18 2016 Vainica Doble Separata COMPLETA PDF

Con la música a otra parte...
Entre política y sociedad
Jaime Ferri Durá (Comp.)

Autores: Jaime Ferri Durá (Comp.), Michéle Dufour, Rafael García Alonso,
Antonio Lillo Parra, Pedro Angel López Sánchez, Sabino Méndez, Israel Pastor
Sainz-Pardo, Josep Pedro, Lorenzo Santoro.
Diseño de cubierta: Adriana Pizcueta
Título original: Con la música a otra parte... Entre política y sociedad

Edición: Libargo® • Abril 2016.
ISBN: 978-84-944433-2-9
www.libargo.com • info@libargo.com
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constitutiva de delito de la propiedad intelectual.
3
Vainica Doble. Las heridas de la intimidad 1
Rafael García Alonso

Facultad de Ciencias Políticas y Sociología.
Universidad Complutense de Madrid.
rgarc01@pdi.ucm.es
A Carmen Santonja y Gloria Van Aerssen,

con admiración y agradecimiento.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Agradezco mucho las aportaciones a este artículo de Elena Casado Aparicio, Laura de Cárdenas Van
Aerssen, Mario Domínguez Sánchez-Pinilla, Fernán del Val, César Estabiel, Jaime Ferri Durá, Julia García
Escalera, Antonio García García, Yolanda Herranz Gómez, Fernando Márquez, Soledad Murillo de la
Vega, Martín Pérez Colman, Elena Queipo de Llano, José Enrique Rodríguez Ibáñez y Carmen Romero
Bachiller. Sorpresa: charlando con otras personas descubrí que yo no era el único que cantaba a sus hijos
canciones de VD.
Índice
0.
Introducción
Jaime FERRI DURÁ
pág. 9
1.
Mozart y Choderlos de Laclos: puesta en escena del concepto del amor en
la sociedad europea de finales del siglo XVIII
Michèle DUFOUR
pág. 11
2.
Música y política. Compleja relación
Jaime FERRI DURÁ
pág. 31
3.
Vainica Doble. Las heridas de la intimidad
Rafael GARCÍA ALONSO
pág. 47
4.
La música en los conflictos del siglo XX
Antonio LILLO PARRA
pág. 79
3

5.
Música en el aire. Un género bandístico exclusivo de las “Fiestas de
Moros y Cristianos”
Pedro Ángel LÓPEZ SÁNCHEZ
pág. 111
6.
Integralípticos (Medio siglo de las preguntas de Umberto Eco)
Sabino MÉNDEZ
pág. 131
7.
Canciones políticas: un análisis del pop-rock comprometido
Israel PASTOR SAINZ-PARDO
pág. 153
8.
La dimensión política del blues: tradición, traducción y blues en tiempos
de crisis
Josep PEDRO
pág. 191
9.
1948 como ‘año cero’ de la música culta italiana. Música culta, jazz y
cultura de masas en los albores de la República
Lorenzo SANTORO
pág. 219
4
“Al año nos conocimos haciendo flanes de arena; bien pronto nos
descubrimos: tú eras nene y yo era nena. En el verano segundo, escapamos de
la yaya, siguiendo una cucaracha, y descubrimos que el mundo no era solo
nuestra casa. Tiempo de sol, zapatitos de charol. Tiempo de luz, yo de rosa y
tú de azul. Tiempo de sol, capotita de almidón. Tiempo de luz, yo de rosa y tú
de azul. En una tarde de estío, al cabo de algunos años, descubrimos el suspiro
con un sentimiento extraño. Piedras y árboles del río todavía están grabados
por nuestras manos de niños, corazones dibujados con tu nombre y con el mío,
dos corazones flechados, del primer amor heridos. Inclemente, impertinente,
hizo el tiempo su labor, nunca dura cosa buena; descubrimos de repente con
sentimiento y con pena; se deshizo nuestro amor como los flanes de arena”
(Habanera del primer amor)
INTRODUCCIÓN
Vainica Doble (en adelante, VD) constituyó un dúo musical formado por Carmen
Santonja Esquivias (1934-2000) y Gloria Van Aerssen Beyeren Grande (n.1932-2015).
Quien firma este artículo es consciente de que dedicarles un espacio en una publicación
universitaria puede contribuir siquiera mínimamente a lo que Pierre Bourdieu denomina
consagración tardía; precisamente cuando se ha publicado un libro monográfico sobre
ellas y otro se halla en preparación, una editorial ha recibido el nombre de una de sus
canciones (Fulgencio Pimentel), y diversos grupos actuales versionan temas suyos. Mi
tratamiento dejará de lado, sin embargo, el homenaje de quien se declara influido
vitalmente desde la adolescencia por sus canciones para analizar su obra desde una
perspectiva más fría y próxima a la sociología. A este respecto, resulta casi obvio
encuadrar su producción menos dentro de lo que Bourdieu denomina campo de la gran
producción simbólica —destinado al “gran público” reclutado entre las fracciones no-
intelectuales de la clase dominante así como en otras clases— y más claramente, en el
campo de producción restringida, dirigido a la producción de bienes simbólicos para un
auditorio más limitado, productor a veces él mismo de tal tipo de bienes —
constituyéndose en sus “pares”— y de mayor formación intelectual (Bourdieu, 2003:
90). Se dan, sin embargo y como veremos, algunas ambigüedades al respecto.
Entre las singularidades de este grupo, la primera que salta a la vista es su errática
carrera discográfica desarrollada desde 1970, cuando sus componentes se hayan en la
segunda mitad de la treintena, hasta 2000, con sesenta y seis, y sesenta y ocho años
respectivamente. En ese dilatado periodo, en nueve casas discográficas distintas, editan
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ocho grabaciones originales de larga duración (LP) más dos recopilaciones de temas y un
disco en el que recuperan algunas rarezas de sus primeros años en los que se
incorporaban como autoras a la música.
Desde un punto de vista histórico sus vidas se desarrollan desde los años de su
infancia en la Segunda República y la Guerra Civil, transcurriendo por el Franquismo y
la Transición hasta la consolidación de la democracia; si bien el periodo fundamental de
su obra se da desde 1970 hasta 1984. A este respecto se evoluciona, como escribe Helena
Béjar citando a Gilles Lipovetsky, desde “un paradigma social dominado por el imperio
de la disciplina a otro sustentado por la búsqueda de la realización personal” (Béjar,
1998: 198). Algo que durante el siglo XX experimentan con especial claridad las
mujeres. En El segundo sexo (1949), Simone de Beauvoir, desde una moral
existencialista, no encontraba otra justificación de la existencia sino su “expansión hacia
un futuro indefinidamente abierto” (de Beauvoir, 2005: 63) mediante la constitución de
un sujeto autónomo. Tras el éxito de tal obra, cabe situar a VD en confluencia con los
temas abordados a partir de los años sesenta por la denominada segunda ola del
feminismo, con su toma de conciencia y rebelión ante el lugar subordinado asignado a las
féminas. Ahora bien, sus posicionamientos abordan asuntos colectivos relevantes como
el poder, la ecología, la educación y la infancia. Todo ello a través de un trabajo musical
de gran calidad y dosis enormes de esas formas de distanciamiento y lucidez que
constituyen el humor, la ironía y la capacidad autocrítica. A este respecto, no es
irrelevante apuntar en este momento que en las perspectivas desde las que analizan la
realidad no es indiferente su propio curso vital aunque su planteamiento es más el de
observadoras que el de autobiógrafas.
ADSCRIPCIÓN FAMILIAR Y TIPOS DE CAPITAL

El periodo vital vivido por las integrantes de VD corresponde a la integración
creciente de las mujeres de las clases medias en el mundo educativo y el trabajo
asalariado como requisito para obtener independencia económica. En todo nuestro
trabajo, tendremos en cuenta las entrevistas realizadas al dúo en 1983 por el escritor y
músico Fernando Márquez que permiten realizar un análisis de sus puntos de vista. La
adscripción familiar de Santonja y de Van Aerssen es similar en cuanto a capital
económico y cultural. Santonja pertenece a una familia de pintores cuyo representante
más conocido era su bisabuelo Eduardo Rosales al que está dedicado un paseo en un
barrio principal de Madrid. Sin embargo, la situación económica de la familia se había
visto mermada gravemente lo que le permite calificarla como de “siniestra” (Márquez,
1983: 13). Por su parte, el capital social de Van Aerssen es peculiar. Por línea paterna, su
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padre Albrech Baron Van Aerssen, fue cónsul de Holanda en Sevilla de tal modo que
Gloria Van Aerssen tenía el título de Baronesa. La mujer del cónsul pertenecía a una
familia modesta ligada al mundo del toreo en posiciones de segundo orden como los
banderilleros. Tal como reconoce Van Aerssen, buena parte de su formación cultural la
adquiere, tras la pronta muerte de su padre, en casa de Santonja. El marido de Van
Aerssen, Juan Ignacio Cárdenas, pintor, fue hijo del reputado arquitecto Ignacio de
Cárdenas quien dirigió entre 1926 y 1929 la construcción del Edificio Telefónica, uno de
los más emblemáticos de Madrid situado en la céntrica Gran Vía siendo además
responsable de la arquitectura de Telefónica. Sus simpatías republicanas le llevaron a
exiliarse tras la guerra civil de donde regresó acabada la Segunda Guerra Mundial
teniendo dificultades para trabajar en España. Van Aerssen y su marido, tras divorciarse,
colaboraron en el sostén económico de sus hijos, siendo sus ingresos suficientes para tal
tarea pero irregulares en el tiempo.
En cuanto al capital cultural, resulta interesante un breve repaso de la formación
académica de diversas mujeres del mundo musical del momento. Sólo Van Aerssen
completa sus estudios de Bellas Artes, pese a que su vocación era musical. Santonja deja
el Conservatorio después de cuatro cursos. Evangelina Sobredo, conocida como Cecilia
(1948-1976), hija de un militar y diplomático, no acabó sus estudios de Derecho tras
decidir dedicarse a la música. Josefa Flores, conocida como Marisol y Pepa Flores (n.
1948), con escasa formación reglada, procedía de una familia humilde y se inició como
niña prodigio en el mundo de la canción y del cine. Entre las cantantes pertenecientes a
la llamada “nueva canción en castellano”, las hermanas Julia León y Rosa León (n.
1951) se encuadraban a sí mismas en las clases medias bajas. Es revelador, y al tiempo
sorpresivo, que ésta última abandonara sus estudios de Químicas en cuarto curso tras
casarse a los veintiún años con un director de cine, sin reanudar más tarde su carrera por
considerarla “incompatible con mis obligaciones dentro y fuera de casa” (López Barrios,
1976: 72). Por su parte, Elisa Serna (n. 1943) cursa apenas educación primaria. Van
Aerssen, casada a los veintitrés años con un pintor, tiene en poco tiempo cuatro hijos; se
presenta a sí misma, incluso en el momento de la entrevista, 1983, como ama de casa
aunque aclara que no era una “esclava del hogar” al contar con “mucho Servicio (…)
Nuestra casa era una casa de artistas: nos iba bien, pero el dinero nos venía por rachas,
no de un modo regular, seguro” (Márquez, 1983: 33).
Estos datos confirman lo expresado por Bourdieu acerca de la fuerte continuidad,
incluso entre mujeres de los años setenta que decían buscar la emancipación personal y
profesional, del modelo tradicional. Éste reserva el dominio del espacio público y el
campo del poder, de la producción, a los hombres mientras que las mujeres son
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asignadas al espacio privado (doméstico, espacio de la reproducción), al ámbito de los

servicios sociales (hospitalarios y educativos) “o también en los universos de producción
simbólica (espacio literario, artístico o periodístico, etc.)” (Bourdieu, 2000: 117), como
sería el caso precisamente de VD. Sus integrantes han sufrido cierta inestabilidad
económica que hacían reconocer, por ejemplo, a Santonja que hasta finales de los años
sesenta su trabajo se había desarrollado en ocupaciones eventuales incluso como actriz
de cine y televisión, tareas para las que pensaba no tener talento. Paralelamente,
desarrolló actividad como escritora fundamentalmente de libros infantiles. Así pues, pese
a su interés, carisma e influjo, no resulta evidente hablar de una actividad profesional
continuada por parte de VD; cuyo transcurso ha tenido siempre cierta dosis de
amateurismo. Iniciaron su labor pensando en actuar como compositoras y no como
cantantes. Es más, su disposición para participar en actividades de promoción o en galas
era absolutamente nula, realizándola habitualmente debido a la insistencia de sus casas
discográficas. Van Aerssen declara, por ejemplo, “a mí no me divierte el público, ni me
divierte la fama: me divierte el dinero... y no hay dinero” (Márquez, 1983: 73).
En la trayectoria de VD y en su reconocimiento posterior ha sido relevante el
capital social —entendido como conjunto de relaciones sociales de las que dispone y
cultiva una persona o grupo— que fueron adquiriendo, el cual alimentó su pertenencia al
campo de producción simbólica restringida. Los padres de Santonja y el hermano mayor
de Van Aerssen, Alberto, tenían amistad con personas vinculadas a la literatura, el teatro
o la danza, de modo que las integrantes de VD vivieron desde su niñez en un mundo
próximo a las artes (Gendre, 2014: 247-249). Van Aerssen, por ejemplo, estuvo en
contacto con escritores de humor de los años cincuenta como Antonio Mingote. Santonja
llegó a realizar un papel relativamente importante en una de las películas más
descollantes del realismo español, El cochecito (1960) de Marco Ferreri, y uno
secundario en La niña de luto (1964) de Manuel Summers. Pero el enlace probablemente
más decisivo en un principio se debió a ser cuñada a partir de 1956 de Jaime de
Armiñán, uno de los responsables, desde sus inicios en ese mismo año, de programas de
ficción de Televisión Española (TVE). Las integrantes de VD se convirtieron en las
compositoras de las sintonías de diversas series dirigidas por de Armiñán desde 1970 a
1974, Refranes, Fábulas, Las doce caras de Eva, Tres eran tres y Suspiros de España.
Posteriormente compondrían las bandas sonoras de las películas 1, 2, 3 al escondite
inglés (Iván Zulueta, 1969), Climax (Paco Lara, 1972), Los viajes escolares (Jaime
Chavarri, 1973) y, con especial éxito, Furtivos (José Luis Borau, 1975). Santonja dirigió
musicalmente Al final del túnel (Jaime Chavarri, 1993) y Al servicio de la mujer
española (de Armiñán, 1978). La amistad con el dibujante Juan Carlos Eguillor les
permitió conocer también a periodistas y a otras personas vinculadas al mundo de la
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cultura y el espectáculo como las que se congregaron en 1973 en la sala de fiestas

Morocco de Madrid en una actuación dirigida claramente al campo de producción
restringida (prensa extranjera, alta costura, galerías de arte, “joven cine”). Entre las
amistades forjadas estaría la del director Zulueta, autor de la vanguardista película El
arrebato (1979), quien las introduciría en la música pop-rock más avanzada diseñando
dos de las portadas de los discos de VD.
Con este capital social, tras sus cinco primeros LP, VD había adquirido en términos
bourdieanos un importante capital simbólico en tanto que buena reputación dentro del
campo de producción restringida. A este respecto resulta significativo que el libro de
Márquez incluya comentarios muy elogiosos de figuras destacadas del cine (de Armiñán,
Chavarri), de la música (el compositor y arreglista José Nieto, el cantautor Luis Eduardo
Aute, y el compositor y director de orquesta Cristobal Hallfter); de la crítica y difusión
musical selecta (Juan de Pablos, Carlos Tena), y de la literatura y la producción musical
(Juan Manuel Caballero Bonald). Este tipo de reconocimiento ya se había dado en un
texto redactado por el escritor Andrés Trapiello e incluido en el álbum El eslabón
perdido (1980); por entonces, este autor estaba comenzando una carrera reconocida
posteriormente con importantes galardones.
Volviendo al capital cultural —entendido como cualificaciones intelectuales
producidas no sólo por el sistema académico reglado— las entrevistas de Márquez
transparentan otro aspecto vinculado al campo de producción restringida que puede ser
contemplado como estrategia de distinción. Nos referimos a la autopercepción de
Santonja de haberse educado en una familia dotada de sensibilidad distinguida y
cultivada, que le había enseñado a “tener un gusto excelente en todo” (Márquez, 1983:
24). Favoreciendo, por ejemplo, su aprendizaje del piano o un capital cultural ligado
tanto a la música clásica —de la que eran melómanos sus padres— como a las canciones
populares vascas interpretadas en familia. O la observación de Van Aerssen de haber
proporcionado a sus hijos “una educación musical esmeradísima” (Idem: 76), y una
formación en la que la lectura de la Biblia no tenía carácter moral sino estético (Idem:
28). Con estos planteamientos no extraña que Santonja aclare cómo había arraigado en
ella una disposición a evitar “lo mediocre” (Idem: 23), como la meta de ingresar en la
banda de su regimiento que pudiera tener el personal de tropa del Ejército al entrar en el
Conservatorio. Con talante similar comenta que los temas compuestos al inicio de su
carrera para el grupo Nuevos Horizontes alcanzaron cierta fama, “gracias al impacto que
produjeron en algunas mentes menos adocenadas que otras” (Santoja, sf); sin duda, las
del campo de producción restringida.
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LA DECISIÓN DE CANTAR. EL PANORAMA MUSICAL

En las entrevistas recogidas por Márquez, VD cuenta sus inicios en el mundo de
la canción. Se hace patente tanto su desconocimiento inicial del mercado musical
como —pese a lo interesante musicalmente de la mayor parte de sus discos— cierto
amateurismo que nunca llegó a abandonarlas. En efecto, VD es una formación que,
como el río Guadiana, aparece y desaparece de la escena. En su periodo más
productivo, entre 1971 y 1984, lanzan seis discos de larga duración (LP) con intervalos
de dos, tres y hasta cuatro años. Durante sus ausencias no realizan apariciones en
público mediante actuaciones, simplemente desaparecen; el libro de Márquez es una
excepción. Ahora bien, los seis LP mencionados son, en general, excelentes,
sorprendentes y generan un público fiel, los “vainiqueros”, que anhela nuevas
entregas. Receptores que, además, conocen y demandan temas concretos si VD
aparece raramente en algún recital; por ejemplo, en el Colegio Mayor San Juan
Evangelista (Madrid) donde las localidades se agotan siempre. Dicho en términos
bourdieuanos, podría decirse que VD en sus inicios desconocía la estructuras
cognitivas del mercado de la producción musical. Más tarde, les faltó illusio, es decir,
la convicción necesaria para seguir las reglas del juego hasta el final. Como señala
Paco Clavel —uno de los artistas para los que escribieron canciones— “no centraron
su carrera, ni pusieron la carne en el asador” (Gendre, 2014: 244). De ahí que resulte
difícil considerarlas profesionales de la música; actividad que, de hecho, alternan con
la escritura, la pintura, la artesanía… Así se transparenta cuando Van Aerssen, ya en la
cincuentena, comenta bromeando que “seremos siempre unas bohemias, unas hippies
locas, aunque ya no esté de moda” (Márquez, 1983: 75).
Realizaremos a continuación una somera revisión del “campo” de la producción
musical en España para pasar seguidamente a exponer las relaciones de VD con la
industria discográfica. En los años setenta una de las formas más habituales de escuchar
música era a través de la radio, la cual contaba con cadenas de AM (amplitud de
modulación) y FM (frecuencia modulada). A través de este último medio se emitían
programas dedicados a un público con mayor educación musical. La única emisora de
televisión era TVE, creada en 1956 y que, a partir de 1966, contaba con un segundo
canal. Según comenta Giulia Quaggio, el informe FOESSA, encargado en 1975 por el
Ministerio de Cultura, revelaba que “la televisión se había adueñado del ocio de los
españoles” (Quaggio, 2014: 146), dejando subordinadas otras formas de entretenimiento.
Se trataba de una sociedad de masas con aspiraciones culturales muy limitadas pero en la
que se había ido creando desde los años cincuenta la costumbre de consumir y olvidar
canciones-objetos; algo que una década más tarde se había extendido enormemente
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contribuyendo a la consolidación de la industria discográfica (Vázquez, 2000: XIV). Uno

de los mecanismos de apoyo de tal habitus —entendido como sistema de percepción
generado socialmente y capaz de orientar la conducta— eran los festivales de canción
que, siguiendo el modelo del italiano de San Remo, tenían su referente principal desde
1959 en el de Benidorm, cuyo fin era promocionar la denominada “música ligera”
española. Los temas abordados por las canciones ganadoras se centran de modo casi
monotemático en el eje amor-juventud-desamor. En 1966 el festival era ganado por la
niña de doce años Alicia Granados con el empalagoso tema Nocturno introducido por
notas del clásico de Frederic Chopin. Según cuentan las integrantes de VD fue en aquel
momento cuando pensaron que podrían componer canciones para otros artistas sin
plantearse la posibilidad de interpretarlas ellas mismas. ¿Qué otras direcciones existían
—entre los cantantes— en los primeros años setenta aparte de la “música ligera”, de
consumo poco exigente pero acaparadora de las listas de ventas y del éxito público con
representantes masculinos como Raphael, Nino Bravo, Tony Ronald o Camilo Sesto, y
femeninos como Marisol o Jeannette? En estos años anteriores a la muerte en 1975 del
Jefe del Estado, el general Francisco Franco, aún al frente de un régimen político
dictatorial que iba agrietándose, existían dos líneas dominantes con ciertas confluencias.
Por un lado, podría hablarse de la denominada canción protesta o comprometida con
intérpretes como Pablo Guerrero, Paco Ibáñez o Luis Pastor. Algunos de ellos habían
puesto música a textos de poetas (Blas de Otero, Antonio Machado, Rafael Alberti…).
Podríamos decir que, como se leía en un texto de 1976, poco después de la muerte del
dictador, eran autores que pretendían ayudar al análisis de la realidad del país
involucrándose en el asentamiento de posiciones democráticas (López Barrios, 1976: 11-
12). En este grupo, y aunque objeto de polémicas, podrían incluirse también Joan
Manuel Serrat, Víctor Manuel o el futuro productor de VD Manolo Díaz. Entre las
mujeres con mayor interés por la política se hallaban Julia León y Elisa Serna. Una línea
diferente podríamos denominarla como costumbrista existencial, la cual abordaba temas
cotidianos con talante diferentemente crítico. Cabe aquí incluir a Alberto Cortez, Hilario
Camacho, Luis Eduardo Aute, y de nuevo Serrat entre los varones, mientras que las
mujeres podrían estar representadas por Mari Trini (1947-2009), Ana Belén (n. 1951),
María del Mar Bonet (n. 1947) y la ya citada —y tempranamente fallecida— Cecilia. En
el imaginario popular, éstas tres últimas eran vinculadas a veces a la moda hippie. E
incluso Santonja y Van Aerssen refieren divertidas cómo una foto suya fue publicada en
una revista, sin su consentimiento, para ilustrar este movimiento (Márquez, 1983: 38).
Por otra parte, conviene destacar la presencia del cantante catalán Jaume Sisa (n. 1948)
que, como veremos, convergerá con VD en cierto aliento mágico-surrealista.
! %"!
Los avatares de la carrera musical de VD no sólo confirman la oposición general

entre los campos de gran producción y producción restringida, sino también características
internas de éste último como son el experimentalismo, el distanciamiento del mercado
propiamente económico frente al que se prefiere el aspecto propiamente artístico —el
“amor al arte”—, o la vocación de autenticidad. Frente a la ortodoxia de la gran
producción, en el caso de VD la heterodoxia alcanza peculiaridades que las convierten en
extremadamente raras, en herejes dentro de la herejía. A este respecto, ya hemos
mencionado cómo la discontinuidad de su producción permite hacer dudar de la
existencia de una trayectoria profesional propiamente dicha. Cuando se dirigen a Enrique
de las Casas, Director por entonces de TVE, éste les comenta que son demasiado
mayores para comenzar a hacer canciones. Desde un principio las suyas se encuentran en
las antípodas del consumo superficial y no exigente para el receptor, característico de la
canción ligera. La extraña letra de una de sus primeras canciones, El afinador de cítaras
(1969), que grabara con sorprendente éxito de ventas el grupo Nuevos Horizontes,
parafrasea incluso un verso —“¿Sois acaso el retorcedor de cisnes?” (Márquez, 1983:
32)— del compositor vanguardista Paul Hindemith. Se da, sin embargo, una curiosa
ambigüedad: las series que dirige de Armiñán, y para las que escriben las sintonías, están
dedicadas al público masivo de TVE pero los productores de la serie les permiten la
experimentación y la originalidad. Aun así, pronto se dan cuenta de que sus posibilidades
de hacer carrera musical están ligadas a la venta de discos en el mercado, lo cual requiere
actividades de promoción para las que no se sienten, en términos bourdieuanos,
dispuestas. Son presionadas en ese sentido, sobre todo una vez que, tras componer
canciones para otros grupos, el productor y músico José Nieto les anima para grabar sus
propias composiciones. Como hemos dicho, la producción restringida está destinada en
buena parte a otros creadores simbólicos. Pues bien, como confirmación extrema de este
carácter, advertimos que los discos de VD son resultado, básicamente, de la insistencia
de productores —fundamentales en la producción de los bienes simbólicos de la
industria discográfica— que se declaran seguidores del propio dúo al que convencen de
volver a participar en el mercado discográfico pese a los tropiezos que sucesivamente
experimentan en él. Son sucesivos productores-fans, —como Manolo Díaz, Nieto,
Caballero Bonald, Gonzalo Garcíapelayo, José Manuel Yanes, Miguel Ángel Arenas,
Victorino del Pozo y, al final de su carrera, Álvaro de Cárdenas, hijo de Van Aerssen—
quienes rescatan progresivamente a VD una y otra vez. Al mismo tiempo son ellos,
conocedores experimentados del mundo discográfico, quienes negociarán con VD sobre
los arreglos que deben realizarse, los músicos que deben participar en las sesiones de
grabación —con la posibilidad de que la casa discográfica imponga los que considere
pertinentes—, los ritmos de trabajo que deben seguirse y la promoción de las graba-
! %%!
ciones. Con la única excepción del disco Carbono 14 (1997), VD se declara satisfecho
con el trabajo realizado por los distintos productores, todos ellos varones, reconociendo
la libertad que les dieron para aportar su puntos de vista. Musicalmente, artistas y
productores quedan satisfechos.
Los choques con las casas discográficas surgen, según VD, de la rentabilidad por
debajo de las expectativas en la venta de algunos productos, la cual pudo estar vinculada
parcialmente a la falta de cooperación del grupo en su promoción mediante actuaciones o
apariciones en televisión. Recuerdo, por ejemplo, la evidente incomodidad de Santonja
en una actuación en los platós de TVE en la que cantaban —creo recordar— Caramelo
de limón, canción del primer LP editada en single. Sin embargo, VD reconocerá que
hacia 1980, ligadas al sello Guimbarda y encontrándose en la segunda mitad de la
cuarentena de edad, llegaron a obsesionarse por ganar dinero, y accedieron a realizar
funciones hasta el punto que en las propias carpetas de los discos se indicaban las formas
de contactar a tal fin con la productora. En las entrevistas del año 1982 aparece una
interesante declaración en la que es apreciable el conflicto entre los riesgos económicos
que supone la entrega a la producción restringida y la necesidad de ganarse la vida. Van
Aerssen declara que le empieza a “cansar el amor al Arte (…) Creo que se nos ha pagado
demasiado poco (…) Nunca hemos tenido un beneficio que valiera la pena (…) La
música nuestra ha sido como un hobby” (Márquez, 1983: 75). Declaración que contrasta,
por ejemplo, con los comentarios que hace el músico y escritor Salvador Domínguez
quien señala cómo esquivaban el campo de la gran producción, “componiendo lo que les
apetecía, esquivando sin aspavientos los primeros puestos de las listas de ventas,
conscientemente apartadas del exterior mundano y de la comercialidad banal y sin
sustancia” (Domínguez, 2004: 24). Texto en el que se reconoce el prestigio o capital
simbólico de VD —“musas etéreas para la avanzadilla intelectual de todo aquel
entramado musical de los primeros años setenta” (ídem)— en virtud de caracteres
habitualmente atribuidos al campo de la producción restringida: experimentalismo,
autenticidad alcanzada mediante la persecución de un estilo propio tanto en la música
como en las letras, falta de realismo utilitario y, en definitiva, amor al arte por el arte.
La pugna entre los dos ámbitos de producción señalados se hace también
patente al considerar las relaciones con los críticos, es decir, con quienes establecen
lo que Bourdieu denomina el “consumo legítimo” de bienes simbólicos. También en
este caso, VD resulta un caso no exento de ambigüedades. Ingenuamente ellas creían
que su primer disco sencillo —La bruja y Un metro cuadrado (1970)—, canción
ésta última con influjo del canto gregoriano, y cuyas letras combinan lo cómico, lo
ingenuo y la meditación sobre la muerte, sería un éxito. Sin embargo, sufrieron
! %*!
ataques combinados tanto desde la prensa y radio vinculada al mundo más

convencional como desde los sectores denominados entonces “progres” —de
progresistas—. A éstos últimos las alusiones a la propiedad privada probablemente
les ocultaron el trasfondo existencial de un texto donde aparecía ya el interés por la
naturaleza y por la finitud humana. La compañía discográfica rescindió el contrato
con VD y serán los músicos y productores-fans Díaz y Nieto quienes les consi-
guieron un contrato con la compañía Ópalo con la que grabaron su excelente, naif y
al tiempo corrosivo primer LP, Vainica Doble (1971). Más tarde, Heliotropo (1973),
considerado habitualmente como uno de los discos más importantes del pop-rock
español (Del Val, Noya y Pérez Colman, 2014: 165), consolidará el capital sim-
bólico de VD, logrando significativamente apoyos sólo en la FM —destinada a la
producción restringida—. En este LP, el productor y escritor Caballero Bonald
convenció al dúo para incluir su Habanera del primer amor, una de sus canciones
más exitosas pero sobre cuyo interés el dúo VD era escéptico.
Estos dos LP contribuyeron decisivamente a la cimentación del prestigio, del
capital simbólico, de VD. El primero de ellos incorpora temas de las series rodadas
para TVE. El segundo supone la madurez del grupo tanto en lo musical como en lo
literario. Dentro del campo de la producción restringida consolidarán en los años de
su publicación un público seguidor del grupo que apreciará no sólo sus sutiles letras,
más allá de su apariencia ingenua, sino la riqueza y originalidad de las
composiciones, las trabajadas estructuras musicales en cuidada sintonía con los
textos de tal modo que ambos se apoyan mutuamente, o la riqueza vocal de las
interpretaciones; con Van Aerssen generalmente haciendo la primera voz y Santonja
las armonías. Los discos de VD adquieren así ese carácter de autenticidad tan
exigido en el campo de producción restringida. Es significativo que dentro de las
escasas actuaciones de VD para TVE, una sea propiciada por el crítico musical-fan,
Ángel Casas, que logra que actúen en el programa Musical Express, destinado a
presentar música de calidad ajena al circuito del gran público. En lo que, por aquel
momento (1984), parecía ser la despedida definitiva de VD interpretan varios temas,
entre ellos Taquicardia del álbum homónimo (1984). Una vez más, parece ser una
interpretación de VD destinada parcialmente a sus pares. En ella se reúnen amigos y
admiradores del dúo. Actuando VD como vector de convergencia participan algunos
de los cantantes de la música comprometida de los años setenta como Pablo
Guerrero o Luis Pastor, junto a otros de la línea costumbrista existencial como
Hilario Camacho o, entre las nuevas hornadas, Joaquín Sabina o el arpista Emilio
Cao. En esta actuación, VD, sin atisbo ninguno de divismo, se muestra como una
referencia exquisita, sabia y admirada. A modo de puente entre generaciones que
! %+!
será confirmado por lo que Bourdieu denomina la consagración diferida, es decir, el

tiempo que pasa hasta que el gran público aprende a escuchar obras originales e
innovadoras.
Es muy interesante a este respecto que VD hayan sido denominadas como “madres
de la movida”. Recordemos que la movida fue el movimiento artístico de carácter
creativo y lúdico que brotó tras la muerte de Franco, siendo contemporáneo del
advenimiento de la democracia en España pero también del afecto conocido como
desencanto que se produjo, de un lado, tras la renuncia a logros políticos de tipo
revolucionario y, de otro, con la exigencia de olvido que pareció exigir la consolidación
del nuevo tipo de régimen. Como ha escrito Teresa Vilarós, “la alegría y el desencanto se
dan en estos años la mano” (Vilarós, 1998: 13). Las expectativas políticas ceden el paso
hacia un “individualismo apolítico y desengañado” (Quaggio, 2014: 192). Por su parte,
VD publica en 1981 El tigre del Guadarrama y en 1984 el doble LP Taquicardia. El
primero de ellos aborda con talante crítico temas recurrentes en el dúo de carácter
generacional e incluye el atípico y sombrío tema que da título al disco; cuya portada con
fondo negro era igualmente inquietante. En el segundo continúan los análisis de tipo
costumbrista y social pero hay un giro hacia el ámbito íntimo de la convivencia familiar
y amorosa en el que se oscila entre la esperanza y la desilusión. En los primeros discos
había humor ácido pero también otro despreocupado y juguetón que ahora parece haber
desaparecido.
Pues bien, sospechamos que en el caso de VD la consagración diferida, se da en el
tiempo de la movida como asimilación de aspectos de carácter lúdico y naif presentes en
los dos primeros discos del grupo; y de la liberación respecto a estructuras opresivas que
alientan en los dos siguientes. En los años ochenta, se declaran admiradores de VD
cantantes o grupos que se mueven en la producción destinada al gran público como
Alaska, Carlos Berlanga, Mecano o Miguel Bosé. En 1997 VD publica Carbono 14 un
trabajo de cuya producción no se declararon satisfechas y en el que se incluyen no sólo
algunos de sus temas más flojos sino también la colaboración de cantantes —Bosé,
Alejandro Sanz— que podrían vincularse a la denominada canción ligera de la que tanto
había querido alejarse VD. Ya en la primera década del siglo XXI versionan algunos
temas suyos, con desiguales resultados, intérpretes muy distintos como Nacho Vegas y
Lorena Álvarez, La Mode, Los Planetas o Pauline en la playa. Quizá sea en las
composiciones de este último grupo donde se detecte con mayor claridad el influjo
ejercido por VD. En la consagración diferida constituye un capítulo especial las
recopilaciones de temas suyos editadas en distintos discos: 1970 (1991) y Coser y cantar
(1997). Sin embargo, la consagración se da también en el circuito de la producción
! %#!
restringida: en el año 1999 tiene lugar en un importante centro de producción y difusión

artística madrileño, el Círculo de Bellas Artes, uno de los templos de la cultura de alta
calidad, la exposición homenaje a VD Miss labores —organizada por Paco Clavel y
Elefant Records— en el que participan entre otros Aute, el destacado fotógrafo Pablo
Pérez-Mínguez (uno de los testigos de la movida), el showman El gran Wyoming, o el
pintor Juan Genovés. En este mismo sentido, pueden ser interpretadas destacadas
colaboraciones que se dan en los cuidados discos de VD como las de los guitarristas
Domínguez, Antonio Vega o Gualberto García, e incluso la continuidad en la música de
varios de los hijos de Van Aerssen. Muy relevante, aunque de escasa difusión, es el disco
Sisa y Suburbano cantan a Vainica Doble (2006) en el que se repasa la discografía del
dúo a través de quince temas interpretados con esmero; algunas de las sesiones de
grabación son localizables en internet. En el año 2010, en el club Costello de Madrid,
auspiciado por el cantante Clavel, se celebró la exposición “Vainica Doble 1970-2010”
en la que se conmemoraba el cuarenta aniversario del primer single del grupo. En el año
2011 se editó el disco Mis queridas señoritas en el que se versionaban varias de sus
canciones.
El 18 de julio de 2015, en conmemoración de los quince años tras la muerte de
Santonja, y tres meses antes de la muerte de Van Aerssen, se celebró en la sala Siroco de
Madrid la fiesta y concierto homenaje Avainícame: un homenaje a Vainica Doble en el
que actuaron artistas que habían colaborado con VD así como grupos de generaciones
posteriores.
CUENTOS ÁCIDOS
Hemos indicado que el núcleo de la producción de VD se halla entre 1971 y 1984 si
bien se prolonga con dos discos más publicados respectivamente en 1997 y 2000.
Políticamente en España se desarrolla el periodo de la Transición y de la consolidación
de la democracia. La discografía de VD no aborda temas directamente políticos
(estructura organizativa del Estado, problemas vinculados con clases sociales…) pero
sería erróneo pensar que se reduce a temas exclusivamente privados o autobiográficos
como los que trata abundantemente la llamada canción ligera. Dos referencias de 1975
nos parecen reveladoras a este respecto. Julia León en su disco Con viento fresco pone
música al poema Hombre invisible de Pablo Neruda en el que éste critica a los “viejos
poetas; siempre dicen ‘yo’ y sólo existen él y su dulce querida” ajenos a todo lo demás
como los conflictos laborales (López Barrios, 1976: 125). Por su parte, Aute en Epílogo:
autotango del cantautor (1973) se burla del ensimismamiento frecuente de los cantantes
que escriben en clave autobiográfica, moralista y soporíferamente paternal.
! %$!
VD aborda sus temas más con carácter de testigos que autobiográfico. Dos ejes son
frecuentes: la relación convención / instinto y la presencia del poder en las relaciones
sociales. En efecto, muchas de sus canciones aluden a las estructuras sociales en las que
se desenvuelven los individuos. Vinculan lo individual con lo colectivo con el trasfondo
frecuente de la presencia del poder en sentido weberiano, es decir, como la capacidad
que tienen los individuos o grupos para lograr sus fines dentro de una relación social
incluso frente a la oposición de otros. Algo que se da en todo tipo de grupos (pareja, familia,
empresa…) y en todo tipo de relaciones. En su caso, convergen —sin limitarse a ello—, tal
como avanzamos en la introducción, con las preocupaciones de la denominada segunda ola
del feminismo, relativas a los papeles de subordinación asignados tradicionalmente a las
mujeres y con temas tratados por la ecología. No es de extrañar, pues, que haya
numerosas alusiones a temas como infancia, maternidad, familia o educación. Pues
también para VD podría decirse que lo personal es político en el sentido de que los
problemas vividos por las mujeres en sus hogares o en el ámbito privado son también
asuntos colectivos que están relacionados tanto con estructuras objetivas —en este caso,
las concreciones del fenómeno que suele denominarse como “patriarcado”— como con
las estructuras cognitivas de una sociedad androcéntrica, que dan lugar a un tipo peculiar
de violencia simbólica ejercida sobre las mujeres (Bourdieu, 2000: 7). Resulta llamativo,
en cualquier caso, que VD haga notar el carácter opresivo del poder no sólo sobre las
mujeres. En ese sentido, la liberación que propugnan concierne a los dos sexos
proponiendo a menudo la emancipación respecto a convenciones empobrecedoras.
De hecho, en la primera fase de su carrera, y curiosamente en la última, el
planteamiento adoptado es el de presentar ciertas tipologías humanas. Puede que a
ello fueran encaminadas por el carácter del programa televisivo Fábulas dirigido por
de Armiñán y para el que escribieron en 1970 las sintonías que sirvieron de base
para su primer LP en 1971. Además, aunque en las canciones haya humor y puedan
ser interpretadas en clave infantil incluyendo moralejas —“cantar está muy bien
pero hay que trabajar también. La vida fácil es si lo haces a la vez” (La cigarra y la
hormiga)— hay también ironía e incluso cierta crueldad tal como ocurre en las
fábulas de Esopo. Fulgencio Pimentel, por ejemplo, recuerda el Cuento de Navidad
de Charles Dickens, presentándosenos a un codicioso tendero cuyo comercio se haya
al borde de la quiebra tras ganarse la antipatía de su clientela. En otros casos se
critica la falta de responsabilidad (¿Quién le pone el cascabel al gato?, La tía
Marieta), o de asertividad que ha sido aplastada por el dominio del jefe, la vecina o
la esposa (Darío el gigante, La escalera, Don Marcial), o la credulidad (La
vegetariana). VD estaba especialmente satisfecho de los arreglos que habían hecho
para la canción Guru-Zakun-Kin-Kon en la que, a modo de cuento o cómic, se nos
! *&!
presenta al venusino protagonista que, con cándida credulidad, “sabía que algún día
llegarían seres extraños de orden superior, de algún planeta mucho mejor” y al que
VD hace morir asesinado por seres humanos —“el monstruo que sin duda era muy
bruto con un canuto le apuntaba al corazón”— proclamándose mártir de la ciencia.
La ironía de VD está destinada en buena medida a realizar un ajuste de cuentas con

convenciones empobrecedoras en las que podían haber sido formadas las niñas de los
años cuarenta —sus años de niñez— pero también para presentar la infancia como un
periodo idóneo para el descubrimiento de la realidad. El sí mismo (self) se mira y se forja
en el espejo de los otros cabría decir aquí aludiendo a Herbert G Mead, creándose una
distancia entre el yo forjado por las costumbres en el trato con los otros y la conciencia
interior, donde el sujeto alienta sus reacciones más personales. Algo que pudo ocurrirle a
Santonja al hacerse consciente de la rareza que suponía que su madre fuera casi ocho
años mayor que su padre, situación —comenta— nada habitual en los matrimonios al
uso o que ambos padres hubieran sufrido el desdén de sus respectivas familias por no
haber buscado enlaces matrimoniales y ocupaciones profesionales seguras desde un
punto de vista económico. En varias canciones se presenta la infancia como un periodo
grato en el que el niño está vinculado a un núcleo familiar extenso formado por padres,
tíos y abuelos y en el que se disfruta de la conexión con la naturaleza. “Chaparrón de
abril, canta un mirlo feliz, una gota de lluvia resbala por mi nariz” (Chaparrón de abril).
Sin embargo, tal bienestar se convierte con mayor o menor rapidez en paraíso perdido,
amenazado por las convenciones, el mal gusto o la especulación inmobiliaria
irrespetuosa con el medio ambiente: “presencia mágica de ayer, querencia que me hace
volver para sumergirme en su embrujo y aturdirme una y otra vez, infeliz rincón de hotel
de lujo, alegre jardín de mi niñez” (Elegía al jardín de mi abuela). Resulta, pues, en
varios casos, que el sujeto no encuentra otro modo de eludir las presiones a las que está
sometido sino el escapismo. Con ironía aplicada a sí mismo, uno de los personajes alude
a la dicotomía rousseauniana —instinto convención— anhelando ilusoriamente vivir en
un tiempo anterior “para escapar de este cruel paisaje” (¡Ay, quien fuera a Hawai!) e
imaginándose utópicamente fuera de cualquier convencionalismo. Entre otros, los de la
España desarrollista de los años setenta. Es el caso de Caramelo de limón —canción que
cuenta con una base rítmica contundente del grupo Los Tickets (posteriormente
transformado en el conjunto de rock Asfalto)— en la que lejos de los tópicos de sol y
playa ofrecidos al turismo se alude al clima del País Vasco, “sol de mi país, viento norte,
viento triste”.
! *'!
Ahora bien, la infancia sufre a veces rigores ciertamente opresivos respecto a las
que VD realiza una lectura para cuya comprensión conviene recordar algunos
entretenimientos infantiles y expectativas sociales vigentes en los años cuarenta. Se
alude a los valores de camaradería y disciplina destinados a los niños de la posguerra (El
campamento) para transgredirlos con un instrumento como el kazoo o haciendo una
onomatopeya con el sonido de una trompeta (tarará). Se refieren igualmente a la
educación doméstica destinada a las niñas en las que se las encaminaba educacional-
mente al matrimonio y a las tareas domésticas (Mariluz), “punto a punto a punto bordas
tu cruz”. En las conversaciones de 1982, Van Aerssen considera la letra de este tema
desfasada manifestando que jamás había sufrido tal opresión (Márquez, 1983: 41). Sin
embargo, es oportuno tener en cuenta las revistas de historietas dedicadas al público
femenino español. Juan Antonio Ramírez en su estudio al respecto pone de manifiesto
que, desde 1942 hasta 1959, la publicación Mis chicas tenía como misión principal
preparar anímicamente a las niñas para subordinarse y “agradar al hombre” (Ramírez,
1975: 32) recurriendo frecuentemente a “lo maravilloso de las situaciones” (ídem). En
dicha publicación —desde 1950 bajo la denominación Chicas— colaboró Elena,
hermana de Carmen Santonja (Gendre: 2014, 248). Pues bien, el componente mágico
está muy presente en las canciones de VD, a veces denunciado como escapismo o
recuerdo de modelos educativos represivos: “se oye el llanto de un niño que acaba de
nacer debajo de una col” (Chaparrón de abril) (en este caso en la educación sexual);
pero, en otros casos, incorporado como estructura cognitiva casi surrealista (en los años
setenta se publicó en España con gran difusión Alicia en el país de las maravillas de
Lewis Carroll). En el primer sentido, la letra de la canción La bruja es aparentemente
insustancial y meramente cómica pero toma en dos de sus versos otra significación si
tenemos en cuenta la educación a la que nos hemos referido: “Permanezco aquí
encerrada en mi cárcel de cristal, para colmo de mi mal infeliz y enamorada”. En el
segundo, El duende traza un ambiente mágico, “abriste la caja de las mariposas, salieron
andando por el corredor”, en el que está presente la dualidad femenino-espacio interior
frente a masculino-espacio exterior, “por una ventana saliste volando, dejándome sola y
triste llorando” a la que VD se refieren muchas veces aunque no siempre logrando
adoptar una actitud crítica frente a ella (lo cual confirma su incorporación como
estructura cognitiva). Se trata de un aspecto muy significativo si tenemos en cuenta que
la “dicotomía entre lo privado y lo público (…) es de lo que trata fundamentalmente el
feminismo” (Maquieira, 2001: 145). Aunque, como ha matizado Soledad Murillo de la
Vega, la dicotomía fundamental es la existente entre lo doméstico y lo público (Murillo,
1993). La evolución del tebeo femenino español se halla igualmente presente en VD.
Pues en sus canciones aparecen numerosas figuras del universo Disney que podrían estar
! *(!
en la línea de publicaciones que desde 1949 aspiraban a lograr una “conquista a la

española del American way of life” (Ramírez, 1975: 59) proponiendo a la ascendente
pequeña burguesía española modelos de consumo, satisfacción vital y bienestar
importados de Estados Unidos.
Que la infancia aparezca como un ámbito prometedor y amenazado es, en realidad,
una condensación de cómo la propia existencia humana se da entre esos dos caracteres.
Las fábulas que, en buena parte, constituyen el trabajo de VD están pobladas, cabe decir
de acuerdo con César Estabiel, de “hadas con ogro siempre presente” (Estabiel, 2004:
172). La amenaza viene del propio sujeto, por ejemplo, de su estupidez (La mona
coqueta) o de las estructuras sociales que empujan a la mendacidad y a la perfidia con el
concurso de las tentaciones de la vanidad, la ostentación o el dinero. El resultado es la
contraposición, especialmente visible en la niñez, entre la inocencia y la perfidia. El
resultado psíquico es la gestación de la desconfianza. VD lo expone, desde su primer LP,
sin disimulo, casi hasta la crueldad. Lejos de la blandenguería a que nos tienen
acostumbrados hoy en día las colecciones de cuentos infantiles, y más próximas a las
fábulas de Esopo o a los cuentos de los hermanos Grimm. La niñez aparece, decíamos,
como el tiempo privilegiado del descubrimiento y la inocencia que puede prolongarse en
la edad adulta como permanencia de la curiosidad y de la buena fe. Sin embargo,
aparecen tres sombras fundamentales. La primera gira en torno al poder y podría
sintetizarse en la fábula de Saturno: éste devora a sus hijos antes de que se aprovechen de
los achaques de su vejez. A su vez, como conflicto generacional, las nuevas
promociones intentan mejorar la propia posición a costa de las anteriores. Las cautelas
que toman respectivamente los dominantes que temen perder su posición y los
dominados que aspiran a mejorar la suya dan lugar tanto a la adulación como al recelo.
El oso poderoso narra el asesinato sin compasión, una vez llegado a la vejez, del jefe
objeto de adulación. El rey de la selva cuenta cómo, siguiendo la ley del más fuerte, el
“cachorrillo afila el colmillo y espera el momento”.
La segunda amenaza está vinculada al dinero. En algunos casos para vender las
propias convicciones por el ascenso social (El pabú). En otros para abusar del débil,
aprovechándose de su inocencia, para ponerlo al propio servicio como en el caso de los
niños prodigio explotados por la industria del espectáculo (La niña precoz). Los
conflictos familiares aparecen también en torno a la herencia. En El duelo los herederos
vestidos de luto se disputan los objetos de valor monetario mientras tiran sin
remordimiento objetos personales —acuarelas, poesías— que podrían haber dotado de
sentido a la existencia del difunto. La publicidad, por poner otro caso (El chalé), no tiene
miramientos en engañar. La tercera sombra permite contraponer la sencillez a la
! *)!
ostentación como formas de presentación social. VD realiza una crítica a la petulancia

desde el primer LP, “con gran grandilocuencia desgranaba mil floridas sentencias sin
saber que al final de la jornada no había conseguido decir nada” (La cotorra). Se
prolonga al consumo cultural ostentoso hasta la alienación: “un interminable pasillo me
lleva, por fin, al último Murillo. Mi cabeza va a estallar. Por aquí he pasado ya” (El
museo; es este caso un tema de Laura de Cárdenas, hija de Van Aerssen). Y afecta a la
convivencia matrimonial, o de pareja, contribuyendo a su disolución (Roberto querido o
Déjame vivir con alegría).
LAS FORMAS DEL PODER

La oposición expresada por de Beauvoir a definir a los seres humanos en tanto que
esencias determinadas atemporalmente implicaba que cada persona debía forjar su
existencia en términos de autonomía; de ser-para-sí que crea su identidad a través de su
acción y de sus proyectos de vida. También las mujeres. Sin embargo, tal posibilidad se
daba de bruces con la consideración del género femenino como alteridad dependiente del
hombre. Es decir, su autodefinición como ser subordinado a otras personas; en primera
instancia, las figuras familiares a cuyo servicio se entregaba, con el marido como figura
principal.
Hacia 1918 Max Weber definió el poder como la “probabilidad de imponer en una
relación social la voluntad de uno, incluso contra la resistencia de otro” (Weber, 2006:
162). Que debe ser matizada, sin embargo, recordando cómo Platón en el Fedón (Platón,
1975: 185) observaba que el oprimido podía colaborar con su opresión. Pues bien, la
segunda ola feminista insistió en que las mujeres tomaran conciencia de aquella de modo
que pudieran ofrecer resistencia al poder que las sojuzgaba. La partida, pues, se daría en
la doble dimensión que hemos explicitado recurriendo a Bourdieu; es decir, las
estructuras objetivas y las estructuras cognitivas a las que éste denomina violencia
simbólica siendo habitual, aunque no carente de discusión, el aglutinamiento de ambas
bajo el término “patriarcado”. Descuidar cualquiera de ellas supondría el fracaso del
proceso de liberación.
Estructuras objetivas eran durante el franquismo y la transición a la democracia las
relacionadas con el Estado —tales como la legislación y las prácticas educativas
regladas— y con la Iglesia, en estrecha connivencia con el régimen. Digamos muy bre-
vemente que el Fuero del Trabajo de 1938 establece como obligatorias la obediencia al
marido y la capacidad de éste para administrar los bienes conyugales. El sistema
educativo obstaculizó la formación intelectual de la mujer y la Sección Femenina, insti-
tución vinculada al régimen franquista, alentó la posición subordinada de las mujeres y la
! *"!
supremacía de los maridos, tal como lo hizo también la Iglesia católica. Las féminas
fueron relegadas a los papeles de esposa y madre, y al ámbito doméstico. Sin embargo,
desde los años sesenta las mujeres comienzan a organizarse reivindicando derechos
políticos y civiles, así como realizando una labor de concienciación sobre la marginación
sufrida. En 1970 se celebra en Madrid el I Congreso Internacional de la Mujer,
organizado por la Sección Femenina, en el que, frente al discurso oficial de los
organizadores, muchas ponencias defendieron la emancipación de la mujer y la igualdad
de condiciones de trabajo con los varones. En 1975 se celebró en Madrid la Primera
Conferencia Feminista. En ese mismo año, en las Primeras Jornadas sobre la
Liberación de la Mujer, llegó a considerarse al género femenino como clase oprimida
social y económicamente. Sin embargo, no sería hasta 1980 cuando el Estatuto de los
Trabajadores reconoció la igualdad en el trabajo de hombres y mujeres (Toboso, 2009:
76-96). La aprobación del divorcio tuvo lugar en 1981 reconociéndose dos tipos de
matrimonio, civil y canónico
Quedaba por comprobar si el cambio en las estructuras objetivas estaba asociado
al de las estructuras cognitivas y era reconocible tanto en el comportamiento de las
mujeres, en la opinión pública, como en la canción compuesta y/o interpretada por
cantantes femeninas. Pues, en efecto, la violencia simbólica se ejerce en cuanto
“principio simbólico conocido y admitido tanto por el dominador como por el
dominado” (Bourdieu, 2000: 12), sea explícita o implícitamente a través de la
constitución de lo que Bourdieu denomina habitus. La concreción de tal dominación
había sido enunciada por de Beauvoir como el conflicto entre la reivindicación de todo
sujeto de afirmarse como esencial y una situación que lo declara como inesencial; lo
cual se concretaba en la consideración de la mujer como alteridad respecto al hombre
(De Beauvoir, 2005: 63). Concretando más tal relación, el principio simbólico
dominante era, como anticipamos, el que realiza la vinculación del par de contrarios
público / masculino frente al de privado / femenino con sus concreciones mujeres –
naturaleza – doméstico – sentimiento – reproducción frente a varones – cultura –
público – razón – producción (Maquieira, 2001: 151). Pues bien, el informe FOESSA
de 1974 manifestaba que el 68% de la población española compartía sin cuestionarlas
tales dicotomías. Lo cual no evitaba que se dieran situaciones de anomía ya que en la
transición no existía un modelo claro de la ciudadanía democrática, resultando que
tanto amas de casa como feministas eran objeto frecuente de vituperio (Martínez,
2009: 69).
! *%!
Pues bien, la canción española del momento refleja la continuidad básica de los
estereotipos pese a su parcial cuestionamiento. Veamos algunos casos. Marisol en 1968
consigue un considerable éxito con El cochecito presentándose en TVE, a través de
varias filmaciones, como una chica autónoma que conduce su propio auto si bien da a
entender que para seguir haciéndolo, y si se quiere casar, habrá de pedir conformidad a
su novio. En una letrilla posterior de 1976 contrapone de forma imprecisa el interés que
tiene la gente en que se case con su deseo de conservar su libertad. La rebelión de la
mujer contra la imagen de muñeca se hace presente en varias ocasiones con el precedente
en 1968 de la exitosa canción italiana traducida al español La bambola de Patti Bravo.
En 1975 Cecilia interpreta el tema del compositor de música ligera Juan Carlos
Calderón, Amor de medianoche en el que se niega a ser una marioneta de cartón y
reclama contundentemente su deseo de autonomía: “quiero ser mía y nada más”.
Tambien VD recurren en 1971 a una imagen similar negándose a ser “muñeca de cera,
pieza de museo para tu recreo” (Roberto querido). Sin embargo, la concepción de la
mujer como objeto sexual adquiere tanto en las revistas ilustradas como en el
denominado cine de destape, es decir, de provocación erótica más o menos explícita,
abundante presencia. Marisol, presentada ya como Pepa Flores, y militante comunista
conocida, aparece desnuda en 1976 en una de las más exitosas portadas de la revista
Interviu. Y, en 1975, rueda bajo la dirección del también comunista Juan Antonio
Bardem un bochornoso film supuestamente erótico-policiaco denominado El poder del
deseo. Es revelador que uno de los puntos de interés habituales recogidos en la canción
sea la posibilidad del matrimonio. La socialización recibida por la generación de VD y
también de las cantantes nacidas hacia 1948, una generación después pero coetáneas en
la música de nuestras protagonistas, se basaba en el respeto de la dicotomía
público/privado la cual llevaba aparejado el rol sustentador del marido y la conveniencia
de ser buenas madres y esposas “de educación religiosa”, como cantaba Cecilia en
Dama, dama (1972). Santonja confesaba la obnubilación de su madre por la figura del
ingeniero como posible marido (Márquez, 1983: 43). El título, Me quedaré soltera
(1973), de una canción de Cecilia es engañoso. En una presentación en TVE de la misma
pone de manifiesto, con complicidad hacia sus oyentes femeninas, una mentalidad
extendida: “Mi madre está empeñada en casarme, no sé si alguna de vosotras también”.
No hay ningún cuestionamiento de la subordinación al varón en el matrimonio. Por el
contrario, la posición de VD es consciente de la violencia simbólica ejercida sobre las
mujeres. En ese sentido, se menciona una foto en la que se ve “la mirada anodina de sus
padres en el desposorio. Él, sentado, ceño fruncido. Ella, de pies, tras su marido, dueño y
señor” (Alas de algodón) se ataca decididamente la educación sexista en el plano familiar
(El rey de la casa); y en un par de ocasiones se destaca cómo los apellidos del progenitor
! **!
tienen prioridad sobre los de la mujer: “él te dará su nombre y apellido” (El niño
inseminado). Digamos sobre este particular que no será sino hasta 2011 cuando la
legislación española prescindirá de la histórica prevalencia del apellido paterno frente al
materno para hacer posible desde entonces que ambos progenitores sean los que decidan
el orden de los apellidos. Resulta, sin embargo, llamativo que raramente aparezca el tema
de la independencia económica pues, como había dicho de Beauvoir, mientras la mujer
sea mantenida continuará “encerrada en su condición de vasalla”, (de Beauvoir, 2005:
63). Una excepción notable se da en una composición de Julia León en la que
recomienda “ponerse a trabajar para así no depender de ningún hombre ya más” (López
Barrios, 1976: 118). Las canciones de VD no reflejan este anhelo aunque, como hemos
visto, en su vida cotidiana se mostraban deseosas de conseguir recursos.
En el LP Contracorriente (1976) —con la estupenda colaboración de sus fieles
amigos los músicos Rafa Gálvez, Pancho Company y Francisco Cervera— , cuyo tema
de fondo es el poder, la canción Respeto y obediencia, cantada con dolorida intensidad,
constituye una denuncia de las estructuras objetivas y cognitivas de lo que suele
denominarse patriarcado así como una advertencia sobre sus consecuencias:
“Paternidad investida de poder omnipresente, autoridad sin medida con

derecho omnipotente. Descarada tiranía, pretenciosa y omnisciente (…)
Paternidad dividida entre el látigo y los besos, autoridad sin medida, con
derecho a todo exceso, régimen de mano dura que no admite parlamentos,
vieja y eterna estructura aferrada a sus cimientos, ¡oh, padre! (…) Un mal
entendido amor, mal reprimido rencor. La mano dura en la educación aunque
sea con buena intención, engendra amargura en el corazón.”
En cuanto a la dualidad público-doméstico, la casa es, en primer lugar,

sentimentalmente, el territorio donde las mujeres esperan a sus maridos, novios o
amantes. Con raras excepciones, y tanto en el caso de Serrat como en el de Cecilia, las
mujeres admiten con naturalidad que sean los hombres los que van o vuelven de su
trabajo, o se marchan con sus amigos después del descanso amoroso. Valgan como
ejemplo muy sintético estos versos de Cecilia: “Tuve tu cuerpo junto a mi cuerpo. Mi
cuerpo incierto, el tuyo fugaz. Quise llevarte en mis pobres venas, tenerte en mi sangre
cuando te vas” (Canción de amor). Por el contrario, VD describe irónicamente la
situación: el gato “me seguía por la casa y me acompañaba en la cocina. Te despertaba a
las ocho en punto para ir a la oficina” (Díme, Félix). Con todo, la anomía y la confusión
citada permiten que haya casos en los que sea la mujer la que rompe la relación amorosa.
! *+!
Se da en la citada Amor de medianoche de Cecilia. Pero donde adquiere contundencia es

en Roberto querido de VD (1971) siendo la ruptura total, “tengo que dejarte, piensa que
me he muerto” y, con mayor interés aún, se invierte la dicotomía habitual entre razón y
sentimiento: “me voy con la cabeza, te dejo el corazón”. En segundo lugar, la dualidad
público-doméstico, está ligada a las dualidades producción-reproducción, trabajo
visible/remunerado frente a trabajo invisible/despreciado. Como ha explicado Murillo,
mientras la privacidad entraña desde la perspectiva masculina un valor positivo como
distanciamiento de la vida pública y posible enriquecimiento personal, desde la óptica
atribuida a las mujeres se reduce a las tareas domésticas de reproducción (cuidado de la
casa, de los niños, responsabilidad del mantenimiento de las redes familiares…)
(Murillo, 1993: XVIII). Terreno de segundo orden en el que las mujeres no viven para sí
mismas sino para los demás. VD son conscientes de estos aspectos: los niños son una
responsabilidad fundamentalmente suya, “naturalmente ahora con hijos incorporados”
(¡Ay, quien fuera a Hawai!). Les corresponde ocuparse de su educación abarcando
instruir a los niños para competir por el sustento: “has de aprender tú solito a luchar y a
defender la papilla” (Nana de una madre muy madre). Se responsabilizan de la
aplicación delegada de orden y castigos: “Tambor, ¿qué te ha dicho tu padre? (…que se
deben comer las hojas y no las flores, por tanto…) hojas para comer, hojas para cenar y
hojas para desayunar” (La rabieta). Una síntesis ejemplar de sus tareas se encuentra en
Madre no hay más que una, cuya melodía sonaba en la película Furtivos:
“La madre vela, la madre cuida, la madre besa, la madre mima. La madre es
buena, la madre es rica, se quita el sueño y se sacrifica. Abriga y arropa, da
cobijo al hijo, hace rica sopa. Tanto cuidado, tanto cariño, si es demasiado
estropea al niño. La madre mece, la madre acuna, trabaja y sufre de sol a luna.
Regaña a veces y es importuna, pero es la madre y no hay más que una. Cose
para afuera, se deja la vista, ¡Qué Dios nos asista!”
La asimilación de tales relaciones de poder por parte de las mujeres las condena a
una vida enclaustrada. La concienciación podría llevarlas a la rebelión y a la lucha. Pero
si no es ese el caso les cabe eludir provisionalmente la alienación mediante dos recursos.
Por una parte, tal como vio la citada filósofa francesa (de Beauvoir, 2005: 855),
hipertrofiando la importancia de lo catalogado como esfera femenina. Este es el recurso
que Betty Friedan (1963) denominó como “la mística de la feminidad” capaz de idealizar
los modelos tradicionales de madre y esposa adornándolos, por ejemplo, con el prestigio
! *#!
que otorgaría el mundo de los electrodomésticos. Con técnicas menos avanzadas, VD

presenta a la perfección la crítica a esta mentalidad:
“La sartén, la espumadera, con el detergente quedan relucientes, como un

espejo, un espejito, ¡mira qué bien! Con el pellejo del conejo te forro un par de
zapatitos, qué calentitos tus piececitos con la piel (…) ¡Vaya por Dios, otra
vez la alfombra de la alcoba se me escapó! Va volando hacia una estrella, ¡ay
Señor! Cojo la escoba y me voy pitando detrás de ella” (La cocinita mágica).
El segundo recurso consiste en recurrir a la imaginación dentro de modelos que

consolidan la alienación mediante la conversión de las mujeres “en objetos acogedores,
atractivos, disponibles” (Bourdieu, 2000: 86). En Yo le imagino —compuesta por
Santonja y Laura de Cárdenas— VD muestra a una frustrada ama de casa que fantasea
con la llegada a su cocina de un seductor con quien mantiene una relación sexual y al que
luego contempla vestido con atributos del mundo publicitario.
INTIMIDAD: ESPERANZA E INCOMUNICACIÓN
“Como en un espejo me miro en ti. Te me vuelves viejo y comprendo así que

yo también soy otra mujer, distinta que ayer. Mi entrecejo eterno y mi mal
humor, tu complejo oculto y tu frustración. Pregunto, ¿quién es este señor?
¿Qué fue de mi amor? Solos quedamos al fin, solos en un rincón, sin niños, ni
perro, ni jardín, todo desapareció. Se tragó el jardín la urbanización y a los
niños, ¿quién se los llevó? Huyeron de aquí, yo no sé por qué y hasta el
chiquitín se fue sin comer. Se fue sin comer, un amanecer para no volver”
(Todo desapareció)
Siguiendo a Anthony Giddens (1992) podemos definir la intimidad como una

conducta emocional, prioritariamente entre dos personas, en la que se comunica lo que se
mantiene oculto a otras (sea de carácter afectivo y/o intelectual) y en la que es posible la
existencia de relaciones sexuales. ¿Puede llegar a ser satisfactoria? ¿Puede mantenerse la
apertura al otro conservando la individualidad y la privacidad?
! *$!
El enamoramiento abunda en las canciones de VD. Desde que surge aporta ilusión
pero también una amenaza que vale la pena. “El corazón se agita. Empieza a vacilar mi
mente” (Chiribitas de limón). Aparece en la infancia junto con la sorpresa de que “el
mundo no era sólo nuestra casa” (Habanera del primer amor). Supone una apertura en la
que el sujeto está dispuesto a arriesgar su vida y en el que se descubre el atractivo de otro
ser. En VD aparece ligado frecuentemente a la ruptura de las convenciones y a la
ampliación del mundo; al abandono de las seguridades y a la asunción del riesgo. “Vente
por el laberinto intrincado y misterioso donde nos lleve el instinto” (Sígueme). Sabe que
habrá de enfrentarse a la ruptura de matrimonios estables. Amenaza con desestabilizar la
vida cotidiana rompiendo las rutinas y las reglas: “voy a asaltar tu castillo con audacia
delincuente y voy a hacer picadillo de tus ideas decentes” (A veces). Constituye la
esperanza de revitalizar la existencia personal y tiene la esperanza de prolongarse en el
tiempo. Pero no dura.
En 1908 Georg Simmel afirmó: “No se está nunca enteramente casado, sino que, en
el mejor caso, sólo entra en el matrimonio una parte de la personalidad” (Simmel, 1977,
I, 166). Tal reserva tiene la ventaja de mantener a salvo parte de la individualidad del
sujeto, mediante la salvaguarda de una zona de secreto. Puede conducir, sin embargo, a
la separación y a la sorpresa como la que se lleva una mujer al descubrir los instintos
criminales de su marido (Dime, Félix). La convivencia está llena de riesgos como la
rutina, la pérdida de autonomía o la vulnerabilidad de quienes hacen excesivamente
transparentes sus sentimientos. Las canciones de VD están llenas de ese sentimiento de
finitud de la pasión amorosa y de la aparición de la incomunicación, incluso en una de las
canciones que escribieron en sus inicios, aparentemente festiva, para otros intérpretes
(Mi mosca favorita). Se prolonga también en un tema escrito para Luz Casal (Tal para
cual). “Mala idea, el casarnos tú y yo, mala idea formalizar el amor en un contrato social
(…) somos libres y arrogantes (…), te hago daño, tú me lo haces igual”. Parece
cumplirse aquí el siguiente diagnóstico: “se trata de dos trascendencias que se enfrentan;
en lugar de reconocerse mutuamente, cada libertad quiere dominar a la otra” (de
Beauvoir, 2005: 889).
Además, VD parece proclive, al menos en un caso, a caer en la trampa
romántica de la entrega total. A confundir el amor con la pérdida de autonomía y,
como consecuencia, a provocar la mutua anulación de los sujetos cancelando la
privacidad de cada uno de ellos. Es llamativo constatar que una de sus canciones de
mayor éxito (Dame tu amor. Lo eres todo), especialmente en la interpretación de
Casal, se base en esta quizá vana y destructiva esperanza. La estupenda construcción
de letra, música e interpretación pueden quizá no caer, sino parcialmente, en la
! +&!
cuenta de la peligrosidad de su contenido verbal que podría sintetizarse como de

relación adictiva, y de codependencia asfixiante. “Tú eres mi ceguera, mi sarampión,
eres mi existencia entera, mi eterna pasión, eres mi libertad y mi prisión, eres mi
sola ambición”. Pero es quizá más probable que tal letra, de un tema compuesto para
el lucimiento de otros y menos representativo de sus propias posiciones tal como
manifestaba Santonja (Gendre, 2014: 110), ponga de manifiesto la vigencia, al
menos en el campo de la gran producción al que se dirigió esta canción —también
interpretada por Alejandro Sanz—, de la sentimentalidad romántica. Por el contrario,
conviene señalar que tal merma de la individualidad se había presentado
anteriormente, pero con sentido crítico hacia la misma, en un tema anterior (Coplas
del iconoclasta enamorado). En efecto, en esta canción, se cometen varios
excesos —derribar una mansión, serrar un ciprés, despedir arbitrariamente al
personal…— para otorgar al amado sus caprichos.
Durante el franquismo la sexualidad, y la socialización de la misma, había estado
sometida a una intensa represión al ser considerada potencialmente pecaminosa. En la
discografía de VD hay una canción inesperada e inquietante (Mi alumno). Por un lado,
porque altera la regla habitual de hipergamia de edades (Gil Calvo, 2000: 295) al
presentar la seducción de un alumno por su profesora (en curiosa inversión de una
relación más frecuente entre profesor y alumna igualmente desigual). Pero ante todo
porque se exalta el componente de traición y poder abusivo tan a menudo criticado por
VD. De hecho, la relación de poder establecida forma parte de la excitación sexual
explícita que aparece en un tema que, como en tantas ocasiones, se ocupa de
complementar a la perfección letra, música y efectos sonoros. “No sabe que controlo la
situación. Le acorralé, como a un ratón, y ahora puedo hacer lo que quiera con él (…)
Me quiere, y aunque en silencio, nos entregamos, tiembla de miedo”. El tema es de 1984.
Es oportuno constatar que entre los años 1986 y 1988 florecerá en España la literatura
erótico-pornográfica firmada por mujeres como María Jaén, Mercedes Abad o Almudena
Grandes (Vilarós, 1998: 221).
En el caso que acabamos de citar quizá nos perturbe la anulación o la utilización de
la otredad del sujeto. Además del amor, otra esperanza ligada a la intimidad es frecuente
en VD. Nos referimos a la concepción de la familia como comunidad creativa. Por una
parte, como pareja pues “el esfuerzo por liberar a las mujeres de la dominación, o sea, de
las estructuras objetivas y asimiladas que se les imponen, no puede avanzar sin un
esfuerzo por liberar a los hombres de esas mismas estructuras que hacen que ellos
contribuyan a imponerlas” (Bourdieu, 2000: 139). Esto es lo que sucede, ante todo, en El
rey de la casa canción en la que, tras diversos avatares, se forma una familia en la que,
! +'!
como propugnaba la autora de El segundo sexo (de Beauvoir, 2005: 902), cada sujeto
sigue siendo para el otro una alteridad en la que quedan abolidas las relaciones de
dominio. En la utopía planteada por VD, hombre y mujer reparten sus tareas, llevan una
vida creativa, sus hijos van a la escuela pública, “todos dominan las máquinas y las
matemáticas (…) ágiles son de cabeza y pies, todos trepan a los árboles”. Conviene, por
último, señalar que en el primer LP de VD intervenían, siendo aún niños, los hijos de
Van Aerssen. Posteriormente varios de ellos colaboraron en sus trabajos. Álvaro de
Cárdenas llegó a hacerlo como músico y productor. Ignacio Van Aerssen realizó la
carpeta de Taquicardia. Laura de Cárdenas en el álbum En familia, interpretó el
violonchelo y colaboró en los coros como ya lo había hecho anteriormente junto con sus
hermanos Diego y Álvaro, en El tigre del Guadarrama y en El eslabón perdido. En este
trabajo los tres hermanos citados habían formado parte del cuarteto de cuerda.
OTRO AMOR: LA NATURALEZA

Todos trepan a los árboles. A lo largo de este trabajo han ido apareciendo
numerosas referencias a la naturaleza. A ella estaba previsto que se dedicara en 1980 un
disco doble. Finalmente, El eslabón pedido fue un solo LP en el que se incluyeron varios
temas de carácter ecologista de gran calado civilizatorio, social y político. Lejos pues de
aquella supuesta era del vacío y de la retracción al individualismo que creía haber
detectado Lipovestsky en 1983.
El interés de VD no se daba aislado sino que también puede ser reconocido en la
atención creciente por estos temas; atención que tenía un referente filosófico central en
1944 cuando Max Horkheimer y Theodor Adorno denunciaron la razón instrumental
como técnicamente eficaz pero reacia a reflexionar sobre los valores que debían regir la
existencia. En 1961, la publicación de Primavera silenciosa (1962) de Rachel Carson
había supuesto un aldabonazo para la opinión pública. Además, los movimientos
feministas se vieron obligados a impugnar la vinculación entre mujer y naturaleza en la
medida en que formaba parte de una lógica dualista que colocaba por una parte al
hombre, la razón y el dominio de la naturaleza y por otra a la mujer, el sentimiento y la
vinculación al mundo natural en virtud del carácter reproductivo de la maternidad (Ferri,
2008, 54-55). En 1973, E.F. Schumacher publicó Lo pequeño es hermoso donde
denunciaba que “el hombre no se siente parte de la naturaleza sino más bien como una
fuerza destinada a dominarla y conquistarla.” (Schumacher, 1978. 14). Pues bien, dos
años antes, VD en su primer LP había publicado una de sus mejores canciones, La
ballena azul, en la que con sensibilidad exquisita y humor ácido afrontaban el abuso de
los recursos naturales y la estupidez humana al tiempo que describían el miedo a la
! +(!
soledad y a la vejez o el desamparo infantil. Una auténtica joya con una interpretación y
producción extraordinarias. Podría decirse que en este caso VD consideraba la relación
con la naturaleza necesitada de una alteridad respetuosa con sus leyes. Por el contrario, la
instrumentalización olvidaba el carácter de organismo vivo de la Tierra considerándola
como mera cosa de la que el ser humano no formaría parte. La fábula-canción no eludía
tampoco esta vez la crueldad. Los hijos de Van Aerssen que cantaban unos versos
lloraban en los ensayos. “Al otro lado del mar, un pequeño ballenato ha perdido a su
mamá y llora desconsolado. La mataron sin piedad de arponazo bien certero y la arrastra
por el mar un moderno ballenero”.
En el álbum Heliotropo (1973) VD incluía en varias canciones la falta de respeto
al medio ambiente o los desmanes de la urbanización. En Agáchate que te pierdes se
referían irónica pero dolorosamente a un árbol “humillado y perdido en un mar, un mar
de asfalto podrido” mientras que en las Coplas de un iconoclasta enamorado la
naturaleza era arrasada para satisfacer los caprichos de uno de los amantes. Es
sugestivo que Cecilia también describió Mi ciudad (1973) construida con asfalto y sin
aire. 1973 fue también el año en el que se produjo la primera gran mortandad de aves
en el coto de Doñana donde diversos intereses económicos procedían desde los años
40 y 60 al cerco del espacio natural. En 1974 se creó la Estación Biológica de dicho
lugar y en 1978 se aprobó la denominada Ley de Doñana que ponía las bases para
discutir sobre lo que sería de aquel espacio. Lo que estaba en juego, tal como expuso el
primer Conservador del Parque, José Antonio Valverde, era el enfrentamiento entre las
“tesis del desarrollismo a ultranza y del conservacionismo planificado” (Fernández,
2005: 79). Es en este contexto cuando VD abre El eslabón perdido con el enérgico
Doñana que cuenta, entre otras cualidades, con un fantástico duelo de guitarras
flamencas. Cantando en ese estilo, Van Aerssen advierte: “Coto de Doñana reza por tu
salvación que el hombre se propone tu destrucción. Le sucedió a las tablas de Daimiel
y del Guadiana, y si ahora te has librado, ya veremos mañana”. Desgraciadamente el
tema fue premonitorio ya que, pese a las campañas Salvemos Doñana de los años 1977
y 1978, las ambiciones económicas siguieron amenazando el Parque que quedó en
grave peligro tras la rotura de la presa de Aznalcóllar en 1998 y el vertido de cinco
millones de metros cúbicos de sustancias tóxicas. La sensibilidad medioambiental de
VD alcanzaría carácter trágico en Escrito con sal y brea: “se muere el mar, se acaba el
mundo” y enlaza con aquellos que temen, de acuerdo con la perspectiva de la llamada
“sociedad del riesgo”, que se pueda llegar a erradicar toda o casi toda la vida del
planeta (Winner, 1987: 149).
! +)!
Temor ante el deterioro del medio ambiente a manos de la insensatez y la ambición.

Naturaleza y finitud humana. La muerte como límite infranqueable. Volvamos al primer
disco sencillo. Un metro cuadrado. Basta ese reducido espacio para disfrutar de una
sombra, mirar el cielo o ser enterrado. Incluso en la desusada, fantasmal y suicida letra
de El tigre del Guadarrama no se pierde el humor. Seis minutos —basados en el
preludio número 4 en Mi menor de Chopin— de comunión mortal con la naturaleza,
“rodé haciendo la croqueta por una larga pendiente, alegremente, consciente de que mi
meta era al fin hallar la muerte”, producción cuidada al extremo, músicos entregados. A
nuestro juicio, los discos de VD deberían ser reeditados y difundidos. Acabemos con dos
versos que podrían sintetizar la visión ofrecida por VD sobre la naturaleza humana:
“siguen su rastro de sangre que derrama a borbotones, griterío de gaviotas, silencio de
tiburones” (La ballena azul).
! +"!
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! ++!
1111111111111
1
...ENTRE POLÍTICA Y SOCIEDAD.
Los artículos que se recogen en Con la
ica a otra parte... entre política y sociedad
tra an de música, como no podía ser de
otra forma, si bien la que se analiza en
cada caso es muy heterogénea, desde
el blues y el rock'n'roll al pop, pasando
por himnos revolucionarios y por obras
de compositores clásicos —como W. A.
Mozart, entre otros—, valorando deter-
minadas marchas populares, militares y
guerreras, o singularmente festivas, junto
a melodías de la privacidad, e interpreta-
ciones —¿holísticas?— que rememoran
otras canónicas, o no...; en tiempos y
lugares diversos y con sistemáticas de
u: :1 aproximación asimismo dispares. Y el
estilo es cosa de cada uno. Ante tanta
variedad, bien se puede exclamar, como
se hace: ¡Con la música a otra parte...!, y
que Uds. lo pasen bien.
111 11 Hl
Libargo Artes & Estudio [A 9 788494 443329

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Con la música a otra parte...

Entre política y sociedad

Jaime Ferri Durá (Comp.)

Título original: Con la música a otra parte... Entre política y sociedad

Li bargo Artes & Estudio [A&EJ

Queda prohibido, salvo excepción prevista en ley, cualquier forma de reproducción,

Rafael García Alonso

A Carmen Santonja y Gloria Van Aerssen,

ADSCRIPCIÓN FAMILIAR Y TIPOS DE CAPITAL

asignadas al espacio privado (doméstico, espacio de la reproducción), al ámbito de los

cultura y el espectáculo como las que se congregaron en 1973 en la sala de fiestas

LA DECISIÓN DE CANTAR. EL PANORAMA MUSICAL

contribuyendo a la consolidación de la industria discográfica (Vázquez, 2000: XIV). Uno

Los avatares de la carrera musical de VD no sólo confirman la oposición general

ataques combinados tanto desde la prensa y radio vinculada al mundo más

será confirmado por lo que Bourdieu denomina la consagración diferida, es decir, el

restringida: en el año 1999 tiene lugar en un importante centro de producción y difusión

La ironía de VD está destinada en buena medida a realizar un ajuste de cuentas con

en la línea de publicaciones que desde 1949 aspiraban a lograr una “conquista a la

ostentación como formas de presentación social. VD realiza una crítica a la petulancia

LAS FORMAS DEL PODER

“Paternidad investida de poder omnipresente, autoridad sin medida con

En cuanto a la dualidad público-doméstico, la casa es, en primer lugar,

Se da en la citada Amor de medianoche de Cecilia. Pero donde adquiere contundencia es

que otorgaría el mundo de los electrodomésticos. Con técnicas menos avanzadas, VD

“La sartén, la espumadera, con el detergente quedan relucientes, como un

El segundo recurso consiste en recurrir a la imaginación dentro de modelos que

INTIMIDAD: ESPERANZA E INCOMUNICACIÓN

“Como en un espejo me miro en ti. Te me vuelves viejo y comprendo así que

Siguiendo a Anthony Giddens (1992) podemos definir la intimidad como una

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