Del folclor a la realidad: aproximaciones a la historia del cine documental en

Colombia
Laura Catalina Mora Baquero
Sociología- Pontificia Universidad Javeriana
catalinamorab31@gmail.com

Resumen

El presente artículo tiene como fin aproximarse a los años 60 como periodo de cambio en la
forma de hacer y ver cine en Colombia que descansó en la renovación del documental
como método para construir un relato acerca de la realidad inmediata. Para esto se
retomaran las obras La huerta casera (1945) de Marco Tulio Lizarazo, Esta fue mi vereda
(1959) de Gonzalo Canal Ramírez, Rapsodia en Bogotá (1965), Raíces de Piedra (1961) de
José María Arzuaga y Chichigua (1962) de Pepe Sánchez como representaciones que
hablan de las transformaciones en los modos de concebir la realidad particularmente en la
diferenciación entre el campo y la ciudad en un proceso de transición entre estos dos
entornos y del cual la región latinoamericana fue participe durante este siglo. De esta
forma, se evidenciará como el cine se convierte en una mirada y una voz de aquello
imperceptible de la historia y sus personajes.

Palabras claves: Cine documental, cine colombiano, arte historia.

Introducción

Pensar en la emergencia del cine documental en Colombia es pensar en las condiciones

previas del cine, del público y del arte en general. Esto se hace importante de acuerdo a los
aspectos económicos, políticos y culturales del entorno social que configuran un sentido en
el arte y su creación, constituyéndose en este caso, el cine como una de las expresiones
propias del siglo XX.

En el transcurso de este texto abordaremos ciertos elementos que se presentaron en el

ambiente cinematográfico de Colombia en los años 60, como periodo para entender una
transformación en la forma de hacer y ver cine. Para ello retomaremos la tradición
documental en el país con el fin de identificar las condiciones previas y las concepciones
alrededor del documental para de esta forma evidenciar los nuevos elementos que exploró
el cine en su renovación estética y narrativa y del cual, para dar cuenta abordaremos las
obras audiovisuales La huerta casera (1945) de Marco Tulio Lizarazo, Esta fue mi vereda
(1959) de Gonzalo Canal Ramírez, Rapsodia en Bogotá (1965), Raíces de Piedra (1961) de
José María Arzuaga y Chichigua (1962) de Pepe Sánchez como relatos cinematográficos
que hablan de unos imaginarios y unas formas de concebir y la realidad.

1. La tradición documental en el cine colombiano antes de los años 60

El carácter documental del cine está impreso desde su momento de nacimiento en la

necesidad de capturar el movimiento de diversos elementos del mundo. Inicia en Europa
con filmaciones a los animales y actividades del ser humano como bailar y correr en una
obsesión por el detalle y la exactitud de la imagen (Barnow, 1993). A ello, le siguieron las
primeras proyecciones de los hermanos Lumiere que incluían pasajes como La salida de la
fábrica, La llegada del tren a la estación, El regador regado entre otras situaciones, que
evidenciaban una curiosidad por registrar los escenarios y acciones de la vida cotidiana.
Aunque en este punto todavía no hay una apropiación del cine como lenguaje, sí se refleja
una intención inmediata de manifestarse ante la realidad por medio de la imagen, que a
nuestros ojos es una lectura de la historia y las formas de la sociedad de posicionarse ante
ella.

De esta manera, el desarrollo de cine documental habla de una forma de acercarse a lo que
nos es desconocido o imperceptible al ojo, esos hilos de la realidad que se pierden en la
cotidianidad y, que de acuerdo a unas condiciones sociales, se empieza hacer necesario
representar para convertirlo en una experiencia colectiva. Así, vemos que las
transformaciones del documental implican un proceso de aprehensión de lo tangible e
intangible del mundo constituyendo modos de interpretación cinematográfica que hablan de
la realidad de cada lugar.

El caso colombiano parte de ciertas particularidades históricas, políticas y sociales en

donde el cine nos sirve como testimonio y discurso acerca de los cambios y las
continuidades del entorno social, sus habitantes y sus relaciones con la región y el mundo.
De esta forma, el cine en su carácter industrial y de reproductividad técnica está vinculado a
una economía global que a todos los países a través del flujo de manufacturas y grandes
capitales que hacen del arte también una mercancía. No obstante, como expresión artística
es vehículo de sentido y apreciación que expresa formas de ser, pensar y actuar. De acuerdo
a ello, al abordar el cine se vincula al país en una dinámica global, que se conecta con el
ambiente artístico, intelectual y social de América Latina, entendiendo así, que pensar el
proceso del cine en Bogotá debe articularse con los procesos de cambio que vivieron
durante el siglo XX las ciudades latinoamericanas. Este proceso de transformación se dio
desde los años 40 con un acelerado crecimiento poblacional 1 y de migraciones del campo a
la ciudad que significó una transición de modos de vida en países donde predominaba la
vida rural, diversificándose las labores y actividades que se iban ajustando a cambios
fisionómicos de la ciudad en un fuerte proceso de urbanización (Romero, 2008). Esta
variación en las formas de vida propiciaba la emergencia de espacios de sociabilidad y
esparcimiento en donde el cine por el asombro y encanto que producía, empezó a tener un
lugar importante en el entorno urbano que se acompañó de una creciente importación de
películas y de la construcción de numerosos teatros en el país; Bogotá para 1944 ya contaba
con 33 salas (Martínez, 1978).

La cantidad de salas de cine y el acceso económico a ellas propiciaron la rápida asistencia y

participación del público al cine que al contrario no se vio acompañado de una constante
producción de largometrajes colombianos; siendo los noticieros la realización más continua
del país, marcando una larga tradición que sobrevivió hasta los años 50 y que serán base
para pensar la transformación en los modos de hacer documental en la década de los 60. Sin
embargo, este cambio no se puede pensar solo como resultado de estos antecedentes, sino
que está enlazado e influenciado por otros aspectos, entre los que se incluyen los
movimientos y las tendencias cinematográficas del cine mundial y sobre todo del cine
latinoamericano.

Los años sesenta, fueron una década de agitación política, intelectual, social y cultural que
en América Latina se vivió con un panorama que atravesaba dictaduras, revoluciones y
diferentes conflictos internos que se enmarcaron dentro de la fragmentación del mundo en
dos bloques políticos: capitalismo y comunismo. El cine, dentro de este ambiente, se
convirtió en una herramienta masiva y eficaz para movilizar ideas alrededor de los
fenómenos sociales, constituyendo precisamente al género documental, como un lenguaje
que evidencia, testimonia, visibiliza e incluso denuncia, modificándose así su papel dentro

1
El caso de Bogotá es muy explícito. Para 1951, tenía 715.250 habitantes y 13 años después en 1964
contaba con 1’697.311 habitantes, los cuales pertenecían en gran medida a migrantes que venían del campo
a la ciudad. (DANE ,1951- 1964)
de la sociedad. Estos cambios se vieron revelados con el Nuevo Cine Latinoamericano 2 que
configuró los esquemas narrativos y estéticos de abordar la realidad vinculados a unos
propósitos políticos de cambio social. Estas corrientes en América Latina tuvieron fuerte
influencia del cine europeo, especialmente del neorrealismo italiano, del cine de autor
francés que había replanteado la discusión acerca de la pretensión del realismo en una
intención de renovar las representaciones de la realidad, que se convierte también en una
lógica de llegar a ella, a través de la verosimilitud de la imagen y del proceso de recepción
por parte del público.

De esta forma, el cine documental de esta época se contrapone al modelo distribuido por
industrias como la de Hollywood que se había convertido en sello del cine ‘comercial’,
basado en una movilización de productores y realizadores con un gran equipo técnico en
donde la labor de cineasta, comenzaba a perder esa aura de creación que quiso revindicar el
cine de autor y todos estos grupos cinematográficos. El Nuevo Cine Latinoamericano,
emerge de esta forma como una corriente cinematográfica con un claro enfoque político y
estético que se promueve a través de publicaciones y festivales propiciando una movilidad
de ideas y expresiones. En Colombia, aunque no se constituyó un movimiento como en
otros países de la región, fueron mencionadas y reconocidas las participaciones en
festivales de cine latinoamericano obras como Chircales (1966-1971) de Marta Rodríguez
y Jorge Silva y Asalto (1968) de Carlos Álvarez (Valverde, 1978)

De esta manera, Colombia durante este periodo estaba marcado por un periodo de auge de
políticas de desarrollo económico enmarcadas en la industrialización de distintos sectores y
la urbanización, que modificaron geográfica y socialmente a la población en distintas
regiones del país (Palacios, 2002). Paralelo a ello, desde finales de los años 40 y los 50 se
vivió un fuerte periodo de violencia entre el partido liberal y conservador sucedido por el
gobierno militarista de Rojas Pinilla que desencadenó en un pacto político de alternancia
presidencial llamado Frente Nacional. Este último rasgo de pacificación por parte de las
elites políticas en los años 60 modificó la participación social y política de la población que
se manifestó de distintas formas y de las cuales el cine da cuenta. Durante este periodo de

2
El Nuevo Cine Latinoamericano se le denominó a todas las iniciativas que tuvieron propósitos
cinematográficos y políticos durante esta época. Así, cada país tomó diversas vertientes dada la apropiación
de ciertos elementos tanto estéticos como narrativos que se configuraron de acuerdo a las particularidades
de cada nación pero que se identificaron dentro de esta tendencia. Identificamos, entonces al Cinema Novo
en Brasil, Tercer Cine en Argentina, Cine imperfecto en Cuba, entre otros.
los 40 hasta los 60, el cine se vio atravesado por una serie de transformaciones en donde
predominaban los noticieros como plataforma de reportaje, publicidad y propaganda cuyas
obras marcaron por varios años el panorama cinematográfico hasta los años 60 cuando
empieza a diversificarse.

No obstante, los antecedentes de producción documental se remontan a las primeras

décadas del siglo XX, poco tiempo después de la llegada del cine a Colombia, con
cortometrajes sobre los paisajes del Cauca, Magdalena, Barranquilla y Bogotá, (Martínez,
1978) que por su carácter silente podían ser muy similares a las primeras exhibiciones de
cine en Europa. El primer largometraje colombiano fue sobre la muerte del general Uribe
Uribe que podemos concebir como antecedente del documental ya que recreó un hecho
como circunstancia de relevancia histórica. Desde allí, el cine colombiano osciló en la
realización de adaptaciones literarias como María (1922) y Aura de las violetas (1924);
dramas románticos como Bajo el cielo antioqueño (1925) y Tragedia del Silencio (1924) y
comedias musicales como Flores del valle (1941) y Allá en el trapiche (1943) (Martínez;
1978). De estos largometrajes de ficción que el crítico Carlos Álvarez señaló en los años 60
como aventuras individuales por románticos empedernidos o comerciantes descarados que
esperaban abultadas ganancias (El Espectador, 11 agosto 1968), sobrevive por su
constancia y progreso técnico, la tradición de noticieros.

De esta forma, entre 1920 y 1950, treinta años en donde estas realizaciones ocuparon un
espacio importante, se presenta un proceso de cambio en la forma de representar el mundo
que pasó de ser un registro lineal de escenarios y acontecimientos históricos para construir
una mirada cinematográfica en términos de complejidad simbólica y discursiva. Esta
tradición se ve reflejada en las realizaciones de los hermanos Acevedo en los años 30 y 40
y posteriormente Marco Tulio Lizarazo en los 50 en donde predominaron las imágenes de
un país que se mueve entre fiestas y ferias, desfiles militares, eventos presidenciales y
deportivos como el boxeo y las corridas de toros, vistas panorámicas de las principales
ciudades con algunos recorridos por los sitios de interés, inauguraciones de acueductos,
avenidas, puentes y edificaciones de valor arquitectónico entre otros actos de corte
histórico-descriptivo (Anexos bibliográficos de Bogotá Fílmica , 2012; Martínez, 1978)

De esta forma, ir a cine en Bogotá significaba también un evento de información para el

público y una oportunidad comunicativa para el gobierno, puesto que en la mayoría de
ocasiones los cortometrajes eran financiados por el Estado constituyéndose en herramientas
de propaganda y campaña política. Además en este periodo fueron abiertas las
manifestaciones de simpatía política por parte de los realizadores de cine hacia ciertos
gobiernos. Lizarazo fue conocido por su simpatía durante el periodo de Rojas Pinilla al
filmar la mayoría de eventos públicos que su gobierno requería.

Yo estaba atento a todos los grandes acontecimientos, cuenta Lizarazo, y como

todos creíamos que Rojas Pinilla iba a ser el salvador del país, pensé en una película
sobre su gobierno. (Marco Tulio Lizarazo citado por Martínez, 1978)

De acuerdo a la descripción que se encuentra en el libro Bogotá Fílmica, los noticieros de

Lizarazo se centran en el paisaje urbano, en sus lugares de valor histórico y arquitectónico
como el Museo del Oro, el estadio El Campin, la plaza de toros, el hipódromo, el cerro de
Monserrate, entre otros espacios relevantes de Bogotá durante la época. (2012) No
obstante, también se encuentran, aunque en menos cantidad, imágenes del paisaje
geográfico colombiano en donde se exaltaban por ejemplo, los viajes por el río Magdalena,
vía de comunicación imprescindible para conectar al país a mediados de siglo o actividades
propias de las regiones como campesinos trabajando o personas leyendo el periódico, etc.
(2012)

Por la forma en que son descritas las imágenes de estos cortometrajes, para el análisis es
valioso su aporte como documento histórico al ser una exhibición de elementos que nos
hablan de ciertos aspectos en un momento del tiempo, pero que dentro del interés de
encontrar un relato a partir del lenguaje cinematográfico notamos una visión estática de la
realidad, es decir, como hechos anunciados fuera de un tiempo histórico, en donde las
actividades y prácticas de los habitantes parecen actos aislados de la complejidad social en
que están insertos.

2. Las nuevas narraciones en el cine: apropiación del lenguaje documental

De acuerdo a esa tradición, el archivo filmográfico de los años 60 en el que se analizaron

cerca de veinte obras audiovisuales entre cortometrajes y largometrajes, se presenta como
un cambio en las formas de abordar la realidad teniendo como intención no solo una
exploración del cine como lenguaje, sino como manifestación política. En este apartado
daremos cuenta de La huerta casera (1945) de Marco Tulio Lizarazo, Esta fue mi vereda
(1959) de Gonzalo Canal Ramírez como obras audiovisuales que evocan una mirada sobre
el entorno rural. Por otro lado, Chichigua (1962) de Pepe Sánchez, Rapsodia en Bogotá
(1963) y Raíces de Piedra (1961) de José María Arzuaga centran sus relatos en la ciudad y
su complejidad social. De esta manera, la diferenciación entre campo/ciudad definirá la
transformación en las formas de leer la realidad a través del cine.

La huerta casera (1945) de Marco Tulio Lizarazo es referente de lo audiovisual en su uso

propagandístico a favor de los programas del Estado en función de difundir ciertas ideas
alrededor del campo. Financiado por el gobierno de Mariano Ospina Pérez, en el
cortometraje aparece su esposa Berta Hernández de Ospina Pérez narrando los beneficios
para la salud y la economía que trae la huerta familiar. La imagen del campo allí presentada
aunque tiene fines expresamente educativos, está orientada a la exaltación de una
concepción tradicionalista de este entorno como lugar predominante de armonía y
relaciones pacíficas entre los habitantes en donde las estructuras sociales están basadas en
la dominancia de la familia, la Iglesia y el Estado, ejes primordiales de un orden
conservador. Por ejemplo, en la obra se hace constante exhortación a la mujer en su labor
de proveer el bienestar a su familia. Citando la narración de Berta Hernández, la mujer
‘conoce el secreto de formar y alimentar una familia sana y alegre con limitados recursos’.
Ante lo que anuncia: ‘Yo llamo la atención a las mujeres colombianas para que no aplacen
por más tiempo la oportunidad de ayudar a su familia mediante el cultivo de una pequeña
huerta casera’ que será ‘la redención del pueblo colombiano’ permitiendo ‘mantener una
despensa bien surtida en todos los hogares de la patria’. (Lizarazo, 1945)

Esta imagen bucólica del campo sirve de referente para el análisis de Esta fue mi vereda
(1959) de Gonzalo Canal Ramírez. Esta obra inicia con un recorrido por el paisaje
exuberante de montañas y animales en donde ‘el gallo es anuncio para el campesino’ de un
nuevo día en el que los hombres comienzan a trabajar la tierra, las mujeres ‘diligentes y
laboriosas’ alimentan a sus esposos e hijos y los viejos cuentan historias a sus nietos en una
atmosfera de redención y armonía. Las fiestas religiosas y juegos de gallos transcurren con
tranquilidad pues las mujeres guardan las armas para evitar posible riñas convirtiéndose en
momentos de esparcimiento y alegría. La tranquilidad era tal que ‘las puertas se cerraban
sin trancas, las noches solo se exaltaban por los malos sueños’. Hasta que un día ‘cargadas
nubes se abatieron sobre la vereda’ (…) ‘vereda de limpio cielo y limpias almas’,
anunciando la llegada de la tragedia; ‘Las cruces de fiesta fueron cambiadas por cruces de
muerte’ y ‘las armas que lucían los hombres como símbolo de adorno y deporte en las
fiestas’ rápidamente se convirtieran en armas de fuego. (Canal, 1959)

Con estas palabras se hace referencia a la guerra entre liberales y conservadores que
destrozó al campo durante los años 40 y 50 y que consolidó a Esta fue mi vereda como el
primer filme en hablar de esta violencia. No obstante, la representación de esa violencia no
resulta definida ya que el ambiente de paz ‘de repente’ se ve interrumpido por la malicia,
una malicia que no tiene forma ni nombre. Este desconocimiento frente a las causas y
pormenores de la violencia es mencionado por la crítica de cine en relación con Esta fue mi
vereda:

“…la furia de los violentos, sin mayores explicaciones de los fundamentos de ira.
Tampoco Gonzalo Canal trata de explicarlo en su película. Ni el país ha encontrado
aún la explicación satisfactoria (…) es simplemente aproximarse a una pintura fiel
de la más tenaz y caracterizada “afirmación nacional” de Colombia, que hoy es su
oscura violencia política, como ayer lo fueron la las guerras civiles, al fin y al cabo
también por violencia política, pero menos oscuras. (El Espectador, 07 de Febrero
de 1960, pp. 7 Magazine Dominical)

Esta visión ‘oscura’ de la violencia a la que no se le encuentra una ‘explicación

satisfactoria’ evidencia la imposibilidad coyuntural de dotar de sentido aquello que pasaba
en el campo. Esta imposibilidad de narrar lo sucedido aparte del trauma de la acción
violenta en los individuos, fue también necesidad del Frente Nacional de imponer el olvido
frente a lo que paso como forma de apaciguar los ánimos políticos y reconstruir el presente.
De acuerdo, a ello vemos en el film la representación de un entorno que justifica un ideal de
armonía y orden en el campo por ejemplo a través de los roles tradicionales del hombre y la
mujer que se ve entorpecido por la acción violenta de unos desconocidos que no tienen
forma, es decir no están insertos en una identificación de los actores sociales en el proceso
de la historia.

De acuerdo a estos dos films se expresa una intención de representar el entorno rural en una
idea de preservación de sus valores tradicionales en conjugación al discurso dominado por
los intereses del Frente Nacional que por lo demás, promocionaba sus reformas agrarias a
través del cine. Así, esta imagen del campo se contrapone a las obras audiovisuales
centralizadas en su narración y escenario en el que se indaga de manera más profunda las
relaciones sociales y distintos factores del espacio y la historia visibilizando “actores y
problemáticas poco estudiadas anteriormente como las diferencias de género, los
movimientos sociales y los grupos indígenas” (Vélez, 2010)

Parte de la comprensión de la ciudad en su representación cinematográfica está en notar los

intereses del Estado en una imagen del entorno urbano en su fascinación cosmopolita, de
innovación y tecnología que ofrece multiplicidad de oportunidades y actividades en función
de ser un atractivo turístico. De esto da cuenta Rapsodia en Bogotá (1963) de José María
Arzuaga, un cortometraje que en su intención está representar lo tangible de la ciudad desde
su concepción de patrimonio como forma de difusión y promoción de las políticas del
gobierno por ejemplo, en los cambios de infraestructura (Duran, 2012). Rapsodia se destaca
por su construcción visual a través de un frenetismo de imágenes desde la mañana hasta la
noche en un recorrido por la ciudad donde se rememora el movimiento de sus habitantes en
distintas labores pero siendo relevantes los lugares, las estructuras de los edificios, las
avenidas, los buses, entre otros.

Sin embargo, en este periodo se empieza a hacer visible un tipo de cine que centra su
argumento ya no solo en lo tangible de los lugares, sino que empieza a dotar de historia a
los individuos que transitan y significan los territorios. Chichigua (1962) de Pepe Sánchez,
una obra de veintiún minutos, cuenta la historia de un niño habitante de la calle
deambulando por la ciudad en medio de personajes indiferentes y hostiles ante su presencia,
determinando de esta manera la marginalidad de su condición. Es una muestra de la forma
en que el niño percibe ese mundo externo, en donde sus acciones dan cuenta de una manera
de interactuar con el espacio y con el otro. Se encuentra con un librero que no le deja
recoger su avión de papel que ha caído dentro de la librería, con una pareja de enamorados,
un cura y un vigilante que lo persigue por haber entrado a un carrusel. Su pequeño tamaño
está absorbido por los altos edificios, las grandes avenidas y las vitrinas colmadas de
publicidad que lo deslumbran.

El deambular del niño y sus acciones ‘desorientadas’ en el que se exalta su fascinación por
la multiplicidad de escenarios que se le presentan, es la sensación que Simmel (1986)
describe como parte del cotidiano de la ‘gran ciudad’ en el que el individuo está expuesto a
“una sucesión rápida e ininterrumpida de impresiones tanto internas como externas” (pp. 2)
de acuerdo a la rapidez y la fluidez con que el medio actúa. Situación que refleja el proceso
de tensión al interiorizar el esperado comportamiento citadino en el que el individuo ya se
encuentra adaptado a la constante exposición de un ambiente agitado, generando poca
oposición y actitudes consideradas de protección como la antipatía y la indiferencia que
serán forma de sobrevivir en un mundo heterogéneo y de anonimato (Simmel, 1986).
Indiferencia expresada en los transeúntes con los que se choca el protagonista, en donde el
único que rompe esta disposición es el cura que se acerca con compasión a él de la mano de
una biblia.

La indiferencia y la experiencia sensorial vivida en la ciudad desde los ojos de personajes

externos que buscan acoplarse a ella, son eje central para entender Raíces de Piedra, un
largometraje de ficción en el que inicialmente se tenía la intención de que fuera
documental. Es importante vincular esta obra, de acuerdo a la experiencia vivida por
Clemente, uno de los protagonistas de la película, el cual expresa esa sensación de shock
descrita por Benjamin y retomada por Susan Buck-Morss (2005) en la que el individuo ante
un ambiente excesivo de estimulación como el que ofrece la ciudad al campesino migrante,
genera una “incapacidad para reaccionar a los mismos” (pp.191) expresándose en una
experiencia sensorial que puede sobresaturar al sujeto. Sensación producto de la exposición
a un ambiente dominado por la producción industrial, las multitudes en las calles, los
parques de diversiones y casinos como muestra de una explosión de escenarios (pp. 188).

En una de las escenas de Raíces, el protagonista experimenta un colapso nervioso después

de haber sido despedido de dos trabajos y de tener una vida llena de dificultades
económicas. La escena es vista desde la vitrina de una agencia de viajes y ante la mirada de
indiferentes transeúntes que pasean afanados al lado del cuerpo de Clemente que yace en el
piso mientras grita de la locura. La historia se desarrolla en los barrios periféricos de la
ciudad donde se sitúan los chircaleros, constructores artesanales de ladrillo. En el relato se
encuentra la historia de él y de Firulais un vecino ladrón con el que tiene constantes
enfrentamientos pero que ante la enfermedad de Clemente, se ve motivado a ayudar en
conseguir dinero para su tratamiento médico. La escena final muestra a Firulais llegando
con la medicina para ayudar al enfermo encontrándose con que este ya había muerto.

La ciudad aquí es similar a la de Chichigua, una Bogotá de caminantes anónimos con

múltiples ocupaciones que no se detienen ante la tragedia de aquellos que podrían ser sus
vecinos. La película muestra la historia de dos individuos marginales que viven las
consecuencias de la exclusión, la sobre explotación laboral y el desempleo. La renovación
que vemos en estos dos films descansa en la representación de individuos como sujetos de
una historia mediada por las condiciones sociales de su entorno. En estos films se evocan y
problematizan elementos propios del momento como por ejemplo, la publicidad, la ciudad
cosmopolita, en los dos casos las imágenes se ven abarrotadas por los altos edificios y las
grandes avenidas pero ya no como formato turístico, sino en la significación de la que dotan
sus habitantes. Estas formas de abordar la realidad no se habían experimentado
anteriormente en el cine, y progresivamente se empezará a ver en los relatos alrededor del
campo como por ejemplo El páramo de Cumanday (1965) de Gabriela Samper. De la
ciudad, serán emblemáticas la obra Chircales (1966 1971) de Marta Rodríguez y Jorge
Silva y Pasado el meridiano (1967) de José María Arzuaga que indagan por estas historias
de individuos que no habían sido visibilizados en el cine en su relación con diversos
factores sociales.

Es así, como la transformación en el género documental se ve mediado por las

construcciones estéticas pero sobre todo narrativas de la imagen como elemento para dar
cuenta de un momento socio-histórico del país. Como se resaltó, el cambio va en la
construcción argumentos alrededor de personajes sobre todo marginales que hablan
también de una manifestación política que es importante para una época de radicalismos
frente al capitalismo y al comunismo. Teniendo en cuenta, que parte de estas historias
exhiben las consecuencias de ese proceso de transformación modernizante de las naciones
en donde empiezan a ser protagonistas las dificultades de vida de aquellos excluidos como
es el caso de los migrantes campesinos en los vertiginosos espacios urbanos.
Contraponiéndolo con el entorno rural que según el cine de la época debe ser baluarte de las
virtudes del hombre en un entorno armonioso y aparentemente pacífico. Situación que la
historia nos ha demostrado que actuó de manera contraria y hechos de estos años de los
cuales aún vivimos sus consecuencias. Así, el cine documental de los años sesenta es
manifestación de las vivencias de los individuos en un medio de profunda transformación
entre el campo y la ciudad que evidencia la forma en que se ha construido la idea de orden
y cambio en la sociedad.

Filmografía

Lizarazo, M.T. (Producción y dirección). (1947) La huerta casera. (Película) Colombia

Peña, J. R. (Productor). Arzuaga, J. (Director) (1961). Raíces de Piedra (Película)
Colombia. Cinematográfica Julpeña.

Colombo F. (Productor). Arzuaga, J. (Director) (1963). Rapsodia en Bogotá (Película)

Colombia. TVE.

Ramírez, G.C. (Director y productor) (1959). Esta fue mi vereda. (Película) Colombia:
Cinematográfica Colombiana

Universidad Nacional (Productor). Sánchez, P. (Director). (1962). Chichigua. (Película)

Colombia

Bibliografía

Buck-Morss, S. (2005). Walter Benjamin. Escritor Revolucionario Argentina. Interzona.

Duran, M. (2012). Bogotá en el cine: Patrimonio cinematográfico y urbano. Ciudad y cine:

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Martínez Pardo, H. (1978). Historia del cine colombiano. América Latina. Bogotá,
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Palacios, M. (2002). Colombia país fragmentado, sociedad dividida. Su historia. Norma.

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Romero, J.L (2008). Latinoamérica: Las ciudades y las ideas. Editorial Siglo XXI.
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Simmel, G. (1986). Las grandes ciudades y la vida del espíritu. En Cuadernos Políticos.
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Valverde, U. (1978). Reportaje crítico al cine colombiano. Bogotá, Cali. Colombia.

Editorial Toronuevo Limitada

Velez, N. (2010). La representación de lo popular en el documental Colombiano: lo

popular como pobreza, como denuncia y como cultura a partir del análisis de discurso
audiovisual. Tesis de grado para optar por el título de historiadora. Pontificia Universidad
Javeriana. Bogotá.