là dove Nyx e Hemure venendo vicine


si salutano passando alterne il gran limitare
di bronzo: l’una per scendere dentro, l’altra attraverso la porta
esce, né mai entrambe ad un tempo la casa dentro trattiene,
ma sempre l’una fuori della casa
l’altra percorre e l’altra dentro la casa
aspetta l’ora del suo viaggio fin che essa venga.

154
La Porta d’oro del Sole

Nei Veda: “L’aurora splendente brillò ed aprì per noi le por-


te che, tra gli stipiti, s’aprono alte e larghe”.
A Babilonia viene mostrato lo stesso schema, in testi come le
invocazioni al Sole nascente, pubblicate nei Records of the Past,
e da Lenormant, la prima delle quali è, in modo singolare, ugua-
le a quella di Esiodo. “Dischiuse i grandi cancelli da ogni lato;
rese forti i portali a sinistra e a destra; nel centro pose i corpi lu-
minosi. Fissò la Luna per governare la notte e per vagare nella
notte fino all’alba del giorno”.
“Sole, Tu brilli nei cieli inferiori: Tu apri i chiavistelli che
chiudono gli alti cieli: Tu apri i cancelli del cielo”. Oppure:
“Nella grande porta degli alti cieli, in quel varco che Ti appar-
tiene”. Gradini salivano al cielo dalla porta d’Oriente e scende-
vano ad Occidente. Lo riporta François Lenormant. Il dottor
Hayes Ward, nel terzo volume dell’«American Journal of Ar-
chaeology», presenta una dozzina di sigilli babilonesi con la fi-
gura cesellata del dio Sole che passa attraverso il portale a due
imposte dell’est ed inizia ad ascendere alla montagna del cielo.
Vi sono due figure di guardiani della soglia.
Per gli Egizi il Sole era Colui che Apre. Le porte della terra
dei morti sono spesso menzionate nel Libro dei morti, e sono raf-
figurate sulle tombe.
In Virgilio, nelle Georgiche [III, 260] è lo sbattere di questi
grandi portali del firmamento a far risuonare il tuono da tutta la
volta celeste; probabilmente un pensiero primitivo, dato che è
un’ottima spiegazione: “quem super origens porta tonat caeli”.
Per i Fenici, Ercole, Melqart il dio del Sole, fissò nel lonta-
no Occidente le Colonne di Ercole, identificate in seguito con le
montagne sui due lati dello Stretto di Gibilterra; ma nemmeno
all’epoca di Tacito si era riusciti a stabilire dove, e nemmeno
cosa, fossero.
Dato che tali erano le porte della struttura del mondo, pos-
siamo aspettarci che le porte dei templi avessero una precisa re-
lazione con i loro grandi prototipi; e come abbiamo visto nel ca-
pitolo III, non solo l’edificio offriva le sue quattro pareti ai quat-
tro prospetti del cielo, ma era antica usanza universale che la
grande porta fosse la “Porta dell’alba”. Questa porta di enorme

155
William R. Lethaby

dimensione era propriamente l’unica apertura del tempio, che


serviva sia per la luce che per entrare: essa veniva spalancata al-
l’alba, ed il Sole, così, in un atto unico, entrava nel tempio del
mondo e nel suo microcosmo. Il suo simbolo marca, come ve-
dremo, le porte del tempio, e, per naturale corrispondenza, quel
che appartiene ad una idea è riflesso nell’altra.
In Egitto le porte del mondo sotterraneo attraverso le quali
transita il Sole vengono mostrate nelle illustrazioni del Libro dei
morti come grandi piloni uguali agli ingressi del tempio. Ogni
pilone del tempio diventa una Porta del Sole, e, scolpito e di-
pinto al centro dell’architrave, vi è il disco rosso del Sole. “E il
globo alato”, dice il Wilkinson, “ha sempre il suo posto sopra le
porte”. E Perrot e Chipiez: “Esso era generalmente decorato
con il globo alato, un emblema di cui poi si appropriarono tut-
te le nazioni che entrarono in contatto con l’Egitto. Questo em-
blema, nella sua forma pienamente sviluppata, era formato dal
disco solare, sostenuto ai lati dall’ureo, il serpente che significa-
va regalità. Il disco ed i suoi sostegni hanno ai loro fianchi due
ali spiegate dalle estremità arrotondate come un ventaglio, che
simboleggiavano l’instancabile lavoro del Sole nel compiere il
viaggio di ogni giorno da un capo del firmamento all’altro. Gli
egittologi ci dicono che il gruppo nel suo insieme significa il
trionfo di ciò che è giusto su ciò che è sbagliato, la vittoria di
Horus su Set, della luce sulle tenebre. Un’iscrizione rinvenuta a
Edfu ci rende noto che dopo questa vittoria Thoth ordinò che
l’emblema venisse scolpito su tutte le porte dell’Egitto, ed in ef-
fetti vi sono ben pochi architravi a non averlo”. È così, vi era una
leggenda sacra secondo la quale il dio della Sapienza ordinò che
il Sole fosse rappresentato sopra ogni portale, come simbolo
della vittoria del Sole sulle tenebre, nella lotta all’irrompere del
giorno presso la porta dell’Est.
Queste porte colossali sono gli oggetti più importanti, ri-
spetto ai quali i santuari vengono solo dopo; tanto che un tem-
pio egizio può esser definito come una sequenza di porte. Era-
no molto impressionanti in quanto tali ed il loro significato ri-
tuale deve aver di certo costretto alla meditazione e al silenzio
chiunque vi entrasse. Amelia B. Edwards così descrive Karnak,

156
La Porta d’oro del Sole

Denderah, ed il tempio scolpito nella roccia ad Abu Simbel:


“Attraversando il cortile nella luce ardente del Sole arrivammo
ad un possente portale. Rimane soltanto un frammento spor-
gente della pietra dell’architrave. Quella pietra, quando era in-
tegra, misurava 12 metri e 42 centimetri di larghezza. Il portale
deve aver toccato i 30 metri in altezza”. Questo su Karnak.
“Il globo alato dipinto a scala gigante sulla modanatura sem-
bra sospeso in volo sopra il portale del centro”. E questo su
Denderah.

“Certe mattine dell’anno, proprio nel cuore della montagna,


appena il Sole si leva ad Oriente sulla sommità delle colline, un
lungo raggio diritto colpisce attraverso il portale e trafigge come
una freccia l’oscurità dell’interno, penetra nel santuario, e cade
come fuoco dal cielo sull’altare, ai piedi degli dèi. Nessuno, fra
chi abbia atteso l’arrivo di quella saetta di luce solare, può du-
bitare che quello fosse un effetto calcolato, e che si fossero fatti
scavi orientati secondo un angolo speciale allo scopo di produr-
lo. Così si può dire che Ra, cui era consacrato il tempio, vi en-
trasse ogni giorno, e, con una diretta manifestazione della sua
presenza, si compiacesse dei sacrifici di coloro che lo adorava-
no”. Questo, infine, su Abu Simbel. Una figura di Horus che
sorregge il disco del Sole è scolpita sopra la porta.
L’iscrizione di Ramesse II nel tempio di Ptah, a Menfi, può
ben gloriarsi: “Le sue porte sono come l’orizzonte celeste della
luce”.
Allo stesso modo i Fenici contrassegnavano con la figura del

157
William R. Lethaby

Sole il centro delle loro porte; e a Byblos presero in prestito il


globo egizio. Ad Ebba il Sole sorgeva in mezzo a due lune, come
dice il Perrot. I grandi propilei cerimoniali dei templi, come si
vede sulle monete, hanno in figura, appena sopra, il Sole e la
Luna. Fra le rovine di Medeba, nel territorio dei Moabiti, il dot-
tor Tristram rinvenne sull’architrave di un antico portale emble-
mi scolpiti del Sole e della Luna. L’acroterio del portico del-
l’Heraion di Olimpia, il più antico tempio conosciuto in Grecia,
era un disco solare; un altro esempio dello stesso genere è ri-
portato dal Lebas e dal Waddington.
Nel periodo classico dell’arte siriana la maggior parte dei
grandi portali dei templi recava, scolpita sulla parte inferiore
dell’epistilio, un’enorme aquila dalle ali spiegate. Il grande por-
tone orientale del tempio del Sole a Baalbek, “la città del Sole”,
è il più bello di tutti: era largo circa 6,4 metri e alto, perciò, cir-
ca 12, dato che la proporzione condivisa imponeva che l’altezza
fosse il doppio della larghezza. “Qui sulla superficie di sotto,
vale a dire l’architrave della porta, vi è la celebre figura dell’a-
quila con la cresta, di stupenda fattura, che stringe tra gli artigli
un caduceo e, nel becco, lunghe ghirlande aperte le cui estre-
mità vengono rette da spiriti alati. La cresta dimostra che essa
non è l’aquila romana; ma, dato che la stessa figura si trova nel
grande tempio del Sole a Palmira, Volney ed altri studiosi han-
no pensato che fosse l’aquila Orientale consacrata al Sole”. Nel-
le Biblical Researches in Palestine del Robinson.
L’architrave di Palmira è stato illustrato dal Wood e dal
Dawkins. La porta si rivolge ad est e la grande aquila sembra vo-
lare dentro il tempio, con le ali spiegate di 3 metri o 3 metri e
mezzo di apertura; il resto dello spazio è coperto da stelle e vi
sono anche due spiriti dell’alba. Di fronte, sul lato orientale del
vasto cortile, uno spazio quadrato di 213 metri, c’è un magnifi-
co propileo.
I Memoirs della Palestine Exploration Society descrivono i
resti di un tempio in uno stile simile a Kades, rivolto esattamen-
te ad est, con tre portali, di cui quello centrale è molto grande.
“L’architrave, che giace spezzato davanti al portale, reca sulla
parte inferiore una rappresentazione della divinità alata, il Sole;

158
La Porta d’oro del Sole

rassomiglia all’architrave del piccolo tempio di Baalbek”. Un al-


tro notevole esempio è il grande portale ad est del tempio di
Baalzamin, riprodotto e descritto da E. Melchior de Vogüé. Qui
c’è, per prima cosa, una “testa del Sole con i raggi” sull’archi-
trave; la parte bassa dell’architrave del portico a pilastri reca
l’uccello del Sole, e sulla parte frontale vi è un grande disco scol-
pito.
Il cornicione, o arco, della porta un tempo portava solo un
disco del Sole circolare, come quello della tomba a Shefa Amr,
in Galilea, qui illustrata. Questa tradizione fu poi seguita nell’u-
sanza dei cristiani di Siria di collocare sull’architrave un disco
con il sacro monogramma o la croce, generalmente con elemen-
ti a forma di nastro, sulla destra e sulla sinistra, che sono quan-
to sopravvive dell’ureus egizio che, in una posizione simile, ac-
compagnava la sfera del Sole. Questo diventa un luogo comune
della decorazione nell’arte bizantina, che sia a Costantinopoli o
a Venezia.
Anche in Persia le porte venivano dedicate al Sole. A Hatra,
sulla Porta orientale di un tempio, che si presume esser stato co-
struito all’epoca della dinastia dei Parti, era raffigurato il Sole

159
William R. Lethaby

nascente in mezzo a due lune; su questo tempio, e su molti altri,


erano collocati sulla destra e sulla sinistra degli uccelli, emblemi
dell’alba. Anche in seguito, sotto i re sassanidi, venne conserva-
ta questa tradizione sul grande arco di Cosroe II, a Tak-i-Bostan.
Il Flandin mostra sul suo coronamento una Luna crescente e sui
lati degli spiriti volanti. Vi era anche, pensa George Rawlinson,
una sfera, “per esibire all’astante, nel punto culminante di tutta
la struttura, gli emblemi conosciuti di due delle divinità nazio-
nali”.
Un simbolo del Sole viene messo, allo stesso modo, al cen-
tro sopra le grandi porte cerimoniali del recinto dove sono gli
stupa buddhisti, rivolti verso i quattro punti cardinali, poiché il

160
La Porta d’oro del Sole

rituale stabilisce che la processione entri dalla porta ad est, cir-


cumambuli la cupola, che rappresenta il firmamento, ed esca ad
ovest. Queste ruote, simboli del Sole, permangono a Sanchi; e la
tradizione sembra esser stata in genere seguita, se un’antica fon-
te locale racconta che il Raja di Ceylon incastonò delle gemme
nel centro dei “quattro soli” del grande stupa. “Questo forse”,
aggiunge il generale Cunningham, “indica come il buddhismo
abbia assorbito in sé l’antico culto del Sole, poiché il cerchio era
uno dei simboli più ovvi e comuni
del Sole”. Nel Talmud il Sole era la
grande ruota che gira: “Non fosse
per il rumore del roteare del Sole si
sarebbe potuto udire il baccano del-
la Città [Roma]; e non fosse per il
rumore della città, si sarebbe potuto
udire il suono della ruota che gira”.
Nell’Orissa, non troviamo uni-
camente il Sole, o il Sole e la Luna,
ma tutti i pianeti. “Il Nava Graha, o
nove pianeti, decora gli architravi di
tutti i templi della dinastia dei Kes-
sar”. Così scrive James Fergusson.
A volte sono figure scolpite, altre
volte nove semplici bugne.

È impossibile non fare un confronto tra le grandi porte


buddhiste, con i loro triplici architravi e i dischi solari, ed i pro-
pilei dei templi fenici, le cui immagini si conservano sulle mo-
nete. Si veda quella di Paphos, raffigurata qui. Queste porte ave-
vano doppi architravi che univano i due stipiti, altrimenti sepa-
rati, e sopra il centro dell’architrave vi sono il Sole e la Luna.
Probabilmente gli stipiti delle Porte del Sole ad est e ad ovest
sono l’origine dei due pilastri che facevano da simbolo di Mel-
qart nei templi fenici, poiché questo simbolo non era una pietra
unica, un aerolito senza forma, ma una coppia di pilastri di me-
tallo o di vetro smeraldino, quasi certamente connessi da un ar-

161
William R. Lethaby

chitrave. Sono luoghi sacri e “Portali del paradiso” dedicati a


Colui che apre. Georges Perrot nota che, “parlando dei templi
fenici e siriani, gli autori classici hanno spesso menzionato gli
alti pilastri che si ergevano in coppia davanti al santuario. Nei
templi di Melqart, a Gades, erano di bronzo, alti otto cubiti, e
recavano una lunga iscrizione. Nel santuario della stessa divinità
a Tiro l’ammirazione di Erodoto fu infiammata dalla vista di due
pilastri, uno d’oro puro, l’altro di smeraldo, vale a dire lapislaz-
zuli o vetro colorato. Queste stele stavano forse in luoghi simili
a quelli occupati a Gerusalemme da Jachin e Boaz, le due famo-
se colonne di bronzo che si innalzavano sulla soglia di un edifi-
cio eretto, anch’esso, da un architetto fenicio”.

Son stati rinvenuti pilastri simili scolpiti come simbolo di


Melqart su una stele votiva, si veda Phoenicia di Perrot, ed essi
formano un vero portale, un trilite, poiché, separati, vengono
uniti da un architrave; sopra di essi vi sono il Sole e la Luna; cor-
rispondono alla porta del tempio sulla moneta di Paphos.
Il professor Robertson Smith, nel recente volume della En-
ciclopedia Britannica, alla voce “Tempio”, dice in modo definiti-
vo che “tali pilastri gemelli o stele gemelle di pietra, ricorrono
continuamente nell’arte sacra fenicia, e sono per noi ancora fa-
miliari come le Colonne d’Ercole”.
Gli obelischi egiziani, che stanno ai lati dei grandi portali dei
templi, ci fanno da subito venire in mente una analoga intenzio-

162
La Porta d’oro del Sole

ne. Sia nei tempi antichi che nell’epoca moderna il loro simbo-
lismo rimanda al Sole. “Dedicato al Sole”, è scritto sull’obelisco
innalzato da Augusto a Roma. Secondo Plinio, essi “rappresen-
tano i raggi del Sole”. “Gli obelischi”, dice George Ebers, “era-
no sacri a Ra, il Sole”. È stato scritto che talvolta essi erano com-
pletamente ricoperti d’oro, o che, a volte, l’apice veniva coper-
to con bronzo dorato; sembra che alcuni reggessero sfere o di-
schi, anch’essi di metallo dorato.
Un’iscrizione descrive due obelischi eretti dalla regina Hat-
shepsut, sorella del grande Thutmosi: “Le loro punte sono co-
perte dal rame dei migliori tributi di guerra di tutti i paesi: le si
vedono da molte miglia di distanza. Vi è un flusso di splendore
irradiante quando il Sole si leva al centro, fra i due”. Lo scrive
Heinrich Brugsch. Le lapidi ed i bronzi degli Assiri sembrano
chiarire che i “pilastri solari” erano ai lati delle entrate, o veni-
vano innalzati alla destra e alla sinistra di un altare.
In India, pilastri che sostengono ruote del Sole si trovano ai
portali d’ingresso degli edifici sacri. James Fergusson dice: “La
mia impressione è che tutti i pilastri sormontati da leoni davan-
ti alle grotte, come a Karla, sorreggessero originariamente una
ruota di metallo”. Questi “pilastri dei chakra”, di simile fattura,
sono frequenti nelle sculture dei buddhisti, e sembra che le ruo-
te girassero su un asse. Nell’Orissa, ci dice il dottor William Wil-
son Hunter, sopra i “pilastri del Sole” vi è l’auriga del dio, op-
pure un’aquila.
In Perù e in Messico troviamo esattamente le stesse inter-
pretazioni di questo pensiero universale. Nel tempio placcato
d’oro di Cuzco “le porte si aprivano verso est, e, in fondo, c’era
il disco d’oro del Sole, messo in modo da riflettere sulla sua
splendente superficie i primi raggi solari del mattino, e ripro-
durre così l’astro d’oro”. “Colonne del Sole” erano innalzate in
Perù. “Esse venivano considerate ‘seggi del Sole’, che amava po-
sarsi su di essi. Agli equinozi e ai solstizi mettevano dei troni
d’oro su di esse, perché lui vi si sedesse”. Sulla base erano trac-
ciati quadranti che servivano da meridiane. Lo dice Albert Ré-
ville, in una delle Hibbert Lectures.
Il portale monolitico a Tiahuanaco reca al centro dell’archi-

163
William R. Lethaby

trave “una figura che probabilmente rappresenta il Sole”. In


Clements R. Markham.
In Cina è lo stesso. La porta di una tomba a Canton, raffi-
gurata dal Dresser, ha tutto l’architrave scolpito con il Sole che
viene fuori dalle nuvole; ma la forma più consueta era quella di
porre sulla trave o sul colmo dei grandi portali dotati di un sof-
fitto, i Pailoo, un Sole fiammeggiante che sorgeva in mezzo a due
dragoni, guardiani della soglia.
L’usanza di costruire simili porte senza porta persiste anco-
ra nei templi shintoisti del Giappone. Il dottor Dickson dice che
il recinto del tempio “è contrassegnato da una porta di pietra,
torii, il portale sacro. Il torii è una caratteristica di ogni santua-
rio shintoista: consiste in due pali verticali, sulle sommità dei
quali si posa una trave orizzontale appena sporgente da entram-
bi i lati; sotto c’è una trave trasversale più piccola, le cui estre-
mità non sono sporgenti. Il materiale usato è generalmente il le-
gno, ma può essere la pietra, o il bronzo. I torii servivano origi-
nariamente come piedistallo per gli uccelli sacri, tenuti per av-
vertire dello spuntar del giorno; ma dopo l’avvento del buddhi-
smo il torii arrivò ad essere considerato come una porta”. Pos-
siamo qui notare che le banderuole a forma di gallo su tutte le
chiese sono uccelli dorati che salutano il Sole.
Nel recente libro del signor Samuel Bing sull’arte giappone-
se viene notato che tutto è simbolico nell’architettura del Giap-
pone. “Il torii è una pertica per appollaiarsi, come indica la pa-
rola, e le sue due travi ricurve sono fatte in modo che il Sole, re
della Natura, possa arrivare, come un uccello, e posarsi là”.
Hokusai, il grande artista giapponese, ha dedicato un libro pro-
prio a questo tema; e dà conto così delle curve sulle massicce co-
perture dei portali dei templi: “Il Sole, rappresentato da un
grande cerchio su una linea orizzontale, è sostenuto alla sua de-
stra e alla sua sinistra da quattro cerchi più piccoli, che rappre-
sentano le quattro stagioni”. Anche se un diagramma che ci mo-
stra pare troppo distante per essere appropriato, è interessante
che Hokusai associ definitivamente il Sole con la porta; ed i no-
stri ampi confronti rispondono a sufficienza alla domanda di
Bing che nel suo libro cita Hokusai: “Questa spiegazione ha un

164
La Porta d’oro del Sole

qualche valore storico, o è soltanto ingegnosa e poetica? In ogni


caso, basta che essa venga da un artista giapponese che non li-
mita a questo le sue indicazioni sulla natura per dimostrare
quanto in Giappone sia forte la convinzione che le forme archi-
tettoniche provengano, più o meno, da lontani ricordi di un
qualche antico simbolismo”.
L’ipotesi che i torii fossero prima di ogni altra cosa pertiche
per gli uccelli, nell’uso o nell’etimo, certamente non è ben fon-
data, anche se fu avanzata dal signor Ernest Mason Satow. Sen-
za dubbio derivano, con il buddhismo, dalle porte che condu-
cono, in India, agli stupa, che là sono chiamate torana, “Porte
celesti”.
In Giappone, si entra nel palazzo del dio-sovrano a Kyoto
dal “Cancello del Sole”, dice il Reid; e il dottor Dresser ha visto
pellegrini che adoravano il Sole nascente in mezzo a due rocce
collegate da un fastello di paglia, cui erano appesi i simboli shin-
toisti.
Questi simboli shintoisti sono il torii stesso, lo specchio, stri-
sce di carta attaccate a un bastone, e la fune. Quest’ultima è di fi-
bra di riso, “che varia di spessore, dal pesante cavo, spesso ap-
peso sui torii, o entrata del tempio, a quello spesso non più di un
dito, appeso sopra le porte delle case”. In Perù veniva sospesa,
tra dure rocce attraverso una valle, una catena per catturare il
Sole. Lo scrive Frazer, nel Ramo d’oro. I due pilastri davanti al
tempio di Paphos, dice C.O. Muller, erano uniti da una catena.
Nei templi hindu, si trova a volte una catena che pende come una
ghirlanda attraverso il portale. L’idea di localizzare il Sole, cattu-
randolo sulla Porta orientale, sembra, quindi, una idea universa-
le. Possiamo ricordare che spesso si pensava al vero Sole come
fosse in catene nel compiere le sue fatiche quotidiane.
In Arcadia, Pausania visitò un bosco sacro a Zeus: “Sulla
cresta più alta della montagna c’è un cumulo di terra battuta,
l’altare di Giove Liceo; si può vedere da quel luogo la maggior
parte del Peloponneso; e di fronte all’altare si ergono due pila-
stri rivolti al Sole nascente, sui quali sono due aquile d’oro di fat-
tura ancora più antica” [VIII, 2].
Nel luogo sacro più antico della Grecia, il preomerico ora-

165
William R. Lethaby

colo di Zeus a Dodona, c’erano due colonne; su una c’era una


coppa di bronzo, sull’altra una statua di bronzo. Alcune sfere
appese a delle catene erano disposte in modo che, fatte oscilla-
re dal vento, battessero contro il vaso. Senza dubbio gli elemen-
ti realizzati con catene e melograni attorno ai vasi dei pilastri di
Salomone erano ideati, allo stesso modo, come campane eoli-
che, che facevano vibrare una musica ad ogni soffio di vento,
come le campane d’oro, appese all’esterno dei templi in Birma-
nia, con la precisa intenzione di richiamare i dolci suoni del pa-
radiso. Per queste porte di Salomone, e quelle di Erode, si veda
il capitolo “Toran” nell’opera di James Fergusson sul Santo Se-
polcro e il tempio di Gerusalemme.
L’ingresso, secondo Flavio Giuseppe, era privo di porte,
“perché era il simbolo del cielo, aperto dappertutto e dapperut-
to visibile”. Nel Talmud è scritto che esso era alto circa 18 metri
e largo 9. Sopra i pilastri vi erano cinque travi di legno, ognuna
sporgente di un cubito rispetto a quella sottostante. “Una vite
d’oro era distesa su questa entrata al tempio, avvinta alle travi di
sostegno”. Altre porte della Siria erano decorate con viti scolpi-
te; e questo ci dà un’ulteriore origine di Bisanzio. Il portico e
l’ingresso erano interamente rivestiti d’oro. La porta interna ve-
niva spalancata al momento del sorgere del Sole, e il rumore dei
catenacci sciolti, si diceva, veniva udito persino a Gerico. Dal
portico scendeva un velo ricamato di stelle.
I propilei greci dell’acropoli nascono dalla stessa idea; ed è
di un qualche interesse notare che gli antichi portali dei Greci e
degli Etruschi avevano forme comuni ed adeguate a tali struttu-
re isolate: gli stipiti inclinati e l’architrave che li sovrastava per
intero.
I Giapponesi dicono che “se non sei passato sotto la toran
entrando nel tempio, le tue preghiere non verranno ascoltate”;
sempre nel Fergusson; ed alcuni cristiani che erano stati obbli-
gati ad abbandonare la loro fede, dovettero passare sotto uno di
questi torii, come un segno; perché anche questa non è altro che
la Porta del cielo. Probabilmente l’usanza di schiacciarsi pas-
sando fra due colonne è stata, in antico, associata a questa idea.
San Willibaldo nell’VIII secolo disse, a proposito della chiesa

166
La Porta d’oro del Sole

dell’Ascensione: “L’uomo che riesce a insinuarsi tra il muro e le


colonne è libero dai suoi peccati”.
Coppie di pilastri vengono associate anche a monumenti che
commemorano i morti, o vengono usate per ricordare il passa-
to. È antica la leggenda delle due colonne di bronzo nel tempio
di Ercole a Gades. Procopio, nel De bello vandalico, dice che ai
suoi tempi esistevano due immense stele di pietra nella città di
Tirgisi in Numidia, con un’iscrizione degli abitanti, nella lingua
dei Fenici, con questa leggenda: “Noi siamo coloro che sono
fuggiti da Joshua, il ladro, il figlio di Nun”. Una testimonianza
ancora più antica, si diceva, conservava, in questo modo, le co-
noscenze di coloro che vivevano prima del diluvio. “I figli di
Seth segnarono la conoscenza delle cose celesti su due colonne”.
“E perché le loro invenzioni non andassero perdute prima di es-
sere conosciute a sufficienza, ricordando la predizione di Ada-
mo secondo la quale il mondo sarebbe andato distrutto, una vol-
ta per la forza del fuoco ed un’altra volta per la violenza dell’ac-
qua, fecero due pilastri, uno di mattoni, l’altro di pietra. Scris-
sero le loro scoperte su entrambi, poiché se il pilastro di matto-
ni fosse stato distrutto dal diluvio, sarebbe rimasto il pilastro di
pietra, per presentare all’umanità tali scoperte, e anche per an-
nunciare che esisteva un altro pilastro, di mattoni, che avevano
eretto. Orbene, esso rimane tuttora nella terra di Siriade”. È in
Flavio Giuseppe [I-II].
Si diceva che la coppia di immensi pilastri di fronte al tem-
pio di Hierapolis fosse in qualche modo associata al diluvio.
Il tipo di sepolcro più caratteristico e ripetuto era il dolmen
o trilite; il quale andava dal più rozzo insieme di pietre grezze ad
un lavoro perfettamente rifinito: un paio di colonne con trabea-
zione. In questa forma si trovano specialmente in Siria e nei luo-
ghi che avevano rapporti con i Fenici; ma questa tradizione è
diffusa su un raggio talmente ampio da escludere che essa deri-
vi da un paese solo. In Rude Stone Monuments, il Fergusson ha
già riscontrato le affinità con la torana, illustrando una tomba
buddhista a forma di torana che corrisponderebbe ai sepolcri
trilitici dell’Occidente. Come in Egitto, ed in generale presso
tutti i popoli dell’antichità, si pensava che l’anima passasse at-

167
William R. Lethaby

traverso la porta ad ovest; e come nella maggior parte delle tom-


be antiche, quelle della Persia e della Licia, ad esempio, c’è una
falsa porta, una semplice raffigurazione di un portale, con due
guardiani della soglia. Abbiamo già visto che la tomba era il
doppio del mondo sotterraneo: non saremmo dunque giustifi-
cati nel considerare questi triliti sepolcrali come l’ingresso della
tomba e, allo stesso tempo, come il portale del mondo sotterra-
neo? In Egitto era di certo così. Maspero ci dice come nelle tom-
be delle dinastie, quelle più antiche e quelle più tarde, l’elemen-
to principale fosse una falsa porta, l’ingresso nella “eterna di-
mora” dei morti. Si trovava spesso ad ovest, ma quella posizio-
ne non era stata stabilita da alcuna regola. Ma ne siamo certi?,
aggiungo. Nelle epoche più remote era rappresentata come una
vera porta, bassa e stretta, incorniciata e decorata come la porta
di una casa normale, ma non traversabile. Un’iscrizione scolpita
sull’architrave, a caratteri grandi e ben leggibili, commemorava
il nome ed il rango del proprietario. Nella piramide di Unas,
della VI dinastia, la camera era rivestita di alabastro, e scolpita
a rappresentare grandi porte monumentali; e, spingendo ancora
oltre questo carattere della duplicazione, “piccoli obelischi, alti
circa 1 metro, son già stati rinvenuti in tombe della IV dinastia.
Stanno su entrambi i lati della porta che conduce alla dimora dei
morti”.
Nella Encyclopaedia of India, alla voce Toran redatta dal
Balfour, si avanza la stessa ipotesi: “Il dolmen, o l’altare trilitico,
al centro di tutti quei monumenti chiamati druidici, è con ogni
probabilità una toran, consacrata al dio Sole… al quale (in In-
dia), appena costruito il tempio, si innalzava una toran”.
Gli obelischi egizi venivano principalmente utilizzati per im-
portanti iscrizioni, e la loro pertinenza simbolica come memo-
riali eterni verrà rinforzata da quel che dice il Perrot sul signifi-
cato geroglifico dell’obelisco: “era utilizzato per scrivere la silla-
ba men, la quale significava solidità o stabilità”. Dal Dizionario
biblico impariamo che Boaz e Jachin, i nomi delle colonne di Sa-
lomone, avevano un valore equivalente. Jachin, “egli stabilì”, e
Boaz, “in lui c’è forza”. Il Renan legge: “Possa la doppia colon-
na ergersi solida”. Difficilmente possiamo ancora aver dubbi: le

168
La Porta d’oro del Sole

colonne gemelle rappresentano gli eterni e irremovibili pilastri


della porta del paradiso celeste, attraverso la quale il fedele deve
passare per raggiungere il tempio; o l’anima, per raggiungere
l’altro mondo.

Le soglie devono avere guardiani. Le porte degli Assiri era-


no, sotto questo aspetto, come le Porte del Sole ad est e ad ove-
st, ove il firmamento solido poggiava su due spiriti alati in for-
ma di toro. La “via del Sole” alle “grandi porte gemelle” era sor-
vegliata dalla coppia di cherubini scorpione. Lo dice W. St.
Chad Boscawen, nei suoi studi su Babilonia.
“Leggiamo invocazioni ai due tori che stavano ai lati della
porta della dimora infernale, che non erano più simulacri di pie-
tra, ma esseri viventi, come i tori alle porte dei palazzi celesti de-
gli dèi”.
“L’invocazione che segue era indirizzata alle orecchie del
toro ‘posto sulla destra del recinto di bronzo’, poiché essi im-
maginavano che la porta dell’inferno avesse ai suoi lati tori dal-
la testa umana, come quelli che sorvegliavano le porte dei palazzi
assiri; solo questi tori erano spiriti viventi: ‘O, grande toro, gran-
dissimo toro, che scalci verso l’alto, che apri l’accesso all’inter-
no!’. Il toro alla sinistra del recinto di bronzo veniva invocato a
sua volta”. È ancora il Lenormant.
A questo punto è chiaro come queste non siano le caratteri-
stiche del tempio e della porta del palazzo viste nella Porta del
Sole verso il mondo sotterraneo, ma l’esatto contrario; poiché
questi guardiani erano conosciuti, nelle età della storia, prima
che fosse possibile realizzare “simulacri” di pietra come quelli
che si vedono al British Museum. Nell’iscrizione fatta sul toro
della porta di Khorsabad, il suo grande costruttore afferma: “Io
ho aperto otto porte in direzione dei quattro punti cardinali.
Alle grandi porte dell’est ho imposto il nome di Porte di Samas
(il Sole) e di Bin”. Un altro re fa decorare d’argento “la porta
dell’alba”.
Gli enormi tori con la testa d’uomo erano riproduzioni, per
le porte del palazzo, delle creature che custodivano le Porte del
Sole ad est e ad ovest, cui erano consacrate. “Queste, dice il Le-

169
William R. Lethaby

normant, sono le spiegazioni, tratte dalle iscrizioni cuneiformi,


sulla natura e sul significato degli spiriti dalla forma di tori alati
con volti umani, le cui immagini erano poste come guardiani alle
porte degli edifici di Babilonia e di Assiria”. Queste rappresen-
tazioni dei guardiani delle Porte del Sole avevano un’influenza
magica e benefica, come mostra un’iscrizione di Esarhaddon:
“Tori e leoni scolpiti nella pietra, che con il loro aspetto mae-
stoso impediscono ai nemici malvagi di avvicinarsi: i guardiani
dei passi, i salvatori del cammino del re, che li ha costruiti sulle
porte… Possa il toro della buona fortuna, il genio della buona
fortuna, il guardiano dei passi del mio sovrano, colui che dà
gioia al mio cuore, per sempre vegliare su di lui! Che la sua at-
tenzione non cessi mai più”.
In Egitto le porte del mondo sotterraneo erano sorvegliate
da creature dalla forma di animale che spesso sono menzionate
nel rituale. Abbiamo anche visto che il disco del Sole era posto
sopra la porta in memoria della battaglia tra Horus, il Sole na-
scente, ed il Potere delle tenebre: per intraprendere tale guerra
Horus prese la forma di un leone dalla testa umana, la Sfinge; e
questa creatura è chiamata il “Sole sull’orizzonte”. Non è evi-
dente che le sfingi, guardiani della soglia dei templi – una sin-
gola coppia, o un grande viale dove sono a centinaia – derivino
da queste creature?
È la stessa cosa in Oriente e in Grecia. “I poeti vedici”, dice
il professor Max Müller, “hanno immaginato due cani che ap-
partengono a Yama, il signore degli spiriti dei dipartiti. Sono
chiamati messaggeri di Yama, assetati di sangue, dal grosso
muso, marroni, con quattro occhi, e pallidi: i ‘figli dell’alba’. Al
dipartito viene detto di passare da loro nella sua via verso i pa-
dri, che stanno in gioia presso Yama. A Yama si chiede di pro-
teggere i dipartiti da questi cani; e gli stessi cani, infine, vengo-
no implorati perché garantiscano la vita ai viventi e permettano
loro di vedere ancora il Sole. Questi due cani rappresentano uno
dei più umili fra i molti concetti del mattino e della sera… La
Grecia, benché abbia riconosciuto in Hermes la guida delle ani-
me dei defunti, non lo ha mai degradato al rango di cane da
guardia dell’Ade. Questi cani da guardia, Cerbero e Ortro, rap-

170
La Porta d’oro del Sole

presentano, comunque, i due cani di Yama, l’ombra del mattino


e della sera, qui visti come poteri ostili e demoniaci”. Uno di essi
era nero, l’altro maculato.
Ora si confronti tutto questo con la concezione omerica di
un palazzo degno di tale nome, il palazzo di Alcinoo: Ulisse

… All’ostello reale il piè movea,


E molte cose rivolgea per l’alma,
Pria ch’ei toccasse della soglia il bronzo:
Ché d’Alcinoo magnanimo l’augusto
Palagio chiara, qual di Sole o Luna,
Mandava luce. Dalla prima soglia
Sino al fondo correan due di massiccio
Rame pareti risplendenti, e un fregio
Di ceruleo metal girava intorno.
Porte d’ôr tutte la inconcussa casa
Chiudean: s’ergean dal limitar di bronzo
Saldi stìpiti argentei, ed un argenteo
Sosteneano architrave, e anello d’oro
Le porte ornava; d’ambo i lati a cui,
Stavan d’argento e d’ôr vigili cani:
Fattura di Vulcan, che in lor ripose
Viscere dotte, e da vecchiezza immuni
Temperolli, e da morte, onde guardato
Fosse d’Alcinoo il glorioso albergo.

Questo modo di vedere è stato già proposto dal signor Char-


les Francis Keary, nei suoi Outlines of Primitive Belief: “Le due
divinità della soglia hanno, mi immagino, un significato specia-
le. Io vedo in esse i discendenti dei Saramei, o di qualunque cosa
nelle antiche credenze ariane venisse prima di questi guardiani
della casa della morte, che sono proprio fratelli dei due cani del
Cacciatore Selvaggio, Hackelburg. Il giardino che sta attorno al
palazzo di Alcinoo rappresenta con evidenza una dimora dei
beati. È proprio come il giardino delle Esperidi, e come tutte le
descrizioni, tracciate prima o dopo, del paradiso terrestre”.
È interessante trovare ancora questi due cani, guardiani del-

171
William R. Lethaby

la soglia della terra dei morti, nelle credenze d’Irlanda. Lady


Wilde ci dice che a coloro che assistevano ai funerali si ingiun-
gesse, per un po’ dopo il passaggio dell’anima, di non lamentar-
si con grida, per paura di svegliare i due cani che sorvegliavano
la via, ed avrebbero così sbranato il pellegrino che arrivava alle
porte.
Le due grandi bestie, sostegni rampanti di un pilastro cen-
trale sopra la Porta dei Leoni a Micene, non sono che i guardia-
ni “delle fauci della morte, la porta dell’inferno”.
Una forma trattata esattamente nello stesso modo la si può
trovare, al British Museum, sui timpani delle tombe licie, ove le
sfingi fan da guardiano alla falsa porta. Oppure, a volte, c’è un
pilastro centrale, come nella composizione di Micene, di cui,
purtroppo, il capitello è andato distrutto. Due sfingi come que-
ste, con il pilastro, stanno sopra l’epistilio centrale dell’antico
tempio di Assos; e questa disposizione diventa poi uno dei luo-
ghi comuni dei progetti, ma giustamente, ed a lungo, associato
alla porta del tempio o del sepolcro. Il prototipo caldeo è mo-
strato in Chaldea di George Smith: due ibridi, uomini-scorpio-
ne, “i custodi del Sole”, stanno ad entrambi i lati di un oggetto
simile a un pilastro, e sopra di essi è sospeso il simbolo del Sole.
L’usanza di collocare in effigie orribili mostri, umani o ibri-
di, sulla porta di entrata è universale. La consuetudine ha forse
una radice nella semplice natura delle cose, nel suo essere senti-
ta, all’istante, come appropriata; ma non si può dubitare che i
guardiani della Porta del Sole fossero messi là per rispondere al
quesito: “Perché i morti non ritornano?”. Queste bestie “fanno
festa a tutti coloro che entrano”, ma fanno a pezzi tutti coloro
che vorrebbero ritornare indietro. “Facile è la discesa nell’Aver-
no”.
In tutto l’Oriente, in India, in Cina, nel Siam, ed in Giappo-
ne, le porte sono protette in questo modo. Davanti ai templi
giapponesi vengono messe due statue chiamate “i vendicatori”,
come spiega il Dixon; e Bird ci dice che sulle porte delle case e
persino degli armadi vi sono stampe di questi guardiani. Su
qualche tempio indiano vi sono enormi cavalli rampanti, i cui
cavalieri trafiggono i nemici con la lancia.

172
La Porta d’oro del Sole

Nelle antiche strutture dei buddhisti a Ceylon le porte ven-


gono sorvegliate da creature gigantesche, che adempiono alla
stessa funzione di protezione magica degli spiriti assiri. Sono
chiamati dvarpala, “guardiani delle vie d’accesso”. “Si suppone-
va che queste grottesche figure demoniache fossero dotate di un
potere misterioso, abbigliato in intenso orrore, capace di spa-
ventare, scacciandoli, i nemici”. I gruppi di feroci leoni agli in-
gressi delle chiese lombarde hanno identico significato. L’antica
usanza cristiana, come mostrato dal De Vogüé in Siria, era di
mettere Michele e Gabriele ai due lati della porta; altre volte, in-
vece delle figure, il disco centrale sull’architrave recava le lette-
re X, M, G che stanno per Cristo, Michele e Gabriele. Il Ma-
nuale di iconografia bizantino prescrive che questi arcangeli sia-
no dipinti a destra e a sinistra, all’interno della porta; e Jameson
ci dice che essi venivano dipinti anche sugli stipiti dell’arco di
trionfo del presbiterio.
Se la porta è la porta della morte, questo fa comprendere
quella curiosa credenza primitiva secondo la quale il toccare la
soglia era di cattivo auspicio. Gli antichi viaggiatori in Oriente
ci dicono con quanta cura questo fosse da evitare; e sappiamo
come le spose dovessero essere sollevate al di sopra della soglia.
Spesso è stato detto che noi percepiamo un sistema, e ve-
diamo i nostri moderni metodi di pensiero in antiche credenze
che venivano seguite senza una consapevole motivazione. Que-
sto è senza dubbio perfettamente vero, ma si dovrebbe sottoli-
neare, in risposta, che un metodo può spiegare persino gli svi-
luppi inconsci del pensiero. Non è una risposta a Ruskin il dire
che Turner ammetteva che il critico d’arte avesse visto più di
quanto avesse visto il pittore nei suoi quadri: questa è la giusti-
ficazione del critico.
L’entrata in uno dei templi del Perù è stata aperta perforan-
do un’unica enorme pietra, perfettamente quadrata, ed intera-
mente coperta di sculture. L’idea del “monolitismo” è stata tal-
mente affascinante che forse è stata soltanto la suprema diffi-
coltà a renderla poco frequente. Tavernier dice di aver visto un
portale di una moschea a Taurus “cavato tagliando una grande
pietra bianca trasparente, alta circa 3 metri e mezzo e larga 7”.

173
William R. Lethaby

Le tre pietre degli stipiti e dell’architrave erano quanto di tecni-


camente più prossimo al monolitismo potesse esistere.
Pausania ci dice che in molti templi le porte venivano spa-
lancate soltanto una volta all’anno. Dice che la porta della tom-
ba di Elena di Adiabene, a Gerusalemme, “non può essere aper-
ta fuorché in un particolare giorno dell’anno. E allora essa si
apre da sola grazie ad un meccanismo, resta aperta per un po’,
e poi si richiude”.
Di solito la stessa porta ad Oriente veniva coperta con del
metallo scintillante. Nabucodonosor dice del tempio di Babilo-
nia: “Ho reso brillante come il Sole la porta della gloria”. Que-
sta pratica era talmente conosciuta in Grecia, che Aristofane fa
un’allusione fugace alle porte dorate del tempio. Lo stesso in Si-
ria; nel tempio di Mabog, Hierapolis, le porte erano dorate, ed
anche l’intero santuario, pareti e soffitto. Due immense colonne,
alte quasi 55 metri, stavano ai lati della porta, all’interno della
quale, sulla sinistra, aveva sede il trono del Sole. La grande por-
ta ad Oriente del tempio di Erode era completamente dorata, ed
anche una porzione della parete che la circondava. È così che
abbiamo la “Porta d’oro” del Protovangelo; a Gerusalemme,
oggi, l’ingresso all’area sacra ha lo stesso nome. Costantinopoli
e Ravenna avevano simili porte, e così Roma, perché le Mirabi-
lia Urbis parlano della Porta aurea. In Egitto, come abbiamo vi-
sto, gli obelischi erano dorati, come probabilmente erano le por-
te; e l’usanza tiene bene nell’India e nella Birmania moderne.
Nel palazzo di Spalato le quattro porte ai punti cardinali erano
chiamate Porta d’oro, di bronzo, di ferro e Porta del mare. Al-
cune porte dei templi greci erano rivestite con l’avorio.
I primi edifici cristiani guardavano naturalmente al tempio
come a un modello, e si può vedere in Eusebio che persino la to-
rana ebbe un posto fra le nuove strutture. Descrivendo la chie-
sa di Tiro, Eusebio dice che fu eretto, distante, verso il Sole na-
scente, un magnifico propileo, per attirare chi passava; passan-
do attraverso la corte e le altre porte, si raggiungeva l’entrata al
tempio vero e proprio, rivolta, anche essa, verso il Sole nascen-
te, e laminata di bronzo.
Più tardi, quando si prese a entrare nelle chiese dalla parte

174
La Porta d’oro del Sole

che volgeva al Sole calante, il potere dell’antico simbolismo era


andato perduto: eppure esso ebbe una lunga sopravvivenza, an-
che se nell’inconscio profondo. Fin nel Medioevo il metallo
scintillante era l’unico materiale adatto per le porte d’ingresso.
Quelle della basilica di San Giovanni, a Damasco, erano d’ar-
gento; quelle di Costantinopoli e di Roma di bronzo dorato.
Era anche abitudine, in tutto il Medioevo, scolpire i segni
dello zodiaco sull’architrave della grande porta ad ovest. I porta-
li di Venezia, in particolar modo, hanno scolpiti, quasi invaria-
bilmente, il Sole e la Luna, sul coronamento dell’architrave; e c’è
un bell’esempio a Piacenza, con i segni dello zodiaco sull’archi-
trave, ed il Sole e la Luna al suo zenit. John Ruskin, ne Le pietre
di Venezia, dice: “Il Sole e la Luna sui lati della croce sono co-
stantemente impiegati nelle chiavi di volta degli archi bizantini”.
Dell’archivolto del portale centrale di San Marco, scrive:
“Le sculture dei sei mesi si trovano nella sottostante superficie,
a cominciare dal fondo a sinistra di chi entra, e si susseguono
torno torno l’archivolto. Risultano comunque divise in due
gruppi, poiché al centro c’è una bella raffigurazione del giovane
Cristo che siede in una nicchia trapunta di stelle a rappresenta-
re il firmamento, e, ai lati, il Sole e la Luna che presiedono sul
giorno e sulla notte”.
Tornando indietro, quando Giosia liberò il tempio di Geru-
salemme dagli oggetti e i simboli dell’idolatria che ivi erano sta-
ti allestiti dal suo predecessore apostata, la biga simbolica del
Sole fu rimossa facendola uscire dal cancello ad Oriente. “Ed
egli portò via i cavalli che i re di Giudea avevano donato al Sole
quando entravano dentro la casa del SIGNORE… e bruciò i carri
del Sole col fuoco”. Questo era, senza dubbio, un trono del Sole
come quello di Mabog.
La bella metopa greca, rinvenuta a Ilio, con Febo, rappre-
sentato proprio nel suo uscir fuori, che sorge sulla sua quadriga,
era stata evidentemente ideata per esser posta sopra il portico
dell’ingresso ad Oriente; che fosse sola, al centro, o fosse bilan-
ciata dal carro discendente della notte. Come dice il dottor Sch-
liemann: “Qui Elio, per così dire, irrompe dalle porte del gior-
no, e sparge la luce della sua gloria sull’universo”. Questo, il

175
William R. Lethaby

momento esatto del sorgere del Sole, è un tema bello ed appro-


priato per l’entrata ad est di un tempio; lo si trova, ancora più
potente, sul frontone orientale del Partenone. Scena della scul-
tura è l’Olimpo; ed il soggetto centrale è la nascita di Atena. Sul-
l’angolo sinistro del frontone, per citare Murray, “Elio è rappre-
sentato mentre emerge dalle onde sul suo carro. Il Michaelis ha
notato che l’angolo dov’era stata messa questa figura è il punto
più buio del frontone orientale, e che esso è in piena luce sol-
tanto al momento del sorgere del Sole. L’angolo destro del fron-
tone appartiene al carro della dea della notte… il cavallo rap-
presenta un motivo in voluto contrasto rispetto alla coppia sul-
l’angolo opposto. Le teste dei cavalli di Elio son trascinate ver-
so l’alto con fiammeggiante impazienza quando emergono dalle
onde; l’inclinazione verso il basso della testa qui descritta, con le
narici dilatate, indica che il carro di Selene sta per svanire sotto
l’orizzonte”. È il momento preciso della doppia azione dell’au-
rora, descritto da Omero e da Esiodo, “dove rientrando il pa-
store chiama il pastore, e quello uscendo, risponde; qui, un
uomo senza sonno prenderebbe due paghe, una pascendo bovi,
l’altra pecore bianche menando; perché son vicini i sentieri del-
la notte e del giorno”.
Vicino ad Elio giace il dio della montagna, e accanto ad essi
le Ore. “E cigolano da Sole le porte del cielo, che l’Ore sorve-
gliano”. È nell’Iliade, V, 749.
Il Bournouf, nella sua Légende Athénienne, esamina l’orien-
tamento di questo tempio: una linea assiale, incisa con cura sul
pavimento, punta 14°11’ a nord-est, dove lui pensa appaia il pri-
mo raggio dell’alba agli equinozi. Il frontone raffigura il dram-
ma eterno dell’aurora: “l’intera scena riflette il cielo come in uno
specchio”.
Il grande portico del Partenone è la vera Porta del Sole. Da
esso sorge il Sole e la notte si ritira, su esso stanno gli dèi del-
l’Olimpo.
In conclusione, la porta rappresenta uno dei simboli più
puri, che sia religioso o politico. I luoghi sacri, come Babele, era-
no le “Porte di Dio”, e sulla porta il re incontrava il popolo e
amministrava la giustizia. I palazzi d’Oriente avevano un porti-

176
La Porta d’oro del Sole

co, come quello di Salomone: “Fece anche il vestibolo del tro-


no, ove rendeva giustizia, cioè il vestibolo della giustizia”, è nel
Libro dei re [VII, 7].
Avendo seguito le tracce della tradizione, siamo in grado di
descrivere a grandi linee il rituale dell’aurora compiuto alla Por-
ta orientale, con l’aiuto della bella descrizione di Ezechiele de-
gli “abomini commessi in Israele”. “Mi condusse allora all’in-
terno del portico della casa del Signore, e vidi la porta del tem-
pio del Signore, e fra il vestibolo e l’altare c’erano circa venti-
cinque uomini, prostrati con le spalle volte al tempio del Signo-
re e la faccia a Oriente, che adoravano il Sole verso Oriente”.
È il momento del sorgere del Sole, freddo e carico di pro-
messe; tutte le porte sono spalancate verso est. I fedeli attendo-
no, e le punte d’oro degli obelischi ardono già. Il Sole mostra il
suo orlo rosso attraverso la porta cerimoniale della corte ester-
na, aperta. I fedeli si prostrano in adorazione.
C’è un improvviso senso di risveglio, di calore e vita e luce,
una vibrazione che traversa l’aria. Le piccole campane messe a
festoni fra i pilastri fan tremolare note argentee; una voce
profonda vibra dal santuario. I fedeli si alzano in piedi. Le gran-
di porte del tempio si chiudono con un fragore che riecheggia
come tuono.
Baal è entrato nel suo tempio.

177
CAPITOLO NONO

Pavimenti come il mare

… il mare, piatto come un pavimento di


lapislazzuli, saliva impercettibile, sull’o-
rizzonte, fino al cielo.
Gustave Flaubert

In Le pietre di Venezia Ruskin ha scritto sui pavimenti delle


basiliche di Murano e di San Marco: “Avvicinandosi al pavi-
mento, già al primo passo siamo in preda ad uno stordimento,
perché è un mosaico greco; ondeggia come il mare ed è tinto
come il collo di una colomba”. “Sulle cupole della copertura la
luce entra solamente attraverso i piccoli fori, come grandi stelle;
qua e là un raggio errante o anche due entrano da una finestra
lontana, spingendosi nell’oscurità, cadendo sul pavimento, ac-
cendendo con un breve lampo fosforico le onde di marmo che
si sollevano per poi ricadere in mille colori”.
Il signor George Edmund Street, nel 1854, ha descritto “la
selvaggia bellezza del pavimento” di San Marco che si agita su e
giù come un mare pietrificato; e si è spinto oltre, nel suggerire
che quella ondulazione di superficie fosse intenzionale, per fare
del pavimento qualcosa di simile al mare. Per quanto magnifica
come fantasia, questa teoria non è stata accettata da tutti, e la
somma delle prove tratte dagli esami tecnici della costruzione e
del suo assetto le si oppone. Per di più, Street si riferisce anche
al pavimento della “chiesa madre” di Costantinopoli come ad
una rappresentazione disegnata dell’acqua; il pavimento, però, è
interamente ricoperto da stuoie, e non è mai stato riprodotto in
disegno, né descritto con precisione.
La storia del pavimento che rappresenta l’acqua, come com-
pare in molti libri recenti su Costantinopoli, è tratta dalla de-
scrizione della chiesa fatta dal von Hammer. L’originale è offer-
to da Codinus, un ufficiale del palazzo imperiale di Costantino-
poli, che nel XV secolo ha scritto un rapporto su Santa Sofia, dal
quale un amico ha estratto le citazioni che seguono. Nella chie-
sa, come Giustiniano l’aveva compiuta, “i vari colori del pavi-

178
Pavimenti come il mare

mento erano come l’oceano”. Il pavimento andò distrutto quan-


do il tetto crollò dentro la chiesa; e durante i lavori di riparazio-
ne intrapresi da Giustino, il nipote di Giustiniano, “dato che
non poteva procurarsi in altro modo pietre screziate, inviò Mar-
ses, il patrizio, a Proconneso per estrarre un marmo che si avvi-
cinasse il più possibile a quello originale. Furono posati quattro
fiumi di marmo bianco screziato di verde, come i quattro ru-
scelli che scorrono dal paradiso verso il mare”. I marmi qui no-
minati sono quelli che noi conosciamo come pavonazzetto e ver-
de antico: ed alcuni amici che hanno esaminato il pavimento,
per quanto riuscivano a vederne attraverso le fessure fra “quel-
le detestabili stuoie”, dicono che esso è fatto di lastre di marmo
biancastro con strisce di verde; ma è impossibile senza altre pro-
ve stabilire se il pavimento sia quello originale.
È solo nel mito che troviamo l’architettura ideale, pensiero
puro, libero da costi e funzioni. Gli scrittori fantastici ci hanno
donato delizie nel decorare i loro edifici da sogno con meravi-
gliosi pavimenti: bronzo nel palazzo di Alcinoo, mosaici di
gioielli in Amore e Psiche, diaspro, onice, pietra corallina, nelle
storie medievali, quadrati alterni d’oro e argento per gli scacchi
viventi. Ma i pavimenti veri difficilmente erano meno belli. Al-
cuni avevano superfici di marmo nero o erano fatti completa-
mente di lastre bianche, “come la neve”, dice Procopio della pa-
vimentazione di una chiesa costruita da Giustiniano. Un altro
pavimento, nel palazzo di Costantinopoli, “imitava i fiori del
campo”. Nei pavimenti medievali, di solito, come soggetti si sce-
glievano passi della storia naturale, seguendo in questo la tradi-
zione romana e quella orientale. Le quattro stagioni, ad esem-
pio, erano uno dei modelli preferiti nei pavimenti dell’epoca
classica, a Cartagine o a Cirencester. Dalla Siria il Renan portò
un mosaico di una chiesa cristiana di Tiro, che rappresenta le
Stagioni, i Mesi e i Venti. In Italia, l’Anno ha spesso il suo trono
nel centro, che regge il Sole e la Luna, ed è circondato dai Mesi,
con i rispettivi Lavori campestri. I quattro Fiumi dell’Eden sono
versati da grandi vasi, e gli angoli son riempiti dagli animali del-
la Terra. A Brindisi e ad Otranto vi sono pavimenti dal raffina-
to disegno, qualunque possa essere il loro significato: “Le prin-

179
William R. Lethaby

cipali ripartizioni sono formate da alberi giganteschi, poggiati su


elefanti, che si spingono fino in fondo alla navata; i rami sono
vivi per tutte le specie di animali”. Questi motivi, afferma il
Woltmann, sono presi dai disegni dei tappeti orientali. Com-
prendiamo, ancora una volta, che il seguire qualunque pensiero
sulla decorazione, ci porta in Oriente, si direbbe in Persia; e sic-
come l’estremo Oriente ha subìto in uguale misura l’influenza
dell’arte persiana, possiamo vedere in quel paese almeno il cen-
tro della vera capacità decorativa ariana.
Quando Assuero diede la sua festa a Shushan il pavimento
era di “porfido, e marmo, e alabastro, e di una pietra dal colore
blu”, lapislazzuli. C’è un bellissimo pavimento assiro al British
Museum, di alabastro e lavorato come un arazzo; e Sadi ci par-
la di una tomba il cui pavimento è di marmo e di turchese. Fi-
lostrato descrive un tempio del Sole visto da Apollonio in India,
i cui muri erano di marmo rosso come il fuoco con striature do-
rate; sul pavimento vi era una immagine del Sole, con i suoi rag-
gi imitati da una abbagliante profusione di rubini e diamanti.
Avremmo potuto aspettarci di incontrare pavimenti con
temi geografici; ma non abbiamo descrizioni di lavori del gene-
re, ad eccezione del tappeto di Cosroe – che rappresenta un
giardino, con i suoi sentieri, gli alberi, i corsi d’acqua, aiuole di
fiori di primavera dai colori più squillanti – e di un tappeto che
apparteneva ad uno dei califfi fatimiti, che rappresentava la Ter-
ra con le sue montagne, mari, fiumi, strade, e città, specialmen-
te la Mecca e la Medina, ciascuna indicata col suo nome.
Ma, di gran lunga superiore a tutti questi disegni realizzati o
immaginati, il più bello di tutti è il pavimento come il mare; il
pensiero del quale entra in noi come certe vibrazioni della mu-
sica. È il pavimento del tempio celeste nell’Apocalisse: “E da-
vanti al trono era un mare di cristallo… E coloro che hanno con-
seguito la vittoria… stanno ritti sul mare del cristallo, ed hanno
le arpe di Dio”. Si faccia il confronto con il firmamento, che è
come il “terribile cristallo” sul quale era stato posto il trono di
zaffiro di Ezechiele, ed anche con “l’opera lastricata” di zaffiro
trasparente [XXIV, 10] nel Libro dell’Esodo. Lo pseudo-Enoch,
nella sua visione del cielo, entrò in una spaziosa casa di cristal-

180
Pavimenti come il mare

lo, “le sue pareti, come anche il suo pavimento, erano formati da
pietre di cristallo, e così, di cristallo, era il suolo”.
Questa è l’idea definitiva su cui si basano i pavimenti di cri-
stallo delle storie fantastiche; ma forse, come vedremo, l’idea
non era tratta, in modo diretto, né consapevole, dalla Rivelazio-
ne. Nella Warre of Troy di Lydgate, il pavimento della grande
sala nel palazzo di Priamo è di diaspro. Nel Gest Hystoriale, che
narra la distruzione di Troia, Ettore, ferito, fu fatto giacere nel
glorioso “palazzo di Ilio”:

Era sostenuto da pilastri di pura pietra


Che si elevavano superbi; e il pavimento splendido
tutto di cristallo, luminoso come il Sole.

In ogni angolo vi era un pilastro, e su di esso un’immagine


d’oro con “gemme bene incastonate”. La figura è ripetuta nella
tomba di Ettore “trucidato a tradimento”, con le stesse figura-
zioni e lo stesso pavimento di “chiaro cristallo”. “Come scrive
Dares nel suo trattato”: ecco la fonte di tutte queste meraviglie!
Ma Dares frigio e Dictys cretese non dicono nemmeno la metà
di cose tanto belle nel loro scialbo e monotono racconto. La ge-
nealogia del palazzo nel mito risale forse, passando dalla Storia
di Alessandro, e da Apuleio con Amore e Psiche, alle città d’o-
ro dell’Oriente, di cui l’omerico palazzo di Alcinoo è una ver-
sione greca.
Giustiniano, a Costantinopoli, sembra proprio essersi com-
portato come volesse rivaleggiare con Salomone come costrut-
tore. Il suo trono non era soltanto fatto alla maniera di quello di
Salomone, ma era proprio chiamato “il trono di Salomone”; e
quando ebbe costruito Santa Sofia, la più splendida chiesa che
la cristianità abbia mai visto, esclamò: “Gloria a Dio! che mi ha
ritenuto degno di compiere un’opera tanto sublime; o Salomo-
ne, ti ho superato!”. Si è detto che dapprima volesse fare d’oro
il pavimento della sua chiesa, come il tempio; ma, temendo la
stoltezza degli uomini, optò per il pavimento di marmo, che so-
miglia all’acqua.
Ora, c’è una leggenda orientale su Salomone che posa un

181
William R. Lethaby

pavimento come il mare nel suo meraviglioso palazzo a Geru-


salemme: “Quando la regina di Saba udì della fama di Salomo-
ne, venne per metterlo alla prova con domande difficili”. È nel
Libro delle Cronache. Queste, secondo la tradizione orientale,
erano enigmi, come quelli che si scambiavano Salomone e Hi-
ram di Tiro. Ma “nulla era nascosto a Salomone”, e lui, en re-
vanche, replicò trasportando il trono della regina Balkis nel suo
palazzo con l’aiuto degli spiriti che lo avevano sempre servito,
cosicché, al suo arrivo, lei si trovò di fronte al suo proprio tro-
no. “Le fu detto: ‘Entra nel palazzo’. E quando lo vide, credet-
te fosse un’acqua profonda, e sollevò il manto e si scoprì le
gambe per immergervisi. Allora Salomone disse: ‘È un palazzo
lastricato di cristallo’”. È la sura XXVII del Corano. Oppure,
come interpreta qualcuno, aggiunge il Sale, questo avveniva nel
“cortile davanti al palazzo che Salomone aveva ordinato di co-
struire in risposta all’arrivo di Balkis; il pavimento era di vetro
trasparente, disposto su di un corso d’acqua nel quale nuotava-
no i pesci. Di fronte a questo pavimento c’era il trono regale, su
cui sedette Salomone per ricevere la regina”.
Si parla di un pavimento simile nel palazzo della città di
bronzo, nelle Mille e una notte, forse il più bel saggio di archi-
tettura fantastica che si possa trovare nella letteratura. L’emiro
Moosa ed il suo seguito giunsero in una città dalle alte mura, dal
cui centro brilla la torre di bronzo. Entrarono in città e si af-
frettarono verso il palazzo, e trovarono una sala costruita di
marmo levigato, decorato di gioielli. “Chi la guardava pensava
che sul suo pavimento scorresse l’acqua e che chiunque vi aves-
se camminato avrebbe potuto scivolarvi sopra. L’emiro Moosa
ordinò per questo allo sceicco Abd-Es-Samad di gettarci sopra
qualcosa, per far sì che potessero camminarvi sopra; e lui lo fece,
e così riuscì a trovare il modo per farli passare sul pavimento”.
La storia, inclusa nel Corano da subito dopo l’anno 622, de-
riva probabilmente dal Talmud, che contiene questa versione:
tutti i regni si congratulavano con Salomone come degno suc-
cessore di suo padre Davide, la cui fama era grande in tutte le
nazioni, eccetto in una, il regno di Saba, la cui capitale si chia-
mava Kitore.

182
Pavimenti come il mare

A questo regno Salomone spedì una lettera.


“Da me, Salomone il re, pace a te e al tuo governo. Sappi
che il Dio Onnipotente ha voluto ch’io regnassi sul mondo in-
tero, sui regni del nord, del sud, dell’est e dell’ovest. Ascolta!
Loro sono venuti da me con i loro auguri, tutti, tranne te, sola.
Vieni anche tu, ti prego, e sottomettiti alla mia autorità, e ti sa-
ranno resi molti onori; ma se ti rifiuti, allora dovrò con la forza
costringerti a riconoscermi.
A te, regina di Saba, è indirizzata in pace questa missiva, da
me, Salomone il re, il figlio di Davide”.
Quando Salomone sentì che la regina stava arrivando,
mandò ad incontrarla Benayahu, il figlio di Yehoyadah, genera-
le della sua armata. Quando la regina lo vide, pensò che fosse il
re, e scese dalla sua carrozza.
Allora Benayahu domandò, “Perché mai sei scesa dalla car-
rozza?” ed ella rispose, “Non sei forse sua maestà il re?”.
“No”, rispose Benayahu, “non sono che uno dei suoi uffi-
ciali”. Allora la regina si voltò e disse alle dame del suo seguito:
“Se lui non è che uno dei suoi ufficiali, ed è così nobile e impo-
nente nell’aspetto, quanto grande dev’essere il suo capo, il re”.
E Benayahu, figlio di Yehoyadah, condusse la regina di
Saba al palazzo del re.
Salomone si preparò a ricevere la regina in una sala pavimen-
tata e rivestita di vetro: la regina da principio fu talmente ingan-
nata dall’apparenza del luogo da immaginare che il re sedesse sul-
l’acqua.
“E quando la regina ebbe saggiato la sapienza di Salomone
e poté esser testimone della sua magnificenza”, disse: “Io non
avevo voluto credere a quanto avevo sentito, ma ora sono ve-
nuta ed i miei occhi hanno visto tutto; ebbene, non mi era sta-
to detto neppure una metà di quel che ho visto! Beati i tuoi ser-
vi, che stanno sempre alla tua presenza e ascoltano la sapienza
delle tue parole! Sia benedetto il Signore Dio tuo, che ti ha
messo su un trono per governare nel diritto e nella giustizia”.

Vi è una storia quasi identica in un altro dei libri fonda-


mentali del mondo, il poema epico Mahabharata, scritto in san-

183
William R. Lethaby

scrito, che canta del lungo conflitto tra due casate reali rivali.
Uno dei Raja celebra un sacrificio regale. “Compiuto il sacrifi-
cio, Duryodhana entrò nel luogo dove era stato celebrato e vide
molte bellissime cose che non aveva mai visto nel suo regno ad
Hastinapur. Fra le altre meraviglie vide una piazza, fatta di cri-
stallo nero, che, agli occhi di Duryodhana, parve limpida ac-
qua, e quando arrivò ai bordi di essa, prese a sollevarsi le vesti
per non bagnarle, e poi, gettandole via, si tuffò per bagnarsi e
colpì con violenza la testa sul cristallo. Allora provò molta ver-
gogna e abbandonò quel luogo”.
Il signor J. Talboys Wheeler suggerisce che il racconto pos-
sa aver origine dal Corano, ma ammette che possa aver avuto
anche un’origine propria. Vi possono comunque essere pochi
dubbi sul fatto che questi palazzi trascendentali, tramandati in
millenni di storia dell’India, trovino la loro origine nelle co-
struzioni di una terra che non subisce il vento dell’inverno, né
alcun degrado: è la città d’oro, le cui fondamenta stanno nelle
acque al di sopra del firmamento.

In un racconto fantastico italiano del XV secolo, chiamato


Hypnerotomachia, sembra che l’autore abbia raccolto tutte le

184
Pavimenti come il mare

meraviglie architettoniche della storia e del mito; ma da dove


mai ha potuto trarre una storia come questa? Polifilo, dopo es-
sersi inoltrato, zona dopo zona, fra i giardini di un’isola, arriva
alla fine ad un tempio circolare, aperto verso il cielo, ed en-
trando in esso si stupisce davanti a “una meraviglia più grande
e stupefacente di qualsiasi cosa abbia mai visto”. Tutta l’area
dell’anfiteatro era, così sembrava, pavimentata con una sola la-
stra di ossidiana, interamente nera e di una invincibile durezza,
tanto lucida e brillante che, sulle prime, ebbe il timore di anni-
chilirsi, sprofondando in un abisso. Il pavimento rifrangeva la
luce del giorno con tale perfezione che Polifilo poteva contem-
plare il cielo, profondo e limpido, come riflesso in un mare cal-
mo: tutto era come in uno specchio levigato.
Secondo la storia del Corano, il trono di Salomone sembra
stare sulle acque, proprio come si immaginava il trono di Dio.
“È Lui che ha creato i cieli e la Terra in sei giorni, ma il Suo tro-
no era sopra le acque, là da prima della creazione”. È nella sura
XI del Corano. “Poiché i maomettani credevano che questo tro-
no, e le acque sulle quali poggia, acque che immaginavano so-
stenute da uno spirito o dal vento, fossero cose create, assieme
ad alcune altre, prima del cielo e della Terra. Presero questa

185
William R. Lethaby

fantasia dagli ebrei, i quali sostengono anche loro che il trono


della gloria allora ci fosse già, e fosse tenuto sospeso sulle acque
dal soffio della bocca di Dio”, secondo quanto scrive il Sale. Un
racconto di questo pavimento di acque al di sopra del firma-
mento sta nel Dizionario biblico redatto da Smith: “Inoltre, la
funzione del rakia, che è firmamento o solida espansione, nel-
l’ordine del mondo richiedeva potenza e sostanza. Serviva a se-
parare le acque di sopra dalle acque di sotto… e di conseguen-
za fu creato il rakia come sostegno al bacino superiore. ‘Loda-
telo, cieli dei cieli, voi acque al di sopra dei cieli’” nel Libro dei
Salmi [CXLVIII, 4 e CIV, 3] “dove Geova è rappresentato
mentre ‘costruisce le Sue camere d’acqua’, non semplicemente
nell’acqua, che era la materia con cui eran fatte le travi e le
giunture”.
Nella visione di Ezechiele di un tempio perfetto, dopo ave-
re visto ogni cortile ed ogni vano, dopo averli misurati con la
sua canna, viene di nuovo condotto alla porta: “Quand’ecco
che le acque sgorgavano da sotto la soglia della casa ad Orien-
te: perché il fronte della casa era rivolto ad Oriente”. Le acque
scaturivano dalla parte a sud dell’altare, e dopo aver attraversa-
to il cortile e la porta esterna, diventavano un fiume potente
che scorreva verso il mare. È il fiume dell’acqua della vita, “e
tutto vivrà, dove il fiume arriva”.
Per tornare ancora una volta a Costantinopoli: Charles Bayet,
in L’Art byzantin, descrive la camera del talamo dell’imperatore,
nel palazzo imperiale, e cita Costantino Porfirogenito. Una parte
del palazzo, chiamata “Cenourigion”, fu edificata da Basilio il
Macedone; una delle stanze aveva sedici colonne, di marmo ver-
de, e di onice, scolpite a tralci di vite, e la volta era rivestita di un
mosaico d’oro. “Ma nulla poteva eguagliare la stanza del talamo
regale. Il pavimento era un mosaico, con al centro un pavone
dentro un cerchio di marmo della Caria, circondato da raggi e da
un cerchio esterno. Da questo secondo cerchio scaturivano, per
così dire, corsi d’acqua o fiumi di marmo verde della Tessaglia,
che fluivano, si sarebbe detto, verso i quattro angoli della stanza;
il Bayet scrive: comme des ruisseaux ou des fleuves de marble vert
de Thessalie; i quattro interspazi lasciati liberi fra i flutti di mar-

186
Pavimenti come il mare

mo recavano aquile, lavorate a mosaico, che sembravano esser


vive e respirare. La parte bassa delle pareti era intarsiata con ve-
tri, con molte tessere di vari colori, a forma di fiore. Al di sopra
di una fascia d’oro, le pareti erano ricoperte da mosaici, sul cui
sfondo d’oro sedevano in trono Basilio ed Eudoxia, con i loro fi-
gli intorno. Al centro del soffitto, baluginava una croce di sme-
raldo su un cielo illuminato di stelle”. Nello stesso libro, il Bayet
riporta la storia, tratta da Codino, della chiesa di Santa Sofia
inondata d’acqua, una storia che, anche se non messa in discus-
sione dall’autore, sembra essere talmente poco realistica e vero-
simile per i troppi danni evocati da essere ovviamente un mito,
proprio come nasce un mito dal racconto di un pavimento come
il mare. “Quando crollò la cupola, Antemio ed Isidoro erano
morti, ma quest’ultimo aveva lasciato un nipote che fu incarica-
to dei lavori. Egli aumentò l’altezza della cupola, e, allo stesso
tempo, apportò maggiore solidità ai grandi archi. Questa volta le
centine vennero lasciate sul posto più a lungo, come tutta l’im-
palcatura. Poi si inondò con l’acqua la parte inferiore della chiesa,
perché le travi di legno, se fossero cadute, non potessero causare al-
cun danno”.

Nel grande spazio di Santa Sofia non è possibile ammirare il


pavimento; ma in una delle gallerie un pavimento di marmo ver-
de è rimasto scoperto. Esso è formato da lastre molto grandi di

187
William R. Lethaby

antico marmo cipollino, che Browning chiama onion stone: le la-


stre furono posate in modo che le due parti della divisione ope-
rata dalla lama dentata fossero affiancate una all’altra, ottenendo
così una venatura simmetrica simile ad un’onda. Brindley, la più
alta autorità inglese nel campo dei marmi, dice: “Quando il ta-
glio non segue l’asse delle venature, il marmo cipollino produce
effetti simili alle onde del mare, per i quali gli architetti romani e
quelli bizantini avevano una grande predilezione”.
In San Marco a Venezia, dove il pavimento è rivestito per la
maggiore parte da mosaici fra i più variegati e intricati che esi-
stano, vi è, proprio nel luogo più importante di questo spazio, al
centro, davanti alla parete divisoria del coro, un simile “mare”
di marmo. Dodici immense lastre di cipollino – ognuna lunga
circa 3 metri e mezzo e larga 1 e mezzo – sono disposte nello
stesso modo, come affrontandosi, coprendo una superficie di 9
per 7 metri circa con le loro venature ondeggianti. Il blocco di
marmo dal quale queste lastre vennero tagliate fu portato dal-
l’Oriente, e le lastre furono posate in una evidente imitazione
del pavimento di Santa Sofia.
Se il soffitto appartiene di diritto al cielo, il pavimento va re-
stituito al mare. Quando Galla Placidia scampò al naufragio, of-
frì in dono, facendolo consacrare, il pavimento di San Giovanni
Evangelista in Ravenna: una raffigurazione del naufragio che
rievoca le peripezie della regina, simile alle onde del mare agita-
te dalla tempesta. Il signor Baring Gould ha descritto il pavi-
mento che rinvenne in un palazzo gallo-romano nelle vicinanze
di Pau: “Nella sala principale il pavimento era molto elaborato;
il disegno, tuttavia, era rozzamente troncato da una croce mo-
struosa, di circa 6 metri per 4 circa, con la cima verso sud e la
base verso l’inizio di una rampa di gradini di marmo, che scen-
dono verso qualcosa che non sapevamo dire se fosse un bagno
o un vestibolo. Lo sfondo della croce era bianco, i bracci pullu-
lavano di seppie, aragoste, anguille, ostriche, e pesci che nuota-
vano come fossero nel loro elemento naturale; e il centro, al pun-
to d’incontro dei bracci della croce, era tenuto da un gigantesco
busto di Nettuno col suo tridente”.
Sir Charles T. Newton dice: “Sul mosaico rinvenuto a Oud-

188
Pavimenti come il mare

nah, in Algeria, abbiamo una rappresentazione del mare, note-


vole per la pienezza dei dettagli con cui è realizzato. Il mosaico
riveste il fondo e i lati della vasca, e, come sempre nei bagni de-
gli antichi, fa da raffigurazione dell’acqua che la vasca contiene.
Sui lati si trovano ippocampi, figure che cavalcano delfini, e iso-
le di pescatori; sul pavimento vi sono pesci, granchi e gamberi”.
Ai bagni di Caracalla, a Roma, ci sono pavimenti marini come
questi, lavorati in figure, o in motivi di raffigurazione convenzio-
nale delle onde del mare. Ai bagni di Tito, vi era persino un fon-
do di lapislazzuli, una grande piscina di azzurro oltremare.
Se prendiamo una qualsiasi collezione di pavimenti romani
a mosaico, come, ad esempio, quelli che ora sono esposti sullo
scalone del British Museum, o i disegni a South Kensington, è
evidente come molto spesso i pavimenti siano disegnati come un
mare; vi sono soggetti come Nettuno e Anfitrite, Ulisse sulla sua
nave, o un pescatore in barca, con la rimanente superficie piena
di pesci. Ancora più spesso vi sono solo pesci e mostri marini
“che nuotano come fossero nel loro elemento naturale”, col
mare rappresentato da una fluttuante superficie bianca a mosai-
co, con una linea spezzata, più scura, che guizza nelle varie di-
rezioni. Uno degli esempi più belli è quello inglese, rinvenuto a
Cirencester e riprodotto dal Lysons.
Difficile pensare che tutti questi mosaici fossero nei bagni.
A Lydney, sul fiume Severn, si è trovato un mosaico che costi-
tuiva la base di un tempio del celtico “Dio degli abissi”, cui il
pavimento era dedicato; vi sono figurate le offerte, a dimostrare
che questo era un tempio. Grandi serpenti marini e pesci nuo-
tano sulla superficie del pavimento. Lo scrive C.W. King.
Il miglior esemplare di pavimento greco a mosaico ricono-
sciuto come autentico, quello del pronao del tempio di Zeus, a
Olimpia, del quale esiste ancora solo un piccolo frammento,
rappresenta un tritone ed un pesce che nuotano. All’interno del
tempio, proprio di fronte alla grande statua di Zeus in trono,
opera di Fidia, c’era una superficie di marmo nero di 20,4 metri
quadrati, che traversava tutto il santuario ed era leggermente
più bassa rispetto al resto del pavimento. Pausania l’ha descrit-
ta, e le fondamenta ne indicano ancora la collocazione. Lucida

189
William R. Lethaby

dell’olio cosparso sulla figura di avorio, questa superficie deve


esser stata simile al profondo mare fermo, il mare del cielo che
sosteneva il trono di Zeus, e dentro il quale galleggiavano le stel-
le. Vi è una irresistibile suggestione dell’acqua in questi pavi-
menti di marmo, quando siano perfettamente lucidati. La
Beaufort, ad esempio, vide in una moschea di Damasco quel che
nel tempio di Olimpia ogni devoto dello Zeus in trono deve aver
visto e compreso: “Il pavimento di marmo levigato brillava
oscuro, come un lago di acqua nera, riflettendo le poche lampa-
de come stelle”.
Una rappresentazione del mare celeste con le sue stelle è
molto adatta per la pavimentazione del luogo sacro, su cui pog-
gia la figura del dio, o l’altare.
Era cosa comune nel Medioevo raffigurare i segni dello zo-
diaco sul pavimento del santuario, segnandolo così come l’“ope-
ra di pavimentazione” del cielo stesso.

“Guarda come il pavimento del cielo / scintilla tutto di sta-


teri d’oro”. È William Shakespeare, nel Mercante di Venezia.

Nascosto all’estremo occidentale della chiesa c’era il labirin-


to del mondo sotterraneo, ma il luogo santo, elevato su sette gra-
dini, era proprio il paradiso. In Inghilterra abbiamo un bellissi-
mo zodiaco sul pavimento di Canterbury. Il coro di St. Remy, a
Reims, aveva un pavimento di marmo e di smalto: su un lato era
raffigurato il paradiso terrestre con i quattro fiumi, la Terra pog-
giata sull’oceano, e le stagioni; sull’altro lato erano i quattro
punti cardinali, il cerchio dello zodiaco, e all’interno del cerchio
le due orse del polo nord, punteggiate di stelle. Alcuni pavi-
menti britannici dell’epoca romana mostrano il Sole al centro,
circondato dai pianeti.
Nella cupola della Roccia a Gerusalemme, si diceva che una
lastra di pietra scura incastonata nel pavimento fosse un pezzo
del pavimento del paradiso.
Molte chiese italiane hanno motivi undati sui pavimenti, ed
in alcuni esempi siamo in grado di identificarli come volute rap-
presentazioni delle acque. Nella cripta di un’antica chiesa a Pia-

190
Pavimenti come il mare

cenza lo spazio di fronte all’altare ha un pavimento di mosaico


con linee ondulate tra le quali nuotano i pesci, e cerchi che rac-
chiudono i segni zodiacali; questi segni celesti che galleggiano
sull’acqua sembrano denotare il mare superiore.
Nel grande bacino del battistero di Pisa il fondo, ancora una
volta, rappresenta certamente l’acqua che contiene.
A Firenze, il pavimento del battistero è disposto in motivi
che ricordano l’acqua increspata che scorre, con il Sole ed i se-
gni zodiacali.
Con tutti questi esempi, non si può dubitare che i motivi a
onde nello spazio centrale di Grado, o in parti di San Marco,
rappresentino il mare con disegni tratti dalla tradizione.

Per gli Egizi, il regno di Osiride era irrigato da una rete di


ridenti canali. Riferendosi ai defunti fortunati che venivano am-
messi in questi Campi Elisi, Sir Wilkinson scrive: “Horus lo por-
ta al cospetto di Osiride, il quale, nel suo palazzo, con Iside e
Nefti come sue attendenti, siede sul suo trono nel mezzo delle
acque, sulle quali fiorisce il loto, che sostiene sul suo fiore aper-
to i quattro spiriti di Amenti”. Nell’illustrazione della scena da
cui il Wilkinson trae la sua descrizione, si vede Osiride sotto un
baldacchino sostenuto da pilastri, seduto su un trono posto sul-
l’acqua, e l’acqua è raffigurata da un parallelogramma coperto
da linee a zigzag.
In alcuni templi egizi la parte inferiore delle pareti laterali è
affrescata con lussureggianti piante acquatiche, e vicino al pavi-
mento c’è la linea a zigzag dell’acqua. Le basi delle colonne sono
avvolte da foglie d’acqua; i fusti sono fasci di papiri d’acqua.
A volte gli dèi vengono rappresentati come sostenuti dal
mare superiore, con Ra sulla sua barca, o sul trono, come in quel
mare scoperto dalla spedizione della signorina Edwards ad Abu
Simbel, su una piattaforma blu coperta di stelle. Il faraone ave-
va l’effigie dei suoi nemici dipinta sulle suole dei calzari così da
poterli calpestare nella polvere; e sui lati del suo poggiapiedi
erano scolpite figure di prigionieri prostrati: così, con una in-
tenzione simbolica, i troni ed i poggiapiedi del Ramesseum, e
delle tombe dei re, erano coperti da un tessuto blu cosparso di

191
William R. Lethaby

stelle. Il re, come un dio, schiaccia i nemici sotto il poggiapiedi


mentre poggia il piede sul flusso azzurro ove nuotano le stelle.
Tutto ciò non è casuale; è invece un rigoroso simbolismo che si
ripete molte volte. Le stelle sono trattate esattamente come lo
sono quelle dei soffitti stellati dei templi, un simbolo ricono-
sciuto del cielo e del paradiso riservato ai luoghi sacri.
La tavoletta babilonese più bella e meglio conservata, al Bri-
tish Museum, rappresenta il re al cospetto del dio del Sole, Sa-
mas. Essa è stata riprodotta con cura in un’incisione del Lenor-
mant, nella Histoire Ancienne de l’Orient, e dal Perrot. L’imma-
gine del dio siede in trono, sotto un baldacchino; di fronte a lui
c’è un grande disco del Sole con i raggi fiammeggianti, che vie-
ne fatto ruotare per mezzo di funi quando il re avanza. Il pavi-
mento di questa composizione, sul quale stanno il trono, l’alta-
re del Sole e i devoti, è una superficie d’acqua, e su di essa c’è
un corteo delle stelle, senza dubbio stelle, perché sopra il dio
sono cesellate le forme del Sole, della Luna e di stelle, e le stelle
sul pavimento replicano queste forme con esattezza. Il testo dice
che la tavoletta rappresenta il re condotto al cospetto di Samas
nel suo tempio a Sippara, ed è verosimile che quel pavimento
raffigurasse davvero il mare superiore. Non è privo di una qual-
che relazione con questi pensieri, potremmo supporre, il fatto
che un pavimento assiro, ora al British Museum, sia tutto deco-
rato con il loto.
Vi sono molte prove, oltre a quelle già fornite, che il mare
celeste formi il pavimento del mondo superiore; la nostra volta
celeste è la parte inferiore del pavimento, come in Blake: “Ecco
la volta del cielo pavimentato!”.
Nel sistema brahmanico, il paradiso è ben irrigato con gran-
di magnifici laghi. “Questi laghi”, scrive la signorina Gordon
Cumming, “sono coperti da ninfee, rosse, blu e bianche, ed ogni
fiore ha migliaia di petali; e sul più bello di questi calmi laghi c’è
un trono, glorioso come il Sole, sul quale il bellissimo Krishna
riposa”. Di più: tutta la città di Krishna era costruita sulle acque.
Per i buddhisti, il “trono di loto” del Buddha sta sulle ac-
que, e il Buddha è chiamato “il Gioiello nel loto”. Persino nel
Rig Veda, Yama, il Signore della morte, è “colui che raduna gli

192
Pavimenti come il mare

uomini che son salpati verso le formidabili acque”, “l’oceano ce-


leste”; e Varuna dimora in un palazzo d’oro, dove “è seduto sul
trono in una inavvicinabile luce, sulle acque del cielo”. Nell’A-
vesta, la “superba montagna”, l’esterno della cupola del firma-
mento è il seggio degli dèi e la sorgente di tutte le acque della
Terra. Nel paradiso dei Birmani ci sono “splendidi palazzi, con
i pavimenti di cristallo, colonne d’oro, e pareti gemmate”.
Appartengono senza dubbio ad una fase analoga di pensie-
ro i laghi sacri connessi ai templi indiani; su di essi i templi sem-
brano galleggiare come case degli dèi. Era lo stesso in Grecia, in
Siria, a Babilonia, ed in Egitto; qui i sacerdoti imitavano il viag-
gio del Sole, e qui nuotavano i pesci sacri. “A Sais, scrive Ero-
doto, nel sacro recinto… c’è un lago che, per grandezza, m’è
sembrato pari, press’a poco, a quello che c’è in Delo ed è chia-
mato lago ‘circolare’. Presso questo lago di notte fanno le rap-
presentazioni delle dolorose vicende di Lui; rappresentazioni
che essi chiamano misteri”.
In una delle sue iscrizioni, Nabucodonosor dice di voler cir-
condare il tempio da lui innalzato con un lago. E in India il tem-
pio d’oro di Amritzur sembra galleggiare su di un mare artifi-
ciale, traversato da un’unica via, iniziando a percorrere la quale,
come nota Lady Dufferin, il pellegrino si toglie le sue “scarpe
terrene”. A Marttand, il cortile del tempio veniva riempito d’ac-
qua, e dentro l’acqua venivano messe delle pietre, che partivano
dalla porta, sulle quali camminare.
La fontana delle abluzioni è comune nelle religioni d’Orien-
te. Anche se la sua funzione è ovvia, la purezza pratica e quella
simbolica, l’acqua era pur sempre “acqua santa”, e rappresenta-
va la sorgente della vita. Il professor Sayce, in una delle Hibbert
Lectures, dice che “i templi di Babilonia erano provvisti di gran-
di bacini riempiti d’acqua, adoperati a scopo di purificazione,
che somigliavano al mare fatto da Salomone nel suo tempio di
Gerusalemme, ed erano chiamati profondità o abissi”. Inoltre,
Pausania menziona mari nei templi greci.
Che vi sia qualcosa che ha un grande effetto sull’immagina-
zione in questo fare un pavimento simile al mare è dimostrato a
sufficienza dai seguenti esempi tratti dalla letteratura moderna e

193
William R. Lethaby

dalla poesia, in autori francesi, tedeschi e inglesi. Nell’ordine:


Flaubert descrive così l’assemblea al tempio di Cartagine: “Gli
Anziani si sedettero sugli sgabelli d’ebano, dopo essersi coperti
il capo con la coda dell’abito. Rimasero immobili, le mani in-
crociate dentro le ampie maniche, e il pavimento di madreperla
sembrava un fiume luminoso che nel suo fluire dall’altare verso
la porta scorresse sotto i loro piedi nudi”.
Nel romanzo egizio di Georg Moritz Ebers, Uarda, viene co-
struito un palazzo provvisorio per la cerimonia di benvenuto a
Ramesse, di ritorno dalla guerra in Siria. Dato che l’autore si
basa sulle sue corrette conoscenze archeologiche, la descrizione
del pavimento della sala del banchetto potrebbe esser tratta dai
dipinti murali. “Il palazzo era di un’altezza eccezionale ed ave-
va un soffitto ligneo a volta, dipinto di blu e punteggiato di stel-
le, in modo da rappresentare il cielo notturno. Spessi tappeti,
che sembravano aver trascinato sulla terra asciutta la riva del
mare, con il loro sfondo azzurro disseminato di pesci, e di mol-
te conchiglie e piante acquatiche, ricoprivano il pavimento del-
la sala dei banchetti”.
William Morris fa uso della stessa idea nella descrizione di
una nuova chiesa trecentesca, in A Dream of John Ball: “I bian-
chi fusti degli archi si innalzavano dal pavimento splendente al
chiaro di Luna come usciti fuori da un mare, scuro, ma colpito
da bagliori di luce”. Nella storia di Amore e Psiche, nel suo pa-
radiso terrestre, sembra che il pavimento sia preso dal racconto
della regina Balkis ricevuta da Salomone, perché l’idea, nella
storia di Apuleio, non c’è.

Infine ella giunse in una fresca stanza,


Pavimentata abilmente come specchio d’acqua,
Dove i pesci rossi parevano nuotare in mezzo a erbe acquatiche;
E all’inizio ella così pensò infatti,
E si tolse presto i sandali dai piedi;
Ma quando questi incontrarono il pavimento vetrato,
D’improvviso, l’ombra di un sorriso a lungo dimenticato
Animò per un momento quel suo volto ansioso.

194
Pavimenti come il mare

L’ultimo esempio è quello nel poema di Southey, Thalaba,


che non è tanto una ripresa della tradizione, quanto un ritorno
all’idea originaria che sottende l’intera serie: una imitazione, fat-
ta da mani umane, in un paradiso artificiale, dell’acqua o del tra-
sparente pavimento di cristallo sopra il firmamento, dove sta il
trono. Sheddad, che secondo il racconto arabo era vissuto ai pri-
mordi del mondo, costruì per se stesso, così, uno sfarzoso padi-
glione di piacere e un giardino di delizie:

Qui le colonne di smeraldo nei cortili di marmo


Fan danzare i loro raggi verdi, come quando, nella pioggia,
Il Sole brilla amabile sul grano di primavera;
Qui Sheddad volle posare il pavimento di zaffiro
Come per posare i piedi sull’azzurra luce divina,
Come il pavimento blu del firmamento.

195
CAPITOLO DECIMO

Soffitti come il cielo

Egli dapprima inquadrò,


per i figli della Terra,
il paradiso come un soffitto.
Oh, Santo Creatore!
Caedmon

Guarda tu questo audace sospeso fir-


mamento,
Questo soffitto maestoso increspato di
fuoco d’oro.
William Shakespeare, Amleto

Parliamo del cielo come di una volta, o di una cupola; ma


prima che le volte o le cupole fossero state inventate, non lo si
sarebbe evidentemente potuto associare a nessuna delle due. Il
cielo a quell’epoca era quindi, senza dubbio, un soffitto, una su-
perficie piana.
Ovvio che il cielo fosse pensato come concavo e semisferico
già in tempi veramente antichissimi, ma questo è evidentemente
un punto di vista più avanzato e filosofico dell’altro.
Se diamo per provato che la cupola, in architettura, fosse co-
nosciuta ed innalzata per la prima volta in Caldea – si veda il
Perrot – da un popolo che vedeva il cielo come un emisfero so-
lido ed era molto propenso al simbolismo della natura nelle sue
costruzioni, non potremmo, allora, associare forse il disegno e
l’audace costruzione della cupola alla forma della cupola celeste
e al desiderio che il “soffitto” del tempio ricordasse sempre la
copertura del grande tempio della natura?
Vi è una tale corrispondenza, tanto chiara e vincolante, fra
cielo e ceiling, il soffitto, che descrivere una cupola sembra sem-
pre richiamare la somiglianza con il firmamento, come ad esem-
pio nella St. Paul’s Cathedral:

La cui cupola simile al cielo


è stata modello, raggiunta da un’arte che osi,

196
Soffitti come il cielo

dell’abbraccio dell’infinito.
W. Wordsworth

Si può dire che nelle grandi epoche dell’architettura i soffit-


ti fossero sempre cieli. Viollet-le-Duc ci dice, nel suo Dizionario
dell’Architettura, alla voce “Pittura”, che tutto il programma
cromatico degli interni del XIII secolo doveva adeguarsi alle
volte, che erano dipinte con l’azzurro più brillante, parsemé, dis-
seminato di stelle d’oro, vicino al quale nessun colore poteva
persistere in sé tranne il vermiglio, il nero ed altro oro. La Sain-
te Chapelle a Parigi può esser presa ad esempio; e in Inghilter-
ra, un esempio è il “glorioso coro di Conrad”, costruito nel
1150. In Italia, nella stessa epoca, questa pratica era universale.
Basterà riferirsi alle cattedrali di Siena e di Orvieto con le loro
volte di azzurro stellato; ad Orvieto, è ancora intatta la meravi-
gliosa armonia di colori cangianti e evanescenti, dal blu al verde
smeraldo, come il cielo della sera mentre arde, sola, la prima
stella.
Nella cappella dell’Arena di Giotto, la cappella degli Scro-
vegni a Padova, le pareti sono coperte di pannelli affrescati, tut-
ti con lo stesso sfondo, di un blu che porta in alto al cielo della
volta. Ancora in Italia, ma questa volta nel puro stile bizantino
che viene direttamente da Costantinopoli, la cupola del mauso-
leo di Galla Placidia a Ra-
venna è un magnifico
esempio in brillante mo-
saico: blu, con un pulvi-
scolo profuso di stelle allo
zenit. Si veda l’illustrazio-
ne. Nella stessa Santa So-
fia, il ciborio sovrastante
l’altare era sostenuto da
quattro colonne d’argen-
to, e il soffitto della cupo-
la sfavillava di stelle. Il
manuale che il Didron è
riuscito ad avere sul mon-

197
William R. Lethaby

te Athos descrive come i soffitti debbano essere dipinti simili ai


cieli.
Nella vera Roma antica, sembra che nella Domus Aurea il
gusto fastoso di Nerone sia stato toccato da questi soffitti; e Ta-
cito racconta la scena al teatro di Pompei, in occasione del rice-
vimento per un principe orientale: “Il palcoscenico e tutto l’in-
terno di quella nobile struttura erano rivestiti d’oro: non era mai
stata messa in mostra una tale profusione di prosperità e di ma-
gnificenza. Per proteggere gli astanti dai raggi del Sole, una tela
di porpora, intarsiata con stelle d’oro, fu dispiegata sopra le loro
teste”. Un esempio romano può esser visto nel Dizionario di
Smith, alla voce “Penates”.
A dimostrare che tutto questo toccasse l’immaginazione e
non fosse solo una consuetudine decorativa, più dei fatti abbia-
mo miti e leggende, e nelle Mirabilia Urbis Romae, la guida del-
la città eterna del XII secolo, c’è il racconto di “un tempio chia-
mato ‘Holovitreum’, fatto di vetro e d’oro con arte matematica,
dove era un astrolabio con tutti i segni celesti, che fu distrutto
da san Sebastiano”. Un manoscritto del XIV secolo, incluso nel-
lo stesso libro, descrive le meraviglie dell’anfiteatro Flavio. “Il
Colosseo era il tempio del Sole, di meravigliosa grandezza e bel-
lezza, fatto con molti diversi vani a volta, ricoperti tutti da un
cielo di bronzo dorato, donde venivan prodotti tuoni, lampi, e
fiamme ardenti e da dove la pioggia cadeva da canne sottili. Ol-
tre a tutto ciò, vi erano i simboli sovracelesti e i pianeti Sol e
Luna, trainati sui loro carri. Ed in mezzo dimorava Febo, vale a
dire il dio del Sole, il quale, con i piedi sulla Terra, raggiungeva
il cielo con la testa, reggendo nella mano un globo, a significare
che Roma governava il mondo”. Il nostro Ranulf Higden, nel
Polychronicon, aggiunge alcune parole alla potenza e alla mera-
viglia del dio Sole di questo luogo: “Questa statua di bronzo, ri-
vestita di oro imperiale, continuamente emetteva raggi attraver-
so l’oscurità, ruotava assieme al Sole senza mai volgersi ad esso;
tutti i Romani, quando si avvicinavano, si prostravano in segno
di soggezione”. La storia d’un tempio di vetro è di particolare
interesse. All’incirca negli stessi anni, Benjamin di Tudela ne de-
scrive un altro, che era a Damasco.

198
Soffitti come il cielo

Nella saga di Dietrich, das Heldenbuch, il re Laurino del Ro-


sengarten possiede un palazzo sotterraneo nel quale conduce la
sua sposa. In esso “le pareti erano di marmo levigato intarsiato
con oro ed argento; il pavimento era fatto di un’unica pietra d’a-
gata, il soffitto di uno zaffiro, e da esso pendevano rubini che
splendevano come stelle nel cielo blu della notte”.
Nel Parsifal, Titurel, antenato dell’eroe, costruisce sul Mon-
salvat, la montagna selvaggia, un tempio degno di custodire il
Santo Graal. Si accorse che la roccia, il cuore della montagna,
era un solo enorme blocco di onice; essa fu livellata e levigata
fino a farne un pavimento, e lucidata con grande cura. Una mat-
tina, per miracolo, il disegno era già pronto, e tutti i materiali
eran già predisposti, e con un aiuto sovrannaturale il tempio fu
presto completato. Era di forma circolare ed aveva settantadue
cori ottagonali e trentasei campanili. Al centro c’era una torre
con molte finestre, e la sua cuspide era un rubino, e dal rubino
veniva fuori una croce di limpido cristallo in cima alla quale c’e-
ra un’aquila d’oro con le ali spiegate. “All’interno dell’edificio,
viti scolpite e rose e gigli si attorcigliavano attorno alle colonne,
e formavano pergolati, sui rami dei quali frullavano uccelli che
sembravano vivi. Ad ogni incrocio degli archi c’era un diaman-
te luminoso che volgeva la notte in giorno; e la copertura a volta
era di colore blu, di zaffiro, sulla quale si doveva vedere un mira-
colo dell’arte: il Sole, la Luna, e le stelle, disposte dai costruttori,
si muovevano in cielo con lo stesso ordine degli astri veri. Nel va-
sto spazio interno del grande tempio fu costruito un secondo
santuario, più piccolo, simile al primo ma molto più bello. Que-
sto era il luogo destinato al Santo Graal, quando esso fosse sce-
so sulla Terra”.
La Alexandriade, in poesia, descrive il palazzo di Candace,
fatto interamente d’oro, incrostato di pietre preziose, poggiante
su pilastri di lucido porfido. Una camera interna fu meraviglio-
samente posta su fondamenta create con le arti magiche, fatta
per “muoversi per mezzo di prodigi”. “Venti elefanti ammae-
strati la facevano ruotare”, e, quando vi entrarono la regina ed
Alessandro, essa cominciò a ruotare.
Immagini analoghe sono impiegate nelle storie popolari me-

199
William R. Lethaby

dievali, come L’invenzione della Croce, nella Leggenda aurea di


Caxton, e in altri poemi più antichi dedicati alla Croce. Uno di
essi, del XIII secolo, pubblicato dalla Early English Text Society,
racconta: c’era una volta un re chiamato Cosdre, Cosroe. Egli
conquistò molte terre. Giunse a Gerusalemme e s’impossessò di
un frammento della dolce Croce, che portò in Persia.
“Una bella torre d’oro e d’argento molto alta egli fece subi-
to costruire / Di gemme e di pietre preziose circondata la fece
fare / Il cerchio del Sole, della Luna e anche delle stelle / Vi
splendeva, come se fossero vere e veloci ruotavano attorno / E
il tuono vi fece, che le genti spesso spaventava. / Attraverso pic-
coli fori con mezzi d’ingegno l’acqua copiosa di là / Spesso fa-
ceva in tal guisa cadere al suolo come se fosse pioggia / Per
quanto è possibile all’uomo operare con l’ingegno / Egli, saggio,
ne costruì la forma come un alto cielo”.
In questo luogo innalza un trono e vi siede come un dio.
L’imperatore Eraclio muove guerra a Cosroe e lo trova sul tro-
no nel suo falso paradiso, lo fa a pezzi proprio lì, e poi restitui-
sce il sacro legno a Gerusalemme.
Rawlinson, scrivendo di Ecbatana nel «Journal of the Geo-
graphical Society», cita Cedreno, lo storico bizantino, sulle
guerre di Giustiniano e di Eraclio contro Cosroe. Eraclio, nel
prendere possesso di Canzaca, “trovò l’abominevole immagine
di Cosroe; una effigie del re sul trono, sotto la cupola sferica del
palazzo, come se sedesse in paradiso; attorno a lui si trovavano
gli emblemi del Sole, della Luna e delle stelle, cui, nella sua su-
perstizione, credeva di essere devoto come a delle divinità, fra
angeli muniti di scettro in posizione ieratica, e congegni di stra-
na fattura che distillavano gocce d’acqua, per rappresentare la
pioggia, ed emettevano suoni tempestosi per imitare il fragore
del tuono. Tutte queste cose distrusse con il fuoco l’imperatore,
e, nello stesso tempo, ridusse in cenere il tempio e tutta la città”.
Canzaca fu conquistata da Eraclio nell’anno 628. Nel setti-
mo capitolo del suo libro, Le cinque grandi monarchie dell’anti-
co Oriente, alla pagina 528, il Rawlinson scrive dello splendore
ancor più grande di Dastagherd: “Gli Orientali dicono che il pa-
lazzo poggiasse su quarantamila colonne d’argento, che fosse

200
Soffitti come il cielo

decorato con trentamila ricchi arazzi sulle pareti, e fosse, inoltre,


ornato da un migliaio di sfere appese al soffitto”. “Si diceva che
la corona reale – di cui nessuno poteva cingersi, ma che era ap-
pesa al soffitto con una catena d’oro proprio sopra la testa del
re, quando sedeva nella sua sala del trono – fosse decorata con
mille perle, ognuna delle quali grande come un uovo. Il trono
stesso era d’oro, sollevato su quattro piedi, ognuno fatto da un
unico enorme rubino”. E questo alla pagina 640. Le sfere erano
“forse di cristallo o d’oro”. Una tenda nascondeva il re dagli
sguardi dei sudditi, e i cortigiani erano disposti in sette ranghi.
Nel paradiso annesso c’erano animali per la caccia del re, leoni
e tigri, gazzelle, pavoni e fagiani. Ma il più splendido di questi
palazzi era quello di Ctesifonte, conquistato dagli Arabi non più
di dieci anni dopo la campagna di Eraclio, la facciata del quale
è intatta ancor oggi, con il suo grande portale ad arco, largo 22
metri circa e alto 26. “Nel centro si trovava la sala delle udien-
ze, e qui il monarca era solito sedere su un trono d’oro; era una
sala maestosa, di 30 e 4,5 metri di lato e 26 circa di altezza, con
un magnifico soffitto a volta, addobbato con stelle d’oro messe in
modo da rappresentare i movimenti dei pianeti, seguendo il per-
corso dei dodici segni dello zodiaco”. Il tesoro straripava di oro,
gemme ed armi; e ancora di spezie, resine e profumi. “In una
delle stanze si trovava un tappeto di broccato bianco di 137 me-
tri di lunghezza e 27 di larghezza, con il bordo lavorato di pie-
tre preziose dai vari colori, a rappresentare un giardino con tut-
ti i tipi di bellissimi fiori. Le foglie erano di smeraldo, i fiori e i
boccioli erano di perle, rubini e zaffiri, e di altre gemme di im-
menso valore”. C’erano un cavallo d’oro con una sella di gioiel-
li, e un cammello d’argento, armature d’oro, scimitarre, e “co-
razze di Salomone”. È sempre George Rawlinson, alla pagina
565.
Non si può dubitare, con tante testimonianze, che il cerimo-
niale della corte persiana continuasse nei secoli. Il re era un dio,
“fratello del Sole e della Luna”, come si definisce da solo; e se-
deva al centro di un universo tutto suo, assistito dai sette ordini
della gerarchia celeste, come in Cina, dove sono nove gli ordini
a circondare il trono.

201
William R. Lethaby

Si accorda bene con il genio teatrale di Nerone il fatto che


lui abbia copiato questo simbolismo solenne e magico – che, ab-
biamo anche visto, era parte dei culti di Mithra – in una sempli-
ce stanza da pranzo del suo palazzo.
Di questo meraviglioso palazzo, chiamato Domus Aurea,
casa d’oro, sobri estensori di annali fanno racconti meravigliosi
che reggono addirittura il confronto con le meraviglie dei rac-
conti fantastici. “In nulla”, dice Svetonio, “era egli più prodigo
che nelle sue costruzioni. Completò il suo palazzo facendolo
continuo dal Palatino al colle Esquilino, denominando dappri-
ma l’edificio semplicemente come ‘Il Passaggio’; ma dopo il
crollo a causa del fuoco, fu ricostruito, e ad esso diede nome di
‘casa d’oro’. Tanto basti dire delle dimensioni e della mobilia: il
portico era tanto alto da contenere una statua colossale di lui
stesso alta 36 metri circa; e gli spazi interni erano così vasti che
vi era un triplo portico lungo un chilometro e mezzo circa; e un
lago come il mare, circondato da edifici che avevano l’apparen-
za di una città; e nell’area interessata dal palazzo vi erano campi
di grano, vigneti, pascoli, e boschi nei quali viveva un gran nu-
mero di animali di ogni tipo, selvatici e domestici. In alcune par-
ti il palazzo era completamente ricoperto d’oro, e ornato con
l’oro e la madreperla. I soffitti delle sale da banchetto erano a
volta; e parti dei soffitti, intarsiate con l’avorio, erano fatte per
ruotare, e far piovere fiori, mentre da apposite cannule un pro-
fumo veniva diffuso sugli ospiti. La sala principale del banchet-
to, a pianta centrale, ruotava di continuo, giorno e notte, imitan-
do il movimento dei corpi celesti. Le vasche venivano alimentate
con le acque del mare e del fiume Albula, il Tevere. Sulla iscri-
zione dedicatoria di questa magnifica casa, quando fu comple-
tata, tutto quel che disse, per esprimere su di essa il suo consen-
so, fu che lui adesso aveva ‘una dimora adatta ad un uomo’”.
Filostrato dice che Apollonio di Tiana, a Babilonia, “visitò
una casa per gli uomini, il cui soffitto era a cupola ad imitazio-
ne dei cieli, e rivestito con zaffiri, pietre azzurre che assomiglia-
no al cielo. Appese a questa volta v’erano le immagini che essi
veneravano come loro divinità, d’oro, e la luce che emanavano
pareva venire dal cielo. È qui che il re siede per amministrare la

202
Soffitti come il cielo

giustizia. Quattro figure d’oro dalla forma di uccelli pendono


dal soffitto”. Era di certo in un luogo simile che sedeva Assue-
ro, simile a un dio, quando Esther era timorosa di avvicinarsi al
suo cospetto. In Persia, dove i soffitti moderni ancora imitano il
cielo, questa sembra essere una tradizione ininterrotta che risa-
le alle epoche più antiche. Nessun soffitto delle costruzioni assi-
re è rimasto intatto, ma è significativo che su un’iscrizione si
possa leggere: “Io ho voluto la costruzione di un soffitto con il
legno di cedro, bello come le stelle del cielo, decorato con l’o-
ro”. È probabile che i templi fossero decorati sui soffitti e le pa-
reti con lapislazzuli, o con ceramiche blu, perché sono stati rin-
venuti dei frammenti. In Messico, il santuario rappresentava un
cielo disseminato di stelle, e in Cina i soffitti degli edifici sacri di
Pechino sono ricoperti di porcellana azzurra.
Nei templi della Siria vengono scolpiti zodiaci sui soffitti di
pietra. E nei templi dell’Orissa si seguiva la stessa tradizione.
Si dice che nella Atene del III secolo a.C. i soffitti concavi
venissero nobilitati dai segni celesti. I molti frammenti dei sof-
fitti greci rinvenuti negli scavi, e riprodotti nei libri, fan capire
che i soffitti erano, di solito, suddivisi in piccoli pannelli qua-
drati o a lacunari, ciascuno con lo sfondo blu e una stella d’oro.
A volte i lacunari erano leggermente concavi. Questo metodo è
seguito anche nel British Museum, e in altre opere classiche mo-
derne.
Un soffitto moderno ideato con un vero sentimento del mi-
stero è quello messo su dal marchese di Bute a Mount Stuart
House: sul soffitto della biblioteca, la configurazione dei cieli al
momento della nascita del marchese è rappresentata con preci-
sione.
È in Egitto che vedremo riconosciuta in pieno l’attitudine di
dedicare i soffitti al cielo, e questo non solo nel tempio ma anche
nel sepolcro; là, sulla tavola delle offerte, vi sono il cibo e il vino,
per il nutrimento, e sulle pareti sono raffigurate tutte le opere
dell’anno mondano, e tutti gli svaghi; non sono semplici decora-
zioni, ma un “doppio” delle cose del mondo, perché il defunto
non soffra per alcun bisogno nella sua molto durevole dimora.
Sopra ogni cosa sta il cielo in effigie; il blu profondo della notte

203
William R. Lethaby

con le sue stelle, senza nubi ed immobile; fatto per non essere
mai visto da altri occhi se non dagli occhi del defunto.

Nei dipinti sacri il margine superiore della scena è occupato


dall’ideogramma che sta per cielo o soffitto, una fascia orizzon-
tale con, alle estremità, una voluta verticale rivolta verso il bas-
so, che a volte è blu, e fa da sfondo ad una fila di stelle. “Con la
fascia di stelle al di sopra di ogni scena, raffiguravano il cielo, o
il soffitto del tempio, ove si riteneva avesse avuto luogo il ceri-
moniale rappresentato. In effetti, i soffitti dei templi erano mol-
to spesso decorati con stelle bianche, con un punto rosso nel
centro, disseminate nel cielo blu; queste stelle a volte rivestono
l’intero soffitto, e sono quindi l’unica decorazione”. Lo si legge
nella Description de l’Egypt.
Questo geroglifico è anche il simbolo della personificazione
del cielo, Tpe, Wilkinson dice: “Essa era la deificazione del cie-
lo stesso, o di quella parte del firmamento ove stanno le stelle;
era rappresentata, a volte, sotto il carattere geroglifico che si-
gnifica ‘i cieli’ trapunti di stelle; e a volte come una figura uma-
na, il cui corpo, curvato in avanti con le braccia distese, sembra
coprire e comprendere la Terra, imitando la volta celeste e ab-
bracciando tutto l’orizzonte. In questa postura racchiude in sé i
segni zodiacali, come a Esneh ed a Denderah”.
E Champollion dice: “Gli Egizi paragonavano il cielo ai sof-

204
Soffitti come il cielo

fitti di un edificio, e i soffitti della maggior parte dei templi sono


prevalentemente dipinti di blu, cosparsi di stelle… La dea del
cielo è raffigurata sotto forma di donna, il cui corpo, disposto in
orizzontale e lungo oltre ogni proporzione, abbraccia un ampio
spazio, circoscritto dalle gambe e le braccia… Va notato che il
corpo della dea Tpe, raffigurato nelle sculture astronomiche, è
disposto in modo tale da richiamare la forma del geroglifico”.
A volte sono mostrate due divinità, che vengono così de-
scritte dal Lenormant: “Due figure femminili sono disposte in
modo tale che i loro corpi formano, per così dire, un soffitto pia-
no, del quale le gambe e le braccia sono, agli angoli, le colonne
di sostegno; esse sono Tpe, il cielo, e Nut, l’oceano celeste”. Il
soffitto del portico a Philae, raffigurato nella Description della
Commissione francese, reca entrambe queste figure distese sul
soffitto; i loro corpi sono adagiati di profilo, con le gambe e le
braccia piegate ad angolo retto rispetto al torso: prima di un’e-
poca tarda, gli Egizi non ritraevano mai le figure di fronte. A
Denderah questa difficoltà è stata superata, e la dea è di faccia,
e restituita in speciale bellezza! La terza figura, che a volte si tro-
va, toccata con le punte delle mani e dei piedi dalla dea che la
sovrasta, è Seb, la Terra.

Nel primo volume della Description vengono dati altri esem-


pi. Ad Esneh, il soffitto del portico ha una di queste figure su

205
William R. Lethaby

ogni lato, di perfetta forma rettangolare, lo spazio è riempito di


segni zodiacali e di stelle. Ad Erment, tre lati del soffitto sono
presi da una di queste figure, con il corpo che si estende in lun-
ghezza immensa, perfettamente diritto, e riempie il lato longitu-
dinale del soffitto, che è tre volte più lungo dei lati ove sono le
gambe e le braccia.
Il soffitto del portico di Denderah è, fra tutti, l’esempio più
caricato. I corpi delle dee, coperti dallo zig zag dell’acqua, si
estendono lungo i lati, come lunghi flussi d’acqua, su cui galleg-
giano file di stelle; e lo spazio intermedio è occupato dai segni
zodiacali, e da altre figure astronomiche, e da altre stelle.
Molto più antico, e di gran lunga il più impressionante, è l’e-
sempio rinvenuto nelle tombe dei re a Tebe, del grandioso pe-
riodo della XIX dinastia. La figura nuda è di bellissime propor-
zioni, dipinta con la precisione della pittura vascolare greca, e
colorata, senza alcuna remora, del più splendente azzurro dei la-
pislazzuli. La vigile dea del cielo, che tutto abbraccia, nascosta
nell’oscurità della parte più lontana della sala, scruta in giù dal-
l’alto del soffitto, il corpo adorno dei dischi luminosi dei piane-
ti, “le stelle sul corpo della dea celeste Nut”.
C’è un altro tipo di soffitto celeste a Denderah. Una sala
quadrata ha un grande cerchio che ne sfiora i lati; attorno, all’e-
sterno, ci sono i segni dello zodiaco, e lo spazio centrale è riem-
pito dalle costellazioni boreali.
La forma più semplice, fatta solo di stelle, fitte e dissemina-
te come margherite in un prato, è la più bella rappresentazione
dell’“intensa e luminosa volta del cielo, cosparsa di stelle”. Una
buona tavola a colori di una di queste sta nel lavoro del Lepsius.
Su un luminoso cielo blu, grandi stelle bianche a cinque raggi –
ma perché mai le stelle si rappresentano con cinque raggi? –
sono disposte in ordine sfiorandosi appena. Al centro di ogni
stella vi è un punto di rosso splendente, che, sul bianco con il
blu attorno, sembra far danzare le stelle e farle ondeggiare da-
vanti agli occhi; in altri esempi, le stelle sono bianche su una su-
perficie nera, come nelle piramidi di Dashur; in altri ancora le
stelle sono d’oro. Scrive il Perrot: “I soffitti dei templi di Tebe
avevano di solito uno sfondo blu, sul quale gli avvoltoi, con le

206
Soffitti come il cielo

loro grandi ali spiegate, si libravano fra stelle d’oro”. Per non
elencare tutti gli esempi, ci accontenteremo di osservarne uno
fra i più antichi.
Nel 1881 Maspero aprì una piramide a Sakkara, che appar-
teneva ad un re, l’ultimo faraone della V dinastia. Qui, tanto in-
dietro nel tempo che nessun uomo può calcolare quanto, “le pa-
reti laterali sono rivestite da splendidi geroglifici, dipinti di co-
lore verde, e il soffitto è cosparso di stelle dello stesso colore”.
Infine, il sarcofago stesso era decorato allo stesso modo, con
un pathos ancora superiore a quello del tempio o della tomba,
con i loro soffitti come il cielo. I sarcofagi di epoca tarda, al Bri-
tish Museum, hanno i coperchi, dipinti nella parte interna per
somigliare al cielo, di un verde-blu punteggiato di stelle; lungo i
bordi, su due file, vi sono i segni zodiacali; tra questi, disposta
nella sua lunghezza, è la dea dei cieli, rappresentata di fronte,
bianca e serena, i suoi occhi per sempre rivolti in giù verso quel-
li di colui su cui lei vigila.
Questi uomini dell’Egitto amavano lo stesso cielo che anche
noi amiamo.

207
CAPITOLO UNDICESIMO

Le finestre del paradiso


e i trecentosessanta giorni

Fermo! Fermo! Fermati uomo! Per amore dei


trecentosessantacinque, che ci sono nell’anno.
Racconto popolare serbo

Il parallelo, che si fa molto spesso, tra l’infanzia dell’indivi-


duo e quella della razza umana, ha un buon fondamento nel-
l’apprendimento graduale del numero da parte di entrambe. Per
tutt’e due la numerazione comincia con “Uno, due, e così via, al-
l’infinito”; tutt’e due usano il simbolo di un determinato nume-
ro per riferirsi ad una grande quantità; e tutt’e due, quando il
procedimento si raffina, associano d’istinto i numeri con le dita,
che son cifre, della mano. Sembra che il contare per cinquine sia
venuto prima del sistema decimale delle due mani, e lo si utiliz-
za ancora quando si scarica la merce: l’incaricato fa con il gesso,
sull’imposta o su una apposita tavoletta, quattro segni diritti ed
il quinto in diagonale. In principio si faceva come i bambini, che
per sommare o sottrarre si aiutano con le loro piccole dita. Pro-
prio come i bimbi tirano su le mani e mimano il cinque, o il die-
ci, così si faceva nell’infanzia dell’uomo. La sua tabella dei con-
ti era sempre a “portata di mano”, e le sue misure di lunghezza
non sbagliavano mai: il palmo, la spanna, il piede, il cubito, e il
braccio. Le tabelle dei Caldei con le “misure di lunghezza” ini-
ziavano così: “cinque dita, una mano”, come si fa ancor oggi per
misurare a spanne un cavallo.
Sullo stadio ancestrale del numero John Lubbock racconta
qualche storia. I Boscimani non avevano nomi oltre il “due”; tre
era detto “due più uno”, quattro “due più due”, e così via. Di
rado perdono i loro capi di bestiame, perché si accorgono di una
perdita non contando le teste, “ma dall’assenza di una faccia che
conoscono”.
“In tutto il mondo le dita vengono usate per contare; e an-
che se i nomi dei numeri adoperati dalla maggior parte delle raz-

208
Le finestre del paradiso

ze sono logorati dall’uso e non possiamo più riconoscerne il si-


gnificato che avevano in origine, vi sono molte tribù selvagge
per le quali le parole impiegate non sono che le espressioni ver-
bali dei gesti fatti contando con le dita. Laddove vengon dati
nomi alla prime quattro cifre, il cinque è ‘una mano’, e conti-
nuando vi sono l’uno, due, tre e quattro dell’altra mano; e il die-
ci è ‘due mani’. Per tale ragione, di certo, il dieci del sistema de-
cimale della matematica è stato scelto proprio perché abbiamo
dieci dita”.
Vitruvio spiega tutto questo: “gli antichi trassero i sistemi
delle misure, che in tutte le costruzioni sembrano essere neces-
sarie, dalle membra del corpo, come il dito, il palmo, il piede, il
cubito, e li ripartirono secondo un numero perfetto, che i Gre-
ci dicono téleon, perfetto, ed istituirono come numero perfetto
quello che è denominato dieci. E infatti il dieci fu ricavato dal
numero delle dita delle mani, mentre dal palmo fu ricavato il
piede. Siccome la natura ha ricavato il numero dieci dalle dita di
entrambe le mani, anche Platone considerò il dieci come nume-
ro perfetto, in quanto la decina è composta dall’insieme delle
singole unità, che presso i Greci son dette mónades. Infatti, ap-
pena le unità divengono undici o dodici, non sono perfette, poi-
ché superarono la decina, finché non pervengano ad un’altra de-
cina”.
Abbastanza ovvio è affermare che il primo intervallo perio-
dico registrato e calcolato è quello delle fasi lunari: ventinove
giorni, dodici ore, quarantaquattro minuti; il numero intero più
vicino ad “una Luna”, così trenta, trenta giorni, “sei mani”. Poi
sarebbe stato misurato l’anno: dodici mesi, trecentosessanta
giorni, il vero anno primordiale. Come gli Egizi e i Greci abbia-
no iniziato a correggere questo errore è detto da Erodoto: “gli
Egiziani furono i primi a scoprire l’anno, avendo diviso il ciclo
delle stagioni in dodici parti, e l’avevano scoperto, a quel che di-
cevano, osservando gli astri. Il loro modo di calcolare, a mio pa-
rere, è più esatto di quello dei Greci. In quanto i Greci, in vista
appunto delle stagioni, introducono ogni due anni un mese in-
tercalare; gli Egiziani, invece, che considerano i dodici mesi di
trenta giorni, ogni anno introducono cinque giorni oltre il nu-

209
William R. Lethaby

mero solito; e così, per loro, il ciclo delle stagioni, periodica-


mente, si presenta sempre alla medesima data”. Che i trecento-
sessanta giorni fossero l’anno originario, incrementato con i cin-
que giorni aggiunti, è ampiamente provato dagli studiosi dei
monumenti. I cinque giorni aggiunti venivano tenuti separati e
considerati festivi; e una leggenda secondo la quale Osiride non
sarebbe nato nell’anno trovava conferma nel fatto che era nato
in uno di quei cinque giorni. Che l’originario anno dei Greci
fosse anch’esso di trecentosessanta giorni è dimostrato con mag-
giore chiarezza in un altro passaggio di Erodoto, e in Omero, ci-
tato qui sotto.
Dei Romani Plutarco dice che, prima di Numa, “non aveva-
no idea della differenza tra il corso annuale del Sole e quello del-
la Luna, ed erano fissi nell’unico pensiero che l’anno consistes-
se di trecentosessanta giorni”.
Era la stessa cosa in Assiria, come han reso evidente le tavo-
le astronomiche. “Dodici mesi per ogni anno, trecentosessanta
giorni di numero, com’è registrato”. Il percorso del Sole attra-
verso le stelle era ripartito sui dodici mesi, i dodici segni dello
zodiaco, e questi, suddivisi nei loro trenta giorni, diedero i tre-
centosessanta gradi, base, da allora, di ogni misura degli angoli.
Il giorno veniva diviso in sei parti, ed ognuna suddivisa in ses-
santa, e lo stesso per la notte, com’è ancor oggi in Giappone.
Nel racconto biblico di Noè e il diluvio, cinque mesi conse-
cutivi facevano esattamente centocinquanta giorni; di conse-
guenza l’anno doveva farne trecentosessanta. L’anno hindu nei
Veda era uguale, con il dio Sole che aveva settecentoventi figli
gemelli, trecentosessanta giorni e trecentosessanta notti. Nel
Mahabharata, un giovane brahmino scende, passando per una
caverna, nella città dei serpenti. Vede due donne intente a tes-
sere un velo, una con fili bianchi e l’altra con fili neri, i fili del
giorno e della notte. Vede una ruota con dodici raggi; trecento-
sessanta raggi escono dal mozzo, i giorni dell’anno. In Messico
il numero dei giorni, in antico, era senz’altro lo stesso, perché
cinque giorni erano intercalari.
Così il dodici e il trecentosessanta sono diventati numeri im-
portanti e facilmente riconoscibili, punti fissi in un mare di

210
Le finestre del paradiso

astrazioni. “Tanti quanti le lune”; “tanti quanti i giorni in un


anno”. Questi importanti punti fermi su cui camminare sono il
dieci, il dodici, il trenta e il trecentosessanta; di certo non pro-
prio esatti nel ritmo ciclico, che pure è sicuro e saldo. La serie si
incrementerà di molto, comunque, se dividiamo per due uno dei
numeri al centro della serie e raddoppiamo l’altro: avremo sei,
dieci, sessanta (dieci per sei), trecentosessanta (sessanta per sei),
tremilaseicento (sessanta per sessanta), ecc. Che questo modo di
vedere l’incremento della numerazione sia corretto o meno in
ogni particolare, esso trova comunque una sufficiente conferma
nelle tavolette matematiche degli Assiri, ove basi della scala
sono il numero sei e il numero dieci: sessanta, seicento, tremila-
seicento. Lo spiega W. St. Chad Boscawen. E Berosos ci dice
persino i nomi di questi numeri: “Dunque, un sarus si ritiene es-
sere tremilaseicento, un neros, seicento, e un sossus, sessanta”.
Il resoconto caldeo del diluvio dà ripetuti esempi dell’impie-
go di questo sistema: “Ed il Dio, il signore immutabile, ha ripe-
tuto il suo comando in un sogno: ‘Costruisci un battello e com-
pletalo. Con un diluvio distruggerò materia e vita. Adoperati per
caricare sul battello la sostanza di tutto ciò che ha vita. L’arca che
costruirai dovrà misurare seicento cubiti in lunghezza e sessanta
cubiti di larghezza e di altezza’. Ho spalmato sulla sua parte
esterna, tre volte, tremilaseicento misure di bitume, e sulla sua
parte interna, tre volte, tremilaseicento misure di bitume, e, tre
volte, tremilaseicento portatori han portato sulle loro teste le ce-
ste delle provviste. Ho tenuto tremilaseicento ceste per il nutri-
mento della mia famiglia, ed i marinai hanno diviso tra loro, per
due volte, tremilaseicento ceste”. Lo scrive il Lenormant.
Questo numero importante, trecentosessanta, quanti sono i
giorni dell’anno, è quasi sempre la base di quei lunghi periodi
che troviamo nella primordiale cronologia mitica. A Babilonia,
secondo Berosos, ognuno dei dieci re antidiluviani regnò per la
durata di un multiplo di un tale periodo, raggiungendo un tota-
le di quattrocentotrentaduemila anni, vale a dire trecentosessan-
ta anni moltiplicati per dodici, moltiplicati per cento; e si pensi
che dal diluvio fino alla conquista persiana passarono tremila-
seicento anni. In India, la cronologia sacra procede con lo stes-

211
William R. Lethaby

so metodo, come viene dimostrato dal seguente passo di Sir


George Christopher Molesworth Birdwood: “L’anno degli dèi
consiste di trecentosessanta anni dei mortali. La prima era è du-
rata quattromilaottocento anni degli dèi; la seconda, tremilasei-
cento, la terza duemilaquattrocento, e la quarta, l’era attuale, era
oscura, che ha avuto inizio intorno al 3101 a.C., è limitata a mil-
leduecento anni degli dèi”.
Il giorno di Brahma dura quattromilatrecentoventi milioni
di anni, trecentosessanta per dodici: tale è la cronologia brah-
manica, ma vi è un altro sistema, “basato sui regni di Manu, che
si susseguono, evidentemente derivato dai tempi vedici: ogni
volta Manu doveva regnare per quattromilionitrecentoventimila
anni, vale a dire trecentosessanta per dodicimila”.
Nel distruggere le coincidenze dei numeri cronologici, il von
Bunsen stabilì un ciclo di sessanta anni, ma il numero dei giorni
dell’anno è pur sempre l’evidente spiegazione del periodo degli
Egizi, come dice Manetone in un’epoca tarda, quando già si co-
nosceva con grande precisione un corretto anno solare di 365,25
giorni. Ci viene detto come le antiche cronache egizie compren-
dessero trentaseimilacinquecento e venticinque anni, in altret-
tanti volumi: cento volte i giorni dell’anno.
Plinio affermò che il labirinto d’Egitto era esistito per tre-
milaseicento anni.

Questo numero è il primo fra tutte le somme sensibili che in-


contriamo nella letteratura greca, come è segnalato dal signor
W.E. Gladstone nell’Odissea [XIV, 20]: “Fra tutti i numeri no-
minati da Omero, quello più importante, che sembra utilizzato
con un significato chiaro e preciso, è quello dei trecentosessan-
ta porci custoditi da Eumeo ad Itaca. La ragione per considera-
re che questo numero abbia un senso alquanto definito nella
mente del poeta è che esso ha una associazione evidente con il
numero dei giorni che allora, forse, si contavano in un anno”.
In Cina, afferma Evariste Regis Huc: “Questo numero, il
trecentosessantacinque che corrisponde ai giorni dell’anno,
esprime, secondo il genio cinese, un grande multiplo, una serie
ininterrotta”.

212
Le finestre del paradiso

Si racconta, di un certo costruttore, che il suo metodo di cal-


colo era di indovinare la quarta parte e di moltiplicare poi que-
sta parte per quattro; ci sembra che gli antichi moltiplicassero
per trecentosessanta. Il professor Max Müller ci spiega che già
nell’anno 600 a.C. “ogni verso, ogni parola, ogni sillaba nei Veda
era stata accuratamente calcolata”; il numero delle sillabe era
quattrocentotrentaduemila, un numero che abbiamo già incon-
trato, e che si forma sulla base di trecentosessanta. Vitruvio af-
ferma che la circonferenza della Terra era stata accertata da Era-
tostene di Cirene in duecentocinquantaduemila stadi; vale a dire
cento volte il numero dei gradi, moltiplicato per il numero mi-
stico dei pianeti. E Dante, nel Convivio, dice che i saggi d’Egit-
to han contato ventiduemila stelle del cielo, la cifra tonda più
prossima a trecentosessanta per sessanta, che fa ventunomila e
seicento. Nel Talmud si parla di “tante migliaia di miriadi di stel-
le quanti sono i trecentosessantacinque giorni dell’anno solare”,
e nel libro persiano Bundahish, vi sono seimilaquattrocentottan-
ta stelle, trecentosessanta per diciotto.
Nella repubblica ideale di Platone vi sono cinquemila e qua-
ranta, trecentosessanta per quattordici, abitanti.
Nel sistema orfico vi erano trecentosessanta divinità, e per
gli gnostici questo era il numero degli spiriti.
Ma non era soltanto per il calcolo delle quantità ignote dei
periodi mitici, per la moltitudine delle stelle, o per la circonfe-
renza della Terra, che questa cifra veniva utilizzata: per la di-
stanza fra i luoghi e le estensioni dei paesi serviva in pari misu-
ra agli antichi geografi, agli storici e agli astronomi. Erodoto,
Strabone e Diodoro la utilizzano di frequente, ma, si direbbe,
senza temere di essere imprecisi: Strabone, ad esempio, attri-
buisce all’Eufrate una lunghezza di trentaseimila stadi, una di-
stanza da Paphos ad Alessandria di tremilaseicento stadi, ed un
percorso di trecentosessanta stadi alla via Appia, da Roma a
Brindisi.
Per rilevare una circonferenza, in specie per le mura delle
città, la misura veniva usata ancora più spesso e in maniera an-
cor più appropriata; dice Erodoto: “il lago che prende il nome
da Meri, nelle cui vicinanze è stato costruito il labirinto, suscita

213
William R. Lethaby

una meraviglia ancor maggiore. Il suo perimetro è di 3600 stadi


[665,46 chilometri], 60 scheni, lunghezza pari a quella, sul
mare, della costa dell’Egitto”.
George Rawlinson ha estratto dalle storie su Babilonia que-
sti dati, relativi alla circonferenza delle sue mura:

Ctesia 360 stadi [66,5 chilometri]


Clitarco 365 stadi [67,4 chilometri]
Q. Curzio 368 stadi [68,2 chilometri]
Strabone 385 stadi [70,93 chilometri]

Ed è disposto ad accettare queste stime come abbastanza ac-


curate; ma se, sul numero trecentottantacinque, concordiamo
con il Bohn, curatore di Strabone, che dice: “i critici concorda-
no sul fatto che si sia confuso il trecentottantacinque con il tre-
centosessantacinque; il numero degli stadi della cinta delle
mura, secondo gli antichi autori, corrisponde al numero dei
giorni dell’anno”, allora l’intera serie diventa adatta soltanto ad
attribuire dimensioni al mondo del mito. Cartagine, scrive lo
stesso autore antico, “è situata su una penisola, compresa da un
cerchio di mura di trecentosessanta stadi che va da un mare al-
l’altro, sessanta stadi del quale sono di mura sull’istmo”; inoltre,
ci dice, vi era una zona fortificata sull’istmo di Chersoneso, di
trecentosessanta stadi. Diodoro Siculo racconta che veniva eret-
to quotidianamente uno stadio delle mura di Babilonia, con il la-
voro dei due milioni di uomini al servizio di Semiramide, cosic-
ché il perimetro fu completato in un anno. Dice anche che tre-
centosessantamila uomini lavorarono alla costruzione della
grande piramide, e che era tradizione, in un’antica festività egi-
zia, che trecentosessanta sacerdoti raccogliessero l’acqua del
Nilo in altrettanti recipienti, e li versassero in una cisterna che
non tratteneva l’acqua, rappresentando così i giorni che scorro-
no via. E sulla tomba di Osiride, a Philae, ad ogni giorno di la-
mentazione venivano riempiti di latte trecentosessanta vasi.
Anche Erodoto fa un uso frequente di questo numero: Da-
rio, ci dice, divise il suo impero in venti satrapie che pagavano i
tributi in oro o in natura; cinque di esse pagavano trecentoses-

214
Le finestre del paradiso

santa talenti; ed i Cilici dovevano offrire “trecentosessanta ca-


valli bianchi, uno per ogni giorno”. E ci dice anche, riferendosi
a Babilonia, che: “quando Ciro, nella sua marcia contro quella
città, arrivò al fiume Ginde, uno dei sacri cavalli bianchi, per
una leggerezza, cadde nelle acque, che lo trascinarono via e lo
fecero affogare. Ciro si infuriò con il fiume per questo affronto,
e minacciò di render così debole la sua corrente da render faci-
le alle donne, da quel momento, attraversarlo senza bagnarsi le
ginocchia. Dopo la minaccia, rimandata la spedizione contro
Babilonia, divise la sua armata in due parti; e, avendola così di-
visa, tracciò le linee di centottanta canali sulle due rive del fiu-
me divergenti fra loro in ogni direzione dello spazio; poi, dispo-
sta la sua armata, ordinò agli uomini di scavare”.
“Il suo piano fu effettivamente eseguito dal grande numero
di uomini al suo comando, che però dedicarono ai lavori tutta
l’estate. Quando Ciro si fu vendicato del fiume Ginde, disper-
dendolo in trecentosessanta canali, e la seconda primavera co-
minciò a risplendere, egli allora avanzò contro Babilonia”. Plinio
affermava che la valle della Mesopotamia era di circa cinquecen-
toottanta chilometri in larghezza; ed Erodoto dice che quando i
Persiani costruirono due ponti di barche sull’Ellesponto per l’in-
vasione della Grecia, uno era fatto di trecentosessanta barche e
l’altro di trecentoquattordici barche. Dall’Egitto, secondo questo
autore, il re Amasis inviò in dono una corazza leggera per i La-
cedemoni. “Questo corsaletto era di lino, con ricamate tante fi-
gure di animali, decorato con l’oro e il cotone grezzo: e per que-
sto ogni suo filamento lo rende degno di ammirazione, perché è
di fine lavorazione, e comprende trecentosessanta fili tutti diver-
si”. Plinio dice che i fili sono trecentosessantacinque.
“Si racconta che c’è una canzone persiana nella quale sono
elencate trecentosessanta proprietà benefiche della palma”. È
ancora in Strabone. Altri Persiani moderni fanno quasi lo stesso
uso di questo numero, poiché Sadi, riferendosi alle vene, dice
che il corpo è come un prato attraverso il quale scorrono tre-
centosessanta rivoletti. Il coccodrillo, secondo gli antichi scrit-
tori di storia naturale, aveva trecentosessanta denti e deponeva
sessanta uova alla volta. Gibbon ci dice che gli Arabi trovarono

215
William R. Lethaby

in Spagna una tavola di smeraldo sostenuta da trecentosessanta-


cinque gambe. Nel Kashmir c’era un villaggio con trecentoses-
santa fontane dedicate alla Luna. È nell’Ayeni Akberi, citato dal
Maurice.
Al Tavernier mostrarono, nella corte del castello di August-
bourg, in Danimarca, un albero così straordinariamente grande
da offrire riparo a un gran numero di tavoli: “Non li ho contati,
mais le Concierge nous dit qu’il y en a autant que des Jours en l’an”.
Un libro cinese sugli uccelli, datato, su un bestiario mitolo-
gico, tra il III e il IV secolo, descrive Fung Hwang, la fenice di
quel popolo, come la più importante delle trecentosessanta di-
verse specie di uccelli. Un monumento del VII secolo, segnala-
to da Huc, reca una iscrizione secondo la quale dopo l’abban-
dono della pura religione primitiva sorsero trecentosessantacin-
que sètte, sconvolgendo ogni idea certa. In un’opera giappone-
se dell’inizio di questo secolo, che traduce un originale cinese
vecchio di circa duemila anni, la relazione mistica fra il mondo
e l’uomo come microcosmo, “Piccolo Terra-e-Cielo”, viene trac-
ciata con dettagli che hanno una impressionante somiglianza
con quelli dei mistagoghi medievali. “L’uomo riceve la sua for-
ma umana dal cielo e dalla Terra, e per questo assomiglia al cie-
lo per la sua testa, che è rotonda, e alla Terra per i suoi piedi, che
sono quadrati. Se in cielo ci sono i cinque elementi, il fuoco,
l’acqua, il legno, il metallo, la Terra, anche nell’uomo ci sono le
viscere che ad essi corrispondono: polmoni, cuore, fegato, sto-
maco e reni; se in cielo ci sono i cinque pianeti o stelle, la stella
del fuoco, la stella dell’acqua, la stella del legno, la stella del me-
tallo, la stella della Terra, anche nell’uomo troviamo le cinque
dita e le unghie; se in cielo ci sono le quattro stagioni, i dodici
mesi, ed i trecentosessanta giorni, anche l’uomo mostra di avere
quattro arti, dodici grandi giunture, e trecentosessanta articola-
zioni minori”. Sta scritto in Nipon, di Fauld. A Costantinopoli,
molte cose sembrano esser state disposte in base a coerenti pia-
ni numerici: al Collegio reale, distrutto, come si racconta, da un
incendio durante il regno di Leone Isaurico – ma Gibbon sem-
bra dubitare dell’esistenza di tale scuola – il preside veniva chia-
mato il Sole della Scienza, i suoi dodici associati erano i segni

216
Le finestre del paradiso

dello zodiaco, e nella biblioteca si trovavano trecentosessanta-


mila volumi. Secondo quanto dice Codino, Giustiniano aveva
assegnato a Santa Sofia trecentosessanta proprietà, ed aveva de-
stinato il tributo annuale dell’Egitto, di trecentosessantacinque
volte centomila sesterzi, per l’edificazione dell’ambone e della
soglia. Sir John Maundeville crea un prete Gianni che era servi-
to da trecentosessanta cavalieri, e ci dice che il re Davide aveva
altrettante mogli e concubine. Erano tante quante sono nella
storia di Hassan ne Le Mille e una notte, “trecentosessanta,
come il numero dei giorni in un anno”.
Il numero “tanti quanti i giorni in un anno” compare so-
prattutto nelle descrizioni delle città e degli edifici; dalle antiche
descrizioni di Babilonia e di Cartagine, come abbiamo visto,
fino all’Inghilterra di oggi, il numero e la sua frase ricorrono
ovunque. La si pronuncia per Blenheim, per l’ospedale di He-
riot a Edimburgo, per la Syon House di Castletown, vicino a
Dublino, e per tanti altri luoghi, che hanno tante finestre quan-
ti i giorni dell’anno; ma questa storia colpisce ancora di più ove
sia applicata ad una normale casa di un gentiluomo di campa-
gna. A chi scrive parlarono di una casa di questo genere per la
prima volta quando era ancora bambino, e la memoria di que-
sto, come qualcosa di misterioso, è all’origine di questo capito-
lo. Vi sono casi, come ad esempio nella cattedrale di Salisbury,
in cui la concordanza si estendeva ai giorni dell’anno, alle setti-
mane, ai mesi, e persino alle ore ed ai minuti.
A Calais, quando si approda sotto i forti lampi rotanti del
nuovo faro, ti viene detto che il faro ha tanti gradini quanti sono
i giorni in un anno.
Nell’Edda, il palazzo di Thor ha cinquecento e quaranta
sale:

Cinquecento porte
E quaranta in più,
Credo che ci siano nel Valhalla.

Questo vuol dire, si può supporre, sessanta sale per ogni pia-
no, in un cielo a nove settori.

217
William R. Lethaby

Luciano descrive la città dell’isola dei Beati: “Al posto del


grano, i campi danno pani appena sfornati come se fossero fun-
ghi. Ci sono trecentosessantacinque fontane d’acqua attorno
alla città, ed altrettante di miele, e cinquecento, un po’ più pic-
cole, di un dolce olio fragrante, oltre a sette fiumi di latte ed otto
di vino”.
Si dice che si facesse il giro di Kirwan la Santa, fondata dal
Compagno del profeta, in trecentosessanta passi.
Si dice della moderna Bukhara che abbia una moschea per
ogni giorno dell’anno, come Il Cairo.
Nushirwan fortificò una grande muraglia con questo nume-
ro di torri. Nel Talmud è scritto che vi sono trecentosessanta-
cinque teste coronate a Roma, e lo stesso numero di capi a Ba-
bilonia. “Il Rabbino Samlai ha spiegato che a Mosè sono stati
trasmessi seicentotredici comandamenti; trecentosessantacin-
que negativi, secondo il numero dei giorni in un anno, e due-
centoquarantotto positivi, come il numero delle parti nel corpo
umano”.
L’autore medievale che descrive le stazioni liturgiche di
Roma dice che la città eterna era circondata da quarantadue
mura, con “grandi torri, trecentosessanta di numero”; le Mira-
bilia urbis del XII secolo parlano di trecentosessantuno torri.
William di Malmesbury scrive della chiesa di San Silvestro,
a Roma: “e anche là i trecentosessantacinque martiri riposano in
un sepolcro”. C’è una leggenda, riportata dallo Stokes, su san
Patrizio che visita Roma per via magica, e che riporta in Irlanda
trecentosessantacinque reliquie.
“Nella Grande Città, Roma, vi erano trecentosessantacinque
strade, e in ogni strada trecentosessantacinque palazzi, e in cia-
scuno c’erano trecentosessantacinque gradini; ciascuno di que-
sti palazzi conteneva provviste sufficienti per nutrire il mondo
intero”. È scritto nel Talmud, commentato da P.I. Hershon.
La persistenza di questa storia riguardo a Roma è degna di
nota. Tuttora si dice che nella città vi siano trecentosessantacin-
que chiese. Lo scrive Amelia B. Edwards, in Nile.
Ma non si tratta solamente di Roma; il numero è comune in
tutta Europa; a Cipro, si dice che la città di Kuklia, l’antica

218
Le finestre del paradiso

Paphos, abbia avuto trecentosessantacinque chiese, e vi sono


tracce evidenti di sei chiese! È nel «Journal of Hellenic Society»,
del 1888. In Grecia, Atene ed altre città pretendono di aver avu-
to lo stesso numero di chiese.
L’antico tempio arabo alla Mecca aveva trecentosessanta sta-
tue attorno a quella di Hobal, il dio Sole. Il Sale, nelle sue note
sul Corano, citando un autore arabo, dice: “vi erano non meno
di trecentosessanta idoli, che uguagliavano in numero i giorni
dell’anno”. Il Dupuis menziona le trecentosessanta cappelle co-
struite attorno alla superba moschea di Balk, eretta dal capo del-
la famiglia dei Barmecidi, ciascuna per uno degli altrettanti spi-
riti; era anche lo stesso numero dei templi costruiti sul monte
Lowham in Cina, e degli idoli nel palazzo del Mikado in Giap-
pone. Plinio descrive la mirabile costruzione di Scaurus, che
“eseguì la più grande opera mai compiuta dagli uomini, anche
fra quelle che dovevano durare in eterno, voglio dire il suo tea-
tro: questo edificio era di tre piani che poggiavano su trecento-
sessanta colonne”.
L’ebreo Benjamin di Tudela era a Costantinopoli nella se-
conda metà del XII secolo. Scrive: “A Costantinopoli c’è il luo-
go del culto chiamato Santa Sofia, la sede del metropolita dei
Greci, in disaccordo con il papa di Roma. Contiene tanti altari
quanti sono i giorni dell’anno, e possiede innumerevoli ricchez-
ze. Tutti gli altri luoghi di culto del mondo non eguagliano San-
ta Sofia nelle sue ricchezze; è decorata con pilastri d’oro e d’ar-
gento, e con innumerevoli lampade degli stessi materiali prezio-
si”. Questa storia, evidentemente, è tanto conosciuta nelle tra-
dizioni popolari dell’Oriente quanto qui in Occidente. Wheeler,
che viaggia in Grecia nel 1670, dice di Arta, dove c’è una chie-
sa bizantina: “Il signior Manno Mannia, un ricco mercante di
quel luogo, mi ha detto che la cattedrale è un grande edificio
con tante porte e finestre quanti sono i giorni in un anno”. Un
autore maomettano, El-Harawi, ha visitato Costantinopoli nel
XIII secolo, e scrive: “In questo luogo vi sono statue di bronzo
e pilastri di marmo, meravigliosi talismani e altri monumenti di
grandezza, uguali non se ne trovano nel mondo abitato. Qui c’è
anche la Hagia Sofia, la più grande chiesa che hanno. Yakub Ibn

219
William R. Lethaby

Abd Allah mi disse che vi era entrato e che era proprio come l’a-
vevo descritta: all’interno ci sono trecentosessanta porte, e dico-
no che uno degli angeli abiti lì. Attorno hanno fatto recinti d’o-
ro, e la storia che dicono di lui è molto strana”. El-Harawi pro-
mette di parlare altrove “della disposizione della chiesa, delle di-
mensioni, l’altezza, le porte e i pilastri che sono in essa; ed an-
che delle meraviglie della città, del suo ordinamento, e dei tipi
di pesci che in essa si trovano; della Porta d’oro, le torri di mar-
mo, gli elefanti di bronzo, e di tutti i suoi monumenti e le sue
meraviglie”, ed esclama concludendo, “Che Dio, nella sua bontà
e grazia, faccia di questa città, che è superiore alla sua fama, la
capitale dell’Islam!”.
È molto curioso vedere come il professor Piazzi Smyth asse-
risca che ogni lato della grande piramide misurasse 365,25 sacri
cubiti [167 metri]: i quattro lati, presi insieme, fanno cento
“pollici piramidali” per ogni giorno dell’anno.
Nella traduzione inglese del Doctor Faustus, del tardo Cin-
quecento, uno dei brani aggiunti all’originale tedesco, che rac-
conta i viaggi di Faustus, descrive il grande castello di Sant’An-
gelo a Roma, di forma circolare. “Bene, poi andò a Roma, che
stava e sta ancora sulle rive del fiume Tevere, che divide la città
in due parti. Sul fiume vi sono quattro grandi ponti di pietra, e al
di sopra del ponte detto ponte di Sant’Angelo, sta il castello di
Sant’Angelo, nel quale vi sono tanti cannoni quanti sono i giorni
dell’anno, capaci di sparare sette proiettili con un colpo solo”.
Un altro esempio tratto da una fonte inglese lo si può trova-
re fra le carte dell’archivio di Richard Hakluyt, nel rapporto di
Miles Phillips, un membro della spedizione che raggiunse le In-
die occidentali sotto il comando di Master John Hawkins nel-
l’anno 1568. In una città vicina al Messico, dice, “era stata co-
struita dagli Spagnoli una chiesa molto bella chiamata la chiesa
di Nostra Signora, nella quale c’è un’immagine della Madonna,
d’argento placcato d’oro, alta e grande come una donna alta; in
questa chiesa, di fronte a questa immagine vi sono tante lampa-
de d’argento quanti sono i giorni dell’anno, che sono tutte acce-
se nei giorni di festa”.
Nell’antica città greca di Taranto vi era, dice Ateneo, un can-

220
Le finestre del paradiso

delabro che aveva tanti bracci quanti sono i giorni dell’anno. I


lumi di questo candelabro sono appropriati a quel che si dice
qui, come lo sono le finestre, contate sempre con lo stesso nu-
mero, specialmente se le finestre sono quelle di un edificio di
forma circolare, il che ci porterà a spiegare il perché questo nu-
mero sia universalmente applicato agli edifici.
Diodoro Siculo dice del Ramesseum di Luxor: “Attraverso
queste camere raggiungiamo l’apertura del sepolcro – di Ra-
messe II – dove c’è un cerchio d’oro di trecentosessantacinque
cubiti di circonferenza, e di un cubito di spessore. Su questo
cerchio sono segnate le divisioni per ogni giorno dell’anno, e in
ciascuna son segnati il sorgere e il tramontare delle stelle, e l’in-
fluenza che gli astrologi egizi hanno attribuito a queste costella-
zioni”.
Le due storie che seguono sono tratte da Benjamin di Tude-
la: “A Roma trovi ottanta sale per gli ottanta eminenti re, che
erano tutti chiamati imperatore, dal re Tarquinio al re Pipino, il
padre di Carlo, che per primo conquistò la Spagna, strappan-
dola ai maomettani. Nei sobborghi di Roma c’è il palazzo di
Tito, che era stato deposto da trecento senatori per aver perso
tre anni nella conquista di Gerusalemme, la qual cosa, secondo
il loro volere, avrebbe dovuto portare a termine in due anni. Là
c’è anche la sala del palazzo del re Vespasiano, una costruzione
molto grande e potente, ed anche la sala del re Galba con tre-
centosessanta finestre, uguali in numero ai giorni dell’anno. Il
perimetro di questo palazzo è di quasi 5 chilometri. Una batta-
glia fu combattuta qui in tempi lontani, e nel palazzo sono ca-
duti in più di centomila, e le loro ossa sono tuttora appese lì”.
“In Damasco c’è una moschea musulmana chiamata la sina-
goga di Damasco, un edificio di ineguagliata magnificenza. Di-
cono che era il palazzo di Ben-Hadad, e che una delle sue pare-
ti fosse stata innalzata per incanto con il vetro. Questo muro
contiene tante aperture quanti sono i giorni dell’anno solare, e il
Sole nel suo graduale percorso proietta la sua luce nelle apertu-
re, divise in tanti gradi quante sono le ore del giorno, cosicché
con questo apparato tutti possono sapere che ora è. Nel palazzo
vi sono vasche a forma di botte, riccamente decorate d’oro ed

221
William R. Lethaby

argento, e grandi abbastanza da permettere a tre persone di far-


ci il bagno insieme. In questo edificio si conserva anche la co-
stola di un gigante, lunga nove spanne e larga due, e che appar-
teneva ad un antico gigante chiamato Abchamos, il cui nome era
inciso su una pietra della sua tomba: nell’iscrizione si afferma
anche che lui ha regnato sul mondo intero”. In effetti, la cosa
sembra possibile, se questa era la sua reggia, poiché essa non è
altro che la cupola di cristallo della struttura del mondo, con le
finestre nel firmamento, attraverso le quali il Sole brilla un gior-
no dopo l’altro. È qui che possiamo vedere la radice del nostro
attribuire, nel mito, questo numero alle finestre dei templi del
mondo; la tradizione, in origine, parlò della cupola del cielo, la
casa del Sole, come la vera spiegazione dei fatti della natura; e la
spiegazione viene applicata infine a edifici famosi fatti dalla
mano dell’uomo, come un mito. Almeno in una occasione, ma
probabilmente in più di una, il numero ha realmente deciso il
disegno di un tempio. È la tripla piattaforma circolare dell’alta-
re del Cielo a Pechino. “Le balaustrate hanno nove per otto,
vale a dire settantadue, pilastrini e ringhiere, al livello superiore.
Al livello di mezzo sono centotto; ed al livello più basso, centot-
tanta. In tutto ammontano a trecentosessanta, il numero dei gra-
di in un cerchio”. Lo scrive, ancora, Joseph Edkins, nei Wil-
liamson’s Journeys in N. China.
Le trecentosessanta finestre del cielo descritte nel Bundahi-
sh, gli antichi scritti persiani raccolti attorno all’VIII secolo, e
pubblicati fra i Sacred Books of the East, sono, con sufficiente
chiarezza, il prototipo della storia della moschea di Damasco,
raccontata da Benjamin di Tudela. L’insieme è quasi un trattato
scientifico, che è particolarmente chiaro nella esposizione dei
molti livelli, allacciati fra loro sfera dopo sfera, dell’Olimpo ce-
leste. Il monte Alburz è il firmamento entro il quale il Sole viag-
gia ed è contenuto. “Del monte Alburz, si dichiara che attorno
al mondo e al monte Terak la rivoluzione del Sole avviene come
in un fossato che cinge il mondo; il Sole ritorna indietro a causa
della recinzione del monte Alburz che circonda il Terak. Poiché
vi sono, attraverso l’Alburz, centottanta aperture ad est e centot-
tanta ad ovest: e il Sole ogni giorno entra attraverso un’apertura

222
Le finestre del paradiso

ed esce da un’altra apertura; e tutta la connessione e commo-


zione della Luna e delle costellazioni e dei pianeti è con esso…
Quando arriva a Verak, l’Ariete, la notte ed il giorno sono di
nuovo uguali, come nel momento in cui esso lasciava Verak.
Quando ritorna a Verak, dopo trecentosessanta giorni, e dopo i
cinque giorni Gatha, esso entra ed esce dall’unica medesima
apertura; l’apertura non è nominata, perché se fosse nominata i
demoni avrebbero conosciuto il segreto e sarebbero stati in gra-
do di introdurvi il disordine”.
Il curatore aggiunge che “per i cinque giorni supplementari,
aggiunti, per completare l’anno, all’ultimo dei dodici mesi di
trenta giorni, non sono state stabilite nell’Alburz ulteriori aper-
ture, ed il Sole sembra avere la scelta fra le due aperture centra-
li delle centottanta che sono su ciascun lato del mondo. Questa
disposizione pare indicare che l’idea delle aperture sia più anti-
ca della rettifica apportata al calendario che ha aggiunto cinque
giorni Gatha ad un originario anno di trecentosessanta giorni”.

223
CAPITOLO DODICESIMO

Il simbolo della creazione

Nel locale in cui entrarono c’era


soltanto un dipinto nero che
rappresentava un’altra donna.
Le gambe arrivavano fino in
cima alla parete. Il corpo occupava
l’intero soffitto. Dall’ombelico
pendeva un filo cui era appeso
un uovo enorme, e la donna
ricadeva a testa in giù sull’altra
parete, toccando il pavimento con
le dita appuntite.
Gustave Flaubert, Salammbô

William Burges, oggi defunto, costruì per se stesso una casa


strana e dallo splendore barbarico: nessuno più di lui poteva
avere, con il sentimento dell’arte del passato, un rapporto così
sottile ed intimo, o tanto saturo di passione per il colore, lo
splendore e il mistero. Qui c’erano l’argento e la giada, l’onice e
la malachite, il bronzo e l’avorio, telai di finestre con gemme,
sfere di cristallo di rocca, marmo intarsiato con metalli preziosi;
lustro, iridescenza e colore dappertutto; vermiglio e nero, oro e
smeraldo; dappertutto emblemi e motivi simbolici, ed una fu-
sione della sensibilità orientale con il suo stile.
Nella sua stanza da letto, il letto e gli altri mobili sono di co-
lore vermiglio reso più intenso da uno smalto cremisi trasparen-
te. In un affresco una sirena pettina i suoi lunghi capelli dorati,
con uno specchio nella mano, uno specchio vero. Sul soffitto
travi rosse traversano uno sfondo nero punteggiato da piccoli
specchi convessi, larghi due pollici, circondati da raggi dorati;
gli specchi restituiscono la luce delle candele, come stelle nel
cielo di mezzanotte. Gli arazzi sono ricami d’Oriente, e i quadri
sono miniature persiane. Il soffitto della stanza vicina è ancora
più straordinario e misterioso: è diviso in quattro quadrati da
grosse travi; nel punto centrale c’è uno specchio convesso gran-
de come la Luna: ogni spazio quadrato ha nervature diagonali di

224
Il simbolo della creazione

un rosso chiaro, come sono i fenicotteri, e intorno ai punti di in-


tersezione sono stati dipinti dei cerchi, da cui pendono uova di
emù, quattro in tutto, grandi, dalla forma a mandorla, e di un
verde ineguagliabile. Vibrano quando si entra nella stanza.
Burges era stato a Costantinopoli, e là, pochi anni fa, nella
chiesa Santa Sofia, “la più bella e nobile chiesa del mondo”,
pendeva dalla cupola un leggero telaio di ferro, un ottagono di
forse 18 metri di diametro, con raggi e linee concentriche al suo
interno; un’enorme ragnatela, che doveva apparire come appe-
sa – così è l’immenso – alla vera volta del cielo. Da questo telaio
pendeva con semplicità una miriade di lumi ad olio, minuscoli
vasi di vetro con gli stoppini galleggianti. In mezzo ai lumi era-
no appese delle uova di struzzo, tutte disposte con una preci-
sione non maggiore di quella con cui si mettono le luci e le aran-
ce sugli alberi di Natale, lunghe, corte, diritte e storte, e talmen-
te vicine al pavimento da entrare quasi nel campo visivo di colui
che legge il “Libro Perspicuo”, mentre sale sull’alto pulpito del-
la moschea conquistata con la legge ed una sciabola sguainata,
le alternative offerte dall’Islam.
Dalle fotografie si vede che volgari luci a gas hanno ora pre-
so il posto del telaio originale con le lampade, che però è mo-
strato nella veduta dell’interno nel libro di Texier e Pullan. Que-
ste uova pendenti sembrano essere impiegate dappertutto in
Oriente, nelle chiese, nelle moschee e nelle tombe. Sempre a
Costantinopoli i telai per le lampade nella moschea di Achmet
sono decorati con sfere di cristallo e con uova di struzzo. Di so-
lito vengono dipinte con colori luminosi e con una piccola inca-
stellatura di sostegno in metallo, sulla parte superiore e su quel-
la inferiore, con, sotto, un pendaglio o una nappa. Un telaio del
genere, che porta lampade e uova, lo si può vedere nel meravi-
glioso acquerello di Lewis a South Kensington.
I disegni degli interni delle moschee arabe in Egypt di Geor-
ge Ebers fan vedere, in alcuni esempi, una lunga corda, un uovo,
e poi la lampada. A volte, una dozzina di uova sono appese in
questo modo qua e là, o pendono in fila da una trave. Risalendo
il Nilo, persino ad Assuan, Amelia B. Edwards descrive una mo-
schea come “fresca, pulita e spaziosa, il pavimento coperto con

225
William R. Lethaby

stuoie, e qualche dozzina di uova di struzzo che pende dal sof-


fitto”. Nelle chiese copte veniva mantenuta la stessa usanza,
come si può vedere in Ancient Coptic Churches of Egypt, del Bu-
tler, da dove è tratta la citazione che segue; ed è interessante no-
tare come un dettaglio in apparenza tanto insignificante, come
appendere un uovo ad un soffitto, possa fermare l’attenzione, ed
invitare alla ricerca sulle intenzioni che cela.
“L’uovo di struzzo è un curioso ma comune ornamento, nel-
le costruzioni religiose dei Copti, dei Greci, e anche dei musul-
mani. Esso può essere trovato nell’antica chiesa del convento
greco a Kasr-ash Shammah e nella maggiore parte delle moschee
del Cairo, fissato a un telaio metallico e appeso ad un unico filo
di metallo al soffitto. Nelle chiese viene normalmente sospeso
davanti all’iconostasi; ma ad Abu-s-Sifain un uovo di struzzo è
appeso anche alle cuspidi degli archi del baldacchino. Da qual-
che parte è messo sopra una lampada, infilato con la corda da
cui pende, come nella chiesa della Natività a Betlemme; e a vol-
te pende da un braccio di legno fissato ai pilastri della navata,
come nella chiesa nestoriana di At-Tahara, a Mosul. Altre volte,
al posto dell’uovo di struzzo, sono state utilizzate uova artificia-
li di una bellissima porcellana di Damasco, ricoperte da disegni
blu e porpora, ma queste sono ormai completamente scompar-
se; nelle chiese delle due Cairo, credo, non vi è un solo uovo ri-
masto; ma, pochi, se ne trovano ancora nelle chiese dell’alto
Egitto, e nelle moschee. La moschea-tomba di Kait Bey, fuori
dalle mura del Cairo, contiene qualche bell’esemplare. Queste
uova di porcellana sono molto più piccole delle uova di struzzo,
ma più grandi di un uovo di gallina. Al British Museum c’è un
uovo di porcellana che viene dall’Abissinia, con un cherubino,
rozzamente abbozzato sotto la patina vetrosa. Un tempo appar-
teneva, è chiaro, ad un luogo di culto cristiano. Le ‘uova di
Grifone’ erano un ornamento comune nelle nostre chiese me-
dievali. Nell’inventario del 1383 d.C., ne vengono indicate non
meno di nove, come appartenenti alla cattedrale di Durham;
Pennant parla di due uova ancora rimaste nel 1780… Per il fat-
to che uova di marmo siano state scoperte, si dice, in qualche
tomba dei primi martiri, a Roma, e che in tutte le terre cristiane

226
Il simbolo della creazione

le uova vengano associate al periodo di Pasqua, alcuni pensano


che l’uovo fosse considerato l’emblema della resurrezione”.
Un’altra spiegazione è stata fornita all’autore qui citato dai Cop-
ti stessi. Lo struzzo è considerato, è proverbiale, animale vigile,
e per questo l’uovo diventa una forma di attenta e presente lun-
gimiranza. “Questa spiegazione pare razionale”, aggiunge, “per-
ché la dedizione dello struzzo alla sua covata, è, credo, in armo-
nia con i fatti della storia naturale, e l’impiego simbolico del-
l’uovo può, allora, essere nato in Africa, dove le abitudini di
questo uccello sono meglio conosciute. Ad ogni modo, questa è
la migliore spiegazione del problema”.
Da questa conclusione dobbiamo dissentire, perché l’usan-
za è universale e di antica origine, trasmessa da chi ha vissuto
prima del cristianesimo; tutti gli indizi puntano alla prima spie-
gazione come spiegazione vera: la resurrezione, meglio, la vita.
L’uovo è il tipico embrione, e quindi è il simbolo naturale della
creazione. Non discutiamo che i Copti associno questo simbolo
alla vigilanza, né contestiamo che esso venga oggi impiegato con
un preciso significato simbolico. Per secoli, millenni invero, le
uova sono state appese ai soffitti dei templi e delle tombe; ed ora
possono essere accettate come semplici elementi ornamentali:
ma anche così le uova sono considerate un presagio buono e sa-
cro, a seconda dell’importanza dei punti cui sono appese, per-
ché non pendono soltanto dagli edifici sacri, ma nei luoghi del-
l’onore e dell’importanza rituale. Nelle chiese di Atene le uova
di struzzo sono appese davanti ai dipinti dell’iconostasi.
Le “uova di Grifone” non erano necessariamente uova di
struzzo; in un caso le uova esternamente erano marroni e pelo-
se; l’interno era bianco con un tuorlo chiaro e liquido. Oggi le
possiamo comprare per quattro pennies: le noci di cocco.

Nei ritratti dei re orientali, viene a volte rappresentato un


uovo appeso al centro del baldacchino del trono; è un’usanza
tradizionale, presente anche nell’arte italiana; a meno che al suo
posto non venga appesa una corona, come quella vista da Benja-
min di Tudela a Costantinopoli, risplendente di gemme. Qual-
cosa che penda e dondoli liberamente deve esserci per soddisfa-

227
William R. Lethaby

re il gusto orientale; uno strumento per produrre bellezza cui ri-


corriamo raramente se non per le lampade, che han dovuto oggi
dare strada al rigido tubo del gas. I copricapi dei cardinali sono
appesi con un effetto splendido dalla oscura altezza delle volte
delle cattedrali di Europa, abbattute ed erose dal tempo. Ma di
tutte queste cose, un grande gioiello che oscilla da una corda po-
trebbe essere la cosa più misteriosa e magnifica, come quella so-
pra il trono di Pavone del Gran Mogol, come ha visto il Taver-
nier: “Quando il re siede sul trono, c’è un gioiello trasparente,
con appeso un diamante di ottanta o novanta carati, attorniato
da rubini e smeraldi, appeso in modo da essere sempre davanti
ai suoi occhi”. Un altro pendente era un pappagallo verde fatto
con un solo smeraldo. Corone votive appese erano frequenti nei
tempi antichi. Si dice che Costantino avesse consacrato la sua al
sepolcro del nostro Signore; mentre in Inghilterra, il re Canuto
consacrò la sua a Winchester. Vi sono alcune di queste corone
nel Museo di Cluny: tesori trovati a Toledo. Esse risalgono al-
l’incirca al VIII secolo, e difficilmente vi sono nel mondo ogget-
ti più strani e affascinanti, con i loro fili pendenti di gemme, dia-
demi di fiammeggiante splendore, in oro barbaro. Abbiamo già
visto in un altro capitolo come, in Persia e in Assiria, tali inse-
gne e sfere pendessero dai soffitti. Incontriamo anche, in molti
luoghi, la tradizione di appendere catene d’oro, come nel porti-
co del tempio di Erode, in India, e in Scandinavia.
Festoni di uova di struzzo pendenti si trovano a Gerusalem-
me e sul monte Athos e, come si possono vedere, in Occidente
a Toledo e a Marsiglia. In India, la signorina Gordon Cumming
ha visto uova di struzzo appese alla bellissima cupola di una del-
le grandi tombe di Delhi. A Tunisi, si portano tuttora le uova
alle tombe, dove vengono appese come ex voto. Le moschee mo-
resche e le tombe di Algeri sono affollate di uova, e a Kirwan, la
città sacra dell’entroterra, sono appese sopra la tomba del
“Compagno del profeta”, assieme a sfere dorate che contengo-
no la terra della Mecca. A Damasco, Lady Barton descrive la
tomba di san Giovanni: “lampade e uova di struzzo sono sospe-
se sopra di essa; queste ultime sono gli ornamenti di tutti i luo-
ghi sacri, e si dice portino bene”. Lo stesso sulla tomba del san-

228
Il simbolo della creazione

to Hasan e di suo fratello. È stato detto abbastanza per dimo-


strare che l’usanza di appendere queste uova sia, o sia stata di
recente, seguita in Europa, Asia e Africa, da tutti i cristiani: cat-
tolici, greci, copti, nestoriani abissini, armeni; e da tutti i musul-
mani in Turchia, Persia, India, Egitto e Algeria. Seguiamo que-
sta tradizione nella storia.
In un quadro del XV secolo di Marco Marziale, alla Natio-

nal Gallery, si vede un’abside, disegnata ad imitazione di quella


di San Marco a Venezia, pensata come parte dell’interno del
tempio. Dal centro di quest’abside pende una splendida lampa-
da, infilato con una corda pende un uovo di struzzo, diretta-
mente sopra il Cristo. In un quadro del Mantegna si trova una
lampada simile. Appese sopra il sepolcro, come abbiamo visto
spesso, o, come qui, sopra l’immagine di nostro Signore, le uova
sono emblemi di resurrezione, ed è in questo senso che vengo-
no utilizzate dappertutto, a primavera, come “uova di Pasqua”,

229
William R. Lethaby

non solo a Parigi o a Londra, ma


ovunque nel mondo. Si legge nel
Dizionario di archeologia del Wal-
cott: l’uovo era il simbolo della
creazione in Egitto, e della speran-
za e della resurrezione tra i primi
cristiani; la tradizione di regalare
uova colorate il mattino della Pa-
squa si ritrova in Oriente, in Tirolo,
in Russia, in Grecia, e in molte par-
ti dell’Inghilterra, dove risale ai
tempi di Edoardo I, e la si seguiva
anche a Gray’s Inn, durante il re-
gno di Elisabetta. In Francia, il
giorno di Pasqua, le uova pasquali
vengono mangiate prima di qual-
siasi altro cibo. Paolo II emanò una
forma di benedizione delle uova
per l’Inghilterra, la Scozia e l’Irlan-
da; Enrico VIII ricevette un uovo
pasquale in una scatola di “filigra-
na d’argento dal papa”. Ed un pun-
to interessante è il seguente: “De
Moleon dice che ad Angers duran-
te il giorno di Pasqua due cappella-
ni, in piedi dietro all’altare, si rivol-
sero a due cubicularî, mentre que-
sti avanzavano, chiedendo: ‘Chi
cercate?’, e alla risposta: ‘Gesù il
Nazareno, Colui che è stato croci-
fisso’, rispondevano: ‘Egli è risorto;
non è qui’. A questo punto le donne che impersonavano le Ma-
rie prendevano dall’altare due uova di struzzo avvolte nella seta
e scendevano cantando, ‘Alleluia, il Signore è risorto’”.
Nella descrizione della Mosca del 1567, in un rapporto di
Hakluyt, si racconta di come la gente preparasse le uova sotto
Pasqua, tingendole di rosso con il basilico, “mentre per i genti-

230
Il simbolo della creazione

luomini e per le signore vi sono uova dorate, che trasportano in


modo adatto. Ne fanno uso, si dice, per il loro grande amore e
come simbolo della resurrezione, di cui gioiscono; perché quan-
do due amici si incontrano durante le vacanze pasquali si pren-
dono per mano e uno dei due afferma: ‘Il Signore o il Cristo è
risorto’ e l’altro risponde: ‘È così, in verità’, e poi si baciano e si
scambiano le loro uova, sia uomini che donne, baciandosi per
diversi giorni”. Waterton ci informa che quando andava a scuo-
la, nell’Inghilterra del Nord, il mattino di Pasqua avevano le
uova pasquali colorate con la porpora.

La tradizione di appendere un uovo a una cupola compare


anche nella leggenda della lampada, dove lo stesso Aladino chie-
de l’uovo dell’uccello rukh per adornare il suo palazzo. È lo
stesso uovo dell’uccello rukh che Sindbad vide, mezzo sepolto
nelle sabbie di Serindib, come una cupola di 15 metri di diame-
tro. La storia dell’uccello predatore si collega a quelle di altri im-
mensi uccelli mitici. In Giappone si parla della comparsa di un
grande uccello, assieme al terremoto e al diluvio, come una del-
le “sette calamità”. “Il Garuda degli Hindu, il Simurg degli an-
tichi Persiani, l’Angka degli Arabi, il Bar Yuchre nelle leggende
rabbiniche, il Gryps dei Greci, probabilmente erano tutte inter-
pretazioni dello stesso mito originario”. Questo è tratto dal Mar-
co Polo del colonnello Yule. Poi vi sono Amru e Chamru dell’A-
vesta, i quali, come l’aquila dei nordici, e la fenice nel mito di
Alessandro, stanno appollaiati sull’‘albero di tutti i semi’. Le
prodezze di questo uccello mitico sono uno dei soggetti del mito
universale: vola stringendo un elefante nei suoi artigli, rapisce il
potente eroe Rustem, oppure, nel Talmud: “Un uovo cadde dal
nido dell’uccello chiamato Bar-Yuchnei, e sommerse sessanta
città e spazzò via trecento cedri. Ci si chiese allora: ‘L’uccello, di
solito, espelle così le sue uova?’ e il rabbino Ashi rispose: ‘No,
quello era marcio’”. Già nelle iscrizioni sull’argilla si trovava
menzione del possente uccello Zu, solitario su un’alta vetta.
In Egitto era l’uovo d’oro covato dall’oca che aveva genera-
to la materia del mondo; bisogna però dire che l’uccello va im-
maginato di adeguate dimensioni, o anche solo appena adegua-

231
William R. Lethaby

te, per il lavoro che deve fare! Quasi tutti i sistemi che raccon-
tano la storia di una genesi concordano sul fatto che, al secondo
o terzo passo della creazione, fosse creato dal Caos un uovo gi-
gante. I sistemi egizi, fenici, assiri, indiani e greci sono, su que-
sto punto, concordi. “Dal Desiderio e dal Vapore derivò la Ma-
teria primitiva. Era un’acqua fangosa, nera, gelida, profonda,
che circondava mostri insensibili, incoerenti parti di forme che
dovevano nascere. Poi la materia si condensò e divenne un
uovo. Si ruppe: una metà formò la Terra, l’altra metà il firma-
mento. Comparvero il Sole, la Luna, i venti e le nuvole, e il fra-
gore del tuono destò gli esseri senzienti”. I frammenti orfici ed
Aristofane riflettono una tradizione greca del tutto analoga.
Quando esistevano soltanto il Caos e la Notte:

In principio, nel terribile caotico stipo di Erebo antico c’era


un deposito nascosto
di notte il primigenio depositò in segreto un Uovo Mistico che
nel silenzio e nell’ombra fu covato e fatto schiudere.

È negli Uccelli di Aristofane.

E possiamo completare lo schema da una fonte alquanto di-


versa, il nordico Kalevala:

Da una metà dell’uovo, quella inferiore,


Cresce la bassa volta di Terra;
Dalla metà di sopra che rimane
Cresce la volta alta del cielo.

Nel Libro di Manu indiano c’è un racconto del tutto simile.


L’Eterno, desideroso di creare, diede origine con il pensiero al
principio umido e in esso depositò la materia. Questo germe pri-
mitivo galleggiava nelle acque; presto la massa si condensò in un
uovo, splendente come l’oro e pieno di luce. Da questo involu-
cro misterioso nacque Brahma, il padre degli spiriti. Dopo un
anno, l’uovo si schiuse da sé; la parte in alto formò il cielo, la par-
te in basso la Terra; e l’aria in mezzo, con le otto regioni e la ri-

232
Il simbolo della creazione

serva delle acque. Secondo un’altra storia, l’uovo racchiudeva in


sé i cinque elementi, ed era racchiuso in sette involucri, come gli
strati di una cipolla; le sette cortecce, aprendosi, divennero i set-
te cieli, e le sette regioni dello schema brahmanico del mondo.
M. Dognée, ha analizzato, in Les Symboles Antiques, l’Oeuf,
l’uso simbolico dell’uovo, così come esso appare nei monumen-
ti e nella letteratura, eppure l’uovo di struzzo appeso, così come
lo si trova nel tempio, nella tomba, nella chiesa e nella moschea,
viene menzionato solo in una nota a piè di pagina.
“In Giappone, nella pagoda di Miaco, dice, al di sopra di un
grande altare quadrato hanno messo un toro d’oro massiccio su
un masso di roccia; l’animale è ornato da un ricco collare e spin-
ge con le corna un uovo che galleggia sull’acqua contenuta in
una cavità della roccia. Per spiegare questa immagine, i sacer-
doti raccontano quanto segue. Al tempo del Caos, prima della
creazione, il mondo era celato ed inerte dentro un uovo che gal-
leggiava sulla superficie delle acque… Il toro divino, immagine
dalla forza creatrice, ruppe l’uovo con un colpo delle sue corna,
e dall’uovo uscì fuori il globo terrestre”.
Diversi scrittori medievali consideravano che la Terra stessa
fosse oviforme. Beda paragonava il mondo all’uovo, come fece
anche Edrisi, il geografo arabo: galleggiava sull’acqua, per metà
emerso e in posizione diritta, e in cima c’era Gerusalemme.
Il simbolo dell’uovo era particolarmente diffuso presso gli
Egizi: compare nei monumenti, e nei testi, quale simbolo della
creazione embrionale, come Ra nell’uovo. Wilkinson scrive del-
lo struzzo: “persino le sue uova erano richieste per qualche uso
decorativo o religioso, e queste, assieme alle piume, facevano
parte del tributo imposto dagli Egizi a quei paesi conquistati ove
abbondavano. Lo scopo di queste uova è sconosciuto; ma pos-
siamo dedurre, da una favorevole predisposizione religiosa ver-
so esse da parte dei cristiani di Egitto, che fossero legate ad una
qualche superstizione, e che erano appese nei templi degli anti-
chi Egizi, come accade ancora nelle chiese copte.
Vengono considerate il simbolo dell’attenzione che guarda
lontano; a volte vengono usate per altri scopi, come ci assicura-
no i monaci eremiti di Dayr Antonios: la corda delle loro lam-

233
William R. Lethaby

pade viene fatta passare attraverso il guscio di un uovo di struz-


zo per impedire ai topi di venir giù, aggrappandosi alla corda,
per bersi l’olio”.
Se l’uovo primordiale faceva parte della leggenda cosmolo-
gica di un popolo, è facile comprendere che un uovo qualsiasi
non potesse essere simbolo dell’origine della vita, ma che un
uovo particolarmente grande potesse invece essere ritenuto sa-
cro, ed appeso nel tempio come un’immagine del mondo che
galleggia nel vuoto: nella struttura e nella forma perfetta d’un
uovo molto grande appare un qualche elemento di intrinseco
mistero. Un uovo, ad esempio, esposto al Museo di Storia natu-
rale misura circa tredici pollici di lunghezza e trenta pollici di
circonferenza, con una capacità di due galloni ed un terzo.
Sebbene manchino prove incontrovertibili sul fatto che ve-
nissero appese uova nei templi egizi, dalla Grecia abbiamo in-
vece, chiarissimo, il resoconto di un testimone [Pausania, III,
16]: “Nelle vicinanze, a Sparta, in Laconia, si trova il tempio di
Ilaria e Febe, che erano, asserisce l’autore dei Canti Cipri, le fi-
glie di Apollo; le loro sacerdotesse sono vergini, chiamate Leu-
cippidi come le stesse dee. Una delle statue delle dee fu ritocca-
ta da una delle sacerdotesse, la quale, seguendo una pratica an-
cora conosciuta oggi, mise una nuova faccia sulla vecchia statua;
ma un sogno la avvertì di non intervenire nello stesso modo sul-
l’altra statua. In questo luogo è appeso un uovo, collegato al tet-
to con alcune fasce; si afferma che questo è l’uovo che avrebbe
partorito Leda”. La storia di Leda e la storia parallela di Latona
non sono che varianti dei miti cosmici della Notte e del Caos, da
cui si è formato l’uovo del mondo.
L’uovo, fermamente e universalmente accettato come un
simbolo della vita e della creazione, diventa un emblema della
resurrezione e della nuova vita; da ciò le diffuse usanze legate al-
l’uovo di Pasqua, e il legame tra l’uovo e la tomba. Lo scrive Al-
fred Joshua Butler: “Sono state rinvenute uova di marmo in al-
cune tombe dei primi martiri a Roma”. “Introdotto nelle ceri-
monie funebri, l’uovo veniva depositato anche nella tomba in-
sieme alle ceneri del defunto. Alcune uova, scrive Eugène Marie
Dognée, sono state rinvenute nelle tombe a Nola”. Al British

234
Il simbolo della creazione

Museum ci sono sei grandi uova di struzzo decorate con intagli


a basso rilievo, in stile arcaico, trovate in una tomba a Vulci, in
Etruria. Georges Perrot, che le ha riprodotte, afferma che sono
di origine fenicia. I fori che presentano, uno grande nel centro e
tre piccoli intorno, e un solo foro all’altra estremità, mostrano
chiaramente che ad esse veniva applicata una calotta, probabil-
mente di metallo, perché fossero appese, come si vede negli
esempi orientali moderni.
Il signor Dennis, in Etruria, dice che: “Le uova hanno fori in
esse, adatti ad appenderle, e che esse richiamano alla mente
l’uovo del grande uccello rukh delle Mille e una notte; o piutto-
sto richiamano il fatto che l’uovo di struzzo è, ai nostri giorni,
appeso nelle moschee. Imitazioni di uova di struzzo di terracot-
ta sono state rinvenute nelle tombe a Vulci, come se l’approvvi-
gionamento di uova vere non fosse stato sufficiente. Uova di gal-
lina si trovano spesso non solo in Etruria ma anche in Grecia e
nelle sue colonie, a volte racchiuse in vasi. Molti musei italiani
ospitano esemplari di questo singolare tipo di arredo sepolcrale,
probabilmente, in questo caso, un emblema della resurrezione”.
Al British Museum si trovano tutti gli esempi menzionati qui.
Da una tomba di Bologna, ne parla F. Burton, è stato riesumato
un etrusco con un uovo tra le mani.
Il Dognée dice: “È stato seguendo il forte potere della stes-
sa idea che le razze latine hanno ostentato la forma ad ovoide
per le urne funerarie”, un esempio della reazione del pensiero e
del costume ad un disegno fisso; la qual cosa, se è vera, ha cer-
tamente un buon fondamento nel caso delle urne egizie, alcune
delle quali, al British Museum, hanno la forma di un uovo: e sul-
la tavola delle offerte che si vede nei rilievi, vi sono quasi sem-
pre vasi in forma di uovo.
In Antiquities of India, il Maurice, sull’emblema del serpen-
te che s’avvolge attorno ad un uovo, e usato come simbolo sulle
monete, dice: “I Fenici decoravano gli alti templi di Tiro con
questo emblema, che là si vedeva sospeso in alto, che avvilup-
pava tra le spire da genio l’uovo del mondo, il simbolo dell’uni-
verso”. Questo coincide perfettamente con, da una parte, il rac-
conto di Pausania citato sopra dell’uovo appeso in memoria di

235
William R. Lethaby

quello deposto da Leda, e, dall’altra, con i miti caldei. Era un


simbolo della prima nascita della Terra non solo per i Fenici ma
anche per gli Assiri. “Il serpente del Caos”, scrive Boscawen,
“avvolge la Terra tra le proprie spire prima di essere ucciso da
Merodach, Signore della Luce”. Il serpente è rappresentato con
il corpo di una donna, ed “era questa regina del Caos a regnare
mentre la Terra giaceva, come l’uovo cosmico, tra le sue spire, in
quel tempo in cui nessuno degli dèi era ancora venuto fuori”.
Dell’antico uso votivo del serpente da parte dei semiti, il si-
gnor Robertson Smith ci
dice che la gente della Mec-
ca, una volta all’anno, visita-
va un albero sul quale aveva-
no appeso armi, vesti e uova
di struzzo.
Al British Museum c’è
una pietra oviforme della
Caldea con un’iscrizione di
Sargon I, al cui nome è colle-
gata la più antica data certa
della storia monumentale, il
quale la dedica al tempio di
Sippara: è di un bell’alaba-
stro venato, alto circa tre
pollici, ed è forata per essere
appesa. Schliemann trovò a
Troia e a Micene parecchie
uova di alabastro orientale,
che considerava ex voto.

C’è un bellissimo esem-


plare di uovo di struzzo, nel
Museo di Atene, la cui su-
perficie è decorata con delfi-
ni, di una sostanza blu vetro-
sa, forse di origine egiziana.
È stato trovato in una tomba

236
Il simbolo della creazione

a Micene, e pare che risalga ad un’epoca anteriore al VI secolo;


è forato, per la corda, ed è un oggetto di singolare bellezza. Nel
Museo di South Kensington vi sono due o tre uova di struzzo da
appendere, con elaborate incisioni, di lavorazione persiana; e vi
sono molte uova di porcellana, che vengono dalle chiese dell’A-
natolia, dipinte con cherubini.
È curioso notare come la lampada pendente esibisca la for-
ma dell’uovo, tanto spesso associata all’Oriente. Il candeliere
ebraico delle sinagoghe, a sette bracci, allacciati uno all’altro,
hanno alla base un ciondolo a forma d’uovo. Molte delle lam-
pade italiane del Rinascimento sono ovoidali, e, nel Museo di
South Kensington, una lampada russa splendidamente smaltata
ha anch’essa la stessa forma, con un pendente che è un uovo di
struzzo per forma e dimensioni. Può darsi che questa forma sia,
dal punto di vista estetico, la più adatta per qualcosa di appeso,
la forma di ogni goccia d’acqua, mentre cade. Per noi è suffi-
ciente che l’uovo fosse usato come un simbolo architettonico
dell’origine del mondo, appeso alla cupola simile al cielo: testi-
monianza di una genesi, emblema del mistero della vita, speran-
za di resurrezione.

Ora, quando ripensiamo all’uovo che Aladino desiderava


appendere alla cupola del suo palazzo, possiamo sentire con lui
che quella stanza, con le ventiquattro aperture decorate di gem-
me, non era perfetta senza di esso. L’errore fu però quello di
chiedere al genio proprio l’uovo dell’uccello rukh, e di non ac-
contentarsi del suo simbolo. Quest’avventura è la terza e ultima
prova di Aladino, e la fine della storia: quando il fratello più
giovane del mago africano, travestito come la santa Fatima, fu
condotto nel palazzo dalla principessa Badr al-Budur; “Mia
buona madre”, disse la principessa, “sono deliziata di poter
gioire della compagnia di una santa donna come te, che porti
con la tua presenza la benedizione su tutto il palazzo. E ora che
ti parlo del palazzo, ti prego di dirmi cosa ne pensi. Ma prima
che ti faccia vedere le altre stanze, dimmi: quanto ti piace que-
sto salone?”.
“Gentile dama”, rispose il mago simulatore, “perdonami la

237
William R. Lethaby

libertà che mi prendo. A mio modesto avviso, se nel mezzo di


questa cupola vi fosse sospeso l’uovo d’un rukh, questo salone
non avrebbe pari nelle quattro parti del mondo e il tuo palazzo
sarebbe la più grande meraviglia dell’universo”.
“Mia buona madre”, rispose la principessa, “che cos’è que-
sto uccello che si chiama rukh, e dove potrei trovarne un
uovo?”. “Principessa”, rispose la falsa Fatima, “è un uccello di
una prodigiosa grandezza, che occupa la cima del monte Cau-
caso, e certamente l’architetto del vostro palazzo potrebbe tro-
varne uno”.
Aladino ritornò tardi la sera stessa, quando la falsa Fatima
aveva già preso congedo dalla principessa e si era ritirata nel-
l’appartamento predisposto per lei. Appena entrato nel palazzo,
si recò negli appartamenti della principessa. La salutò e la ab-
bracciò, ma gli parve che lei non lo ricevesse con la consueta
gioia. “Mia principessa”, le disse, “non vedo la tua solita felicità.
È accaduto qualche cosa durante la mia assenza che vi abbia ca-
gionato rammarico e malcontento? In nome del cielo, non na-
scondetemelo. Farei qualsiasi cosa in mio potere per far svanire
questa nube di tristezza”. “È una piccola cosa”, rispose la prin-
cipessa, “e mi dà così poca inquietudine che non credevo po-
tesse essere evidente nel mio viso e nel mio comportamento. Ma
poiché, contro la mia volontà, tu scorgi qualche alterazione, non
ne nasconderò la ragione, per quanto di pochissima importanza.
Credevo, come te, – continuò la principessa – che il nostro pa-
lazzo fosse il più superbo, il più magnifico, il meglio decorato
del mondo. Ti dirò invece che cosa ho pensato mentre esamina-
vo bene il salone delle ventiquattro finestre. Non pensi, come
me, che se ci fosse un uovo di rukh sospeso nel mezzo della cu-
pola l’effetto finale sarebbe di molto migliorato?”. “Mia princi-
pessa”, rispose Aladino, “basta che voi troviate che vi manchi
un uovo di rukh; vedrete dalla mia sollecitudine nel porre ripa-
ro di fronte a un tale difetto che non c’è nulla che non farei per
amor vostro”.
Aladino lasciò subito la principessa, e salì al salone delle
ventiquattro finestre, e là, tratta dal petto la lampada che porta-
va sempre con sé in qualunque luogo andasse, dopo i travagli

238
Il simbolo della creazione

subiti avendo trascurato tale precauzione, la strofinò per chia-


mare il genio, il quale si presentò subito. Aladino gli disse: “Oh
genio! bisogna appendere un uovo di rukh al centro di questa
cupola perché la cupola sia perfetta; io ti chiedo in nome della
lampada che stringo di porre rimedio a questo difetto”.
Non appena Aladino ebbe pronunciato queste parole, il ge-
nio lanciò un grido così alto e spaventoso che il salone ne fu
scosso e Aladino non poteva smettere di tremare. “O miserabi-
le!”, gli disse il genio con una voce che avrebbe fatto tremare di
paura l’uomo più coraggioso, “Non ti basta che i miei compagni
ed io abbiamo fatto ogni cosa che hai scelto di ordinarci? Vuoi
ripagarci per i nostri servigi con ingratitudine tale da richiedere
che io ti porti il mio Signore e padrone, e che lo appenda in mez-
zo a questa cupola? Per questa nefanda richiesta, meriteresti in
questo stesso momento di essere ridotto in atomi insieme a tua
moglie e al tuo palazzo. La tua fortuna è che la richiesta non sia
partita da te e che in nessun modo l’ordine possa esserti attri-
buito”.

239
Tecnica e Tradizione

collana diretta da Guglielmo Bilancioni

1 - William R. Lethaby, Architettura, misticismo e mito

2 - Chiara Visentin, L’equivoco dell’eclettismo - Imitazione e memo-


ria in architettura

3 - Colin Rowe, L’architettura delle buone intenzioni (in preparazione)


Finito di stampare nel mese di ottobre 2003
dalla Tipografia Lipe (San Giovanni in Persiceto, BO)