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Critica del testo

VI / 1, 2003

L’Io lirico: Francesco Petrarca


Radiografia dei Rerum vulgarium fragmenta

a cura di
Giovannella Desideri
Annalisa Landolfi
Sabina Marinetti

viella
Nadia Cannata

La percezione del Canzoniere


come opera unitaria fino al Cinquecento*

Fra le possibili linee di indagine utili per avviare una ricerca


sulla percezione del Canzoniere di Petrarca come opera unitaria nei
primi due secoli della sua tradizione mi è parso di poterne identifi-
care anzitutto tre:

1. lo studio e l’analisi della tradizione manoscritta e a stampa;


2. l’analisi della terminologia usata fra Trecento e Cinquecento
per definire la raccolta – strumento utile, soprattutto nel contesto ita-
liano, per identificare gli ambiti culturali di fruizione;
3. lo studio delle opere critiche dedicate al Canzoniere in
questo stesso periodo, anch’esse riscontri documentali, per così di-
re, della storia della ricezione del testo.

I punti 1 e 2 sono stati già, a vario titolo, oggetto di indagine;


per quanto riguarda il terzo, invece, mi pare che sarebbe assai utile
un lavoro di analisi più sistematico di quello possibile nel breve
spazio che qui è concesso; il lavoro da fare è ancora molto e le an-
notazioni che seguono non sono che una prima ricognizione delle
fonti.
Il punto di partenza obbligato per lo studio della percezione
delle opere di Petrarca è, necessariamente, l’analisi dei giudizi e

* L’articolo riproduce il più fedelmente possibile la comunicazione letta al

convegno petrarchesco. Ho volutamente mantenuto l’andamento discorsivo


dell’argomentazione e ridotto l’apparato delle note al minimo indispensabile. Una
succinta bibliografia e i riferimenti ai testi consultati sono pubblicati in calce.

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commenti del primo lettore dell’opera, vale a dire Petrarca stesso,


scrittore di sé come autore, ma anche come copista e “inventore” in
un certo senso del libro inteso come prodotto materialmente conce-
pito ed eseguito dall’autore dei testi che esso conserva e diffonde.
La prima opera critica su Petrarca è l’epistola Posteritati da lui
stesso scritta che, come si sa, non fa menzione di opere in volgare;
Petrarca parla invece della sua raccolta di liriche nella Senile XIII,
11 del 1373 con la quale volle accompagnare l’invio a Pandolfo
Malatesta dei molti componimenti «huius generis vulgarium» che
egli conservava, a suo stesso dire, in «vetustissimis schedulis»,
raccolte in modo che «utriusque in fine bona spatia linquerentur».
Dunque si trattava dell’invio di un abbozzo di opera forse non an-
cora completamente strutturata, ma certamente divisa, già in origi-
ne, in due sezioni distinte.
Questa idea del Canzoniere non sarà, tuttavia, condivisa da
quanti si occuparono della raccolta nei due secoli seguenti, come
dimostra la disamina delle opere critiche su Petrarca e la sua poe-
sia dal tardo Trecento al primo Cinquecento. Fra queste citerò, in
ordine cronologico, le Vite di Petrarca di Boccaccio e Villani, i
Dialogi ad Petrum Histrum di Bruni del 1401, le Vite di Dante e
Petrarca dello stesso Bruni del 1436, la Vita di Petrarca e il com-
mento al canzoniere dello pseudo-Antonio da Tempo, forse Pier
Candido Decembrio – databili entrambi intorno al 1440 circa; i
Ricordi del fiorentino Luigi Peruzzi, il commento al canzoniere
scritto da Filelfo nel 1446; quel che resta delle opere critiche di
Vincenzo Calmeta, la Vita di Petrarca di Giannozzo Manetti del
1459; quelle di Sicco Polenton e Bernardo Illicino, e poi il gruppo
di testi critici pubblicati e discussi nella Firenze laurenziana: la
prolusione petrarchesca del Landino dei primissimi anni Settanta,
la prefazione alla Raccolta aragonese del 1476 e il Comento di
Lorenzo. Infine, i primi documenti della riflessione cinquecente-
sca su Petrarca: la Vita di Petrarca di Girolamo Squarciafico del
1501, le prefazioni alle edizioni aldine e alle altre edizioni petrar-
chesche uscite nel primo Cinquecento; la Vita di Petrarca conte-
nuta nei Commentaria urbana di Raffaele Maffei del 1506;
l’Equicola delle Institutioni e della prima redazione del Libro de
natura de amore databili dal 1508; i commenti di Vellutello e
Antonio da Canal, le Prose di Bembo, la prefazione alla Giuntina
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delle rime antiche, il Cortegiano di Castiglione, il commento a


Petrarca di Sebastiano Fausto da Longiano, per chiudere con il
commento di Gesualdo del 1533.
Procediamo allora per ordine, partendo da alcune, forse banali
osservazioni, relative alla prima tradizione manoscritta e a stampa
del Canzoniere.

1. La struttura interna dei manoscritti e delle edizioni a stampa


A costo di ripetere cose già note, mi sembra necessario, come
osservazione preliminare, registrare che la lettura di Petrarca nel
Quattrocento, per quanto è possibile ricavare dalle fonti che ci sono
rimaste, ha davvero molto poco in comune con la lettura che di
quell’autore e di quel testo diamo noi; si potrebbe anzi affermare
che la grande fortuna di Petrarca nel Quattrocento riguarda un’ope-
ra poetica che noi oggi leggiamo in modo molto diverso da quanto
non accadesse allora.
Basterà a questo proposito ricordare che, con l’eccezione di po-
che edizioni (9 su 27, e si tratta delle prime 9 comprese fra 1470 e
1475), il testo di Petrarca nel Quattrocento venne stampato anzitutto
come un libro di studio di tradizione universitaria, con il testo dispo-
sto su due colonne e circondato da un commento composto nel 1446.
L’autore, Filelfo, disprezza la poesia d’amore e la caduta di Petrarca
in quell’universo e non solo manca di riconoscere la struttura del-
l’opera come originale, ma la considera addirittura l’iniziativa di un
tardivo, anonimo e ignorante collettore, oggetto delle frecciate male-
vole e dei commenti sdegnati del commentatore.
La bipartizione dell’opera non è naturalmente rimarcata né da
Filelfo né dai suoi continuatori; ma nemmeno si ritrova nella prin-
ceps del 1470 che pubblica la canzone 264 (I’ vo pensando) alla fine
del libro, appena prima di Vergine bella. Solo le edizioni che discen-
dono dalla Padovana del 1472 derivante dall’autografo conservato
all’epoca presso i Santasofia a Padova, stampate a Sant’Orso nel
1474 e a Venezia nel 1477 (l’edizione del 1477 fu la prima a nume-
rare individualmente i componimenti), dividono il testo in due all’al-
tezza della canzone 264; le altre non solo non lo fanno, ma anche
numerano in modo indipendente, quasi facessero parte di due rac-
colte diverse, i sonetti e le canzoni (cioè tutti i generi metrici che non

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sono sonetti), prassi che si ritrova anche nelle edizioni dei commen-
tatori cinquecenteschi: Vellutello, Silvano da Venafro e Gesualdo.
Le prime nove edizioni quattrocentesche del libro di Petrarca,
comprese fra 1470 e 1475, sono invece per lo più eleganti volumi
in quarto o in folio, ispirati piuttosto che al libro da banco univer-
sitario al libro umanistico di lusso, privi di apparati e di commenti;
la bipartizione dell’opera è segnalata solamente nei tre casi citati
sopra. Dunque l’opera di Petrarca era percepita come un testo vol-
gare di tipo nobile, adatto tanto ad essere conservato con rispetto,
quanto letto e studiato; e non sempre fu interpretato secondo la
lettura che per esso l’autore aveva pensato.
Delle edizioni commentate, l’unica a segnalare una divisione
fra le due sezioni è l’edizione stampata a Venezia nel 1488 da Ber-
nardino Rizzo, nonostante anche quella numeri i componimenti se-
paratamente per generi metrici. Bisognerà aspettare il 1500 e
l’edizione di Bartolomeo Zani per ritrovare la divisione dell’opera
nelle due sezioni in vita e in morte, e poi, naturalmente, l’aldina del
1501 e a seguire le due edizioni veneziane del 1503, quella del
1513, le milanesi del 1507 e del 1512 (commentate), la giuntina del
1504, e poi via via le altre (non tutte), modellate sulla tipologia li-
braria e la presentazione del testo introdotte da Aldo.
E la tradizione manoscritta quali dati ci offre? Innanzitutto oc-
corre dire che in mancanza di una catalogazione omogenea delle
testimonianze manoscritte del Canzoniere di Petrarca prodotte fra
XIV e XV secolo, di cui si contano più di duecento esemplari su-
perstiti1, è difficile tracciare un panorama esaustivo della tradizione
manoscritta dell’opera. Tuttavia, il catalogo dei manoscritti petrar-
cheschi nelle biblioteche britanniche, per accuratezza di descrizio-
ne e per numero di codici descritti, può rappresentare un’utile base
di partenza per elaborare alcune considerazioni.
Il catalogo elenca 72 manoscritti dei Rerum vulgarium frag-
menta, 7 dei quali datati o databili al Trecento, 63 prodotti nel
Quattrocento e 2 cinquecenteschi. Si tratta di un insieme ragguar-
devole di volumi, tutti di origine italiana, contenenti i Rerum vul-
garium fragmenta completi, o alcuni estratti dell’opera. Il testo ap-

1. L’indicazione numerica che deriva da una prima schedatura delle testimo-


nianze manoscritte mi è stata fornita da Maddalena Signorini, che ringrazio.
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pare diviso in due sezioni in diciannove di questi manoscritti2: tre


di essi dividono all’altezza del sonetto 267 e non fra 263 e 2643,
uno (il n. 57) divide a partire dal sonetto 265, Aspro core et sel-
vaggio. Dunque solo 15 dei 72 codici (il 21%) seguono la struttura
dell’originale, e tre di questi sono codici del Trecento. Il mano-
scritto n. 43 (Hockham Hall 591, proprietà del conte di Leicester),
scritto a Treviso nel 1416, presenta un’impaginazione analoga a
quella del Vat. lat. 3195, con il testo disposto due versi per rigo: un
dato di un certo interesse, vista la provenienza geografica del libro.
Non è, però, ipotizzabile che l’impaginazione del manoscritto deri-
vasse dal modello petrarchesco, dal momento che i componimenti
si susseguono nel codice ordinati per genere metrico: prima i so-
netti, poi le canzoni e infine ballate e madrigali; il testo inoltre non
presenta alcuna bipartizione. Anche il manoscritto n. 57, del 1431,
nonostante sia diviso in due parti, separa i sonetti dalle canzoni e
dunque non recepisce quella che è una delle innovazioni sostanziali
dell’opera di Petrarca, cioè la supremazia della narrazione sull’an-
tologia poetica. Si può perciò concludere affermando che le testi-
monianze esaminate, che rappresentano circa un terzo dei mano-
scritti effettivamente conservati, sembrano seguire il modello pe-
trarchesco in una percentuale addirittura inferiore al 20%.
È dunque evidente che il Canzoniere di Petrarca, secondo
quanto emerge dall’analisi di alcune caratteristiche dei libri, mano-
scritti e a stampa, attraverso i quali l’opera è stata letta e si è con-
servata, fu per un certo periodo – per tipologia libraria prescelta,
per quella testuale, per il rapporto stabilito con il testo – un’opera
lontana sia dall’idea che di essa ne aveva Petrarca, sia dalla lettura
che ne diamo noi. Il Petrarca che conosciamo noi è figlio piuttosto
2. Cambridge, Fitzwilliams Museum, ms. 170 (n. 12), Cambridge, Fitzwil-
liams Museum, McClean 173 (n. 15), British Library (d’ora in poi BL), Additio-
nal 16564 (n. 57), BL, Edgerton 1148 (n. 87), BL, Harley 3442 (n. 109), BL,
Harley 3478 (n. 111), BL, Lansdowne 787 (n. 129), London, Victoria and Albert
Museum L.101-1947 (n. 138), Manchester, John Rylands Library, Rylands Italian
1 (n. 147), Oxford, Bodleian Library (d’ora in poi Bodl.) Can. It. 61 (n. 176),
Bodl., Can. It. 67 (n. 181), Bodl., Can. It. 68 (n. 182), Bodl., Can. It. 70 (n. 184),
Bodl., Can. It. 72 (n. 192), Bodl., Digby 141 (n. 214), Bodl., D’Orville 515 (n.
220), Bodl., Montagu. D. 32 (n. 228), London, Bernard Quaritch ltd. Catalogue n.
933 n. 175 (n. 257), Oxford, Exeter College 187 (n. 265).
3. Si tratta dei nn. 192, 214 e 228 del catalogo.

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del testo e del libro aldino del 1501, libro di lettura e di svago, archi-
tettura di poesie da cui imparare sia come si legge sia come si scrive
un testo volgare da annoverarsi fra i classici della letteratura moder-
na, come lo aveva giudicato Aldo e come lo stesso Petrarca lo aveva
pensato. Della diffusione e storia di questo particolare tipo di lettura
dell’opera volgare di Petrarca già nel Trecento e Quattrocento testi-
monia però anche una parte dei libri manoscritti attraverso i quali
Petrarca fu all’epoca letto, conosciuto e amato e tramite cui diventò
un modello non di lingua, bensì, appunto, di prassi poetica. Registra-
re questa biforcazione mi pare dunque altrettanto importante.
Appare del resto evidente che una lettura di Petrarca disdegno-
sa dell’amore come tema della letteratura, sorda alla poesia, inca-
pace di intuire se non di riconoscere appieno l’architettura origina-
ria dell’opera, quale fu la lettura di Filelfo, difficilmente può avere
rappresentato la base a partire dalla quale nel medio e tardo Quat-
trocento venne apprezzata la cultura poetica di Petrarca. Se consi-
deriamo infatti i testi di rime in volgare circolanti nel Quattrocento
e la diffusa imitazione del genere canzoniere, risultante nella pub-
blicazione di tanti libri di poesia unitari contenenti rime di diversi
generi metrici scritte intorno ad un argomento grosso modo unita-
rio, notiamo che per un ristretto numero di anni, cioè durante la se-
conda metà del Quattrocento, la prassi poetica degli autori in vol-
gare passa necessariamente attraverso il canzoniere, inteso come
genere. A Napoli, culla del petrarchismo, nel 1506 la raccolta di
rime di Caracciolo acquisisce la forma bipartita propria del suo
modello; a Ferrara con Boiardo rivive l’idea di un libro diviso al suo
interno in sezioni, ciascuna preposta alla descrizione e al canto di
stati d’animo corrispondenti alle diverse fasi che quell’amore aveva
vissuto, come ritorna nella poesia del Cosmico, di Nicolò da Correg-
gio e di tanti altri noti e meno noti poeti del secondo Quattrocento,
periodo durante il quale i poeti in volgare raramente prescindevano
dal modello del libro di rime unitario, ma internamente diviso, come
Petrarca lo aveva inteso.
Da questo punto di vista è interessante rileggere la testimo-
nianza di Vincenzo Calmeta, il quale, nel suo breve capitolo inti-
tolato Qual stile tra’ volgari poeti sia da imitare, identifica, come è
proprio dell’età sua, vari modelli per vari generi, e fra questi Pe-
trarca modello di lirica:
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Gli antecessori a Dante senza alcuna floridezza componevano, et è proprio a


veder le cose loro come una figura che ha lineamenti, nondimeno l’aere e i
colori le mancano. Le sentenze son buone, lo stil rude et inculto (…). Chi
vuole adunque in sonetti e canzoni fare profitto, dal Petrarca non si alieni;
chi in stil grandiloquo, Dante li sia guida e lanterna. Per le stanze bisogna
seguire Lorenzo, Poliziano, Benivieni, Pulci; per le ecloghe, Sannazzaro.
E nella Vita di Serafino Aquilano ci informa che Serafino, do-
po il suo soggiorno napoletano, tornò a casa sua e
ad imparare sonetti, canzoni e trionfi dil Petrarca tutto se dispose, li quali
non solo ebbe familiarissimi, ma tanto bene con la musica li accordava, che,
a sentirli da lui cantare nel liuto, ogni altra armonia superavan.
Petrarca emerge da queste pagine genericamente come modello
di stile per la poesia amorosa, eppure fin dal Quattrocento della sua
opera si imitò anche la struttura, come testimoniano i testi pubblicati
dai suoi imitatori. La cosa, tuttavia, non durò a lungo: a partire dai
primissimi anni del Cinquecento, nella prassi dei petrarchisti, il libro
di rime diviso in due parti e costituito da una mescolanza di generi
metrici non sarà quasi più pubblicato: rimane, si badi, la struttura
fondamentale di libro, ma la tradizione delle rime in volgare è co-
stituita per la maggior parte da libri organizzati al loro interno per
generi metrici: sonetti, capitoli, canzoni, barzellette e così via. Signi-
ficativo il fatto che, ad esempio, nel 1503 la raccolta poetica di Cor-
nazzano venga pubblicata in questa forma, mentre l’edizione del
1502 si presentava divisa in due sezioni intitolate rispettivamente in
praesentia e in absentia ed era articolata per generi misti. Analoga-
mente divisi in sezioni per generi metrici circolarono i testi che
avrebbero fatto la fortuna e il futuro della lirica in volgare: Serafino,
Tebaldeo, Francesco Cei, Diomede Guidalotti, Giovanni Bruni, Fi-
losseno e compagnia bella. Si potrebbe ipotizzare che il libro di rime
unitario, forma dominante nel Cinquecento, derivi non tanto dall’ele-
zione di Petrarca come modello assoluto, il che prima del 1525 in
ogni caso non avvenne, ma piuttosto dal fatto che, con l’introduzione
della stampa e il vertiginoso aumento della circolazione di testi poe-
tici in volgare in tipologie varie e per molti tipi di pubblico, il libro
di rime si costituisce come l’unità di base per la circolazione a stam-
pa e la commercializzazione delle opere di poesia. Spariti i libretti in
quarto costituiti da uno o due fogli di stampa e pubblicati senza al-
cuna cura filologica o editoriale, che costituirono una tipologia libra-

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ria per la poesia volgare piuttosto diffusa nel tardo Quattrocento,


scompaiono progressivamente dalla tradizione a stampa delle rime le
testimonianze ai margini del librario, caratterizzate, appunto, dall’oc-
casionalità nella produzione e dalla precarietà e casualità nella con-
servazione. Le ragioni di questo processo furono naturalmente di na-
tura varia, legate in parte a questioni di natura prettamente commer-
ciale come si diceva sopra, ma in parte anche ad un processo che il
canzoniere a stampa in un certo senso conclude, rendendo acquisite
alcune conquiste culturali che furono epilogo di un lungo processo di
evoluzione delle forme scritte attraverso le quali venne prodotta e
circolò, in Italia, la poesia in volgare a partire dalle sue prime testi-
monianze: la “codicizzazione” iniziata nel XIII secolo si concluderà
idealmente con il definitivo accoglimento del volgare, ai primi del
Cinquecento, come grande lingua di cultura e della sua letteratura
anche in forma di libri di grande prestigio.
Nel corso di questo stesso processo si inserisce un ulteriore da-
to storico-culturale sul quale varrà forse la pena di riflettere in altra
sede, cioè la coincidenza cronologica fra questa riorganizzazione
interna dei libri di rime manoscritti e a stampa, che avvenne appun-
to durante i primi anni del Cinquecento, e l’avvio, a Roma, degli
studi sugli antichi testimoni della lirica provenzale, organizzati ap-
punto per generi. È infatti forse possibile ipotizzare, correggendo
solo in parte Debenedetti, che l’inizio degli studi sul provenzale e i
suoi manoscritti abbia avuto il suo avvio con il soggiorno del Ca-
riteo a Roma ed il suo incontro con il Colocci negli anni 1501-
1503. A partire da allora, accanto all’interesse per i canzonieri e
per le raccolte di rime e la loro struttura, ampiamente documentato
da una ricchissima bibliografia critica e da testimonianze coeve, si
avviò anche una riflessione sul rapporto fra le varie tradizioni e lin-
gue romanze in epoca antica e in età moderna; dibattito particolar-
mente vivace a Roma, città all’epoca crocevia di tradizioni e di lin-
gue, nella quale lo studio delle antiche testimonianze dei volgari
romanzi si inseriva naturalmente nel dibattito, in quel contesto as-
sai attuale, sulla lingua cortigiana. Allo stesso ambito culturale an-
drà ascritto l’interesse di alcuni intellettuali attivi a Roma per la
conservazione e lo studio del De vulgari eloquentia.
Gli interessi letterari si trasformarono presto in interessi più
strettamente linguistici e il problema dell’imitazione della prassi
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poetica si volse progressivamente verso la teorizzazione linguistica.


In questa graduale, ma costante trasformazione, Petrarca da modello
poetico o linguistico tenderà ad occupare il ruolo di auctor per ec-
cellenza; e dunque l’interesse verso di lui non riguarderà tanto il
canzoniere in sé, quanto il fatto che egli fosse stato capace di elabo-
rare una retorica del volgare valida anche per l’età moderna, conqui-
sta cruciale non solo per l’affermazione del volgare stesso, ma anche
per costituire il fondamento della revisione in atto della gerarchia
interna alle arti che portò alla consacrazione della poesia al loro ver-
tice, come mostreranno anche alcune riflessioni di teorici quattro-
cinquecenteschi sul Petrarca sulle quali tornerò fra un minuto.
Insomma, il panorama di cultura poetica e letteraria che si di-
segna ai nostri occhi rivela, già nel Quattrocento e in modo pro-
gressivamente crescente negli anni a seguire, un generalizzato di-
sinteresse verso il modello di libro di poesia creato da Petrarca che
noi sbrigativamente, ma efficacemente, denominiamo “canzonie-
re”: Petrarca divenne il maestro indiscusso di una poesia in volgare
che per tema, lingua, stile, senza di lui non sarebbe esistita nemme-
no nel Rinascimento e che venne elevata a modello dell’idea stessa
di poesia. Per la qual cosa, ad ogni buon conto, il canzoniere come
struttura non era, evidentemente, indispensabile.

2. Terminologia
Se si guarda brevemente alla storia delle denominazioni utiliz-
zate per indicare i Rerum vulgarium fragmenta come li chiamava
lui, o il “canzoniere” come lo chiamiamo noi, il panorama non
muta di molto. Esso rappresenta il primo caso di un libro di rime in
volgare di vario metro, a tema e ordine in qualche misura libero,
determinabile, cioè, solo a seguito del riconoscimento di leggi in-
terne al testo stesso, non estrinseche e inequivocabili (quali la cro-
nologia, come nei canzonieri antichissimi, o il genere metrico, op-
pure infine il supporto della prosa come nella Vita Nuova).
La storia delle denominazioni dell’opera muove da “sonetti e
canzoni” o anche solo “canzoni” intese come composizioni poeti-
che in volgare (uso che è del resto sia nel De vulgari sia anche nel-
le Prose di Bembo – dunque antico e ben attestato nella storia della
nostra trattatistica volgare), a un “cantilena” in latino che traduce il

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“canzone” volgare, fino ad un “cantilena” in volgare che significa


“raccolta di componimenti poetici in volgare in vario metro”. Molti
dunque nella tradizione manoscritta sia i “sonetorum et cantilena-
rum libri”, sia i “sonetti e canzoni” come pure i Libri Rhythi-
morum, dove “rythmus” sin dai trattati metrici mediolatini, da An-
tonio da Tempo e in tutta la trattatistica sulla poesia volgare fino
alla Poetica del Trissino, significa verso accentuativo della tradi-
zione romanza.
Solo tre sono i codici quattrocenteschi (fra quanti sono stati
catalogati o descritti) che hanno per titolo Rerum vulgarium frag-
menta4; due quelli intitolati Fragmentorum liber: il primo anteriore
al 1383 (Manchester, John Rylands Library), l’altro, il Chigiano L.
V. 176 di Boccaccio. Infine Coluccio in una epistola a Pellegrino
Zambeccari chiamò l’opera «suorum fragmenta».
La storia del termine “canzoniere” si apre invece piuttosto tardi
– anzi molto tardi, e precisamente con il commento dello pseudo-
Antonio da Tempo databile intorno al 1438, forse nel momento in
cui il testo, benché in volgare, comincia ad essere riconosciuto come
opera unitaria degna in sé di attenzione e non come una delle tante
raccolte – che pure allora circolavano – di “rhythmi” o “cantilene”.
In area fiorentina, il termine si ritrova nei ricordi di Luigi Peruzzi
databili intorno al 1440 ca., nel ms. D’Orville 514 della Bodleiana di
Oxford databile 1450-60 ca. e nel registro dell’Archivio Ginori nel
quale è riportata agli anni 1472-1474 la notizia del prestito di un co-
dice del «chanzoniere del Petrarca in chavretto bello»5.
Mi pare significativo che questo uso si diffonda proprio nel
breve periodo durante il quale – come si diceva poc’anzi – i poeti
in volgare assunsero la struttura unitaria con bipartizione interna
come modello forte nella prassi poetica; e che questo medesimo
uso receda rapidamente e riaffiori in modo solamente occasionale e
in una sede piuttosto marginale a Bologna nel 1516, per perdersi
poi definitivamente fino al Novecento.

4. Bodleian Library, ms. Montague d. 32 e Montpellier, Bibl. Fac. de Med.


1980; il terzo, citato da G. Frasso, Una scheda per la storia dell’originale dei
RVF, Atti e memorie dell’Accademia Galileiana di Scienze, Lettere ed Arti, CXII,
1999-2000, pp. 191-216, p. 215 è a Modena, Bibl. Est. It. 262 (ca.1447), e deriva
dal Vat. lat. 3195.
5. Devo la notizia alla cortesia di Armando Petrucci.
La percezione del Canzoniere come opera unitaria 165

Vale la pena di ricordare che l’edizione Carducci-Ferrari, ri-


petutamente ristampata, divide le due parti del Canzoniere – peral-
tro intitolato Rime – all’altezza del numero 267 e non riconosce
l’autorevolezza del Vat. lat. 3195. Fonte primaria per la storia della
tradizione manoscritta del Canzoniere è ancora per Carducci, come
nel Tre e Quattrocento, la lettera inviata da Petrarca a Pandolfo
Malatesta il 4 gennaio del 1373.
Se nel Quattrocento la designazione di gran lunga più diffusa
dell’opera è quella di “sonetti e canzoni”, con qualche uso di “can-
zoniere”, nel Cinquecento “canzoniere” viene usato solamente in
tre occasioni: nell’edizione bolognese del 1516, nell’edizione Gio-
lito del 1554 (ma solo come sottotitolo) e nell’edizione di Basilea
del 1582 curata da Lodovico Castelvetro. Insomma, molto poco.
Nel Cinquecento si usa Il Petrarcha, forse a riprova del fatto che
quel poeta è anzitutto un auctor e il suo libro modello di retorica.
Fra Seicento e Settecento domina invece Rime, divenuto il titolo
canonico dell’opera nell’Ottocento. Canzoniere è un uso che riaf-
fiora solamente nel tardo Novecento. È infatti solo con il secolo
scorso che, innanzitutto, si riconosce la parziale autografia, e con
essa l’autorevolezza del Vat. lat. 3195 anche per quel che riguarda
la struttura originaria dell’opera; e quindi a partire dalla seconda
metà del secolo, in larga parte grazie anche agli studi di semiotica,
semiologia, strutturalismo, ci si comincia ad interrogare con inte-
resse sempre crescente sul senso e sulla struttura dell’opera lettera-
ria e dunque anche del canzoniere petrarchesco. Il primo Canzonie-
re che si fregi di questo titolo è stato pubblicato dalla BUR nel
1954; in seguito si chiamò così l’edizione Muscetta-Ponchiroli del
1958 e poi, a partire dall’edizione Contini del 1964, tutte le altre.

3. La trattatistica
Veniamo ora al cuore dell’indagine, cioè ai testi della trattatistica
letteraria che si sono occupati di Petrarca a partire dalla lettera che ac-
compagnava l’invio a Pandolfo Malatesta della raccolta che oggi noi
appunto chiamiamo malatestiana, che afferma in modo inequivocabi-
le, come abbiamo visto, che quella collezione era un’opera unitaria.
Nelle Vite di Petrarca più antiche, a partire da Boccaccio, le
rime di Petrarca sono in genere menzionate quasi fossero estrava-

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ganti per loro natura: Boccaccio dice che Petrarca6 «perlucide de-
cantavit Lauretam in suis vulgaribus poematibus»; analogamente
Filippo Villani parla di «vulgaribus odis atque sonitiis quae per
rythimos materna locutione defluerent», Giannozzo Manetti osser-
va che Petrarca «florenti aetate in odis suis lascivis amoribus indul-
sisse videretur» e dovendo proprio descrivere le sue opere dice che
«praeter odas materno sermone compositas, quas cantilenas et so-
netia vulgato nomine dicunt, plura etiam litteris tradidit».
È cosa nota l’avversione degli umanisti verso la letteratura in
volgare e la conseguente scarsa attenzione rivolta al Petrarca delle
rime: così Sicco Polenton, per non tralasciare nulla, come lui stesso
dice, nella sua Vita di Petrarca, dopo avere doverosamente e amo-
rosamente elencato le opere latine, ci informa che il poeta:
patria quoque lingua, quo in genere plurimum valuit, ut praetermittam nihil,
amatorias cantilenas ac libros Sonectorum ac Triumphorum fecit. Quippe
dicendi genus intentatum reliquit nullum.
Perfettamente in linea anche il frate agostiniano Jacopo Filip-
po Foresti, che nel suo Supplementum chronicarum (Venezia,
1483) scrive che Petrarca
ritimorum libros plurimos materna lingua composuit multo splendore ful-
gentes ac ingenti suavitate redolentes.
Per lui i libri in volgare furono molti e non meglio identificati. Ana-
logamente Squarciafico nella sua vita del Petrarca informa che egli:
amore Lauretae, quam ipse abbreviato nomine Lauram vocat, et ardenter il-
lam amavit, et multa carmina et rhytmos in eius laudem composuit (…). In-
de rursus ad fontem Sorgiae et solitudinem transalpinam regressus, amore
Lauretae ductus, in cuius laudem multos composuit rhythmos, tanta cum
gravitate sententiarum et verborum eruditione, ut antecessores et sui tempo-
ris omnes superaverit.
Le fonti di Squarciafico furono, per sua diretta testimonianza,
le vite di Vergerio, Sicco Polenton, Leonardo Bruni.
La terminologia appare invariata anche per un buon tratto del
Cinquecento, se Raffaele Maffei nei suoi Commentaria urbana,
scritti nel 1506, poteva ancora affermare che Petrarca «comparato
parvo domicilio in valle amoena, suos amores rhythmis solabatur».

6. A partire da qui eventuali corsivi nelle citazioni sono miei.


La percezione del Canzoniere come opera unitaria 167

Infine Equicola nel 1525, già decisamente orientato verso una va-
lutazione puramente linguistica del magistero di Petrarca – di cui
parlerò fra un minuto – ci informava che egli, prima di compiere
quarant’anni, aveva amato «ardentemente» e «de qui [cioè da que-
sto amore] nacquero i canti vulgari del suo iuvenil errore».
Non si tratta di osservare e pedantescamente registrare una se-
rie di usi terminologici invariati nel tempo. Si tratta piuttosto di
storia del pensiero critico e in subordine linguistico. Se guardiamo
infatti ai più grandi fra questi teorici che si sono occupati di Petrar-
ca, a partire da Leonardo Bruni, possiamo osservare che anche al di
là del pregiudizio umanistico contro la letteratura in volgare in ge-
nerale, e amorosa in particolare, non vi è alcuna disponibilità a
leggere la poesia di Petrarca, figuriamoci a valutare il senso della
struttura nella quale essa si esprime. L’indifferenza ostentata verso
questo aspetto dell’esperienza letteraria di un poeta considerato
comunque uno degli auctores, valutazione che – si badi – tutti gli
scrittori fin qui citati condividono appieno, emerge con una evi-
denza che quasi induce a sorridere. Nella Vita di Petrarca del Ver-
gerio, ad esempio, l’amore per Laura e la relativa produzione poe-
tica di un «librum sonettorum» compilato «ad maternam, sive vul-
garem linguam» sono trattati fra gli accidenti biografici e non nella
biografia intellettuale; nella Vita di Giannozzo Manetti gli amori
sono discussi a seguire le abitudini alimentari e le flatulenze a cui
Petrarca si dice fosse soggetto.
Nei Dialogi ad Petrum Histrum del 1401, nella parte dedicata
ai tre «triumviri» (come con disprezzo li chiama Niccoli), il Petrar-
ca volgare non è nemmeno ricordato, se non per un accenno, nella
ritrattazione del secondo libro:
Adeo autem illum ad omne genus scribendi ingenium accomodasse, ut ne
populari dicendi genere se abstinuerit, sed in hoc, ut in ceteris quoque, ele-
gantissimum et facundissimum videri.

Dunque certamente si tratta di un modello e di un auctor, resta


da vedere in ciascun caso particolare per quali, spesso diversi motivi,
nel corso dei secoli Petrarca sia stato elevato a quella posizione.
Leonardo Bruni, ad esempio, nella sua Vita del 1436 si impe-
gna in un confronto fra Dante e Petrarca. Non vi è alcun dubbio
che egli preferisca Dante, modello di vita e di letteratura, ad un

Critica del testo, VI / 1, 2003


168 Nadia Cannata

Petrarca che egli chiaramente giudica un poeta esangue; le sue pre-


ferenze si intravvedono anche in alcuni piccoli dettagli: mentre le
opere di Dante, ad esempio, sono citate per titolo ad una ad una
(compreso il De vulgari eloquentia, che a rigore Bruni non avrebbe
conosciuto), di Petrarca non si nomina nulla, il che sembrerebbe
costituire in sé una implicita valutazione negativa della sua attività
letteraria. A questo si aggiungano le considerazioni contenute nel
seguente passo, tratto sempre dalla Vita di Dante:
Alcuni uomini sono leggitori delle opere altrui, e niente fanno da sé … altri
sono facitori di esse opere, come Virgilio [Eneide] … Stazio [Tebaide], Ovi-
dio [Metamorfosi] e Omero [Odissea e Iliade]. Questi adunque, che feron
l’Opere, furon poeti, cioè facitori di dette Opere che noi altri leggiamo e noi
siamo i leggitori e loro furono i facitori.

Il nome di poeta (con il quale Bruni mai chiama Petrarca, ma il


solo Dante) designa un autore che abbia utilizzato uno stile
eccellente e ammirabile (…) in versi coperto (…) aombrato di leggiadria e
alta finzione. E come ogni presidente comanda e impera, ma solo colui è
Imperadore, che è sommo di tutti, così chi compone Opere in versi ed è
sommo ed eccellentissimo nel comporre tali opere si chiama Poeta.
Tuttavia Petrarca opere non ne avrebbe composte secondo il
Bruni, e dunque non dovrebbe potersi annoverare fra gli imperatori
della parola, secondo la definizione appena letta.
Nel Quattrocento cortigiano Petrarca fu anzitutto modello di
arte. Dell’esistenza nonché unitarietà dell’opera di Petrarca non du-
bita, ad esempio, lo pseudo-Antonio da Tempo, che considera la rac-
colta la narrazione di una storia esemplare che i lettori devono inter-
pretare come tale. Tuttavia un conto è la componente narrativa del-
l’opera, un altro il riconoscimento della sua struttura, che in Filelfo,
Squarciafico e Da Tempo manca completamente. La bipartizione
non è riconosciuta, nonché nominata in alcuno di questi commenti.
Di Calmeta e dei poeti cortigiani, maestri di quanti, il giovane
Bembo incluso, identificarono in Petrarca il modello per eccellenza
della scrittura poetica, si è detto. Resta perciò da illustrare il filone
critico che è poi risultato di gran lunga quello vincente, secondo
una riflessione che ha sancito il magistero retorico e linguistico di
Petrarca. Questa scuola di pensiero ha le sue origini nella Firenze
del terzo quarto del Quattrocento e trova voce negli scritti di Lan-
La percezione del Canzoniere come opera unitaria 169

dino, Poliziano e Lorenzo; verrà ripresa nella Roma del primo Cin-
quecento e nell’opera dei fautori della cosiddetta lingua cortigiana
da Equicola a Castiglione ed infine cristallizzata nella sua forma
vincente nella teorizzazione del Bembo maturo. Non importa che le
posizioni espresse in merito a questa discussione saranno le più di-
verse, importa invece notare che il punto di osservazione dell’opera
di Petrarca sia rimasto lo stesso da Landino a Bembo.
Per Cristoforo Landino, Petrarca è maestro di eloquenza vol-
gare, una disciplina ormai indipendente dalla storia e dalla filolo-
gia, con le quali condivide la retorica come fondamento. Secondo
le parole di Cardini, l’eloquenza volgare non rappresenta per Lan-
dino «ascesi interiore, ma arte ed eloquenza, ed è perciò strumento
di comunicazione e persuasione civile, di fondazione ed incremen-
to della vita associata».
Landino opponeva al Petrarca, amato nel Quattrocento in quan-
to repertorio di lingua e di topoi sentimentali, il lirico ed elegiaco
altissimo, il fine umanista che non soffre il paragone con i poeti li-
rici ed elegiaci greci e latini: è forse per questo che Landino ne ap-
prezzò fra i primi soprattutto il Canzoniere e non i Trionfi.
Il Poliziano della Raccolta aragonese parte – si direbbe – da
un analogo punto di vista, benché le sue valutazioni di merito siano
radicalmente diverse. Basta, però, rileggere i passi salienti della
lettera prefatoria alla raccolta per cogliere l’orientamento tutto po-
litico, civile e retorico entro il quale si celebra il volgare fiorentino
e con esso Petrarca. Inoltre è proprio nella prefazione alla Raccolta
aragonese che il tema del primato della poesia sulle altre arti viene
introdotto attraverso la citazione dell’episodio di Alessandro sulla
tomba di Achille. L’episodio sarà poi ripreso, con l’eccezione della
prima citazione, sempre in rapporto alla supremazia della poesia
sulle arti figurative, da Mario Equicola nelle Institutioni, da Raffa-
ello nella Segnatura, da Ariosto nell’Orlando, da Bembo in apertu-
ra del III libro delle Prose e da Castiglione nel Cortegiano; Equi-
cola si avventura addirittura in un paragone diretto fra poeti e scul-
tori: Polignoto/Guittone, Zeusi/Cavalcanti, Dante/Eupompo, Pe-
trarca/Apelle; e analogamente Bembo pone a confronto Michelan-
gelo e Raffaello con Petrarca e Boccaccio. Raffaello infine riunirà
sul suo Parnaso, a fare corona intorno ad Apollo e alle Muse come
emblemi dell’arte e del bello, i soli poeti. Auctores e artes a con-

Critica del testo, VI / 1, 2003


170 Nadia Cannata

fronto, per stabilire il primato dell’arte della parola sulle arti libe-
rali, proprio come Landino nel lontano 1471 aveva stabilito biso-
gnasse fare.
Ricordo inoltre brevemente che se la Raccolta aragonese può
a ragione essere intesa come uno dei testi istitutivi di una tradizio-
ne della poesia volgare in Italia, è proprio a partire da uno dei fon-
damentali testi (auto)critici di Petrarca che tale tradizione viene
identificata: Poliziano cita infatti della Familiare I, 1 proprio il
brano relativo alle origini della poesia volgare come erede della
poesia ritmica latina, e al suo itinerario dalla Sicilia in Toscana:
Fu l’uso della rima, secondo che in una latina epistola scrive Petrarca ancora
appresso agli antichi romani assai celebrato; il quale, per molto tempo inter-
messo, cominciò poi nella Sicilia non molti secoli avanti a rifiorire, e, quindi
per la Francia sparto, finalmente in Italia quasi in un suo ostello è pervenuto.

Landino, Poliziano e Lorenzo vedevano in Petrarca solo un ca-


pitolo della adolescenza (secondo un’espressione di Lorenzo nel
Comento) della lingua fiorentina, le cui potenzialità rimanevano
ancora tutte da vedere e da esperire; lo strumento mirabile della
lingua fiorentina, che avrebbe poi garantito la sopravvivenza della
memoria e della storia, ma che non aveva certo la sua sede nello
specifico di questa o quell’opera letteraria.
Nel primo Cinquecento, benché nel merito le posizioni fossero
profondamente diverse, l’interesse è però analogamente volto alla
lingua e alle capacità retoriche che essa esprime e che si può esten-
dere a tutta la produzione volgare qualora se ne identifichino le ca-
ratteristiche costitutive.
A partire grosso modo dal primo decennio del Cinquecento, da
Mario Equicola a Colocci, alla prefazione alla Giuntina, al Corte-
giano di Castiglione, a Bembo, la trattatistica sul volgare si interes-
sò a Petrarca nell’ambito di questioni squisitamente linguistiche e
retoriche. Scrive Equicola nel suo capitolo su Petrarca, contenuto
nel Libro de natura de amore, databile probabilmente già al 1508:
La poetica nel principio cosa rude apparve: pigliò poi per la delectatione
tanto augmento che da Philammon, Thamyra & Museo in Homero vivo
fonte (…) se fermò. In Latio da Ennio, Lucretio et Catullo imperfecta e ro-
bustissima età pervenne in P. Virgilio Marone. Hora la elegante materna ita-
lica lingua in consonantia de desinenti syllabe con rythmo da Lapo Saltarelli,
La percezione del Canzoniere come opera unitaria 171

Guido Guinicelli, & Bonacurso da Monte ha finalmente fisso il termine in


Francescho Petrarcha (…) a tutti la gloria della lingua tolse, né ha lasciato a
posteri che possano oltra sperare: per haver havuto suppremo iudicio in
electione de optimi vocabuli di qualunque region de Italia, et quelli con gra-
tia applicati al patrio sermone.
Fin qui il testo non presenta sorprese se si pensa al luogo e al
tempo in cui è stato scritto; ma poche righe più avanti si trova un pas-
so in cui, nuovamente, il travisamento completo della struttura unitaria
della raccolta costruita dall’autore nella forma in cui noi la co-
nosciamo si rivela in modo molto esplicito. Scrive infatti Equicola:
et chi ben mira e meraviglia ad raccontare con quanta elegantia habia scritto il
suo amoroso stato descrive con belle, docte et eleganti figure, et comparationi;
nelle canzoni è pieno d’ogni furore poetico, se nelle altre cose non se trovarà
così ogni cosa exacta et culta scuselo che quelli, quali amorose passioni sfo-
cando cantano, non possono in casa retener lor compositioni, né prohibire che
quasi fragmenti non escano in mano del vulgo. Il soccorso et favore che
dall’amata se spera, non rechiede che ’n nove anni, secondo il docto precepto,
si differisca la publicatione (…) qualunque che dalli nodi et moti dell’amata
sollicitato secondo l’impeto di Amore li sopraviene, scrive, non se deve con
tanta severità iudicare, che nella data occasione per captar dell’amata la gratia,
non per eterna fama compone, pur che del autor diligentia et giudicio vi appara
et de quei fiori fructi suavi a suoi tempi si possa sperare.
Secondo una famosa opinione di Colocci, affidata alla prima
carta del suo zibaldone oggi segnato Vat. lat. 4817, Petrarca fu il
primo autore cortigiano:
La lingua è comune ma quoniam ben in italia non sia lingua comune certo
quella che petrarca di tanta lingua ha facto per imitatione è comune.
Delle ragioni storico-culturali sottese a questo giudizio si è già
detto. La cosiddetta Giuntina delle rime antiche del 1527 si occupa
di Petrarca esclusivamente come modello linguistico e retorico;
Castiglione se ne occupa in materia di lingua nei cap. 30-37 del I
libro e nel passo seguente del capitolo 52 del III libro, tutto dedi-
cato alle donne:
Pensate di quanti nobilissimi poemi saremmo privi, e nella greca lingua e
nella latina, se le donne fossero state da’ poeti poco estimate. Ma, lassando
tutti gli altri, non saria grandissima perdita se Messer Francesco Petrarca, il
qual così divinamente scrisse in questa nostra lingua gli amori suoi, avesse
volto l’animo solamente alle cose latine, come aria fatto se l’amor di Ma-
donna Laura non l’avesse talor desviato?

Critica del testo, VI / 1, 2003


172 Nadia Cannata

Bembo nelle Prose (II, vi) descrive brevemente le caratteristi-


che del codice Vat. lat. 3195, che egli ebbe a Padova fra le mani: il
suo interesse, però, non si appunta affatto sul formato, sulla tipolo-
gia, sulla disposizione del testo o sulla struttura bipartita del mano-
scritto; piuttosto a Bembo preme informare i suoi lettori riguardo al
processo correttorio e al modus scribendi del poeta:
in quei fogli Petrarca mostrava che egli, secondo che esso le veniva compo-
nendo, avesse notate [le sue rime] quale intera, quale tronca, quale in molte
parti cassa e mutata più volte.

Del resto la bipartizione delle rime di Petrarca, che Bembo


volle conservata nell’Aldina del 1501 (ma che in quella del 1514 fu
spostata dopo il n. 266), non rivive nella sua prassi poetica o in
quella degli altri grandi petrarchisti del Cinquecento, su nessuno
dei due versanti delle Alpi.
Bisognerà in chiusura spendere ancora qualche parola su Vel-
lutello, Antonio da Canal e Gesualdo, unici critici che in pieno
Cinquecento si siano occupati del problema della struttura interna
del libro senza, peraltro, essere stati capaci di riconoscerla.
Vellutello, ad esempio, si riferisce costantemente al libro come
sonetti e canzoni; di esso riconosce – come aveva già fatto prima di
lui lo pseudo-Antonio da Tempo – una unitarietà di ispirazione, ma
non è in grado di coglierne l’architettura. Vellutello, come i suoi
predecessori nel Quattrocento, fa un’unica cosa della biografia e
della scrittura, al punto da considerare, come si diceva, la poesia un
accidente biografico. Di conseguenza si preoccupò di corredare la
sua edizione oltre che del Trattato dell’ordine e della Vita e costumi
del poeta, anche di un saggio intitolato Origine di Madonna Laura
con la descrittione di Valclusa e del luogo ove il poeta a principio di
lei s’innamorò. Nel Trattato egli chiamò in causa Aldo che, nella
prefazione alla sua edizione del 1501, aveva dichiarato di avere
tratto il suo testo dall’originale di Petrarca. Vellutello sostiene questo
non essere possibile, come egli «per evidentissime ragioni proverà in
quello ordine non essere ordine alcuno». Secondo Vellutello, il Can-
zoniere non è un’«opera continuata» come l’Eneide o la Commedia
perché alcun ordine gli habbia ad esser necessario, ma ogni Sonetto e Can-
zone haver il proprio suo suggetto in se, come gli epigrammi di Martiale, e
La percezione del Canzoniere come opera unitaria 173

le elegie di Ovidio veggiamo, nondimeno sono pur alcuni sonetti che hanno
dependentia l’uno dall’altro.
È dunque il piano delle connessioni intertestuali l’unico entro
il quale era possibile per Vellutello riconoscere un disegno in qual-
che misura unitario all’opera, che però gli appare negato dalla
mancanza di coerenza nella successione cronologica dei pezzi. Co-
me si sa la sua raccolta è tripartita, con una sezione dedicata alle
poesie che non trattano d’amore, giudicate estravaganti rispetto alla
raccolta originale:
I sonetti e le canzoni di Petrarca, seguitando l’ordine degli antichi testi, sono
stati in due parti divisi: cioè quelli che in vita, da quelli che in morte di Ma-
donna Laura fu giudicato che da lui fossero scritti da chi il primo ordine gli
diede. (…) La quale divisione, non havendo a quelli altro ordine posto, era
poco necessaria. Ma noi, che ad altro ordine riducer li vogliamo, non sola-
mente in due, ma in tre parti è di bisogno che li dividiamo.
Vellutello sostiene inoltre di avere discusso con Bembo del
problema della sequenza dei pezzi, che Bembo gli avrebbe rivelato
derivare non dall’originale (come sostiene Aldo), ma «d’alcuni an-
tichi testi (…) e specialmente i Sonetti e le Canzoni da uno che noi
abbiamo veduto et anchora oggi è in Padova appresso Messer Da-
niele de Santa Sophia», ovvero l’attuale codice Vat. lat. 3195 che
dunque egli consultò, ma non seppe riconoscere come autografo.
Inoltre, secondo Vellutello, Petrarca stesso scrisse nella già citata
Familiare I, 1 «che stando al fuoco, e rivedendo queste sue compo-
sitioni, quelle che giudicava esser degne di lui le lassava vivere e
l’altre le mandava al fuoco» cosa che se tutte le rime «fossero state
in uno medesimo volume ordinate, non avrebbe potuto fare».
Antonio da Canal ragiona in modo analogo, intendendo unita-
rietà come sequenza cronologica, e dunque conclude che di neces-
sità la successione non era originale.
Giovanni Andrea Gesualdo entra in polemica aperta con Vel-
lutello nella sua edizione petrarchesca del 1533. Il titolo dell’opera,
dichiarato apertis verbis in principio di proemio è «i sonetti e le
canzoni»; egli tuttavia conserva la bipartizione dell’opera, che ca-
de, però, fra i nn. 266 e 267. La polemica contro Vellutello, molto
aspra, si articola in tre argomenti principali:
1. L’ordinamento che noi abbiamo, essendo più o meno sem-
pre lo stesso nei vari manoscritti dell’opera, in assenza di testi-

Critica del testo, VI / 1, 2003


174 Nadia Cannata

monianze dirette di Petrarca che ne neghino l’autenticità, non va


cambiato;
2. Petrarca stesso ha lasciato la sua raccolta in un volume non
interamente emendato, come scrive in Seniles XIII, 11 (cioè la let-
tera di dedica a Pandolfo Malatesta), e molte delle sue cose le ha
bruciate;
3. L’antica legge dei sonetti e delle canzoni non obbliga il
moderno editore a cercare di ricostruire un ordine ne varietur:
Si come in latino et in greco l’elegie, gli epigrammi, li inni l’ode e simili
scritture non richieggono quello ordine che ne l’Eneida e ne l’Iliada si vede,
così appo noi le canzoni et i sonetti non debbono essere tutti in quella manie-
ra continuati, che nei Trionfi e nei canti serviamo. Il che considerando il
Poeta creder mi si fa che, benché egli sapesse non aver le sue rime in quello
ordine raccolte, nel quale egli composte l’avea, non però ebbe cura di la-
sciarle in miglior forma disposte di quella che noi ritroviamo, perciò che egli
in un libro le mandò al signor Pandolfo Malatesta, che chiestegliele arden-
temente gliele avea.

In queste parole, ma forse in modo analogo in quelle di Equi-


cola, dello stesso Colocci, di Castiglione e degli altri che di Rerum
vulgarium fragmenta si occuparono nei primi decenni del Cinque-
cento, si coglie bene quanto fosse lontana dalla sensibilità e dagli
interessi di un’intera cultura letteraria e critica l’attenzione per
l’architettura e il modello stesso di canzoniere.
Dunque, quella che per noi oggi rappresenta la chiave di lettura
principale di una delle opere fondative del canone letterario (questa
mattina Roberto Antonelli ricordava che lo scopo del canzoniere è la
sua stessa struttura) non ha risvegliato grande interesse nei secoli
passati, nemmeno in quanti noi identifichiamo oggi come maestri di
quel pensiero letterario e linguistico nel quale amiamo riconoscerci.
La percezione del Canzoniere come opera unitaria 175

Bibliografia delle fonti


I testi per i quali non ho segnalato alcuna fonte sono stati consultati nell’edizione
fornita da A. Solerti, Le Vite di Dante, Petrarca e Boccaccio scritte fino al secolo
decimosesto, Milano 1904; degli altri indico l’edizione di riferimento.

Giovanni Boccaccio, De vita et moribus Domni Francisci Petrarcae.


Filippo Villani, Vita di Petrarca.
Leonardo Bruni, Dialogi ad Petrum Histrum, in Prosatori latini del Quattrocento,
a c. di E. Garin, Milano-Napoli 1952.
Leonardo Bruni, Vita di Petrarca.
Luigi Peruzzi (fl. 1440), Vita di Petrarca.
Pietro Paolo Vergerio, Vita di Petrarca.
Antonio Da Tempo, Vita di Petrarca.
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Sicco Polenton, Vita di Petrarca.
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Cristoforo Landino, Prolusione petrarchesca, in R. Cardini (a c. di), La critica del
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Jacopo Filippo Foresti, Vita di Petrarca contenuta nel l. XIII del suo Supplemen-
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Lorenzo dei Medici, Comento dei miei sonetti, a c. di Tiziano Zanato, Firenze 1991.
Vincenzo Calmeta, Prose e lettere edite e inedite, a c. di C. Grayson, Bologna 1959.
Girolamo Squarciafico, Vita di Petrarca (1501).
Raffaele Maffei, Vita di Petrarca contenuta nei Commentaria urbana, scritti nel 1506.
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