LecrURAS sri Esttica recor Cua Crea © Gear Comnco, 2015 eas-2015, n VIRO, sci cinco. OSCAR CORNAGO Ensayos de teoria escénica SOBRE TEATRALIDAD, PUBLICO Y DEMOCRACIA Kae | ABAD A EDITORES LECTURAS OF ESTETICAInTRopuccION El cruce entre teatralidad y democracia conduce quizs de modo inevitable a pensar en esa mayoria indiferenciada y an6nima que es el publico. Este libro ha sido eserito desde este lugar comiin que fuera del teatro lamariamos simplemente la gente. Esa mayoria es la pregunta que la democracia, como la excena, rnunea van a tener resuelta, pero también es lo que hace nece- saria la escena artistiea o la democracia para que ese interro- gante siga siendo una pregunta por resolver, un espacio vivo de revelaciones y conflictos; lagares donde se practica Ia eapacidad social del individuo, donde se cuestiona, se reafirma o se niega su dimensin publica. Y si el publico es uno de lor elementos claves para pensar la teatralidad en relacidn con el horizonte cultural de las democracias, el otro es la palabra, que hace posible dar otro lugar social a esa generalidad numérica a la que se denomina publico. En el espacio que se abre entre la palabra y el publico se eneuentra el escenario, en el que este se hha hecho cada ver mas presente como forma de repensar la aceién a nivel colectivo6 snsavos oe ora estnick Como seguir pensando Ia accién a comienzos del'siglo XXI, desde donde reconstruir el lugar de la actuacion, es una de las preguntas que atraviesa estos ensayos. La respuesta oscila ‘entre la afirmaci6n radical del yo, que creadores como Rodrigo Garcia o Angélica Liddell han levado al extremo de su especta- cularidad como reseei6n eritiea a una sociedad que ha dejado de servir de interlocutor del individuo, y la posibilidad del grupo, la apuesta por una conciencia colectiva en la que han insistido las précticas artisticas a medida que avanzaban los aftos dos mil, y que ha desplazado Ia atencién hacia el pablico como cl problema con el que la eseena se tiene que medir. Erte anilisis se apoya en un espacio de la creacién escénica de limites difusos en el que confluyen artistas con recorridos distintos. Este émbito se fue conformando con la obra de artis~ tas que se distanciaron de sus respectivos campos de erescién. Se generé en este sentido como un espacio de aluvién y en cierto modo sigue Funcionando asi. Comenz6 a formarse 8 lo largo de las vanguardias histéricas, pero ha sido posterior mente, al margen de la necesidad de delimitar géneros y for ‘mas, cuando se ha consolidado como un espacio abierto cuya cespecificidad es la de no tener ninguna, més allé de considerar la situacién a la que da lugar la presencia del pablico como uno de los elementos importantes del proceso de ereseién. Quis sea este el nico denominador comin, entendido como motor de la investigacion artistica, el que permita delimitar actual mente un espacio cuyas reglas estin constantemente redefi- niendose, Este dmbito se ha enriquecido con obras, proyectos yylineas de trabajo procedentes de la masiea, la poesia y las artes pplistcas, como del teatro, la danza y las artes visuales. A pesar de sa vocaci6n, que al menos en este sentido podria ealificarse de demoeritica, no en vano es hijo de su tiempo, y quizs tam- bign por esto, por ser tan hijo de su tiempo, no han sido pocas las dificultades para constituirse como un ambito especifico en paralelo a los grandes lenguajes escénicos como el teatro o la wrnapuccn 7 danza, que no siempre han visto con buenos ojos la indisei- plina metodologica y promiscuidad formal de algo tan genérico come las artes exeénieas. Artistas que dejaron de tener cabida en sus respectivos medios de procedencia terminaron engrosando este cajén de sastre en el que todo vale mientras que sea con un publico que en ocasiones pasa a ser considerado como asistentes, colabora~ dores, participantes o cOmplices. Lo interesante es que en la mayoria de los casos estas manifestaciones no han perdido la conciencia de seguir creando desde sus respectivas tradiciones de origen, de seguir haciendo de alguna manera pintura, poe~ sia, teatro, danza 0 misiea, hasta el punto que parece dificil construir un relato propio de las artes escénicas si no es en relacidn con las distintas tradiciones hist6ricas de las que pro- vienen, como si este fenémeno en s{ mismo, con el nico denominador comin de esa abstraecién que se llama piblico, no pudiera tener una historia propia. A este respecto, la per- formance, que sirvié como detonante y eje transversal de este ‘movimiento de implosién, dio lugar al ultimo relato historio- grifico, y quizas el més propio, en la tradicién de las vanguar- dias, Este estudio no trata, sin embargo, de la performance en si ‘misma, sino de un amplio espacio de Ia escena que recurriendo a ella ha abierto nuevas posibilidades para el teatro, la danza y las artes en general. Estos ensayos han ido ereciendo en dilogo con la obra de artistas con recorridos diversos que expresan a su ver actitudes también distintas frente a la ereacién, como Jerome Bel, Roger Bernat, Ana Borralho y Joio Galante, Mike Brookes y Rosa Casado, Juan Dominguez, Rodrigo Garcia, Oscar Gomez, Hannah Hurtzig, Rabih Mroué o Fernando Renjifo, por citar solo algunos casos. Pasados los aios no parece que tenga mucho sentido seguir con la cuestion de los géneros, pero si atender a ese denomina~ dor comiin que es el publico como lugar desde el que conti- nnuar pensando este espacio de la ereaci6n, una ver que ciertaa cvsavos be eons esc histor formal del arte parece haberse agatado. Si la perfor~ ‘mance viene al final de la historia del arte moderno, el publico ‘lo que queda después dela performance, tras el agotamiento de los géneros como divisiones desde las que entender el mapa de la ereacién. Esto no quiere decir que los grandes géneros se hayan agotado como espacios simbélicos 1s horizontes ideales de expresion, sino como espacios diferenciados de ereacién a nivel material. El caricter transversal de este amplio espacio que otros pre- fieren denominar artes vivas, lo ha convertido en objeto de una enorme produecién teérica adscrita al campo de la perfor- critica, los medios o el cuerpo. La perspectiva que desarrollo aqui esté construida en didlogo con pensadores como Hannah Arendt, Giorgio Agamben y lor eseritos del colectivo Tiqqun, relacionados con la filosofia del primero, Alain Badiou, Jacques Rancizre, Jean-Luc Nancy, Paolo Virno 0 Emanuele Coceia, aparte de otras referencias ‘mas puntuales. En Ia obra de estos autores se reconsidera desde distintos sitios In estética y a percepeién sensorial en relacién con la politica, el conocimiento 6 la construecién de lo soci ‘A partir de estas lineas de pensamiento planteo una concep- cidn del hecho eseénico desde dentro del medio artistico y al mismo tiempo desde fuera. Elementos bésicos de Ia escena ‘como el espacio, el tiempo, el actor, el publice o Ia accién son. discutidos desde esta dable perspectiva con el fin de proyectar- los mas alld del medio artistico. Esta reflexion esta propuesta desde un horizonte cultural amplio que, si bien se propone en dislogo con distintas tradi~ ciones histéricas, evita entrar en una discusién especializada. No es el objetivo, por tanto, proponer un recorrido exhaustive acerca de temas tan amplios como la accién, la palabra, Ia experiencia o lo comin. Tampoco he recurride a demasiada bibliografia especializada sobre artes escénicas, y aunque en si mismo este libro parezca especializado y en cierto modo lo sea, ‘mance, la danza, la teos nmoouccin 9 tiene un tono reflexive que nace de mi experiencia como parte de exe pblico y de ese lugar impreciso que es la gente. Esto le da algo de pensamiento en vor alta que no excluye cierta inde- finicion, ese no saber que atraviesa las cosas mientras estén vivas. Quizd por esto este trabajo esta también de algéin modo sin seabar, no solo en sentido literal por ese capitulo final abierto al lector, sino con relacién @ las euestiones centrales que aborda, que dejarian de tener sentido si tuvieran una res~ puesta. Esta condicién de proceso abierto expliea también que aunque el punto de partida fuera reunir textos en los que he venido trabajando en los iltimos aos, la elaboracién, més larga de lo esperada, haya terminado modificando estos ensa- yos en su mayoria reescritos, cuando no elaborados de nuevo. Finalmente el libro ha quedado dividido en tres bloques construido cada uno a partir de un juego de oposiciones cuya finalidad es proponer un campo de reflexién en torno a estos temas. El primero, que toma como punto de partids la aecién como discurso artistco 0, sise prefiere, antiartstio, y mito eul- tural en los origenes de la modernidad, se enfoca desde su con~ travio, la no accién, identificada con actividades relacionadas con el intelecto, como pensar, hablar, imaginar, desear, recor- dar o sentir, reducidas habitualmente al émbito del individuo y lo privado, cuando en realidad son la bese préctiea de formas de sociabilided que la ereacién eseénica va a recuperar. Dela pala bra como forma de aecién colectiva se pata al conocimiento y la investigacién en humanidades para discutir el régimen de divi- siones que oxganiza la relacién entre teoria, como extrategia de legitimacién del saber, y prictia, como instrumento al servicio de la teoria. El bloque se cierra con la pregunta por el tipo de conocimiento que setualmente producen las artes escénicas, un enfoque que, por otro lado, recorre todo el libro. El segundo bloque parte de la oposicién entre experiencia historia, o entre el presente de la eseena y el pasado. Desde qué presente volver a recuperar el dislogo con la historia, la10 evsavs 8 Teena ect Fepresentacién y lo colectiva? Este andlisis se propone desde lun momento histérico previo al proceso de reeuperacién de la conciencia colectiva acentuado @ medida que avanzaban los aftos dos mil y que estd en Ia base de este trabajo; un proceso que ha estado acompanado de una revitalizacion de las protes~ tas sociales, el estallido de Ia crisis econdmica y el empobreci- ‘iento de los sectores sociales mas vulnerables. El lema propa~ gedo por el liberalismo cconémico desde los ochenta, la sociedad ha muerto, vive el individuo, pareeia haberse eum- plido al tiempo que se ponia de manifiesto la necesidad de buscar otros caminos. Recurriendo a la naturaleza humana a tun nivel biolégico, a sus necesidades e impulkos bésicos, la ‘escena anticipé este panorama denunciando la distancia que se habia abierto entre un yo personal e intimo y un pasado que volvia a hacerse presente de la nies manera que la historia se hace presente, en forma de accidente, Faltaba definir el sujeto colectivo de esa nueva posibilidad de Ia historia. El ultimo bloque, ser uno-ser muchos, gira en torno a este conffito, retomando el enfoque del comienzo en. torno a lo colectivo. A partir de abt se propone tuna dramatur- sia y una teatralidad del publico entendido como lugar vacto, luna generalidad identificada con los Bloom, los cualquiera, los seres humanos tipicos, que, al igual que exe sujeto colectivo, tHene que estar continuamente reinventéndose. El volumen se sierra con un epflogo en el que se vuelve sobre las relaciones entre arte y politica, no con el propésito de ofrecer respuestas, sino de rescatar contradieciones, quiris algunas ya sabidas, por ser clisicos de la modernided, pero que quizis haya que sequir ansiderando para crer en las artes como herremientassoca- les, incluso en este momento en el que pareciera que se han dcjado atras tentos tépicos sobre el arte. La democracia a le que me refiero no esté entendida como, un sistema politico, 0 no al menos tinicamente, sino como un horizonte cultural que va mis allé de la politica. Es paradéjico naauecn um {que un sistema de gobierno que no esti basado en un principio trascendental, se haya convertido en una especie de antropolo~ gia, de filosofia e incluso de estética. El acontecimiento que fnarca la historia de las democracias desde los aitos noventa, con la caida del bloque soviético, es la falta de un enemigo politico externo. Ahora el enemigo esté dentro; demécratas somos aparentemente todos. Le democracia dej6 de ser un punto de llegada para convertirse en un punto de partida, un Tugar tan amplio que parece no significar nada mis alla de otro ugar comin, A este callején se le trata de buscar una salida que no pasa en primer lugar por unos ideales, sino por unas for sas pricticas de hacer en comin. La democracia dejé de ser tun horizonte de futuro para convertirse en una realidad a la aque le sobra teorfa y le falta préctica. Este nuevo estadio sefiala la necesidad de volver sabre aspectos basicos que subyacen a los ‘modos de representacién, aspectos recuperados en las obras aque vamos a revisar, como la forma de estar juntos, de encon- trarnos y desencontrarnos, de ocupar el espacio y ponerse en ar la palabra, de escuchar, conversar 0 relacion con 41, de uti imaginar; unas formas de hacernos y deshacernos ligadas en ‘muchos easos a unas acciones minimas que sostienen la posibi- lidad de una palabra colectiva.. Cruzar testralidad y democracia implica también poner de ‘manifiesto las contradieciones sobre las que se articula un sis~ tema de representacién que se proyecta hacia el pablico, pero no euente con él, sino que mis bien lo pone a su servicio. Hace medio siglo, en el contexto de los afos setenta, este libro podria haberee titulado aceién y capitalismo. Hablar en su lugar de teatralidad y democracia supone una coneiencia teatral y social distinta de hace cincuenta afos, cuando las democra~ tas eran todavia un ideal que perseguir y la accién una forma de interrumpir la representacidn en beneficio de un momento de verdad artistico y politico. Ya no estin los buenos por un lado, ylos malos por otro, como tampoco en el medio artistico2 encase Teoma ect Ja accién por un lado, como garantia de autenticidad, y la representacién por otro. Todo se ha hecho més contradictorio. El eapitalismo sostiene las democracias, y una eccién no es una accién sino otra forma de hacer teatro. Afirmar de algo que es teatro suele estar mal visto por implicar una cierta falsedad, Desde la perspectiva de la teatralidad que voy a utilizar como forma de anilisis, decir de algo que es teatro no implica que sea ‘mentira ni tampoco verdad, no remite al régimen de lo falso lo auténtico, sino que pone el acento en lo que se hace con. relacién al modo de hacerse, el medio en el que se hace y las personas que lo reciben. De este modo, Ia escena no es solo la cscena, sino también el contexto no siempre visible que la determina y la economia que la produce. teatralidad para analirar las cestrategias de representacién social de regimenes totalitarios, como las monarquias absolutaso las dictaduras. Situar bajo el prisma de la teatralidad un sistema que aspira a la transparen- cia, supone aceptar como punto de partida las trampas de dicha transparencia, los teatros de la honestidad y el placer del juego y el deseo frente a los demas. Un balance sobre la democracia, lade hoy y quiza la de cualquier otro momento, parece que ha de pasar forzosamente por la contradiecién y Ja duda, mas ain si se hace desde el punto de vista de su teatralidad. La democra~ cia debe garantizar Ia existencia no solo de espacios que deben Amenudo se ha recurride a ser democriticos por definicin, como la polities, sino de ‘otros para los que el calificative de demoeritico o no democra- tico no resulta diseriminante, como las artes, Ia investigacién, el pensamiento, la imaginacién 0 las emociones, y que, no obstante, dada la amplitud con Ia que ha llegado a entenderse lo politico, parece que debieran tener esta misma condicidn, Estas y otras contradicciones no resueltas, y el deseo de com- partirlas, junto a algunss ideas, unas pocas apuestas y bastantes dudas, han animado le eseritura de este libro. I THACER / PENSAR] ELMITO DELAACCION LA AccION COMO FENOMENO (ANTI) ESTETICO Y LA NO AGCION La conciencia social con la que se inaugura el siglo XI ha vuelto a poner de manifiesto la necesidad de accién y con ella Ia ccuestién de eémo plantearla, Propuestas escénicas procedentes de ambitos diversos se centran en el contexto inmediato en el que se realizan, en el lugar del publico, la intervencién en cespacios piblicos, el trabajo con gente sin formacién eseéniea yla creacion de nuevos imaginarios colectivos. Esto no es sino ‘un capitulo mas de una larga historia. La accién remite a un discurso que atraviess toda In modernidad, un instrumento fundacional que sostiene la construccién del yo y Ia conciencia colectiva. Més allé de la performance, el body art, las artes de accion y géneros afines desarrollados a partir de los afios sesenta, la ransformacién de Ia actividad artistica en tn gesto social queda patente en mulkitud de episodios que han mar- cado la modernidad artistica desde el teatro de Alfred Jarry 0 los ready-made de Duchamp. Manifestaciones muy diversas de la segunda mitad del siglo XX, a pesar de sus diferencias formales, responden a un horizonte comin construido desde la biis~4 usaos oe Teo scénck queda de un tipo de insercién distinta de la actividad artistca en el medio social, lo que implica una relacién tambien dis- tinta con un piblico que en muchos casos dejara de ser cons derado como tal. Términos como accién, performance, préc- tiea 0 intervencién han quedado como denominaciones de Iimites difusos que atraviesin espaciosartstcos diversos, pero que comparten un lenguaje comin. No me voy a referir aqui, por tanto, ala accién en sf misma, ni siquiera alos géneros que historicamente responden a ella de manera mas literal, sino al amplio imaginario cultural y la construecién discursiva que la cenvuelvesitudndola en una suerte de paradigma artistico. Asi- mismo, en cuanto al uso del término dentro del émbito artis- ‘ico, me remito también a esta convencién que la ha conver- ‘ido en el lugar comin que actualmente ocupa. Expresién de este uso generalizado es el renovado interés por la performance por parte de las institueiones publicas a partir de los aios dos mil, que no se reduce a un afin docu- mental o historiografico, sino que se presenta como un modo de articular un discurso, una retérice cultural frente a un con- texto de crisis de estas instituciones como parte desu condicién. piiblica. Asi lo explicaba la comisaria de la exposicién PER/FORM organizada por el Centro Cultural Dos de Mayo, en Méstoles (Madrid), Chantal Pontbriand: «El resurgimiento de la performance en un momento de crisis es una indieacién. del intenso deseo colectivo de cambio. La presencia dela per- formance en los museos, por ejemplo, spunta a la necesidad de avivar situaciones que se pereiben como durmientes>'. Desde ‘otro lugar distinto, pero en cierto modo comparable, el cores grafo y creador eseénico Juan Dominguez, en una conversacion cen la que comenzaba refiriéndose al descubrimiento dela nueva 1 Chantal Ponbviand (ed), PEVFORM, Cine hrm in] la, Madd Centro de Arte Dor de Mayo. Comunidad de Madeid/ Sternberg Pre, Madr, 2004 13, ‘cen Pvsaay eka oe Lage 15 danza en un Madrid con la resaca todavia de Ia euforia de la transici6n polities, terminabs insistiendo en esta misma neces dad de accién: «Creo, aunque suene a antiguo, que necesta- ros accion. De que tipo, es lo que tenemos que deseubrir>* Desde el punto de vista del diseurso de la accin este deseo de cambio no supone tuna novedad: a ls accion siempre se ha recurrido como una posibilidad y necesidad de movimiento ante una situacién de crisis que ha pasado a ser constiutiva de la contemporaneidad. Ya en los aos cineventa, Hannah ‘Arendt dedicaba el eap accién como resultado de la condicién politica del hombre. Es por medio de esta que es posible introducir en la historia lo que no estaba previsto: «El hecho de que el hombre sea capaz de sccin signifiea que eabe esperarse de lo inesperado, que cx capaz de realizar lo que es infinitamente improbable>*, Vol- ver sobre Ia accion a comienzos del siglo XXI no implica una novedad desde la perspectiva del diseurso eritico que la so=- tiene, pero sen la forma de plantearla dentro de un contesto econémico, social y cultural distintoy de cara esa dificil ecua~ ci6n nunea resuelta entre individuo y sociedad. Qué hacer? sivis ya de title al texto programitico de Lenin ‘comienz0$ del siglo XX*. Esl pregunta que recorre la moder snidad, la pregunta por Is posibilidad dela interrupeidn de la historia y con ello el comienzo de una nueva historia. Ya antes, en ls Tas sobre Feuerbach, medindo el siglo XIX, insists Marx en Jo central de La condici humana a la 1 Juan Dominguer, ¢Fragmentos de conversacions®, en Bal uno. Danie SoCal, Frans ej, Madrid, Fandamenter, 2007. p38, Ds ponible em Archivo Vistal de lan Artes Excanica (ipe/fareesenes. tem finder php?ecstotoBide164) Comal 24 deulio de 2015 3. Hannah Arend, *Acciou>, en Lacndiin onoe (198), ted: Ramm Gil Noles, Basel, Pid, 2005, 207 4 V.I- Lenin. éQuthor? Polar nde isco msn 1902. Em Meri Inet dre, 2001. Ea ep Faris orgepanol Jenin obr 190) sguthacer/Contltad el 25 de diciembre de 20146 uses oe Yeon scenes {que la historia no habia que interpretatla, sino transforimarla. Frente al idealismo filoséfico, desarrolla una concepcién de la historia basada en la dimension préctica, donde la posibilidad del cambio viene a través de In modificacién de la forma de hhscer las cosas, Aunque resulte contradictorio, esta aproxima~ cidn en la que se apoya el materialism hist6rico reviste la seein de una condieién mitica, La accién es el mito de la con- temporaneidad, la teologia de una époce sin dioses. Sobre ella se construye Ia posibilidad del presente, La tradueeién que hace Fausto del pasaje biblico «Al principio fue la palabra por Al principio fue la accién expresa con elaridad esta concepeién fundacional de la accién como principio de la ereacién. No es cextrafio que un siglo después se convirtiera en el instrumento clave del paisaje artistic. Frente a una palabra que habia per- ido Is cualidad performativa que la ponta en relacién directa con la realidad, se subraya Ia potencia del hacer en oposicién a ‘un nuevo horizonte que, por contraste con esta reivindicacién de la condicién préctica, se revela teGrico, abstracto o lejano. De un modo u otro, 2 nivel individual o eoleetivo, la pre- gunta por el qué hacer se repite a lo largo de la modernidad con cada revolucién, con eada afirmacién de una voluntad de cambio. Con esta pregunta se abre la opcién de que lo que ya es pueda ser de otra manera. Es la posibilidad de la historia entendida no como un destino trascendental ya escrito, sino como un proyecto construido desde dentro y en constante proceso de cambio, Ahora bien, el gran legado de lo que Eric Hobsbawm Ilam6 el corto siglo XX, que comprende desde la I Guerra Mundial y cl fin de los imperios europeos hasta Ia eaida del bloque sovié~ ‘ico en 1991, no es le accién como forma de instrumento politico o desarrollo personal, que venia de atrés, sino la con- 5 Eri Hobibwom, Ty Af Bienes Tt Shr Tenth Cony 914-1991, Lone, ec Hob. The 191-198) teen/Pensan) ex woo LAscedn "7 sideracién de la accién como un fenémeno estético 0, lo que es Jo mismo, antiestético. La aceién deja de ser dnicamente lo que se hace en funcién de un resultado, para pasar a ser tam~ bien el modo de hacerlo, Ia puesta en escena de una ruptura con esa misma escena de Ia representacién. Si la novela incluso el cine, como afirma Godard en Hlstoria(s) dl cine, son las invenciones del siglo XIX, que fue la época de las grandes ‘utopias, convertidas en proyeeciones sociales y narrativas, la accion transformada en posibilidad artistiea y el arte como forma de accién seran lo que marquen la diferencia del siglo XX, Hoy el arte es un modo de hacer y de situarse socialmente através de ese modo de hacer, de hacerse uno mismo y hacer~ nos como colectividad. Esta aproxims paradigma del pensamiento prictico en relacién con otros mbitos necesitados de més préctica y menos teoria. Entre los elementos sobre los que se construye la aceién ‘como discurso estético se pueden destacar tres aspectos. El pri- mero es su necesidad y el sentido de inmediatez, expresado a menudo desde la urgencia como algo que debe hacerse aqui y ahora, Io que conforma el tiempo earacteristico de ls ‘como un presente que implica un corte, raptura o suspensin ‘en el transcurso temporal. La aecién abre un vacio que deja la historia en suspenso, en cierto modo viene siempre después de shistoria, No en vano, la performance se cierta historia del arte como forma de representacion. El segundo es la promesa de transformacién. Se realiza una accién con Ia intencién de que algo deje de ser como era sea de otro modo, y ese cambio es necesario. Este corte temporal hace posible un nuevo comienzo, como diré Arendt, la posibilidad de una historia distints’. Y en relacién con esta promesa de on ha servido como un final a una 6 Jean-Luc Godard, Hato) ine, tnd de Adin Cangy Tol Pharr, Boe ‘ow hires, Ca Negra, 2007.5 17 Arend, Leena, pp 208 ensavos eons eseemen ‘cambio se encuentra la tercera earacteristica, que tiene Que ver ‘con la experiencia. La accién no implica una transformacién teérica, que pueda realizarse desde fuera 0 desde la distancia, sino que tiene que hacerse desde dentro, «través de le propia experiencia de un hacer fisico y sensible. Exige la implicacion de aquel que la resliza. Esa transformacién empieza por la transformacién de uno mismo. La relacién entre experiencia y accién es el puente que une esta ltima con un medio como el arte que necesitaba reafirmarse como lugar de experiencia, una necesidad motivada igualmente por la urgencia de la historia y la posibilidad de transformar el modo de entender el ate. ‘La metafora clisica del thatrum mundi defini al sujeto social como un actor dentro de un modelo de mundo entendido como representacién, Como dice Sennet, «esta tradicién cexpresaba la vida social en términos estéticos>", La pérdida de confianza en la representacion condue, siguiendo la tesis de Sennet, al decive del hombre piblico. La reivindieacién de la accién, en oposicin # la representacin, es la apuesta del siglo XX para recuperar la credibilidad de ese hombre publico, defi- nido desde entonces por su capacidad de hacer. Sin embargo, In estética, a pestr de las apariencias,o justamente por estas, no va a quedar olvidada, sino que se va a desplazar del lugar de la representacién al de la accién, De este modo, si Sennet sitiaen el sigho XIK el giro estético de la actuacién social, el siglo XX supondes Ia estetizacion de este nuevo intento por rehabilitar al hombre piiblico como afirmacién de una capacidad de trans formar las cosas, El imperativo de la accién, que surge en con- tre de la estética, dara lugar paradgjicamente a una nueva esté- tiea en la que se apoys la construceién del sujeto democratico. El descubrimiento de la accién desde un punto de vista (antidesético no fue el inico legado de un siglo que se cerraba Richard Senne. Ede dink [1977], ad Gerardo di Maso, Bare lena, Anagrams, 201, p. $27 ‘Limos rensis) ELT Be Aceon 19 celebrando el triunfo de las democracias por encima de regi menes militares. El desarrollo artistico de la accién, si bien comienza bajo contextos politicos diversos, termina de identi- ficarse con las democracias que acaban por superar el fantasma de los totalitarismos politicos, aunque no los econémicos. La ret6rica de la democracia esta ligada no solo a la posibilidad, sino ala necesidad de cambio como afirmacién de una volun- tad individual o colectiva. El hombre de aceidn es la base para la construccién del nuevo sujeto politico. Sin embargo, la sen sacidn de libertad individual iré de In mano de la sensacién de impotencia a nivel colectivo, Silas democracias parecian exigir y gavantizar un mayor campo de accién, la irrupcién de la scci6n en el medio artistico advierte indirectamente de lo con tsario, de su debilidad en un medio social que la permite, pero no le afeeta. Este es el contratentido, no exento quis de eierta ironia, que puede suscitar, como sefiala Delgado, un titulo como Dela accién directa como una de las bellas artes, que utiliz6 el Museu d’Art Contemporani de Barcelona para un proyecto del aio 2000 en colaboracién con colectivos artist cos relacionados con la lucha antiglobalizacién®, La confluen- cia entre arte y politica, si por un lado puede hacer pensar en la {olia realizacién de ciertas utopias artisticas, por otro debe aler~ tar de las trampas de esa politica que satisface los suefios del artsta/actvista, E] éxito del imaginario de la accién en artes avanza al mismo ritmo que decrecen las posibilidades de que esas accio~ nes tengan unos efectos que pervivan mas alla del momento de su realizacion, La difusién del término accién en el imaginario cultural se convierte también en sintoma de su fracaso. A medida que la necesidad de accién se hace mas presente se deja ab &Antropolog. 18 4 Mansel Delgado, «Arivisme ypospaliies, Sobe techies en contests urbanoe>-Qeara iain Geoid, pp 68-80.ver su contrario, la imposibilidad de la accién, como las dos caras de un mismo fenémeno, La introduecién de la accién en el medio artistico pone de manifiesto la paradoja de su construccién como discurso esté- tico. Continuando con su logica de ruptura, la accion se pro- pone en primer lugar como rechavo de la consideracién estética del arte en tanto que objeto de contemplacidn. Frente a la esté- tica del arte formulada a finales del siglo XVIII, la accién intro- duce un giro que alimenta un deseo de radicalidad. No es easua~ lidad que Giorgio Agamben abra EThombr sin contenido, publicado fen 1970, con un capitulo titulado «Lo mis inguietante>, en el que expone partiendo de Nietzsche un giro que intenta romper con el juego de la estética: «Ia dimensidn de la esteticidad el aprendizaje sensitivo del objeto bello por parte del espectador— le cede el sitio a la experiencia crestiva del artista, que solamente ve en su obra une promasede bonheur>"°, El arte seré, antes que un objeto que se ofrece a su pereepeién desde fuera, el lugar de una experiencia interior. Al piblico se le propone una accién com- partida a través de su participacién en esa experiencia, Sin embargo, esta promesa de felicidad no se ve cumplida, cn la propia novela de Robert Musil, Elhombresin abut, en la que se inspira el titulo de Agamben. Quieé no sea un azar que Ia difusa trama del relato de Musil en torno a la denominada Accién paralela, convertida en una forma colectiva de no acciGn, se site justamente en 1914, a comienzos de ese corto siglo XX que iba a hacer presente no solo Ia accién como fené~ ‘meno antia ‘", dice Ulrich, el sarcéstica espectador de la istico sino también el fantasma de Ia no accién; 10 Giorglo Agamben, 8! font sa conus [1970], tr. Eduardo Margreio| Kolhmann, Baresion, Alters 2005. 1 Robert Masi nba ais iggo/igg] ed. Pedro Madrigal, ta, Jot M Sten, Burelone, Seis Brrr 1969, p19. Cit en Agamben Eom on cone p19 ‘noe Pensas) ex m9 9 LAAEEIeN a comedis social que protagoniza El hombr sin atrbutes, sin dejar de ser consciente, como observa mis adelante acordandose de lo que Goethe habia escrito sobre el arte, que «El hombre no es tun ser docente, sino un ser viviente, agente y operante>". .4Cémo solucionar esta contradiceién? La pasividad es la marea de una sociedad de masas convertida a la vuelta de Ia II Guerra Mundial, con el triunfo del eapitalismo a escala mundial, en ‘masas de consumidores; un giro que ofrece una respuesta ear~ gada de cinismo al protagonista de Hl hombre sin atrbuts: ahora al ‘menos pueden consumir. La relacién del pblico con el arte va a estar determinada por wn régimen de produccién que somete todo a un principio econémico que le convierte en consumi- dor de obras. A pesar de que la introduccién dela accién en el medio artistico insiste en su condicién como lugar de expe- riencia, In propia aceién no va a escapar a su destino histérico como abjeto de consumo y representacién cultural. Por eso ", La respuesta que él mismo dio a través de sus obras no pasa, sin embargo, vid, p. 86 15. Marei Duchy Philippe Clin (ete), Maal aan pale dare maded Pie Ci, Prt, L'Echoppe, 2008, p17.2 ssatos oe eae escenca por tna solueién tan dristica como la eliminacién del piblico, sino por situarle de otra manera frente al hecho estético. Es asi como el lugar de Ia percepeién se desplaza para mostrar la obra ylo que queda fuera dela obra, como la aceién que dio lugar al objeto o el expectador que se sittia frente a él. La accién abre el ‘espacio artistico a una situacidn de In que forma parte no solo el objeto o la realizacién de la acci6n, sino wna pluralidad de clementos que estan mas alld de la obra pero que la hacen posi~ ble, y entre ellos en primer lugar el publico. El hecho artistico toma conciencia de su lugar, haciendo visible las condiciones materiales que lo determinan., Esta es Ia teatralidad del propio hecho artistico. El espacio de la crescin va a nadar entre dos aguas: como posibilidad de la experiencia y de expresién de una voluntad, por un lado, y como objeto resultante de esa accién, por otro. Las pricticas artisticas seguirdn estendo sujetas 2 un juicio desde una historia frente a la cual som Ilamadas a comparecer y frente ala que se construyen. A pesar de la defensa de la expe- riencia como lugar por definieién del hecho artistico, el arte seguiré siendo juzgado y valorado como bueno 0 malo, como arte popular, de masas, comercial o de élite, como elisico 0 experimental, renovador 0 conservador; seguiré habiendo ‘obras con més visibilidad y otras con menos, artistas ms reeo- no siendo en tanto que momento de ruptura en benefieio de una etiqueta que lo iden- tifica dentro de una historia que necesita colocar en un lugar determinado aquello que nacié como gesto de busqueda, pér- dida c indeterminacién. La no accién nace al mismo tiempo que Ia accién como posibilidad artistiea y acontecimiento sensible. La accién se dibuja sobre el paisaje de fondo de la no accién, y viceversa, cesta se deja sentir como reaceién frente a un imperative cultu~ nocidos y otros menos; segui ral que conduce todo a la accién como forma del sentido. Convertir la accién en un fenémeno sensible implica abrirse \amoeeyPensas) EL mo BE LAAECION 23, también & la posibilidad de la no accién, desalojar el lugar de la actuacién, enfrentar al piblico con el vacio de un escenario, ‘con el no hacer como un esp: ver con el hecho de conseguir 0 no los resultados @ los que aspira la accién, sino con Ia forma de Ia accién convertida en. materia de ereacién y discurso eritico. Paradgjieamente, desde este perspectiva estétia, se abre otro acereamiento al diagnds- tica que ofrece Bauman sobre la debilidad de la accién'* El conflicto que plantea Ia trilogia escénica Homo potas, del director y dramaturgo Fernando Renjifo, se construye en torno a esta dificultad para responder a la condieién polities del hombre, es decir, al imperativo de la aecién como posibili- dad de generar un movimiento social. Homo plitcustoma como situacién de partida un escenario vacio en torno al cual se sien jo mareado. Esto no tiene que tan tanto el piiblico como los actores. Al comienzo de la ver~ sign de Brasil, en el 2006 ~antes se habia hecho en Madrid y cen México, los tres intérpretes esperan al publico desnudos, ‘tumbados en el suelo, dispersos en distintos lugares, como tra~ z2a8 en mitad del silencio que rodea tode la obra. Son posicio- nes fijas que comienzan a hacerse y deshacerse en tiempos mis que lentos cotidianos. Después de easi diez minutos en los que este paisaje cambiante de cuerpos mudos va evolucionando, vuna de las intérpretes, Denise Stutz, se sienta entre el publico. ‘Tras un rato de silencio, se dirige al pablico para compartir sus dudas acerea de su eapacidad de hacer, que es también su capa cidad de no hacer: rss hors eu no sei muito hem o que fazer. Eu nfo se se ssio ‘ou 4e fico, se me aproximo ou se me afssto. Se eu ando na dinegfo se eu desvio ou pasto por cima. Se eu olho direto ou se 6 desvio oolhar. Em que posigio que eu fico, se eu fico de 14 Zygmunt Bauman, Lao iad [2002), ra. Mita Rovenbergy Ese ‘hileneerg, Buenos Ares, Fondo de Cultura Eondmica, 2004, 68oy uses oe rela esctca frente ou de cosas, como eu me coloco. Se eu falo pars una pesson ou se falo para muita gente ou se nfo falo nada. Se & melhor grtar ou se é melhor eal. Se fico alegre ou triste. Se Alevo ter medo ou se enfrento, Se eu tenho raiva ou sinto carinho. Se eu devo fazer alguma coisa ou se é melhor no fazer nada’ Unos afos antes, Stats habia comenzado a trabajar en tres solos en los que deservolla una reflex sobre su historia pro= fesional y personal en el mundo de la danca desde los aos setental®, En estas piezas autobiograficas deja de bailar, sin dejar en cierto modo de hacerlo, para compartir es «promese de felicidad que en ru caso habia supuesto In danza, vivide como una forma de estar frente alos dems, Pare ello busce una cereania, no carente de tensiones, con el pablico que tiene delante, a quien se dirige movida por una necesidad de proxi~ midad ¢ intereambio. Vet eeu, ev tock, tot eeu, aod tek, repite de manera obsesiva al comienro de estos 3:loen enpo (2003-2007). A este lugar por hacer entre el vorotrs y un yo que aban- dons la identidad de la bsilarins, de I actriz o ln artista para 15 *Bn ice momento no s muy bien que her. No i quedarme a tm, seererme o apartarme tir en ea dies, denarne ape po encin NNosési miro dewia i mitada Nove gue pour tomar tdar eer at Wesel, co eolocerme, Now sar para une sl pons opr euch seme, ono decir nad. Ses mejor gra allan Nov waepare ees, ‘ecerme, No tener miedo o enfentarme-laento bis oseno cri, $ deho hacer lg oer mejor no hacer ads i dbo recordar rj la. [Noses ayuda ono ayudar, sheer lg, ni wy ape de hacer ig, Nose ene ovale dealgo pena puedo acer quel genie pense conmigo 9 ‘emejorno pensar nada. No que postr tomas hay que tomar igen owt, Seite una postr mejor Srer mejor tener una an caray eon fren oquedarse sin acer na -Hoepliu,emEc fn Dnt pez Mt Glin, ran Ren, Madd, Fudamenion, 2007 252. Dispont- Been Archiv Vista deo Artes Exc bp arsenal '6 Lian Vila Una ahemdns msn Ste Pela, Anmblame 22 oe .aaccion 25 |. Home pots «és, Fernando Reif. a Cae Enenis, Mai 207. convertirse en una més de ese vosotros indeterminado, llega la aceién a prineipios del siglo XXI. Su presencia, subrayada por la eualidad performativa del hecho simplemente de estar ahi, frente al pablico, le permite desplazar su identidad artistica para abrirse al medio social representado por el publica. Sobre este efecto de presencia expresado a través del cuerpo se articula una narrativa autobiogrifica basada en su memoria sensorial. Este tipo de relatos en primera persona se repetirén durante estos aiios en un medio de ereacién proveniente tanto de la danza como del teatro que trataba de escapar a escuelas, estilos y tendencias que lo encerraban en si mismo. Desde este espacio de exposicién, intermedio e inestable se replantean las formas de construir el sujeto colectivo para preguntarse no ya26 evsavs neon ese por el quiénes somos, sino por el qué estamos haciendo y desde que lugar. Reconsiwenactones soane 1a rsTéTIcA La acci6n se proyecta en el otro al que se dirige como forma de cexcapar de su inevitable transformacién en objeto estético. Sila aceidn afirma «esto no es una representacién> el medio cul- tural en el que se mueve le devuelve su imagen trensformada en ‘obra, puesta al revés como la representacién de una no repre~ sentacién, situindola en el lugar de Is historia que le corres ponde en relacién con otras representaciones. El piblico, que convierte con su mirada la acciGn artistica en objeto, ofrece, in embargo, también la posibilidad de salvar esa promesa de felicidad. Por eso, la solucién no pasa por buscar una alterna~ tiva‘a la dimension estétien, que finalmente aunque sea por rechaxo no deja de estar presente, sino por considerar de otro ‘modo esta misma eualidad estética, ‘Acerca de dénde situar el debate parece haber actualmente un enorme consenso, comparable al que en otras épocas hubo para discutir el arte desde el punto de vista formal o desde el dié- Togo entre los distintos géneros. Hoy el eonflieto se encuentra en. cllugar del piblico, pero de un pablico que deja de entenderse como alguien que esta del otro lado del escenario, es decir, fuera dela obra, Esa relaci6n sujeto-objeto, actor-espectador, artis- 1ta-publieo, que sostiene desde Kant le consideracién estética del arte, Ia que va a ser plantesda de otro modo para desplazar la ppercepeién de In obra ya hecha a una obra que esté —estamos— haciendo en la medida en que se participa de ella Boris Groys dedica la introduectén a su libro Volere plc Lastrangformacione delat en el égoraconenporénea™, al punto de vista 12 Boris Gop, When pi Lartenjimaso dance on anni [2010], ‘nnd Pools Cortes Hoes, Bueno Altes, Cae Neg, 2014 ‘HACER PENSARI EL MODE LA ACCHON 27 desde el que abordar el arte. Con el titulo de «Poética vs, Este tien aclara su posicién al respect. Lo que el autor destaca como un paso adelante para superar la consideracién estética del arte puede ser visto, a comienzos del siglo XXI, como un paso atrés: ", dice al inicio de su argumentacién. Rechazando la estétiea eli- ‘mina el problema del espectador. Con ello sitia la dimensién socjol6gica del arte en su forma de hacerse, que seria el objeto dels poética, frente a la estética, que se dedicaria al estudio de lapercepeién de la obra. Si bien el interés de Groys es alejar el arte de una perspectiva sociolégiea que lo pueda reducie a un ‘objeto dominado por las leyes del mercado 0 a un mero reflejo de las corrientes dominantes, suprimir el lugar del espectador ‘como responsable tltimo de esta logica que convierte al artista ‘en un servidor ye sea del mercado, de las modas ole ideologi no parece el camino adecuado para replantear la actividad artistca como tun hecho piblico. La estéica oftece la posibil dad de escapar a las divisions convencionales sin dejar de ut [ear los instrumentos fundamentales de la ereacién ligados a la pereepeién sensible, Para ello es necesario dejar de identificar Ia estética con un instrumento de juicio al servicio de Is construceién de Ia sub- Jetividad individual, tado de una préctiea social. Esto no es nuevo. Ya en las Tesssobre Feuerbach, en las que Mars insistia en la dimensién material del medio social, se ineluia la sensorialidad, rescaténdola de la actitud contemplativa y el pensamiento abstracto, para traetla a la préctica en la que se desenvuelven las actividades humanas. A pesar de esto, el consabido me gusta/no me gusta como reac~ cién casi inevitable frente al arte es ls mejor expresion del lugar cen el que la estética sigue estando encerrada desde que Kant la situara como pilar central de la critica del juicio. Han trans~ considerarla como un fenémeno resul- i, p10,28 cnsaos be ora esctnick currido més de dos siglos y, a pesar de las eritcas, reaecionés y contrarreacciones, todavia parece difiel relacionarse con la actividad artistica sin passr por la afirmacién de una identidad solo aparentemente individual que se expresa a través de ju cio, Quizé se erraron los objetivos y el problems no era lo bello, a lo que se apunté como forma de sacar el arte de la torre de marfil que lo reducia a objeto de contemplacién, sino la instrumentalizacion de la percepeién sensorial como herra~ mienta de juicio al servicio del sujeto y forma més bien dudosa de afirmar su libertad. Este lager no es, sin embargo, baladi. El denostado me gusta/no me gusta sigue siendo una de las piezas clave como forma de expresion de la libertad de juicio y, eon venientemente arropada por el discurso teérico, en herr: mienta de la critics e historiografia del arte. Reconover la cualidad estética de Ins pricticas de creacion no impliea rechazar el punto de vista de la poétiea, sino plan- tear un medio donde se supere la dicotomia que coloca en lugares distintos la percepeidn y la obra, el hecho artistico y su ¢onstruccién como fendmeno que se perebe a raves de los sentidos. La distancia entre el que mira y lo que mi ‘que acti y el que no acta, es Ia que hace posible tanto la crea~ ‘in como la percepeidn sensorial. La solucién no es rechazar cl lugar del espectador ni negatle su posibilidad de juicto, sino replantearlo dentro de un espacio donde las relaciones entre artista-no artiste, sujeto-objeto, actor-publico responden a dindmicas en movimiento sostenidas por un entorno colectivo, Como expone Coceia, lo sensible es «el modo en que nos damos al mundo, la forma en la que somos enel mundo (para nosotros mismos y para los demés) y, a la vez, el medio en el ‘que el mundo se hace cognoscible, factible y vivible para noso- tros>", Lo sensible es lo que hay en el medio, ocupa el espacio 9 Emanuele Coca Lad ele (20%, rd. Marta Teresa D’Mea, Buenos |. TWACER/PENSART EL. ITO OE LA ACEION 29 de lo que esté entre un objeto y una persona, o entre una per~ sons y otra. Es el lugar de lo imaginario, donde las formas de estar, relacionarnos y proyectarnos se ofrecen a los sentidos, ‘Quieis desde este punto de vista xe pueda afirmar que la ocu~ pacién de la Puerta del Sol de Madrid en mayo de 2011 puede ser consideredo ademis de otras cosas una obra de arte colabo- rativo sin herir susceptibilidades politicas ni euestionar su repercusién social. En Un mundo comin, Marina Garcés defiende la potencia de Is situacién como un modo de superar estas dicotomias™, Axgumentando que tanto la accién como la representacion convierten el mundo en un objeto mirado desde Ia distancia, pretenta Ia situacién como la posibilidad de construir un nosotros tejido de afectos, dudas e inclinaciones que, a dife- rencia de la obra, no sobrevive mas allé de ese momento. Sin ‘embargo, este espacio social esta sujeto tanto a la necesidad de Is accién, 0 su contrario, la no accién, como afirmacién de ‘una voluntad colectiva, como @ la representacién con Ia que dicha accién termina convirtiéndose en historia. Si bien no se trata de perspectivas contrarias, perder de vista el lugar del que ‘ira, siente y piensa desde una cierta distancia, supone perder de vista el problema, pero también la posibilidad, de las repre sentaciones y las historias como instrumentos de construccign colectiva. Representacién, accién y situacién pueden enten- derse como tres formas de aproximarse a un mismo fenémeno aque responde a la necesidad de reinventarnos de forma calec~ tiva através del pensamiento, la imaginacién, el deseo y la pala- bra. Sila estética ha estado identificada con la representacién, yen menor medida con la acci6n y nada con la situacién, como side un recorrido gradual de rechazo a la estética se tratara, es porque esté pensada desde una distancia fija que coloca en un lugar al que hace, actia y esta, y en otro, pasivo y ajeno, al que 30 Macina Gro, Unmund min, Barston, Edicion Belater, 2019,30 saves of reolaestemica ‘mira. Sin embargo, esa distancia -que retomaremos al final del libro no solo es necesaria, sino que ests en la base de la cons trucci6n social y la posibilidad de la politice, y del arte, como cexpresién y garantia de una pluralidad. Reconocer la dimen- sign estética de In accién no supone admitir su fracaso, sino su reconsideracién dentro de un espacio del que lo sensible forma parte esencial en la produccién de lo comin. De este modo, la percepein sensorial deja de tener una direecién nies, que va de la escena sl publico, de la obra al espectador, 6 del objeto al sujeto, para presentarse como resultado de un medio colectivo y en movimiento en el que se eruzan intereses, afectos y voluntades distinta Soaar ta ericacta roxirtca pet. ARTE ‘A finales del siglo XX los escenarios artisticos se encuentran, perfectamente encerrados en contextos apropiados que neutra~ lizan cualquier portbilidad de que lo que ahi pase salga del ‘campo asignado. Dentro de estos dispositivos culturales todas las posibilidades estén ya previstas para que todo pase sin que pate nada, Mientras que la aceién ha dado luger a una constela~ ‘in de formas que quisieron superar la barrera entre arte y vida, tratando de llevar la historia (del arte) més alls del destino {que una modernidad ilustrada le habia marcado como espacio ‘auténomo, los contextos socioecondmicos desarrollados para estas manifestaciones las han identificado, en funcién de esa misma historia de la que trataron de escapar, con una precision que solo una potente maquinaria econdmica puede sostener, Desde un punto de vista estético, a accién se muestra como ‘un fenémeno que pasa y no pasa al mismo tiempo. Este ha sido su éxito, pero tambien su fracaso: que algo ocurra sin que ‘ocurra nada, La accién artistica insste en el shora mismo desu reslizacién y en cierto modo se agota en la experiencia de ese ‘momento. Esa partir de la reflexion estética que Ia posibilidad ‘vmoeeyPensas) ex wr9 oe LA AEe6n 3 del fracaso ala que se expone la accién se reelabora de cara ala historia. El siglo XX ha dejado ver no solo el otro lado de las revoluciones que se ganaron, sino también el otro lado de las quese perdieron, y que no por ello dejaron de suceder. Esto no debe entenderse como un consuelo para los que no gana ron, ni una motivacién para renunciar a cambiar las cosas, se trata de abrir Ia légica de la accién a otros lugares que no son, sinicamente el de la historia, de darle otra posibilidad que no se limita al balance histérico. ara modificar Ie politica, como parece seialar indirecta~ mente Manuel Delgado en su articulo sobre la estetizacion de las protestas sociales, hace falta algo mas que instrumentos de cereacién™. El balance que ofrece es hasta cierto punto previsi- ble, Frente a un arte politico en la tradicién del agit rop de los aitos veinte 0 el arte de ain de los sesenta, que le merecen un. juicio més positivo, manifestaciones de arte politico, o de acti- vismo con medios artisticos, més recientes parecen no solo no haber conseguido los objetivos alos que apuntan, sino haber tenido incluso un efecto contrario, funcionando en beneficio, del sistema, ya sea de los espacios hegeménicos del arte, como los museos, o de la especulacién inmobiliaria en barvios revita- linados gracias a estas actividades culturalesy performance artis- tieas. El tindem formado por una democracia liberal con un sistema capitalista plenamente desarrollado no pone las cosas ficiles ala funcién eritiea del arte. Otros sistemas politicos 0 ‘una economia menos desarrollada habrian tenido més dificul- tades para asimilar estas préctieas de protesta. Delgado respon- sabiliza de este fracaso a un ideario fallido por parte de estos colectivos, que han sbrazado el «universalismo democritico® 0 ‘la nostalgia de la mitol6gics sgora democrética>™, en lugar de partir de a eritica ideologies y la conciencia de clase. Esto 2 Delgado, «Anivama yporplin® 2 hadep 1.32 evsavos of Teonia ecto levaria pensar que con otro tipo de idealogia estas formas de protesta hubieran tenido mayor eficacia. El problema no radica, como afirma el autor, en si el Ambito del activisimo artitico eso no es arte, pero tampoco en , pero que no es en si no es solo otro modo de situarse en ese mismo campo, sino el ‘modo por definieién de la modernidad artstica. aa It wen eeusnay eb caaccon 33, El Mayo francés, en tanto que referente historico de una manera de afrontar la aceién como forma politica y estética al 1ismo tiempo, expresa con claridad este conflicto. La enorme produccién bibliogréfiea que siguis a este acontecimiento, por otro lado, tan puntusl, discutiendo si llegé a suceder real- mente, 0 qué fue lo que en realidad sucedi6, si fue wna revol cidn politica, social o cultural, 0 todas ellas al mismo tiempo, tiene que ver con esta cuslided paraddjica, En «La historia imposible de Mayo del 68> Sinchez~Prieto ofrece un repaso de esta variedad de interpretaciones de un hecho que por su forma de suceder no respondia a las formas que hasta entonees se habian empleado para las revueltas sociales", Por primera vye2, la palabri bélico comparable al de las armas, como instrument de accién. Las revoluciones del 68, protagonizadas por los estu- diantes como sujeto politico emergente, instauran el modelo de una forma de protesta que llega hasta nuestros dias, y que, vista con los ojos de otros tiempos y otras revoluciones, no era sino sustituye, al menos aleanza un lugar sim- facil de entender. La revolucién y con ella Ia accion se pone en escena con més coneiencia estétca que nunca. En una conver sacién entre André Malraux y un viejo camarada de la guerra de Espafia, Max Torres, a raiz de los acontecimientos de mayo, este primero comentaba: esto del 68 no es una revolucidn, las evoluciones no se hacen con imaginacin sino con organi zacién y con armas; esto es una pelicula o, mis bien, el ensayo ‘general de una pelicula", {Hace falta imaginacién para hacer una revolucién? En torno a estos afios se producia la division de la Interna ional Situacionista por su ereciente rechazo del arte en tanto que produccién de obra. Esto conduce a un compromiso con 24, Juan Maris Sincher-Prit, ¢Ls historia imposible del Mayo francés, Rea “A EnadonPot 11 (2000 9p. 109-155. 25, Bap. 28,4 ensaos una posicién politica que, sin embargo, no solo no dejé de ser también una posicién estética, sino que se reafirmaba en esa poticién levindola mas alla de Ia propia obra. Por esto se puede afirmar que La sociedad del expectécuo, de Guy Debord, es tanto un ensayo de filosofia politica como una obra de crea~ ci6n, sin que una cose excluya la otra, sino al contrario, por~ {que es una obra de ereacién puede ser también politica. La historia puede reducir una aceién, como también una ‘obra, a sus resultados y entenderla desde ahi, pero la novedad de la accién como fenémeno artitico radica en la posibilidad del acontecimiento aquty hors, no al maxgen, pero sf mas allé de sus resultados. Esta fue la eportacién de este nuevo sujeto politico a la historia de las revoluciones sociales: hacer posible Ia accién en cuanto algo que pasa en primer lugar por un hacer cen el que lo social y lo estético, lo politico y lo sensible, estin ligados. Se sbre asi otra apcién para lo politico y para lo artis- tico desde un campo que va mis alls de los espacios oficial ‘mente identifieados con un eampo como con el otro. “Abordar una seeién con instrumentos de ereaci6n es ofre- cerle la oportunidad de que pueda ser también otra cosa, poli- tica, educacién, terap menos no solo eso; la oportunidad de que ocurra sin llegar a ocurrir més allé del momento en el que esti sucediendo. En euanto modelo para situarse frente al mundo, la préctica artis~ tica supone la afirmacién de que todo puede pasar y no pasar al mismo tiempo. Esto tiene también su otra cara: que algo pueda producir unos efectos sin que pase nada a nivel sensible, es decir, que algo suceda en relacién dnicamente con unos resul- tados. Esto es lo que define la gestion frente ala aceién. Si el sentido de la primera apunta tinicamente © locura, sin ser nada de eso, o al consecucién de unos objetivos, la segunda tiene un sentido en si mismo, incluso como posibilidad de fracaso. Elrelato histérico por excelencia de la promesa politica de Inaccién fue su no realizaci6n a través de los estados socialists, \amoeey Pensa EL 9 A ACO 35 lo que potlemos calificar con Badiow como el gran relato polt- tico del siglo XX". Es desde ahi que el pensamiento dela pol tica, entendids como posibilidad de accién en el espacio publico, recurriera a partir de los aftos setenta al igual que la scoidn, ala estética para seguir actualizando dicha posibilidad después de su fracaso histérieo. Antes que una forma de gobierno, la politica pasards ser, siguiendo a Badiou, la reac- ion frente a un acontecimiento que en tanto que irrepresen- table solo se deja sentir como corte e interrupeién de un régi- men de representacién que se quiebra. A partir de aqui todas las historias tendran algo de imposible, y algo de estéticas. Dat qué uacer at céuo nace A raz de la programacién de Accdens. Matar para comer, de Rodrigo Gareia, en el Teatro Nacional de Montpellier en el 2015, gira por Internet una petici6n dirigida al alealde de la ciudad pidiendo la anulacién de Ia obra por maltrato animal. En la pieza se utiliza un bogavante vivo que durante los prime- +08 15 minutos esté suspendido, con un mieréfono pegado al cuerpo que amplifica sus sonidos, y durante Ia segunda parte de la obra es cocinado a la plancha y comido. La performance, definida por el autor como poema visual, dura aproximada- ‘mente media hora yse desarrolla en un tiempo suspendido que invita a la pereepci6n y también ala reflexion. La carta de pro testa obtuvo mis de 29.000 firmas. El director contesté a tra~ vés de su web con un texto titulado @Sois rematadamente ton- tos®, en el que ademés de senalar slgunss falsedades sobre el uso de los animales en su obra, se centra en la falsedad més _grave que es considerar que se puede hacer una accién a través de Internet: 16 Alan Badion, pod proj? gta, Jonge Pair, Buenos ‘Aes, Nuevs Vision, 2007,