La vorágine

El escritor vivió 40 años. Llegó a ser presidente.Junto con Don Segundo Sombra y Doña
Bárbara forman las llamadas novelas de la tierra. La novela es profundamente pesimista,
la naturaleza se come vivos a los personajes. El prólogo y el final nos dan una pauta de
ruptura con la ficción.

LA BREVE EXISTENCIA de José Eustasio Rivera —cuarenta años—■ es rica en aventura.

Vida y obra se alian, porque las peripecias, su mayoría, se dieron en el mundo afiebrado
que el escritor nos permitiría conocer en tan pormenorizada intimidad: la selva y su horror,
sus efectos anonadantes, su dominio de pesadilla v alucinación. Como en el caso de
muchos grandes escritores de América hispánica, una muerte temprana frustró !a obra que
la madurez pudo darnos, y ésta quedó reducida a sólo un libro de sonetos. Tierra de
promisión, y ia célebre novela que prologamos, una de esas "creaciones afortunadas" de
nuestras literaturas. José Eustasio Rivera nació en Nciva —Nuestra Señora de la Limpia
Concepción del Valle de Nciva—, en febrero de 1888

LA VORÁGINE aparece casi en la mitad simétrica del decenio 1920-1930, uno de los más
fecundos de la narrativa "superregionalista" de Hispanoamérica. El conde H. de Keyserling,
cuyas Meditaciones suramericanas fueron leidísimas en Hispanoamérica tras su versión
española (1933), establecerá, al conocer nuestros países, su teoría del telurismo de ese
mundo erizado de riesgos y sorpresas geográficas: sitio del tercer día de la creación en que
las aguas y lo sólido aún pugnan por establecer el límite y lo volcánico no parece asumir su
forma final. El hombre de ese mundo, tan diferente al de Europa, es —dirá Keyserling—
como el reptil —serpentino: perpetuo "residente de la tierra"—, en el sentido de su dilatado
contacto corporal con la Gca que da vida y decreta a su capricho la catástroíc y la
destrucción. La cuantía de novelas y obras de ficción publicadas en esos diez años y el
valor distintivo de muchas de ellas es fácilmente evocable: Don Segundo Sombra, Juan
Criollo, El inglés de los giiesos. El águila y la serpiente, La Vorágine, Ahina, Cuentos de la
selva.
La Vorágine, entretanto, significó para su tiempo la máxima tensión de un americanismo
violento, desgarbado a veces, denunciatorio, documental. En sus páginas anticipa la
soldadera de los problemas del hombre interior —locura, alucinación, pesadilla en el plano
consciente— con las urgencias y presiones de un medio anonadante y de vigor dantesco.
La Vorágine, de tal modo, contiene lo mejor de la ficción de sus años junto a un intenso
anuncio de lo por venir.

3. DESARROLLO DE LA NOVELA

La novela La Vorágine se realiza durante el tercio final del siglo XIX.

Los personajes le dan vida a la historia donde el autor le dio una personificación a la
selvaLas tres novelas tienen una estructura muy abierta: el lector goza de cierta libertad de
movimiento dentro del mundo que evocan y se le delega el papel de interpretar el sentido,
de entender lo que los protagonistas no entienden. Cada una de ellas relaciona la forma con
el contenido. Se podría decir que la primera novela es la más realista, o la más
convencional; sigue unos patrones considerablemente próximos al modernismo y sus
categorías narrativas son relativamente sencillas.

En "La vorágine" ya hay suficiente vorágine como para complicar la lectura. De la misma
forma, "Pedro Páramo" es una novela mágica, donde aparentemente nada es convencional
ni realista; su estructura entrelaza dos historias de naturaleza mítica, íntimamente
relacionadas; lo que, sumando el estilo sobrio del texto, sumerge al lector en lo más hondo
de la espiritualidad. Es éste un mundo en absoluto comprensible bajo la lógica racional y por
éste motivo el lector queda bastante desorientado durante la mayor parte de la lectura. La
tercera novela, "El túnel", es un texto de razones, de indagaciones, de reflexiones
desmedidas, es el monologo interior de un ser gobernado y traicionado por su razón, por su
lógica aplastante.

Como ya se ha dicho, en cada una de las novelas prevalece uno de los tres elementos de la
condición humana (el instinto, el espíritu y la razón), pero los otros dos tienen un papel
relevante. De hecho, sin los otros dos no se puede explicar uno.

Los modernistas tuvieron muy claro el recurso de enfrentar en lucha directa y abierta las
parejas de opuestos. Y es que a menudo hay muchas cosas de las que no se puede ofrecer
una explicación racional y mucho menos explicarlas por si solas. ¿Porqué Juan Pablo
Castel es incapaz de comunicarse conla mujer a la que ama, quien padece de la misma
forma que él? ¿Quiénes son, o qué son, los personajes con quien se encuentra Juan
Preciado en Comala? ¿Qué fuerza misteriosa empuja a Arturo Cova a dejarse engullir por la
selva? ¿Porqué Pedro Páramo destruye Comala?

Detrás de todas estas preguntas hay realidades infinitamente complejas, muy poco alejadas
de la realidad cotidiana y difíciles de comunicar. La lucha de opuestos establece un
contraste óptimo para dar con ésta comunicación. No se trata de la lucha entre el bien y el
mal, dónde la guerra deviene espectáculo y vehículo de dogmatismo. Sí se trata de
violencia, pero una violencia inherente a la condición humana, que se desata en el interior
delindividuo, en el interior de una comunidad, la violencia del día a día. Se trata del
enfrentamiento entre dos fuerzas que cohabitan en un mismo espacio, y que a menudo son
tan distintas que son iguales (o viceversa); como ocurre con los tres elementos de la
condición humana, que forman parte de la misma persona, pero que se contradicen y se
complementan; que chocan y desencadenan una lucha interna.

Se establecen en las novelas parejas de fuerzas que se enfrentan y se necesitan al mismo

tiempo; se aman tanto que se odian tanto, se atraen y se repelen, se desean y se rechazan
(morbosidad), se necesitan. El enfrentamiento es buscado y provocado como forma de
definición a través del contraste; no se puede explicar el uno sin el otro; a través del
confrontamiento se da la definición; nada es nada por si solo, si no en contraste.

Esto es lo que ocurre claramente entre Arturo Cova y la Jungla (y la mujer formando parte
de ella), en "La vorágine", y entre Juan Pablo Castel y María Iribarne, en "El túnel". En
"Pedro Páramo", tal vez se pueda encontrar el mismo fenómeno entre Comala y Pedro
Páramo, la tierra y su cacique; pero sobretodo se encuentra entre la Vida y la Muerte. El
viaje de crecimiento personal tantas veces descrito en literatura, es una aventura llena de
obstáculos y de luchas con fuerzas opuestas; es un proceso violento en el que, a pesar de
conseguir un éxito o un fracaso, siempre se crece inevitablemente, se toma conciencia de
uno mismo. Estas tres novelas son un viaje que acaba en fracaso, pero son sobretodo la
narración de una gran batalla.

Juan Pablo Castel y María Iribarne inician una relación amorosa cuando descubren que
ambos se sienten solos y desesperados. Ella está casada y desde el primer momento
decide no eludir sus responsabilidades para con su esposo ciego, y manifiesta su certeza
de que la relación no será fácil. Pero, a pesar de que los celos son una obsesión para él,
esto no es la causa de la incomunicación entre ellos. Ambos se encuentran en un estado
emocional difícil y doloroso, por lo tanto la relación también será difícil, pero hay una
diferencia entre ellos. María sí es capaz de comunicarse y lo intenta con Juan Pablo, incluso
toma un papel maternal; se podría decir que da de ella misma lo mejor que puede dar (del
que recibe queda la función de valorarlo). Esto queda patente con la reacción del marido
ciego cuando Castel le comunica el asesinato de María y su posterior suicidio: a pesar de
todo, hay algo en María que le compensa; justamente a un ciego, el símbolo del sabio y el
visionario. Al contrario que María, Castel toma una actitud del todo destructiva.

Castel descubre a alguien que sufre como él, que es como él, y siente una atracción
irreprimible. Él es quien se lanza en su búsqueda necesariamente. La encuentra y se
reconoce en ella, pero tal vez equivoca el grado de similitud que existe entre los dos: a
pesar de su esquizofrenia y sus desvaríos, de su soberbia y de su orgullo, Castel se conoce
a si mismo, conoce su mezquindad, y piensa que María es igual; la juzga con los mismos
patrones que se juzga a él. La ama y la odia porque se parece a él, odia lo que reconoce de
sí mismo en ella.

Castel no odia a María, sino que se odia a sí mismo, o bien la odia porque se odia. Juzga y
rechaza aquello que al mismo tiempo admira y desea. Pero él está sumido en la soberbia de
la razón (solo en su túnel) y no puede alcanzar la humildad del espíritu, como tampoco
puede alcanzar el goce de una relación apasionada con María. Ella se convierte en motivo
de su definitiva autodestrucción: destruyéndola a ella se destruye a si mismo. Se convierte
en una suerte de justificación o de vehículo hacia la autodestrucción.
La crueldad, o violencia, que Castel ejerce sobre María surge de la vertiente instintiva y
espiritual de él, que rápidamente la vertiente racional analiza, juzga y justifica (éste
desdoblamiento del personaje es referido por él mismo en diferentes puntos de la novela).
Al mismo tiempo, María padece en silencio e intenta reconducir las situaciones. El capítulo
XXVII, en el que juntos miran el mar es significativo e ilustrativo, como muestran los
siguientes ejemplos:

o «El cielo, tormentoso, me hizo recordar el del Tintoretto en el salvamento del sarraceno»
en algún lugar de su conciencia Castel reconoce su condición de náufrago y su posibilidad
de superación.

o «Yo no decía nada. Hermosos sentimientos y sombrías ideas daban vueltas en mi

cabeza, mientras oía su voz, su maravillosa voz. Fui cayendo en una especie de
encantamiento. La caída del sol iba encendiendo una fundición gigantesca entre las nubes
del poniente. Sentí que ese momento mágico no se volvería a repetir nunca. "Nunca más,
nunca más" pensé, mientras empecé a experimentar el vértigo del acantilado y a pensar
qué fácil sería arrastrarla al abismo, conmigo.» Mientras María habla de ellos: la doble
dimensión de la psicología de él, la admiración por ella, la convicción de que su plena
relación es imposible y la reacción violenta hacia ella; el no la escucha, está encerrado en si
mismo, en su túnel.

o «... pero, aunque yo sabía hasta que punto era yo mismo capaz de cosas innobles, me
desolaba el pensamiento de que también ella podía serlo, que seguramente lo era.» Castel
juzga a María con sus mismos patrones.

o «Y un sordo deseo de precipitarme sobre ella y destrozarla con las uñas y de apretar su
cuello hasta ahogarla y arrojarla al mar iba creciendo en mí.» Violencia arraigada en la parte
no racional que no puede controlar.

o «Me pareció que María me había estado haciendo una preciosa confesión y que yo, como
un estúpido, la había perdido» Solo Castel no es comunicativo. Si se toma las últimas
palabras «yo, como un estúpido, la había perdido» se podría deducir que no es la confesión
lo que se ha perdido, si no que ha perdido a María. Más adelante dice: «... también ella
parecía estar sola.»

o «Después sentí que acariciaba mi cara, como lo había hecho en otros momentos
parecidos.» A pesar de su dolor, María le ofrece su cara más amable.

Sábato subraya nunca y seguramente por lo que parece ser una voluntad del autor de
resaltar el equívoco de los juicios que hace Castel sobre María. Un equívoco que vuelve a
subrayarse con el grito de ¡Insensato! del ciego al final de la novela. La lucha entre
opuestos de "El túnel", aunque se hace tangible entre Juan Pablo y María, de hecho se da
dentro de Juan Pablo, entre las dos vertientes de su personalidad. Lo que parecía ser la
misma cosa (Juan Pablo y María, por un lado, y Juan Pablo, por otro) resulta ser dos cosas
distintas.

En "La vorágine" se recurre a la oposición civilización y barbarie: la lucha entre razón y

instinto; pero sobretodo se da una lucha entre el individuo y suambiente, la naturaleza, la
selva y su barbarie: lo que primero son dos cosas separadas y distintas, acabarán siendo la
misma cosa: «¡Los devoró la selva!». El reino de lo instintivo en la naturaleza humana está
muy cerca del mundo natural y esto es lo que atrae necesariamente a Arturo Cova hacia la
selva. Pero Cova está inmerso en su mundo ideal y no puede entender los susurros de la
jungla, ni conocer a las mujeres que ama. La violencia surge de la naturaleza, indomable y
desbocada, que progresivamente va invadiéndolo todo, pero también se encuentra en
Arturo Cova.

El personaje explica su dificultad de entrar en el mundo de los instintos pasionales, se

define como autoritario y mezquino, y revela su sentimiento de superioridad. Y sigue
confesando que a pesar de todo busca un «amor ideal» que alimente su alma, como «la
llama sobre el leño que la alimenta»; ésta última imagen sugiere la idea del padre o mentor.
Así pues, Cova confiesa que le falta algo, que va en busca de algo.

Es importante la primera frase: coloca al mismo nivel la pasión amorosa y la violencia; lo

que debió ser amor y deseo sólo fue violencia. Arturo Cova atribuye el hecho al azar. Se
debería suponer que Cova utiliza el término azar en el sentido tradicional y para dar alguna
explicación a lo que no entiende. En su nota, Ordoñez explica que en Colombia se
memoriza y se cita esta primera frase de la novela. Por lo tanto, se debe entender que ha
pasado a formar parte de la cultura colectiva; ha pasado al reino del mito por su valor
universal. Algún tipo de fuerza desconocida une pasión y violencia hacia la fatalidad. Sexo y
violencia se encuentran en los instintos humanos, por lo tanto están vinculados. Lo que los
une en un mismo destino fatal es cierta incapacidad masculina para comprender a la mujer.
A partir de esta situación la mujer reacciona de diferentes maneras, pero fácilmente se
desencadene la consabida lucha de sexos. Otra vez lucha de opuestos.

Alicia, al igual que María Iribarne, confiesa un amor pasado por un primo y la imposibilidad
de construir una relación. Ambos personajes se parecen mucho: son mezquinas pero
sinceras y son víctimas de la percepción deformada de ellos. Las dos, y junto a Susana San
Juan, inician una relación amorosa con los personajes masculinos, no permiten que sea una
relación plena, y son víctimas de la imposición y la violencia que ellos ejercen sobre ellas:
Cova desprecia a Alicia, Páramo secuestra a Susana y Castel asesina a María.

Tradicionalmente (estas tres novelas lo demuestran) el hombre es el protagonista y toma el

papel activo. El hombre es vanguardia y estandarte dentro de la sociedad. La mujer tiene el
rol pasivo y, como en las novelas, a menudo el de víctima. La mujer recibe y por tanto es en
apariencia prudente y pasiva. Pero no se debe olvidar que son convenciones socialmente
establecidas y que actos diferentes son considerados escandalosos, por lo cual se hace uso
de discreción y la sutileza. La mujer es sutil necesariamente: está en lucha con una
sociedad que la oprime (su particular lucha de opuestos). Así pues, lo que parece pasividad
debe ser considerado responsabilidad. Los personajes femeninos no están tan perdidas
como los masculinos: inician una relación que saben que no tiene posibilidades, no son
capaces de evitar la fatalidad y fracasan junto a ellos.

Las mujeres de "La vorágine" son colocadas en el lado de la selva en la lucha de Cova
contra la naturaleza: así pues su papel es destructor. La fuerza y el misterio de la selva son
paralelos a los de la sexualidad femenina. Ambas desencadenan en el protagonista una
relación amor-odio; el hombre necesita de la jungla y de la mujer para llevar a cabo su
introspección. La madona Zorayda será el elemento de fusión entre la selva y lo femenino
(como señala Ordoñez); más que la selva, Zorayda será el opuesto a Cova. Ella tiene lo que
el desea, poder y dinero, es independiente y su sexualidad es libre y plena. La lucha entre
ambos se manifiesta en sus relaciones sexuales: ella lo absorbe y el se deja absorber.

La descripción de Cova de los hechos sigue ése patrón demagógico de la lucha entre el bien
y el mal: en un bando está él y en el otro está la selva, y sus habitantes, las mujeres,
Zorayda, Barrera. Sus opuestos son la selva y todo lo que se le relaciona, el mundo del
instinto donde se enmarca la violencia que destruirá a Cova.

4. IDEAS PRINCIPALES

4.1 La Injusticia Social

José Eustasio Rivera. Como hombre político y funcionario publico que fue supo, vivió de
cerca y fue testigo de los atropellos que contra los trabajadores Comitán las casas
explotadoras de caucho en las selvas del amazonas lo que los impulso escribir su novela
fue, en principio la intención de denunciar esa escandalosa situación, pero no a través de
tediosas exposiciones parlamentarias de memorables o crónicas de efímera vida sino
presentándola del modo mas vivido y realista, es decir, a través de una historia que
permaneciera lo más verídica posible y que además cautivara por suinterés y calidad
estética.

4.2 La Selva

Puede decirse que la selva es algo más que un tema en la Novela de Rivera: es al tiempo,
una especie de personaje ubicuo y maligno es paisaje y escenario es rareza geográfica
antes prácticamente no auscultada el modo directo y realista por un escritor, y es, también
un fenómeno estructurador capaz de señalarle a la obra un derrotero preciso e identificador:
por algo se tiene La Vorágine como novela por excelencia de La Selva.

Nos sustraemos de tratarla más pormenorizadamente en el capitulo de personajes por

resultar casi inasible como tal, aunque es evidente que cumplefunciones que la caracterizan
dentro de este grupo. Como "tema" su tratamiento también es complicado, por que no es un
asunto univoco y simple. Quizas lo mejor sea empezar a definirla por lo que no es.
4.3 La Violencia

Este, que es un fenómeno omnipresente en nuestra historia republicana, no ha sido, no

obstante, un tema de fácil manejo para nuestros escritores. Cuando se lo enfoca muy
frecuentemente se le reduce a una acumulación sensacionalista y hasta tediosa de
cadáveres. Rivera supera este riesgo conpoesía con un lenguaje y cosmovisión realista que a
la par románticos, con la creación de una personalidad caprichosa e impredecible -Cova – y
de un personaje invisible y todo poderoso, como lo es La Selva. Curiosamente, este tema,
sin ser el principal parece el más actual de la novela, dado que es uno de los problemas
jamás superados en nuestro país.
4.4 Amor y Honor

El amor no se evidencia como en tema de mayor peso en la novela, pero hay que recocer
que sustenta como un principio la huida de las mujeres de Cova y Franco y la misma
búsqueda que estos emprenden. En oportunidades parecería más apropiado hablar de
desamor que de amor, pues la de estos hombres son pasiones que surgen en situaciones
confusas, una vez superadas las condiciones de su origen, tienden a convertirse en
pesadas cargas en las que hay no poco de odio, insatisfacción, celos, fastidio, traición y
utilitarismo. Los personajes femeninos son los que sin duda, más caro pagan las
consecuencias de este confuso sentimiento; a los hombres les quedan los sinsabores de la
vida y la libertad coartada por responsabilidades que lamentan haber asumido.
4.5 La Eterna Guerra Entre Voluntad Y El Azar

Para cualquier lector de La Vorágine hay una pregunta que siempre se mantendrá vigente:
¿en qué momento la huida de Cova y Alicia se entronca en un problema social como lo es
la explotación en las caucherías? La urdiembre que conecta estas dos historias es
imprevisible y, por ello, cabria tildarla de azarosa. Este azar – que no tiene los visos de un
destino que obre de maneja fatal e ineludible, como una especie de inteligencia que
acomoda fríamente los hechos para conducirlos a un fin premeditado – opera contra los
propósitos y la voluntad de los personajes. Esta ultima sin embargo, se mantiene y es una
constante que revela la esperanza nunca perdida y la conservación de la dignidad human,
que en algunos personajes secundario ha desaparecido por completo. Estos resignados y
vendidos que han abdicado al ejercicio de su voluntad no merecen, casi siquiera ser
rescataos, pese a que un intento en tal sentido, casi siquiera ser rescatados, pese a que un
intento en tal sentido a través de notas al consulado, se hace al final de la obra.

Contagio Narrativo y Gesticulación retórica en La Vorágine- Sylvia Molloy

No hay que ver La Vorágine como texto vuelto de pronto decimonónico, ni como novela de
protesta social: desmontar en cambio esa red taxonómica que se ha ido tejiendo alrededor -
y a veces a la vera- del texto para enfrentar su letra.

A lo largo de 7 meses ocurren o se narran a lo largo de la acción 16 crímenes, 14 muertes

individuales y centenares en conjunto.

La complejidad de su estructura y la cacofonía y pluralidad de voces han desafiado por

cierto a los críticos. Hay un notable desequilibrio en la Voragine: ese desequilibrio se
condena, se disculpa o se procura justificar más allá del texto.

Desde un principio, La Vorá´gine es quiebra flagrante de la convención. Recurriendo al

consabido truco narrativo del manuscrito encontrado para encuadrar su relato, un escritor y
corrector que se firma “José Eustasio Rivera” a quien ha sido confiada la edición del
manuscrito de Cova, infora en un prólogo al ministro que el texto ya está arreglado para la
publicidad. Aconseja, empero, demorar su publicación hasta que lleguen noticias del
“infortunado escritor” y los suyos, creando así un fácil suspenso: como se ha publicado el
libro esas noticias ya han llegado aunque solo las sabremos al final de nuestra lectura.
El marco de La Vorágine aísla lo escrito por Cova, recalcando su carácter (ilusoriamente)
independiente: yo “Rivera” editor y prologuista, deslindo el texto de ese otro que es cova.
Esta ilusión se rompe desde un comienzo, cuestionando compartimentos aparentemente
estancos. Precede a la novela un epígrafe que es “fragmento de la carta de Arturo Cova” a
la que se alude en la novela, pero que, notablemente, no figura en ella.

La vorágine se relaciona estrechamente con Heart Of Darkness y con Los Pasos Perdidos.
Estos textos se inician con el abandono de un espacio demasiado conocido cuyas
convenciones, tan rígidas cuanto vacuas, se rechazan. En los tres textos se da, como
contrafigura de ese espacio gastado, un espacio nuevo no codificado (el espacio blanco con
que sueña Marlow desde niño) del que el protagonista espera una experiencia reveladora,
singular. Pero mientras que en la mayoría de estas novelas de aprendizaje el protagonista
se presenta disponible, abierto a la aventura, ya por curiosidad, ya por desasosiego, en La
Vorágine se presenta reacio y desafiante, con la mirada vuelta menos a lo que espera que a
lo que se deja atrás.

La violencia que declara el personaje en la primer oración de la novela, lejos de despojarse

como se despojan otros vicios en protagonistas de historias similares, será una marca del
personaje. En estas primeras líneas de la novela, la Violencia sirve para cifrar una actitud;
es, más que nada, pose estética. “Casanare no me aterraba con sus espeluznantes
leyendas. El instinto de la aventura me impelía a desafiarlas, seguro de que saldría ileso de
las pampas libérrimas…”

Esta pose estetizante del protagonista ha sido muy señalada por la critica. Cova es, en
verdad, el dandy trasnochado que provoca la burla de Pedro Emilio Coll, aquel que va a
“nuestras selvas vírgenes con polainas en los zapatos, monóculo impertinente en el ojo y
crisantemo en el ojal”. La aventura de Cova frustrará luego las expectativas del dandy. No
es un viaje que se atesorará de por vida como objeto valioso, sino un viaje que hará de la
vida misma un objeto sin valor: no una experiencia de la que se saldrá ileso, sino una
experiencia que será, toda ella, lesión. Pero el saldo no será del todo negativo, hará de
él, por fin, un escritor.

Cova declara que tiene la “costumbre de fingir”. Se refiere a su conducta amorosa, pero es
aplicable a toda su actuación. Concibe la vida como un performance y el mundo entero en
términos teatrales. Cada uno de sus gestos está sobredeterminado, marca una pausa en el
texto por su acusado histrionismo. Cova responde “con voz enérgica”, habla “en tono
despectivo”, declara “jactancioso” si se ríe lo hace “con carcajada eficaz” si pregunta es “con
voz convulsa”, etc. La gestualidad se vuelve gesticulación, se complace en el exceso y la
afectación no desdeña el ridículo.

Cuando el jefe de la gendarmería ofende a Alicia, Cova no solo lo “degrada de un salivazo”

sino que con “esguince colérico le zafé a Alicia uno de sus zapatos y lanzando al hombre
contra el tabique, lo acometí a golpes de tacón en el rostro y la cabeza”

También teatralizada, escenificada según reglas precisas que remiten a un código caduco,
aparece la naturaleza. El primer contacto entre Cova y el llano preselvático se da en
términos de una estética finisecular: Y la aurora surgió ante nosotros; sin que advirtieramos
el momento preciso, empezó a flotar sobre los pajonales un vapor sonrosado que ondulaba
en la atm6sfera como una ligera muselina. Las estrellas se adormecieron, y en la
lontananza del 6palo, al nivel de la tierra apareció un celaje de incendio, una pincelada
violenta, un coagulo de rubi. Bajo la gloria del alba hendieron el aire los patos chillones,las
garzas morosas como copos flotante, los loros esmeraldinos de tembloroso vuelo, las
guacamayas multicolores. Y de todas partes, del pajonal y del espacio, del <<estero>> y de
la palmera, nacia un hilito jubiloso que era vida, era acento, claridad y palpitación. Mientras
tanto, en el arrebol que abria su palio inconmensurable, dardeó el primer destello solar, y,
lentamente, el astro, inmenso como una cipula, ante el asombro del toro y la fiera, rod6 por
las Ilanuras, enrojeciéndose antes de ascender al azul

El “estero” marcado con comillas. Estas comillas son frecuentes al comienzo de la novela.
Realzan términos nuevos, no siempre regionalismos (se entrecomillan palabras ocmunes
como estero o pajonal) pero que sí se consideran incompatibles con el código elegido para
enmarcar, y literalizar, la realidad. Traduce un desapacible contacto entre dos discursos que
encuentra su paralelo en el no menos desapacible contacto entre dos espacios.

Al perder la distancia que lo salvaguardaba de la naturaleza (al ir desapareciendo el control

del entrecomillado) el viajero dandy (y la novela toda) va sufriendo un proceso de
desordenamiento y contaminación. Anunciado en el plano del lenguaje, el proceso se
concreta en el plano de la anécdota con la llegada a Casanare. Punto liminar precario, en el
umbral de la selva es un lugar del trastorno (barrera lo ha trastornado todo, ayá no se puede
vivir) donde la cercanía de la selva y el caucho justifica todo desmán.

En este lugar de desorden se multiplican los discursos: las voces cultas y neutras de Alicia
y Don Rafo, las voces populares de la niña Griselda, de la mulata Sebastiana, de Zubieta.
Se anudan la violencia de los celos con la violencia de la selva. A lo largo de la novela celos
y selva se alimentan recíprocamente, cuando Cova parte a buscar a Alicia; en el nivel de la
enunciación se traduce en delirio narrativo, cacofónica y exaltada aposición de
percepciones, sueños y alucinaciones.

Se contamina la selva y Cova. Enferma de celos y de violencia. La contaminación queda

sellada por el incendio que clausura la primera parte del libro, cerrando también toda
posibilidad de regreso al espacio familiar dejando atrás. Las llamas arrojan a Cova dentro
de la selva sumergiéndolo en ella como si lo sumergieran en un espacio infectado donde él
mismo ansía sumergirse: el incendio, después de todo, ha sido causado en parte por él.

El espacio selvático desafía al percibidor, lo tienta con posibles discursos, todos

insuficientes, le muestra la inutilidad de un ejercicio literario armónico y unívoco. “Cual es
aquí la poesía de los retiros, dónde están las mariposas que parecen flores traslúcidas, los
pájaros mágicos, el arroyo cantor? Pobre fantasía de los poetas que solo conocen las
soledades domesticadas”. Cuando Cova empieza su viaje selvático la descripción
artificiosa que hace el garcero puede leerse como un ultimo adiós de Rivera a la estetica
modernista. Las plumas de garza se mandarán “a las lejanas ciudades a exaltar la belleza
de mujeres desconocidas”

Para quien intente descifrarla, la selva se propone como un conjunto heteróclito de ruidos
que se resisten tanto a configurar un lenguaje como a someterse a la clasificacion retórica.
“Los sentidos humanos equivocan sus facultades: el ojo siente, la espalda ve”
En su tratamiento de la selva Rivera actualiza el cliché antropomórfico, rescata hebras de
una gastada convención y la recontextualiza. En la Selva, la retórica del gesticulador
permite provisoriamente enfrentar una realidad vivida y declararse vencido por ella: la selva
es la elocuente, no su víctima.

Ya producto de alucinaciones, ya producto de una dolencia concreta -el ataque de beri-beri-,

la pardlisis, el mutismo o la palabra ineficaz frente a la palabra de la selva serdn, una y otra
vez, manifestaciones basicas del contagio de una selva en si harto expresiva, indicios de su
invasi6n monstruosa: «<Hablaba, hablaba, me ofa la voz y era oido, pero me sentia
sembrado en el suelo, y, por mi pierna, hinchada, fria y deforme como las raices de ciertas
palmeras, ascendia una savia caliente, petrificante>

La concepci6n de la naturaleza como fuerza destructora no es, por

cierto, descubrimiento de Rivera y la originalidad de La vordgine no reside en su recurso a
ese t6pico. Tampoco es novedosa la idea de una naturaleza que enferma a sus habitantes
ni, por otra parte, la del escritor como m6dico y el texto su diagn6stico. Basta remitirse a la
memorable frase del Facundo: <El mal que aqueja a la Repiblica Argentina es la
extensión>>, o pensar en la Radiografia de la Pampa de Martinez Estrada, o recordar los
maleficios de la vida selvática en la obra de Quiroga. La originalidad del texto de Rivera si
reside, en cambio, en la nueva entonación que hace de esos t6picos, en su sostenida,
implacable y hasta sidica elaboración. Y la originalidad reside sobre todo en reactivar el
t6pico de la enfermedad en el nivel de la enunciaci6n misma, afectando la palabra del
protagonista narrador, permanentemente minando sus intentos de coherencia. Ms alli de la
an6cdota que plantea, mis alli de los temas que ofrece, La vordgine registra en su letra la
enfermedad, la lesi6n, el contagio. Texto que reflexiona sobre la enfermedad, es, todo e1,
un texto enfermo.

Cova es poeta que habla de lo que ha escrito (asume la pose de escritor) pero que no
escribe. La pose de poeta que Cova trae consigo del pasado, junto con la paternidad
biológica que le promete el futuro, son medios eficaces para distanciar el presente. A los
dos acude Cova para nutrir sus fantasías reparadoras.

Su pose de poeta no es tan eficaz en la selva, donde la percepción de los demás lo aparta y
lo excluye a la vez que lo distingue. “Por qué no me llevaban a las faenas? Imaginarían que
era menos hombre que ellos? quizas me aventajaban en destreza, pero nunca en audacia y
en fogosidad” Es precisamente esa fogosidad inexperta la que desencadena catástrofes: la
estampida de los animales, la embestida del toro en el rodeo, el enfrentamiento con el
cacique, etc. Los compañeros lo terminan considerando “un desequilibrado tan impulsivo
como teatral”. Es más un objeto de cuidado (ya por insensato ya por enfermo). El mayor
servicio que rinde Cova es ser amante, lo que tiene mucho de pose.