Estudios de Literatura Colombiana N°44 PDF

44
44Enero - Junio, 2019

Facultad de Comunicaciones
Universidad de Antioquia
44Enero - Junio 2019
Estudios de Literatura Colombiana
ISSN 0123-4412
No 44, enero-junio de 2019
Medellín, Colombia
RECTOR UNIVERSIDAD dE ANTIOQUIA DR. ADELSO YÁÑEZ LEAL REVISIÓN RESÚMENES TRADUCIDOS
DR. John JaiRo aRboleDa CéspeDes University of Otago, Nueva Zelanda lauRa santaCRuz MeJía (inglés)
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Daniel aRango RiveRa
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ChRistian benaviDes MaRtínez
Italia responsabilidad exclusiva de los autores.
ANDRÉS VERGARA AGUIRRE Medellín, enero de 2019
amaya@unibg.it
PRESENTACIÓN
Estudios de Literatura Colombiana es una publicación científica
arbitrada y dirigida a estudiantes de pregrado, posgrado e investigadores cuyo
objeto de estudio esté relacionado con las literaturas del país. El fenómeno
que entendemos ahora como literatura colombiana está conformado por varias
literaturas que se escriben y hablan en lenguas indígenas, afrodescendientes
y europeas. Estudios de Literatura Colombiana aparece semestralmente y
es editada por el Doctorado en Literatura y la Maestría en Literatura de la
Universidad de Antioquia.
Estudios de Literatura Colombiana está indexada en:

• Cibera, Instituto Ibero-Americano (Fundación del Patrimonio
Cultural Prusiano, Berlín) y de la Biblioteca Estatal y Universitaria de
Hamburgo Carl von Ossietzky.
• Clase —Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades—,
Universidad Nacional Autónoma de México.
• Current Contents-Dienst del Ibero-Amerikanische Institut (iai), Berlín
• Dialnet, Universidad de La Rioja.
• Electronic Journals Library, University Library of Regensburg -
University Library of the Technical University of Munich.
• elsevieR - sCopus.
• Fuente Académica Premier, ebsCo.
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• International Bibliography of Books and Articles on the Modern
Languages and Literatures de la Modern Language Association of
America (Mla), Nueva York.
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científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal.
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en esta revista citando la fuente y con previo permiso por parte del Consejo
editorial.
Estudios de Literatura Colombiana
ISSN 0123-4412
N.° 44, enero-junio de 2019
Medellín, Colombia
contenido
editorial 9-10
a rtículos arbitrados / reFereed articles
La imaginación orgánica y sobrenatural en la crítica literaria 13-30

colombiana del siglo xix
The organic and supernatural imagination in nineteenth century colombian
literary criticism
Camila Palacios Amézquita, Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá
Visiones de nación en la literatura colombiana del siglo xix: tres 31-46
propuestas estéticas
Visions of Nation in the Colombian Literature of the 19th Century: Three Aesthetic
Approaches
Carolina Cáceres Delgadillo, Universidad Santo Tomás, Colombia
Frutos de mi tierra: un puente entre las narraciones literaria y 47-62
periodística de Medellín
Frutos de mi tierra: a Bridge Between the Literary and Journalistic Narrations
of Medellín
César Alzate Vargas, Universidad de Antioquia, Colombia
La clave paródico-satírica: una lectura de lo cómico y lo marginado 63-80
en “Utria se destapa”, de José Félix Fuenmayor
The parodic-satirical key: A reading about the hilarious and the marginalized in
“Utria se destapa”, by José Félix Fuenmayor
Nicolás Gómez Rey, Universidad de Guanajuato, México
Lectura sociocrítica de El hombre de Talara de Arturo Echeverri 81-98
Mejía
Socio-critical reading of El hombre de Talara of Arturo Echeverri Mejía
Augusto Escobar Mesa, Université de Montréal, Canadá
Rafael Gutiérrez Girardot: el giro hacia los marxismos 99-116
Rafael Gutiérrez Girardot: The Turn to Marxisms
Juan Carlos Herrera Ruíz, Universidad de Medellín, Colombia
Selnich Vivas Hurtado, Universidad de Antioquia, Colombia
Balandú como espacio simbólico: una lectura desde el mito del origen 117-131
Balandú como espaço simbólico: uma leitura desde o mito do origem
Eliana María Urrego Arango, Universidad Pontificia Bolivariana, Colombia
Erotismo femenino en la antología Ardores y furores. Relatos eróticos 133-149
de escritoras colombianas
Female Eroticism in Ardores y furores. Relatos eróticos de escritoras colombianas
María Isabel Reverón Peña y Mario Antonio Parra Pérez, Universidad Autónoma
de Colombia, Colombia
La búsqueda del sentido de vida en relación con los espacios en la 151-164
obra Los hombres invisibles de Mario Mendoza
The search for the meaning of life in relation to the spaces in the work Los
hombres invisibles by Mario Mendoza
Natalia Andrea Cardona Jaramillo, Universidad Católica de Oriente, Colombia
conFerencia / lecture
Algunos aspectos del teatro de tema indígena en Colombia 167-177
Some aspects of indigenous theme theater in Colombia
Ernesto Mächler Tobar, Universidad de Picardie Jules Verne, CEHA-Centre
d’Études Hispaniques d’Amiens, Francia
entrevista / interview
Loveland, de Luis Alfonso Salazar Berrío, o la ley del más fuerte 181-188
Loveland by Luis Alfonso Salazar Berrío or The Survival of the Fittest
Gustavo Forero Quintero, Universidad de Antioquia, Colombia
reseñas / reviews
Años de vértigo: Baldomero Sanín Cano y la revista Hispania (1912-1916) 191-196
Rafael Rubiano Muñoz, Juan Guillermo Gómez García (eds.).
Siglo del Hombre Editores, Universidad de Antioquia, Gelcil y Kultur
Bogotá, 2016, 400 p.
Johny Martínez Cano, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá
Bogotá: realidades, delirios y ficciones 197-200
Álvaro Antonio Bernal, Magisterio
Bogotá, 2016, 134 p.
Mauro Javier Hernández Ramos, Fundación Unipanamericana, Colombia
editorial
Aquí está, apreciados lectores, el menú que les ofrecemos en esta

edición 44 de la revista Estudios de Literatura Colombiana, la cual es
posible gracias a los autores, pero también por el apoyo de los evaluadores,
del equipo editorial, de la Facultad de Comunicaciones, nuestra casa, y de
sus posgrados; a todos: gracias.
La sección de artículos la abrimos con una mirada a la crítica literaria
decimonónica en Colombia: comenzamos con “La imaginación orgánica y
sobrenatural en la crítica literaria colombiana del siglo xix”, en la cual Camila
Palacios Amézquita examina algunos de los ejes que unifican el trabajo de los
críticos en esa época. Y en seguida, Carolina Cáceres Delgadillo analiza la
influencia de los proyectos nacionales y políticos en las obras de tres poetas
de finales de aquel siglo: Candelario Obeso, Julio Flórez y José Asunción
Silva, en “Visiones de nación en la literatura colombiana del siglo xix: tres
propuestas estéticas”.
Luego, viene la transición entre los siglos xix y xx, con don Tomás
Carrasquilla. “Frutos de mi tierra: un puente entre las narraciones literaria y
periodística de Medellín”, es la lectura que nos propone César Alzate Vargas.
Y de la Antioquia de Carrasquilla nos vamos a la costa Caribe para visitar la
obra de uno de los principales mentores del Grupo de Barranquilla, a través
del análisis que nos propone Nicolás Gómez Rey en “La clave paródico-
satírica: una lectura de lo cómico y lo marginado en ‘Utria se destapa’, de
José Félix Fuenmayor”.
Por su parte Augusto Escobar Mesa propone su “Lectura sociocrítica de
El hombre de Talara de Arturo Echeverri Mejía”, donde analiza cómo una frase
aparentemente inocua pronunciada por el protagonista se torna tan significativa
que termina afectando a los personajes, al entorno y hasta el paisaje.
El siguiente artículo es “Rafael Gutiérrez Girardot: el giro hacia los
marxismos”, donde Juan Carlos Herrera y Selnich Vivas presentan un análisis
de ocho ensayos, algunos de ellos inéditos, en torno a los marxismos escritos
por el filósofo, crítico y ensayista colombiano; en el artículo se examina el
modo como “Gutiérrez Girardot integró las ideas del materialismo histórico-
dialéctico a su obra como crítico literario”. Precisamente, hemos ilustrado
la portada de esta edición con una carta de Gutiérrez Girardot a Eduardo
Mallea —suministrada por Diego Zuluaga, que a su vez la halló en el archivo
de Juan Guillermo Gómez.
Estudios dE LitEratura CoLombiana 44, enero-junio 2019, ISSN 0123-4412, pp. 9-10 9
Por otro lado, Eliana María Urrego en “Balandú como espacio
simbólico: una lectura desde el mito del origen” nos propone una lectura del
lugar imaginario de Balandú, creado por Manuel Mejía Vallejo, a la luz de
las teorías antropológicas del imaginario, en aras de explicar la importancia
de ese lugar simbólico y mítico en la literatura andina colombiana.
Y cerramos la sección de artículos con dos propuestas que giran en
torno a obras más contemporáneas. En “Erotismo femenino en la antología
Ardores y furores. Relatos eróticos de escritoras colombianas”, María Isabel
Reverón y Mario Antonio Parra plantean que en estos relatos eróticos escritos
por mujeres, se abre “un espacio al deseo femenino dentro de la ficción erótica
colombiana del siglo xxi para cuestionar algunas características impuestas
a ‘lo erótico’, tales como la restricción a la cópula sexual, la fugacidad y
la presencia de cuerpos voluptuosos”. Y Natalia Andrea Cardona nos lleva
a reflexionar sobre “La búsqueda del sentido de vida en relación con los
espacios en la obra Los hombres invisibles de Mario Mendoza”; búsqueda
que es un imperativo en el ser humano, en estrecha relación con el espacio.
En esta ocasión, la sección de la conferencia está a cargo del profesor
Ernesto Mächler Tobar, quien presenta una síntesis de su investigación
respecto a la dramaturgia indígena en nuestro país, en “Algunos aspectos del
teatro de tema indígena en Colombia”, la cual presentó en la Universidad
de Antioquia en 2018. Y la sección de entrevista en esta edición la ocupa
“Loveland, de Luis Alfonso Salazar Berrío, o la ley del más fuerte”, en la
que Gustavo Forero Quintero dialoga con un autor contemporáneo que,
como dice este, más allá de los intereses de mercado se la juega por la novela
negra para escribir sobre la realidad de nuestro país.
Y finalmente, en la sección de reseñas, Johny Martínez examina Años de
vértigo: Baldomero sanín Cano y la revista Hispania, de Rafael Rubiano Muñoz
y Juan Guillermo Gómez García, mientras que Mauro Javier Hernández revisa
la obra Bogotá: realidades, delirios y ficciones, de Álvaro Antonio Bernal.
En esta edición, a propósito de los cincuenta años que ha cumplido
nuestro campus principal de la Universidad de Antioquia, acompañamos la
edición con algunas imágenes de la Ciudad Universitaria.
Este es, en síntesis, el panorama que tenemos en la edición 44 de la
revista Estudios de Literatura Colombiana.
Andrés Vergara Aguirre

Director editor
10 Estudios dE LitEratura CoLombiana 44, enero-junio 201p, ISSN 0123-4412, pp. 9-10
artículos arbitrados
reFereed articles
la imaginación orgánica y sobrenatural en la
crítica literaria colombiana del siglo xix*
the oRganiC anD supeRnatuRal iMagination in nineteenth
CentuRy ColoMbian liteRaRy CRitiCisM
CaMila palaCios aMézquita

icpalaciosa@unal.edu.co
univeRsiDaD naCional De ColoMbia, bogotá, ColoMbia
ReCibiDo (15.08.2018) - apRobaDo (02.10.2018)
doi.org/10.17533/udea.elc.n44a01
Resumen: las tensiones ideológicas que marcan el siglo xix se evidencian en toda clase de
discursos, entre ellos el de la crítica literaria. A pesar de las diferencias manifiestas entre
los ejercicios críticos de algunos autores de la época, puede hablarse de ejes que unifican
sus trabajos: el pensamiento positivista y el pensamiento religioso, notoriamente católico,
que encuentran lugar en la imaginación orgánica y en la imaginación sobrenatural,
respectivamente. A lo largo de este texto se analizarán las imágenes que configuran las
líneas de pensamiento mencionadas de acuerdo con algunas de las problemáticas literarias
que abordan.
Palabras clave: crítica literaria colombiana; imagen crítica; positivismo; imaginación
orgánica; imaginación sobrenatural.
Abstract: The ideological tensions that mark the nineteenth century are evident in all
kinds of discourses, including the literary criticism. Despite the obvious differences
between the critical exercises of some authors of the time, it is possible to talk about axes
that unify their works: positivist thought and religious thought; notoriously catholic, which
find place in the organic imagination and in the supernatural imagination, respectively.
Throughout this text, the images that make up the mentioned lines of thought will be
analyzed according to some of the literary problems that they address.
Keywords: Colombian literary criticism; Critical image; Positivism; Organic imagination;
Supernatural imagination.
*
Artículo derivado de investigación sobre literatura y pensamiento colombiano del siglo
xix.
Cómo citar este artículo: Palacios-Amézquita, C. (2018). La imaginación orgánica

y sobrenatural en la crítica literaria colombiana del siglo xix. Estudios de Literatura
Colombiana 44, pp. 13-30. DOI: doi.org/10.17533/udea.elc.n44a01
la iMaginaCión oRgániCa y sobRenatuRal en la CRítiCa liteRaRia ColoMbiana Del siglo xix
La situación de Colombia en el siglo xix responde a una tensión

ideológica constante que se expone y desarrolla en múltiples discursos,
incluyendo la literatura. Novelas, ensayos, textos críticos, poesía, crónicas,
artículos de periódicos y otros tipos de textos aparecen profundamente
marcados por la diferencia. En el ejercicio crítico de la Colombia del siglo xix,1
una de las diferencias más notables es la variedad de tipologías textuales que
se usaron para llevar a cabo las reflexiones sobre la literatura. Como señala
Jiménez (2009), es posible encontrar la configuración de un pensamiento
crítico y literario tanto en las traducciones y estudios filológicos de Miguel
A. Caro como en los artículos de prensa y los momentos ensayísticos en De
sobremesa, de José Asunción Silva, pasando por las semblanzas biográficas
de José María Samper. De igual manera, hay diferencias entre lo que los
autores pensaban que debía ser la crítica. Basta ver cómo se contraponen
las perspectivas de Caro con las de Silva y Sanín Cano, quienes representan
para Jiménez los dos polos opuestos a partir de cuya fluctuación avanza la
literatura colombiana.
Miguel Antonio Caro, por un lado, escribió, en sus Estudios
virgilianos (1985), que la crítica literaria debía cimentarse en una crítica
gramatical y debía ostentar un carácter estético, que “ora abrazando el
conjunto y ora descendiendo a los pormenores, estudi[e] el espíritu de la
composición y señal[e] los aciertos y errores, las bellezas e imperfecciones”
(p. 340). Caro rastrea el nacimiento de la crítica hasta la Antigua Grecia
y la entiende como disciplina emancipada recientemente que “se ostenta
adulta en ensayos y estudios especiales” (p. 340). Este autor se inclina a una
definición de crítica a partir de ideales neoclásicos como la sabiduría del que
escribe y su buen gusto, y da tanta importancia a la función valorativa de la
crítica como a la función analítica. Un crítico profundo, para Caro, debe ser
ante todo un hombre de fe, un erudito, debe estar provisto de conocimientos
auxiliares y demostrar que es poseedor de diversas facultades. Además, Caro
ve en la crítica una herramienta valiosa para una época llena de “influencias
exageradas” y, por eso, alienta el cultivo de esa “noble facultad” (p. 438).
Por otro lado, la propuesta de Silva se sitúa del lado de la función
1
Es necesario aclarar que no hablaré de la crítica como género, sino como ejercicio,
pues, siguiendo a David Jiménez (2009), si bien en el siglo xix el discurso crítico
empieza apenas a formarse, no consigue institucionalizarse: ni en ese momento “ni
en el presente se han reunido las condiciones propicias para la formación de un grupo
profesional de críticos literarios. Sin embargo, la actividad crítica ha sido realizada
con logros desiguales pero no sin cierta continuidad hasta hoy” (p. 32).
14 Estudios dE LitEratura CoLombiana 44, enero-junio 2019, ISSN 0123-4412, pp. 13-30
analítica, orientada a la historicidad, al contexto y a la tradición, y se opone

a la valorativa. Así, Silva (1888) señala dos tipos de crítica, aunque él mismo
no se sienta parte de ninguno: la crítica seria y la ligera. Esta última exige
que se ‘rasguñe’ la obra de arte, para hacer reír al lector, y una atención de
microscopio a los defectos: la crítica ligera carece de dificultad. En cambio,
la crítica seria, que a su mirada era la que debía hacerse, “busca los orígenes
lejanos de una obra, […] la aprecia como expresión del pensamiento
dominante en cierta época […], investiga su influencia en el desarrollo de la
que le sigue” (n.p.) y es un trabajo arduo. Ese interés histórico también está
implícito en los Estudios virgilianos de Caro.
Sanín Cano (1934) señala, en “La crítica por jurados”, que la misión del
crítico nunca ha sido envidiable: “Brotaban a su paso enemigos irreconciliables
a la manera en que nacen los fresales cuando pasa por los bosques de los
Andes el hacha del colono que tala los árboles” (p. 145). El crítico se ve en una
encrucijada entre el hacer una alabanza exagerada o un estudio desapasionado,
en la que corre el riesgo, en cualquier caso, de perder un amigo o de ser tildado
de sospechoso. Además, dice Sanín Cano, solía ser necesario,
[…] para ejercer la profesión de crítico, estudiar antes que literatura, filosofía,
ciencias ocultas y lenguas orientales, un poco de esgrima y manejo de armas de
fuego. […] bastaba por lo general haber leído a Alejandro Dumas padre, y tener
nociones de la diferencia que existe entre Paul de Kock […] y Emilio Zola […].
Bastaba esto, siempre que el manejo del sable y la pistola hubieran precedido a toda
otra disciplina, de las disciplinas gentiles (p. 147).
En el prólogo que escribió a las Obras completas de Juan de Dios Uribe,
Sanín Cano (2013) dice del Indio —escritor liberal, periodista y polemista
antioqueño— que tuvo vocación manifiesta de crítico, y enumera una serie
de características que podemos tomar como ideales en aquel que ejerce dicha
labor: “gusto firme, vastas y bien digeridas lecturas, juicio independiente,
admiración documentada de lo bello donde quiera que lo encontrase” (p. 48).
Sin embargo, Sanín Cano le critica a Uribe su temperamento de luchador:
la preferencia que otorgaba al uso del sable y la pistola, por encima del
ejercicio de una crítica analítica. En resumen, en Sanín Cano están planteadas
como esenciales las tres funciones de la crítica: la analítica, que propone
explícitamente, la interpretativa, al hablar de un juicio independiente, y la
valorativa, al sugerir la importancia de un gusto firme.
Hay, todavía, otra diferencia importante que apunta a los contenidos
y al tratamiento que se hace de ellos. Jiménez identifica tres vías en las
que se ramifica el ejercicio crítico en el siglo xix: la dogmática, la
impresionista y la cientifista. Pedro Aullón de Haro (1994), algunos años

después, en “Epistemología de la Teoría y la Crítica de la Literatura”, señala
la importancia de diferenciar entre la crítica militante, la impresionista y
la científico-humanística. Las dos primeras son producciones “libremente
reflexivas”: la militante es “polemizadora y partidista”, piénsese en Caro
o en el Indio Uribe; la impresionista es “intuitiva y asistemática” (p. 19) y
suele presentarse como ensayo —Samper y Silva podrían leerse desde esa
perspectiva—. Por otro lado, la crítica científico-humanística es “la reflexión
metodológica sobre una estructura objetiva que se describe a partir de la
constitución y relaciones sistemáticas […] del texto literario respecto de sí
propio u otros sistemas” (p. 21). Este tipo de crítica relaciona la filología y la
filosofía como ejes del ejercicio y recuerda inevitablemente las Divagaciones
filológicas de Sanín Cano.
A pesar de estas diferencias que he señalado, que en principio podrían
parecer rígidas e irresolubles, hay, en la crítica de Caro, Uribe, Samper,
Silva y Sanín Cano, ejes unificadores que se manifiestan en las imágenes
y metáforas que construyen en su ejercicio como críticos. El primero de
estos ejes es la influencia del pensamiento cientificista en el siglo xix que se
evidencia en la configuración de una imaginación orgánica; el segundo eje
tiene que ver con las reminiscencias y la fuerza que aún a mitad del siglo
xix mantiene el imaginario de la religión católica y que se manifiesta en una
ideación sobrenatural. Hablemos, pues, de los ejes.
Imaginación orgánica y científica

A partir de la segunda mitad del siglo xix, la mentalidad científica
en Europa y América fue adquiriendo cada vez más terreno y la idea de
progreso se constituyó como idea rectora de la Modernidad y la Ilustración.
Desde comienzos del siglo tuvo lugar, siguiendo a González Echevarría
(1998), el segundo descubrimiento de América:
Si los primeros descubridores y colonizadores se apropiaron de América Latina
por medio del discurso jurídico, estos nuevos conquistadores lo hicieron con ayuda
del discurso científico, lo que les permitió volver a dar nombre (como si fuera la
primera vez) a la flora y fauna del Nuevo Mundo (p. 141).
El discurso científico propuesto en los relatos de viajeros europeos
pronto se erigió como el discurso por excelencia sobre la realidad
latinoamericana y, según la tesis de González Echevarría, empezó a
influenciar nuestras narrativas, ficcionales o no. Además, el interés que
despertó la ciencia moderna determinó el crecimiento de una corriente de
pensamiento que, si bien surgió en las ciencias naturales, pronto se extendió

a la política, el arte y la literatura. El positivismo adquirió diferentes matices
en cada uno de los países en que fue importante, pero mantuvo la idea del
método de las ciencias naturales como aquel que permitía una aproximación
al conocimiento verdadero.
En Colombia, a pesar de la ensañada lucha partidista, “puede
afirmarse que las ideas positivistas fueron determinantes tanto para liberales
como para conservadores, tanto para quienes estaban prestos a atacarlas y a
desmontar sus principios como para aquellos que las defendían” (Arango y
Fernández, 2011, p. 44). No importaba el bando desde el cual se emitiera el
discurso: ni siquiera la escritura de Miguel Antonio Caro (el mayor enemigo
del positivismo según Leonardo Tovar) quedó sin mácula después de la
absolutización de esta corriente de pensamiento.
En Fundamentos estéticos de la crítica literaria en Colombia, Sofía
Arango y Carlos Fernández (2011) ven en el positivismo una de las cuatro
corrientes importantes que subyacen al ejercicio crítico en la época. En
el apartado que dedican a esta corriente de pensamiento, los autores citan
un fragmento de Conceptos de crítica literaria, de Wellek (1968), en el
que el autor menciona algunas de las maneras en que se hizo uso de los
planteamientos del positivismo en la crítica literaria en el siglo xix y que
convirtieron a los estudiosos de la literatura en “científicos, o más bien,
para-científicos” (citado en Arango y Fernández, p. 45). Wellek encuentra
que, siempre y cuando se fundamentara lo propuesto sobre lo cronológico
y se atendiera al origen y causas de los fenómenos literarios, era justificable
cualquier clase de relación. Asimismo, dice el autor, hubo quienes intentaron
trabajar con los métodos cuantitativos de la ciencia como la estadística y los
gráficos, a tal punto que “finalmente, un grupo más ambicioso hizo un ensayo,
a gran escala, para emplear los conceptos biológicos en el delineamiento de
la evolución de la literatura” (p. 45). Arango y Fernández aseguran que en la
crítica que se hace en Colombia en el siglo xix y parte del xx hay un frecuente
uso de esa terminología. Es en ese sentido en el que propongo una lectura de
las metáforas e imágenes usadas por los críticos de la época, que configuran
una imaginación orgánica que aborda diversos temas y los une por encima
de sus discrepancias ideológicas y de su escogencia de una u otra tipología
textual para darle forma a su pensamiento crítico.
La tradición, y las discusiones que alrededor de ella se tejen,
es ampliamente tratada en la crítica colombiana del siglo xix bajo la
terminología científica que estaba en boga. Hay dos imágenes predominantes

en el tratamiento de este asunto, una es la del organismo vegetal y la otra es
la del agua que, a pesar de no estar viva en sí misma, es fundamental para la
subsistencia de todas las formas de vida conocidas.
Para Juan de Dios Uribe (2013), “los mismos grandes hombres que
depositaron el grano de la revolución política pusieron también en el surco
la semilla de la revolución literaria” (p. 92). Resulta interesante que en la
imagen de la semilla está contenido todo lo que el organismo podría llegar
a ser y, aun así, sin agua, sin sol, nunca crecería. En este caso, la revolución
literaria se alimenta de los nutrientes que le brinda el pensamiento liberal: la
búsqueda de la verdad, el sostenimiento de la libertad y la rehabilitación de
la América (p. 93). José María Samper (1953), en su “Discurso de recepción
en la Academia colombiana”, hace uso de una imagen parecida al hablar
de la dignidad de ciertos asuntos que merecen ser tratados por escritores
ingeniosos y a los cuales él apenas podría aportar desflorando el “ameno
campo” que los escritores que idealiza “podrían beneficiar cosechando
con segura mano frutos bien sazonados y abundantes” (p. 169). Aunque
Samper se presenta como un hombre hecho de contradicciones, se podría
pensar en ese campo como el resultado de la semilla de revolución literaria
de la que habla el Indio Uribe. En “Bastiat y Bentham”, Caro (1951a)
también utiliza la imagen de la cosecha, pero con él podemos estar seguros
de que ella no proviene de una revolución. Su campo es uno sembrado
y sostenido por los mandamientos de la religión católica (tronco y raíz),
que dan lugar a provechosos frutos. Sin embargo, para Caro, Bentham
va a ese campo y le arranca al árbol sus hojas, ramas, flores y raíces y
espera, todavía, recoger frutos. La crítica en esa imagen es al positivismo
utilitarista de Bentham y se sostiene en una postura rígida y conservadora
que ve la necesidad de regirse por los preceptos de la religión católica, sin
la cual nada crece ni ningún fruto madura.
De la misma manera, el poeta necesita beber de las corrientes de la
tradición para crear su obra a partir y dentro de ella. Tal cosa dice Caro de
Virgilio y allí se asienta una discusión importante de la época que trata de
la pertinencia de recibir influencias extranjeras. Caro era un hispanófilo que
consideraba fundamental la continuación de la influencia cultural de España
en América y que muchas veces hablaba de las fuentes francesas e inglesas
como perniciosas; para él, había que evitar a toda costa “contaminarnos
bebiendo el veneno esparcido en libros de autores fementidos y malévolos”
(1951a. p. 79). En contraste, vale la pena ver lo que pensaba el Indio Uribe de
las influencias extranjeras. En “La lira nueva”, Uribe (2013) habla de Víctor
Hugo como una boa inmensa “que fascina y se traga a los enamorados de su
abismo”. Dice también que
[…] se le debe estudiar y traducir, pero no imitar […] Quien se encuentre con
poderosas fuerzas, antes de caer en el gran molde, debe formar la paralela del
maestro; de otro modo solo logrará ser una chispa de su inmortal hoguera (p. 300).
Es notable que, no por apoyar la influencia francesa, el crítico fomente
su imitación, antes bien, hay una invitación a posicionarse críticamente frente
a la escritura del extranjero y una exhortación a ser original, a construir
grandeza en las formas propias. Si Caro, por un lado, parece ubicarse en
el papel del censor que lee y determina que una obra es venenosa y, por lo
tanto, no debería ser leída, el Indio Uribe incita el estudio, la traducción, la
lectura individual, pero crítica, que cada cual debe hacer de obras y autores de
cualquier latitud. Similar a la del Indio es la actitud de Sanín Cano (1934) en
“De lo exótico” que, hablando de la que debería ser la grande ocupación del
hombre de letras (“vivificar regiones estériles o aletargadas de su cerebro”),
pareciera contestarle a Caro:
Los ambientes diversos, los heredamientos acumulados en razas vigorosas les van
dando a las letras savia rica, que algunos no se atreven a llamar sana. Sería
injusticia no explotar una forma de arte nuevo solamente porque salió de una alma
eslava (p. 232).
También Samper (1953) toma posición frente a la discusión sobre la
tradición y las influencias. En el mismo discurso que hizo para la recepción en
la Academia colombiana, se compara con una onda que, después de perderse
entre la maleza, se confunde con el “caudal clarísimo, apacible y hábilmente
encauzado” (p. 167) que han compuesto los señores de la academia durante
quince años; Samper llama la atención sobre su pequeñez como individuo en
comparación al inmenso valor de la caudalosa tradición.
Pero si la tradición se asemeja a un caudal, como dice Samper,
también corre el riesgo de estancarse. Así lo señala al hablar de la literatura
colombiana antes de 1842, que “parecía estar muerta entre nosotros, o por lo
menos estancada, como un lago sin renovado caudal de aguas frescas y sin
fácil salida” (p. 170). El autor reconoce que ha habido una preponderancia
de la política sobre la literatura e intuye un problema que, a pesar de su
importancia, poco trata en su obra, y que estará mucho más cercano a las
discusiones de los modernistas como Silva y Sanín Cano: se trata de la
autonomía de la literatura y del arte.
De cualquier modo, después de ese estancamiento, Samper (1953)

habla de las razones del reavivamiento de las letras y del nacimiento de
una literatura joven, sí, pero ya completamente colombiana en 1850. Para
Samper, es el soplo de algunos pensadores sobre las cenizas lo que permite
que el fuego casi extinto se avive y se propague, que el alma y la literatura
se electricen y que sea posible la “abundantísima cosecha de producciones
poéticas y literarias” (p. 181). Sin embargo, en una línea de pensamiento tan
romántica como la de Samper, esa no podría ser explicación suficiente. Por
ello, el autor hace ver en las influencias apenas el empujón que permite al
genio poético revivir, crecer, desbordarse:
A la manera que un arroyo, apacible en sus fuentes y estancado después por fuertes
obstáculos en largo trecho, se convierte al cabo en torrente caudaloso cuando de
súbito se le apartan los diques que lo contenían, […] el genio poético […] estalló
por doquiera, que tal es la expresión adecuada, y se difundió, desbordado también,
como una fuerza que había bregado por abrirse paso y repentinamente se sentía
libre (Samper, 1953, p. 180).
Tal vez sea demasiado arriesgado sugerir que los diques y los
obstáculos de los que habla Samper hayan sido esa misma influencia
española que él defiende. Sin embargo, es evidente que este autor ve en la
literatura colombiana una robustez mayor que la que ostenta la literatura
española. En ese sentido se asemeja su pensamiento al del Indio Uribe:
evitar la imitación y dejar desbordar el genio poético en estas tierras es
lo que, finalmente, permite que se hable de una literatura colombiana
joven, pero sólida. Además de eso, en esta cita sale a la luz una interesante
muestra de la convivencia entre romanticismo y positivismo. Este genio
que estalla y se desborda es, en ese surgimiento, indudablemente romántico.
Sin embargo, como dice Samper, es producto de los elementos físicos y
morales de la sociedad (lo que no es más que el desarrollo de teoría del
medio de Taine).
Silva (1894) elabora, respecto de las cuestiones de la tradición, la
evolución de la literatura y las influencias que he venido tratando, la siguiente
imagen:
[…] la labor del espíritu humano no se interrumpe jamás: de cada colmena las
abejas toman distintas direcciones y van a dejar el rastro de su miel en las múltiples
flores de los campos. Así los espíritus con cada descubrimiento, con cada verdad
[…]. La escuela moderna en literatura se dividió y subdividió prontamente,
adoptando los diferentes grupos otras tantas denominaciones según el matiz
literario que predominaba en sus obras; de ahí los nombres de estilistas, formistas,
fantasistas, impasibles, realistas que adoptaron los que no tenían asiento en el
cenáculo aristocrático (n.p.).
La atención de Silva no recae ya en la planta, en la cosecha o en el

caudal. Silva ve con claridad aquello de la planta que, aun estando toda ella
contenida desde la semilla, no puede crecer ni vivir sin el agua y sin el sol, sin
las abejas polinizadoras. Aquí, entonces, está implícita la idea del poeta y la
creación poética como organismos vegetales que necesitan de factores externos
para sobrevivir y para alcanzar su madurez. El mejor ejemplo de esto lo da
Silva (1894) cuando, hablando de la literatura española y su evolución distinta
a la francesa, se pregunta qué pensar de “un escritor en lengua castellana, por
añadidura hispanoamericano, y todavía más, nicaragüense, que se nos presenta
vestido con las prendas de un parnasiano degenerado en decadente, sin dejar
de ser por eso de pura cepa española” (n.p.). Darío es para Silva planta exótica
entre la literatura hispanoamericana, y lo es porque, aun siendo nicaragüense,
sus influencias, su sol, su lluvia, sus abejas fueron los decadentes franceses;
así, Darío es americano en la figura y francés en espíritu.
Si bien las imágenes y la ideación de lo orgánico están presentes en los
autores mencionados hasta ahora, ninguno de ellos consigue desarrollarlas
tan profunda y ampliamente como Sanín Cano. En “Del estilo”, compara la
clasificación del estilo en grave, florido, austero, etc., con las clasificaciones
de artificial y natural en el reino vegetal:
Tournefort y Cuvier dividieron las plantas, teniendo en cuenta la forma y
dimensiones del tallo, el número de los estambres y carpelos y su disposición en la
corola, ó el tamaño relativo de aquellos. Esta clasificación basada en la apariencia
de los objetos, era inadecuada. Ateniéndose a ella era menester colocar en grupos
idénticos plantas que no tenían ni los más leves rasgos de semejanza, y al propio
tiempo separar otras que, aunque con diverso número de órganos masculinos,
sorprendían al botánico con la semejanza que ostentaban, considerados otros
caracteres. Sucedía también que esas señales adoptadas para clasificar un vegetal
no eran permanentes (Sanín Cano, 1890, p. 16)
Para Sanín Cano, basar la clasificación en el uso o abuso de los
adjetivos de un autor, en lo “pomposo ó severo de su vocabulario, es
proceder artificialmente” (p. 16), igual que basarse en la apariencia de las
plantas para clasificarlas sin tener en cuenta lo verdaderamente distintivo
y característico que tienen. Además, el problema en la clasificación de un
estilo resulta una cuestión subjetiva que obedece a las formas como cada
quien organiza mentalmente lo que observa. Para explicar esto, Sanín Cano
parafrasea a Zola, quien habla de la censura que se hace a los novelistas
modernos a causa de la abundancia de los detalles, y elabora un ejemplo
parecido al que refiere del francés. Dos personas ven el cielo y, aunque
ambas tienen desarrolladas las facultades de observación, una ve las cosas
naturalmente: “todo le aparece según es su verdadero tamaño, y en la

posición relativa que ocupa. Los colores, ella es muy capaz de percibirlos
hasta en sus degradaciones más tenues” (p. 18). La otra persona ve primero
el contraste: “percibe los colores mucho mejor cuando están combinados en
grupos disonantes, y si no están puestos de esa manera, ella los relaciona de
tal modo, que el contraste se le imponga” (p. 18). Las formas también las
ve en sus diferencias. La conclusión de Sanín Cano es que ambas personas
tienen estilo —y facultades de observación diferentes—, pero uno es natural
y el otro reflejo, según la formación de ideas de cada cual. El estilo se vuelve
un asunto central en tanto empieza a transformarse notablemente a finales
del siglo xix. Sanín Cano intuye que el estilo de su tiempo cambiará y se hará
obsoleto: para los escritores que vendrán, el adjetivo de moda “a lo sumo
será un elemento biológico que les sirva para explicar la hinchazón crónica
de que adolece mucha parte de la producción contemporánea” (p. 25).
Quizá lo más interesante de la crítica de Sanín Cano es que teje la
imaginación orgánica que configura alrededor del análisis de los métodos
para el estudio de la literatura. En la nota inicial de Letras nacionales, Sanín
Cano habla de la relación entre el genio literario y su medio, y examina dos
perspectivas de otros autores al respecto. Para uno de ellos, Taine, si se conoce
el ambiente, la raza y el momento en el que alguien escribe, puede conocerse
la obra y fijar la personalidad del autor. Para el otro, Jorge Brandes, son las
obras del autor las que permiten el estudio del carácter, inteligencia y nivel
espiritual del que las escribe. Sanín Cano (1944) concilia ambas opiniones
y explica por qué. “El naturalista, por ejemplo, puede, examinando el fémur
de una especie desaparecida, deducir todas las apariencias del esqueleto y
aún precisar el medio y las costumbres de la criatura” (p. 8). Este sería un
método análogo al de Brandes. Por otro lado, el método de Taine para el
estudio de la literatura sería análogo al del científico que, al estudiar el medio,
el género de alimentación de un ave, sus costumbres, etc., puede entender el
funcionamiento de su “canal digestivo y la forma de sus miembros prensiles”
(p. 8). Transpuesta la analogía al estudio de un autor, Sanín Cano diría que
es importante conocer de su vida, historia y costumbres “para formarnos una
idea clara y documentada de su personalidad y de su valor literario” (p. 8).
Pero, también, la obra por sí sola puede ayudar a valorar los talentos del
escritor, a saber cosas de su vida y de la época en que vivió.
Continuando con lo que ha dicho, Sanín Cano (1944) afirma que en
la astronomía y la paleontología hay ejemplos de lo que hace la crítica con
su objeto de estudio. En cuanto a la astronomía, llama la atención sobre

la lectura de las leyes de la gravitación a partir de las cuales Le Verrier
descubrió Neptuno —“los planetas, en el recorrido de sus órbitas, ejercen
perturbaciones sobre las de sus compañeros y reciben de ellos las mismas
influencias”. (p. 9)—. En cuanto a la paleontología, habla de cómo Osborn,
atendiendo al rumbo de las masas de hielo, concluyó que “ciertas especies
de animales, en su curso para escapar de los fríos intolerables causados por
la invasión del hielo en el Asia central han debido acumularse en un punto
del desierto de Obi” (p. 9); en ese punto el mar les habría cerrado el camino.
Científicos que siguieron esas indicaciones encontraron allí los restos.
“Hay todavía más semejanzas”, dice Sanín Cano, para empezar a
hablar de un pedazo de esquista pizarrosa que tiene en su mesa. En la esquista,
que se separa en lajas con facilidad, hay huellas de un caracol marino,
A veces entre dos lajas queda el molde perfecto de un molusco que perdió allí la
vida […] Con el tiempo la piedra se absorbió todo el organismo animal y no vino a
quedar más que la huella de sus formas (p. 9).
Para saber cómo era ese animal, continúa Sanín Cano, solo habría que
llenar el molde de cera y dejarla endurecer. La labor del naturalista que estudia
un hueso para conocer al organismo al que este perteneció; el científico que
estudia el medio ambiente y las costumbres del organismo buscando entenderlo;
el astrónomo que descubre en los movimientos orbitales la existencia de otro
planeta; el paleontólogo que halla, estudiando el medio, el punto en el que se
extinguió una especie; el geólogo que en las rocas encuentra la posibilidad
de reconstruir frente a sí todo el espectáculo de la vida pasada. Todas estas
imágenes apuntan a explicar una única cosa: “el poeta, el novelista, el autor
de dramas deja con sus obras, estampada en la enorme cristalización de
ideas, formas y sentimientos, que es una época literaria, su figura intelectual
claramente diseñada” (p. 9).
Además del interés por la literatura y el medio en el que surge, Sanín
Cano también discurre en torno al genio natural y al talento. Hablando del
Indio Uribe, dice que era un prosista dueño y conocedor de su instrumento
y que no daba “la impresión del jardín erudito sino de la fronda al natural
acomodada al clima y la bondadosa feracidad del suelo” (Sanín Cano, 2013,
p. 43). El jardín y la selva fueron imágenes que utilizaron también los poetas
románticos para hablar de la génesis de la invención poética. Aunque Sanín
Cano no utiliza las palabras genio y talento, se puede deducir de su analogía
a qué se está refiriendo. En contraposición, el Indio Uribe, que sí habla
explícitamente del talento, parece entender por ello algo mucho más cercano
a la selva del genio que al jardín de la erudición:
El talento es una fuerza esparcida debajo de los cráneos, pero que se manifiesta en
sus obras con la misma desigualdad con que las fuerzas interiores del planeta se
revelan en la superficie. También tiene la inteligencia montañas, colinas, valles,
pozos y abismos (p. 297).
El hecho de que lo que el Indio llama talento se manifieste de forma
desigual permite pensar que no hay un control del poeta sobre la obra, ni
esta es resultado del laborioso trabajo del jardinero. Al contrario: todas las
fuerzas interiores del poeta, del planeta, se manifiestan como poder creador
y autosuficiente, orgánico, cíclico, sin que la consciencia del ser humano lo
pueda evitar o cambiar.
Imaginación sobrenatural
Hasta aquí he puesto en evidencia la influencia de las ideas positivistas
del siglo xix en la configuración de una imaginería orgánica y científica en
algunos escritos críticos de la época. Sin embargo, por más acogida que haya
tenido esta corriente de pensamiento, la religión católica y, sobre todo, la
imaginación sobrenatural que alrededor de ella se tejía siguieron ostentando su
autoridad e influyeron, también, en la construcción de imágenes en la crítica
literaria. Podría hablarse de reminiscencias de ese pensamiento religioso en
el planteamiento de ciertos asuntos que tienen que ver con la psicología de la
invención poética. Por supuesto, en un escritor como Caro no se trata de ello,
pues el pensamiento católico atraviesa toda su obra. Algo parecido pasa con
Samper, en quien “[…] confluyen todas las contradicciones de la época, sin
alcanzar una síntesis” (Jiménez, 2009, p. 35). En los demás escritores que
escogí para esta investigación —Uribe, Silva y Sanín Cano—, el pensamiento
religioso ya está mediado por procesos de secularización. Sanín Cano, en su
afán de separar los motivos religiosos y políticos del análisis estético de la
literatura, propone la discusión sobre la autonomía del arte a finales del siglo
xix. El Indio Uribe, por su parte, reconoce la fuerza de la religión católica en
su época, pero prevé su debilitamiento y, en “Juicio crítico”, habla de Dios
como un ente ficticio, muerto ya, que la religión todavía intenta proteger:
[…] la poesía católica va por el mundo en marcha amenazadora, a la manera de
aquel gran Titán Polifemo, de quien dice Virgilio que hacía temblar las montañas
a su paso, se apoyaba en el pino más crecido de la selva y las olas furiosas del
Océano apenas alcanzaban a mojar con espuma su cintura; pero como el Titán de
la Eneida, el Catolicismo es ciego, y día vendrá en que […] no sepa del camino ni
pueda parar los golpes del enemigo (Uribe, 2013, p. 99).
Cabe resaltar que las imágenes que usan los escritores dan cuenta de una
imaginación alrededor de la religión que no ha sido completamente superada;
no obstante, esta imaginación adquirirá unos matices que le permitirán ir
más allá de la figuración de Dios como proveedor de la gracia poética. En
“La religión y la poesía”, Caro (1951b) achaca a Víctor Hugo un carácter
indeciso y una conciencia angustiada que le hacen “canta(r) los duendes y
las hadas, y agita(r) el kaleidoscopio de su vocabulario poético, produciendo
diversidad de figuras y colores” (p. 386), o sea, obras como Las Orientales.
Para Caro, esto es pseudopoesía que pone en evidencia un pensamiento
sin rumbo, ideación llamativa pero vacía; en contra de esto, para hacer
verdadera poesía, el poeta debe haber “mudado de dirección, renunciando
a las inspiraciones de duendes bellacos y traviesos, reconcentrándose en su
conciencia, y buscando allí luz y vida en las reminiscencias de su juventud”
(p. 388). Duendes y hadas no son vistos por Caro como portadores de la
gracia ni la inspiración, antes bien, son seres que hay que despreciar y alejar
por el propio bien, pues impiden al poeta salir de la angustia y lo llevan por
un camino colorido pero peligroso. Caro dice, en Estudios Virgilianos, que
el genio poético no vive sino en el corazón que afirma a Dios por encima de
todas las cosas, naturales y sobrenaturales.
El genio, dice Caro (1985), el poeta de primer orden, tiene, además
de la fertilidad de la mente, unas características que lo distinguen entre los
demás: “[…] la inteligencia de las cosas invisibles, la participación de la
conciencia en las ocultas miras providenciales que se mezclan a las cosas de
los hombres; […] el conocimiento del corazón humano […] y por último el
fino tacto” (p. 88); o sea, dice el autor, inspiración, sentimiento y gusto. La
inspiración nace, continúa Caro, de una visión sobrenatural que hace al poeta
sentir y cantar asuntos desconocidos para sus contemporáneos. Una vez el
poeta es poseedor de ella, un inspirado, se convierte en el mejor inventor.
Dice Caro que cuando Dios creó a los hombres a su imagen y semejanza, les
dio en esa instrucción el talento de la invención. Señala la labor del arquitecto
y del filósofo como de invención menor en comparación a la labor del poeta,
“en quien mejor se ve realizado el aserto bíblico”. En palabras de Caro,
Dios da al hombre alma y cuerpo, que son inseparables; hace igual el poeta,
en cuya obra pensamiento y forma nacen juntos y no se pueden separar (p.
149). Además, mientras Dios crea al hombre de la tierra, le da vida y lo hace
mortal, el poeta crea su obra, pone en ella sus “creencias, sentimientos y
ficciones” y les da “una forma imperecedera”. Dudo que Caro haya querido
decir que el poeta se convierte, ayudado por Dios, en mejor inventor que
Dios mismo; sin embargo, la comparación que plantea corre el riesgo de ser
interpretada así.
También Sanín Cano habla de la inspiración, pero no la sitúa en las
“miras providenciales” de Caro que ostentan un tinte religioso. Sanín Cano
(1934) habla en “El milagro cotidiano” del orador cuya “palabra se convierte
en un elemento de propulsión más fuerte a veces que el raciocinio y más tenaz
que la voluntad” (p. 171). Dice que el cuerpo del orador vibra movido por la
fuerza de una voluntad exterior, que lo maneja como a un saco vacío. Al final,
el orador “sabe apenas lo que ha dicho. Ese poder inescrutable, que yacía
en el fondo de su ser, lo ha dominado por instantes y ha hecho vibrar en su
cerebro regiones que permanecen insensibles a otro género de excitaciones”
(p. 171). La imagen podría parecer romántica, sino se hablara de una “voluntad
exterior”. Al admitir que no es de la mente del orador de donde provienen las
palabras y su articulación en un discurso fuera de lo común, Sanín Cano está
apuntando a lo sobrenatural, a algo proveniente del exterior que bien podría
identificarse con la gracia de Dios, aunque no reciba ese nombre.
Juan de Dios Uribe parece enfrentarse con la necesidad de nombrar eso
que parece innombrable, además de oponerse a la creencia de que ese algo es
dado por Dios. Así, se configura la imagen de la musa que se encuentra en sus
estudios críticos. Para este autor, la musa se presenta de forma diferente a cada
poeta. Las Musas de planta ligera dan “las primicias de sus amores a donceles
garridos como Pombo” (Uribe, 2013, p. 319), por quienes son perseguidas
y a quienes dictan “fugitivas confidencias”. La musa de Diógenes Arrieta
es enemiga del error y lo lastima cada que pasa cerca de él (p. 121), además
suele manifestar su veneración por la verdad y es noble e intrépida. La musa
de Uribe Velásquez, por su parte, es una “peregrina”. Finalmente, la musa de
Antonio José Restrepo es
[…] una aldeana que no ha perdido el vigor del campo en los refinamientos de
las ciudades. No sufre achaques de mujeres. Sus cóleras son legítimas, su dolor
sentido, su alegría verdadera y su risa franca. Es un talento sincero. El hombre sirve
de garantía al poeta (p. 176).
Hasta este momento no hay nada que nos diga que estas musas
provienen del interior o del exterior del poeta. Sin embargo, podría pensarse
que, a pesar de que trabajan con el poeta buscando la verdad e inspirando
su talento, no son un mismo ser. Estas musas parecen tener vida propia y un
carácter diferente al de los poetas que acompañan. Esto se confirma en un
texto de Uribe sobre Juan C. Tobón en el que, vaticinando las consecuencias
que los vicios y las pasiones violentas tendrán en él, dice: “entonces las
musas lo abandonarán y doblará la frente temprana en la oscuridad que
apenas turbó un ligero resplandor” (p. 137). Las musas para el Indio Uribe
son, entonces, figuras sobrenaturales que provienen del exterior y que bien
pueden decidir cuándo marcharse.
De manera parecida configura Samper (1953) su idea de la musa. Por
ejemplo, la musa de Gregorio Gutiérrez le inspiraba “alternativamente las
endechas sentimentales y los más burlescos epigramas” (p. 140). Además,
Samper encuentra que es diferente para cada quien cuando afirma que su musa
es inferior en inspiración a la del “bardo antioqueño”, pero no en lo tocante a
la espontaneidad y fidelidad del sentimiento. Al hablar de Samper sí podría
pensarse en una musa proveniente del interior, no solo porque este autor
fuese profundamente romántico, sino también porque él mismo manifiesta
que la musa cantaba su dolor. Ella conoce a Samper tan profundamente y
logra expresar tan bien sus sentimientos, que resulta imposible pensar que
no sea parte intrínseca e inseparable de él.
Por su parte, Silva habla de las musas en varias ocasiones. Dice de
la musa de Baudelaire que fue incapaz de “defenderlo de la idea fija de la
muerte” (Silva, 1888, n.p.). En la musa de Verlaine ve transformaciones
que no obedecen a la calidad o al carácter de los versos del poeta. Ya en
esto hay una pista de que la musa no corresponderá a la figura del poeta
y de que viene de fuera. Para confirmar esto, basta echar un vistazo a una
de sus prosas líricas titulada “La protesta de la Musa”, publicada en 1891
en la Revista Literaria. En este texto, Silva sitúa al lector en el cuarto de
trabajo de un poeta. De repente, en la habitación, que estaba sumida en la
oscuridad, aparece la musa, “sonriente, blanca y grácil”, de “ojos claros
en que se reflejaba la inmensidad de los cielos” (Silva, 1891, p. 133), y
empieza a hablar con el poeta sobre lo que él ha escrito: un libro de sátiras.
Avergonzado, el poeta confiesa haber recibido su inspiración de las flechas
de los Genios del odio y del ridículo. A continuación, interpela a la Musa y
le critica su seriedad:
Tú nunca te ríes; mira, las flechas al clavarse herían, y los heridos hacían muecas
risibles y contracciones dolorosas; he desnudado las almas y las he exhibido en su
fealdad, he mostrado los ridículos ocultos, he abierto las heridas cerradas […] y me
he reído al hacer reír á los hombres, al ver que los hombres se ríen los unos de los
otros. Musa, ríe conmigo (p. 133).
Pero la Musa, cada vez más contrariada, reclama al poeta el haber
usado y profanado las formas sagradas en un innoble propósito. Lo reprende
por haber removido el cieno y el fango en vez de las piedras preciosas,

“de los esmaltes policromos y de los camafeos delicados, de las filigranas
áureas, […] de los encajes que parecen tejidos por las hadas” (p. 134). La
musa expone su odio por los reptiles que habitan en los pantanos y se declara
amiga de los “pájaros, de los seres alados que cruzan el cielo entre la luz”
(p. 134) y a los que inspira cuando dan serenatas. Pero su carácter es mucho
más fuerte:
Yo he sido también la Musa inspiradora de las estrofas que azotan como látigos y
de las estrofas que queman como hierros candentes; yo soy la musa Indignación
que les dictó sus versos á Juvenal y al Dante; yo inspiro á los Tirteos eternos; yo
le enseñé a Hugo á dar los alejandrinos de los Castigos […] Pero no conozco los
insultos ni el odio (p. 134).
Después de revelarse en toda su grandeza, abandona al poeta para
siempre y le dicta su sentencia: “Jamás me sentirás cerca para dictarte una
estrofa”. El poeta queda sollozando y allí termina el texto. Esta musa viene,
en efecto, del exterior del poeta, es sobrenatural. Sin embargo, es la Musa,
y en esto se diferencia de las musas de Uribe. Cuando la Musa habla de
sus trabajos pasados con Dante, Hugo y Juvenal, queda claro que ella es la
única, que no había una musa personal para cada uno, sino que ella misma
los guiaba a todos. Incluso podría pensarse que es la Musa a la que cantaban
Homero y Virgilio.
Una vez las musas han inspirado a sus poetas, les han dictado los
versos o les han maravillado con su soplo fresco, está lista la obra. Ella
mantiene en sí la magia por la que fue concebida. Así lo notan también
Uribe y Silva. Para Uribe (2013) un libro de poesías es “un dulce refugio
para los espíritus delicados […] si las notas son suaves, llegan como una
bocanada de aire puro y fresco; cuando hierve la pasión allí el cerebro se
enciende, pero entre acordes de música grave” (p. 295), por eso este autor
se atreve a decir que la poesía es la aureola en la cabeza de los hombres
que se confunde con un milagro. Para Silva (1893), un libro es lo que para
Anatole France: un “aparatico mágico que lo transporta a uno en medio de
las imágenes del pasado, o entre sombras sobrenaturales” (n.p.), el producto
del sortilegio del arte. Milagro o magia, ambos escritores están pensando en
el poeta y en su obra como productos de lo sobrenatural, de lo fantástico.
Así, de un lado la imaginación orgánica y del otro la sobrenatural
funcionan como ejes que unifican el ejercicio crítico de los escritores
estudiados, por encima de las diferencias que cada uno presenta. Ambas
imaginaciones, como vimos, se relacionan con dos propuestas culturales,
sociales y políticas que se encontraban en disputa en el siglo xix y cuya

tensión, viva todavía hoy, aunque en formas distintas, respondía a un
problema mayor: el de la pertinencia de mantener una nación tradicionalista
o, por el contrario, de sentar las bases de un programa que abogase por la
secularización, el cambio y la autonomía. Lo interesante es que en los
textos de los que traté no se percibe una intención meramente facciosa,
sino, sobre todo, una especie de hibridación, de prolongación de la
tensión que llena de riqueza y matices a la crítica colombiana naciente.
Aun hay otros tipos de imágenes que podrían abordarse en una nueva
investigación y que dirían mucho más sobre este problema y sobre otros.
Especialmente, llaman la atención las imágenes que usan los autores para
hablar de las razones por las que perdura una obra o por las que una llama
más la atención que otra. Valdría la pena continuar estas investigaciones
que pueden acercarnos más al análisis del desarrollo de una de las ramas
más importantes de los estudios literarios, y permitirnos sentar unas
bases sólidas para la comprensión de la evolución del género crítico y del
pensamiento colombiano hasta nuestros días.
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visiones de nación en la literatura colombiana del
siglo xix: tres propuestas estéticas*1
visions of nation in the ColoMbian liteRatuRe of the 19th
CentuRy: thRee aesthetiC appRoaChes
CaRolina CáCeRes DelgaDillo
ccd1201@gmail.com
univeRsiDaD santo toMás, ColoMbia

Resumen: en este artículo se revisarán las influencias de los proyectos nacionales y

políticos en las obras poéticas de tres autores de la literatura colombiana de finales del
siglo xix: Candelario Obeso, Julio Flórez y José Asunción Silva. A través del análisis de
los recursos estéticos de sus obras, se busca comprender las posturas ideológicas de los
poetas y sus puntos de vista, frente a tópicos como la modernización de las instituciones,
el capitalismo y el denominado “mal de fin de siglo” (la decadencia espiritual) a los que
se enfrenta la sociedad decimonónica en los albores de la Modernidad.
Palabras clave: Literatura colombiana del siglo xix; Nación y Literatura; Julio Flórez;
Candelario Obeso; José Asunción Silva.
Abstract: This article will review the influences of national and political projects in the
poetic works of three authors of Colombian literature at the end of the 19th century:
Candelario Obeso, Julio Flórez and José Asunción Silva. This review will help to
understand the ideological perspectives of this Colombian poets and their points of view
in different topics like the institutional modernization, the capitalism, and the so-called
“evil of the end of the century” (the spiritual decline), those who face nineteenth century
society with the arrival of Modernity.
Keywords: Colombian literature of the nineteenth century; Nation and Literature; Julio
Flórez; Candelario Obeso; José Asunción Silva.
*
Artículo derivado del avance de tesis de Doctorado en Español: Investigación Avanzada
en Lengua y Literatura (Universidad de Salamanca).
Cómo citar este artículo: Cáceres Delgadillo, C. (2018). Visiones de nación en la literatura
colombiana del siglo xix: tres propuestas estéticas. Estudios de Literatura Colombiana
44, pp. 31-46. DOI: doi.org/10.17533/udea.elc.n44a02
visiones De naCión en la liteRatuRa ColoMbiana Del siglo xix: tRes pRopuestas estétiCas
Hablar de literaturas nacionales ha implicado una serie de debates en

torno al concepto de nación y el tipo de narrativas que podrían beneficiar su
representación. De dichos estudios se infiere que la nación no es una realidad
concreta que demande una expresión objetiva para ser representada, o por lo
menos entendida, tal como lo explica Ramón Máiz (2007, p. 9) en su estudio
acerca de la relación entre literatura y nación. En otras palabras, el concepto
de nación, más que responder a una forma de agrupación social o una
estructura de gobierno institucionalizada en el Estado, es un cuestionamiento
metafísico acerca del fenómeno humano, de su origen y, por antonomasia, de
su identidad. De tal manera que no solo la literatura que se remite a hechos
políticos o se ciñe a acontecimientos históricos, a modo de documento, se
ocupa del amplísimo asunto de la nación y de las identidades nacionales.
Existe un sinfín de estudios dedicados a la ingente labor de definir
qué es nación; no obstante, la naturaleza de los resultados, siempre diversa,
demuestra su constante dinamismo y poder de transformación. La polisemia
del concepto se debe, en gran medida, a la diversidad de criterios, enfoques,
tendencias y perspectivas en los que se ha plantado su significado. Luego de
otorgarle una dimensión política, a partir de la instauración de los Estados
modernos de los siglos xviii y xix (cuya pretensión fue la de fundar sus
bases en una voluntad nacional), el concepto ha adquirido matices con tintes
ideológicos, hasta entonces no contenidos en la voz latina natio (oriundo de),
palabra raíz de nación y de nativo. De hecho, la trayectoria hermenéutica
de la palabra demuestra que el concepto de nación atraviesa la historia del
mundo occidental, tanto como lo hicieron los conceptos de república o
democracia; sin embargo, lo que entendemos hoy por nación dista mucho de
esa primera acepción sinónima de foráneo o extranjero.
El 12 de enero de 1851, en la inauguración del curso de Derecho
Internacional de la Universidad de Turín, el jurista Pascual Mancini
presentaba lo que se iba a convertir posteriormente en la definición clásica
de nación moderna (Badía, 1975, p. 6), en la que se le otorga el valor de
asociación natural de hombres que se consolida en factores tales como el
territorio, las costumbres, la lengua, la conciencia colectiva y el Estado. Esta
acepción de Mancini, pese a mantener profundos nexos con la definición
latina del concepto natus (de nacimiento), cuyo fenómeno sugiere una
conexión natural con los otros, también le recubre de un sentido político,
lo que implicó la apertura de importantes líneas de estudio desde el campo
social, político, económico y cultural.
Entre fines del siglo del xix e inicios del xx, el historiador y
sociólogo Max Weber (1864-1920) presenta una definición sobre la nación
y el nacionalismo. En 1912 publica “Relaciones de comunidades étnicas y
comunidades políticas”, estudio que aparecerá en algunos apartados de su
libro póstumo Economía y Sociedad (1922), donde afirma que la nación
es un “concepto perteneciente a la esfera estimativa” que comprende
una “comunidad de origen y de semejanza de carácter (con contenido
indeterminado)” (Weber, 2002, p. 680) no vinculada a la comunidad política
ni tampoco de carácter necesario. Con esta definición aparece un factor
de unificación inexplorado hasta Weber: la conciencia nacional, elemento
marcadamente psicológico con el que la nación penetra en el mundo de los
valores, permitiendo así que exista un objeto común inserto en ese “contenido
indeterminado” (p. 681). Pese a su desvinculación primaria con la política,
toda esta red de valores y sentimientos comunes se manifiesta de forma
adecuada en un Estado propio que le facilita su autogobierno, dando origen
a lo que posteriormente se conocerá como nacionalismo.1 A lo largo del siglo
xx proliferaron los estudios sobre la nación y sus posibles relaciones con el
Estado y la ideología de Estado encarnada en el nacionalismo. De hecho, en
la actualidad muchas de las disputas ideológicas se deben a estas acepciones
de nación, no siempre coincidentes entre los pueblos.
Con el advenimiento de la posmodernidad, los estudios sobre la nación
han tenido que enfrentar diferentes desafíos, máxime si se considera la ruptura
de los sistemas modernos basados en la univocidad de conceptos como el
tiempo, el espacio y la historia. Los asuntos nacionales y sus narrativas se
enfrentan al desquebrajamiento epistémico de sus bases conceptuales, y las
ideas de Estado, ciudad, nación, orden, etc., ceden y se convierten en fronteras
porosas y mutables. Hoy la pregunta no se centra en la definición de la nación,
sino en su posibilidad de existencia en un panorama de desterritorilización,
lógicas trasnacionales y nuevas tecnologías (Noguerol, Pérez, Montoya y
López, 2011, p. 8). No obstante, aún hay quienes reafirman, y a ellos se
une este estudio, la importancia de entender los aspectos trascendentales de
nuestro recorrido vital como especie, entre los que se incluye la nación como
eje central de aspectos como la relación con los hábitats, la identidad, la
cultura, el lugar, el tiempo y los espacios de filiación con la alteridad, pues
1
Existen múltiples estudios sobre la nación, pero con el fin de sintetizar, teniendo
en cuenta la naturaleza del artículo, solo abordamos las que consideramos más
importantes. Para ampliar el tema recomendamos el estudio de Francisco Tirado, La
evolución del concepto Nación en la historia de Estados Unidos (siglo xx) (2015).
no hay relación humana desterritorializada o vaciada del sentido de lugar,

sea este real o imaginado.
Entre las conclusiones más importantes que se pueden extraer a luz
de un recorrido juicioso por las fuentes críticas que hablan de nación, desde
la aparición de su acepción moderna (la de Mancini), cabe destacar que estas
resultan deficientes cuando hablamos de casos tan particulares de mestizaje y
multiculturalidad como lo es Latinoamérica. Si revisamos con detenimiento,
todos estos estudios mantienen atado el significado del concepto nación a
factores como el gobierno (las instituciones y el Estado), el territorio, la
raza (ancestro común) y el idioma, sin contemplar las diferencias surgidas
a partir de la heterogeneidad, como por ejemplo el multilingüismo, el
multiculturalismo, el mestizaje y muchas otras singularidades desde las
cuales se pueden fundar los colectivos.
El caso de América requiere de un concepto de nación abierto
que le permita la entrada a todo lo diferente que subyace y determina a
sus comunidades. Su definición tampoco se puede agotar en los aspectos
subjetivos, externos o accidentales tales como las creencias, los modos de ser,
la lengua o la raza, en zonas donde el común denominador es la diversidad.
Octavio Paz, en su ensayo El laberinto de la soledad, haciendo alusión al
caso específico de México y su conflictiva vecindad con los Estados Unidos,
muestra un panorama que ha sido el común denominador de la historia de
todos los rincones de América (la del sur, la del centro y la del norte):
En nuestro territorio conviven no sólo distintas razas y lenguas, sino varios
niveles históricos. Hay quienes viven antes de la historia; otros, como los otomíes,
desplazados por sucesivas invasiones, al margen de ella. Y sin acudir a estos
extremos, varias épocas se enfrentan, se ignoran o se entredevoran sobre una misma
tierra o separadas apenas por unos kilómetros. Bajo un mismo cielo, con héroes,
costumbres, calendarios y nociones morales diferentes, viven “católicos de Pedro
el Ermitaño y jacobinos de la Era Terciaria”. Las épocas viejas nunca desaparecen
completamente y todas las heridas, aun las más antiguas, manan sangre todavía. A
veces, como las pirámides precortesianas que ocultan casi siempre otras, en una
sola ciudad o en una sola alma se mezclan y superponen nociones y sensibilidades
enemigas o distantes (Paz, 1998. p. 2).
La nación en países cuya entrada en la historia de Occidente es
reciente debe situarse en ideas superiores y colectivas como la voluntad del
pueblo y los acuerdos precedidos por la conformación de las instituciones
que protegen a quienes la integran (Cáceres, 2011, pp. 57-58). Entendiendo
que “Naciones ha habido con lengua común y con lenguas distintas, con
historia y sin historia previa (Estados Unidos, como muchas naciones
iberoamericanas, es una nación nueva), con raza única o multirraciales.
Sin embargo, lo que siempre ha reunido a una nación es la voluntad de

serlo” (Carrau Criado, 2006. p. 16), ¿cómo se expresan esas particulares
visones de nación en los proyectos políticos y la literatura a lo largo del
siglo xix en Colombia? Esta es la pregunta que intentaremos responder a
lo largo del presente artículo, presentando tres propuestas estéticas desde
la poesía: las de Candelario Obeso, Julio Flórez y José Asunción Silva.
Literatura, cultura y nación en el panorama colombiano del

siglo xix
La profesora argentina Mónica Quijada (1949-2012) en su prolífica vida
académica nos legó más de cuarenta volúmenes, entre artículos y libros, sobre el
complejo tema de la nación. Uno de sus más importantes aportes es la definición
de nación en clave latinoamericana, teniendo en cuenta que con la emancipación
surgieron nuevas realidades que exigían la aclaración de inquietudes como qué
es nación, quiénes la conforman, dónde se establecen, y todas las que subyacen
en la necesidad de crear una identidad. Al respecto, Quijada nos señala las
verdaderas luchas de los intelectuales americanos por construir, al menos, una
definición de nación propia para las realidades políticas a las que se enfrentaba
la nueva América libre.
A los primeros intentos de los intelectuales americanos por nombrar
la nación, Quijada (2000) los define como ‘la nación soñada’, aquella
que se guarda celosamente en las creaciones literarias, ensayos, discursos
políticos y poesías de quienes fueron capaces de imaginar nuevas formas
de relacionarnos con la comunidad, los nation builders (los constructores):
“Ensayistas, historiadores y literatos compaginaron sus horas de reflexión y
producción escrita con las más altas responsabilidades políticas. En esa doble
capacidad, ellos ‘imaginaron’ la nación que querían y a esa imaginación
aplicaron sus posibilidades de acción pública” (p. 2).
En Colombia, luego de la Independencia, los primeros intentos de
consolidación de la nación partieron de la iniciativa de abandonar el camino de
las armas y de la revolución para sustituirlo por el del pensamiento basado en
las ideas positivistas de libertad, orden y progreso. Al adoptar tales ideales, se
pretendía fundar un ideario de la nación ordenado y “civilizado” para la recién
adquirida libertad. Sin embargo, este modelo de pensamiento no se ajustaba a
las necesidades particulares de las repúblicas latinoamericanas porque estaba
sumido en una trágica ambigüedad; aspiraba a lo nuevo, pese a estar anclado
en lo viejo, el orden colonial al cual no renunció (Salazar Ramos, 2001, p. 142).
El conflicto entre lo moderno y lo espiritual, base primordial de los nation

builders en Colombia, se ve claramente reflejado en la vida intelectual, y se
focalizó en una disputa entre el espiritualismo de raigambre conservadora y
católica, y un espíritu liberal de carácter materialista y positivista.
El triunfo de la Regeneración como modelo político a finales del
siglo xix marca el inicio de las siguientes generaciones de ideólogos de la
nación en Colombia, y coincide con lo que Mónica Quijada (1994) describe
como la necesidad de establecer las bases de la nación cívica o territorial
y la nación étnica o genealógica. De este modo, los nation builders ceden
paso a los “pioneros”, que buscan establecer y concretar las bases de los
modelos de identificación nacional. De tal manera, durante este periodo de
instauración de modelos nacionales, se anclan en el imaginario colectivo los
mitos, leyendas y los símbolos culturales de las recién nacidas repúblicas, y
serán transmitidos a través del vehículo más eficaz para la época: la literatura
(romántica y costumbrista).
En Colombia dicho proceso fue llevado a cabo por un grupo de
intelectuales que, desde diferentes áreas como la filosofía, el arte, la
literatura, la ciencia y la política, entre otras, intentaron anclar el valor de la
República en el establecimiento de ideas y valores nacionales. Algunos de
los más importantes pioneros colombianos como Salvador Camacho Roldán,
Baldomero Sanín Cano o Carlos Arturo Torres centraban sus disertaciones
filosóficas en torno a los conceptos de nación e identidad y cuál sería el mejor
camino para alcanzar la autonomía intelectual y cultural (Salazar Ramos, 2001,
p. 187), mientras que en el panorama de las letras nacionales Manuel Ancízar
publica La peregrinación de Alpha (1856) —texto en el que se condensa una
detallada descripción y un profundo análisis de los aspectos socioculturales de
Colombia a través de los viajes de la Comisión Corográfica (1850-1859)—,
en 1858 se inician las entregas de Manuela de Eugenio Díaz, se escribieron
cuadros de costumbres como Las tres tazas (1863), de José María Vergara
y Vergara, se publica María (1867) de Jorge Isaacs, y José María Cordovéz
Moure comenzó a publicar sus Reminiscencias de Santafé de Bogotá en el
periódico El Telegrama (1891). A partir de la segunda mitad del siglo xix
se impone en la música los ritmos del bambuco, la cumbia y la habanera,
distanciándose cada vez más de la música culta europea y afianzándose en
estructuras musicales propias (Bermúdez, 1996, p. 114); y pintores como
Andrés de Santamaría y Roberto Páramo se dedican a pintar la emblemática
sabana de Bogotá y a dejar registro del mausoleo legendario de la historia
reciente de los próceres. Cada una de las actividades intelectuales y artísticas

del país después de la segunda mitad del siglo xix denotaba la premura de
crear símbolos colectivos que nos identificaran como una nación. Quizás sin
una intención concreta, lo cierto es que todas las manifestaciones culturales
de la época muestran el tema que agitaba toda corriente e interés en el país:
la nación y la construcción de una cultura nacional.
De igual modo ocurrió con poetas como José Asunción Silva, Julio
Flórez y Candelario Obeso, quienes desde propuestas estéticas distintas
aportan nuevos sentidos a esas primeras intenciones de fundar nación desde lo
político. Cada uno de ellos representó a través de sus obras parte fundamental
del mundo que les correspondió vivir: Colombia a finales del siglo xix.
Sociedad convulsa envuelta en grandes debates políticos, que para la época
ya habría tenido que librar al menos seis guerras civiles, enfrentarse al cambio
de nombre en cinco oportunidades, a la perdida de territorios, y a las luchas
intestinas bipartidistas que dejaron proyectos inconclusos y a la población
civil sumida en una crisis profunda, en una sensación constante de conmoción.
Si bien es durante este periodo en el que se oficializan algunos
cambios sustanciales a los símbolos nacionales como el himno nacional
y el escudo, cambios que perdurarán sin modificaciones representativas
hasta nuestros días, y se establece la República como fundamento político y
estructura pública del país, lo cierto es que Colombia a lo largo del siglo xix
vivió en el riesgo de no ser, de perecer en el papel, de diluirse en la historia.
Son estos sentimientos de pérdida y abandono, producidos por los
desastres históricos nacionales, los tópicos centrales en las letras colombianas
de la segunda mitad del siglo xix. Mientras las literaturas nacionales se
consolidaban en el resto de Latinoamérica, buscando fijar los modelos
políticos, la literatura colombiana presenta una visión del mundo melancólica,
derrotista, irremediable y autodestructiva. A continuación presentamos tres
propuestas estéticas en torno al problema de la construcción de la nación
en Colombia, y cómo estas inauguran la voz de una nostalgia soterrada,
característica de la literatura colombiana posterior.
Candelario Obeso, Julio Flórez y José Asunción Silva. Las “otras

visiones de nación” en la literatura colombiana del siglo xix
Candelario Obeso es el primer poeta afrocolombiano al que se le
publica su obra. Nacido en Mompox (1849-1884), de su vida se conoce
que fue hijo natural de un abogado y una lavandera, que sufrió mucho
por el amor no correspondido, la discriminación racial y sus condiciones

económicas; tras varios intentos de suicidio logra su cometido una noche
de 1884. En su libro Cantos populares de mi tierra, Obeso inaugura una
forma de expresar el mundo a partir de su vivencia de la cultura negra
formada en el brazo más importante del Magdalena durante el siglo xix y
parte del xx: Santa Cruz de Mompox. Se afirma que este poemario fue el
antecedente más importante de la poesía negrista en la América hispana,
que se manifiesta apenas en la segunda década del siglo xx, cuarenta años
después de la primera publicación de Cantos Populares. Candelario Obeso
presenta, por primera vez, la espontaneidad del habla y el dinamismo de
la vida corriente en la costa atlántica colombiana a través de la escritura
en castellano. De este logro es consciente el mismo Venancio Manrique,
prologuista del poemario, quien además explica a la sociedad de la época
un libro que podría parecer más que una exageración de la forma, una
“anomalía” en la gramática del idioma:
Hé aquí un jénero de poesía enteramente nuevo en el país, i acaso en la lengua
castellana, con perdón de Rodríguez Rubi, como que aparte la fiel pintura de las
costumbres materia de ella, bajo el disfraz i las figuras del lenguaje vulgar corren
ocultas las maneras de decir más puras del idioma, i campean los pensamientos
más delicadamente poéticos, expresados con donosura i gracia admirables […];
pero en realidad de verdad para llamar la atención del mundo literato sobre el
mérito completo de ellos; i digo que completo, porque no me parece fundado el
concepto de lo que tachan de exajerada la forma de su expresión, una vez que así
se le hable de la jente no instruida del Estado de Bolívar, tal debe ser sin duda i mui
racionalmente el lenguaje que la representa (Obeso, 2009, p. 55).
Ana María Ochoa en su artículo “El mundo sonoro de los bogas del
Magdalena” (2009) relaciona a Obeso con la imagen de un poeta atrapado
de forma trágica en dos mundos, el de la cultura negra y la escritura blanca.
Pero no se trata de que Obeso se debata entre dos escrituras; en este caso
no hay una oposición entre la oralidad y escritura. Obeso no discute con la
normatividad del idioma (no olvidemos sus trabajos de traducción y su amplio
conocimiento del español), sino que representa el sociolecto de su pueblo por
medio de las formas convencionales del idioma, uno de sus mayores aportes
a las letras colombianas. La fórmula empleada por Obeso para permitir la
incursión de las voces de los bogas es la grafía de las variaciones fonéticas,
como la elisión, la metátesis, la aspiración. De ello hace referencia el mismo
Obeso en la advertencia que hace al lector en su primer poemario: “Er (se
pronuncia eér) es equivalencia de der (del), i se aleja de er (el) tanto cuanto
entre si se alejan cantidades opuestas. Para establecer esta diferencia en lo
escrito, marco este signo sobre aquella voz así: ér” (Obeso, 2003, p. 13). Lejos
de oponerse a la norma y la corrección en el uso del idioma, Obeso explica

las variaciones dialectales que emplea; asimismo, justifica la inserción de los
temas populares en la poesía al considerarlo el mejor camino para alcanzar
una literatura propiamente nacional:
en la poesía popular hai i hubo siempre, sin las ventajas filolójicas, una sobra
copiosa de delicado sentimiento i mucha inapreciable joya de imágenes bellísimas.
Así, tengo para mí, que es sólo cultivándola con el esmero requerido como alcanzan
las Naciones a fundar su verdadera positiva literatura. Tal como lo comprueba el
conocimiento de la Historia (Obeso, 2003, p. 14).
Candelario Obeso es el poeta del pueblo negro, con su poesía logra
dotar a los suyos de una naturaleza melancólica, amplitud metafísica,
connatural ternura y emotividad expansiva, temas recurrentes en Cantos
populares de mi tierra:
Ahí viene la luna, ahí viene/ Con su lumbre i clarirá/ Ella viene i yo me voi/ A
pejcá… Trite vira e la der pobre/ Cuando er rico goza en pá,/ Er pobe en er monte
sura/ O en la má.(…)/ El pobre no ejcanza nunca/ Pa porecse alimentá;/ Hoy
carace re pejcao/ Luego é sá./ No sé yo la causa re eto,/ Yo no sé sino aguantá,/
Eta canricion tan dura/ Y ejgraciá!(...)// Ahí viene la luna, ahí viene/A rácme su
clarirá…/ Su lú consuele la penas/ Re ni amá!/ (Obeso, “Canción del pejcaró”,
2003, p. 46).
En su poemario, Obeso hace un homenaje al Magdalena, insignia
nacional de unidad y desarrollo desde la conquista española hasta mediados
del siglo xx. Por este río transitó y se construyó la historia no solo del
universo costeño, sino la de todo el país. Es esta misma historia la que lleva
a cuestas el boga del Magdalena, al que Obeso por primera vez le confiere
presencia y voz en su poesía, delegando en él el difícil trabajo de cargar a
cuestas a una nueva nación:
La jembras son como é toro/ La réta tierra ejgraciá;/ Con ácte se saca er peje/ Der
má, der má!.../ Con ácte se abranda el jierro,/ Se roma la mapaná;…/ Cotante i
ficme la penas;/ No hai má, no hai má!...// Qué ejcura que etá la noche;/La noche
qué ejcura etá;/ Asina ejcura é la ausencia/ Bogá, bogá! (Obeso, “Canción der boga
ausente”, 2003, p. 22).
En un mundo en el que no hace falta nada, en el que hay amor y
completud espiritual, la cosmovisión de estos pescadores se desarrolla en
oposición a la de los hombres de leyes y de letras, precisamente, porque no
hay contra para conjurar los males que producen. El boga opta por apartase
de los pueblos “civilizados”, de las tropas, de los gobiernos:
Aquí nairen me aturrúga;/ Er prefeto/ I la tropa comisaria/ Viven léjo;/ Re moquitos
i culebras/ Nara temo;/ Pa lo trigues tá mi troja/ Cuando ruécmo…/ Lo animales
tienen toros/Su remerio; Si no hai contra conocía/ Pa er Gobiécno;/ Con que asina
yo no cambio/ Lo que tengo/Poc las cosas que otros tienen/ En los pueblos (“Canto
der montará”, 2003, p. 25).
No ocurría lo mismo en su vida personal; Obeso tuvo una actividad

pública importante, entre la que se destacan distintos encuentros con
figuras nacionales en los ámbitos literario y político, como es el caso del
acto conmemorativo de la Batalla de Boyacá en julio de1873, en el que
Obeso declamó algunas de sus poesías y al que asistieron también José
María Samper y Manuel María Madiedo (Cassiani, 2009, p. 15), y si bien
no hay una militancia política explícita en su obra, su poesía está cargada de
un profundo conocimiento del devenir político y social de su época, al que
responde desde una estética romantica.
Ante los problemas de su época, caracterizada por el estado de
conflicto permanente del país, las constantes escisiones nacionales y el
caos gubernamental, Obeso propone regresar a la tierra, a la normatividad
de los abuelos regida por la naturaleza, a un orden primigenio y sabio, a lo
frugal. Sin embargo, Obeso no se queda en el idilio del regreso a las raíces,
a las tradiciones vernáculas, su respuesta romántica no es evasiva, sino
especialmente crítica y contestataria. A lo largo de Cantos populares hay
alusiones a las guerras partidistas, a la injusticia social, a la fragmentación
nacional. Desde lo local el poeta describe lúcidamente a la nación. Su visión
era ambiciosa y así lo explicitó en el prólogo, donde manifestó que a través
de la poesía deseaba captar el espíritu no de una comunidad particular, sino de
un país, ampliando el género con “‘variantes notables en la forma y en la idea’
y no limitándose en lo general al modo de expresión vulgar y las costumbres
del pueblo de Bolívar, su meta era, avanzando hacia el Magdalena y Panamá
convertirse en intérprete del espíritu del pueblo” (Lagos, 1999, p. 185).
La visión de nación de Obeso es optimista, quizás porque no alcanza a
desplomarse con el desencanto moderno que sobrevendrá en poetas y escritores
posteriores; en ella y pese a su melancolía, sobreviven los atributos del mundo
mulato del Magdalena apenas tocado por los movimientos emancipatorios;
en sus versos pervive un solar interior, como lo denomina Ramiro Lagos,
del que brotan expresiones de desengaños, celos, tristezas, pero también de
libertad, humor, añoranzas, picardía, sensualidad y de crítica social (Lagos,
1999, p. 186), lo que convierte la poesía de Obeso, en contraposición a
su vida misma, en un canto de esperanza frente al desalentador panorama
nacional. No ocurrió lo mismo con su amigo el también poeta Julio Flórez
o con el cosmopolita José Asunción Silva, quienes pese a ser hijos de una
misma generación alcanzaron a presenciar tres guerras civiles más, antes de
despuntar el siglo xx.
Entre ellos, solo Flórez logra ver la separación de Panamá, en medio

de escándalos de corrupción. Su obra consecuentemente presenta otra
visión de nación, desde lo romántico y lo popular en la que se entroniza el
desarraigo, la decadencia y la desesperanza. Mientras que Silva solo alcanza
a presentir el panorama gris de una enfermedad “espiritual” que hará temblar
al mundo conocido hasta entonces: la decadencia.
A Julio Flórez (1867-1923) se le considera como un poeta repentista,
romántico, popular, bohemio, recordado más como compositor de música
popular que como escritor. Debido a ello es estudiado con sorna por algunos
críticos, a causa de su carácter regionalista y melodramático, a diferencia
de José Asunción Silva (1865-1896), a quien se lo ha ubicado en un lugar
privilegiado en el canon de las letras nacionales, al considerarlo como a
un precursor vanguardista. A pesar de las críticas contrapuestas que pueden
generar, ambos poetas concurren en un tiempo y un lugar que los hermana.
Y como es de esperarse, frente a estas distintas figuras históricas, su visión
poética del mundo y de la nación son distintas.
Tanto Flórez como Silva vivieron el ingreso de Colombia al mundo
moderno; no obstante, su transcurso y consecuencias son vistos desde
enfoques diferentes. Por un lado, Silva asume una posición crítica ante lo
moderno y escéptica frente al individuo de su época, decadente y enfermo
espiritualmente. “Gotas Amargas” es un grupo de poemas que presenta esta
posición de Silva, cuyo sujeto enunciador lírico suele manifestarse a través
de la burla y la ironía.
El paciente:/ Doctor, un desaliento de la vida/ Que en lo íntimo de mí se arraiga
y nace,/ El mal del siglo… el mismo mal de Werther,/ De Rolla, de Manfredo y
de Leopardi,/ Un cansancio de todo, un absoluto/ Desprecio por lo humano… un
incesante/ Renegar de lo vil de la existencia/ Digno de mi maestro Shopenhauer;/
Un malestar profundo que se aumenta/ Con todas las torturas del análisis//
El médico:/-Eso es cuestión de régimen: camine/ De mañanita; duerma largo,
báñese;/ Beba bien; coma bien; cuídese mucho,/ ¡Lo que usted tiene es hambre!.../
(Silva, “El mal de siglo”, 1984, p. 126).
Por otro lado, si bien observa con cierta suspicacia el proceso por
el que está atravesando la historia, la respuesta de Flórez es lo popular y
lo romántico. Ante la agobiante época de desenfrenos y desencantos, de la
pérdida de un orden trascendente, Flórez vuelve sus ojos a la arcadia de
su niñez, a la inocencia, a la tierra, a lo femenino. Su visión del hombre es
optimista, como se puede evidenciar en poemas como “Natal”, “Tus ojos”,
“Primavera”, entre otros, en donde se resaltan la inocencia, el amor y la
esperanza como valores esenciales de la nación.
No se puede decir lo mismo de Silva, quien luego de viajar a Europa

y con una profunda influencia de la literatura decadentista de Huysmans ve
con cierto recelo a su época, a la que desprecia por estar cargada de cierto
mal gusto y vulgaridad. Para el poeta bogotano no hay esperanza ni salida: en
su arraigado escepticismo frente al hombre, y su desprecio por el ostracismo
rural de su ciudad natal, reafirma sus lecturas, asumiendo que su época misma
enfrenta la decadencia. Ante este inquietante panorama, Silva decide recrear
el mundo desde el espacio simbólico que abren los recuerdos, no a partir de
las remembranzas colectivas, sino desde la intimidad de un tiempo pasado
asumido por el sujeto poético; de tal forma cobran importancia las visiones,
los sueños, las alucinaciones en un mundo no real, desprovisto de cualquier
naturaleza viva. En su poesía Silva oscila entre una profunda nostalgia por
el pasado de su infancia y un deseo de sensaciones exacerbadas, lo que le
impide cualquier acción frente al mundo que lo rodea. Lo que queda es una
absoluta exaltación del poeta, su subjetividad, su mundo interior. No ocurre
lo mismo con su primera y última novela, De Sobremesa, en la que por única
vez deja traslucir un bosquejo de nación que atraviesa por varios estadios a
lo largo de la narración: desde una exaltación alucinógena y estética en la
que Fernández, el personaje principal que algunos críticos asumen como
el alter ego del escritor, desea levantar por medio de cualquier recurso o
argucia política una nueva república del arte y de la letras, centro cultural
y civilizador del nuevo mundo; a una idea irrisoria que nunca se puso en
práctica, porque el holgazán desencantado que sobrevive a un naufragio
emocional y al resquebrajamiento de sus valores, luego de una larga estadía
en Europa, ahora mira con sorna. Su novela es el recorrido de una visión de
nación en donde el sueño deviene en desencanto.
Todo lo contrario ocurre en Flórez, un poeta plantado en la tierra y en
la realidad, cuya crítica fue directa y abierta, y su frente: La Gruta Simbólica
(1901-1903). De este particular grupo no se puede asegurar que haya ejercido
una oposición directa al sistema político; sin embargo, de sus reuniones y
juergas capitalinas quedan los chispazos burlones de muchos de los genios
que asistieron al patio de REG (Rafael Espinosa Guzmán) y que, a través
de sus coplas, sainetes y epigramas, describieron de forma caricaturesca no
solo la realidad del país, sino a sus más célebres vástagos. También son
conocidas sus escapadas nocturnas a los osarios del cementerio, aun cuando
estaba decretado el toque de queda. La Gruta Simbólica fue un grupo ante
todo de jóvenes artistas que buscaban diversión y que se burlaban de las
“poses” de algunos poetas simbolistas (entre la lista de atacados se encuentra

Silva y Sanín Cano. A esta agrupación comenzaron a asistir aquellos que se
oponían a la dictadura del presidente José Manuel Marroquín (1900-1904),
otro de los tantos poetas que dirigieron el país y en cuyas manos se encuentra
la penosa responsabilidad de haber perdido los derechos sobre Panamá. De
esta manera, La Gruta Simbólica adquiere también un carácter político.
Este nacionalismo se evidencia claramente en la poesía acuñada
por los miembros de la agrupación. En Flórez, por ejemplo, la poesía
sirve como medio para “consolidar la nación y avivar el sentimiento a la
Patria” (Ocampo López, 1997, p. 29). Elementos tradicionales y populares
confluyen para ornamentar himnos dedicados a esta empresa, como se puede
ver en poemas como “Oh Patria”. La perspectiva romántica de Flórez ancla
su visión de nación en la tierra y en el culto a su magnificencia, en la que se
exalta la emoción, a través de mitos de origen que aparecen, según señala
la historiadora Mónica Quijada (1994), como “un conjunto de símbolos
tendentes a la consolidación de identidad colectiva, y un programa explícito
de los gobernantes en los procesos de configuración de los estados nacionales
en el s. xix” (p. 3). Flórez, desde su posición claramente romántica, tuvo
acogida dentro de la sociedad decimonónica, porque captó la sensibilidad
de un país temeroso de lo que pudiera traer la modernización y el cambio.
Además, Flórez vivió lo suficiente para ver las inconsistencias y desmanes
de los dirigentes del país, y para ser testigo de todo aquello que acarreó
el espíritu modernizador y capitalista en el pueblo, lo que culminó en una
visión melancólica del mundo y no tan optimista como la de Obeso, pero
tampoco tan apática como la de Silva. Es por ello que Flórez, finalmente,
termina lamentado tantos esfuerzos de Bolívar para libertar pueblos que,
como el nuestro, desperdiciaron su obra. Esto se refleja en lo que el poeta
imagina fue el delirio de las últimas horas del prócer: “El pueblo colombiano
audaz y ciego, /sin pensar que rompí las ligaduras/ que lo ataron ayer, atiza
el fuego/ que esconde mi dolor, y en las oscuras/ y tristes nieblas de una
playa arroja/ al que clamó sus hondas desventuras” (Flórez, 1985, p. 133).
Lejos de esa melancolía romántica frente a la patria está Silva. Para este
poeta el fenómeno de la modernización es irreversible, pero sus consecuencias
sobre las personas y la realidad son desdeñables y, por lo tanto, se critican
a través de lo que Camacho Guizado (1968) denomina la revuelta satírica.
En ella se percibe un “grito de rebeldía contra su tiempo, contra la sociedad
que lo rodea, contra la muerte, incluso. Sátira violenta, cinismo de sociedad
vejada, desgarradora ironía del que mucho sufre” (p. 63). De esta manera
su crítica contra la realidad se hace violenta, los defectos del ser humano se
radicalizan, se critica la simulación, el engaño, la retórica de la vida social
de finales de siglo, el sentimentalismo del Romanticismo en decadencia, la
burguesía liberal criolla:
Juan Lanas, el mozo de la esquina. / Es absolutamente igual/ al Emperador de la
China: / los dos son el mismo animal. / Juan Lanas cubre su pelaje / con nuestra
manta nacional; / el gran magnate lleva un traje de seda verde excepcional. / Del
uno cuidan cien dragones/ de porcelana y cristal; / Juan Lanas carga maldiciones /
y gruesos fardos por un real (Silva, “Egalité”, 1984, p. 138).
Si bien, Silva no pretende hacer una crítica social, en él se evidencia
la denuncia al espíritu decadente de su época. Su idea de nación, en la poesía,
se patentiza a través de la irónica burla a los poderes del Estado, al hombre
moderno, al decadente mundo de final de siglo. El humor que se trasluce en
el tratamiento sobre el debate desde el cual se estaba construyendo la nación,
a finales del siglo xix, y que se resume en el antagonismo entre la necesidad
de un espíritu moderno, y sus no tan positivas consecuencias en el individuo,
es su arma; anunciar el crepúsculo del espíritu, el agotamiento del alma y el
declive del mundo es su propósito.
No ocurre lo mismo con Candelario Obeso, quien es quizá el primer
poeta que intenta insertar el elemento popular como factor fundamental de la
cultura nacional colombiana; siendo él de origen popular, entendió mejor que
nadie los filamentos de una época que mantuvo al margen al pueblo negro
y mulato. Sin ser reaccionario, Obeso propone a través de su poesía una
concepción de nación anclada en la riqueza cultural y multirracial del país,
en el que se deberían tener en cuenta todos los componentes culturales que
la conforman (los mundos afro, indígena, mestizo e hispano). En esta misma
dirección, pero desde otro foco cultural, está Julio Flórez. El boyacense, por
medio de sus poesías de métrica fácil e imágenes recurrentes, evoca el mundo
melancólico y pintoresco del campesino colombiano; organiza el panteón
de los próceres a través de poemas casi heroicos y, finalmente, renueva el
valor de la tierra, el paisaje y las costumbres sencillas. Sin embargo, ya en
Flórez comienza a percibirse el cambio espiritual del hombre moderno, que
se preocupa por la trascendencia y la individualidad en un mundo convertido
en colmena que almacena obreros en urbes contaminadas por el humo de las
fábricas modernas.
Si en Flórez apenas se percibía un tono de melancolía que avistaba
el hundimiento del espíritu humano, Silva lo anuncia como irremediable. La
modernidad para la época de estos poetas ya era un fenómeno irreversible,

y con esta la cosificación del ser humano, la pérdida, el desamparo, el
pesimismo. Bajo este nuevo orden mundial, en el que los valores se hacen
relativos, sin trascendencia que fundamente la moral, comienza lo que
para Fernández (personaje de De sobremesa) es la alabanza al evangelio
de Nietzsche. Silva emplea la ironía como herramienta de crítica frente a
una realidad vacía y de apariencias. En su obra se configura al sujeto desde
el escepticismo moral, es decir, desde su imperfección, su vanidad y su
irremediable degeneración espiritual que se convierte en la enfermedad de
fin de siglo, en la que no hay esperanza de cura; un malestar que trasluce las
debilidades no solo de los hombres, sino de la cultura, y de la que es víctima
todo ser de la época. Pero en Silva no todo es melancólica devastación. Aún
hay en el poeta del infortunio y novio de la muerte, como se han empeñado
en llamarlo los críticos cazadores de mitos, los vestigios de un sutil humor
que le permiten burlarse de su época y de sus circunstancias. Sí, el destino
es un camino de infortunios y de fracasos, pero aún nos queda el arte,
única religión capaz de redimirnos; sí, el presente es una frustración, pero
aún queda el recuerdo y el ensueño que nos salva de la cotidianidad; sí, la
realidad nos ahoga, pero la memoria nos permite evocar el pasado mejor y
feliz de la infancia. Únicos espacios posibles para concebir la nación ideal:
la nación de la poesía y el arte abierta al mundo y en constante expansión.
Para finalizar, cabe destacar que, desde la emancipación, el arte y
las letras colombianas han estado dirigidos, implícita o explícitamente, a la
construcción de una identidad en la que se manifieste su particularidad como
nación. No obstante, los constantes tropiezos y desavenencias históricas
han marcado una tendencia un tanto pesimista frente al futuro y el destino
nacional, lo que ha trazado una particularidad estética presente hasta nuestros
días en la literatura. Sobre este tema se pueden desarrollar diversas líneas de
estudio que ayudarían a vislumbrar mejor su trayectoria y, por qué no, sacar a
la luz las visiones alternativas de nación que aporten perspectivas diferentes
desde las cuales se pueda entender mejor no solo el devenir político, histórico
y cultural de nuestro país, sino su singularidad literaria.
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2. Cáceres, C. (2011). La nación colombiana, el sueño de una mente alucinada: concepción
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Pontificia Universidad Javeriana.
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y la exotización. En C. Obeso. Cantos Populares de mi tierra. Secundino el Zapatero
(pp. 11-47). Bogotá: Biblioteca de autores afrocolombianos-Ministerio de Cultura de
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Madrid: Iberoamericana.
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Fondo de Cultura Económica.
de mi tierra: un puente entre las
Frutos
narraciones literaria y periodística de medellín*1
Frutos dE mi tiErra: a bRiDge between the liteRaRy anD
JouRnalistiC naRRations of MeDellín
CésaR alzate vaRgas
cesar.alzate@udea.edu.co
univeRsiDaD De antioquia, ColoMbia

Resumen: habiendo sido conocido como un periodista de interesantes logros en el género

de la crónica, Tomás Carrasquilla fundó con su primera novela la literatura de ficción
en y sobre Medellín. Se propone en este artículo una mirada a dicha novela como obra
narrativa que por su posible matrícula en escuelas literarias como el naturalismo y el
costumbrismo se acerca bastante al cumplimiento de la función principal del periodismo:
dar cuenta de la realidad, sea para mostrarla objetivamente o para interpretarla. Desde la
novela de Carrasquilla se intenta seguir la ruta que lleva a fenómenos contemporáneos
como la literatura urbana y el periodismo literario, y se muestran algunos ejemplos.
Palabras clave: costumbrismo; naturalismo; novela fundacional; novela urbana;

periodismo literario.
Abstract: Having been known as a journalist of remarkable achievements on the

chronicle genre, Tomás Carrasquilla started out with his first novel what we know as
fiction literature in and about Medellín. The purpose of this article is to look at the novel
as a work of narrative that, for its possible link to literary schools like naturalism and
costumbrismo, is pretty close to fulfill the main function of journalism; supporting reality,
whether to show it objectively or to interpret it. Departing from Carrasquilla’s novel, we
try to follow the path that leads to contemporary phenomena such as urban literature and
literary journalism, and we give some examples.
Keywords: Costumbrismo; naturalism; foundational novel; urban novel; literary

journalism.
*
Derivado de la investigación sobre las dinámicas del periodismo literario en Colombia,
que el autor desarrolla como tesis para el Doctorado en Literatura de la Universidad de
Antioquia.
Cómo citar este artículo: Alzate Vargas, C. (2018). Frutos de mi tierra: un puente entre
las narraciones literaria y periodística de Medellín. Estudios de Literatura Colombiana
Frutos dE mi tiErra: un puente entRe las naRRaCiones liteRaRia y peRioDístiCa De MeDellín
Un temprano ejemplo de periodismo literario

Por los tiempos en que Tomás Carrasquilla era un recién llegado del
municipio de Santo Domingo, en las por entonces lejanísimas montañas del
nordeste de Antioquia, se produjo un hito inusual, y por mucho tiempo único,
del periodismo colombiano: el relato del horrendo crimen de seis personas de
una misma familia ocurrido en las afueras de Medellín. Los hechos sucedieron
en la noche-madrugada del 2 al 3 de diciembre de 1873. El impacto que
suscitaron en la sociedad local fue grande y se representó en los periódicos
de la ciudad al ritmo en que, además, se resolvía el proceso judicial contra el
grupo de asesinos, quienes fueron rápidamente identificados y aprehendidos.
Apenas casi cuatro meses después, el 30 de marzo del año siguiente,
aparecía en la Imprenta del Estado de Antioquia, en formato de libro, El
crimen de Aguacatal, el relato escrito por el periodista y funcionario judicial
Francisco de Paula Muñoz. Tanto como el crimen, el texto de Muñoz
conmocionó a la ciudadanía por el rigor de los datos y lo pormenorizado
de una narración del todo atenida a la realidad y rica en recursos propios de
la literatura. Fue un best seller a la medida de la época y de la ciudad, pero
luego, por los azares de la memoria pública, se echó al olvido. El periodista
y escritor Juan José Hoyos lo rescató de dicho olvido, gracias a los archivos
de la colección de prensa de la Universidad de Antioquia, casi trece décadas
más tarde. En 2002 publicó una edición del libro de Francisco de Paula
Muñoz, enriquecida por un estudio sobre las circunstancias del crimen y
del texto. En su estudio, Hoyos (2002) postulaba a El crimen de Aguacatal
como un reportaje en todo el rigor del género, el primero que se hacía en
Colombia, (p. 99), lo que no deja de ser notable si se tiene en cuenta que
investigadores de la historia del periodismo nacional tan autorizados como
Daniel Samper Pizano no sitúan el surgimiento de este género en el país
hasta la segunda década del siglo xx. Un fenómeno más extraordinario aun,
el trabajo de Muñoz constituía de paso una tempranísima muestra de relato
inscribible en el periodismo literario en formato de libro que apenas un siglo
más tarde vería su eclosión en Colombia.
El crimen de Aguacatal es, en últimas, pionero en la narración del
fenómeno urbano de Medellín desde los grandes géneros del periodismo;
esto es, desde la no ficción. Incluso, sin desconocer algunos antecedentes
—siempre menores— en ambas disciplinas, también es pionero en la
narración de Medellín desde la literatura.
El siguiente hito lo produjo Tomás Carrasquilla.
Historia de una novela

Todo empezó en una discusión de amigos: los que formaban parte del
Casino Literario de Medellín hacia 1890.1 Años más, meses menos. La fecha
exacta en que se produjo esta discusión es casi imposible de precisar, al decir
de Jorge Alberto Naranjo (1996, p. 75) en uno de sus numerosos estudios en
torno a la obra de Carrasquilla. La anécdota se confunde con la leyenda y
toma distintos matices de acuerdo con el autor que se ocupe de ella, pero sí
es claro que dicha discusión se centró en si existía o no materia novelable
en Antioquia.
Tomás Carrasquilla fue invitado a formar parte del Casino en
1889 y para la ocasión debió escribir un cuento. Aparentemente sin su
consentimiento, pero al fin y al cabo no para su disgusto, Carlos E. Restrepo
incluyó dicha creación en un volumen dedicado a los miembros del grupo.
Así relata el entonces sastre de Santo Domingo en su “Autobiografía
la circunstancia de su ingreso al Casino y la publicación de ‘Simón el
Mago’”:2
A nadie le contaba de mis escribanías. Ni siquiera a mi familia. Pero como la gente
todo lo husmea y el diablo todo lo añasca, el día menos pensado recibí una nota
por la cual se me nombraba miembro de un centro literario que dirigía en Medellín
Carlos E. Restrepo en persona. Acepté la galantería, y como fuera obligación,
sine qua non, producir algo para ese círculo, farfullé “Simón el Mago”, para los
socios solamente, según rezaba el reglamento. Pero Carlosé, que desde mozo la
ha puesto muy cansona y por lo alto, determinó modificar la constitución y echar
libro de todas nuestras literaturas. Aceptadísima fue por el publiquito antioqueño
la miscelánea aquella. Allí salió mi relato, con seudónimo, por supuesto. ¡Y malón
fue el que yo levanté, con todo y anagrama! Por eso descubrieron quién era el
incógnito principiante (Carrasquilla, 1958a, p. xxv).
1
Cuenta Manuel Antolínez (seudónimo de Sebastián Mejía) que dicho grupo
estaba formado por algunos jóvenes medellinenses que tras la guerra civil de 1885
“acometieron con ahínco los trabajos literarios”. Ellos eran: Enrique W. Fernández,
Carlos E. Restrepo, Eugenio Prieto, Juan de Dios Vásquez, Nicanor Restrepo, Rafael
Giraldo y Viana, Carlos E. López, Camilo Villegas y G., Juan de la Cruz Escobar,
Samuel Velilla, Joaquín E. Yepes, José de J. Villegas, J. P. Bernal, Sebastián Hoyos,
Gonzalo Vidal, Enrique Ramírez G., Teodomiro Isaza, Antonio José Uribe y Javier
Vidal. Como miembros honorarios, por residir fuera de la ciudad, participaban
Francisco de Paula Rendón y Tomás Carrasquilla (Antolínez, 1896, p. 286). Este
había tenido su primer contacto con los intelectuales jóvenes durante su residencia en
Medellín una década antes, entre 1872 y 1877. Distintos autores suman otros nombres
al Casino, mismo que se convertiría luego en La Tertulia Literaria.
2
La “Autobiografía” de Tomás Carrasquilla apareció por primera vez en el número
237 del semanario ilustrado El Gráfico de Bogotá, correspondiente al 29 de mayo
de 1915, y ha sido reproducida en múltiples oportunidades. La escritura de este
texto esclarecedor tiene como origen una entrevista solicitada por la redacción del
semanario a Carrasquilla y no concedida en principio por él.
La fecha exacta del ingreso de Carrasquilla al Casino Literario es

el 8 de agosto de 1889, según una cadena de precisiones que se inicia en
1928 en la edición número 12 de la revista Athenea de Bogotá y culmina
en el poeta y novelista Darío Jaramillo Agudelo, en su prólogo a la edición
facsimilar de Frutos de mi tierra, publicada por El Navegante Editores en
conmemoración del primer centenario de la edición príncipe, en 1996. Entre
tanto, el anagrama utilizado por Carrasquilla como seudónimo en la ocasión
de su ingreso al Casino y la presentación de “Simón el Mago” fue Carlos
Malaquita, y dada la proximidad del escritor a los asuntos de la minería
no es de extrañar que el “Malaquita” hubiera sido pista fácil de seguir por
cualquier allegado para reconocer su identidad. En cuanto a la famosa
discusión, prosigue Carrasquilla (1958a):
Tratábase una noche en dicho centro si había o no había en Antioquia materia
novelable. Todos opinaron que no, menos Carlosé y el suscrito. Con tanto calor
sostuvimos el parecer, que todos se pasaron a nuestro partido; todos a una
disputamos al propio presidente el llamado para el asunto. Pero Carlosé resolvió
que no éra él sino yo. Yo le obedecí, porque hay gentes que nacen para mandar
(pp. xxv-xxvi).
Y, en efecto, Carlos E. Restrepo había nacido para “mandar” más que
para escribir. Cuando Carrasquilla redactó la famosa “Autobiografía”, su
amigo acababa de concluir el periodo presidencial de 1910 a 1914. El escritor
fue desde su primera estancia en Medellín cercano a muchos personajes de
la vida nacional; en la lista de sus allegados figura otro expresidente, Pedro
Nel Ospina (1922-1926), quien escribiera el prólogo a la primera edición de
Frutos de mi tierra en 1896.
El hecho es que Carrasquilla se dio a la labor de demostrar con obra su
tesis de que no solo existía materia novelable en Antioquia, sino que además
cualquier asunto relacionado con la condición humana, aun el más anodino y
vulgar, era digno de interés para el escritor de novelas. Durante esos años, los
últimos de su residencia en el pueblo natal y primeros de la década final del
siglo xix, se refirió a su trabajo en proceso como “el mamotreto”. Muestras
del mismo aparecieron en la Revista Santandereana de Bucaramanga en
1891 y en el diario El Espectador de Medellín en 1893. El mamotreto tuvo
seis títulos: Jamones y solomos, Jamones y solomillos, Lonjas y tocinos,
Jamones y tocinos, Tocinos y tasajos y, final y definitivamente, Frutos de
mi tierra. Al parecer, el título definitivo le fue impuesto al autor por los
primeros editores de la novela, Jorge Roa y Laureano García, y por lectores
del manuscrito inicial como Rafael Pombo —podría haber sido este quien
lo planteara—, y si bien al principio no fue de su agrado, asumió su defensa

cuando amigos como Pedro Nel Ospina lo objetaron.
En una carta dirigida desde Bogotá el 14 de enero de 1896 a su abuelo
Juan Bautista y a su tía Mercedes Naranjo, durante el proceso de edición de
la novela, Carrasquilla señala con ironía que en la obra no solo hay unos
“frutos muy podridos y hediondos, hay también otros de regular sabor, y
algunos hasta gratos y perfumados” (1958b, p. 749).3 La principal objeción
al título Frutos de mi tierra radicaba en la poca amabilidad de sus personajes
como especímenes del animal humano natural de Medellín. Sus dos grupos
de protagonistas, por un lado los hermanos Alzate y por otro lado la pareja
de Martín Gala y la burlona Pepa Escandón, así como las gentes que los
rodean, están tocados o por la avaricia y la falta de generosidad unos o por
el apocamiento, la pose y el arribismo otros. Comerciantes y prestamistas
despiadados, negociantes astutos, los dos Alzate mayores —Agustín y
Filomena—, reducidas a sirvientas sin sueldo las menores —Belarmina y
Nieves—; estudiante inmigrado del Cauca y con pretensiones de gran señor
Martín Gala, señorita de sociedad provinciana y con padre tiránico Pepa. A
pesar de uno que otro momento de brillo individual, la narración no parece
sentir especial afecto o entusiasmo por ninguno.
La novela —así se lo propuso el autor y bien ha demostrado su éxito
la historia—, por su condición de naturalista y por su honda reflexión en
torno al asunto, sobrepasaba al cuadro de costumbres y a su prima hermana
la crónica, y venía a constituir el primer atisbo literario del ser de esta ciudad.
Sentenciaría Carrasquilla (1958a) en la “Autobiografía” que su obra carecía
de mérito y que de reconocérsele alguno sería el aparecer como “la primera
novela prosaica que se ha escrito en Colombia, tomada directamente del
natural, sin idealizar en nada la realidad de la vida” (p. xxvi). Y estas son
dos razones por las que se le puede señalar como iniciadora del género de
novela urbana no solo en la comarca antioqueña, sino en la nación literaria
llamada Colombia, pero además se puede aventurar su interesante cercanía
a los objetivos del relato periodístico, realista y naturalista por excelencia.
La ciudad literaria
Para hablar de la novela iniciática de Tomás Carrasquilla, se puede
trazar una línea continua que se iniciaría en el naturalismo, pasaría por el
3
El abuelo Naranjo era financista de la aventura literaria de Carrasquilla y de su
traslado a Bogotá para el proceso de edición y publicación de Frutos de mi tierra.
Juan Bautista Naranjo fallecería pocos meses después de la publicación de la novela.
costumbrismo y, constituyendo Frutos el primer hito de ella, terminaría en

el divulgado fenómeno de la novela urbana de finales del siglo xx.
El naturalismo data de 1880, cuando Émile Zola publicó su ensayo La
novela experimental. Una definición apenas suficiente habla del naturalismo
como una teoría según la cual la composición literaria debe basarse en una
representación objetiva y empírica del ser humano. Es de hecho bastante
cercano al realismo y se dificulta el trazado de sus límites con este, si bien
algunos intentan precisar que la diferencia entre ambos radica en que el
naturalismo incorpora una actitud amoral en la representación objetiva de
la vida. Estas características de ambas escuelas llevan necesariamente a la
conclusión de que también constituyen unas de las fuentes nutricias en las
cuales beberá el periodismo en general, y en especial el narrativo, que toma
fuerza a partir de mediados del siglo xx.
Es posible que dicha actitud amoral sea la marca de la narración
carrasquilleana, si bien alguien puesto en la tarea podría tal vez rebatirlo o al
menos matizar su filiación y acercarlo más al realismo (y por consiguiente,
desde luego, al posterior relato periodístico de corte narrativo). El mismo
escritor se definía como naturalista y, pues la frontera entre las dos teorías
es tan difusa, no es necesario esforzarse para contradecirlo; en todo caso
la crítica y la academia han coincidido en comparar a Carrasquilla con
escritores naturalistas como el mismo Zola,4 Benito Pérez Galdós, Leopoldo
Alas “Clarín”5 y Vicente Blasco Ibáñez. En América Latina la irrupción de
la novela realista es más o menos contemporánea al ensayo de Zola, y es
aquí donde el escritor antioqueño encuentra cabida, ya que se enmarca al
naturalismo en una corriente literaria en que los autores buscan, más que
nada, analizar los problemas étnicos y sociales a través de la conducta de
los personajes. Aquí es donde los Alzate, los Palma —sus vecinos pobres
y despreciados—, los Escandón, los Gala se convierten en algo así como
objetos de observación que sirven para descifrar la ciudad de la época. No
en vano, Carlos E. Restrepo (1896), al saludar en un artículo publicado en la
revista La Miscelánea dos meses después de la salida del libro, la publicación
de Frutos de mi tierra, comentaba:
4
Jorge Alberto Naranjo (1996) objeta esta comparación, diciendo que el naturalismo de
Carrasquilla es “de buena pasta, entendámoslo, nada que ver con Zola” y enfatizando
en que Frutos es una “novela de caracteres mejor que de costumbres” (p. 80).
5
En la carta ya reseñada del 14 de enero de 1896, el propio Carrasquilla señala con
gracia la comparación que de su obra en proceso hace con la de Clarín el ensayista
Laureano García (Carrasquilla, 1958b, p. 749).
En efecto, los historiadores futuros, teniendo en cuenta que la novela de Carrasquilla

es verídico traslado de algunas costumbres nuestras, encontrarán allí más datos
para conocer nuestra sociedad, con sus defectos y cualidades, nuestro grado de
cultura, &c. [etc.], que en los periódicos y demás documentos de la época (p. 283).
A pesar de que se declara a sí mismo ajeno a cualquier escuela
o sistema literario, Restrepo asimila la novela de su amigo al cuadro de
costumbres en que numerosos críticos contemporáneos y posteriores
la encasillarán más para su perjuicio que para el escudriñamiento de sus
virtudes, si bien aclara que en su concepto el tal cuadro de costumbres es
apenas una de las características de Frutos. Bien se sabe lo dañina que ha sido
para la recepción de Carrasquilla su vinculación al costumbrismo, siempre
tan insuficiente. Es decir: Carrasquilla en efecto acude en numerosos apartes
de su primera novela —lo ha hecho en sus cuentos anteriores y lo seguirá
haciendo en el resto de su obra— al cuadro de costumbres, pero ni se queda
en él ni el costumbrismo como corriente literaria alcanza para definirlo. Se
habla aquí del costumbrismo en su expresión más simple, ese que definen
escritores como el cubano del siglo xix José Victoriano Betancourt (citado
por Bueno, 1983):
Las costumbres forman la fisonomía moral de los pueblos […]. Muy humilde es mi
pretensión: pintar, aunque con tosco pincel y apagados colores, algunas costumbres,
bien rústicas, bien urbanas, a veces con el deseo de indicar una reforma, a veces
con el de amenizar juntamente una página (p. xix).
Para Jorge Alberto Naranjo (1996), Carrasquilla es una especie de
sicólogo de la vida cotidiana y un pintor de caracteres. Un artista que toma la
vida del natural y, sin narrar ningún suceso extraordinario ni a través de héroe
alguno, es capaz de dar cuenta de un tipo humano universal (pp. 81-82).
Apoya la idea que de sí mismo tiene el escritor al calificarse de naturalista. Y
cuenta que ya el crítico Julián Páez (1896) se había percatado de esto cuando
en su artículo de La Miscelánea decía:
¿Cuál, pues, el secreto de ese interés creciente? Ese secreto está en el cerebro del
novelista: ese cerebro es creador, crea situaciones, las analiza, las dirige, las hace
converger á un resultado; y allí donde el común de las gentes nada ve notable ni
nuevo, ese cerebro sí ve, y calcula, y adivina, y extrae, como de oculto venero,
las riquezas que para otros quedaron á la sombra. Y salen á relucir entonces
pasiones que estaban escondidas, y acciones, al parecer insignificantes, pero que
produjeron tales y cuales efectos extraordinarios, y sentimientos en que nadie se
fijó, odios en embrión, ambicioncillas, amores en su cuna, vanidades que se ocultan
modestamente, todo ese juego de simpatías y antipatías que es como el hilo de la
existencia de las sociedades, todo eso se hace destacar del revuelto fondo por el
cerebro pensador, que tiene tarea de buzo, y el público lector asiste, sorprendido, á
esa exhibición de novedades, á esa singular clase de anatomía en grande escala…
(pp. 259-260)
Allí donde a los otros el cuadro les sirve para mostrar las costumbres,
al maestro antioqueño le sirve para desnudar en primer lugar el alma de un
pueblo, y en segundo lugar y sobre todo, el carácter de lo humano. Que este
carácter esté puesto en un punto específico de la geografía y en un momento
específico del tiempo, es simple circunstancia: los Alzate, los Escandón, los
Gala se hallan en Medellín, Antioquia, Colombia, a finales del siglo xix, como
podrían hallarse en cualesquiera otras coordenadas espacio-temporales. El
propio Carrasquilla (1958b) lo especifica en la “Homilía N° 1”:
No os intime la región: el punto geográfico y el medio, nada importan. Bajo accidentes
regionales, provinciales, domésticos, puede encerrarse el universo; que toda nota
humana que dé el artista, tendrá de ser épica y sintética, toda vez que el animal con
espíritu es, de Adán acá, el mismo Adán con diferentes modificaciones (p. 672).
Y, sin embargo, resulta fundamental la pertenencia de Tomás
Carrasquilla y su universo literario a esas coordenadas específicas. Ya se ha
dicho y sostenido, y seguirá diciéndose y sosteniéndose en este artículo, que
a él le correspondió el papel de iniciador. No fue el primero que mencionó a
Medellín en el plano de lo escrito, pero sí fue el primero que logró trasladar
a las palabras la esencia de la ciudad.
Realismo, naturalismo, costumbrismo, literatura urbana (y crónica y
reportaje, mediados estos dos, por ser géneros literarios del lado del periodismo,
por la imposibilidad de la ficción) son en síntesis términos de gran proximidad
entre sí. Y todos en alguna medida describen la obra de Carrasquilla.
Para el escritor Guido Tamayo (2009), “la ciudad puede ser
perfectamente un tema literario, escogido por el interés o la necesidad de
un autor determinado”. Apunta que escritores urbanos no son aquellos
que se refieren a la ciudad a través de una simple nominación de calles, de
bares en esas calles, de personajes en esos bares, “como si la descripción
más o menos pormenorizada de esas pequeñas geografías nos develara una
ciudad en toda su complejidad” (p. 7). Asimismo, señala que lo urbano
no es necesariamente lo que ocurre en la urbe y aclara que una narración
puede ubicarse en la ciudad, pero referirse a una forma de pensar, actuar
y expresarse ajena al universo comprendido por lo urbano. Concluye: “En
consecuencia se podría afirmar que la narrativa urbana es aquella que trata
sobre los temas y los comportamientos que ha generado el desarrollo de lo
urbano y siempre a través de unos lenguajes peculiares” (p. 8).
Y yendo específicamente a la ciudad de Carrasquilla en sus Frutos, el
colombianista estadounidense Raymond L. Williams indica que el referente
de la novela es un Medellín en transformación. En efecto, la que durante la
Colonia y las décadas iniciales de la República había sido apenas una villa
aletargada en un valle de la cordillera central de los Andes, y ni siquiera
había tenido una participación activa en la colonización que a lo largo del
siglo xix llevara a cabo la “raza” antioqueña del occidente casi despoblado
del país, despertaba ahora al ritmo paradójicamente dinamizador de las
guerras civiles y las convulsiones políticas. “El auge del cultivo del café en
Antioquia, a partir de 1880, fue causa importante para la transformación de
aquel poblado en ciudad”, ilustra (Williams, 1992, p. 169). La ciudad, pues,
crecía, y atestiguaba la conformación de una nueva clase social capitaneada
por empresarios y comerciantes (he ahí a los Alzate).
El Medellín de Carrasquilla
Dado que en el siglo xix es imposible hablar de Colombia sin pensar
en ella como en una suma de regiones-nación, aisladas unas de otras por las
voluptuosidades de la geografía y en ocasiones enfrentadas en conflictos
bélicos en los que el enemigo llegaba incluso a ser el Estado central,
conviene visitar los conceptos de la académica estadounidense Doris
Sommer. Al reflexionar sobre la idea de novela nacional, dice Sommer
que en Latinoamérica se puede identificar como tal al libro frecuentemente
requerido en la escuela secundaria como fuente de historia local y orgullo
literario. En esta medida, en Colombia lo más cercano al concepto es María
(1867) de Jorge Isaacs, aunque en algunos momentos hubo quien proclamara
a La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera. Es claro, sin embargo, que
estas novelas no satisfacen a plenitud los requerimientos necesarios para
una identidad colombiana de conjunto. Bastante han discutido escritores y
estudiosos el tema. Y no faltan quienes ahora proponen como novela nacional
una obra mucho más reciente, pero de un alcance más universal: Cien años
de soledad (1967) de Gabriel García Márquez.
Raymond L. Williams cuenta que en los años veinte, cuando se
agitó el asunto, Carrasquilla llegó a proponer la idea de una novela nacional
basada no en la imagen de una persona, sino en valores nacionales. Y citando
a Rafael Gutiérrez Girardot, Williams comenta (1992) que “las actitudes
regionalistas de Carrasquilla podrían interpretarse también como un rechazo
al poder central que ejercían los humanistas de la Atenas Suramericana”, y
recuerda que adicionalmente el antioqueño había proclamado en 1906, en
su célebre “Homilía N° 2”, una forma de independencia literaria basada en
la novela moderna pero liberada de modelos extranjeros (pp. 62-63). Entre
tanto, en su historia crítica de la literatura colombiana, Rafael Gutiérrez

Girardot hace un elogio de la obra de Tomás Carrasquilla en general y dedica
la mayor parte de su comentario a la primera novela del antioqueño; destaca
el hecho de que el autor de Frutos se alzara con una voz diferente en el
contexto de una noción de cultura, la bogotana y por tanto la colombiana,
encerrada en los conceptos menos renovadores y más sumidos en la anomia
(Gutiérrez Girardot, 1982, pp. 467-471).
Así, se vuelve preciso mirar a novelísticas regionales que, en los
límites de las dichas regiones, den cuenta de una identidad —nacional—.
Aquí, el papel de un Carrasquilla, que se torna imprescindible para hablar,
si no de Colombia, de la nación antioqueña. O de Colombia desde la nación
antioqueña.6 Incluso más el Carrasquilla de La Marquesa de Yolombó (1928)
que el de Frutos de mi tierra, sin desconocer de ninguna manera el carácter
fundacional de esta no solo por haber sido escrita y publicada mucho antes,
sino por su papel de primera respuesta a la inquietud por la materia novelable
de la región. El académico Ramón de Zubiría (1984) mencionaba en su
prólogo a la edición de La Marquesa, en la colección Joyas de la Literatura
Colombiana, la gracia en la actitud humana y en el manejo de la lengua,
que el escritor conocía profundamente, y en la proyección vernácula de su
provincia, proyección que al prologuista le recordaba a Cervantes (p. iv).
Sobre esta novela, dice Williams (1992) que “es una síntesis del proyecto
de su autor sobre la novela nacional, basada en valores regionales” (p. 63).
Retornando a Doris Sommer (2004), señala ella:
Hacia el final del siglo xix, cuando la prosperidad económica y las políticas
“científicas” del Estado produjeron una división intelectual del trabajo, el péndulo
literario alejó a los escritores de los asuntos relacionados con el Estado. Esto los
eximió de responsabilidades políticas y les permitió desarrollar el preciosismo del
modernismo, sobre todo en la poesía, o exilió a los narradores hacia las fronteras
pesimistas del “naturalismo” (p. 21).
El concepto se aplica perfectamente a Carrasquilla. Por su parte, De
Zubiría (1984) recalca el agudo poder de percepción que le permite al narrador
[…] sorprender las más sutiles variantes en el comportamiento social y sicológico;
sensibilidad para la captación y comprensión de los altibajos de la conducta humana
[…] y esa extraña virtud de poder elevar lo anecdótico y particular a las esferas de
lo trascendente y universal (p. iv).
6 Por supuesto, resulta problemático el uso del término nación antioqueña. Estrictamente
hablando, si a duras penas puede hablarse de una nación colombiana, más difícil aun es
hablar de naciones conformadas en el territorio colombiano por algunas de sus regiones.
A pesar de que para determinados estudiosos la región paisa es de hecho lo más parecido
a una nación que se ha dado en Colombia, aquí se utiliza el término solo para mencionar
el territorio geográfico y humano, cultural, desde el que habla Tomás Carrasquilla.
Como puede inferirse, esas virtudes del Carrasquilla de La Marquesa

ya estaban bien presentes, treinta años antes, en el de Frutos, y en este lo
más interesante es el asunto de la ciudad, de lo urbano (¿como escenario de
lo humano?). El autor y su narrador conocen de sobra la naturaleza de la
región-nación —para no abandonar a Sommer— y de la ciudad-escenario
de lo humano. En lo referente a la primera, el espíritu antioqueño finisecular
queda patentemente descrito cuando al final de la historia les llega a los Alzate
la noticia de que en Bogotá ha muerto su hermana Filomena, y Agustín,
deformada versión del patriarca de antaño, reacciona primero insultando a
la sirvienta que le da la noticia y luego derrumbándose en el estupor que le
produce el mal destino de su hermana preferida:
–¡Ah, maldita!... ¡Ojalá se hubiera…! ¡No, no: pobrecita!... ¡No, no! ¡Imposible
que se hubiera muerto!... ¡Una mujer tan rica…, que tenía tanta capacidá pal
negocio…! ¡Ese infame la mató!... ¡La envenenó!... ¡La plata no sirve sino pa uno
condenase!... ¡No sirve pa más!... (Carrasquilla, 1997, p. 366).
Esto es lo que tanto incomoda de la novela a muchos antioqueños
de la época, que se niegan a reconocer en ella los “frutos de su tierra”:
que tal sea el prototipo humano plasmado al natural en la primera novela
representativa de la región. Que tales sean los valores de la nueva burguesía
dominante. Tomás Carrasquilla supo dar cuenta del proceso histórico que
se vivía en el país paisa, del rápido avance de su ciudad capital, que de
villa adormecida pasaba a ser ciudad de comerciantes, para ser luego ciudad
industrial y crecer al ritmo del siglo xx. En cuanto a la villa, así la describe
en el primer segmento del abigarrado capítulo X, “La mar de cosas”:
[…] a Medellín, la hermosa, le acontece lo propio: todo el año muy formal y
recogida en sus quehaceres, trabajando como una negra, guardando como una vieja
avara, riendo poco, conversando sobre si el vecino se casa o se descasa, sobre si el
otro difunto dejó o no dejó, rezando mucho, eso sí… (1997, p. 131).
Posteriormente la deja ver por los ojos del despreciable César Pinto,
el bogotano (habría que hablar de la Bogotá de Carrasquilla) que viene a
aprovechar las mezquindades de la familia (es él a quien se refiere Agustín
cuando señala a “ese infame”):
Medellín le parece el más concentrado emporio de gente sosa. ¡Hombres más
pacatos, más patanes y erizos que los de Antioquia!... Las mujeres no las conoce
sino de vista; pero, por encima, bien comprende que si acaso tienen alma es de
vaca. Ha visto algunas bellas; pero con la belleza boba de los santos de papel. Sus
conocidos desde Bogotá los ha hallado fríos, egoístas y antipáticos; ha desplegado
con ellos toda su amabilidad… y como si arara en el mar (p. 266).
Medellín era entonces una ciudad de unos treinta mil habitantes. Su
desarrollo urbano tenía como referente máximo el río que recorre el valle y
que a finales del siglo xix estaba en proceso de ser dominado, mediante la
canalización de su cauce primero y el secado de las tierras aledañas después,
para en el xx derrotarlo y convertirlo en el vertedero de aguas negras que es
en el xxi.
El tiempo de la escritura de Frutos de mi tierra coincide con el final
del tiempo de la narración en la década de 1890. Así refieren el estado de
la ciudad en dicha década Roberto Luis Jaramillo y Diego Suárez Vallejo
(2004):
En Medellín querían muy pomposas las celebraciones de los 400 años de la llegada
de Cristóbal Colón; y era obligatorio que el sabio anciano Manuel Uribe Ángel
se manifestara, por cualquier vía. Meses antes le había publicado unas cartas el
editor bogotano Isidro Laverde Amaya, en las cuales describía a Medellín con su
entorno. Como médico le preocupaban los suelos bajos y anegadizos cercanos al
río, cenagosos en tiempo invernal, que había que desecar para mantener la salud
pública asegurada; en ese entonces ya no solamente se seguían haciendo cuelgas
para rectificar el río sino que se hablaba de aumentar su velocidad con profundizar
su cauce (p. 41).
Luego citan una de las aludidas cartas del médico Uribe Ángel. En la
misma es de observarse la diferencia de tono con la narración de Carrasquilla:
Se dará pronto con el Puente de Colombia sobre el río Medellín; y es colocado
sobre él y extendiendo la vista en todas las direcciones, como se pueden contemplar
los más lindos paisajes de la comarca; porque las curvas del río, los bosquecillos
de sauces, la brillantez del cielo, la suavidad del aire, los encantos del agua en
movimiento, el azul de las cordilleras, la concurrencia de los vecinos y la vida en
toda su plácida armonía, se nos ofrecen allí como en campo paradisíaco (Jaramillo
y Suárez Vallejo, 2004, pp. 41-42).
Y, sin embargo, el desagrado de ciertos lectores por el tipo local
descrito en la novela de Carrasquilla es muy inferior a la reacción que ella
genera por sus virtudes literarias. El entusiasmo es inmediato y la recepción
por parte de lectores, críticos y académicos es amplia y tiene resonancias
nacionales. Acaba de salir el libro de la imprenta de Medardo Rivas en
Bogotá y ya está apareciendo en La Miscelánea de Medellín, aunque firmado
desde la capital por Julián Páez (1896), el primer ensayo laudatorio:
La descripción de Medellín y de El Cucaracho, para los que no conocemos aquellas
tierras, son una provocación que á esas comarcas nos atraerá de por vida. No he
tenido la fortuna de ir á Antioquia, y no puedo decir, por tanto, si los tipos descritos
por el novelista son, ó no, los que privan generalmente en las diversas clases
sociales que él pinta; pero sí puedo afirmar que, con las diferencias impuestas por
la naturaleza, el mondus vivendi, la educación y otras causas, esos tipos se hallan
también en otros puntos del país, en análogas clases sociales. ¡Que el novelista ha
exagerado! dirán algunos. Sí, señores: el Sr. D. Pedro Nel responde á esto en el
prólogo, con la cita que hace de Macaulay: los mejores retratos tienen siempre algo
de caricatura (p. 261).
Numerosos ensayos siguen al de Páez. El Montañés de Medellín —la

revista en que el propio Carrasquilla publica cuentos y artículos— también es
entusiasta en la recepción de la primera novela antioqueña: “¡Siempre hube
deseado hallar en las producciones literarias de Colombia la combinación
artística de los elementos indígenas; que dejara el extranjero de imprimir
su sello en nuestra obra original, como si estuviéramos condenados a la
limitación eterna!” (Montoya, 1897, p. 105).
Medellín de los escritores
Según el profesor Augusto Escobar Mesa (1995), en su prólogo a
la edición que publicaran la Universidad de Antioquia y el Municipio de
Medellín de la novela Una mujer de 4 en conducta de Jaime Sanín Echeverri,
para Manuel Mejía Vallejo no es hasta la aparición de dicha novela, en
1946, que se hace un intento serio de novelar a Medellín (p. xi). Curioso
pensamiento en un escritor al que —no siempre para su fortuna— se señaló
como heredero de Tomás Carrasquilla en la segunda mitad del siglo xx. Lo
cierto es que cincuenta años antes de Sanín Echeverri y ochenta antes del
boom de la literatura sobre Medellín, ya Frutos de mi tierra era un intento
a la vez serio y exitoso de novelar la ciudad, con un ingrediente adicional
interesante: al decir de Raymond L. Williams (1992), asistimos en esta
novela al paso de una cultura oral en la Antioquia del siglo xix a la escrita de
Medellín a principios del xx (p. 169).
Nadie ha hablado del mencionado boom como un movimiento o una
coincidencia de autores y obras pensando a Medellín desde los años setenta
del último siglo, pero sí que puede plantearse su existencia. El mismo Mejía
Vallejo podría señalarse como iniciador del mismo, cuando en 1973 gana
el premio Vivencias y publica Aire de tango, una novela de la entraña de
la ciudad, parecida a la de Carrasquilla en su forma de aproximarse a un
Medellín que ya era tan distinto del de Frutos: esta aproximación se produce
desde el lenguaje popular, del que el narrador se apropia para contar su
historia. Al decir de Helena Araújo (1980) en su estudio sobre la novela
colombiana de la década del setenta, “Logrando que el lenguaje sea parte
integral de la realidad penetrada” (p. 162). La misma década ve la publicación
de una novela que mira a Medellín desde la orilla opuesta; esto es, desde la
burguesía: Hojas en el patio (1977) de Darío Ruiz Gómez.
El ya referido profesor y también escritor y narrador de la ciudad
Jorge Alberto Naranjo (1986), quien participó con otra decena de estudiosos
en el encuentro La ciudad en la literatura, decía en su ponencia:
Al querer dar al objeto de nuestro asombro la forma plástica que se merece,

todos hemos descubierto que no poseíamos las palabras para hacerlo. Hay algo
terriblemente abstracto en Medellín, una forma persistente que se rehúsa a la
descripción, que se muestra sin embargo cotidianamente y nos desafía (p. 93).
Medellín de los periodistas

Una pesquisa a la numerosa prensa local permite atisbar que el siglo
xix fue amplio en textos que, desde la no ficción, hacían el intento de narrar
la ciudad con recursos propios de la literatura. En este sentido, géneros
como la crónica y el cronicón se emparentaron con las corrientes literarias
de la época, en especial las mismas que influyeron en Tomás Carrasquilla.
No obstante, los textos de gran formato demorarán en aparecer todavía un
siglo. Son las décadas finales del xx y los comienzos del xxi los que ven el
fulgor de una pléyade de periodistas que logran conquistar la literatura en los
grandes géneros de la crónica y el reportaje.
Es claro que el gran periodismo solo se aparta de la literatura en
un elemento ya mencionado antes aquí: la ficción. Muchos periodistas
colombianos experimentaron en la primera mitad del xx con los recursos de
la literatura para escribir sus historias, pero cometieron el pecado mortal de
dejarse tentar por la ficción. A guisa de ejemplo, para citar uno de los rescates
que la posteridad hizo posible gracias a la hemeroteca de la Universidad de
Antioquia, es factible mencionar al bogotano José Joaquín Jiménez.
Puede parecer redundante, pero es necesario decir que la discusión de
fin de siglo lleva a uno de los escasos consensos de la deontología periodística:
la absoluta prohibición de usar elementos de ficción en los relatos. En este
sentido, periodistas-escritores de gran valía literaria como Alonso Salazar
y José Alejandro Castaño se han visto enfrentados a la incredulidad, sobre
todo de la academia, al incluir el primero un personaje abiertamente ficticio
en su libro La parábola de Pablo (2001) y al permitir el segundo que haya
sospechas sobre la veracidad de sus datos en los libros que ha publicado. Es
justo advertir, en todo caso, que al hablar de Salazar y su obra periodística se
deben mencionar dos títulos fundantes del periodismo narrativo en formato
de libro sobre la ciudad, ambos libres de la sospecha de incluir elementos
ficticios: No nacimos pa’ semilla (1990) y Mujeres de fuego (1993).
Otros tres nombres y sus relatos extensos en formato de libro pueden
considerarse ejemplos muy bien logrados de periodismo narrativo y de corte
literario al servicio de eso que Juan José Hoyos (1986) identificaba en una
conferencia como la “historia de un alma” para hablar de su concepto de
buena literatura (p. 36). Hoyos defiende la idea de que no se precisan las
escuelas, que no hay que hablar de literatura urbana en Tomás Carrasquilla
ni en sus sucesores, sino de textos bien o mal logrados en función de lo dicho
arriba.
El primero de esos nombres es el del periodista Carlos Mario Correa,
quien recoge el testimonio de sus años como corresponsal del diario El
Espectador, justo por la época en que dicho medio se erigía como la máxima
autoridad moral del país en la lucha contra el narcotráfico: Las llaves del
periódico (2008, coescrito con el académico Marco Antonio Mejía). Pocos
años después, Jorge Mario Betancur rescata del olvido las historias de un
grupo de mujeres sometidas por la ‘atrabilis’ de los Agustos posteriores al de
Carrasquilla en la realidad de la urbe del siglo xx, en Déjame gritar (2013),
mientras que Juan Guillermo Romero diseccionará en sus Vidas de feria
(2013) el microcosmos de Medellín en su feria de ganados.
Desde luego sin ser los únicos, estos cuatro nombres y los títulos
mencionados se identifican como remotos continuadores de eso que inició
Tomás Carrasquilla con sus Frutos: el relato último de lo que Medellín es.
Hablamos, pues, de una novela que por las características de su narración y
por la disección que hace de sus personajes se acerca bastante al periodismo
y de unos relatos periodísticos que por el vuelo de su estilo alcanzan los
terrenos de la literatura.
1. Antolínez, M. (1896, abril). Palique. La Miscelánea 8, pp. 285-293.
2. Araújo, H. (1980). La novela colombiana en la década del 70. Eco. Revista de la Cultura
de Occidente 230, pp. 160-174.
3. Bueno, S. (1983). Costumbristas cubanos del siglo xix. Madrid: Biblioteca Ayacucho.
4. Carrasquilla, T. (1958a). Autobiografía. En Obras completas. Tomo I (pp. xxv-xxvii).
Medellín: Bedout.
5. Carrasquilla, T. (1958b). Obras completas. Tomo II. Medellín: Bedout.
6. Carrasquilla, T. (1997). Frutos de mi tierra. Bogotá: Norma.
7. De Zubiría, R. (1984). Prólogo. En T. Carrasquilla. La Marquesa de Yolombó (pp. i-v).
Bogotá: Círculo de Lectores.
8. Escobar Mesa, A. (1995). Prólogo. En J. Sanín Echeverri. Una mujer de 4 en conducta
o la quebrada de Santa Elena (p. xi). Medellín: Editorial Universidad de Antioquia-
Alcaldía de Medellín.
9. Gutiérrez Girardot, R. (1982). La literatura colombiana en el siglo xx. En Manual de
historia de Colombia. Vol. III (pp. 476-471). Bogotá: Colcultura.
10. Hoyos, J. J. (1986). El barrio, las esquinas, los muchachos, la ciudad y los problemas de
la novela. En La ciudad en la literatura. Encuentro (pp. 29-45). Bogotá: Icfes.
11. Hoyos, J. J. (2002). Un pionero del reportaje. Francisco de Paula Muñoz y El crimen
de Aguacatal. Medellín: Hombre Nuevo Editores.
12. Jaramillo, R. L. y Suárez Vallejo, D. (2004). La sede de Otrabanda. Medellín:
Suramericana de Seguros.
13. Montoya, J. (1897, noviembre). Tomás Carrasquilla. El Montañés 3, pp. 105-112.
Medellín.
14. Naranjo, J. A. (1986). La novela de Mario Arrubla: la infancia legendaria de Ramiro
Cruz. En La ciudad en la literatura. Encuentro (pp. 93-96). Bogotá: Icfes.
15. Naranjo, J. A. (1996). La atrabilis de Agusto. En T. Carrasquilla. Frutos de mi tierra.
Tomo II: Textos críticos (pp. 75-85). Medellín: Gobernación de Antioquia.
16. Páez, J. (1896, marzo). Frutos de mi tierra. En La Miscelánea 7, pp. 258-261. Medellín.
17. Restrepo, C. E. (1896, abril). Novela tenemos. La Miscelánea 8, pp. 281-285. Medellín.
18. Sommer, D. (2004). Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América
Latina. Bogotá: Fondo de Cultura Económica.
19. Tamayo, G. (2009). Prólogo. En Cuentos urbanos (pp. 7-9). Bogotá: Panamericana.
20. Williams, R. L. (1992). Novela y poder en Colombia. 1844-1987. Bogotá: Tercer
Mundo Editores.
la clave paródico-satírica: una lectura de lo
cómico y lo marginado en “utria se destapa”, de
José Félix Fuenmayor*1
the paRoDiC-satiRiCal key: a ReaDing about the hilaRious
anD the MaRginalizeD in “utRia se Destapa”, by José félix
fuenMayoR
niColás góMez Rey

gomezreynicolas@gmail.com
univeRsiDaD De guanaJuato, MéxiCo
Resumen: este artículo propone una lectura de las relaciones entre lo cómico y lo
marginado de Utria (personaje del cuento “Utria se destapa”), al ser él mismo una parodia
que reproduce y desarticula un modelo lingüístico: esta imitación y deformación (que
toca la sátira) se traduce en la artificialidad y automatismo que configuran al personaje,
características que conducen a la risa. En el análisis se relaciona la lectura paródico-
satírica de Utria (desde la diégesis del relato y de manera extra-textual) con algunos
aspectos del devenir/acontecer literario y social de Colombia, en la primera mitad del
siglo xx. El artículo tiene en cuenta las propuestas de Henri Bergson, en La risa (1973), y
los aportes de Linda Hutcheon, en “Ironía, Sátira, Parodia. Una aproximación pragmática
a la ironía” (1981).
Palabras clave: José Félix Fuenmayor; Utria; sátira; parodia; cómico; marginado.
Abstract: The present article discusses the relationship between Utria’s comic
and marginalized sides. He is the main character in “Utria se destapa” by José Félix
Fuenmayor. Utria is a parody that reproduces and disassembles a linguistic model. That
is, an imitation and deformation (that verge on the satire) that become into the artificiality
and automatism that shape the character, these are the features that later lead to laughter.
This article aims to relate the parody-satirical aspects of Utria (from the diegesis to the
extra-textual features of the story) to some aspects of the social and literary arena in
Colombia in the early twentieth century. Finally, this study takes into account Bergson
(The laughter, 1973) and Hutcheon’s (Ironie, satire, parodie: une approche pragmatique
de l’ironie, 1981) discussions and theoretical proposals.
Keywords: José Félix Fuenmayor; Utria; satire; parody; hilarious; marginalized.
*
Artículo derivado de la investigación “Análisis de la clave irónico-paródico-satírica
en el libro de cuentos La Muerte en la calle, de José Félix Fuenmayor”, desarrollado
para obtener el grado de Maestría en Literatura Hispanoamericana de la Universidad de
Guanajuato, México.
Cómo citar este artículo: Gómez Rey, N. (2018). La clave paródico-satírica: una lectura
de lo cómico y lo marginado en “Utria se destapa”, de José Félix Fuenmayor. Estudios
de Literatura Colombiana 44, pp. 63-80. DOI: doi.org/10.17533/udea.elc.n44a04
la Clave paRóDiCo-satíRiCa: una leCtuRa De lo CóMiCo y lo MaRginaDo en “utRia se Destapa”...
Introducción
Tras un año de la muerte del escritor José Félix Fuenmayor
(Barranquilla, 1885-1966), se publica el libro de cuentos La muerte en la
calle, en el cual se incluye “Utria se destapa”. En dicho cuento se pueden
encontrar los rasgos de lo cómico y lo marginado en el personaje Utria:
una suerte de genial idiota que pesca, a partir de conversaciones ajenas, una
serie de términos inconexos que toma como adorno en su propio hablar, un
discurso de orden arbitrario al que denomina la Lucusta. Este artículo analiza
la configuración cómica y marginal del personaje, pues estas confluencias
pueden develar, en una lectura paródico-satírica1 (Linda Hutcheon, 1981),
la puesta en crisis de modelos lingüísticos y literarios que parecían imperar
en Colombia durante la primera mitad siglo xx —esto, principalmente, a
partir de algunos comentarios de María Bustos Fernández (1990) y Rafael
Gutiérrez Girardot (2005)—. El análisis abordará el funcionamiento de
lo cómico desde lo planteado por Henri Bergson (1973), así como los
mecanismos de una risa correctora y condicionante, presente en la diégesis
del cuento. La lectura pragmática2 que presenta el artículo involucra texto,
lector y campo literario, por esta razón, hay que advertir que en el análisis
se tendrán en cuenta dos tipos de risa: la que se genera en los personajes que
burlan y marginan a Utria, y la que se puede dar en el lector, que es inversa a
la anterior, en tanto es efecto de la parodia y la sátira que se articula en Utria.
El artículo está organizado en tres apartados: el primero, “Utria, lo
cómico y lo marginado”, presenta en detalle el porqué de la figuración del
personaje con las características mencionadas; como avance se podría decir
que lo cómico se entenderá a partir de lo discontinuo en el comportamiento
de Utria, es decir, lo incoherente en el actuar y en el lenguaje del personaje,
rasgo que Bergson llama “automatismo”, y que de igual manera se reafirma
con la idea de que “lo cómico es el efecto de lo incongruente que desencadena
la risa” (Bravo, 1997, p. 132); lo marginal corresponde a la exclusión del
1
Esta relación se da desde la cercanía que Linda Hutcheon da a los dos géneros: la
parodia como imitación de un modelo lingüístico, por ejemplo, y la sátira como la
crítica hacia el comportamiento social que amparan esos modelos, en el caso del
cuento. No se trata de una insistencia por uno de los dos, sino de la posibilidad de
diálogo entre estos, desde los rasgos de la diégesis, como es la comicidad de Utria:
una suerte de discontinuidad o ruptura en el lenguaje.
2 Se trata del análisis del cuento en relación con un contexto particular, desde la
evaluación que de este pueda hacer el lector. Si bien para el análisis de la clave
paródico-satírica se parte de aspectos textuales, se hace importante la evaluación
contextual para buscar un sentido crítico del cuento.
niColás góMez Rey
campesino Utria por parte de los doctores, o habitantes de la ciudad. En

seguida, en “La risa correctora”, se trata la importancia de la distinción
entre la risa diegética y pragmática, para esclarecer el lugar que ocupan los
personajes en el relato. En el último apartado, “La clave paródico-satírica”,
se ahonda en la relación que se puede proponer, desde el relato, entre la sátira
y la parodia, teniendo en cuenta la propuesta de Linda Hutcheon (1981).
Por otro lado, en el desarrollo del artículo se atenderán dinámicas
de poder, cercanas a los problemas del lenguaje y de la marginalidad que,
como aclara la investigadora Gina Villamizar Vásquez (2013), especialista
en la obra de J. F. Fuenmayor, advierten las vicisitudes que los sujetos
rechazados sufren en medio de la modernización de la ciudades en la
primera mitad del siglo xx: “se problematiza la inadecuación del campesino
tanto en el escenario urbano como en el rural, así como su incapacidad para
entablar correspondencias con la cultura de masas y sus múltiples artefactos
modernos” (p. 6). La parodia, para la generalidad del análisis, deberá
entenderse como la imitación y, por tanto, problematización de un modelo,
en este caso lingüístico, que se toma como correcto en el orden de la cultura
letrada: la parodia es la violación de un código, el cuestionamiento de un
estilo, hasta de un razonamiento. La sátira, al estar relacionada con la anterior,
será un modo crítico que supera los límites de la diégesis para apuntar, y
también cuestionar, el orden que margina las expresiones del campesino
Utria: se trata, entonces, de la crítica de convenciones sociales. El personaje
del cuento se entenderá como un irreverente involuntario que, desde la
incoherencia o discontinuidad del discurso, pone en crisis el establecimiento
del mencionado orden que generan las supuestas “formas superiores” de la
cultura letrada y de las costumbres modernas, contrapuestas a la polaridad
de la cultura popular y de la oralidad.
En general, este artículo aporta un análisis detallado de un cuento de
José Félix Fuenmayor, algo que permite ahondar en el lugar y la importancia
del autor barranquillero, así como ampliar los caminos que toman los sentidos
de la obra del escritor.
Utria, lo cómico y lo marginado

El recorrido normal de Utria es finca-pueblo-ciudad. Utria es el
campesino que trabaja en la finca del señor Manuel y que por órdenes recibidas
debe trasladarse del campo a la ciudad. En el tránsito de un lugar a otro Utria
oculta el machete, un implemento tradicional del campo, pues, tal como él lo
expresa, “La cosa es que no me gusta pasar con machete por la ciudad para
que del porrazo la gente me calcule hombre de monte” (Fuenmayor, 1994,
p. 81). Así va Utria desde que sale de la finca, pasa por el pueblo y se interna
en las primeras calles, “Avanzando, Utria se hundía en sus pensamientos y
descuidaba al disimulo el machete” (p. 82). Al leer la intención de Utria de
esconder la herramienta mientras va de un lugar a otro, se puede entrever
en esta actitud una suerte de negación y distracción: primero, esconde la
herramienta y, en seguida, cae en el descuido y en el ensimismamiento; en
este aspecto empieza a configurarse lo cómico del personaje, porque actúa
de manera discontinua, ya que hay intervalos e incoherencia en sus acciones,
característica que se acerca a una de las definiciones que Henri Bergson
(1973) da acerca de lo cómico: “¡Qué profundidad alcanza lo cómico en lo
novelesco y en el espíritu que se pierde en quimeras! […] corren tras un ideal
y tropiezan en las realidades; corredores cándidos a los que la vida acecha
maliciosamente” (p. 22). Así, la falta de juicio de Utria, acerca de las palabras
que imita, reafirma la pérdida en quimeras que comenta Bergson, pues este
campesino las repite mecánicamente. Como se verá en el desarrollo del
análisis, Utria va por la ciudad en busca del reconocimiento de los otros, sin
darse cuenta de la burla que, en el andar inconsciente, representa para ellos,
así las cosas, Utria no es un cómico para sí mismo, sino para el lector que
juzga la parodia y la sátira que articula el cuento. Además, el automatismo en
el actuar del personaje no se reduce al ocultamiento del machete,3 también
abarca la idealización (las quimeras) que representa el grupo de palabras que
acostumbra atrapar en casa del señor Manuel:
Durante las tertulias sabáticas de la casa del señor Manuel, Utria en el jardín, […]
atrapa al vuelo expresiones nuevas, para él brillantes, que lo impresionaban con
particular hechizo. Desarticuladas por el viento y la resonancia de otras voces, las
palabras de su encanto caían deformadas en su imaginación, y poco se le alcanza de
su significado: eran, de todos modos, los vocablos finos de su adorno (Fuenmayor,
1994, p. 82).
La Lucusta, el conjunto de expresiones que Utria toma al vuelo
forman un discurso que deviene en retahíla inconexa. Hay que prestar
atención a que las palabras, que más adelante motivarán la risa de otros
personajes del cuento, son un encanto para Utria, el adorno en su manera
3
Esta es una de las características más relevantes en la propuesta que hace Bergson
(1973) acerca del personaje cómico. Según él, la risa es motivada por el comportamiento
casi mecánico y reiterado que presentan algunos personajes. Es importante entender
la manera como Utria imita el discurso de los doctores: la parodia que articula el
personaje se entenderá desde el rasgo autómata de este, pues no valora, no enjuicia,
no reflexiona detalladamente sobre el lenguaje que “atrapa” y utiliza.
niColás góMez Rey
de hablar. Utria colecciona vocablos para dejarlos salir en el momento que

considera adecuado, aunque solamente frente a un interlocutor que, según
él, los merezca, como es el caso del señor Manuel y la esposa de este, los
personajes que representan la cultura letrada:4
[…] y hasta hay que ver las atragantadas que me han dado queriendo salir a lucirse,
y la gente me los hacía aguantar. […] el primero fue el señor Manuel, que le solté
una y me dijo: Utria, te estás volviendo loco; y también la señora del señor Manuel,
que ella es más orgullosa y me plantó; cállate, animal. […] los señores […] a
uno no lo reconocen. […] y por eso me fui con los de mi clase pero no di con un
ilustrado y ya estaban con la burlita brincándole en los colmillos (p. 82).
Son claros los apelativos de “loco”, de “animal” y el no reconocimiento
por parte de los señores que Utria califica como ilustrados. En el fragmento
anterior se entiende que Utria no da cuenta real de la situación a la que se
somete al hablar con adornos, por ello dice “los de mi clase” se burlan,
lo cual debe entenderse como reacción normal frente a un personaje
particularmente autómata como él. Antes de continuar es importante apuntar
que, en el cuento, Utria no tiene la oportunidad constante de discutir con los
señores, pues la soberbia con que se rechaza lo que dice solo da espacio para
el monólogo de sintaxis enrevesada y palabras rimbombantes que hacen
cómico al personaje; para apoyar esta última idea es posible dialogar con
otra de las claves propuestas por Bergson (1973):
Sigue siendo una especie de automatismo lo que en este caso nos hace reír. Un
automatismo que sigue estando muy próximo a la simple distracción. Para
convencernos de ello bastará con que observemos que un personaje cómico es
generalmente cómico en la exacta medida en que se ignora a sí mismo. Lo cómico
es inconsciente […], se hace invisible a sí mismo, haciéndose visible a todo el
mundo (p. 24).
Puesto que Utria, tal como se aprecia en la diégesis, no se sabe cómico
y se ignora a sí mismo, es inconsciente de su condición y por ende provoca
la burla de los demás. Utria vive el tránsito del campo a la ciudad cuando
los señores venden la finca; en el nuevo lugar, continúa siendo inconsciente
y no logra adaptarse correctamente, pese a sus esfuerzos y su seguridad de
haberlo hecho. En su deambular encuentra a la señorita Martina, una mujer
de campo que presta atención a sus palabras y que parece “reconocerlo”:
4
El letrado, desde las propuestas de Ángel Rama (1998), es una figura de autoridad
que se ampara en los documentos escritos que acompañan la normatividad de las
dinámicas sociales y culturales: se trata del cambio de un sistema propiamente
simbólico, la interpretación y cosmovisión popular, por ejemplo, a uno burocrático,
como el documento notarial. La figura del letrado se entiende desde la época de
escribanos y cronistas de Indias, hasta las personalidades que desprenden la llegada
de la imprenta a América Latina, en que se dinamiza el poder del documento escrito,
amparado por la firma del abogado.
Y ahí mismo sentí el aviso que era de mi asunto y me lo daba sin la oreja que me
la puso ladeadita y yo la vi como el embutido más lindo del mundo para que yo le
echara vocablos finos. […] le eché por el embutido la Purciúncula, la Enedia, el
Partinón y la Ciclopedia (Fuenmayor, 1994, p. 83).
La señorita Martina es la única que escucha atentamente los “vocablos
finos” sin reír. Más adelante, Utria no podrá verla de nuevo, ya que estará
confinado en el espacio de la ciudad: “Lo que pasa es que la señorita Martina
va los sábados al pueblo, los domingos se la llevan para el potrero de su tío
y los lunes ya está otra vez en su tierra” (p. 83). En el párrafo citado se lee
la parodia de términos relacionados con la tradición clásica: primero está la
“Purciúncula”, que bien sería expresión degradada de la iglesia Porciúncula,
en donde empezó el movimiento franciscano; en seguida, “la Enedia”,
clara referencia a la epopeya de Virgilio; continúa el “Partinón”, cercano al
Partenón de la Grecia Clásica, y, finalmente, la “Ciclopedia” (Enciclopedia),
baluarte del conocimiento sustentando en la escritura; este conjunto de
expresiones es importante, pues presenta la reducción inconexa del discurso
que Utria forma a partir de lo que escucha en la reuniones del señor Manuel
y los “ilustrados”. Al revisarlo anterior, es válido proponer que a Martina le
agradan los vocablos de Utria, pues los encuentra particulares: los artilugios
resultan extraños para ella, campesina de otro lugar, y tal vez atrayentes
por lo enrevesado de las “finas palabras” que él suelta para impresionarla;
el fragmento es cercano al cortejo, por lo que el carácter supuestamente
galante de las expresiones es recibido por la campesina —que también las
desconoce— como un detalle de fina elegancia, y por este motivo no se burla
de Utria, sino que lo anima a continuar: “Qué cosas tan lindas me has dicho
Utria: dime más” (p. 83). Al cavilar sobre lo anterior, se puede decir que la
señorita Martina, la única campesina que escucha a Utria con atención, se
ve igualmente atraída por las expresiones parodiadas de la cultura letrada.
Por otra parte, un aspecto que caracterizará a Utria como personaje
cómico es la insistencia en el relato de su figura atragantada por los vocablos,
la Lucusta: “Se me atoraron aquí, me he visto negro para tragármelos.
Verdad, verdad, la Lucusta me rasó el galillo” (Fuenmayor, 1994, p. 86);
la repetición de su figura atragantada se verá también en la tendencia del
relato a “destapar” al personaje. En un encuentro con otro campesino, se
puede leer: “Telésforo no guardó mucho. ‘Bueno, pues, señor Utria’ —le
dijo desagradado y burlón y se alejó refunfuñando: Ya está que se destapa”
(p. 88). Henri Bergson llama a este recurso cómico “el diablo de resorte” y
caracteriza a la repetición como uno de los procedimientos más eficaces de
niColás góMez Rey
la comedia clásica.5 Utria continúa inconsciente por los nuevos lugares, va

invisible ante él mismo pero descubierto ante los demás, sigue atragantado,
aguantando la Lucusta para cuando encuentre al interlocutor que considere
merecedor de los vocablos finos. La imagen se reitera: “En una repetición
cómica de frases se enfrentan generalmente dos términos: un sentimiento
reprimido, que se dispara como un resorte, y una idea que se divierte en
reprimir de nuevo el sentimiento” (Bergson, 1973, p. 67). Utria mantiene el
deseo de reconocimiento en la palabra, pero no encuentra a los “ilustrados”
que quieran escucharlo: por parte de ellos solo hay rechazo; además, no
permite destaparse ante los semejantes de clase (a excepción de Martina),
pues no los considera iguales, y con este punto, también da un vuelco abrupto
a su posición de marginado:6
Llevaba Telésforo el machete en la mano derecha, desnudo y Franco; con la izquierda
aseguraba sobre el pecho un cabo de la pesada mochila colgada al hombro. Utria se
detuvo a su vez y sin contestarle el saludo miraba de reojo aquel amigo de su pueblo.
[…] Siguió adelante. Su expresión y sus movimientos ordinarios se alteraban entre
veces con extraños raptos de empajonamiento; y en esto solo, ya no era el mismo.
[…] Disimuladamente Utria calculó al empleado. “[…] No nos las vamos. Yo soy
de adorno en la palabra. No nos las vamos” (Fuenmayor, 1994, pp. 88-89).
Los fragmentos anteriores muestran el cambio de posición del
marginado. En los dos primeros, Utria se encuentra con un campesino al que
no saluda y mira de reojo; al alejarse, se lee una actitud de superioridad en sus
movimientos. En el tercer fragmento, Utria mide al empleado de don Severo,
socio del señor Manuel, y termina por rechazarlo. Es importante observar
que lo que dice cada uno (“Ya no era el mismo” [Telésforo] y “No nos las
vamos” [Utria]) sirve para comprender que Utria parece negar su condición
campesina: desconoce a Telésforo y desvirtúa al empleado de don Manuel,
5
La repetición se emparenta con el automatismo que se apuntó anteriormente. El
personaje autómata se hace cómico al repetir acciones; para este caso, son ejemplo los
vocablos finos y el atragantamiento. También se podría pensar que la repetición de los
mismos es resultado de la cohibición que desencadena el discurso enrevesado, parodia
de las formas valoradas como cultas por el personaje.
6
Se propone una idea de marginalidad partiendo de la falta de reconocimiento y del no
lugar que caracterizan al personaje Utria. El no reconocimiento se da desde el otro,
los hombres cultos (letrados) que desvaloran (ni siquiera escuchan) la palabra del
campesino; el no lugar se desencadena de esta misma dinámica, pues al ser ignorado,
se hace claro que el personaje no pertenece a la ciudad, en ella se hace invisible, es
sujeto sin importancia. Hay que tener en cuenta que la marginalidad del personaje
confronta el comportamiento sencillo e ingenuo del campesino con el ostentoso y
retórico del señor de zona urbana, presuntamente culto; más adelante se retomará la
idea al establecer la relación de lo cómico y lo marginado dentro de la clave de lectura
paródico-satírica.
con estas actitudes creería aumentar las posibilidades de adaptarse a su nuevo

entorno; se trata, así, de lo cómico de Utria en el relato: el campesino que
aprecia los artilugios del lenguaje por encima de las formas aparentemente
incultas de los otros. Lo que se ha resaltado tiene igual importancia para
entender la configuración cómica del personaje. Bergson (1973) apunta que
este es el fenómeno cómico de la inversión: “imaginaos ciertos personajes
en una situación determinada: obtendréis una escena cómica haciendo que
se invierta la situación y que los papeles queden invertidos” (p. 82); en
Utria se podría leer esta característica en el mismo fragmento en el que se
cruza con Telésforo: niega la discusión al campesino, por el hablar vulgar
de este, pero no conoce que su juicio (que se sustenta en la Lucusta) es una
parodia de expresiones rimbombantes. Por otro lado, es significativo hablar
del momento en que se “destapa” ante don Severo; Utria acude a él para
concretar los pagos del sueldo, y ante la pregunta:
Diga pues cuánto necesita para ropa etc. Y si quiere que el jornal se le pague por
semanas o quincenas […] [Utria responde] Le estoy reparando la quincena y el mes
que me los pone sendamente con semana. Indilgue el século, si es de su doctrina;
no catime el siquiséculo y desifique hasta la cuménica, que aquí se la colocó, y
vamos a la pulémica, y échele (Fuenmayor, 1994, p. 88).
Al escuchar la adornada respuesta, don Severo tilda a Utria de imbécil
y lo relega al empleado; este fragmento afianza la lectura del Utria cómico:
es el autómata que repite palabras sin sentido y está perdido en los adornos
que valora brillantes; Utria está ausente en quimeras que cree necesarias para
lograr “reconocimiento”, con esto, aunque inconsciente en la diégesis, pero
claro para el lector, la configuración del personaje resulta paródico-satírica,
pues contradice y desmonta los artilugios que imita: desdice el orden del
discurso amparado y aceptado solamente por las formas hegemónicas de la
cultura letrada. Por estos motivos, la articulación crítica del cuento estaría
dirigida, en mayor medida, a la figura del letrado que pretende que las cosas
y el mundo sean percibidas como él las formula; esta misma figura se ubica
con superioridad y pretende marcar los lineamientos y las conductas de una
sociedad determinada.
Para el desarrollo del siguiente apartado se debe tener presente
que la risa no solo tiene un sentido social que se acerca a la diversión y el
regocijo grupal, sino que, como lo plantea Bergson (1973), está dotada de
un valor correctivo, cercano a la humillación y al rechazo. Es fundamental,
como se dijo al comienzo del texto, no confundir la risa que burla a Utria
con la que puede generarse en el lector, ya que a partir de la primera se
niColás góMez Rey
entenderá la marginalidad leída en el cuento, donde Utria figura como

personaje no reconocido en la ciudad; la segunda propuesta acerca de la
risa sería pragmática (Hutcheon, 1981), y parte de la relación autor, lector
y campo literario, algo que resulta fundamental en la comprensión de la
clave paródico-satírica, pues la desavenencia de Utria, a través del discurso
inconexo y autómata, sería un signo de irreverencia que el lector puede
comprender.
La risa correctora
Hasta el momento se ha dicho que Utria es un personaje cómico y
marginado en busca de que los señores escuchen las palabras de su adorno,
pero al hacerlo se convierte en un autómata que no logra el objetivo y, por
el contrario, es burlado en el intento. Utria está fuera del lugar que ocupan
el señor Manuel —“Utria, te estás volviendo loco” (p. 82)—, la esposa del
señor Manuel —“[…] cállate animal” (p. 82)— y don Severo —“[…] un
imbécil” (Fuenmayor, 1994, p. 88)—; Utria no pertenece a la ciudad, aunque
en ella busque interlocutores para la Lucusta. Al responder ante don Severo,
como se vio anteriormente, Utria es víctima de la risa:
El empleado rió ruidosamente, en una explosión. […] “No sé qué clase de sangre
es la suya cuando lo divierte un imbécil. Llévese inmediatamente de aquí a ese
estúpido y entiéndase con él, que buena pareja harán. Aquí no vuelva a traerme a
ese loco” (p. 88).
La reacción del empleado se relaciona con una insistencia de Bergson
(1973), ya que: “La risa es un gesto social que subraya y reprime una
determinada distracción especial de los hombres y de los acontecimientos”
(p. 77). De ahí que no se trata de la risa carnavalesca que se comparte y
disfruta en el grupo que vive la fiesta (Bajtín, 1998); por el contrario, es
una risa personal que tiende a señalar una automatización y conduce a una
corrección de comportamiento. La risa estruendosa del empleado viene a
mostrar, por un lado, el automatismo7 (que deriva en artificialidad, de ahí
también el efecto cómico y las implicaciones paródicas y satíricas) en
el que vive Utria al hablar con los artilugios de la Lucusta, y por otro, a
sacarlo de ese adormecimiento en el que se hunde: “Ahora bien: la risa tiene
precisamente como función la de reprimir las tendencias separatistas. Su
7
Hay que insistir en que Utria es consciente de que está “atrapando” las palabras de
sus patrones, lo hace porque quiere ser superior a los suyos (pues cree expresarse
bien, supone hablar exactamente como los doctores); sin embargo, no es consciente
de lo que dice, no cuestiona el sentido de los vocablos, por ello salen deformados: allí
radica su automatismo.
papel es corregir la rigidez cambiándola en agilidad, readaptar a cada uno

de los demás, suavizar, en suma, las aristas” (Bergson, 1973, p. 144), pero
esta es la risa de los personajes en la diégesis: la que es movida por Utria,
la misma que ridiculiza y exhibe las inconsistencias del personaje; porque a
nivel pragmático (la valoración subjetiva que rescata L. Hutcheon), el lector
podría tener un resultado contrario: la risa que deriva de la configuración
dada al personaje Utria, que exhibe la artificiosidad de una supuesta cultura
letrada; en esto se alberga el efecto satírico del cuento, vía la deformación
que opera el personaje como parodia de un modelo.
Resulta de igual importancia atender al lugar que tiene el espacio
público en el relato. Como Utria no encuentra quien preste real atención
a los vocablos, vaga por la ciudad, el espacio desconocido, y tropieza con
un lugar que califica como maravilloso, el espacio donde más que un solo
interlocutor, hay un grupo dispuesto: la plaza pública donde Utria se destapa.
Este cambio de dirección lo condujo a lugares de la ciudad para él hasta entonces
enteramente desconocidos. De este modo llegó a un paraje maravilloso que le
pareció la materialización de un sueño. Detenido en una esquina alta, a dos metros
del piso de la calle, contempló a sus pies la plaza principal […].
Ante aquel gran auditorio la tensión de Utria alcanzó al máximo. Sin más
concesiones, los vocablos finos lo urgieron en tremenda carga oratoria […].
Utria levantó la cabeza hasta que le quedó atrás y se dio unas pavonadas en
exhibición de su figura corta y robusta, el grueso cuello embutido en el pecho
abombado y duro (Fuenmayor, 1994, pp. 89- 90).
En ese lugar no necesita un interlocutor particular para “destapar” la
Lucusta, pues es el sitio de encuentro entre habitantes, espacio de comunión y
jovialidad. Por esta razón, no es impertinente apuntar que hay validez para los
comentarios que hace Bajtín (1998) respecto a la risa, en la obra de Rabelais:
Las plazas públicas a fines de la Edad Media y en el Renacimiento, constituían
un mundo único e integral, en el que todas las expresiones orales tenían algo
en común, y estaban basados en el mismo ambiente de libertad, franqueza y
familiaridad (p. 139).
Con esto se hace referencia a lo público desde la teatralidad de la
calle y la plaza. El final de “Utria se destapa” guía hacia la interpretación de
que este lugar permite encontrar la libertad necesaria para los vocablos finos
de su adorno, los mismos que lo atragantaban, aunque hay un dejo de burla:
“Saltó un grito: ¡Adentro, Morrocoyo!” (Fuenmayor, 1994, p. 90), para él
hay un reconocimiento indirecto en la plaza, ya que el auditorio lo observa
cuando se dispone a presentar la perorata: “este toque de atención se propagó
rápidamente. Muchas miradas se fijaron en él” (p. 90). De esta manera se
confronta la risa correctora de Bergson con el carácter jovial que recupera
niColás góMez Rey
Bajtín, pues la relación entre lo cómico y lo marginado se entiende desde

la perspectiva de dos interlocutores (Utria frente a los señores letrados) y
no de grupos mayores, como la plaza. El público parece dar oportunidad,
indirectamente, para que Utria hable, mientras que con el interlocutor
individual prima la relación unívoca en la que se hace latente la jerarquía
del letrado que desvirtúa al analfabeta, razón por la cual el señor Manuel, la
esposa y don Severo no están dispuestos ante el marginado, que no se sabe
cómico, se ignora a sí mismo y resulta inconsciente en la imitación paródica
que hace de los discursos amparados en la oficialidad de la cultura letrada.
Es posible insistir, entonces, en que “Utria se destapa” pone en crisis los
artilugios del lenguaje que se hacen visibles ante los lectores, aunque en la
diégesis se presente una corrección hacia el personaje, función que la risa
cumple por momentos.
La clave paródico-satírica
Linda Hutcheon (1981) estudia con atención las relaciones que se
pueden establecer, en un mismo texto literario, entre la ironía, la sátira y la
parodia. Al revisarlas, observa que entre estas se da “un fenómeno dialógico,
en el sentido en que se presenta una suerte de intercambio entre el autor y
el lector” (p. 187). De esta manera se abre la posibilidad para sustentar la
hipótesis de que en el cuento “Utria se destapa” confluyen, especialmente,
la sátira y la parodia, y que, además, para entenderlas es necesario revisar
un vínculo extra-textual, lo que L. Hutcheon (1981) denomina el blanco al
que se dirigen,8 que para el caso estudiado podría tratarse de convenciones
lingüísticas y literarias. Para ahondar en el último punto se puede seguir con
la propuesta de la autora:
Hay normas (sintácticas, semánticas, diegéticas) que son a la vez analizables y
establecidas en el mismo texto, y que se encuentran en estado de proporcionar al
lector (a partir de las transgresiones) las señales de una evaluación irónica, sobre
todo cuando [las transgresiones] se repiten o yuxtaponen (p. 191).
En “Utria se destapa” se lee una transgresión con relación al lenguaje,
a formas lingüísticas pretendidas como cultas y que Utria, involuntariamente,
imita y degrada. Este aspecto también resalta que Utria se configura como
marginado, al no ser reconocido por los letrados, al no tener quien lo
escuche. Ahora bien, con el fin de discutir la relación paródico-satírica del
8
El blanco es idea fundamental en la propuesta de L. Hutcheon, ya que se trata de la
dirección que toma la perspectiva pragmática de la ironía, la crítica social de la sátira
y la reivindicación o subversión que cumple el texto paródico.
cuento, es pertinente presentar algunas ideas que defiende la investigadora

María Bustos-Fernández (1990); primero:
Una narración como “Utria se destapa” revierte la estructura señorial a través de
varios mecanismos subversivos: el particular uso del punto de vista, la parodia y la
concentración en el tema del lenguaje como centro del cuento en sí. La artificiosidad
del lenguaje que tantos aplausos recibió a principios de siglo es retomada en este
cuento destacando por un lado la extrema artificiosidad del vocabulario y su
alejamiento de la realidad social que se imponía en Colombia cada vez con más
fuerza (p. 167).
Con este comentario se puede advertir que el blanco al que apuntaría
la sátira y la parodia, en “Utria se destapa”, sería la tendencia retórica y
sofisticada del lenguaje literario en Colombia en la primera mitad del siglo
xx;9 si bien la parodia se dirige normalmente a otro texto o hacia convenciones
literarias y lo satírico hacia lo social, lo moral y lo extra-textual (Hutcheon,
1981), entre los dos se traza un vínculo pragmático por el que convergen en
el texto. Bustos-Fernández también es clara al disertar que
En el caso de este relato [“Utria se destapa”] es de fundamental importancia la
oposición entre la representación de ambos discursos: el habla representada
corresponde a los señores que ejercen el poder, su voz se exterioriza; el pensamiento
representado es del “hombre de monte”, su voz no se oye sino como pensamiento,
como deseo (1990, p. 172).
Esto esclarece la situación de Utria en el cuento: no puede ser
escuchado porque representa al “hombre de monte”, al “animal” y al
“loco” que está en la contraparte del señor (letrado) que ejerce el poder.
El discurso inconexo de Utria es parodia del discurso oficial que está
en boca de los señores: no se olvide que Utria escucha, atrapa e imita.
Es importante apuntar que en el cuento hay lugar tanto para el narrador
heterodiegético, que testimonia el comportamiento autómata de Utria,10
9
Para mayor claridad en lo que se refiere a los movimientos literarios a los que se satiriza
y parodia, se puede revisar la introducción al tercer capítulo de la investigación de
Bustos-Fernández (1990). Además, el crítico colombiano Rafael Gutiérrez Girardot
es enfático al señalar la retórica rimbombante que predominaba en la literatura
colombiana de principios del siglo xx, esto en artículos como: “Sobre Guillermo
Valencia”, 1953; “El ‘piedracielismo’ colombiano”, 1997; “La literatura colombiana:
mito y realidad”, 1975, entro otros que recoge la revista Aquelarre (vol. 4, n.º 8,
2005), del Centro Cultural de la Universidad del Tolima.
10
A lo largo del cuento se intercalan dos narradores: por un lado, el heterodiegético que
presenta el comportamiento rígido de Utria, en medio del vagar y la búsqueda, y, por
otro, el homodiegético que toma la voz del personaje, el campesino, y se “confronta”
con los señores. Si bien se diría que no hay confrontación porque los otros no prestan
atención a Utria, el simple hecho de que en contadas ocasiones pueda expresar los
vocablos finos, como a don Severo, significa una toma de la palabra.
niColás góMez Rey
como para el narrador homodiegético, que da la voz al personaje que así

deviene narrador desde el discurso interiorizado, idea que también defiende
Bustos-Fernández (1990). Cuando se trata del narrador homodiegético,
Utria reflexiona acerca del lenguaje; así, la narración pasa al nivel de la
conciencia:
Ahora estoy viendo lo de escribir, que no he aprendido. Uno con la pluma poniendo
letra, sin andar buscando gente que sepa estimar. Uno echando carta para el pueblo
y para la Europia. Uno colocándole al papel vocablos finos, y el papel callado sin
poderme decir cállate animal. Pero no voy a aprender porque a mí no me importa
papel, yo quiero oreja para hablar y que me oiga. Y lo que es al señor Manuel,
aunque no me reconozca, le voy a poner de adiós un mazo de vocablos finos con la
Lucusta por delante (Fuenmayor, 1994, p. 85).
En la reflexión que Utria hace acerca de la escritura y la oralidad,
da un mayor valor a la última, pues es campesino analfabeta. Para Utria,
el papel no importa, porque no responde, al menos, con el denigrante
“cállate animal”, y él espera un interlocutor atento a los vocablos finos.
No obstante, al cavilar la lectura paródico-satírica se podría decir que
refiere, precisamente, a la valoración de la cultura letrada por encima de la
oralidad. Es pertinente retomar a Bustos-Fernández (1990) cuando comenta
que “La sátira al lenguaje y a la tradición de la literatura colombiana se
patentizan en el cuento” (p. 178); esta es la implicación metalingüística
que refiere a la sobrestimación que la literatura del centro del país daba a
la retórica estilizada,11 adalid de una mentalidad aristócrata, hipótesis que
también se podría sustentar con Rafael Gutiérrez Girardot (2005) y su idea
del mito de una literatura nacional “auténtica”, a principios del siglo xx:
“La impermeabilidad de la literatura colombiana frente a lo producido o
consagrado por fuera de la metrópoli peninsular ha sido admirable por su
absurda pertinacia suicida” (p. 34). Lo anterior se emparentaría, entonces,
con la sátira que radica en el conflicto del lenguaje: el alejamiento del habla
popular y la consiguiente adopción de artilugios en la palabra, por ejemplo.
11
En el primer capítulo del libro Transculturación narrativa en América Latina,
Ángel Rama (1984) da un pequeño espacio a la situación literaria colombiana de la
primera mitad de siglo xx. El crítico uruguayo menicona que hubo una insurrección
costeña (adjetivo que abarca la zona de la que Fuenmayor era originario) contra las
normas culturales bogotanas. Estas normas se fundamentaban en un tradicionalismo
enseñoreado que atendía más a la tradición castiza española; dentro de este
fenómeno cabe la reconstrucción purista de la lengua, la articulación narrativa de
estricta reconvención culta de las formas sintácticas de la lengua (p. 47), así como el
costumbrismo y romanticismo en forma “criollista” (p. 48). No está de más recordar
que la lectura de “Utria se destapa” no pretende ser maniquea, al reducirse a las formas
y figuras literarias de una región por encima de otra.
Es importante volver al análisis de la alternancia entre narrador

heterodiegético y homodiegético porque es indicio de la clave paródico-
satírica de “Utria se destapa”. Antes se apuntó que el narrador heterodiegético,
en el cuento, se encarga de caracterizar a Utria, de presentar el comportamiento
que este tiene mientras busca el interlocutor adecuado para la Lucusta:
El resto del día lo pasó en ambulante somnolencia, con el machete inactivo en la
mano. No probó bocado, ni pensó siquiera en comida. Al oscurecer se recogió en
la habitación indicada por el señor Manuel; y aunque todo allí le era extraño, lo
aceptó con indiferencia. En gran parte de la noche no durmió sin tener conciencia
de su insomnio (Fuenmayor, 1994, p. 86).
El narrador homodiegético, por otra parte, posiciona a Utria en
el discurso, así sea a través de la conciencia; esta postura, emparentada
con el punto de vista narrativo, rompe, en cierta medida, con la tradición
decimonónica de narrar al campesino siempre como distante, extraño y
exótico.12 Utria es un campesino que busca expresarse, y en los fragmentos
en que tiene lugar como narrador, el lector puede entender parte de la
clave paródico-satírica que se forma frente al señor Manuel, la esposa y
don Severo. La clave del cuento se revela en el blanco al que se dirige:
también son convenciones narrativas decimonónicas que caracterizaban al
campesino como el otro extraño y exótico, sin dar lugar al punto de vista
de este.
Aunque sea un cómico y marginado, Utria ya no es más el personaje
representado por la voz del otro en la narración. Si la sátira tiene el blanco
en lo social, lo moral o lo extra-textual, en “Utria se destapa” hay una
relación entre las dinámicas de poder que se emparentan con los problemas
del lenguaje. Los campesinos están fuera del proceso modernizador y se
ven bajo las órdenes de los señores de la ciudad que se posicionan como
letrados, así ejercen bien el poder que les otorga el lugar imperante en el
discurso. En “Utria se destapa”, por ejemplo, los señores son conscientes
del lugar que ocupan, por eso rechazan y califican al otro como “animal”,
“loco” y “estúpido”; la dinámica campo-ciudad abarca las características del
lenguaje en conflicto, es el tradicional centro-periferia que se representa (y
satiriza) por medio de formas desvalorizadas de la oralidad y parodias de
discurso rimbombante.
Cuando se habla de la cultura popular en la literatura (cuestión
bastante trabajada y en la que también se atiende a la oralidad) hay que poner
12
Pueden leerse las discusiones de Pedro Henríquez Ureña, por ejemplo, en Las
corrientes literarias en la América Hispánica (1949).
niColás góMez Rey
especial atención al cómo y al porqué se incorporan las hablas populares en

la escritura literaria, pues con esto normalmente se da la imagen poética de
un hablar campesino, rural o marginado que desafía y burla las versiones
oficiales, las voces autorizadas en el discurso; esas voces, que en muchas
ocasiones están acompañadas de humor, transgreden la gravedad y la
seriedad heredadas de los regionalismos.
Al imitar el discurso de los señores, no a través de la escritura, sino
en la oralidad, Utria se burla y desmonta la exageración de los términos
castizos, exóticos y rimbombantes, así como la decidida posición purista de
algunos sectores de Colombia en las primeras décadas del siglo xx, tema que
también se puede extender a Latinoamérica, como esboza la investigadora
Martha Elena Munguía (2012): “La aspiración purista y castiza ha sido
la actitud dominante entre los intelectuales; sin embargo y felizmente,
la realización literaria ha sido mucho más diversa y polimorfa” (p. 40),
pues en “Utria se destapa”, tanto formas del lenguaje como pensamientos
unívocos se confrontan con la sátira y la parodia. No está de más anotar
que esta lectura implica también la crítica que J. F. Fuenmayor podría hacer
a convenciones literarias y a comportamientos culturales que abarcan la
pujante modernización de principios de siglo.13 Por esta razón, en “Utria
se destapa” se lee la expectación del hombre imbuido en la imperante
vida urbana, modernizadora, que implicaría la crisis simbólica de los
planteamientos populares de algunos sujetos, precisamente marginados
—como se comentó al inicio del artículo, con Gina Villamizar (2013)—.
El discurso “culto”, la imposición de la cultura letrada y de la vida en la
ciudad moderna podrían desvalorar una visión popular del mundo, por eso
el cuento contrasta posibilidades expresivas e interpretaciones unívocas,
como las que poseen los señores. Hay que recordar que la oralidad es
punto constitutivo, en las formas narrativas, de imaginación y de saberes
populares que no se pueden obviar.
13
Si en este texto se defiende la tesis de que “Utria se destapa” presenta una clave
paródico-satírica que tiene como blanco comportamientos y convenciones literarias
decimonónicas y de principios del siglo xx, también se debe tener en cuenta que los
personajes señores pueden representar a una naciente clase social burguesa de la
ciudad de Barranquilla. Como puerto estratégico importante para Colombia (conexión
del Atlántico con el río Magdalena, y así, con el centro del país), Barranquilla vivió
una imperante modernización, económica y arquitectónica, en la que se podrían ubicar
las figuras de los personajes mencionados. El libro Barranquilla y la modernidad,
un ejercicio histórico (2000), de Jorge Caballero Leguizamón, trata en detalle este
fenómeno.
También cabe resaltar que en páginas anteriores se anunció que la

desavenencia del lenguaje autómata de Utria era signo de irreverencia.14 Si
bien se dijo que Utria es marginado porque busca reconocimiento y porque
no tiene lugar en el espacio de la ciudad, este personaje podría representar
también los problemas de la reestructuración del sistema cultural que transita
entre finales del siglo xix y el xx en Latinoamérica. En este proceso se
dan “pérdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones” (Rama,
1984, p. 47) en las culturas que se confrontan. Para comprender mejor el
planteamiento, se debe retomar la clave paródico-satírica propuesta: Utria
es irreverente involuntario al utilizar un lenguaje que burla las formas
estilizadas que imperan en el habla de los señores; así apunta a la crítica del
mencionado orden del discurso amparado en las formas “adecuadas” de la
cultura letrada, que podrían marginar expresiones de la oralidad, por ejemplo;
también, la estructura del relato da lugar al narrador homodiegético, por
esto, el personaje campesino marginado tiene la posibilidad de presentarse,
de confrontar, por medio de la voz irónica, el redescubrimiento de sí mismo
frente al señor letrado. Aunque Utria es la antítesis del hombre culto y
aspira, en la diégesis, a ser como él, es importante insistir en que esta es la
figuración textual del personaje, mas no el sentido que se ha venido leyendo
en el análisis: el ejercicio crítico va, con mayor insistencia, hacia la figura
del letrado que menosprecia al campesino por su ignorancia. No se trata,
entonces, de un sentido crítico —como blanco extra textual— que se dirija
plenamente al campesino o analfabeta que quiere pertenecer a la cultura
letrada, y que fracasa en el intento. Lo anterior es parte fundamental de
la propuesta que se ha querido presentar en este análisis, y el lector debe
confrontarla, teniendo en cuenta que la clave paródico-satírica implica
el juicio pragmático de cada “receptor”, por decirlo: la convivencia de
Utria, entre saberes populares y expresiones “ilustradas”, o rimbombantes,
resulta una crítica velada a los ya mencionados problemas de lenguaje y de
representación. Si algo se pudiera leer como crítica hacia el “iletrado” que
es Utria, estaría en la alienación de este por la visión de mundo distante a la
suya, precisamente la del “letrado”: la cultura popular tiene códigos propios
de lenguaje, de interpretación, de relaciones que al darse una pretendida
separación, como la de Utria, quedan al margen.
14
Vale insistir en que la irreverencia se toma en sentido pragmático, es decir, el lector
debe comprender que hace parte de la clave de lectura, mas no del comportamiento
autómata de Utria, imperante en la diégesis.
niColás góMez Rey
Ahora bien, si Ángel Rama (1984) propone el concepto transculturación

es precisamente por la necesidad de pensar en los sujetos que están en medio
de la disputa cultural; el proceso que corresponde a América Latina no se
puede reducir a una aculturación (p. 39), la adquisición de lo nuevo, pues
también implica el discutir y crear nuevos fenómenos culturales. La clave
paródico-satírica de “Utria se destapa” concierne a la propuesta de A. Rama
en tanto que tiene como blanco, entre otros, la continua desvalorización que
los señores (pujantes modernizadores) hacen del campesino: de la ficción del
cuento deriva una crítica hacia la imposición (entiéndase como dinámica del
poder) de nuevas formas culturales que marginan; de ahí que Utria, aunque
involuntario en la diégesis, resulta irreverente para el lector al articular la
parodia y la sátira. No se trata, entonces, de una crítica de J. F. Fuenmayor
hacia el sector marginal —o a los sujetos excluidos por las dinámicas de
la cultura letrada—, sino, precisamente, de la puesta en evidencia de la
exageración del discurso rimbombante que Utria parodia.
Finalmente, es importante recordar que “Utria se destapa” hace
parte del libro de cuentos La muerte en la calle (1967 [1994]), en el que se
podrían estudiar persistencias de lo revisado en este artículo. Una lectura
hipotética de otros cuentos del libro permitiría extender la investigación
hacia el desmontaje de estructuras que sustentan dinámicas de poder, algo
que sucedería al subvertir esferas que sostienen, por ejemplo, el “discurso
como expresión de conocimiento”, los “estereotipos” y las “construcciones
simbólicas” que los personajes dejan entrever en las relaciones (diálogos,
rechazos y confrontaciones) que establecen entre ellos. El ejercicio crítico
que J. F. Fuenmayor articula a partir de la ironía, la sátira y la parodia
se ensancharía a la problematización de la marginalidad/otredad que
atravesaría el libro de cuentos, propuesta tal vez válida y pertinente para
futuras investigaciones.
1. Bajtín, M. (1998). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El
contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza.
2. Bergson, H. (1973). La risa. Madrid: Espasa-Calpe.
3. Bravo, V. (1997). Figuraciones del poder y la ironía. Esbozo para un mapa de la
modernidad literaria. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana.
4. Bustos-Fernández, M. (1990). Vanguardia y renovación en la narrativa latinoamericana:
Macedonio Fernández, José Félix Fuenmayor y Jaime Torres Bodet. Boulder:
Universidad de Colorado.
5. Fuenmayor, J. F. (1994). Utria se destapa. En La muerte en la calle (pp. 79-90). Bogotá:

Alfaguara Hispánica.
6. Gutiérrez Girardot, R. (2005). Literatura Colombiana: Mito y Realidad. Aquelarre 4 (8),
pp. 33-38. Disponible en https://bit.ly/2PAh9mN [14.01.018].
7. Hutcheon, L. (1981) [1992]. Ironía, Sátira, Parodia. Una aproximación pragmática
a la ironía. En VVAA. De La Ironía a Lo Grotesco: en Algunos Textos Literarios
Hispanoamericanos (pp. 173-193). México: Universidad Autónoma Metropolitana,
Unidad Iztapalapa. Disponible en https://bit.ly/2zdravP [14.01.018].
8. Munguía, M. E. (2012). La risa en la literatura mexicana (Apuntes de poética). México:
Bonilla Artigas.
9. Rama, Á. (1984). Transculturación narrativa en América Latina. Buenos Aires: El
Andariego.
10. Rama, Á. (1998). La ciudad letrada. Montevideo: Arca.
11. Villamizar Vásquez, G. (2013). Una dialéctica compartida de enfrentamiento a la
modernidad: José Félix Fuenmayor y Horacio Quiroga (Tesis doctoral). Pitrsburgh:
University of Pittsburgh. Disponible en http://d-scholarship.pitt.edu/19865/ [08.04.018].
lectura sociocrítica de el hombre de talara de
arturo echeverri meJía*1
soCio-CRitiCal ReaDing of EL hombrE dE taLara of aRtuRo
eCheveRRi MeJía
augusto esCobaR Mesa
ramon.augusto.escobar@umontreal.ca
univeRsité De MontRéal, CanaDá
Resumen: el objeto de este artículo es, desde la sociocrítica, observar en la novela El

hombre de Talara de Arturo Echeverri Mejía, cómo una expresión del protagonista —“a
los gringos de la Wellbor les dio por decir que su cochino aceite sirve para remedio”—,
que proviene de una práctica social y discursiva o doxa, va a determinar el destino de los
protagonistas y de los pescadores de Talara. Esa expresión, que nace de una circunstancia
económica capitalista y un sujeto cultural dominante, penetra e incide en la voluntad de
los protagonistas al punto de generar en ellos un conflicto interpersonal. Nos interesa
mostrar cómo una expresión dicha una sola vez determina el curso de la novela y revela
lo que subyace socioideológicamente en la simple anécdota.
Palabras clave: El Hombre de Talara; Arturo Echeverri; sociocrítica; sujeto cultural;

economía de mercado; Cros; Benveniste; Gusdorf.
Abstract: The object of this article is, from a sociocriticism view point, to observe how
an expression of the protagonist —“The gringos of the Wellbor say that their filthy oil
serves to remedy”—, the fact that it comes from a social practice and discursive or doxa,
will determine the destiny of the protagonists and of the Fishermen of Talara in the
novel El hombre de Talara by Arturo Echeverri Mejía. This expression that arises from a
capitalist economic circumstance and a dominant cultural subject penetrates and affects
the will of the protagonists to the point of generating in them an interpersonal conflict. We
are interested in showing the reader how a once-only expression determines the course of
the novel and reveals what is underlying socio-ideologically beneath the simple anecdote.
Keywords: El Hombre de Talara; Arturo Echeverri; Sociocriticism; cultural subject;

market economy; Cros; Benveniste; Gusdorf.
*
Cómo citar este artículo: Escobar Mesa, A. (2018). Lectura sociocrítica de El hombre
de Talara de Arturo Echeverri Mejía. Estudios de Literatura Colombiana 44, pp. 81-98.
DOI: doi.org/10.17533/udea.elc.n44a05
leCtuRa soCioCRítiCa De EL hombrE dE taLara De aRtuRo eCheveRRi MeJía
Basta que una expresión o frase se enuncie de modo explícito

o se camufle en un texto, discurso social o doxa para que genere un
encadenamiento de sentidos, previsibles unos, impensables otros. Lo dicho,
lo sugerido o silenciado en un texto opera como una caja de Pandora que,
una vez abierta, nadie sabe qué efectos puede producir en el lector. En
El hombre de Talara de Echeverri Mejía (1991)1 aparece una sola vez la
siguiente frase proferida por el protagonista: “a los gringos de la Wellbor
[…] les dio por decir que su cochino aceite sirve para remedio” (p. 33).
Este enunciado se torna altamente significativo porque en él se articulan una
red de sentidos y algunas “contradicciones de las formaciones ideológicas y
discursivas de su tiempo” (Cros, 2009, p. 251). Lo dicho por el protagonista,
algo supuestamente inocuo, termina envolviendo todo, personajes, acciones,
geografía, etc. De ahí nuestro interés, desde la sociocrítica, de seguirle el
curso a un enunciado apenas sugerido en la novela. Eso oculto en el texto es
en lo que Todorov llama
[…] la existencia de un secreto esencial, de algo no-nombrado, de una fuerza ausente
y super poderosa que pone en marcha toda la máquina de la narración […]. La
ausencia de la causa o de la verdad está presente en el texto, más aún, es el origen y su
razón de ser […]. Lo esencial está ausente, la ausencia es lo esencial (1980, p. 153).2
Bien se sabe que los discursos sociales y prácticas discursivas que
circulan en una sociedad se revelan en los textos de una manera insospechada
y es lo que pasa en pueblo de Talara con lo dicho por la Wellbor, una empresa
pesquera estadounidense, que va a implicar la vida de los pescadores y de
sus familias. Pero, ¿de qué habla la novela? En ella se relata la vida de una
pareja —Antonio y María— cuya subsistencia se basa en la pesca del atún,
hasta la llegada de la Wellbor que altera el orden constituido. Los apremios
económicos hacen añicos la comunicación entre los protagonistas y los
obliga a atrincherarse cada uno en un monólogo lacerante, que no es el punto
de partida de la palabra, sino su puesta entre paréntesis. Y el drama comienza
cuando la pesca del tiburón desplaza al atún como valor. A pesar de que no se
sabe cuándo se dijo ni quién exactamente divulgó la noticia, esta comienza a
circular por la conciencia de los individuos y de la colectividad con efectos
1
Arturo Echeverri Mejía (Rionegro, 1919-Medellín, 1964). Fue marino, ingeniero
naval, constructor de barcos, colonizador, empresario, aventurero, cuentista y autor de
seis novelas, entre ellas Bajo Cauca, que fue seleccionada, junto con textos de García
Márquez, Carpentier, Onetti, Roa-Bastos, Guimarães Rosa, como uno de los mejores
Quince relatos de la América Latina (La Habana: Casa de las Américas, 1970).
2
La traducción de las citas de los libros que están en francés son del autor.
inesperados, y determina el curso de la historia narrada porque tiene el peso

de una mediatización socioideológica. Interesa pues en este artículo mostrar
los efectos de lo dicho por la Wellbor en la pareja protagonista y en el pueblo
de Talara, y cómo operan en la novela ciertos discursos que provienen de
fuera de ellos. Esto es lo que Duchet (1979) llama “el inconsciente social
del texto” (p. 4), el cual consiste en observar el modo en que, por una parte,
ciertos discursos que circulan socialmente penetran y determinan la voluntad
de un colectivo cultural y, por otra, termina este último girando en torno a un
discurso y a un sujeto cultural dominante.
La historia comienza en el momento en que Antonio regresa un día a
casa sin haber pescado nada, situación que si bien viene repitiéndose desde
hace varias semanas, considera simplemente una “cuestión de mala suerte”
(Echeverri Mejía, 1991, p. 9), ya que conoce bien su oficio. María, su mujer,
no piensa lo mismo, sobre todo cuando Antonio le dice que esa noche debe
zarpar de nuevo, porque siente que es su deber no solo con su familia que
padece necesidades, sino también con los tenderos a los que les debe mucho.
María, una chola venida de la sierra, no quiere que su marido se embarque,
porque la noche anterior ha tenido malos sueños que auguran una tragedia para
Antonio. A partir de ese momento se desencadena un conflicto verbal entre
la pareja porque ninguno se pone en la postura del otro. Mientras Antonio
no cree en las premoniciones de su mujer, esta le cuestiona su indiferencia
y escepticismo con respecto a sus presentimientos. A medida que la pareja
se ve abocada a una aguda confrontación verbal y sin salida por la difícil
situación económica que atraviesan, un clima de desconfianza y silencios se
interpone hasta poner entre paréntesis sus afectos y vidas. Antonio y María
se muestran en esos momentos como un yo y un tú escindidos que, por las
circunstancias, no pueden reactualizar la palabra mediante el diálogo, ya
que no se apoyan y funden el uno en el otro en un nosotros que los libere
de los propios afanes y del solipsismo en que han caído muy a su pesar. Los
apremios económicos, ajenos a su voluntad, se interponen entre ellos como
un muro de contención que impide la comunicación y el voto de confianza
que necesitan para sortear los obstáculos del presente. Mientras no se logre
superar esa barrera que les es ajena, cada uno permanecerá invisible para
el otro. Los protagonistas encarnan dos visiones culturales distintas del
mundo. Son dos voces autónomas que expresan su propia desazón interior e
incertidumbres en un entorno que los ha ido aislando. Sin embargo, la visión
del uno hace posible la del otro, gracias a la palabra manifiesta cuando es
posible, o silenciada cuando las circunstancias asfixian. Es lo que Bajtín

llama “la heterogeneidad mostrada y constitutiva”, es decir, que el otro es
siempre “el otro de un otro y, a su vez, interlocutor y discurso” para el otro
(citado en Malcuzynski, 1992, p. 79). Pero en el inicio de la historia narrada,
las palabras parecen enclaustradas porque los protagonistas no se oyen sino
a sí mismos, como en un eco distorsionado. Se diría que la heterogeneidad
dialógica que los habitaba antes de la llegada de los extranjeros se ha
convertido ahora en un círculo monológico por esa presencia intrusa y
extrañadora que ha venido con una nueva doxa.
La novela está mediada por un juego de opuestos que mantienen
en vilo la historia narrada: un antes bucólico y de mutua confianza y un
después dramático y de suspicacias; momentos de buena pesca y otros con
“rachas de mala suerte” (Echeverri Mejía, 1991, p. 12). Antes, cuando la
pareja vivía en Ilo, lejos de la presencia de compañías pesqueras extranjeras,
los pescadores no tenían preocupaciones porque abundaba la pesca y la vida
corría sin reveses, como bien lo recuerda Antonio al dirigirse a su amigo
el Cholo: “eran tiempos formidables y cada semana hacíamos dos pescas
maravillosas” (p. 34). Sin embargo, esto se acaba en el momento en que
la Wellbor se instala en Talara y determina que en adelante solo comprará
tiburones. La pesca extensiva de estos como objeto productivo excluyente
hace que comiencen a escasear. Ahora los pescadores se sienten obligados a
darle la espalda al mar que antes los nutría con la pesca de atunes y bonitos,
actividad que les bastaba para vivir dignamente. Mas el presente deja un
sabor amargo porque hasta los tiburones han desaparecido y las deudas
aumentan. Antonio corrobora esto cuando afirma: “lo curioso es que antes de
venir los gringos de la Wellbor los veía uno por todas partes y ahora escasean
los malditos” (p. 27). Pero no solo se ha alterado la vida de los protagonistas,
también se ha desestabilizado la cadena productiva alimenticia y perturbado
la convivencia familiar y social.
Antonio y María —y los de su clase— representan un “sujeto cultural”,
entendido este desde Cros (2005) como el lugar “donde lo ideológico se
ejerce con mayor eficacia” y cuya función “es anclar un colectivo” cultural a
un orden de valores y representaciones “en la conciencia” de los individuos
de esa comunidad. Este colectivo cultural, consciente o inconscientemente,
“asimila e internaliza” (p. 32) dichas representaciones que circulan en forma de
prácticas discursivas, pero no tiene ningún poder de control a nivel individual
sobre esa memoria colectiva, sobre los sistemas socioideológicos y culturales
dominantes que operan de manera independiente de los individuos mismos.

El sujeto cultural que cobija a los dos protagonistas, como a la mayoría del
pueblo, es un sujeto cultural satelital y subordinado por no tener la más mínima
incidencia sobre las instituciones o formas de poder; sin embargo, reproducen
los valores del sujeto cultural dominante. Desde una focalización cercana a
cada protagonista, Antonio y María representan cada uno un sujeto cultural
distinto que las circunstancias develan y ponen en confrontación. Antonio
representa la visión del humilde y no educado habitante urbano, trabajador
raso y machista a su pesar. Al contrario de este, María comporta la visión de
su comunidad, la de los cholos de la sierra, fundada en su ancestral cultura
indígena y mestiza que se siente conminada socioeconómica y culturalmente
cuando desciende de las altas montañas a vivir en los pueblos costeros.
El Cholo,3 que acompaña siempre a Antonio en su labor de pesca, y se ha
instalado en Talara buscando una vida menos dura, viene también de la sierra
andina y tiene los mismos gestos y usanzas de María. Ambos se definirían,
desde la perspectiva de José María Arguedas (2013), como representantes de
la cultura del “zorro de arriba” y, Antonio, la del “zorro de abajo” (p. 22), pero
unos y otro, por su precaria situación socioeconómica, representan un mismo
sujeto cultural que tiene todas las características de una comunidad folk, es
decir, una comunidad pequeña, aislada, homogénea, con escasa división del
trabajo, poca movilidad, baja escolaridad, mínima comunicación hacia el
exterior y ningún efecto sobre las instancia de poder del lugar (Pérez Castro,
Ochoa Ávila, Soriano Pérez, 2002, pp. 90-92).
En la medida en que esos tres yo, María, Antonio y el Cholo,
reunidos en un solo sujeto cultural se comunican y comparten —sin una
clara conciencia de ello— experiencias de vida y tradiciones que los
acompañan, un sujeto cultural dominante y distinto al de estos aflora y se
impone como un yo único, el de la Wellbor, que ha determinado que lo
único que vale ahora son los tiburones. El sujeto cultural que representa
a la compañía —que en el texto aparece sin voz ni rostro real—, por su
acción tentacular y los efectos sobre la vida del pueblo, termina siendo
un sujeto encapsulador porque todos dependen directa o indirectamente
de él. Con Cros (2009) diríamos que ese sujeto es “la máscara de todos
los otros” (p. 165). Los demás son simples remedos de este que se revela
como una totalidad, de ahí su voz hegemónica. Desde esta perspectiva, los
3
Quizá la primera aparición de la palabra cholo con el significado de “mestizo, cholo,
mulato” está en El primer nueva corónica y buen gobierno (1615) de Felipe Guamán
Poma de Ayala (Seligmann, 1998, p. 308).
protagonistas y la Wellbor constituyen varios sujetos colectivos que se ven

confrontados por uno solo, el de la compañía estadounidense. Puesto que
no hay una imagen real de los dueños de la compañía, salvo la factoría que
recibe la pesca y paga, el poder se esfuma en una entidad abstracta que es la
que finalmente decide y a quien todos deben someterse sin que nadie pueda
contestar porque no existe como tal; luego, simbólicamente se convierte en
el Minotauro que nadie ha visto, pero se le teme por su amedrentador rugido
y antropofagia. En este caso, como lo sugiere Cros (2013), “si desaparece la
autoridad, o sea, si desaparece el espacio sagrado de referencia, desaparecen
los límites del poder” (párr. 23) y este se totaliza porque incide y mediatiza
todo. Ese yo total del mercado, como antifaz del yo de todos los demás que se
superpone sobre ellos o los engulle, ejerce su dominio y altera por completo
la forma de vida anterior. Su accionar, mediante una doxa implícita, hace
que esta circule bajo la modalidad de “radio bemba” para que todos sepan,
como dice la expresión popular, que “un nuevo gallo ha llegado a cantar
al gallinero”. En este sentido la doxa, que es lo evidente e impersonal, se
torna en algo necesario para todos, porque representa lo que todos piensan y
dicen, de esa manera se “forma un sistema maleable donde un topos puede
‘ocultar a otro’” (Angenot, 1989, p. 29). Bajo la égida del “valor de cambio,
la relación social de las personas se transforma en un comportamiento social
de las cosas; el poder de la persona es transformada en poder de cosas”
(Marx, 1980, p. 93). Mediante la ley de un mercado mundial sin trabas, el
nuevo sujeto cultural se arropa y disimula con la única voz que se escucha:
la competencia al mejor postor. En lo que antes representaba un valor de uso
y de cambio, la pesca tradicional que brindaba no solo sustento económico,
sino también seguridades y una identidad, en el presente predomina un solo
valor, el de cambio. Ante esa ley irrefrenable y voraz se desplaza el objeto
de valoración porque ha nacido un nuevo mito de consumo, el aceite de
tiburón como supuesto medicamento. Antonio expresa así esta situación:
“Ahora pescamos atunes y bonitos y los pescamos, no para calmar el hambre
de los habitantes del puerto, sino para arrojarlos al agua como carnada de
tiburones” (Echeverri Mejía, 1991, p. 34).
Antes de la llegada de la Wellbor, los tiburones no tenían para
los pescadores otro valor distinto que ser parte de otras especies marinas
que convivían armónicamente y en punto de equilibrio dentro de un
ecosistema natural. Pero ahora la valoración artificial de su aceite rompe
ese equilibrio natural con la pesca excesiva. Antonio se lamenta de tales
circunstancias: “uno quisiera pescar los peces que a uno le gusta y no esa
porquería de tiburones que yo quisiera asesinar sin pescar. Y para colmo
de males, escasean los malditos” (p. 34). Desde una perspectiva semántica,
“porquería” se relaciona con lo que ensucia y que huele mal. La Wellbor
ha alterado todo y ha hecho de la vida de los pescadores algo insoportable,
los ha contaminado tras la búsqueda de tiburones cuyo aceite consideran
“cochino”, porque nada de ellos es comestible. Ha ensuciado la relación
entre los pescadores mismos, por eso Antonio, luego de su molesta reacción
contra María por sus funestos pronósticos, se siente como el peor, como “un
puerco” (p. 24). Esa imagen de algo perturbador y alienante que ha llegado
y anuncia tragedia va a extrapolarse en los sueños de María, que considera
“malos” y “sucios”; asimismo en las palabras resentidas y ofensivas que
ambos se dirigen cuando la comunicación se ha hecho pedazos. Para él, ella
se ha convertido en una “piojosa”, “maldita”, “enferma”, “sucia”; y para ella,
él no es más que un “cerdo, “diablo”, “hijo de perra”, “peste”, “demonio”,
“guano”. Detrás de esas puyas que van y vienen como dardos envenenados
se esconden un profundo desarraigo y “olvido del ser”.
“Cochino aceite que sirve para remedio” (p. 33). Este enunciado que
apenas si se menciona en la novela, casi de inmediato se convierte en un
ideologema, porque porta y soporta el peso socioideológico y discursivo
del texto. Lo que es apenas una breve expresión, se convierte en un todo
altamente significativo por el grado de condensación de sentido en su
mínima forma expresiva, como diría Lotman. Los lemas “servir” y “remedio”
adquieren nueva connotación en el momento en que quedan vinculados bajo
la mediación de la preposición “para”, que viene a cumplir la función de
un objetivo, de una finalidad útil. Si antes lo que servía para remedio tenía
el sentido de restablecer la salud, de cura, es decir, cargado de un valor
cualitativo —valor de uso—, ahora dicha expresión se ha impregnado de
sentido contrario, es un valor de cambio sujeto a la oferta y la demanda.
Antes, lo que valía era el atún y el bonito; ahora han perdido todo valor y
solo sirven de carnada para atrapar a los tiburones. Así, la actividad de los
pescadores ha quedado sometida a una economía de mercado impuesta por
las trasnacionales, una “invención institucional” que en el siglo xx, según
Polanyi (2007), se “convirtió en la fuerza dominante […] que abarcó a toda
la sociedad” (p. 69). Es a este sistema al que Antonio califica de “cochino”,
porque ha pervertido y desnaturalizado un sano y productivo oficio en
el que nadie sacaba provecho del otro. Así, lo que “sirve para remedio”
termina siendo trastocado en su sentido por el significante que le precede,

el de “cochino”. La paradoja queda establecida: lo que supuestamente trae
beneficio para la salud se desvaloriza porque afecta la vida de los pescadores
nativos. Esto es lo que Polanyi llama la “ficción del mercado” que pone el
destino del ser humano y de la naturaleza en manos de ese tótem que se
mueve según su propia lógica y leyes, y está animado por dos motivaciones:
“el hambre o la ganancia” (p. 70). De un lado, el hambre de la mayoría
que trabaja duro, que teme ser privada de lo necesario para sobrevivir y
por eso se somete a esas leyes implacables y, del otro lado, el exceso de
lucro de una minoría que vive del trabajo de esa mayoría.4 De la factoría
extranjera proviene de facto la voz o doxa que determina lo que ella estima
como valor: el aceite de tiburón. La doxa, en ese contexto, representa una
práctica discursiva dominante porque es la que reproduce las opiniones que
circulan a diario, “los lugares comunes de todo tipo, las ideas recibidas, los
estereotipos” (Amossy, 2010, p. 85). Basta que alguien diga que la factoría
solo recibe tiburones para que esa doxa se expanda entre el pueblo como un
eco sin contención y que el rumor se vuelva ley. Razón tenía Montesquieu
(1823) cuando afirmaba que “hay cosas que todos dicen porque se dijeron
una vez” (p. 399). Es la vox populi cargada de pequeñas y falsas verdades.
Así, la factoría se trueca en representación de un valor de cambio y doxa sin
necesidad de discurso explícito. Octavio Paz (1986) se refiere así a esa doxa
que desubjetiviza y deshumaniza, porque
[…] son frases hechas, de las que está ausente todo matiz personal […], carecen de
una dimensión imprescindible: ser vehículos de relación. Toda palabra implica un
interlocutor. Y lo menos que se puede decir de esas expresiones y frases con que
maquinalmente se descarga nuestra afectividad es que en ellas el interlocutor está
disminuido y casi borrado (p. 46).
Entre los desprotegidos pescadores y la factoría la doxa no se discute,
simplemente se acepta. Unos, los pudientes del lugar —farmaceutas,
tenderos, cantineros—, que son los que más se benefician cuando hay buena
pesca y por eso fían, callan, no ven, y los otros, los que nada poseen y
venden su fuerza de su trabajo. Sin embargo, al final, ambos grupos resultan
perjudicados porque la compañía extranjera los engulle al igual que a las
materias primas existentes, para luego abandonar el lugar cuando ya no haya
4
Agrega Polanyi (2007) que “si las clases sociales son determinadas directamente por
el mercado, otras instituciones se ven afectadas indirectamente por él. El Estado, el
gobierno, el matrimonio y la educación de los niños, la organización de la ciencia, la
educación o la religión, la artes […], incluso la vida privada, todas estas instituciones
operan bajo el modelo utilitarista” (p. 72).
nada que explotar, sino una tierra y un mar yermos rodeados de bagazos
humanos. Este es el nuevo sujeto cultural que llega al lugar, se instala y reina,
y al que todos deben acatar porque no hay disyuntiva. Es la representación
de la nueva práctica discursiva dominante que se manifiesta como un todo
absoluto y determina conductas, ideologías, modos de vida y de pensar. Es
ahí donde se produce su reificación, es decir, que toda actividad humana
productiva se transforma en una mercancía, en un objeto de circulación e
intercambio bajo las leyes anónimas de la oferta y la demanda. Antonio, el
Cholo y demás pescadores no son nadie para la Wellbor. Bajo ese sistema
implacable, los pescadores terminan siendo objetos de un mismo proceso,
son reificados y, por ende, desindividualizados. En este sentido, como lo
señala Zima (1985), la “anonimidad” de las leyes del mercado “es el origen
de la reificación de los objetos, en la medida en que ella borra su condición
de productos humanos para satisfacer ciertas necesidades y privilegiar su
carácter de simples mercancías, de objetos” (p. 27). Como una segunda
naturaleza, el mundo capitalista es, según Lukács (1971), un “mundo
poderoso” al cual nada escapa y petrifica no solo el trabajo, sino también
las relaciones sociales que convierte en algo “extraño e inepto”, incapaz de
“despertar la interioridad”. En definitiva, termina envolviéndolo todo en “un
osario de interioridades muertas” (pp. 66-67).
Sin duda alguna la escasez de recursos para sobrevivir genera en la
pareja un doble efecto: extrañamiento y alienación, términos que se asocian
con elementos que provienen de fuera del ámbito familiar, provocando con
ello una especie de “muerte lenta” en ambos. Se trata de esa exterioridad en
la que cada “uno se convierte en un extraño para sí mismo” y para los otros;
“exterioridad hostil, desgraciada, y por lo tanto, involuntaria, totalmente
ajena” a ellos mismos (Bloch, 1998, p. 115). Por ello, recuperar la palabra
mediada a través de un gesto previo de solidaridad al final de la novela es la
única manera de liberarse de la carcasa de silencios que avasalla a la pareja;
es luchar contra el solipsismo y estado de soledad que los aliena. Ambos
necesitan salir de la escafandra monológica que los envuelve sin piedad,
y recuperar el diálogo. Durante varias semanas la pareja vive en túneles
paralelos, agobiada por las dudas infundadas y la urgencia de comunicación,
sin saber que caminan el uno al lado del otro royendo las palabras que
quisieran lanzarse, decirse, raparse, porque están a punto de claudicar ante
el abismo en que se encuentran. Ante los sueños de María, Antonio podría
pensar que ellos “anonadan” porque dejan “abiertas las puertas a esos
monstruos” (Cocteau, 1957, p. 97). Por eso María se siente mal cuando se
los revela a su marido, pero nada puede hacer porque emergen de modo
inconsciente y a través de ellos se avizora el naufragio de su marido. Son
sueños que ponen al desnudo su amargura ante la evidencia de los propios
límites; sueños que “nos ensuciarían la vida y nos la harían irrespirable”
(p. 98). La vida de la pareja se ha vuelto insoportable y un combate a todo
momento, como se observa en el siguiente diálogo:
–Si no fuera por los niños —dijo él— me largaría. Eres la peor peste que he conocido.
La mujer se frotó el cuello y lentamente desplazó la mirada murmurando palabras
inaudibles. Estaba desolada. Las últimas frases de Antonio resonaban en su cerebro
como ecos de notas breves y agudas. De pronto dijo: –Está bien… ¡Lárgate…!
Ahora estoy segura de que hay otra mujer (Echeverri Mejía, 1991, pp. 15-16).
El cuerpo y la conciencia de María se ponen en alerta al observar
que su hombre ya no le habla ni la mira ni la toca como antes, porque
presumiblemente otros cuerpos lo han conquistado. Como un mecanismo
de defensa, la conciencia de María prende las alarmas y sus temores salen
a flote sin contención alguna a través de sus infaustos sueños. Con la
ausencia de tiburones, el amor de la pareja parece haber huido y dejado
una playa vacía y un rescoldo apagado. Si bien ella solo piensa en el bien
de su marido, a Antonio lo único que le preocupa es la sobrevivencia
económica de la familia. Mientras esos dos estados de conciencia sigan por
caminos opuestos, los prejuicios y malentendidos se interponen e impiden
la comunicación entre ambos hasta convertirlos en islas solitarias. En medio
de esa atmósfera enrarecida flotan las palabras llenas de animosidad y de
dolor. Los intentos entrecortados de diálogos entre Antonio y María, más
que un punto de partida de la palabra, que implica un “poner y presuponer
al otro” (Benveniste, 1999, p. 95), llevan a una polarización verbal, a un
alejamiento de la palabra. Cada uno se abandona y repliega sobre sí mismo.
En tal situación anómica, las palabras distancian y transgreden su propia
condición, se vuelven espinas que ahondan las heridas, como se observa en
este breve diálogo:
–Tú has cambiado. No eres el mismo Antonio de antes.
–Yo no he cambiado. Soy el mismo.
–No. No eres el mismo. Ahora ni siquiera me atiendes cuando te hablo. ¿Ves? Ahora,
por ejemplo, te estoy hablando y ni siquiera me has mirado. Es como hablar con un
palo o con un perro. Los rasgos de Antonio se modificaron, estaba fastidiado […]
–Escucha… ¿No podemos vivir en paz?
–Es cosa tuya. Si quisieras podríamos vivir en paz.
–¡Bueno…! ¡Maldita sea…! ¡Pues vivamos en paz esta vida piojosa…! (Echeverri
Mejía, 1991, p. 15).
A Antonio todo le parece previsible, incluso la ausencia de tiburones

que considera una situación temporal. Ante tal estado de tensión emocional
y verbal de la pareja, el menor gesto altera la comunicación y los pone a la
defensiva, porque bien sabemos con Blanchot (1969) que “el temor a herir
y a ser heridos está en las palabras mismas. Se tocan, se retraen al menor
contacto porque ellas siguen aún vivas […] Allí, en el mundo sencillo de la
pobreza y la necesidad, las palabras se limitan a lo esencial” (p. 172).
Entre Antonio y María ya no hay comunicación, sino discusiones
estériles que laceran el ánimo, momentos de rabia sorda. Los dos se piensan
como habitantes de un solo pasadizo intrincado y desolado. Las dudas y
resentimientos de María, al igual que la rabia contenida de Antonio, los
obliga a convertir la palabra en algo esquivo, ambivalente, subterráneo. El
monólogo de ambos “no es el punto de partida de la palabra, sino más bien
[…] el abandono o secesión de ella”. El monólogo que aniquila se torna para
ellos en algo “clandestino” y “vicio solitario” (Gusdorf, 1977, p. 98), ya que
aquello que dicen para sí no se atreven a expresarlo al otro. Así lo interioriza
Antonio: “he sido un puerco… O, quizá no. La traté de india piojosa y la
castigué. Pobre, le hacía falta” (Echeverri Mejía, 1991, p. 24). Ante esta
situación, Antonio podría decir como Levinas: “yo soy yo y hago lo que hago
[…], no tanto sobre la base de lo que soy y puedo por mí mismo, sino en virtud
de lo que le respondo al otro, que luego me constituye […]. El encuentro con
el otro no es fusión, sino trauma, fractura” (citado en Pinotti, 2016, p. 48). Lo
que en María es una intuición fundada en sus sueños —altamente valorados
en su cultura de origen— y cercana a la realidad, para Antonio, en cambio, con
su visión y prejuicios machistas, lo de María es una “enfermedad” (Echeverri
Mejía, 1991, p. 37) o simple histeria: “¿Cómo se llama eso que las alborota y
entonces lo enloquecen a uno porque ellas mismas no saben lo que quieren?”
(p. 25). Es el lugar común, la doxa masculina prejuiciada y señaladora del
machista que no quiere acceder a la voz y al ser del otro que lo interpela o
demanda comprensión y compasión. El día en que Antonio decide zarpar de
nuevo a pesar de los temores de su mujer, el diálogo entre los dos se queda
fijado en una cadena de gestos y reclamos domésticos en los que cada uno,
absortos en sí mismos y atrincherados en su rincón no solo se distancian, sino
que se separan del resto del mundo y convierten la relación “en una especie
de monólogo a dos, en el que los egoísmos individuales se suman en lugar de
neutralizarse” (Gusdorf, 1977, p. 101). En el siguiente semidiálogo podemos
constatar cómo el vivir cotidiano se torna en una cadena de palabras a medias
y llenas de recelos que evocan más de lo que expresan:

–¿Cuándo piensas regresar?
–Hoy mismo […]. Ya te he dicho: es cuestión de mala suerte. ¿No crees que sea
cuestión de mala suerte?
–Es posible —dijo ella. Todo es posible […].
–Tú no quieres comprender —dijo ella.
El hombre la miró. Con los codos sobre la mesa abrió y cerró las manos.
–¿Comprender qué? —le preguntó.
–No, nada —dijo ella con rapidez.
–¿Qué demonios te pasa?
–Nada… No me pasa nada… (Echeverri Mejía, 1991, pp. 10, 11-12).
Los diálogos a medias o monólogos de los dos protagonistas son el
comienzo de la pérdida del sentido de la realidad y de la agresividad no
contenida. Cada uno se refugia en sí mismo porque es incapaz de escuchar
al otro. Bajo tal atmosfera conflictiva, podríamos de decir con Octavio Paz
(1986) que
[…] las palabras, frases y exclamaciones que nos arrancan el dolor, el placer o
cualquier otro sentimiento, son reducciones del lenguaje a su mero valor afectivo.
Los vocablos así pronunciados dejan de ser, estrictamente, instrumentos de relación
[…]. El grito de pena o júbilo señala al objeto que nos hiere o alegra; lo señala pero
lo encubre […]. La realidad indicada por la exclamación permanece innombrada:
está ahí, ni ausente ni presente, a punto de aparecer o desvanecerse para siempre
(pp. 46-47).
A Antonio “le daba vergüenza aceptar la derrota, la inutilidad de
tantas noches perdidas en la absurda persecución de unos peces invisibles”
(Echeverri Mejía, 1991, p. 13), por ello siente la imperiosa necesidad de
zarpar al percibir en el mar un olor peculiar, y hace caso omiso de las
advertencias de su chola, porque las considera ajenas a su visión práctica de
la vida. Antes de que Antonio zarpe, los dos esposos se atrincheran cada uno
en su visión de la realidad que le es propia y se enfrentan en una discusión
verbal inocua, cruzada por palabras que agreden, silencios que lastiman y
dejan extenuados:
–Y por qué estás nerviosa? —preguntó él zarandeándola.
–No sé… Tal vez… ¡Me haces daño…!
–¿Por qué? Anda… Responde…
–Por las deudas —dijo ella. Jadeaba. Era un extraño jadeo más de excitación que
de ira. Sí, por las deudas. Le debemos a todo el mundo. Le debemos a la farmacia.
Le debemos a Pepino. Le debemos hasta el gato…
–Sí, le debemos hasta el gato —dijo Antonio. Le debemos a todo el mundo. ¿Pero
no crees que es mejor zarpar ahora que mañana? ¿No crees que así podremos
pagar más rápido, más a tiempo? Ella permaneció en silencio… Antonio perdía la
paciencia.
–¡Pero habla…! ¡Di alguna cosa…! ¡Di alguna cosa buena, sucia o como se te dé
la gana, pero dila! (pp. 18-19).
Las palabras y las miradas les son ahora esquivas y, cuando estas
desaparecen, solo se percibe una imagen difusa y un lejano rumor del otro.
Por eso María reclama a Antonio ser vista, porque percibe la opacidad en
esa mirada o su ausencia: “¡no me miras como antes…! ¡Me miras y no
me ves!” (p. 20). Una brecha profunda se ha establecido entre los dos.
La desazón unida a la rabia enceguece y pone a los interlocutores entre
paréntesis para no ser escuchados ni vistos, y es ahí cuando se avecina
la muerte en vida. El deseo de romper el silencio con gestos o gritos de
angustia no es más que un malogrado intento por dirigirse el uno al otro
para pedir ayuda y testimoniar el estado de mutua desesperación. Pero
sabemos, con Steiner (2003), que sigue a Wittgenstein, que “el silencio,
que en cada momento rodea la desnudez del discurso, parece no tanto un
muro como una ventana” (p. 38). Es mediante diversos gestos que cada uno
busca manifestar su descontento, pero también el deseo de ser reconocido,
escuchado, comprendido. Se espera esa aceptación como “confirmación
del propio ser” (Gusdorf, 1977, p. 58), pero por el momento no hay la
voluntad de superar la brecha que los invisibiliza y niega.
En sus semidiálogos, esos dos seres muestran un yo dirigido a un tú-
yo, ateridos ambos en su profundo desgarre y ensimismamiento, pero aun
así en el momento en que el yo se manifiesta, este evoca “el pronombre tú,
para oponerse en conjunto a una tercera persona, a él” (Benveniste, 1999,
p. 70). El diálogo no es posible en este caso, sino en la medida en que cada
personaje se manifiesta como “sujeto que se remite a sí mismo como un yo
en su discurso. En virtud de esto el yo plantea otra persona que, por más
ajena que sea a ese ‘yo’, se torna en su propio eco al que le dice tú y ella
me dice tú” (Benveniste, 1997, p. 181). Cuando ese yo habla al otro, así
sea increpándolo, es porque lo reclama, le urge. Es una manera de llenar
su propio vacío, y esto es “afirmar el carácter primordial de la relación
con el otro, fijar la esencia del ser en el otro, decirnos que lo simple es
doble”, que el hombre “no existe sino en relación con el otro y bajo su
mirada” (Todorov, 1980, pp. 152-153). Antonio y María, violentados por
sus propias angustias y un horadador silencio que obnubila los gestos y la
mirada, marchan por atajos paralelos sin posibilidad alguna de interacción.
Solo escuchan los sordos resquemores que los acompañan, pero les queda
la palabra, única realidad a la cual asirse.
La palabra interviene no solo para facilitar esas relaciones, sino que
las constituye. Solo hace falta un gesto acompañado de palabras para que se
abra esa puerta de Sésamo bloqueada e integre en un mismo compás a esos

dos cuerpos urgidos el uno del otro. Paradojalmente, las mismas palabras
que se requieren para integrarlos, los separa. Son, como dirá Lacan (1978),
dos sujetos separados “por el muro del lenguaje”. En realidad ellos son
“verdaderos Otros” que “están del otro lado del muro del lenguaje” y por
eso se vuelven inalcanzables (p. 286).
El día de la partida, al atardecer, Antonio se dirige al mar con el
Cholo en busca de tiburones. Cuando la noche llega, un banco de tiburones
sale al encuentro de los dos pescadores. Una lucha a muerte se genera entre
estos y los escualos. Poco a poco los tiburones son abatidos y con ello renace
la esperanza de Antonio. Era la primera sombra de muerte que había sido
vencida. Al anochecer, los malos espíritus nocturnos atemorizan al Cholo,
mismos fantasmas que atormentaban a la mujer de Antonio. Sin lugar a
dudas, el Cholo y María de un lado y, Antonio del otro, encarnan visiones
culturales “distintas que provienen de una escucha diferente del mundo”
(Malcuzynski, 1992, p. 80). La actitud y gestos enigmáticos de María y el
Cholo exasperan y desarman a Antonio, porque reflejan ese río subterráneo
que lleva sedimentos de muchos tiempos, sobre todo de épocas arcaicas que
fueron consolidando un sujeto cultural andino difícil de comprender y menos
decodificar en lo inmediato, por eso se dice: “si hubiese sabido el quechua
las cosas con María y con el indio serían distintas” (Echeverri Mejía, 1991,
p. 33). Y agrega en otro momento: “He visto cómo se niega a oírme [el
Cholo], disimuladamente, con esta maldita malicia de su raza, metido en ese
endiablado silencio que nada muestra ni nada dice” (p. 37), “como si todo lo
extraño y misterioso de su vieja raza descansara sobre sus hombros” (p. 30).
Esto es lo que José María Arguedas (1975) —que conocía ambas culturas,
la costera y andina— considera la doble tragedia que padecen los serranos
cuando, por necesidades económicas o desplazamiento forzado, se instalan
en las ciudades. Para Arguedas, los andinos son “almas irreconciliables” que
padecen “el doble rechazo: de los de arriba y de los de abajo”, por eso son
“los más desarraigados del terruño” (p. 92).
Con la carga completa, Antonio y el Cholo enfilan el bote hacia el
embarcadero. Se sienten felices cuando creen ver las luces del faro del
puerto, pero descubren que son las llamas de un bote a distancia que se
incendia y del que se escuchan llamadas de auxilio. Un gran dilema se
presenta a Antonio: abandonar a los náufragos y salvar la magnífica pesca
tan esperada que remediaría meses de necesidades y recuperar su dignidad
puesta en jaque ante su mujer y los deudores a los que tanto debía, o echar
por la borda un futuro sin apremios con tal de salvarlos. Su decisión es
acorde con lo que había sido siempre: un buen padre de familia y hombre
solidario. La primera muestra de ello es pedirle el consentimiento al
silencioso compañero de faenas, al Cholo. Ambos resuelven salvar a los
náufragos, a quienes llevan a buen seguro en el puerto, no sin antes retornar
al mar, por el exceso de peso, lo que le habían quitado, la gran pesca, y
con ella se van sus esperanzas. Antonio experimenta una honda pena, pero
también una sensación de bienestar que recorre su cuerpo y su espíritu. Se
siente transparente, purificado de dudas y malos presagios; reconfortado,
“pleno de una extraña sensación de bienestar; nunca, hasta ahora, se había
sentido tan limpio, tan hombre ni tan poderoso” (Echeverri Mejía, 1991,
p. 52). Y con ese gesto de solidaridad hacia los otros, Antonio recupera su
dignidad. Aunque teme llegar de nuevo a su casa con las manos vacías,
no es el mismo temor de semanas atrás. Un aliento vigoroso, una extraña
calma invade su cuerpo que transmite a su mujer en un acoplamiento de
amor y ternura. Ese frenesí no hubiera sido posible sin aquel previo acto
heroico de solidaridad con los otros. Tender la mano a los náufragos se
convierte en el puente para recuperar el amor de su mujer y liberarla de
tantas dudas imaginadas. La brecha ha quedado saldada, por eso ahora
puede ver a María de manera distinta: “una magnífica mujer” (p. 38). El
bienestar llega a ambos porque “la esperanza había reemplazado la imagen
de la muerte” (p. 48) y la “felicidad” era posible para todos: para su “mujer,
sus hijos, sus amigos los acreedores” (p. 44). En el transcurso de la novela,
las palabras, con su peso específico, pasan de dardos que hieren, impiden
toda comunicación y niegan al otro, a lazos que envuelven y reconcilian.
Como un imán, Antonio transmite ese aliento solidario a María que la
aligera y hace vibrar al unísono. Ahora, el lamentable pasado ha quedado
en el olvido. El reencuentro de los cuerpos abre el espacio a la escucha del
otro. Ese diálogo de cuerpo y palabras “está ligado a la presencia del otro”
y “la apertura al otro contribuye al mismo tiempo a la constitución del ser
personal”, “a una toma de conciencia” y por eso “tiene una virtud creativa”
(Gusdorf, 1977, p. 66). Lo importante ahora es la confianza que ha vuelto a
renacer entre los dos en aquel ósculo de amor y diálogo de los cuerpos. En
ese acoplamiento, el cuerpo se hace lenguaje y asidero del amor y, en tales
circunstancias, el “cuerpo habla de diversas maneras y a diversos niveles”
(Guiraud, 1980, p. 3), tal como se da en el momento en que Antonio, luego
de haber salvado a los náufragos y aterido de frío, llega a su casa en la

madrugada en busca del calor de su mujer:
[…] se acercó y sintió a su pobre y frío cuerpo fundirse con otro que era cálido,
sólido y movedizo. Ella buscó caricias con la mano […]. Él la tomó en los brazos
y cuando la historia de su vida anónima, con sus temores, presentimientos y
esperanzas, se hizo remota, comenzó a besarla con toda la violencia de que él era
capaz.
–Dime —preguntó ella—: ¿te gusto?
–Sí, me gustas… Me gustas toda […]. ¿De dónde esa pregunta, vieja?
–Pensé que me habías reemplazado —dijo ella—. Pensé que ya no era tu mujer […].
–Bueno. Ya está. Antes era la mala suerte… ¡Ay, vieja…! ¡Así…! ¡Vuélveme a
besar así…! ¡Así…! […].
Hizo una pausa y agregó: ahora soy otra […] Soy una mujer… ¿Lo ves? Antonio
se incorporó a medias para ver si su mujer era en realidad otra mujer o una mujer
con algo distinto, pero a través de la claridad del alba solo vio el rostro plácido de
María. No, no veo nada —dijo moviendo la cabeza negativamente. –No importa
—dijo ella—. Tal vez “eso” no se vea (Echeverri Mejía, 1991, pp. 53-54).
Como un faro solitario, pero vigía seguro, Antonio disipa toda sombra
al salvar a los que piden ayuda. Con su gesto generoso virtualiza las palabras
que habían estado enajenadas por la mala suerte y las retorna iluminadas,
llenas de vida. Al escuchar las llamadas de auxilio de los otros reintegra
para sí y los suyos la dignidad y el amor extraviados. Si bien Antonio ha
perdido los tiburones, ha recuperado la confianza y, con ella, a María hecha
cuerpo y cópula de deseos. La gestualidad corporal no requiere de palabras
porque ella misma es palabra y tejido envolvente. El cuerpo de María revive
al de Antonio y se hacen uno, de esta manera se produce una dialogización
corporal y verbal al romper el monologismo que ahuyentaba. El grito de
auxilio, la palabra invocada liberan los cuerpos de la oquedad y el mutismo
en que se encontraban. Hablar y copular es “salir del sueño para avanzar
hacia el mundo y hacia el otro. La palabra realiza una emergencia gracias a
la cual el hombre escapa” de su “cautiverio”. Es un “ábrete Sésamo” en el
que “cada palabra es una vocablo mágico que abre puertas, que conduce del
pasado al futuro. La palabra inaugura un nuevo modo de realidad” (Gusdorf,
1977, pp. 91-92). El cuerpo se vuelve pues el espacio de la socialización, el
lugar del reencuentro, como se observa al final de la novela:
–¿De manera que no trajiste nada?
–No. Nada. Vine con las manos limpias. Continuamos en las mismas.
–En realidad eso no importa —dijo ella—. En realidad es una racha de mala suerte.
Antonio se dio vuelta. ¿Qué había sucedido? Dentro de la claridad del alba la
descubrió en actitud soñadora […]. Se dio vuelta y comenzó a mimarse recogiendo
las piernas. Parecía una gata al sol.
–Pero antes te importaba…
Ella corrió una de sus manos por el pecho de Antonio y los dedos se movieron
delicados por entre los vellones de pelos negros.
–Bueno, antes sí me importaba. Hoy no. Ahora soy otra… acércate… ¡Dios mío!
¡Qué bien estás, así…! Pobre, antes tenías frío y ahora estás tibio… (Echeverri
Mejía, 1991, pp. 55-56).
La fusión de los cuerpos restituye la unidad perdida: familiar, social,
psíquica. A través de los cuerpos se cruzan y se combinan dos conciencias:
la de un yo con un tú que es a la vez otro yo. Las palabras del protagonista
de El túnel de Sábato (1998) podrían compendiar el estado del alma de
Antonio y María, pues la llegada del elemento enajenador que se instaló en
Talara y alteró sus vidas, la Wellbor, pero ahora han recuperado su yo y su
dignidad:
[…] y era como si los dos hubiéramos estado viviendo en pasadizos o túneles
paralelos, sin saber que íbamos el uno al lado del otro, como almas semejantes
en tiempos semejantes, para encontrarnos al fin de esos pasadizos, delante de una
escena pintada por mí, como clave destinada a ella sola, como un secreto anuncio
de que ya estaba yo allí y que los pasadizos se habían por fin unido y que la hora
del encuentro había llegado (pp. 159-160).
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raFael gutiérrez girardot: el giro hacia los
marxismos*
1
gutiéRRez giRaRDot: the tuRn to MaRxisMs
Juan CaRlos heRReRa Ruíz
jcherrera@udem.edu.com
univeRsiDaD De MeDellín, ColoMbia
selniCh vivas huRtaDo

selnich.vivas@udea.edu.co

Resumen: el artículo enfoca su atención en ocho ensayos sobre los marxismos, algunos
de los cuales son inéditos, escritos por Rafael Gutiérrez Girardot entre 1970 y 1990. La
sustancia de estos materiales remite a su recepción crítica de las tesis filosóficas que
postulan algunos intelectuales marxistas de la segunda posguerra y permite seguirle el
rastro al modo en que Gutiérrez Girardot integró las ideas del materialismo histórico-
dialéctico a su obra como crítico literario.
Palabras clave: Rafael Gutiérrez Girardot; marxismos; biografía intelectual.
Abstract: The article focuses on eight essays about Marxisms, some of which are yet
unpublished, written by Rafael Gutiérrez Girardot between 1970 and 1990. The contents
of these materials are related to his critical reception of the philosophical thesis advocated
by some Marxist intellectuals of the second postwar period and allow to trace the way in
which Gutiérrez Girardot integrated the ideas of historical-dialectical materialism into his
work as a Literary critic.
Keywords: Rafael Gutiérrez Girardot; Marxisms; Intellectual Biography.
*
Artículo derivado de la Estrategia de Sostenibilidad 2018-2019 del Gelcil de la
Cómo citar este artículo: Herrera Ruíz, J. C. y Vivas Hurtado, S. (2018). Rafael
Gutiérrez Girardot: el giro hacia los marxismos. Estudios de Literatura Colombiana
Rafael gutiéRRez giRaRDot: el giRo haCia los MaRxisMos
La salida de la “breve noche”

Uno de los capítulos más polémicos que debe enfrentar la biografía
intelectual de Rafael María Gutiérrez Girardot (Sogamoso, 1928-Bonn,
2005) corresponde a lo que la crítica ha llamado la salida de la “breve noche”
(Vivas Hurtado, 1994) o sus “oscilaciones ideológicas” durante sus años de
formación (Rivas Polo, 2015). Es decir, cómo logró salir de su condición
de minoría de edad, de la cual él mismo era culpable por sus filias políticas,
evocando con esta pregunta a Kant en su Beantwortung der Frage: Was
ist Aufklärung? (1784). Era autoculpable en tanto obedecía las órdenes de
sus preceptores, curas y políticos, que lo condujeron a la militancia en las
camisas negras, el franquismo, el Opus Dei y las juventudes conservadoras de
la Bogotá de los años 40 del siglo xx. De hecho, esa internacional franquista
cooptaba la intelectualidad latinoamericana y la llevaba a España para que
sirviera de defensora de la dependencia cultural frente a la Madre Patria y
continuara con su adoctrinamiento en contra de ideas modernizadoras de las
izquierdas y los movimientos liberales en América Latina y Europa.
Hijo de Rafael María Gutiérrez, dirigente conservador, senador
y gobernador de Boyacá asesinado en 1932, el joven Gutiérrez Girardot
era ya con apenas veinte años un activo colaborador de los órganos
de difusión del pensamiento conservador en Colombia (Revista del
Colegio Mayor del Rosario, el diario El Siglo y la revista Bolívar) y de la
Hispanidad latinoamericana en España (Cuadernos hispanoamericanos).
Decir en aquella época en Bogotá Revista del Colegio Mayor del Rosario y
El Siglo era pensar en el control de la filosofía por parte del catolicismo de
Monseñor Rafael María Carrasquilla y de la política por parte del racismo
y el fanatismo de Laureano Eleuterio Gómez Castro. Cuando el joven
Gutiérrez Girardot llegó en 1950 al Colegio Mayor Hispanoamericano
Nuestra Señora de Guadalupe de Madrid cargaba a cuestas esos discursos,
pero ya sentía la necesidad de alejarse de ellos, impulsado quizá por las
ideas novedosas de sus profesores de filosofía en la Universidad Nacional,
Rafael Carrillo Lúquez y Danilo Cruz Vélez, quienes, gracias a su juventud
y curiosidad, “introdujeron la filosofía moderna en Colombia” (Gutiérrez
Girardot, 1989, p. 308). Al igual que otros jóvenes latinoamericanos,
el joven Gutiérrez Girardot iba apasionado por Franco, según escribe
Goytisolo (1993): “Las características políticas de un gobierno autoritario
como el de Franco habían atraído lógicamente a un puñado de intelectuales
y universitarios simpatizantes de ellas; algunos disfrutaban incluso de
Juan CaRlos heRReRa Ruíz y selniCh vivas huRtaDo
becas oficiales y se erigían en defensores del nebuloso ideal falangista” (p.

61). Entre los latinoamericanos que Goytisolo conoció en aquel colegio
guadalupano se encontraban Ernesto Cardenal, Pablo Antonio Cuadra,
Ernesto Mejía Sánchez, Eduardo Cote Lamus, Hernando Valencia Goelkel
y Gutiérrez Girardot.
Tales latinoamericanos a la vez que buscaban una salida a sus países de
origen, atravesados por la violencia bipartidista, pensaban en Madrid no como
una estación definitiva, sino como un trampolín hacia otros horizontes por
explorar. Esto significaba pensar “uma verdade possível a da nossa América”
(Portella, 1993, p. 13), una verdad adecuada a la de nuestra América. La
Madrid de aquella época “quasse imóvel, ou imobilizada” (p. 13) no sirvió
como refugio intelectual, pero permitió el encuentro de latinoamericanos que
empezaban a pensar en una América Latina en diálogo con otras latitudes
culturales distintas a España. En Madrid, Gutiérrez Girardot descubrió la
obra de Alfonso Reyes, su mentor y maestro en la utopía americana, y publicó
sus primeros artículos al respecto. Pero se asfixió en la Madrid imobilizada
y pronto dio un salto hacia Alemania, siguiendo la ruta trazada por Rafael
Carrillo Lúquez y Danilo Cruz Vélez.
Cuando llegó a Friburgo de Brisgovia en 1953 se respiraban los aires
del nacionalsocialismo y Gutiérrez Girardot se sintió inclinado al estudio de
poetas y filósofos como Gottfried Benn y Martin Heidegger, ambos antiguos
afiliados al nacionalsocialismo. Solo a mediados de los años cincuenta,
cuando ya circulaban las nuevas ideas reprimidas en los años anteriores, se
notó el cambio de perspectiva en su obra. En ese momento empezó a leer
sobre el marxismo, la sociología de la literatura y la Escuela de Frankfurt,
cuyos estudios influidos por Kant, Hegel, Marx, Nietzsche y Freud volvían a
editarse y a recibir aceptación académica en Alemania. Especialmente la obra
de Walter Benjamin, editada por primera vez en 1955 por Theodor W. Adorno,
suscitaría en Gutiérrez Girardot una mirada distinta sobre la comprensión
de lo literario y de la historia social de la literatura, sobre la relación entre
filosofía, política y literatura. Hasta 1955, podríamos decir que los años de
formación intelectual de Gutiérrez Girardot en Bogotá, Madrid y Friburgo
de Brisgovia estuvieron marcados por orientaciones conservadoras ancladas
todavía en la Hispanidad. A partir de 1955, en cambio, podemos hablar de sus
grandes oscilaciones ideológicas: la búsqueda de los maestros de América,
la traducción de Nietzsche, la recepción de los marxismos, el estudio de la
sociología de la literatura y el análisis comparado de los modernismos. Sus
primeros ensayos publicados en Bogotá y Madrid evidencian un “carácter

reaccionario” que pronto se orientará, ya en la Alemania de los años
sesenta, hacia una “concepción autónoma del pensamiento” (Rivas Polo,
2015, p. 368). De hecho, su monografía Nietzsche y la filología clásica,
publicada en Buenos Aires en 1966, demuestra que Gutiérrez Girardot era
un contemporáneo de la Escuela de Frankfurt.
Esas nuevas pasiones, los maestros de América, la relación poesía
y filosofía, los marxismos, la hermenéutica y la sociología de la literatura
le servirán para formular muchos años más tarde su proyecto Temas y
problemas de una historia social de la literatura hispanoamericana (1989)
o sus análisis sociológicos “¿Fue José Asunción Silva un Dandy?” (1998)
e “Historia y naturaleza en la poesía de Aurelio Arturo” (2003), en donde
se perciben los debates sobre la función de la poesía moderna adelantados
por Benjamin y Löwenthal. Esas pasiones de los años sesenta en Alemania
hicieron posible que abandonara los dogmas de la hispanidad y se convirtiera
en un “desmitificador vigoroso que não vacila em criticar para separar o joio
do trigo, para recuperar o sentido perdido do homem e das coisas” (Portella,
1993, p. 13). Separar la cizaña del trigo no había sido posible en Bogotá, en
donde abundaban los odios y los clasismos. Tampoco en Madrid, donde se
continuaba vendiendo la dependencia cultural e intelectual de Latinoamérica,
era posible recuperar el sentido perdido de los hombres y las cosas. Solo en
Alemania, cuando la filosofía recuperó su compromiso político, fue legítimo
dignificar el aporte de la literatura latinoamericana frente a los procesos
sociales de expansión de la modernidad.
Primeros diálogos de Gutiérrez Girardot con los marxismos

Hasta hace pocos años era imposible comprender de qué modo se
dio el tránsito de Gutiérrez Girardot desde la bases del Opus Dei hacia el
pensamiento de izquierda, el marxismo y la sociología. Y lo era porque se
carecían de las fuentes primarias que probaran las lecturas del ensayista
colombiano durante esos años de transición. Se sabía, por ejemplo, que se
había formado bajo la tutela de Martin Heidegger y de Hugo Friedrich, pero
estos dos profesores representaban más bien una continuidad del pensamiento
conservador en Alemania. De hecho, ya se ha podido demostrar que la
vinculación de Heidegger con el nacionalsocialismo no era apenas casual,
sino activa y doctrinaria. Gracias a las recientes investigaciones en torno
al archivo personal de Gutiérrez Girardot adelantadas por Juan Guillermo
Gómez y a la excelente revisión bibliográfica realizada por Carlos Rivas

Polo hoy es posible saber a ciencia cierta a qué temas y autores dedicó sus
horas de estudio en la Alemania de la postguerra. Hoy sabemos, por ejemplo,
que entre 1962 y 1970 ya había publicado cuatro artículos sobre el marxismo
en la revista Índice de Madrid y un libro en Medellín, El fin de la filosofía
y otros ensayos (1968), donde hacía la presentación de Walter Benjamin y
Georg Lukács, ambos desconocidos en Colombia.
Un repaso de la recepción de Gutiérrez Girardot de los marxismos
remite necesariamente a la pregunta de cómo asimiló él las tesis de
Marx, los marxistas y los investigadores de la Escuela de Frankfurt. Para
dar un ejemplo, bastaría leer la gran variedad de artículos científicos
publicados por la Zeitschrift für Sozialforschung, la revista editada por
Max Horkheimer entre 1932 y 1941, para advertir que Gutiérrez Girardot
encontró un panorama amplio y suficientemente enriquecedor de epistemes
y disciplinas sociales que le sirvió para fundamentar su futura labor crítica.1
En los años sesenta era difícil que en América Latina existiera un crítico
literario que combinara con fluidez el marxismo, la historia del derecho,
la filología, la sociología y la política. Al respecto, Gómez García (2013)
anota que la filosofía política fue uno de los motivos intelectuales centrales
de la obra de Gutiérrez Girardot, quien estudió con rigor el marxismo en
Alemania tras la revolución rusa, esto es, tuvo “dominio y comprensión
de las circunstancias en que nacieron los debates de un marxismo no
dogmático, no leninista-estalinista” (p. 144). Gutiérrez Girardot se
ocupó de los nuevos desarrollos teóricos y de toda la corriente crítica
que surge con Ernst Bloch y Georg Lukács, tras la primera posguerra, y
más tarde con los representantes de la primera generación de la Escuela
de Frankfurt. Pero no se quedó allí. Dio el paso hacia la interpretación
sociológicamente comparada de obras de ambos lados del Atlántico. Por
eso es tan válida, es decir, significativa para el público especializado, su
monografía Moriré callando: tres poetisas judías: Gerturd Kolmar, Else
Lasker-Schüler, Nelly Sachs (1996) como su estudio Jorge Luis Borges: el
gusto de ser modesto (1998).
1
Solo en el primer número (1932) de Zeitschrift für Sozialforschung, la revista de
la llamada Escuela de Frankfurt, se publicaron artículos sobre la sociología de la
literatura (Leo Löwenthal), la sociología de la música (Theodor Wiesengrund Adorno),
la psicología social (Erich Fromm), la ciencia y la crisis de la sociedad moderna (Max
Horkheimer), además de numerosas reseñas de libros especializados en temas afines
al estudio del arte, el derecho, la política y la sociedad.
De otra parte, prosigue Gómez García, una de las tareas prioritarias

del llamado proyecto editorial bicultural “Estudios alemanes”,2 del cual
Gutiérrez Girardot fue coartífice, consistió en la divulgación de obras que
ayudaran a superar “la estrecha discusión que había en nuestros países sobre el
marxismo”, en tanto el marxismo de cuño soviético “constituía un problema,
o mejor, eran la expresión del sustrato dogmático de nuestras sociedades
y su peculiar modo de asimilar a medias las discusiones intelectuales y
filosóficas” (Gómez García, 2013, p. 149). Gracias a “Estudios alemanes”,
puntualiza Gómez García, se dio a conocer, por ejemplo, por vez primera a
Walter Benjamin en lengua española (p. 150).
En plena correspondencia con lo anterior y atendiendo al ejercicio de
biografía intelectual que ensayan Gómez García y Castilla (2010), cabe añadir
que el método de lectura crítica que aplica Gutiérrez Girardot no solo de cara
al marxismo, sino ante cualquier otra filosofía, es ante todo hermenéutico
y se caracteriza por “una actitud de respeto ante el texto como presupuesto
y como punto de partida de las preguntas que plantea el texto” (p. 50); ello
evidencia, de paso, la influencia que tuvo Hugo Friedrich sobre Gutiérrez
Girardot, quien dominaba, según este último, el arte de la interpretación.
La crítica literaria practicada por Gutiérrez Girardot a partir de los años
sesenta se sustrae a cualquier tendencia dogmática y a los reduccionismos de
los que, según él, fue objeto Marx por parte de algunos sectores radicalizados
de esa izquierda académica revolucionaria en ambas orillas del Atlántico.
Reducir a Marx a la reinterpretación teórica “leninista-estalinista” condujo
en la praxis al autoritarismo y al burocratismo en todos los niveles de la
vida soviética, así como a la ulterior deslegitimación moral y al derrumbe
de su aparato estatal. Realidad de la que fueron testigos presenciales Walter
Benjamin, César Vallejo y Gutiérrez Girardot.
Mecanoscritos de Gutiérrez Girardot sobre el marxismo

Como es de suponer, son numerosos los ensayos publicados de
Gutiérrez Girardot que se ocupan directa e indirectamente de pensadores
marxistas, o de los conceptos marxistas o fundados en la sociología del
arte. Aquí vamos a elegir algunos mecanoscritos que han recibido poca
2
Explica Gómez García que la colección “Estudios alemanes” se propuso ser
una empresa editorial para América Latina que tradujera y divulgara la cultura
académica y la filosofía alemanas. Nació en 1965 con el apoyo burocrático del
gobierno alemán y bajo la dirección de Gutiérrez Girardot, Ernesto Garzón Valdés
y Héctor Álvarez Murena.
atención de la crítica o que permanecen inéditos hasta hoy.3 La lectura del

marxismo que propone Gutiérrez Girardot se funda en la estrecha relación
entre poesía y filosofía, es decir, entre imagen y forma de pensamiento,
inspirado seguramente en el Benjamin de Der Begriff der Kunstkritik in der
deutschen Romantik. Marx y algunos de sus continuadores entendieron el
marxismo como un estilo, una forma de escribir y entender los fenómenos
sociales. En el marxismo, se podría decir, hay una relación poderosa entre
poesía y filosofía porque su apuesta es esencialmente una búsqueda de
imágenes explicativas de la realidad, tal como se puede sentir en el Manifest
der Kommunistischen Partei. Es en el ámbito de la literatura y de la poesía
donde Gutiérrez Girardot ubica las claves y los signos que hacen inteligible
y a la vez criticable la dialéctica de los cambios sociales como elementos
estilísticos. Sobre esa base advierte que muchos filósofos y sociólogos
se sirvieron de procedimientos literarios para crear metáforas o figuras
retóricas que expresaran nuevos modelos o perspectivas filosóficas. En
“Poesía y filosofía”, ensayo inédito hasta 1994, Gutiérrez Girardot resalta
el papel filosófico del lenguaje creativo. Lo poético del texto filosófico abre
las “sorpresas” que se oponen a la realidad, en tanto las hace explicables y
documentables más allá de las posibilidades que ofrece la prosa ensayística.
Aquí cabría pensar en el estilo de Marx, Benjamin y Adorno.
Otro de los múltiples ejemplos que presenta Gutiérrez Girardot como
parte de este apego filosófico al lenguaje literario son los de Hegel y Paul
Celan, quienes “compartieron la extrema potenciación de la nominación
creativa del lenguaje”; esa nominación creativa eran “la opacidad y el
silencio” poéticos en Celan, y la “incomprensibilidad” filosófica en Hegel,
que a su vez tienen en común “lo que cabría llamar un absoluto, es decir,
la radicalización extrema de la creatividad y nominación que impulsan la
sorpresa con la intención de superar las limitaciones del lenguaje para llegar
al absoluto absolutamente vislumbrado”.
Para Gutiérrez Girardot, esta comunidad filosófico-poética de la
creatividad nominadora de las “sorpresas de la realidad” comporta sus
3
Los ocho materiales que citaremos a partir de este momento corresponden a los textos
originales mecanografiados por Gutiérrez Girardot presumiblemente entre 1970 y 1990
en Bonn y que fueron consultados en el archivo de Juan G. Gómez García. Para orientación
del investigador, cabe anotar que uno de estos, “Poesía y filosofía”, fue publicado con
modificaciones en 1994 en la antología Cuestiones y cinco más en el n.° 28 de la revista
Aquelarre en 2015. En razón de que tomaremos por fuente los mecanoscritos y no las
publicaciones, se aclara que nos limitaremos a indicar únicamente el correspondiente
título, al no disponer del año en que fueron escritos ni de la paginación.
riesgos epistemológicos, mientras no se supere el problema de los límites

de los géneros y de los ámbitos de competencia. Sin dejar de estar atento
a esto, Gutiérrez Girardot realiza su intervención crítica con la intención
de hacer visible este diálogo entre filosofía y poesía. Esto como preámbulo
necesario para exponer parte de los antecedentes de su producción crítica
de cara a una extensa serie de autores europeos y americanos que ensayaron
una estética marxista, entendida a partir de esa “comunidad creativa del uso
del lenguaje”, que precisaba de ser leída en clave poética pero también a la
luz de sus “heterodoxias” en términos de teoría y praxis.
Un ejemplo paradigmático de estas heterodoxias de estilo e imagen
viene claramente tratado en el ensayo “Theodor W. Adorno (11.9.1903-
6.8.1969)”, material completamente inédito en el que Gutiérrez Girardot
realiza una semblanza de un escritor excepcional. En un tono casi irónico,
escribe Gutiérrez Girardot, que el marxismo de Adorno estuvo siempre
anclado en la tradición idealista alemana, pero sobre todo en Hegel, y que
por ello no pudo llevar hasta las últimas consecuencias su teoría crítica,
ni involucrarse en el furor revolucionario e iconoclasta del movimiento
estudiantil que él mismo con sus tesis político-filosóficas contribuyó a alentar
hacia finales de los sesenta. Es así que Adorno se quedó en la “Forma de
pensamiento” (Denkmodell), pero nunca concibió que ese modelo “podría
realizarse con acciones violentas. Es, pues, el revolucionario que proclama
la revolución pero que al mismo tiempo rechaza las consecuencias de su
proclamación”.
Puntualiza Gutiérrez Girardot, además, que ese tipo de
revolucionario en el que se inscribe Adorno fue experimentando una suerte
de “conservatización” en la misma medida en que, en dirección opuesta,
sus tesis revolucionarias se dirigían en la praxis hacia la radicalización.
Esto se explica, en opinión de Gutiérrez Girardot, por el hecho de que
Adorno perteneció a una generación de intelectuales que se formó en la
tradición filosóficamente heredera del idealismo alemán del siglo xix y
de la “universidad humboldtiana”, cuyo influjo (en Adorno) se expresó
más como un liberalismo hegeliano que como un hegelianismo marxista.
La diferencia consiste en que Adorno no adhirió a la “desaforada derecha
irracionalista”, esto naturalmente por ser judío, y en que al igual que
otros neokantianos y neohegelianos, dio el paso hacia la comprensión de
un materialismo dialéctico que paradójicamente terminaría criticando
los extremos “antidialécticos” del leninismo-estalinismo. Soslayando el
hecho de que Adorno rechazó la filosofía de la esperanza y el contenido

utópico del marxismo que postuló Bloch, el perfil de Adorno trazado por
Gutiérrez Girardot deja a la vista un rasgo en común de los intelectuales
marxistas de la segunda posguerra, en el sentido de mostrarse fluctuantes
en su grado de compromiso revolucionario y de coherencia entre teoría y
praxis político-literaria. En síntesis, no trascendieron la etapa del modelo
intelectual al no haber radicalizado su posición como marxistas.
En otro ensayo complementario al anterior, “Theodor W. Adorno,
a los diez años de su muerte”, Gutiérrez Girardot insiste en algunas
particularidades estilísticas en Adorno que aportan nuevos elementos para
comprender los criterios a partir de los cuales entendió el marxismo. Parte de
estas insistencias enfatizan en la tendencia a recurrir a las fórmulas aforísticas
como un gesto de concisión imperativa que a veces raya en lo dogmático;
estas fórmulas que pondrá en práctica en su lectura de César Vallejo o Walter
Benjamin, por citar dos ejemplos representativos de intelectuales marxistas
contemporáneos en América y en Europa, se diluyen y transforman en gesto
y mudez en la poética del primero, y en metáfora y alegoría en la prosa del
segundo, ello como parte de una tendencia revolucionaria en la creación
de nuevo lenguaje, de nuevas pautas de comunicación de la realidad que
en cierta medida derivaban de un método de conocimiento en el que el
materialismo y la teología tenían su peso equilibrado.
No podía ser de otra manera, acota Gutiérrez Girardot, teniendo
en cuenta que de recurrir al lenguaje tradicional de la crítica social y del
arte, el contenido de lo expresado habría de resultar necesariamente banal.
De ahí que de la misma manera en que lo hace con respecto a Adorno,
Gutiérrez Girardot estuvo atento al modo particular en que Vallejo y
Benjamin apelaron al recurso de la desarticulación de la estructura
sintáctica del lenguaje en beneficio del valor analítico. La metáfora en
ellos se dotó de valor sociológico. Se trataba, pues, de insinuar, de sugerir
paradojas, de dejar cuestiones apenas planteadas, de poner en tela de juicio
los postulados y lugares comunes de la prosa y de la lírica como una forma
de desafiar y poner a prueba la inteligencia de los lectores.
Gutiérrez Girardot advierte en Adorno un sustrato subyacente a
ciertas corrientes intelectuales elitistas que se ocuparon de una crítica de
la sociedad burguesa justamente por ser “pequeño burguesa”, y quién sabe
si en ello no se reconoce también el mismo Gutiérrez Girardot. Al respecto
escribe: “A diferencia de Marx, Adorno no esbozó la imagen de una sociedad
mejor. Y sus constantes referencias a una utopía concreta están tan llenas de
vaguedad que mejor sería considerarlas como una de esas partes en la que
no se sabe de qué habla”. Ese “no saber de qué habla”, agrega Gutiérrez
Girardot más adelante, esconde un conflicto generacional y epistemológico
al que se enfrentaron intelectuales que se formaron bajo el influjo de los
más variados cruces ideológicos: “bolchevismo y revolución conservadora,
como en Ernst Niekisch; expresionismo y marxismo, como en Ernst Bloch;
irracionalismo filosófico y ciencia, como en Gottfried Benn, por solo citar
algunos ejemplos”.
En un ejercicio crítico similar al que realiza con Adorno, Gutiérrez
Girardot esboza algunos de los rasgos más característicos del diálogo de
Herbert Marcuse con la ideología marxista y en general a lo que fue su
recepción antropológica-existencial de Marx y de Hegel. En el ensayo “Para
una lectura de Herbert Marcuse”, advierte en este un giro epistemológico en
el sentido de que pretendió reactualizar las exigencias revolucionarias del
materialismo histórico “en el optimismo de la razón de Kant y en la plenitud
filosófica del pensamiento hegeliano”, de los cuales, afirma Gutiérrez
Girardot, el mismo Marx también es heredero. Paradójicamente, añade, en
ello tuvieron su peso las tesis de Heidegger sobre la “ontología fundamental”
que Marcuse adaptó a una “situación básica marxista del “Dasein”, del cual
depende la revolución proletaria”.
Aparte de estas que llama “resonancias heideggerianas”, Gutiérrez
Girardot estima que al igual que en Adorno la asimilación marxista de
Marcuse estuvo estrechamente ligada a Hegel, en particular a los contenidos
de la Fenomenología del espíritu (1807) y en la “dialéctica del amo y el
esclavo”; de este estudio y en el marco de su participación en el Instituto
de Investigación Social, la crítica social de Marcuse se ocupó de demostrar
la sintonía entre Hegel y Marx, tanto en el terreno político como en el
económico, especialmente en temas como la noción del trabajo enajenado,
la alienación mercantil y el totalitarismo estatal.
Para Gutiérrez Girardot, las tesis revolucionarias de Marcuse, que
junto con las de Adorno también alentaron la radicalización del movimiento
estudiantil a finales de la década del sesenta, tuvieron mucho de utópico; esto
en el sentido de que apelaron a una esperanza de liberación humana, esperanza
que hace converger corrientes del humanismo y de la filosofía clásica alemana
que Marcuse trató de hacer armónicas y complementarias entre sí. Gutiérrez
Girardot agrega:
Son las exigencias del “reino de la libertad” (Hegel), de la felicidad en una

sociedad sin clases (Marx), de la liberación de toda represión y de una natural
valoración del eros (Freud), de una praxis liberadora fundada en una “radical
transformación de los valores” (Nietzsche), de un rechazo de la técnica como
instrumento de opresión y de negación de lo humano (Heidegger) […] Pero el fin
de la filosofía es la realización de la filosofía, y esta realización es la revolución.
Es la que está esperando que se cumpla desde que Hegel asumió y radicalizó las
exigencias de la Revolución francesa.
En Marcuse, según Gutiérrez Girardot, esas exigencias revolucionarias
se acumulan y vuelven a anunciar su pretensión de dar el paso de la teoría
a la praxis y así realizarse en una “filosofía del futuro”. Aquí se nos antoja
sugerir que este diálogo entre tradiciones, corrientes y filosofías a través del
cual Marcuse entendió el materialismo histórico, encuentra resonancia con
la forma en que el mismo Gutiérrez Girardot, entre inquisidor e indulgente,
leyó y criticó literariamente a los autores y las corrientes intelectuales
marxistas de su época: advirtió cruces ideológicos y heterodoxias, estuvo
atento a los acentos propiamente revolucionarios y a los reaccionarios, a los
falsos entusiasmos y las posiciones fluctuantes, al influjo de los “ismos”, y
en general al modo en que esas expresiones refractaban un medio social y un
estado de la historia.
En “Herbert Marcuse (1898-1970)”, texto por igual inédito que viene a
ser una prolongación de lo planteado en el anterior, Gutiérrez Girardot define
a Marcuse como el filósofo “partisano” de la moderna sociedad industrial, tras
enfatizar una vez más en que su pensamiento “constituye una armonización
de las grandes corrientes del pensamiento alemán del siglo pasado y del
presente”, entendiendo por “presente”, al modo en que ad portas del ascenso
del nacionalsocialismo en 1932, escribió un ensayo sobre los Manuscritos
económico-filosóficos de 1844 de Marx, a partir de claves interpretativas que
tomó del método fenomenológico de Heidegger. Paradójicamente, sostiene
Gutiérrez Girardot, las claves de Heidegger, quien se subordinó al nuevo
régimen, le permitieron a Marcuse trazar en el pensamiento de Marx “un
tránsito de la fundamentación filosófica a la fundamentación económica de
su teoría”. Cabe anotar aquí que un diálogo e influjo similares se presentó
entre Benjamin y Carl Schmitt, reconocido este último por su posición de
constitucionalista oficial del nacionalsocialismo; factor que, en beneficio
del pensamiento y de la inteligencia, no excluye que Benjamin haya tenido
encuentros y empatías intelectuales con aquel, e incluso llegara a servirse
de algunas de sus tesis. Dos ensayos posteriores de Gutiérrez Girardot son
especialmente ilustrativos en este sentido: el primero “César Vallejo y Walter
Benjamin”, que publica en Cuadernos Hispanoamericanos a principios

de la década del noventa, y uno más, “El intelectual y la política: Carl
Schmitt y Walter Benjamin sobre la modernidad”, que aparece en revista
Aleph ya en los albores del siglo xxi. En ambos la comprensión de las tesis
nacionalsocialistas de Schmitt sirve para aclarar la situación del poeta en
la modernidad. Concluye Gutiérrez Girardot que con la reactualización de
la filosofía clásica alemana, pero en especial la de Hegel, a una concepción
materialista de la sociedad, Marcuse ganó a Hegel para la izquierda y para la
teoría crítica, aparte de que contribuyó de paso a la reformulación filosófica
del marxismo que devino en un “marxismo occidental”. Aunque no había
sido ni el primero ni el único: Gutiérrez Girardot documenta que en su lectura
de la Lógica de Hegel (1812), el mismo Lenin “fue a la caza de los párrafos
hegelianos que podían interpretarse como corroboración del materialismo
finisecular”, y que sus Cuadernos filosóficos (1914-1915) dan cuenta de ello.
Crítica al dogmatismo
Una reflexión, consignada por los editores de La encrucijada
universitaria, volumen de ensayos de Gutiérrez Girardot sobre la educación
superior en Colombia, permitiría abordar este aspecto del marxismo. Gómez
García y Vivas Hurtado (2011) enfatizan en que el crítico colombiano se
manifestó siempre contrario a los partidos y movimientos estudiantiles de
izquierda, en razón de encontrarlos “modelados por el marxismo-leninismo,
es decir, por una forma abreviada y necesariamente confusa de la obra de
Marx”, modelos que se quedaban en el grado de apenas “una cartilla o píldora
dosificada del exigente Marx”, de inspiración autoritaria, por demás, que no
diferían en mucho de la visión de pobreza crítica, escolástica, dogmática y
demagógica de la sociedad burguesa que buscaban combatir (p. 16). Aunque
esta crítica se da en el marco de una reflexión que interesa puntualmente
al sistema universitario colombiano, resulta propicia para delinear los
contornos ideológicos de los autores “marxistas” o seguidores de Marx que
lo convirtieron en un dogma.
Resulta claro, hasta ahora, que a Gutiérrez Girardot le llamaron más
la atención los marxistas utópico-heterodoxos, especialmente Benjamin, que
aquellos que optaron por el camino del dogmatismo o de la radicalización
extrema; ello quizás por encontrarlos más originales y creativos, pero sobre
todo independientes de lo que él mismo en varias oportunidades llamó “los
catecismos de partido”. Un ejemplo que viene a sumar en favor de esta
tendencia en Gutiérrez Girardot está en “Nota sobre Karl Korsch”, en la

que expone algunos aportes de la crítica teórico-práctica del filósofo alemán
a la vertiente del marxismo “revisionista” de la década del veinte, en la
cual ubica también a Bloch y a Lukács, y de la que recibieron influencias
Brecht y el mismo Benjamin, quien valga recordar incluyó al Karl Marx de
Korsch (1936) entre las fuentes para su Das Passagen-Werk y todo lo que
sería su reinterpretación del materialismo histórico a partir de la Revolución
francesa y de la poética de Baudelaire. El marxismo de Benjamin exigía
una filosofía poética por fuera del dogma, tal como sucede con el concepto
secularización empleado por Gutiérrez Girardot en la interpretación de la
obra de José Asunción Silva, Rubén Darío, Nietzsche y Kafka.
En la visión de Gutiérrez Girardot, el giro más audaz de Korsch en su
obra capital Marxismo y Filosofía (1923) fue aplicar la concepción materialista
de la historia a la historia misma, esto como parte de un esfuerzo por rescatar
al marxismo de los “prejuicios economistas y vulgarmaterialistas” a que lo
redujeron los dogmatismos de partido. Lo que Gutiérrez Girardot entiende
en Korsch como la comprobación de un problema de identidad práctica entre
teoría y praxis comporta el riesgo de hacer fracasar por anticipado cualquier
tentativa revolucionaria. En este sentido, escribe Gutiérrez Girardot,
Korsch se ubica en la “línea que niega al partido comunista y en especial
al soviético la legitimidad teórica para dirigir justamente la realización de
la revolución proletaria”. No obstante lo anterior, Gutiérrez Girardot aclara
oportunamente que Korsch defendió la autonomía de la teoría marxista
frente a la praxis de cualquier partido comunista y viceversa; el problema
no residía allí, sino más bien en la necesidad de descentralizar y superar el
marxismo ortodoxo como único precursor del movimiento obrero y asumir
que no es necesariamente ni el único ni el mejor método, o filosofía, al que
ha de recurrir ese movimiento. Nada sería más contrario a la dialéctica y a
la dinámica histórica, nada más reaccionario que la totalización de la teoría
marxista en su función de la teoría y del movimiento revolucionarios. Al
respeto anota Gutiérrez Girardot:
De ahí que Korsch afirme que es preciso tener en cuenta otros teóricos del
movimiento socialista, desde Tomás Moro, pasando por Blanqui, Proudhon
y Bakunin hasta el sindicalismo francés y el revisionismo alemán, si se quiere
reconstruir una teoría y praxis revolucionarias de la clase obrera. Quizá su más
certera crítica hecha al marxismo sea la que le reprocha su incondicional adhesión
a las formas políticas de la revolución burguesa. A lo cual agregaba la necesidad de
una nueva definición de los conceptos de trabajo y trabajador, o, con otras palabras,
la elaboración de una nueva antropología filosófica.
De otra parte, añade Gutiérrez Girardot, para Korsch se trataba

también de realizar un análisis crítico del marxismo bajo la óptica de las
ciencias naturales, la filosofía moderna, e incluso de los debates sobre el
lenguaje y la lógica simbólica, que por entonces comenzaban a plantearse
en cabeza de figuras como Wittgenstein, Russel o Freud. Esa era una manera
de reactualizar el marxismo a las exigencias del materialismo dialéctico
y al estado de la historia que se verificaba en Europa occidental. Entre
otras heterodoxias coincidentes con Korsch, valga recordar también que
en su prosa ensayística de El arte y la revolución (1932), Vallejo señaló la
necesidad de crear una estética marxista no soviética que se adaptara a las
condiciones y a las necesidades de la creación literaria en Occidente.
La línea crítica que Gutiérrez Girardot sigue con relación al
marxismo de Korsch se presenta, entonces, como una continuación de la
misma que siguió con relación a Adorno y a Marcuse, esto es, acentuando
los deslindes con la centralidad teórica del marxismo y las directrices
doctrinarias de origen partidista, relativizando y ampliando el espectro
de influencias en aras de conjurar, si cabe decir así, el riesgo de que el
movimiento obrero termine por reafirmar ingenuamente los valores de
la sociedad burguesa y derive en una nueva “utopía reaccionaria”, como
en últimas sucedió con el ejercicio totalitario del poder en el proyecto
soviético. Cabe pensar que Gutiérrez Girardot comulgara con esta visión
multifuncional de los que él llama marxistas “revisionistas”, o simplemente
“neomarxistas” al consentir, como lo hace Korsch, que “Marx es sólo uno
entre los numerosos métodos y filosofías”. Ante la pregunta “¿qué deja
Korsch al marxismo?” responde:
La concepción de una dinámica e histórica teoría crítica de la sociedad, el
enunciado de la necesidad de una revolución, la exigencia de una renovación del
movimiento de la clase obrera que no sólo supere o pretenda superar en la praxis
los yugos del capitalismo, sino que teóricamente no se mantenga sujeta a la
ideología capitalista, a sus instrumentos conceptuales y sus métodos de análisis.
Esta tendencia revisionista de Korsch sería llevada al extremo
en la segunda mitad del siglo xx por otro neomarxista, el polaco Leszek
Kołakowski, quien logró estructurar un pensamiento inspirado en Marx
sin renunciar a la posibilidad de una actitud filosófica antidogmática, como
advierte Gutiérrez Girardot justamente en una nota titulada “El neomarxismo
ilustrado en Leszek Kołakowski”, aclarando de paso que a diferencia de Bloch
y de Lukács, a quienes tilda aquí de “oportunistas”, aquel supo en nombre
del compromiso con la inteligencia sustraerse a las exigencias partidistas en
las que percibía una disimulada comunión con el estalinismo. Ello le costó
a Kołakowski la descalificación por parte del partido comunista polaco y el
exilio a finales de la década de los sesenta. Kołakowski es para Gutiérrez
Girardot un ejemplo asaz representativo de aquellos intelectuales que en
la segunda posguerra tentaron una recuperación del pensamiento marxista,
libre del “marxismo soviético”, lo que equivale a plantear un modelo de
pensamiento que pusiera a prueba las tesis filosóficas de Marx, en función
de un enfrentamiento crítico con la realidad. Esto suponía, al igual que en
Korsch, revitalizar el método crítico marxista aplicándolo al mismísimo
Marx, y enfatiza Gutiérrez Girardot que en absoluto debía entenderse aquello
como una “desacralización”, ni mucho menos una afrenta, del materialismo
dialéctico, pues este era todo menos un dogma.
La crítica de Gutiérrez Girardot al marxismo y a la estética política
marxista del siglo xx tuvo, como se ve, múltiples aristas, esto según se tratara
de pensadores originales y auténticamente revolucionarios o de simples
advenedizos de la moda. Con todo, cabe decir que en unos y en otros tuvo
más peso el escepticismo que la esperanza. Buena parte de las cuestiones
planteadas hasta aquí, convergen en “Crisis de la izquierda o los funerales
del marxismo”, escrita según se deduce del contenido a finales de la década
de los ochenta, en la que realiza un balance del estado de los movimientos
revolucionarios en Europa y en América, a la luz de las experiencias verificadas
en el “socialismo real”, en los movimientos estudiantiles europeos y en los
“populismos” de la izquierda “tercermundista”. Para Gutiérrez Girardot,
los clamorosos desaciertos en la interpretación del concepto de dialéctica
y en general del ideario político-económico de Marx dieron al traste con
la esperanza de construcción de una sociedad auténticamente democrática,
liberada del yugo y de los valores de la burguesía capitalista.
En todo ello, no dejó de percibir el tufo de una tradición derechista
que formó por igual en las filas del fascismo o del liberal-conservadurismo,
cuya lectura superficial del Manifiesto comunista (1848) dio como resultado
una restauración mixta entre la escolástica y el despotismo ilustrado. Señala
Gutiérrez Girardot que en la búsqueda del marxismo, muchos intelectuales,
entre otros el sacerdote colombiano Camilo Torres, adhirieron a la lucha
revolucionaria por el camino de una interpretación teológica, adaptada
según una fragmentaria y muy superficial lectura de Marx, pretendiendo así
“convertir la Iglesia, que hasta ahora había sido de los ricos, en Iglesia para
los pobres, sin percatarse de que con ello estaban socavando profundamente
los fundamentos del marxismo”. A renglón seguido puntualiza que de ahí

derivaron, por ejemplo, la llamada “teología de la liberación” o el “lacrimoso
revolucionarismo” de un Eduardo Galeano.
El error fundamental que advierte Gutiérrez Girardot en las tentativas
del movimiento revolucionario internacionalista de inspiración soviética
consiste en que estas se quedaron en la inmovilidad de la consigna destructiva
y en los lugares comunes anticapitalistas, absolutamente inadecuados para
el análisis dialéctico de las condiciones objetivas que opone la realidad
social y económica de cada presente. En oposición a ello, Gutiérrez Girardot
reivindica el marxismo como una vertiente del pensamiento crítico que, como
toda filosofía, “está dispuesto a poner en tela de juicio sus premisas para
poner a prueba su consistencia”. No se trataba, para él, de la defensa de un
dogma, sino más bien de la reflexión por el “ya y el ahora”, de la “búsqueda
del concepto”, evocando con ello el pensamiento de Hegel, o de aquel verso
famoso de Antonio Machado, “Caminante no hay camino, se hace camino al
andar. Caminante no hay camino, sino estelas en la mar”. Al citar a Machado,
Gutiérrez Girardot restaura el diálogo entre filosofía y poesía, entre crítica
social e interpretación literaria. La lectura de la poesía debe, por ende, llevar a
la comprensión de una época. No en vano, cita muy oportunamente Gutiérrez
Girardot las palabras de Engels en una carta dirigida al escritor y periodista
alemán Konrad Schmidt,4 en la que le manifiesta: “Todo lo que sé es que
no soy marxista”. Esto, como comprobación de la idea de que ser marxista
presupone una continua autointerpelación y la necesidad de argumentar por
qué se es marxista y cómo se es marxista, no en relación con Marx, sino con
respecto a la puesta a prueba y a la aplicación de su método en la praxis
Pero según el mismo Gutiérrez Girardot, no sería tanto el “maridaje”
con la teología, en favor de un marxismo secular, lo que desvirtuó la sustancia
del pensamiento de Marx y produjo el ulterior “desprestigio” de la izquierda
revolucionaria, sino la censura y condena de la que fueron objeto por parte
de las burocracias leninistas del partido comunista, obras específicamente
marxistas como Historia y conciencia de clase (1923), de Lukács, y Marxismo
y filosofía (1923), de Korsch. El haber atribuido a Moscú la centralidad, el
monopolio y la autoridad sobre el pensamiento marxista limitó el alcance de
los programas de la izquierda socialista europea de posguerra, como de paso
4
Gutiérrez Girardot omite señalar datos de origen y fuente de la carta, aunque
presumimos que se trata de la misma que aparece en el Tomo I de Obras escogidas,
“Carta a Konrad Schmidt”, fechada en Londres el 5 de agosto de 1890.
sacrificó su impulso dinámico creativo y la noción crítica de la sociedad,

en su naturaleza cambiante, para apelar al recurso del “doctrinarismo y a la
repetición de fórmulas y filosofemas tomadas de los clásicos del marxismo”.
De otra parte, advierte Gutiérrez Girardot, este inmovilismo condujo
a la incapacidad del movimiento revolucionario para discutir críticamente las
nuevas corrientes de la ciencia burguesa, pues erróneamente había basado
su legitimidad en la negación tautológica de todo producto del capitalismo,
más no en la discusión dialéctica y en la actualización de sus propias tesis
a las exigencias de cada coyuntura presente. En contraste, y refiriéndose
al procedimiento crítico que aplicara Marx en El capital (1867), que surge
a su vez de una lectura crítica de Hegel, Gutiérrez Girardot recuerda que
la actitud hegeliana, según viene enunciada en su Lógica, no consiste en
refutar al contrincante negándolo a priori, sino enfrentándose a él en toda
la dimensión de su fortaleza, atacándolo “ahí donde él no está”. Este habría
sido un error más de las izquierdas radicales de la segunda posguerra, tanto
en Europa como en América.
Hacer acopio de los presupuestos marxistas de Gutiérrez Girardot, es
decir, de su lectura de los debates y desarrollos de los marxismos en Alemania
durante los años sesenta del siglo pasado, permite sin duda comprender las
oscilaciones y combinaciones ideológicas de su modelo crítico y abre la
posibilidad a un estudio más amplio en torno a su formación intelectual. No
fue un crítico literario marxista, sino un crítico literario que supo aprovechar
el instrumentario y el método de los marxistas para agudizar su lectura de
la literatura y cuestionar, si es necesario, el reduccionismo de los marxistas
dogmáticos. No se debe perder de vista que para Gutiérrez Girardot el
marxismo es, por gracia de la misma naturaleza dialéctica que postula, una
filosofía inconclusa que invita a la reflexión permanente por la relación entre
el arte y la sociedad. Del resultado de la confrontación con lo concreto de
la realidad científica y política emergerán los criterios para ponderar cuáles
elementos o categorías teóricas se verifican, cuáles se complementan o
cuáles han de someterse definitivamente a una superación, en el momento
de emplearlas durante el análisis de la literatura. Así, el “crítico contribuye
de manera particular al proceso de creación y comprensión de la poesía”
(Vivas Hurtado, 2011, p. 13). Solo bajo estos principios de autocrítica
permanente cabe comprender que Gutiérrez Girardot se haya convertido en
“desmitificador vigoroso que não vacila em criticar para separar o joio do
trigo, para recuperar o sentido perdido do homem e das coisas”.
Estudios dE LitEratura CoLombiana 44, enero-junio 2019, ISSN 0123-4412, 99-116 115
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balandú como espacio simbólico: una lectura desde
el mito del origen*1
balanDú CoMo espaço siMbóliCo: uMa leituRa DesDe o Mito Do
oRigeM
eliana MaRía uRRego aRango

eliana.urrego@upb.edu.co
univeRsiDaD pontifiCia bolivaRiana, ColoMbia
Resumen: Balandú es un espacio ficcional creado por Manuel Mejía Vallejo, inspirado
en su pueblo Jardín. Este mundo imaginario, al igual que otros más reconocidos como
Macondo, se estructura como una geografía simbólica y toma el lugar de un mito. Este
artículo, producto de una investigación sobre el tema, presenta una lectura de dicha aldea
literaria a la luz de las teorías antropológicas del imaginario, que permiten entender
su importancia como uno de los espacios simbólicos y míticos de la literatura andina
colombiana.
Palabras clave: espacios imaginarios; Manuel Mejía Vallejo; Balandú; mito.

Resumo: Balandú é um espaço ficcional criado por o escritor Manuel Mejía Vallejo
inspirado em seu povo Jardín. Este mundo imaginário, junto a outros mais reconhecidos
como Macondo, estrutura-se como uma geografia simbólica e adota as características
do mito. Este artigo, produto duma investigação sobre o tema, expõe uma leitura desta
aldeia literária desde as teorias antropológicas do imaginário, permitindo entender sua
importância como um dos espaços simbólicos e míticos da literatura andina colombiana.
Palavras-chave: espaços imaginários; Manuel Mejía Vallejo; Balandú; mito.
*
Artículo derivado de la tesis doctoral “Balandú, pueblo en vía de sueño. Universo
literario de Manuel Mejía Vallejo”, Universidad de Salamanca.
Cómo citar este artículo: Urrego Arango, E. M. (2018). Balandú como espacio
simbólico: una lectura desde el mito del origen. Estudios de Literatura Colombiana 44,
pp. 117-131. DOI: doi.org/10.17533/udea.elc.n44a07
balanDú CoMo espaCio siMbóliCo: una leCtuRa DesDe el Mito Del oRigen
Algún día volveré a Balandú en busca de mis pasos perdidos.

Algún día subiré al páramo donde inventamos la lluvia
Manuel Mejía Vallejo
La obra de Manuel Mejía Vallejo puede compararse con un gran

tejido en el que cada hebra se entrelaza con otras de caminos diversos, las
historias son muchas pero todas trabajan por construir una sola imagen que
las contiene y las organiza. Dicha imagen es Balandú, un pueblo imaginario
que en ocasiones es el centro de los relatos y en otros es el espacio de los
sueños y las nostalgias. Balandú es la patria de todos los seres creados por el
escritor antioqueño, es el lugar de donde un día se parte y al que algún día se
ha de regresar. La aldea es esa labor que ocupó durante años en el telar de la
narración a un hombre que quiso perfilar allí los símbolos y actuaciones de
un pueblo andino, y en la que eligió con cuidado y dedicación entramados,
colores y fibras, hasta conseguir un paño en el cual la metáfora es imagen
total. Siguiendo una tradición que parte de la Yoknapatawpha de Faulkner
y se consolida con el Macondo de García Márquez, Balandú se inserta
dentro del contexto de las letras latinoamericanas como un espacio donde
la creación literaria consigue dar luces mucho más allá de una apreciación
descriptiva de lo geográfico al proponer una mirada simbólica del territorio.
Para abordar un mundo de ficción como Balandú, que abarca varias
novelas y está presente en más de la mitad de la producción de un autor,
es necesario entender de qué manera esta aldea se convierte en geografía
imaginaria y es elevada a imagen mítica que ordena el cosmos. Se reconoce
que este tipo de topografías narrativas trascienden el escenario y poco a
poco consiguen representar el sentir y el ser de las personas o incluso de
los pueblos, convirtiéndose en espacios simbólicos. Dentro de la narración
de estas comarcas podemos encontrar diversos niveles espaciales, tal como
plantea Cassirer (1963, p. 71), entre los cuales se hallan un espacio orgánico
en el que habitan los personajes y las cosas, un espacio perceptivo descrito
a través de la información óptica, olfativa, táctil, acústica y kinestésica de
los mismos personajes, y un espacio abstracto que apunta a un lugar que es
representado, que no es ni lo que se percibe ni donde se acciona, sino una
concepción del orden cósmico, una abstracción de la realidad. En este marco
es posible entender a Balandú como representación, como un espacio que, si
bien está conformado por el nivel orgánico y perceptivo, llegaría hasta el nivel
simbólico, anclando allí su función principal. En otras palabras, Balandú no
se propone nombrar lo sensible, sino lo no-sensible, lo que está ausente y
no se percibe, lo inconsciente, lo metafísico, lo espiritual. Es un pueblo que

emerge como imagen simbólica, entendiendo símbolo con Durand (1971)
como “la mejor representación posible de la cosa relativamente desconocida,
que por consiguiente no sería posible designar en primera instancia de manera
más clara ni más característica” (p. 13). Balandú no es entonces una alegoría
de un pueblo, sus elementos se componen como imagen simbólica, es decir,
la aldea imaginaria es representación que se carga de sentidos y solo vale
por sí misma, pues no puede comprobarse lo que significa, es inalcanzable
el sentido de su significado.
Balandú en la imaginación simbólica
Nuestra aldea es pensada como la encarnación de algo más que un
pueblo real, es un intento de nombrar diversos sentidos que no pueden ser
aprehendidos y que reaparecen constantemente como interrogantes de la
cultura. Nace de querer capturar “el alma” de un poblado en una imagen
(un significante). Este proceso de creación demanda a su autor la actitud de
un demiurgo. Mejía Vallejo reúne todas sus posibilidades creativas para dar
origen a una serie de novelas y relatos que narran la vida en un pueblo de
cordillera. El carácter de los hombres de montaña no es el mismo de quienes
están a la orilla del mar, la construcción de un pueblo en un monte selvático
demanda tenacidad y trae consigo muchos riesgos; la vida es entendida
desde esta perspectiva de la altura, la distancia y la dificultad de los caminos.
El autor de Balandú quiere recoger sus vivencias de infancia y juventud en
un pueblo de Antioquia,1 siente la necesidad de ordenar los recuerdos de
otros a quienes ha escuchado por años, su familia, sus vecinos; hay en él una
emergencia de dejar constancia del mundo conocido antes que el tiempo pase
y no quede memoria de él. Para lograr su propósito, configura una geografía
imaginaria, funda un espacio, cuenta su origen, crea un contexto para la
realidad de sus personajes y un marco referencial para narrar una leyenda.
El pueblo imaginario es la simiente sobre la que se edifica toda la narración,
pues al llevar estos parajes conocidos a la ficción, el autor espera poder
hilar todo el conjunto de conocimientos y experiencias, recrear la existencia
en ese lugar específico del mundo y erigir una memoria. La novela será
1
Mejía Vallejo se inspira en la región del suroeste de Antioquia, específicamente en
Jardín, su pueblo natal, para dar vida a Balandú. Proceso común entre los creadores
de aldeas imaginarias, pues encontramos que Onetti lo hace con Buenos Aires, García
Márquez con Aracataca y Rulfo con varios pueblos de Jalisco. Como en todos estos
casos, en Balandú se reflejan elementos que abarcan la geografía de un territorio
trascendiendo la condición específica de la aldea.
el tipo de texto requerido para construir estas aldeas imaginarias; aunque

encontremos cuentos que se ubican en dichos espacios, es en la novela donde
se consigue crear todo el entramado de historias, tiempos y personajes que
reclama la complejidad de estos mundos. Además, la novela, como señala
Cortázar (1994), “es el instrumento verbal necesario para el apoderamiento
del hombre como persona, del hombre viviendo y sintiéndose vivir” (p. 223).
En el momento histórico en el que aparece Balandú, segunda mitad del siglo
xx, el escritor de novelas “tiende a descartar toda búsqueda de esencias que
no se vinculen al comportamiento, a la condición, al destino del hombre
y, lo que es más, al destino social y colectivo del hombre” (p. 234). Esta
búsqueda del sentir humano es el punto en el que Balandú y los universos
imaginarios semejantes se hacen universales. Demuestran que los hombres
comparten una suerte similar, y lo hacen a través de diseñar unos modos
de ser, una organización de valores, creencias y explicaciones propias que
reivindican el derecho a la diferencia, que inscriben lo peculiar en el registro
de la condición humana y lo alejan de la descripción folclórica.
La intención de mostrar el ser del antioqueño queda plasmada en
Balandú más allá de las imágenes típicas del cafetal y el arriero con su
indumentaria de carriel, machete y mula. Mejía Vallejo no quiere dibujar lo
típico de la región andina colombiana, su interés es desentrañar las preguntas
más profundas del alma antioqueña, para lo cual presenta a los personajes de
una familia, cuyo destino transcurre al amparo de su apellido y, por tanto, de
las decisiones de sus ancestros: “Dios nos maldijo, estaba escrito que serían
desgraciados los descendientes” (Mejía Vallejo, 1980, p. 7). Esta es una
característica común de tales creaciones, en las que los vínculos familiares,
con todos sus conflictos, son un punto clave para dar cuenta de la realidad
espiritual de los personajes.2 Además, al narrar el contexto donde se producen
estas formas de relación familiar, se reflejan los fundamentos de la cultura.
2
Podemos encontrar que este elemento es común en las aldeas literarias más reconocidas
de Latinoamérica. El viaje hacia Comala comienza con una promesa a la madre y la
búsqueda del padre que los ha abandonado, a la par que se muestra la complejidad de
las relaciones que establece Pedro Páramo con el pueblo en general. Asimismo, los
cien años de Macondo están directamente relacionados con la genealogía, elemento
que le da un carácter épico a la narración, y permite dibujar una visión casi etnográfica
de la tradición cultural. En Santa María, la cuestión de los vínculos se plantea en otro
sentido, en la vida de la ciudad portuaria donde la familia está desdibujada, a estos
personajes no les alcanza el apellido para armar su identidad, son viajeros, proxenetas,
exiliados, inmigrantes que día a día luchan por consolidar su arraigo a la realidad que
los rodea. Se evidencia así el reflejo de las constantes migraciones y exilios que se
vivieron en el sur del continente hasta las últimas décadas del siglo xx.
Encontramos que a través de la familia Herreros se puede entender la dinámica

de situaciones como el poder que tiene un fundador sobre un pueblo; el apego a
la tierra; el conflicto de la iglesia católica con los procesos de modernización; la
convivencia sincrética entre la moral católica, la magia y los seres imaginarios
de la tradición indígena y campesina; las explicaciones de la realidad que se
suceden de generación en generación; las formas permitidas y no permitidas del
amor; la importancia simbólica de las casas familiares; cuándo y de qué forma se
practican la fiesta, la celebración y el duelo. Pareciera que la novela está más del
lado de un estudio histórico o cultural, la información que recoge corresponde
a las ciencias sociales; sin embargo, no se ocupa de la comprobación, no hay
un interés en hacer del contenido algo fiable, su motivación es propiamente la
narración que busca dar sentido a las impresiones y silencios de la historia al
permitir la reescritura de lo que ya ha acontecido. La ficción narra aquello que
la historia no puede nombrar en sus pretensiones de objetividad, y consigue
versiones subjetivas de la realidad, formas de la memoria de un pueblo.
Al decir Balandú se tiene un significante concreto que refiere a
significados imposibles de representar, que son inasibles. Balandú, como
imagen simbólica, no es la representación de una “cosa”, como la nombra
Cassirer (1972), es la “cosa” en sí, pues “no solo la representa sino que
opera como ella sustituyéndola en su inmediato presente” (p. 63). Esta es
una de las características del pensamiento simbólico: “Siempre que se topa
con algo puramente significativo, para aprehender esta significación pura
tiene que transformarla en un ser o cosa” (p, 63), que en este caso sería un
universo imaginario. En la creación de este mundo literario intervienen las
tres dimensiones concretas que posee un símbolo:
Es al mismo tiempo “cósmico” (es decir, extrae de lleno su representación del
mundo bien visible que nos rodea), “onírico” (es decir, se arraiga en los recuerdos,
los gestos, que aparecen en nuestros sueños y que constituyen, como demostró
Freud, la materia muy concreta de nuestra biografía más íntima) y por último
“poético”, o sea, que también recurre al lenguaje, y al lenguaje más íntimo, por lo
tanto el más concreto (Durand,1971, p. 15).
Construir espacios que contengan las dimensiones cósmica, onírica y
poética lleva a transformar la observación del mundo real en uno imaginario,
adentrándose así en el plano de la imaginación simbólica. Los poetas consiguen
simbolizar la realidad a partir de ensoñaciones. Hay un impulso por construir
situaciones irreales que den sentidos a las preguntas que preocupan en lo que
concierne a lo real, tendencia que si bien es compartida por todos los seres
humanos, en el escritor logra ser materializada al volverse lenguaje escrito,
donde el hallazgo de una imagen se convierte en el germen de un espacio,

el comienzo de la raíz de un mundo ficcional. Mediante las creaciones
imaginarias la literatura intenta resolver los interrogantes fundamentales del
ser humano, pues en la escritura o el relato oral se entiende mejor que en
las percepciones sin anclaje narrativo, narrar implica escuchar las palabras
con todos sus matices. Un mundo es imaginado para dar cuenta de aquello
que ni la ley ni las convenciones han podido nombrar, de ahí su capacidad
simbólica y mítica. A esto ha respondido la literatura latinoamericana con la
creación de mundos vastos y complejos que reflejan su identidad.
Balandú, una respuesta a la pregunta por el origen

En Comala, Macondo o Balandú encontramos universos que se nutren
de la riqueza del imaginario cultural de Latinoamérica, ordenados a partir de
ensoñaciones relacionadas con las creencias, los ritos y las leyendas de los
pueblos, para dar lugar a una recreación. Todos constituyen una imagen que
varía de uno a otro, que es siempre nueva, pero que responde a la misma
resonancia: la pregunta por el origen. Una cuestión que en América Latina
retorna como un eco incesante. Así lo refleja Alejo Carpentier (1971) en este
fragmento de Los pasos perdidos:
Fundar una ciudad. Yo fundo una ciudad. Él ha fundado una ciudad. Es posible
conjugar semejante verbo. Se puede ser Fundador de una Ciudad. Crear y gobernar
una ciudad que no figura en los mapas, que se sustraiga a los horrores de la Época,
que nazca así, de la voluntad de un hombre, en este mundo del Génesis. La primera
ciudad (p. 187).
La fundación, la construcción de una ciudad, las primeras personas
que la habitaron, quiénes eran, de dónde venían, qué nombre dieron a dicho
espacio, cuáles son sus leyes y sus límites; todos estos son interrogantes
que aparecen insistentemente como una demanda de saber, demanda que en
primer término se le hace a la historia. Pese a que la ciencia histórica elabora
tratados acerca de pueblos indígenas, descubrimientos, conquistadores,
colonizadores, entre otros, los ubica en fechas precisas, y sitúa los
acontecimientos en un orden lineal y, en apariencia, coherente, la pregunta
fundamental continúa latente. Mientras sociólogos y antropólogos buscan
responder a estos interrogantes al describir comportamientos, costumbres y
poblaciones, la pregunta por el origen va más allá de toda respuesta objetiva,
pues se escapa a los designios de la razón y de la historia. Son cuestiones
que acompañan al ser humano desde sus principios y lo enfrentan con su
propia muerte, están en el lugar de lo indecible, de lo que solo consigue
ser rodeado por lo simbólico, y por ello las entendemos como preguntas
primordiales. Estas requieren de la simbolización para dar un sentido al
vacío que evidencian, necesitan de la cultura y sus construcciones colectivas
como la mitología, la religión, la magia y el arte:
El relato épico y la novela, como los demás géneros literarios, prolongan en otro
plano y con otros fines la narración mitológica. En ambos casos se trata de contar
una historia significativa, de relatar una serie de acontecimientos dramáticos que
tuvieron lugar en un pasado más o menos fabuloso (Eliade, 1968, p. 209).
El mundo creado por Mejía Vallejo da una posible respuesta a esa
pregunta por el origen, en tanto se ordena como espacio simbólico. El
tono en el que se construye Balandú es mítico, entendiendo mito como
“un sistema dinámico de símbolos, arquetipos y esquemas; sistema
dinámico, que bajo el impulso del esquema, tiende a componerse como
relato” (Durand, 2004, p. 64). Para poder dar cuenta de esa pregunta por
el génesis, cuyo sentido está velado para el lenguaje común, se necesita del
mito en tanto relato que dispone el mundo para el misterio, que abre las
posibilidades de comprender lo que subyace como inentendible. Sin que
se limite a un discurso incomprensible, la potencialidad del mito radica en
acercar el mundo divino al humano, pues el pensamiento mítico consigue
dar claridad y sentido a la cotidianidad al traer continuamente a colación los
actos que se llevaron a cabo en el origen. Balandú, “pueblo en vía de sueño”
(Mejía Vallejo, 1994, p. 16), se estructura como un mundo mítico: el lugar
donde suceden los hechos primeros y se divisa el destino de las personas
que viven en la montaña, una geografía que delimita los movimientos al
cargar simbólicamente el mundo sensible. Entendemos, según las teorías
que venimos revisando, que el espacio, así concebido, se expresa como lugar
de actuación, una metáfora de considerable potencial semántico que varía
según los contextos y las relaciones que en ellos se puedan establecer, al
vincularse con las diversas formas de la narración.
Balandú es un espacio atravesado por el pensamiento mágico donde
la palabra y el nombre contienen al objeto mismo, su acción tiene poderes
reales; así, por ejemplo, una maldición tiene efectos al ser pronunciada y al
evocar un muerto este recobra existencia. Desde la primera descripción de
la ubicación de Balandú, entramos en un tiempo remoto:
En lo más alto de la cordillera que corresponde a Balandú hay un páramo de
vegetación escasa y extraña. Enormes piedras soltadas por una explosión —que
destruyó el mismo volcán que la produjo— ayudan a esta imagen de abrupta
soledad y apretado abandono (Mejía Vallejo, 1994, p. 15).
El tiempo de la explosión, de los primeros momentos de la cordillera, el

del nacimiento de la flora del páramo, al hacerse relato se insertan en un tiempo
fabuloso que, al decir de Mircea Eliade (1968), lo hace a uno contemporáneo
de los hechos y de los seres que se evocan: “En una fórmula sumaria, se
podría decir que, al ‘vivir’ los mitos, se sale del tiempo profano, cronológico
y se desemboca en un tiempo cualitativamente diferente, un tiempo ‘sagrado’,
a la vez primordial e indefinidamente recuperable” (p. 30). El tiempo de los
orígenes, del mito, en el que todo ocurrió por primera vez, es un “tiempo
fuerte”, un tiempo sagrado en el que algo nuevo y altamente significativo
se manifestó. El deseo de volver al primer momento en el que todo se hizo
es constante en los seres humanos, de ahí la necesidad de crear mundos que
le permitan este retorno. Al dar origen a un mundo, el individuo habita un
espacio, “cosmiza el Caos”, organiza su hábitat a partir de la nostalgia de
vivir el tiempo de los dioses, de los ancestros, de la necesidad de experimentar
nuevamente la reconstrucción del cosmos tal como era in illo tempore.
Partir del momento originario y desde ahí construir un universo
garantiza que el mito pueda presentarse como una respuesta para comprender
la realidad. Siguiendo a Eliade (1968), entendemos que “gracias al mito, el
Mundo se deja aprehender en cuanto Cosmos perfectamente articulado,
inteligible y significativo. Pues al contar cómo fueron hechas las cosas, los
mitos revelan por quién y por qué lo fueron y en qué circunstancias” (p. 163).
Esta explicación de motivos y hechos entrega una información sobre el origen
que tiene un sentido de “revelación”, es decir, nos entrega una verdad, como se
hace en este fragmento donde un elemento del paisaje se torna imagen poética:
–Y ese Balandú tuyo, ¿dónde queda?
–Entre la neblina.
–Eso no es una dirección.
–Es la dirección de Balandú, el país de la niebla.
La que sube por los arroyos, la que baja por los páramos, la que rodea a cada persona,
la que va dejando el recuerdo. La del olvido cuando se pierde el amor en otras
nieblas, las que al evaporarse dejan los llantos solos (Mejía Vallejo, 2002a, p. 90).
La acción reveladora del mito nos lleva a pensar en la fuerza simbólica
de la palabra. La palabra, al evocar, crea una imagen y “la imagen se sustenta
a sí misma, sin que le sea necesario recurrir ni a la demostración racional ni a
la instancia de poder sobrenatural: es la revelación de sí mismo que el hombre
se hace de sí mismo” (Paz, 1956, p. 137). Es con la imagen reveladora que
se construye el espacio mítico, nombrar es dar existencia, construir mundos
imaginarios, es el efecto de la palabra poética que “siempre nos lleva más
allá, a otras tierras, a otros cielos, a otras verdades” (p. 190), reflejo de nuestra
verdad. Esa imagen reveladora es entregada por Mejía Vallejo (1984) cuando
integra el espacio con estados del alma: “Si miras un llanto frente a una boca
que ríe, campanas al fondo, eso es Balandú; si notas que el amor te hiere y se
estanca en el corazón olvidado, eso es Balandú” (p. 50).
Así, la palabra destinada a responder las preguntas más profundas
del género humano actúa como epifanía, conectándose con la experiencia
de lo sagrado. Dice Octavio Paz (1956) que “toda aparición implica una
ruptura del tiempo y del espacio: la tierra se abre, el tiempo se escinde […]
El vértigo brota de ese abrirse el mundo en dos y enseñarnos que la creación
se sustenta en un abismo” (p. 138). Aparece aquí una paradoja que da cuenta
de la imposibilidad de alcanzar el sentido total del símbolo, pues la imagen
que revela y presenta lo interior escondido, al hacerlo, nos pone frente a
un abismo que vuelve a mostrarnos que hay algo que quedó por fuera de la
significación y abre de nuevo una pregunta, que conlleva la necesidad de
otros símbolos que vuelvan a repetir la epifanía:
Mediante ese poder de repetir, el símbolo satisface de manera indefinida
su inadecuación fundamental. Pero esta repetición no es tautológica, sino
perfeccionante, merced a aproximaciones acumuladas. A este respecto es
comparable a una espiral, o mejor dicho a un solenoide, que en cada repetición
circunscribe más su enfoque, su centro. No es que un solo símbolo no sea tan
significativo como todos los demás, sino que el conjunto de todos los símbolos
relativos a un tema los esclarece entre sí, les agrega una “potencia” simbólica
complementaria (Durand, 1971, p. 17).
Se manifiesta así el proceso de creación y de recreación, en el que
imágenes diferentes aparecen con un mismo sentido. Momento del retorno
arquetípico que demuestra que las preguntas primordiales solo consiguen
resolverse temporalmente por medio del mito, que actúa como la memoria
arcana. La “imagen simbólica que necesita ser revivida sin cesar, casi como
un trozo musical o un héroe teatral requiere de un ‘intérprete’” (Durand,
1971, p. 38), es este el lugar del escritor. Balandú es la revivificación de una
imagen que podemos recorrer desde los tiempos antiguos de la Arcadia o
de la Atlántida hasta el Nuevo Mundo, ese territorio innominado que actúa
como imagen simbólica y necesita de intérprete. El arquetipo se construye
a partir de diversas representaciones de un mismo motivo, estas varían sus
detalles y manifestaciones manteniendo un tema básico que actúa como el
núcleo desde donde se reordenan los sentidos. Nuestro pueblo imaginario
responde a un esquema arquetípico, el de la ciudad de donde surge todo,
el espacio que explica las formas existenciales de un grupo humano. Por
esta razón, en las historias relatadas en Balandú podemos observar cómo
se retoman espacios simbólicos que son comunes en la literatura, como la

casa, la cantina, la montaña, el camino o el río. Y cómo estos, a su vez, se
recrean en temas con resonancias esquemáticas y arquetípicas semejantes al
enfrentamiento al padre, la estirpe maldita, el hombre que sale de su casa en
busca de su destino y se enfrenta a la aventura o la mujer que está a la espera
de un momento que defina su vida:
Aires de encierro, complicidad en la angustia, historias sombrías, uniones
sobresaltadas en el remordimiento. Las frases mostraban esa reserva que el frío
y el temor grababan en rostros y maneras. Todo era insinuación forzada, con la
bruma cubridora del páramo: hasta las imágenes conservaban algo de aparecido en
la noche lenta: un puma que no podía morir, plantas ambulantes, aves de un pico
en cada pluma de su ala colectiva, nubáceos descendidos de las nubes más espesas,
núa-núas y bisabisanes (Mejía Vallejo, 1994, p. 15).
El universo literario de Mejía Vallejo explica el origen de los pueblos
andinos, y particularmente de Antioquia, al hacer uso de símbolos universales
empleados una y otra vez para responder a este tipo de interrogantes. Al ser
un retorno de la epifanía, Balandú se reconoce en la tradición simbólica, de
la cual comparte con otros mundos su estructura, esa que lo hace mítico,
y se diferencia en aquello que corresponde concretamente a la historia
antioqueña. Vemos entonces cómo esta rememoración del momento original,
donde ya hemos divisado la raíz arquetípica, tiene un halo histórico, que es
quizá lo que hace variar los detalles de un momento a otro. En ese recuento
de hechos históricos, “lo importante es rememorar incluso los detalles más
insignificantes de la existencia (presente o anterior), pues es únicamente
gracias a este recuerdo como se consigue ‘quemar’ el pasado, dominarlo,
impedir que intervenga en el presente” (Eliade, 1968, p. 103). Pero, como ya
hemos dicho, la función mítica no es la de historiar, en el sentido de relatar
los hechos tal cual sucedieron. El mito, al ser palabra simbólica, palabra
poética, cuenta los acontecimientos que fueron y los que no fueron, y su
misión es la que Octavio Paz (1956, p. 191) le da al poeta: decir, revelar
la condición humana al consagrar un instante. De ahí que Balandú no sea
reflejo de un momento cronológico, sino revelación constitutiva de las
significaciones de dicho momento y en tanto esto responde al origen desde
la imaginación simbólica.
Balandú, el mito y la memoria
El relato mítico es una forma de la memoria, “poder de organización de
un todo a partir de un fragmento vivido” (Durand, 2004, p. 409). A través de
él se recurre a los recuerdos personales, colectivos o incluso históricos, para
ordenar la narración en la que se cuenta quiénes somos. Dejar constancia de la

significación de estos momentos hace que se perpetúen, es decir, solo si estos
momentos adquieren una dimensión ejemplar y dejan de ser sucesos netamente
individuales, perdurarán. Por ello, siguiendo a Eliade (2013), podemos afirmar
que en lo mítico solo se recuerda el arquetipo, que se conserva en la memoria
colectiva, pues el recuerdo de sucesos y personajes “es modificado al cabo de
dos o tres siglos a fin de que pueda entrar en el molde de la mentalidad arcaica,
que no puede aceptar lo individual y solo conserva lo ejemplar” (p. 60). El
arquetipo, al ser una estructura dinámica, permite el cambio con el paso del
tiempo a la vez que mantiene una constante que deja por fuera particularidades
históricas y personales. Al decir que el relato mítico es memoria y que esta
necesita del arquetipo, entendemos que la memoria está “lejos de ser una
intuición del tiempo, escapa a este en el triunfo de un tiempo ‘recuperado’, por
lo tanto negado”, así “la memoria —como la imagen— es esa magia supletoria
por la cual un fragmento existencial puede resumir y simbolizar la totalidad
del tiempo recobrado” (Durand, 2004, p. 408), es decir, al eternizar lo arcano
la memoria niega la muerte.
La importancia que se le da al recuerdo en los mundos míticos es
muestra de la preocupación que los pueblos latinoamericanos han tenido en
relación a permanecer en el tiempo, a no morir. Y así como los textos, por su
carácter mítico, levantan una memoria de las poblaciones, al mismo tiempo
reflejan la preocupación por el olvido que se vivencia como un esquema
básico de la cultura. Revisemos en Cien años de soledad, específicamente
en la consolidación de Macondo, un evento que metaforiza lo que venimos
argumentando: la peste del olvido. Este episodio pone en riesgo a toda la
aldea, su interacción con las cosas, su utilidad, pero sobre todo sus relaciones
interpersonales, su parentesco, pone en peligro su condición humana. También
en el pueblo de la cordillera que es Balandú observamos que la narración es
una constante evocación, en todo momento los personajes recuerdan, evocan
su pasado, sus muertos no se van porque son convocados, se quedan en los
espejos, en el rumor del río, en los álbumes de fotografías que actúan como
una actualización de los acontecimientos: “Allí sacábamos los recuerdos
al sol, nos quedábamos mirándolos al sol, nos quedábamos mirándolos en
silencio […] Los recuerdos no se habían hecho enemigos todavía” (Mejía
Vallejo, 1994, p. 110). En Balandú no se quiere olvidar, el miedo de no
recordar es el miedo a la muerte, a la desaparición última, a que el nombre
propio pierda sentido para el mundo y para la estirpe a la que se pertenece:
Sentirse recuerdo, saberse únicamente posibilidad de un recuerdo, de tres recuerdos

y cerrar el cielo y clausurar las respiraciones verdaderas.
—Hablamos para no olvidar que estamos muertos y creer que alguna vez existimos.
¿Qué se conservará cuando yo muera? Tal vez caerá en la noche una mazorca, una
iguana dormida meterá un brinco extraño bajo cualquier piedra, tal vez relinche un
caballo. La vida es trampa que nos tiende la muerte (Mejía Vallejo, 1980, p. 145).
La vida de la familia Herreros, fundadora y pobladora de Balandú,
se narra como una memoria que trasciende la concatenación de sucesos. El
tiempo del relato es ahistórico, no hay un orden cronológico consistente,
más bien remite a un devenir rítmico entre una forma temporal y otra. De
esta manera, “la totalidad del tiempo queda dividida por ciertas barreras
semejantes a las barras musicales; pero estos intervalos resultantes, en un
principio son meramente percibidos y no medidos o contados” (Cassirer,
1972, p. 145). La familia hace memoria de sí misma en relación a momentos
muy precisos de su pasado, una especie de periodos: el tiempo de la primera
maldición, el de la maldición de Efrén, el de la guerra de los Mil Días, el de
la Casa de las Cadenas, el de la residencia en la casa del páramo. Cualquiera
de estos momentos puede asumir el lugar del comienzo o del final, cada
periodo reubica a los otros en el pasado o en el futuro, manteniéndose una
impresión de estar en un presente constante, en una eternidad. Porque el
tiempo es rítmico en tanto se moviliza a partir de las cargas simbólicas de
los momentos y no de la cronología histórica. De esta manera la familia se
explica la realidad a partir de esos periodos, ya que cada uno de ellos tiene
un sentido, a manera de rituales en los que los personajes logran encontrar
su verdadera esencia:
Yo moriré y será como si alguien recordara mi muerte, con recuerdo de lo sucedido
una vez. Alguien que nunca pierde su maldita memoria. Volveré a cantar después
de que me vaya, escucharán los que me recuerden. Tal vez el recuerdo en otros sea
la vida que quedará a los muertos (Mejía Vallejo, 1980, p. 14).
En la memoria de los Herreros hay una mitificación de la existencia,
en la cual Balandú, la tierra que los ve nacer, donde todo sucede, de la que
quieren huir y a la que deben retornar, es el centro. Se regresa a la Casa de las
dos Palmas para recordar, para que la memoria se pueda considerar efectiva,
verdadera en el sentido de recuperación de la existencia que se escapa: “El
regreso a la tierra era su destino; pero una tierra donde pudieran sentirse
acompañadas sus fuerzas. Y solas, con otra soledad de las alturas” (Mejía
Vallejo, 1988, p. 25). En las novelas no se cuenta una leyenda de la vida y
muerte de la familia Herreros, lo que se relata es el destino de esta familia,
como en el caso del héroe que realiza empresas ejemplares que le permiten
perdurar en el tiempo, y que por ser impersonales son arquetipos. La unión

con los muertos está presente en toda la saga como una forma de mantener la
familia viva, los difuntos son evocados una y otra vez en relatos que se van
puliendo hasta alcanzar las características de esas narraciones ejemplares.
Este intento constante de sostener la presencia de quienes ya no están se
convierte por momentos en una tiranía que somete a los vivos a soportar una
carga difícil y asfixiante, aunque necesaria existencialmente:
–Las almas de los muertos.
–son animales oscuros
–son animales invisibles
–que se alimentaron de nuestra desesperación.
–Inventamos tanta angustia
–para no dejarnos desaparecer.
–Para no dejarnos morir.
Como siluetas, como recuerdos en busca de su dueño, como sueños extraviados.
Sensaciones de cuando quiso abandonar aquellos objetos familiares, aquellos olores
de tierra húmeda y trigo asoleado y ciudad nocturna y gente dolida y esperanzada
en esa imprecación.
–Cuando acaba nuestra capacidad de sufrimiento,
–cuando han secado nuestras almas,
–se llevan lo que fuimos.
–Son hienas malditas.
–Peores que los dioses (Mejía Vallejo, 2002b, p. 182).
Resulta evidente la relación que se establece entre las preguntas por
el principio y el fin. Al rastrear la manera como Balandú se hace espacio
mítico y explica el origen, es inevitable hablar de las preocupaciones por la
memoria, el olvido y, finalmente, por la muerte. La mitificación que se hace
a través de un mundo ficcional se rige por la función esperanzadora de la
imaginación simbólica en la que, según Durand (1971), se niega éticamente
lo negativo, al ser esta la función de eufemización, no una mera “máscara con
que la conciencia oculta el rostro horrendo de la muerte, sino, por el contrario,
dinamismo prospectivo que, a través de todas las estructuras del proyecto
imaginario, procura mejorar la situación del hombre en el mundo” (p. 127).
No quiere decirse con ello que los relatos míticos requieran de finales felices,
pues se trata, más bien, de dar sentido al destino mortal del ser humano:
La novela moderna, como la tragedia griega, celebra el misterio de la destrucción,
que en el tiempo es la vida. El final feliz es satirizado justamente como una falsedad;
porque el mundo tal como lo conocemos, tal como lo hemos visto, no lleva más que a
un final: la muerte, la desintegración, el desmembramiento y la crucifixión de nuestro
corazón con el olvido de las formas que hemos amado (Campbell, 1972, p. 31).
Los grandes relatos se escriben para devolver la fe, para instaurar
la esperanza en los momentos en los que el viejo orden se desmorona y la
percepción de la realidad es confusa y caótica. El retorno a la esperanza es

posible a través del hallazgo de nuevas formas de simbolización, del retorno
de sentidos que expliquen el cosmos, de ahí que la función del artista sea la
mitologización de lo cotidiano; lo poético que atraviesa la creación artística
es necesario para mantener vivo el mito. El arte es el espacio propicio para
que, como decía Camus, la imaginación reanime los mitos, para dar lugar a
una memoria simbolizada que trascienda los hechos y renueve los saberes
primeros, esos que se consolidaron en los días del tiempo originario, esos
que si se olvidan sepultan a una sociedad, las palabras fundadoras. Como lo
expresa el narrador de la saga de los Herreros: “¿No tenía derecho a componer
el presente y abrir una brecha de imaginación a lo que debía seguir? / –Si
no hay imaginación, tampoco hay realidad” (Mejía Vallejo, 2002b, p. 256).
Conclusión
Balandú, ese gran proyecto de Mejía Vallejo, se consolida como
espacio simbólico en la medida que alcanza las resonancias del mito, nombra
el origen y posiciona los símbolos primeros, es un canto sobre la contienda
del hombre que abrió la montaña andina y fundó aldeas, sintió suyos los
ríos y los montes, y los entregó en herencia a sus hijos. Además, es un relato
detallado de temores, costumbres cerradas que generan infortunios, vicios
que dan matices a la vida y arrastran a la perdición, son cuentos de relaciones
apasionadas, de amores tranquilos, de esperas sin presentimientos de cambio,
de arraigos a una tierra que se deja atrás para abrirse futuro: “Casa de las
dos Palmas, páramos de Balandú. Allá regresaba, los ojos amplios para
abarcarlo todo” (Mejía Vallejo, 1994, p. 120). Esta aldea andina expresa la
preocupación de un continente por nombrarse, por reconocer sus formas y
contornos, muestra la necesidad de levantar un memoria de características
particulares que recoja uno a uno los sentidos ancestrales, los contemple
con detenimiento para volverlos a convertir en imágenes simbólicas, para
no dejar de existir en la palabra de los que están por venir. Balandú nos
devuelve la esperanza del mito, que no es vana ilusión de un mundo sin
dificultades, sino que consigue rodear con símbolos a la muerte. Este tipo
de aldeas infunden valor para pararse frente al abismo de los significantes
humanos que nos muestran el fin, ayudándonos a sobrellevar la sensación de
vacío, haciéndonos partícipes de rituales, historias y danzas. Al sumergirnos
en la lectura de Balandú reemprendemos la labor de su autor como si nos
sentáramos en el telar para continuar moviendo los hilos, entramando los
colores para tejer una imagen que consiga nombrar lo más íntimo, que retorne
hasta los días primeros y vuelva a traer la palabra del mito refrescada con una
nueva belleza. Balandú, como creación artística, es revivificación del mito,
ensoñación en cuyo fondo poético resuenan los ecos del saber originario.
1. Campbell, J. (1972). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México: Fondo
de Cultura Económica.
2. Carpentier, A. (1971). Los pasos perdidos. Barcelona: Seix Barral.
3. Cassirer, E. (1963). Antropología filosófica: introducción a una filosofía de la cultura.
México: Fondo de Cultura Económica.
4. Cassirer, E. (1972). Filosofía de las formas simbólicas II: el pensamiento mítico.
México: Fondo de Cultura Económica.
5. Cortázar, J. (1994). Situación de la novela [1950]. En J. Alazraku (Ed.). Julio Cortázar.
Obra crítica 2. Madrid: Alfaguara.
6. Durand, G. (1971). La imaginación simbólica. Buenos Aires: Amorrortu Editores.
7. Durand, G. (2004). Las estructuras antropológicas del imaginario. México: Fondo de
Cultura Económica.
8. Eliade, M. (1968). Mito y realidad. Madrid: Guadarrama.
9. Eliade, M. (2013). El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza Editorial.
10. Mejía Vallejo, M. (1980). Tarde de verano. Bogotá: Plaza & Janés.
11. Mejía Vallejo, M. (1984). Y el mundo sigue andando. Bogotá: Planeta.
12. Mejía Vallejo, M. (1988). La Casa de las dos Palmas. Bogotá: Planeta
13. Mejía Vallejo, M. (1994). Las noches de la vigilia. Medellín: Universidad Pontificia
Bolivariana.
14. Mejía Vallejo, M. (2002a). La sombra de tu paso. Medellín: Biblioteca Pública Piloto.
15. Mejía Vallejo, M. (2002b). Los invocados. Medellín: Biblioteca Pública Piloto.
16. Paz, O. (1956). El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica.
erotismo Femenino en la antología ardores y
Furores. relatos eróticos de escritoras colombianas*1
feMale eRotiCisM in ardorEs y FurorEs. rELatos ErótiCos dE
EsCritoras CoLombianas
MaRía isabel ReveRón peña

maria.reveron@fuac.edu.co
MaRio antonio paRRa péRez

mariopa24@gmail.com
univeRsiDaD autónoMa De ColoMbia, ColoMbia
Resumen: el texto muestra cómo la primera antología de relatos eróticos escritos por
mujeres publicada en Colombia, Ardores y furores (2003), abre un espacio al deseo
femenino dentro de la ficción erótica colombiana del siglo xxi para cuestionar algunas
características impuestas a “lo erótico”, tales como la restricción a la cópula sexual,
la fugacidad y la presencia de cuerpos voluptuosos. Asimismo, el artículo reflexiona
sobre diversas formas de presentación del erotismo femenino en la obra y cómo el
deseo femenino no puede expresarse ni completa ni conscientemente aún en la sociedad
colombiana y por ello se apela en la antología a subterfugios como el desdoblamiento o
el sueño.
Palabras clave: literatura colombiana; narrativa erótica; erotismo femenino.
Abstract: The text shows how the first anthology of erotic stories written by women
published in Colombia, Ardores y furores (2003), opens a space to feminine desire within
the Colombian erotic fiction of the 21st century questioning some characteristics that
have been imposed on “the erotic thing” such as the restriction to sexual intercourse,
the transience and the presence of voluptuous bodies. Likewise, the article thinks about
diverse forms of presentation of female eroticism in the work and how the feminine desire
cannot be fully or consciously expressed even in Colombian society and because of it one
appeals in the anthology to subterfuges such as split personality or the dream.
Keywords: Colombian literature; erotic narrative; female eroticism.
*
Artículo derivado de la investigación “Artes visuales y narrativa erótica en Colombia.
Fase II: 2000-2015” financiada por la Universidad Autónoma de Colombia.
Cómo citar este artículo: Reverón Peña, M. I. y Parra Pérez, M. A. (2018). Erotismo
femenino en la antología Ardores y furores. Relatos eróticos de escritoras colombianas.
Estudios de Literatura Colombiana 44, pp. 133-149. DOI: doi.org/10.17533/udea.elc.
n44a08
eRotisMo feMenino en la antología ardorEs y FurorEs. rELatos ErótiCos dE EsCritoras CoLombianas
Menciona la reconocida escritora argentina Alicia Steimberg (1993) que

El acto de escribir literatura “erótica”, es decir una literatura que apela a la
sensualidad […] es un acto masturbatorio para el que la escribe y para el que la
lee, y probablemente es por eso, y no por lo que describe, que le da un poco de
vergüenza al autor y al lector (párr. 2).
Seguramente, “mucha” de esa vergüenza se la hemos achacado
a nuestra herencia occidental judeo-cristiana, sin tener en cuenta las
aclaraciones de Alexandrian (1991) sobre las piezas libertinas de Ausonio
—reconocido personaje del imperio cristiano del siglo iv— en cuanto a que
“no fueron los padres de la Iglesia sino los filósofos estoicos, como Séneca,
quienes comenzaron a llamar ‘partes vergonzosas’ o ‘pudendas’ a los
órganos genitales” (pp. 28-29). Además, a los caminos de Onán, señalados
por Steimberg, habría que unir los territorios de Eros: la materia misma “que
se describe” también produce resquemor. Así lo delatan las críticas que se
hacen a este tipo de literatura, entre estas, la del crítico George Steiner (1973):
En los escritos eróticos, como en la polución nocturna, la imaginación gira
incesantemente en torno al círculo reducido de lo que el cuerpo puede experimentar.
El movimiento de la mente en la masturbación no es una danza: es un molino de
viento (p. 20).
En el caso de Colombia, también se presenta dicha reticencia por
“lo que se describe”: no podemos olvidar lo relativamente reciente que es
la aparición del cuerpo en la narrativa colombiana y eso, paradójicamente,
gracias al periodo histórico que se ha conocido como La Violencia. Como
lo afirma Eduardo Jaramillo Zuluaga (1994), “Sólo en el momento en que
se documenta la Violencia en las páginas de la novela, el cuerpo aparece de
un modo más explícito” (p. 17).1 Y el recelo es mayor si en aquello escrito
la sexualidad es el derrotero y no un elemento más dentro del texto, es decir,
si estamos frente a una obra de literatura erótica y no de erotismo en la
literatura, según la diferencia que ha planteado Alexandrian (1991) en su ya
clásica Historia de la literatura erótica:
Debe distinguirse la novela que contiene pasajes eróticos, de la novela erótica
propiamente dicha, que tiene por tema el acto sexual con todas sus variantes. La
primera evoca libremente la sexualidad porque su autor piensa que los personajes
privados de dicho resorte fundamental estarían incompletos; pero de todos modos
sirve a un plan más vasto. La segunda sólo expresa la sexualidad, y nada más; y ello
con el objetivo de excitar al lector (p. 9).
1
Jaramillo Zuluaga (1994) menciona algunas excepciones a su afirmación como las
novelas de Jose María Vargas Vila o fragmentos de De sobremesa de José Asunción
Silva, pero aclara que estas obras “fueron marginadas del canon literario con el
argumento de que sólo podían complacer a lectores de mal gusto o a historiadores de
literatura” (p.24).
MaRía isabel ReveRón peña y MaRio antonio paRRa péRez
Si queremos completar la lista de reparos, sumemos a una obra

de literatura erótica colombiana la autoría de mujeres; pues, como señala
Helena Araújo (1989),
Para la latinoamericana, asumirse en función de la corporeidad va a ser siempre
una transgresión: la liberación de los instintos vitales ha de pasar por la afirmación
del mal, única posible manifestación del deseo. Un deseo que no debía existir en
un cuerpo que no debía existir sino como emblema de pureza o fecundidad (p. 46).
Nos queda, así, la obra a la que aquí nos aproximamos: Ardores
y furores, la primera antología de relatos eróticos escritos por mujeres
colombianas, publicada por la editorial Planeta en el 2003, un año después,
y como contraparte, de la antología ¡Aaaaaahhh! Doce relatos eróticos,
dedicada a textos de escritores nacionales hombres. Sobre la publicación del
texto, Leonel Giraldo, el entonces editor de Planeta, menciona:
Cuando planteamos la idea de hacer un libro de relatos eróticos no pensamos que iba
a ser solo masculino, pero quedó así. Por eso, este año [2003] pensamos que sería
bueno hacer uno de solo mujeres […] La mayoría de textos que aparecen en esta
publicación ya estaban escritos, en el caso de los hombres fue distinto, con excepción
de Efraim Medina, todos los demás lo escribieron para el libro (citado en Gómez,
2003, párr. 3-4).
De hecho, para la búsqueda y localización de las autoras, la editorial
Planeta se apoyó en los profesores Luz Mery Giraldo e Isaías Peña. Ardores
y furores consta de diez narraciones: “10, Chemin du Devin” de Helena
Araújo, “El pañuelo de gasa” de Emma Lucía Ardila, “Rompecabezas” de
Andrea Echeverri, “Cuerpos jugados” de Alejandra Jaramillo, “Ella sabe”
de Adriana Jaramillo Seligman, “El elegido” de Freda Mosquera, “Ocultó
sus ojos tras los párpados” de Diana Ospina, “A solas con el científico” de
Gloria Inés Peláez, “Sinfonía erótica” de Lina María Pérez y, por último, “El
brazo de reina” de Alexandra Samper.
Aproximarnos a la comprensión de lo erótico en esta obra y,
precisando más, de lo erótico femenino resulta relevante en la medida
que, como menciona Iván Bloch (1996), citado por Morales (1998),
“la concepción de lo erótico en la literatura es de la mayor importancia
para comprender el carácter de un pueblo y establecer una opinión de un
determinado período de su desarrollo cultural” (p. 29). Así pues, esta obra
nos permite reflexionar sobre cuáles formas de relación con el cuerpo
sexuado se están reproduciendo y cuáles, subvirtiendo en nuestra Colombia
de comienzos del siglo xxi.
Para iniciar, mencionemos cómo la antología busca ampliar la
comprensión de lo que es una obra erótica en un siglo que se caracteriza por
su “hipersexualización”. En la antología son escasos los relatos donde el eje

es la cópula sexual y nulos aquellos donde los órganos sexuales, el número
y duración de orgasmos, así como la producción de fluidos son exagerados;
convenciones propias del género y que han sido algunas de las razones
utilizadas por la crítica para disminuir el valor literario de este tipo de obras
al endilgarles el calificativo de “mera” pornografía.2
En esta línea de ideas, Ardores y furores enriquece la lectura de lo
considerado erótico al incluir en este campo la caricia de una pañoleta, los
cuerpos (que bien puede quedarse en los preliminares del acto sexual), el
placer de la mirada, el goce bucal (propiciado por el sabor del helado, del
brandy, de la sangre menstrual). Otro aspecto en el que puede verse dicha
apertura de lo erótico es en el desplazamiento de la importancia del deseo
al amor: lo frecuente en el género es que el deseo, y no el amor, sea el eje
por el que transitan los personajes, pues el deseo apunta a lo volátil y fugaz,
mientras que el amor a lo imperecedero, a lo continuo. En la antología, el
encuentro de los cuerpos está asociado a la felicidad y, por momentos, a la
construcción de relaciones duraderas. Así, por ejemplo, en la tercera parte
del cuento “Rompecabezas”, de Andrea Echeverri, el narrador se dirige a
un Ser Creador (cuya identidad queda sin determinar) para enunciar que la
pareja protagonista del relato, aún sin conocerse —o justamente por ello—,
al unir sus cuerpos en el limbo logra la “felicidad absoluta”; aunque esta
felicidad no será eterna, pues la pareja será separada:
Los juntas aquí, en este limbo oscuro, para que descubran que son las piezas del
rompecabezas perfecto, que pueden alcanzar el éxtasis unidos, y luego los sueltas
en su mundo, solos, lejanos, anhelantes de encontrarse pero sin saber cómo: ni
siquiera se han visto, nada saben el uno del otro, ni siquiera si son reales... Y sin
embargo, guardarán la esperanza eternamente (Echeverri, 2003, pp. 46-47).
Del mismo modo, en el relato “El elegido”, Freda Mosquera alude
al ser mítico presentado por Platón a través del discurso de Aristófanes en
El Banquete: “Él entró en ella muchas veces y se quedaron largo tiempo
entrelazados, adheridos, como si fueran las dos partes perdidas de un
2
Otras razones que esgrimen aquellos que apoyan la exclusión de la pornografía del
dominio de la literatura son las señaladas y desmontadas por Susan Sontag (1967) en
su texto “La imaginación pornográfica”: a) la intención de la pornografía (despertar la
excitación sexual) riñe con la del verdadero arte. b) Las obras pornográficas carecen
de la verdadera forma de la literatura: comienzo-nudo-desenlace. c) El papel que
desempeña el lenguaje en las obras pornográficas es tan solo instrumental; por tanto, se
descuida el uso de este como forma de expresión. d) La pornografía no tiene en cuenta
la complejidad de los retratos psicológicos y sociales, sino que describe únicamente
“las transacciones infundadas e incansables de órganos despersonalizados” (p. 49).
ser mítico que no se hallaba a sí mismo desde tiempos inmemoriales”

(Mosquera, 2003, p. 69). La completud que surge en el encuentro deseante
de los cuerpos alcanzada por una mujer que paga por los servicios de
un prostituto anticipa el final del relato: se intuye el abandono de una
relación meramente comercial para comenzar otra forma de relación
fuera del burdel donde el hombre trabaja. Una relación en la que parece
inevitable el deseo de posesión: “—¿Cuánto me costaría comprarte para
siempre?— le preguntó [Alejandra al hombre]. Y entonces se imaginó
descendiendo de un avión, y luego entrando en el aeropuerto de su ciudad,
arrastrando una enorme jaula, con él adentro, como un trofeo ganado en
el extranjero” (p. 69).
El desplazamiento del deseo al amor y la completud que este conlleva
también se menciona en “Ocultó sus ojos tras los párpados”, de la autora
antioqueña Diana Ospina, esta vez no solo asociada a la relación de pareja,
sino a la regresión a la relación madre-hijo durante el periodo de lactancia:
“Su rostro, su cuello, su pecho aparecen entre mi boca como fragmentos de
vida que recobro con cada succión, vez a vez más urgente y necesaria, como
un bebé de días con el pecho de su madre” (Ospina, 2003, p. 81). Parecería
así que, en medio de la despersonalización que caracteriza el deseo (no
importa quién toque, sino cómo toque), surge, en estos relatos de mujeres,
el amor como la posibilidad de dar un rostro a esa masa amorfa del baile
libidinal sin perder por ello el goce de los cuerpos.
Además de no restringir lo erótico a la cópula sexual ni a la fugacidad
del deseo, consideramos que, en la mayoría de relatos, la irrelevancia del
físico de los personajes en comparación con otras características es un tercer
aporte de la antología a la narrativa erótica en Colombia. Más importante que
describir cómo son los cuerpos que gozan, lo importante es justamente esto
último: que gozan. Una de esas “excepciones” es “El elegido”. Allí tanto la
mujer como el hombre tienen cuerpos cuidados, trabajados. El cuerpo del
hombre aparece en este cuento como un elemento que se suma a la cadena
de estímulos para satisfacer las fantasías heterosexuales de una mujer en un
exquisito burdel, espacio de goce por antonomasia.
En relación con el cuerpo femenino, los relatos muestran cuerpos
alejados de la esbeltez culturalmente asociada al deseo: hay cuerpos enfermos
como Rosella y Ruegg en el relato de la escritora Helena Araújo “10, Chemin
du Devin”; u obesos, como el de Mari en el cuento de Alexandra Samper, “El
brazo de reina”, aunque hay que hacer la salvedad que en el encuentro erótico
que en este relato se da, Mari no es valorada por sí misma, sino porque sus
manos le recuerdan al joven que le llevó un domicilio a su casa, el sabor
de la masa cruda que hacía su tía en Urumita (Guajira). También aparecen
cuerpos femeninos faltos de hermosura como el de Leonora en “Sinfonía
erótica” de la bogotana Lina María Pérez (2003), carencia que “suple” con
un cuerpo “desparpajado a la hora del sexo: caderas desinhibidas, senos
apetecibles, bríos voluptuosos” (p. 93). Incluso, hasta se deja sin nombrar
el sexo femenino, como ocurre en “Rompecabezas”: “siento que empiezo
a inundarme... Cómo es de agradable sentir su beso ahí, y presumir que no
me exigirá (tácitamente, sobra decir) que le pague con la misma moneda...”
(Echeverri, 2003, p. 45). Pero en esta última referencia podríamos
preguntarnos si con el recurso se amplía el goce femenino al no concentrarlo
en la vulva, en el goce fálico tal y como lo entiende Lacan (1989) en su
Seminario Aún, o si se le quita existencia pues, como sabemos, lo que no se
nombra no existe.
En la descripción de los hombres, más allá del físico resulta importante
su experticia en las artes amatorias: no hay aquí hombres apresurados ni
en caricias ni en secreciones. Son hombres que permiten que se cumpla a
cabalidad la locución latina Post coitum omne animal triste est sive gallus et
mulier (Después del coito todo animal está triste excepto el gallo y la mujer).
Así, en “Rompecabezas”, la mujer refiere el virtuosismo (real o imaginario)
del desconocido, a diferencia de Mario, su pareja actual:
Se nota que tiene experiencia en el asunto, o mejor, como fruto de mi imaginación,
sabe perfectamente qué debe hacer, cómo y a qué ritmo [...] todo un sueño que
un amante se ocupara de darme toda la dicha sin exigirme nada en absoluto, ni
siquiera demostrar el clímax. ¡Los hombres piden tanto! “Haz esto, date la vuelta,
¿llegaste?, dime todo lo que sientes” (Echeverri, 2003, pp. 44-45).
Ese amante perfecto en “El elegido” es ubicado en relación con la
animalidad:
[…] un joven delgado, completamente desnudo, de músculos firmes, con un pelo
negro de seda que le caía sobre los hombros y los ojos verdes de gato salvaje […]
se levantó y se acercó a la ventana, sonriéndole, con el sexo erecto, frotándolo,
como un animal solitario […] El sexo del hombre le latió en el vientre como una
serpiente viva (2003, pp. 67-68).
Esta asociación de la sexualidad con lo animal en oposición a la

de erotismo con lo humano ha sido suficientemente señalada por varios
pensadores. En este sentido, Georges Bataille (1988) refiere que, si bien la
actividad sexual es común a animales y a seres humanos,
[…] aparentemente solo los hombres han hecho de su actividad sexual una
actividad erótica, y lo que diferencia al erotismo y a la actividad sexual simple es
una investigación o búsqueda psicológica independiente del fin natural dado en la
reproducción y en el ansia por tener niños (p. 23).3
Del mismo modo, Octavio Paz (1995) afirma que “el erotismo no
es mera sexualidad animal: es ceremonia, representación. El erotismo es
sexualidad transfigurada: metáfora” (pp. 10-11). Así las cosas, creemos que
el “retorno a la animalidad”, a la “mera sexualidad”, a los “bajos instintos”
se puede leer en la antología como una estrategia de amplificación del goce,
dado que, al no tener lenguaje articulado, los animales no tienen la limitación
que tenemos los humanos para la expresión del goce; pues si bien el lenguaje
es necesario para ello, también lo limita. Ya el psicoanalista francés Gérard
Pommier, citado en González; Moreno y Sanmiguel (1997), han referido
cómo las consonantes frenan el goce “vocálico” y, con ello, se entiende que
sea el grito/la vocal el sonido que aparezca en los momentos de máximo goce
humano: “la posición de las vocales y la de las consonantes es totalmente
distinta respecto al goce de hacer sonido al hablar. Las vocales tienen algo
de abierto, las consonantes tienen algo de cerrado; y la ley cierra el goce de
las vocales: ‘aaa’, ‘ooo’” (p. 165).
El goce amplificado en el lenguaje se percata con facilidad en “10,
Chémin du Devin”, esta vez con el sonido vocálico de la conjunción “y” (i
griega), la supresión de puntos y las repeticiones de palabras:
Atontada, Rosella no tuvo ya alientos de seguir en esa lucha inútil mientras Ruegg
le sacaba la blusa. Al contrario, de pronto parecía consentir, sí, asentir, inclusive
colaboraba con gestos abruptos y como descontrolados [...] ella misma estaba
acezando, jadeando, ella misma, sí, ella misma llevando a tanteos hasta sus labios la
mano febril de Ruegg, los dedos temblorosos de Ruegg, ella misma lamiendo golosa,
desesperadamente, ella misma y su lengua raspándose en ese pellejo áspero, salado,
sus labios chupando como si de ese modo pudiera saciar la sed que ahora Ruegg sí
estaba saciando, porque ya sentía el peso de su cabeza y el roce húmedo de su boca
y su lengua, y sentía a Ruegg abriéndole los muslos y clavándose allí, buscando,
3
También hay detractores de la afirmación referida a la carencia de imaginación cuando
se habla de sexualidad animal. Uno de ellos es el director de cine español y de la
colección de literatura erótica La Sonrisa Vertical (1977-2002), Luis García-Berlanga,
quien menciona: “Yo no estoy seguro de que, del mismo modo que pueden sentir terror,
algunos animales no tengan necesidad de adornar sus actos amorosos, de embellecerlos,
de introducir en ellos alguna variación repentina. Ciertos pájaros se exhiben y se hacen
regalos, los gatos se muerden en el cuello, los ciervos y los leones luchan por las hembras.
Se me dirá que lo llevan en sus genes y que no pueden hacer otra cosa. Pero también
hay animales que practican el sexo sin fines de procreación. Se masturban con objetos,
por ejemplo, o desarrollan preferencias hacia otras especies, entre ellas la humana, y se
desentienden de las suyas. No sé en qué zoo, quizá en el de Madrid, había un pavo real
que se había enamorado de un puercoespín, y le hacía la corte” (1995, pp. 7-8).
buscando, lamiendo más y más hondo hasta entrar poco a poco mientras Rosella
se retorcía y se cimbraba y gemía y temblaba y le tiroteaba el cabello suplicándole
que no más, por favor, que no más y le tiroteaba hasta hacerle levantar la cabeza y
Ruegg tenía los mismos ojos vidriosos, la misma mirada extraviada, pero los labios,
los dientes, las encías como si sangraran y era su sangre, la de Rosella y Rosella
gemía una vez más con una mueca frenética (Araújo, 2003, pp. 33-34).
Este relato en particular introduce elementos diferenciadores
en relación con otros de la narrativa erótica colombiana: por un lado, la
sexualidad entre personas mayores y enfermas (Ruegg tiene hepatitis
y Rosella, cistitis) y con ello el alejamiento de la asociación sexualidad-
penetración-fuerza-vigorosidad-juventud-belleza, tan generalizada en este
tipo de literatura; por otro, la reivindicación de la sangre menstrual en el
goce del encuentro de los cuerpos: en el cuento el deseo del hombre lleva a
otro plano el “agobio” que la mujer siente por su menstruación y el rechazo
cultural a la que esta se somete.
Sobre este último punto quisiéramos insistir, puesto que las referencias
a la nieve roja (otra forma de denominar a la menstruación) son de por sí
escasas en los textos literarios, y aún más en los relatos eróticos. Además,
cuando las alusiones aparecen, se dan desde la vergüenza y el asco, y no
desde la exuberancia del goce. Al decir esto, pensamos en “Zaynab”, un
relato de Enrique Serrano que aparece en la antología de cuentos eróticos
Aaaaaahhh...! Doce relatos eróticos (2002).
Ahora bien, retornando a Ardores y Furores, tenemos que tanto en “10,
Chemin du Devin” como en la antología en general, el principal motor que
enciende el deseo erótico es la infidelidad. Pero, en este punto, la obra no
se distancia de lo característico del género: como menciona Patrick Hanan
(1992), “Está en la naturaleza de la ficción erótica la exploración del territorio
prohibido” (p. 13). Habría que preguntarse, entonces, qué ha sido para la mujer
colombiana lo prohibido —sexualmente hablando— para que pueda surgir con
ahínco en la narrativa erótica.4 Si se miran las prohibiciones impuestas por la
Iglesia, el Estado y la sociedad patriarcal, es evidente que la infidelidad es una
de las principales dentro de la ética entre esposos, y contra esta imposición la
mujer se rebela en este tipo de literatura: encontramos que en “10, Chemin du
Devin”, Rosella tiene dos encuentros “imposibles” con un hombre impensable,
Ruegg, quien es la antitesis de la pulcritud —chaqueta deshilachada, nicotina,
caspa en las hombreras, “costras blancuzcas cubriendo las entradas de aquella
4
En la vía de las prohibiciones culturales, Hanan (1992) nos recuerda cómo en la
ficción erótica china el “territorio prohibido” era el adulterio, mientras en la europea
era la desfloración.
melena hirsuta” (Araújo, 2003, p. 33)—; en “Rompecabezas”, una mujer

en el limbo “se deja hacer” de un hombre que no es su pareja, y lo sabe; en
“Ocultó sus ojos tras los párpados”, Ángela tiene sexo con Miguel mientras
recuerda sus encuentros con Juan; en “Sinfonía erótica”, la infidelidad
resulta ser una venganza de Leonora hacia su machista esposo, en el sentido
de “darle un poco de su propia medicina…”, y finalmente, en “El brazo de
reina”, Mari deja que el joven que lleva domicilios saborée sus robustas
manos, pensando en que el mancebo pueda cargar en su ancha espalda los
problemas que ella tiene con su marido.
Es más, la infidelidad llega a tal punto que no solo se goza al
practicarla, sino que el goce también aparece cuando es la propia pareja
quien la practica. Así se muestra en “Ella sabe”, de la escritora y periodista
Adriana Jaramillo Seligman (2003), donde la protagonista se identifica con
su marido infiel: Lucía quería saber “cómo era la sensación de su marido
cuando sacaba la lengua debajo de ella [la amante], qué placer lo ataba a ese
cuerpo que salvaba vidas con la bata puesta y causaba tanto dolor cuando
se desnudaba” (p. 58). En este cuento, el título mismo plantea el juego entre
los significantes saber y sabor: Lucía sabe (de la infidelidad de su esposo)
y goza del sabor del helado que lame; y esto se conjuga en el querer saber
el sabor de la amante de su esposo. El goce de la mirada se une, pues, al
orgasmo producido ante la estimulación del clítoris de la garganta:5
Se clavó entre los labios otra cucharada rápida y en seguida volvió a llenar el
cubierto, pero esta vez quedó lamiendo pausadamente la nata helada llena de
grumos oscuros, estiró mucho la lengua para que el sabor se extendiera por todas
partes, las encías, el paladar, las partes más profundas de sus cavidades bucales,
y la llevó de ahí, ya arenosa y tibia, a las amígdalas que esperaban con ansia que
llegara directo al clítoris de la garganta, esa campana diminuta que al roce se
estremece (p. 57).
Solo que el orgasmo bucal en el relato está asociado a la niñez (y a su
dulzura, la dulzura del helado) y el orgasmo vaginal (de la amante), a la muerte,
a ese goce que estaría “más allá” del placer circunscrito a las convenciones
sociales. En esta línea de ideas, Lucía ocuparía el lugar de esa niña que goza
al ver las relaciones sexuales de los adultos, una variante de esa “escena
originaria” trabajada por Sigmund Freud. Incluso en el diálogo imaginario de
Lucía, su esposo le dice: “¿Te traigo algo de postre, algo dulce bonita, como
tú?” (p. 59). Mientras Lucía es “lo dulce”, la amante provoca en su cirujano
5
Nos resulta imposible no asociar esta forma de orgasmo con la de la protagonista
de la clásica película pornográfica dirigida por Gerard Damiano en 1972: Garganta
profunda.
esposo el retorno a la animalidad, a la que ya nos hemos referido: “estaba

excitado y tembloroso, apretaba los dientes como un animal iracundo, y a
veces abría la boca como si aullara en silencio […] le metía el hocico entre
el vientre como husmeando en esa piel de cirujano” (pp. 57-58).
Además de transgredir los acuerdos contraídos (matrimonio), en la
antología se muestra la violación de esa ley cultural fundamental que es el
incesto. En “Cuerpos jugados”, su autora, Alejandra Jaramillo, privilegia el
campo de la imaginación y, como el título del relato lo indica, pone en juego
los cuerpos de los protagonistas llevándolos a situaciones que sobrepasan
las imposiciones culturales; se trata, entonces, de estar en el límite entre
la sensualidad y la perversión. El juego consiste en ponerse una máscara
frente a los otros (los propios rostros amistosos e inocentes) para dar rienda
suelta al deseo incestuoso en un departamento vacío: “empezaban las largas
sesiones de desgarre, de placer. Instrumentos filudos, llamas, hielos, manos
desconocidas, cuerpos varios asomándose a la claridad de nuestra piel”
(Jaramillo, 2003, p. 51). Pero el placer, según se menciona en este relato,
no puede ser permanente, pues comienza a hartar: “también del exceso nos
agobiamos, nunca sabremos cómo vivir en lo permanente. Vivimos en la
búsqueda incesante de la certeza; esperamos nunca encontrarla” (p. 53).
Postura semejante se trabaja en “Ella sabe” en donde la decisión asumida
por Lucía ante la infidelidad de su esposo es “no decidir” y salir de su casa
antes de ser descubierta por la pareja de amantes, sintiendo que “cuando
el placer se vuelve constante empieza a heder a putrefacción, a cuerpo
deshecho por una dicha que la naturaleza no contiene” (Jaramillo Seligman,
2003, p. 59). Y este es otro rasgo distintivo de la antología frente al género:
en un subcampo literario donde se privilegia el placer ilimitado, aquí parece
preferirse el goce en esa distinción que ha hecho Lacan (1989) en su relectura
de Freud: el placer como freno al goce; el placer como explicable y el goce
no en tanto escapa a la voluntad del sujeto.
Otro de los móviles que propician el encuentro erótico en Ardores
y furores es lo desconocido: si se trata de un otro desconocido, ocho de los
diez relatos incluyen el tema del encuentro erótico entre extraños. Dentro de
esta categoría incluimos a aquel que permite la evocación del otro conocido,
como ocurre en “El brazo de reina”, donde Mari da vía libre a su deseo
porque ubica al joven que le lleva un domicilio como la personificación del
ángel San Gabriel, de modo que para ella el encuentro erótico se enmarca en
un vaivén entre lo celestial y lo infernal:
¡Qué barbaridad!, es idéntico al ángel de la iglesia […] No, que yo le haya visto las
nalgas al ángel. ¡Ni que Dios lo permita! No. Pero en misa, cuando uno lo analiza
se da cuenta de que debajo de esa túnica el ángel tiene que tener necesariamente
esos mismos músculos que en este momento Dios me está permitiendo vislumbrar
en este joven […] ¡Es el querubín de los infiernos, el ángel caído! (Samper, 2003,
pp. 103, 108).
No obstante, lo desconocido no necesariamente es el otro, pues
también puede corresponder a un objeto. Así, en “El pañuelo de gasa”, de la
profesora Emma Lucía Ardila, se plantea el erotismo desde el descubrimiento
de nuevas sensaciones; esta vez, desde el color y la suave textura de una
pañoleta. La historia se puede resumir así: un hombre mayor, ya canoso,
conoce a Támara, una colegiala que todos los miércoles disfruta de un helado
distinto en un mismo lugar. Hay una atracción mutua y uno de esos miércoles
el hombre le entrega a Támara una pañoleta que se le ha caído a una “fina”
mujer en el centro comercial y que él ha recogido y guardado para ella:
La pañoleta se desenvolvió largamente y extendió el perfume por el aire. Ella abrió
los ojos y se encontró con los de él, muy cerca de su cara. El aroma los envolvió
a los dos, y también la efusión de colores que despedía la tela. La niña, con una
marca de chocolate en la boca, entreabrió los labios, acercó el pañuelo al rostro y
de nuevo cerró los ojos. Una sensación desconocida la invadía, era como un gusto
que le llenaba todo el cuerpo y que no sabía explicar (Ardila, 2003, p. 37).
Mencionaremos aquí una última forma de presentación del erotismo en
la antología y es la relativa al deseo de los personajes femeninos. Al respecto,
debe rescatarse el protagonismo que se da a los personajes femeninos y a su
deseo. En la mayoría de los relatos sus protagonistas son mujeres —pese a
que en apariencia en algunos cuentos sea el hombre quien lo es (“Pañuelo
de gasa” y “Sinfonía erótica”)— que se asumen como sujetos deseantes y
no meros “objetos de deseo” dentro de encuentros heterosexuales, y aquí
debe mencionarse que la totalidad de los relatos aborda este tipo de relación
(aunque en “Pañuelo de gasa” la relación sea con un objeto: una pañoleta).
No obstante, en varias de estas historias encontramos de manera reiterativa
que la mujer no asume de manera consciente su deseo, sino que aparecen
subterfugios: el personaje se desdobla (“no soy yo la que goza, es otra en
mí”), o utiliza la imaginación para tener sexo con un otro distinto al otro real
con quien se está. Si bien es claro que en el goce los recursos imaginarios
se activan sobremanera, aquí no hablamos de esa otra faceta individual que
surge en el encuentro sexual y no se puede reconocer como propia, sino en
recursos empleados por las autoras para que las protagonistas de sus relatos
no asuman o no puedan asumir de modo consciente su deseo, sino que, de
cierto modo, se evadan del goce.
En este punto valdría recordar el aporte de la reconocida editora de

TusQuets, Beatriz de Moura Gurgel (1999), sobre la lectura “realmente
indagadora” de la literatura erótica a la que se refirió en un Seminario de la
Universidad de Jaén:
La literatura de cualquier género es, por sí misma, en sí misma, fuente de placer y
conocimiento. Pero la erótica no sólo es fruición y goce […] es también y, sobre
todo, cuando lo es realmente, trabar conocimiento con el Mr. Hyde que todos
llevamos dentro, comprenderlo, aceptarlo, educarlo y convivir con él en la mayor
armonía posible, como seres humanos cabales y civilizados (p. 156).
En el sentido de lo mencionado anteriormente, resulta pertinente,
entonces, preguntarnos sobre qué aspectos de nuestro Mr Hyde [Mrs Hyde]
colombiano son los que aquí se están evidenciando: ¿por qué la mujer no asume
de manera frontal su deseo, sino que tiene que “justificar” el acercamiento sexual
apelando al recuerdo borroso, al sueño, al fingimiento, a la inexactitud en la
descripción de los encuentros, a la transformación de lo humano en angélico?
¿A comienzos de este siglo “hipersexualizado”, no estábamos preparados
los colombianos —desde la acción y no desde la práctica discursiva— para
aceptar que la mujer goza como y cuando quiere?, ¿seguíamos sin darnos
cuenta, como menciona Diana Torres (2014), que aquello que creemos nuestro
(nuestra sexualidad, nuestro deseo) es territorio colonizado?
Las respuestas a estas últimas inquietudes parecen afirmativas si
revisamos en la antología estos recursos “facilitadores” del goce femenino.
Así, en “10, Chemin du Devin”, los encuentros sexuales entre Rosella y
Ruegg ocurren bajo las égidas de la imprecisión y el desdoblamiento. El
primer encuentro sexual (sexo oral) entre Rosella, una mujer que vive en
Suiza con su esposo André, con quien lleva más de 10 años de casada, y
Ruegg, un hombre viudo que sobrepasa los sesenta años, es presentado así:
No, no, para lo que siguió no podía haber explicación. Había sido tan absurdo
que ni siquiera podía recordarlo bien, le llegaban apenas fogonazos como de una
película velada a trechos […] era mejor restarle importancia al incidente, porque
había sido eso, un incidente, algo sin antes ni después. Algo que había brotado así,
estallado así, por fuera de todo control. Porque ella no había podido controlarse: era
como si otra hubiera actuado por ella. De ahí ese desdoblamiento, esa compulsión
que… (Araújo, 2003, pp. 25, 28).
Otro de los recursos que se muestran para no asumir de modo consciente

el deseo femenino es acudir al fingimiento, lo onírico y la imaginación, tal
como aparece en “Rompecabezas”, en donde tanto el hombre como la mujer
viven una situación poco comprensible: nos enteramos al final de que están
muertos, “en el eslabón de enlace entre dos vidas” (Echeverri, 2003, p. 46).
La mujer menciona:
No entiendo nada. Sé que Mario no está, y además no es su estilo. Así que debo estar
teniendo un sueño inusual […] No es nada desagradable, lo admito, pero me inquieta
no reconocer a quien me toca. Sin embargo estoy tan cansada, tan aletargada que no
logro actuar; ni siquiera abro los ojos, en el fondo porque no quiero despertarme.
Mejor me abandono a mi placer por extraño que sea (pp. 43-44).
Y en “Ocultó sus ojos tras los párpados”, se apela al recuerdo para
no enfrentar la ausencia de deseo de Ángela por Miguel. El relato alterna la
construcción de dos historias: por un lado, la historia “presente” de Ángela y
Miguel; por otro, una historia “pasada”, un recuerdo que viene a la mente de
Ángela de cuando ella estaba con Juan, “ese gran amor necesario, ese primero
y único amor” (Ospina, 2003, p. 75), con quien llevaba tres meses saliendo.
Todo ocurre mientras los personajes, en un automóvil, se van de la ciudad y
vuelven a esta; solo que la trama se invierte: mientras en el presente es Miguel
quien busca seducir a Ángela y ella escapa todo el tiempo de él, en el recuerdo
es Ángela quien quiere hacer el amor con Juan y él se escabulle. Hasta que
al final, las dos historias confluyen, tanto Miguel como Ángela logran su
cometido: mientras Ángela, ocultando sus ojos bajo sus párpados, recuerda
el lúbrico encuentro con Juan, Miguel la posee en el carro. Solo que al volver
a la “realidad”, Ángela se da cuenta de que está con Miguel y no con Juan,
aparece un grito insondable y “un silencio que ahora les pertenece a ambos”
(p. 82). El presente, entonces, trae de manera “redoblada” el recuerdo, como
se anticipa en el epígrafe de Marcel Proust de Por el camino de Swann que
utiliza la escritora en el sentido de que aquello de lo que más huimos, es
aquello que más fuertemente se nos presenta; y la felicidad… solo está en el
recuerdo, aquí asociada al amor.
En “Sinfonía erótica”, el fingimiento —la representación— se da en
un nivel mayor, pues Leonora interpreta con un otro una sinfonía erótica para
su voyeur marido en El Palacete, lugar al que este semanalmente asiste
para deleitarse viendo sexo en vivo. La engañifa se incrementa porque
durante todo el relato se nos ha hecho creer que Leonora no sabe ni de las
andanzas ni de las infidelidades de su esposo y al final se demuestra su
“astucia”,6 pues cuando él quiere conocer a la mujer que le dio tan grandes
satisfacciones a su ojo por ser una “hembra voraz en la iniciativa, ávida
en la réplica y sabia en dirigir posiciones con las que retarda el orgasmo
6
La astucia femenina es un tema recurrente en la narrativa erótica. Baste mencionar obras
como Autobiografía de una pulga (anónimo) y Memorias de una cantante alemana
(Wilhelmine Schroeder-Devrient) para darnos una idea.
de su amante de turno” (Pérez, 2003, p. 95), descubre con espanto que esa
mujer es su esposa Leonora, quien sonríe burlonamente. Y la impresión
se aumenta por las características endilgadas a Leonora: una mujer bien
educada, a la altura profesional y social del protagonista y quien, además,
“no esgrime remilgos feministas” (p. 93).
Ahora bien, ese elemento de “extrañeza” que propicia el encuentro
sexual no solo atiende a los personajes, sino a ambientes o fenómenos
naturales. Así, en “10, Chemin du Devin”, el deseo femenino es justificado
por el tiempo y espacio donde ocurren las acciones del relato: un verano en
Suiza. El calor del cuerpo es una prolongación del calor de la ciudad: es en
agosto, cuando “la ciudad se calentaba y hasta se alegraba desordenándose,
relajándose” (Araújo, 2003, p. 11), que puede darse el encuentro sexual
entre Rosella y Ruegg. Del mismo modo ocurre en “El elegido”, donde los
acontecimientos transcurren en el verano, pero esta vez norteamericano.
Este aspecto resulta importante, pues puede leerse como una crítica hacia la
postura conservadora que en Colombia se tiene frente a la exploración del
cuerpo, y la afirmación de la necesidad de pasar por el referente extranjero
para ampliar la apertura hacia el goce.7
En el relato “A solas con el científico”, de la escritora y antropóloga
manizalita Gloria Inés Peláez, es otro elemento extraño, un cometa, el que
propicia el encuentro sexual. Al inicio del texto se plantea que, por influencia
de un cometa, Francisco José de Caldas ha amado “sin temores” a la
narradora protagonista, quien se desempeña como copista del científico. Ella,
con intenciones de terminar de darle a Caldas sus instrucciones en el “arte
del amor”, decide volver a visitarlo en el Observatorio, de modo tal que en
este segundo encuentro termina bajo la frazada junto al cuerpo del científico,
quien explora de modo inexperto sus sinuosidades; pero él, una vez “nutre
su inteligencia”, se aparta, “cierra su cuaderno” (Peláez, 2003, p. 89). Aquí,
pese a que es la mujer quien busca, quien fragua el encuentro, no por ello su
deseo se satisface: el acto sexual se queda en los preliminares, lo que lleva
a la narradora a mencionar al final del relato que “Acaso el cometa que le
7
En este mismo sentido puede leerse la posición del escritor Hernán Hoyos, considerado
por algunos como “el pornógrafo caleño” o “el Sade colombiano”; en varias de
sus obras de sexo-ficción (término acuñado por el autor para superar el adjetivo
pornográfico con el que era señalado su trabajo): lo extranjero (lugar o personaje)
se caracteriza por ampliar la mirada frente al goce. Al respecto, sugerimos revisar
nuestro trabajo “No es porno, señoras y señores, es sexo-ficción: una mirada crítica
a la ‘modernidad’ caleña de los años setenta del siglo xx en Colombia en la obra
Aventuras de un impotente de Hernán Hoyos”.
perturbó días antes se encuentra muy lejos y ya es tarde para ponerlo de

nuevo a mi favor” (p. 89).
A modo de conclusión
Nos recuerda Morales (1998), apoyándose en Foucault, que desde
la Grecia clásica, en la relación erastés-erómenos (amante-amado), ambos
roles asumidos por hombres, se ha ubicado la actividad de Eros en erastés. La
mujer, primero desde la ausencia en este tipo de relación y, luego puesta en el
lugar de erómenos en el amor udrí y en el amor cortés, logra paulatinamente,
desde mediados del siglo xx, asumir el rol de poseedora de Eros o, lo que es
lo mismo, pasar de ser objeto de amor a amante.
Este paso es evidente en la antología Ardores y furores que
aparece en el 2003 y viene a enriquecer el panorama erótico colombiano
revelándonos algunas formas de concepción del erotismo femenino. En esta
obra, aunque se privilegian lo desconocido y la infidelidad como móviles
del deseo sexual reafirmando la idea que no hay nada más antierótico que el
matrimonio, al mismo tiempo podemos ver que se cuestiona la transgresión
como condición sine qua non de la ficción erótica al contemplar, en algunos
relatos, la construcción de un vínculo permanente que pueda integrar la
antinomia sexualidad-amor, tan propia del modelo erótico masculino.
Ahora bien, en cuanto a la asunción de la mujer como sujeto deseante,
vemos que su interés está puesto en la figura de hombres avezados en las artes
amatorias para dar cumplimiento a sus fantasías heterosexuales. Por un lado,
los hombres elegidos permiten el retorno a lo instintivo, a la animalidad;
presuponemos, a un goce superlativo en tanto el animal se fuga de la prisión
de la palabra, de la simbolización.
Este escape, en algunos relatos, y como si se tratara de equiparar las
posibilidades de goce entre hombres y mujeres, se da en lugares que han
sido por siglos efigie del goce masculino: los burdeles. Así, en “El elegido”
aparece una mansión erótica que le permite a la mujer cumplir la fantasía de
poder estar con cualquiera que desee, que le permite ser dueña y señora de su
cuerpo y de su tiempo. En esta equiparación, incluso la figura del hombre se
vuelve prescindible; el hombre resulta no solo disminuido, sino innecesario
para el goce femenino cuando se tiene entre manos un consolador. En
“Sinfonía erótica”, aunque es la mujer quien trabaja como prostituta, no lo
hace desde la posición resignada de la necesidad, sino desde la elección del
goce carnal. No obstante, estos lugares en los que se puede expresar con
desenfado el goce femenino exigen tarifas complacientes que solo pueden

ser asumidas por personas adineradas. En relación con lo anterior, y con
la ubicación de algunos personajes en espacios extranjeros (Suiza, Estados
Unidos) y determinadas clases sociales, pareciera que si bien la antología
rescata el deseo de la mujer, esta solo podría gozar de forma plena si tiene
dinero o está fuera de Colombia.
Por otro lado, buena parte de los encuentros eróticos que se dan en
la antología son con hombres desconocidos y en situaciones extrañas (se
desdobla la mujer protagonista, se está en el limbo, pasa un cometa…). Tal
condición la hemos leído como la expresión de la dificultad de la mujer
para asumir su deseo, de manera consciente, en la Colombia del siglo xxi, y
desde un marco distinto al de la heterosexualidad. En síntesis, la antología
Ardores y furores representa los zigzagueos de la voz erótica femenina en
el despertar del siglo xxi en Colombia. Una voz que aún necesita emplear
subterfugios para afirmar, sin ambages, que goza. Una voz que aún requiere
mayores estudios y más oídos para escucharla.
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la búsqueda del sentido de vida en relación con los
espacios en la obra los hombres invisibles de mario
mendoza*1
the seaRCh foR the Meaning of life in Relation to the spaCes in
the woRk Los hombrEs invisibLEs by MaRio MenDoza
natalia anDRea CaRDona JaRaMillo

naty4857@yahoo.es
univeRsiDaD CatóliCa De oRiente, ColoMbia
Resumen: el presente texto tiene como propósito analizar la búsqueda de ‘sentido

de vida’ en relación con los espacios en la novela Los hombres invisibles del escritor
Mario Mendoza. Para ello se toma como referencia dicho concepto a partir de los
presupuestos de Viktor Frankl y Alfred Längle en la Logoterapia y el Análisis Existencial,
respectivamente, a través de los cuales se logra demostrar que encontrar el sentido de vida
es un imperativo en el ser humano, y que en dicha consecución son determinantes los
espacios en los cuales este se establece y desarrolla su proyecto de vida.
Palabras clave: sentido de vida; novela colombiana; espacio urbano; selva; psicoterapia.
Abstract: The following text has as purpose analyze the research for the meaning of
life in relation with the spaces in the novel Los hombres invisibles, by the writer Mario
Mendoza. For that it is taken as a reference the concept meaning of life from the
Viktor Frankl’s and expositions and Alfred Längle in the Logotherapy and Existential
Analysis, through which it is possible to demonstrate that finding the meaning of life is
an imperative in the human being, and that sense, is determinant the spaces in which he
sets and develops his life’s project.
Keywords: sense of life; Colombian novel; urban space; jungle; psychotherapy.
*
Artículo derivado de la investigación Estudios de literatura colombiana, Grupo de
Investigación Humanitas de la Universidad Católica de Oriente.
Cómo citar este artículo: Cardona Jaramillo, N. A. (2018). La búsqueda del sentido de
vida en relación con los espacios en la obra Los hombres invisibles de Mario Mendoza.
Estudios de Literatura Colombiana 44, pp. 151-164. DOI: doi.org/10.17533/udea.elc.
n44a09
la búsqueDa Del sentiDo De viDa en RelaCión Con los espaCios en la obRa Los hombrEs invisibLEs...
Introducción
Mario Mendoza, nacido en Bogotá en el año 1964, es uno de los
escritores colombianos actuales cuya producción literaria ha estado enfocada
en la novela y recientemente en la novela juvenil. Inicia su recorrido como
escritor con el libro de cuentos La travesía del vidente, el cual le hizo
merecedor del Premio Nacional de Literatura del Instituto Distrital de
Cultura y Turismo de Bogotá en el año 1995. En 1997 publica La ciudad
de los umbrales, que es propiamente su primera novela; desde entonces, el
autor presenta un amplio proceso de escritura sobre la ciudad de Bogotá,1
la cual ha querido retratar desde una perspectiva crítica, pues en su obra el
espacio urbano va a entorpecer progresivamente las dinámicas de los seres
que la habitan.
La novela Los hombres invisibles, publicada en el año 2007, tiene
como protagonista a Gerardo Montenegro, un hombre que vive en un periodo
determinado de su vida una serie de eventos que lo llevan a replantear su
existencia, a cuestionarse las diferentes relaciones con los seres que ama y
con el mundo en general. En un tiempo breve ocurre la muerte de sus padres,
y se divorcia. Su trabajo como actor se estanca y su vida se convierte en un
desastre.
La pregunta por el sentido de la vida que se plantea este personaje
nace al contemplar que todo aquello en lo cual basaba su seguridad en el
mundo se ve alterado, y ello lo mueve a realizar cambios importantes. Es
así como en el protagonista surge la necesidad de huida, y la manera de
materializarla es emprender un viaje en el cual desaparece la persona que
había sido, con sus rutinas, su empleo y sus seres queridos. Esto lo lleva
inevitablemente a cuestionarse y a descubrir quién es realmente él, o quién
quiere ser, al margen de lo que hasta ese momento constituía a Gerardo
Montenegro.
El texto que a continuación se presenta abordará la noción o
categoría de sentido de vida de acuerdo con la propuesta de La Logoterapia
1
El proyecto de escritura sobre la ciudad de Bogotá lo comprenden las novelas:
Scorpio City (1998), Relato de un asesino (2001), Satanás (2002) —novela con la
cual recibe el Premio Biblioteca Breve de Seix Barral y es llevada al cine por Andrés
Baiz—, Cobro de sangre (2004), Los hombres invisibles (2007), Buda Blues (2009),
Apocalipsis (2011) y Lady Masacre (2013). Posterior a este periodo, Mario Mendoza
continúa con un tipo de escritura alternativo con obras como Paranormal Colombia
(2014), y en 2015 inicia la primera entrega de seis libros que componen la saga juvenil;
El mensajero de Agartha (2015), La melancolía de los feos (2016), El libro de las
revelaciones (2017) y su más reciente publicación, El diario del fin del mundo (2018).
de Viktor Frankl y el Análisis Existencial desde la perspectiva de Alfred

Längle; seguidamente, se identifica el modo en que opera esta categoría
en un momento específico de la novela mencionada y el papel que en ello
desempeñan los distintos espacios, específicamente el contraste entre la
ciudad y la jungla.
La pregunta por el sentido de vida

Si bien el ser humano se ha planteado la pregunta por la existencia
a lo largo de la historia, la necesidad de responder a tal cuestionamiento
aumenta cuando las dificultades o momentos coyunturales de la vida se
presentan con toda su fuerza. El sentimiento de incertidumbre crece y hace
que se emprenda la búsqueda por el sentido de vida, y este se convierta en
un imperativo.
En este marco surge el concepto de sentido de vida, el cual es dilucidado
por el psiquiatra y neurólogo vienés Viktor Frankl, a través de la corriente
psicológica que denomina Logoterapia. Aunque Frankl comparte dicho
concepto de sentido de vida con su maestro Alfred Adler, toma distancia de
este y de su propuesta de Psicología individual, que concibe al ser humano
como un individuo indivisible que se constituye en relación con los demás
y alcanza su realización personal al superar el sentimiento de inferioridad, y
de esta manera llega a ser parte del colectivo, lo que configura Adler como
“sentimiento comunitario” (Chávez, 2009, p. 37). Así, el enfoque sobre el
sentido de vida de la psicología individual de Adler se centra en un yo social;
Frankl, por su parte, hace énfasis en una psicoterapia que busca el sentido
de vida a través de la autorreflexión y autotrascendencia, un yo existencial
y espiritual.
Es así como Frankl, si bien reconoce el aporte de la psicología
individual, escuela a la cual pertenecía, señala que dicha corriente aborda el
sentido de vida desde una visión más vitalista y deja de lado la dimensión
espiritual o humana, en la que él posteriormente concentró su trabajo:
Según Freire (2002), la teoría de la logoterapia se construye a partir de
argumentaciones discrepantes a la perspectiva psicologista de Adler y,
principalmente, a los presupuestos de Freud. En realidad no se trata de la oposición
que descarta o que niega a la otra propuesta, sino una oposición a las limitaciones
de aquellas dos visiones reduccionistas del ser humano (Chávez, 2009, p. 37).
De esta manera, más que reemplazar la psicoterapia de Adler o
el psicoanálisis de Freud, Frankl pretende desarrollar un cuerpo teórico
complementario que sepa ubicar la dimensión espiritual o del sentido de vida.
La logoterapia es pues definida como “terapia del sentido” o “psicoterapia

centrada en el sentido” (Frankl, 1967), y su autor la valida desde su propia
experiencia como prisionero en los campos de concentración nazi, durante
la Segunda Guerra Mundial. Posteriormente, su teoría de logoterapia fue
complementada con el Análisis Existencial.
Para el abordaje del presente artículo, tomamos el concepto sentido
de vida planteado por Viktor Frankl en su obra El hombre en busca de
sentido (1991), en donde lo describe en los siguientes términos:
La búsqueda por parte del hombre del sentido de la vida constituye una fuerza
primaria y no una “racionalización secundaria” de sus impulsos instintivos. Este
sentido es único y específico en cuanto es uno mismo y uno solo quien tiene que
encontrarlo; únicamente así logra alcanzar el hombre un significado que satisfaga
su propia voluntad de sentido (p. 57).
A partir de la definición aportada por Frankl, se aborda ahora la novela
de Mendoza, en la que el protagonista, Gerardo Montenegro, vivencia esa
fuerza primaria como la necesidad de encontrarle significado a su existencia,
y el camino que emprende en solitario para dicha búsqueda ratifica el hecho
de que solo él puede encontrarlo.2
El sentido de vida que se pretende analizar en el protagonista está en
relación directa con la ciudad y con lo que ello representa para la realización
de la propia voluntad de sentido. Como bien lo dice Frankl (1991), el
sentido de vida es una búsqueda individual, en la cual el significado que le
asigna a su existencia es único y orientado por la voluntad del individuo.
Justamente, la decisión que toma Gerardo respecto a la reorientación
que requería su vida surge de una reflexión tras un momento determinante;
luego de pasar por la clínica de reposo en la cual fue internado por
alcoholismo, consecuencia de lo que significó para él el abandono de su
esposa, se muestran la voluntad individual y la decisión en Gerardo para
recomponer su vida:
Ya me aburrí de estar aquí metido. Necesito salir y trabajar, conseguir otro
apartamento y comprar algunas cosas […] En efecto, a partir de ese día empecé a
reconstruir mi vida y a acostumbrarme a que ahora estaba solo y que era preciso
modificar mis hábitos y mis rutinas más elementales (Mendoza, 2007, p. 31).
2
La novela inicia con una serie de eventos dolorosos en la vida de Gerardo Montenegro,
(la muerte de sus padres y el abandono de su esposa), que lo lleva a empezar de cero.
Para ello decide salir de Bogotá e iniciar un viaje en busca de “los hombres invisibles”,
una comunidad indígena de la cual había tenido datos por un paciente psiquiátrico
y antropólogo, quien le insistía en que huyera de la ciudad e ir tras su rastro. Esta
invitación se le presenta como una revelación. Al ir tras las huellas de esta comunidad,
Gerardo termina estableciéndose en la selva chocoana y descubre que el sentido de su
vida yace en el encuentro fraterno con otros, en una vida sencilla y de servicio.
El ejercicio de introspección de Gerardo inicia con reconocerse como

un individuo a cargo de sí mismo; su soledad le permitió identificar los dos
elementos fundamentales que requiere: libertad y responsabilidad para
asumirse en la nueva dinámica de vida que decida planificar y llevar a cabo.
Al respecto, señala Frankl:
El ser humano al tomar consciencia de su estar en el mundo, descubrirá que tiene
la tarea de hacerse cargo, en primer lugar, de su propia vida. Este descubrimiento
puede manifestarse en la consciencia humana de modo ambivalente. Para algunas
personas puede significar el gozo de emprender el proyecto de definición de la
propia existencia y para otras significará la angustia de sentirse arrojadas en el
mundo bajo el peso de una vida que ellas no eligieron (citado por Pareja Herrera,
1998, pp. 146-147).
La responsabilidad y la libertad son partes constitutivas de la
construcción del sentido de vida. Por ello, aceptar la responsabilidad que se
tiene sobre la propia vida y responder a los retos que plantea es un ejercicio
de libertad, que a la vez se convierte en responsabilidad en la medida en
que las elecciones generan compromiso con respecto a las consecuencias
de cada acto. Por lo tanto, la verdadera libertad radica en la capacidad de
elegir.
En relación con lo expuesto por Frankl, en la novela Los hombres
invisibles se puede observar que su protagonista cavila ante la decisión de
salir de la ciudad: “Cada quien es responsable de su vida y la termina de
acuerdo con lo que elige. Ese no era mi problema, y no lo era porque mi vida
tenía ahora un destino estrictamente individual” (Mendoza, 2007, p. 250).
La responsabilidad sobre su futuro y sus elecciones le dan la contundencia y
el respaldo a sus palabras, y a partir de allí forja su sentido de vida.
Ahora bien, además de lo expuesto por Viktor Frankl en la logoterapia
respecto al sentido de vida, el Análisis Existencial afirma, según Alfred
Längle, que es la libertad y la responsabilidad lo que fundamenta la toma
de decisiones, y amplía el panorama al proponer que la pregunta por la
existencia no solo es individual, pues también depende particularmente del
propio contexto.
Desde una perspectiva existencial, la realización de la existencia humana se
caracteriza por la toma de decisiones (libertad, responsabilidad). Mientras que
la existencia de un individuo es experimentada únicamente de mi pertenencia, el
proceso de llegar a una decisión está muy influenciado por el contexto del mundo
particular de esa persona (Längle, 2007, p. 8).
La influencia del contexto, como bien lo sostiene Längle, cobra suma
importancia en la toma de decisiones, lo cual queda demostrado en la novela
cuando Gerardo hace un balance de su vida y percibe su realidad lamentable:

ninguno de sus seres queridos está a su lado, no tiene un empleo y tanto
económica como emocionalmente se encuentra devastado. Este contexto,
indudablemente, contribuye en su decisión respecto a hacerse cargo de su
existencia.
Ahora bien, aunque el Análisis Existencial fue propuesto inicialmente
por Frankl, es a través de los planteamientos de Alfred Längle que esta se
consolida. Dicha teoría puede considerarse como una corriente independiente
que representa una visión antropológica, la cual ha evolucionado desde una
“Logoterapia que complementa a las diversas psicoterapias” (Längle, 2007,
p. 29) hasta un método psicoterapéutico completo, el cual busca sensibilizar
al sujeto y ayudarlo en la realización personal pese a las exigencias y
dificultades que se le puedan presentar en su entorno:
Para el Análisis Existencial la estructura de la existencia está compuesta por cuatro
dimensiones y cada a una de ellas se corresponde con lo que llamamos motivaciones
fundamentales del ser humano. De acuerdo a la psicoterapia existencial, la
existencia humana está motivada por mucho más que los impulsos sexuales, la
voluntad de poder, equilibrium o la liberación de la tensión (Längle, 2007, p. 30).
Tales dimensiones o categorías fundamentales del Análisis Existencial
se presentan desde el individuo y en relación con otros aspectos. La primera
es la relación con el mundo; la segunda, con la vida; la tercera, consigo
mismo, y la cuarta, con el futuro. Cada una de ellas se corresponde con
lo que Längle (2007) llama “motivaciones fundamentales del ser humano”,
que se presentan como: poder ser, tener gusto por vivir, ser como se es, y
deber actuar o desarrollar lo valioso (p. 14).
Es a partir de esta perspectiva teórica expuesta por Frankl y Längle
que cobra importancia el modo en que Gerardo Montenegro se da a la tarea
de otorgarle un sentido a la existencia y la manera como esto lo vivencia en
la obra, al ir tras la pista de las respuestas que tanto busca.
A continuación se presentan las motivaciones propuestas a partir
del Análisis Existencial y su correspondencia con las etapas del proceso
que atraviesa Gerardo Montenegro en la búsqueda de sentido de vida.
Cabe resaltar que dicha teoría despliega la motivación junto a una o varias
preguntas categóricas que reafirman o explican cada una de ellas.
La primera motivación permite cuestionar lo que una persona quiere
y puede ser, para lo cual se parte del reconocimiento de la propia existencia
al decir yo soy, y a continuación definir con qué herramientas se cuenta para
el puedo ser, tal como se muestra a continuación:
Soy - ¿Puedo ser? Tal pregunta toma en consideración tanto las circunstancias
concretas (hechos) de mi ser aquí en primer lugar, así como también mi propio
poder para soportar o cambiar las actuales condiciones de mi vida. Para lograrlo
necesitamos tres requisitos previos importantes: espacio, protección y apoyo
(Längle, 2007, pp. 10-11).
Llegado el momento de hacer un balance de su propia vida, Gerardo
debe reconocerse como un hombre que en sus condiciones actuales no tiene
idea de quién quiere ser realmente, y en vista de ello, como si se tratara de un
nuevo proyecto, resuelve olvidarse de la persona que ha sido hasta entonces.
Sin embargo, su forma de pensar no tiene correspondencia con su modo de
vida, por lo que considera que el marcharse haica otro lugar le ayudará en
esa intención de replantearse y decidir quién puede ser. Dado que Gerardo
privilegia el espacio entre los elementos importantes para llevar a cabo el
poder ser, decide cambiar su lugar y alejarse de la ciudad; en contraste, se
propone la selva, lo que indica evidentemente un cambio drástico en relación
con el espacio y con todo lo que desea reformar.
En la medida en que crece la desazón de Gerardo Montenegro por
las diversas situaciones vividas, la ciudad se le presenta progresivamente
como un lugar hostil, gris y convulsionado. Es así como al emprender la
búsqueda de sí mismo, el espacio se convierte en el punto de partida. Por
ello, alejarse de la ciudad y de lo que esta representaba era la búsqueda de la
paz y la armonía que le podría brindar un espacio diferente y de esta manera
pensarse como un hombre nuevo. En este sentido, la selva es considerada
por Gerardo como el espacio ideal, ya que al representar lo opuesto a las
urbes, le generaba mayor seguridad para su objetivo: dejar de ser quien era
en la ciudad, para poder ser en la selva.
De igual modo, la confianza en sí mismo y en el mundo se construye
con otros componentes importantes en esta primera motivación. La protección
y el sostén, representados en algo o alguien, así como la experiencia,
fundamentan la confianza en el ser, es decir, su estancia en el mundo. Como
se ha dicho, Gerardo no contaba con el respaldo ni la compañía de sus seres
queridos, y su experiencia de vida más cercana estaba marcada por eventos
negativos, lo cual aceleró el proceso en cuanto a la primera motivación:
ratificarse en el mundo y poder ser. Lo anterior puede observarse en el
siguiente relato:
La ausencia de un afecto real que me retuviera, me confirmó que la vida de Gerardo
Montenegro estaba liquidada, que lo mejor era dejarla atrás e iniciar otra en un
paraje que no tuviera nada que ver con el que había marcado al funesto personaje
(Mendoza, 2007, p. 164).
Consolidar la protección y el sostén que requiere su vida es una

necesidad que Gerardo evalúa, y por ello decide poder ser y estar en el
mundo, determinando las condiciones de ese nuevo espacio, el cual debía
estar despojado de todo lo que lo identificara con el antiguo yo. Ser y estar
para él son dos acciones que indican un cambio trascendente en su vida: será
una nueva persona y estará en otro lugar.
Ahora bien, la motivación de ser y estar en el mundo también
requiere de dos elementos fundamentales: el poder soportar y aceptar. Tal
como afirma Längle (2009), en ellos “crea el ser humano su espacio, el que
necesita para su Dasein; lo que yo puedo aceptar, lo que puedo soportar, me
deja espacio para ser” (p. 16). Aceptar lo difícil y soportar lo que no se puede
cambiar se convierten en las primeras certezas y, a su vez, en la fuerza de
transformación necesaria para Gerardo; de allí que encontrar su lugar en el
mundo sea algo que adquiere un sentido físico y espiritual.
La segunda motivación está en relación con el continuo desarrollo y
los cambios en la vida, y se refiere a tener ganas de vivir. Esta motivación
invita a evaluar el deseo de vivir, y por ello pregunta: “Estoy aquí - ¿Es
bueno?”, y con esta, expone otras preguntas escrutadoras que confirman la
segunda motivación:
Estoy aquí por un tiempo —¿Con qué fin? ¿Con qué propósito? ¿Con cuáles
habilidades o en qué contextos más grandes me veo a mí mismo? ¿Para qué
vivo?—. Esta dimensión de la existencia torna a nuestras contribuciones a la vida
en un todo con sentido. Una persona experimenta el sentido cuando siente que se
ha comprometido en tareas dignas o que se encuentra orientada a posibilidades que
se develarán en el futuro (Längle, 2007, p. 12).
En la novela, con relación al continuo desarrollo y cambio, Gerardo
considera preciso hacer una revisión sobre el hecho de vivir e identificar su
sentido. En esta segunda motivación se hace consciente del valor de la vida
en sí y la necesidad de hacerse a cargo de la decisión de vivir como es su
deseo y con todo lo que esto implica. Al respecto afirma:
No basta con vivir, es preciso verse vivir y corregir cualquier movimiento en falso
que realicemos. Si el rol no está escrito por nosotros mismos y no nos satisface,
la solución es simple: paramos la representación, le agradecemos al público su
presencia, mandamos al director al quinto infierno y nos salimos a la calle a
aguantar hambre si es el caso. Porque es preferible un final trágico a uno mediocre,
baboso y sin carácter (Mendoza, 2007, p. 13).
Gerardo asume su existencia y decisiones más allá de los
convencionalismos sociales, y demuestra sus ganas de vivir al ratificar que
está más allá de la aprobación de los demás; para ello lo somete todo a su
propio juicio y ajustes. La segunda motivación se cumple en Gerardo, al

definir para sí qué es digno en las elecciones de vida que hace y que están en
concordancia con su deseo.
Con respecto a llevar a cabo esta segunda motivación, Längle añade:
“Para apoderarme de mi vida y amarla, se necesitan tres cosas: relación,
tiempo y cercanía” (Längle, 1998, p. 4). El relacionarse con otros y establecer
cercanía pone de plano un aspecto fundamental, el de tener la posibilidad de
sentirse tocado; es decir, de tener la experiencia de los demás en la vida
propia, y con ello buscar la armonía con el mundo y consigo mismo.
El tiempo, de igual manera, adquiere su importancia en tanto es la
inversión que se hace en la consolidación de las relaciones con los demás;
en palabras de Längle (1998), “Tomarse un tiempo significa regalar una
parte de la vida” (p. 4), es decir, dar de su propia vida a la de los demás, y
en esa medida establecer lazos con otros; esto se logra con la cantidad de
tiempo que se permanezca en la compañía de los demás, y así reafirmar el
significado de la existencia, tener ganas de vivir.
En su travesía, Gerardo experimenta dichos componentes de
cercanía, relación y tiempo, y es a través de ellos que recupera el sentido,
el deseo de vivir. Las primeras personas que encuentra tras dejar la ciudad,
lleno de soledad y amargura, es Mariano, un profesor y sindicalista quien se
convierte en su amigo, y Candela; esa relación se consolida con el tiempo
que comparten, así como los ideales y motivaciones que posteriormente
asume como suyos.
Mi amistad con Mariano y con Candela se fortaleció con el paso de los días. Me
di cuenta que la buena fortuna me los había puesto en el camino y disfrutaba
de veras de la empatía que cada vez nos unía más a los tres […]. Y con gran
naturalidad, sin forzar la situación, me habían aceptado como el tercer integrante
de una confraternidad divertida, pues yo no dejaba de reírme de ese par de viejos
que se la pasaban maquinando posibilidades para poner a los políticos de la región
contra la pared y apretarles las tuercas (Mendoza, 2007, p. 177).
Los tres componentes antes mencionados se presentan en la situación
que vive Gerardo, el tiempo que comparten y la cercanía que se genera entre
los tres, como lo menciona la narración, hace que nazca una relación de
amistad de la cual disfruta. Mariano y Candela además de representar la
lucha y la esperanza del pueblo, generan en Gerardo admiración por su
labor. Ambos lo acogen a con el amor fraterno de la familia que él necesita
en esta etapa de su vida. El hombre desorientado y lleno de dolor comienza
a disfrutar de la compañía de los demás y se deja tocar por los propósitos
y metas de los otros. En palabras de Längle, se permite ser tocado por las
vivencias de los demás, y de esta manera se cumple la segunda motivación.
La tercera motivación, por su parte, plantea el permitirse ser uno
mismo o el descubrimiento de sí y de la ética, pues al consolidar quién se
puede ser y tener las ganas de vivir, el paso a seguir, como a continuación lo
propone Längle (2007), es ser auténtico al aceptarse y proyectarse al mundo:
Yo soy yo, pero, ¿me siento inconfundible y único? ¿Siento que se me permite y
alienta a ser como soy y a comportarme de la manera que lo hago? ¿Experimento
el reconocimiento, respeto y estima por mi propio valor? Estas experiencias y
sentimientos surgen como resultado de: consideración, justicia y aprecio (p. 32).
De acuerdo con los planteamientos de Längle, las experiencias y
sentimientos son el fundamento de la autoestima, puesto que en la relación
con los demás se comparte la esencia propia y del otro; en este sentido, se
establece el reconocimiento de quien se es y, en esa diferencia, el valor de la
propia vida y de ser único.
Para el caso de Gerardo, las experiencias y sentimientos que vivencia
en la ciudad no contribuían al fortalecimiento de su autoestima: “Nada de lo
que había hecho valía la pena. No tenía trabajo, mi madre había muerto en
malas condiciones y mi padre estaba fuera de combate. ¿Por qué no irme?
El sitio era lo de menos” (Mendoza, 2007, p. 38). En estas condiciones, el
aprecio y la consideración eran ausentes, y por lo mismo la vida se le antojaba
injusta; las pérdidas de sus seres queridos lo dejaban sin la posibilidad de
experiencias, de encuentros con el otro desde la fraternidad y el afecto. Al
no tener las experiencias y sentimientos que requiere, Gerardo asume que la
desolación que siente está asociada al espacio de la ciudad, por lo que salir
de allí representa la posibilidad de nuevos vínculos y afectos.
Esta motivación también es fundamental para Gerardo, ya que se
descubre como la persona que no está en conformidad con lo que desea; al
reconocerse y hacer un balance de quién es hoy, decide realizar un cambio
contundente, no ser quien hasta ahora era: “Contemplé la posibilidad
de cambiarme el nombre para que quedara claro que el actor Gerardo
Montenegro no tenía nada que ver conmigo. Aunque alguna vez hubiera
vivido en mi cuerpo” (Mendoza, 2007, p. 292).
En esta etapa, Gerardo se confronta consigo mismo y entiende la
necesidad de desprenderse de quien ha sido hasta ahora; lejos de percibirse
como alguien auténtico que se acepta, decide aniquilar al ser que ha
constituido durante años. No reconocerse a sí mismo lo conduce a la
elaboración de un nuevo Gerardo conforme a su deseo, y es el camino que
emprende al iniciar su viaje de la ciudad a la selva: dejar al Gerardo citadino

y construir al nuevo Gerardo en la selva, el cual se acepta como único y se
proyecta ante el mundo.
La cuarta motivación que da cierre a las etapas que propone el Análisis
Existencial en la búsqueda del sentido de vida consiste en pasar a la acción,
hacer uso de las herramientas con las que se cuenta y ponerlas al servicio de
sí mismo y de los demás:
La pregunta fundamental del continuo desarrollo y el cambio: Yo estoy aquí, pero,
¿para qué? ¿Con qué propósito? ¿En qué áreas o contextos más amplios me veo a
mí mismo/a? ¿Para qué vivo? Esta dimensión de la existencia transforma nuestra
contribución a la vida en un todo significativo (Längle, 2007, p. 32).
La pregunta que dota de sentido la existencia es ¿para qué vivo?
Después de un largo proceso de reconocimiento de sí mismo y de experimentar
las tres etapas anteriores, Gerardo comprende que su vida está en relación
con los que ahora le rodean; para ello, ya hizo la elección del lugar a
establecerse: el pequeño caserío de Noanamá en medio de la selva chocoana,
donde los hombres que allí habitan y con los cuales compartirá hacen parte
de su proyecto personal: la constitución del nuevo Gerardo, quien tiene como
propósito otorgarle el sentido a la vida a través del servicio a los demás:
Farfullé para mis adentros: “¿Qué hay ahora más allá de mí mismo? Los otros. Me falta
alcanzar ese último recuadro, estar entre los demás, gozar de su compañía, servirles,
colaborar, saber que no estoy solo, que no soy la clave de nada, sino que hago parte de
un todo que me complementa y me engrandece” (Mendoza, 2007, p. 287).
En esta etapa, Gerardo entiende que no se trata de preguntarse qué
debo esperar de la vida, sino qué hago por mí y por los demás. Con respecto
a su propio proceso de asignación de sentido de vida a su existencia, Gerardo
dice con gran convicción:
Invertimos media vida en conocernos, en pensarnos, en entendernos por qué somos
así y no de otro modo. […] cuando por fin empezamos a hacernos responsables de
cada concepto y de cada emoción que sentimos y que generamos, es cuando de
verdad estamos listos para desplegar nuestra fuerza en el mundo y transformarlo
de buena manera. ¿Qué hay más allá de nosotros mismos? Los otros, que están ahí
esperándonos con los brazos abiertos (Mendoza, 2007, p. 286).
El sentido existencial de Gerardo llega a la plenitud cuando asume que
es el servir a los otros, reconociéndose a sí mismo como único e importante,
lo que le permitirá trascender.
El Sentido Existencial, definido por Längle como “la opción más valiosa ante cada
situación”, refiere a un “hacer”, a una acción, a un salir desde sí, trascender de
sí para ir al mundo que requiere de sí y donde se percibe necesitado. Sólo ahí se
despliega el Ser, la Persona (Croquevielle, 2009, p. 31).
El planteamiento de Längle (2009) sobre el Sentido Existencial

enfatiza en “trascender de sí para ir al mundo que requiere de sí” (p. 31);
evidentemente, la expresión de la cita no es plenamente literal; sin embargo,
para el caso de Gerardo aplica el hecho de que el mundo que lo requiere es un
espacio físico particular: la selva chocoana, y particularmente el leprocomio
de Noanamá. Este espacio representaba todo lo que Gerardo aún tenía por
entender de su existencia: la enfermedad como oportunidad de encuentro, la
fraternidad, la construcción de comunidad, el disfrute de la vida sencilla y el
servicio a los demás. La ciudad ya le había quitado y ofrecido lo que conocía
y lo que hasta ese momento era él; ahora su sentido de vida, su renacer
estaba en función de los demás en el espacio en el cual se sentía necesitado,
valorado y con la firme convicción de que su decisión de establecerse en
Noanamá representaba el encuentro con su búsqueda, la del sentido de su
vida.
El viaje que inicia Gerardo es la búsqueda de sí mismo, propósito
que logra encontrar a medida que avanza. Cada una de las motivaciones
propuestas por el Análisis Existencial son etapas de la vivencia que hacen
posible su realización personal, pese a las exigencias y dificultades que halla
en su entorno inicial y posteriormente en su trasegar. El camino que emprende
hacia el exterior se convierte también en un camino al interior de sí mismo, de
manera tal que logra conducirse al lugar más distante y disímil de la ciudad:
la selva. De esta misma manera, llega al final del camino interno, al encontrar
el sentido de su existencia y el lugar en el mundo en el cual establecerse en
concordancia con su proyecto de vida.
La coherencia interna o el “consentimiento interior” que menciona
Längle (2007, p. 30) corresponde con la meta a la cual llega Gerardo;
todas sus acciones con respecto al propósito de dejar de ser él mismo se
cumplen, en tanto el giro que da a su existencia obedece a un plan que se va
configurando y ajustando a medida que avanza en su viaje. La plenitud de la
cual se enorgullece la encuentra al tomar distancia de todo lo que constituye
su espacio de ciudad, y el empezar de nuevo incluye ese nuevo lugar en el
cual reconoce a otras personas con las cuales vincularse a propósitos que
progresivamente llegan a ser suyos, al empezar a configurar la comunidad
que desea y a la cual ya pertenece.
Durante todo su viaje, Gerardo Montenegro llevó a cabo las cuatro
fases o motivaciones que plantea Längle en el Análisis Existencial para la
búsqueda del sentido de la existencia, siendo la última el planteamiento que
en su momento da inicio a la Logoterapia de Frankl, y que se constituye en la

antesala del sentido de vida propuesto por él y posteriormente desarrollado
por Längle.
A modo de conclusión
Nos hemos ocupado de una coyuntura crucial de la novela Los
hombres invisibles, en la que el protagonista apunta a la necesidad de
otorgarle sentido a la existencia mediante el desplazamiento de la ciudad a
la selva. Para ello se propone la búsqueda de la comunidad de los hombres
invisibles, y aunque inicialmente se lo planteó como una excusa para
salir de la ciudad, a medida que avanza en su recorrido se descubre que
su verdadera pretensión no es otra que la búsqueda de sí mismo, y de esta
manera encontrar un lugar en el mundo para establecerse y darle un sentido a
su vida. Gerardo inicia así un recorrido que si bien es incierto en su primera
parte, se consolida paulatinamente hasta alcanzar su objetivo.
Son pues las decisiones de Gerardo, y los aprendizajes que ellas
generan, las que van dándole sentido a su vida. Es de esta forma que el
protagonista logra trascender el dolor de las pérdidas y encontrar un lugar en
el mundo para llevar a cabo su proyecto personal; esa tarea exige un nuevo
comienzo enmarcado por el eco de los versos de Kavafis que Gerardo trae a
su memoria:
La ciudad es una jaula.
No hay otro lugar, siempre el mismo
Puerto terreno, y no hay barco
Que te arranque a ti mismo. ¡Ah! ¿No comprendes
Que al arruinar tu vida entera
En este sitio, la has malogrado
En cualquier parte del mundo?
El poema no se cumpliría. No terminaría prisionero en la misma celda de cemento
ni había arruinado mi vida en todos los lugares del planeta. Mi destino estaba
muy lejos de la ciudad, en medio de la selva, entre los brazos leprosos de Tehura
(Mendoza, 2007, pp. 295-296).
Tal como lo plantean Frankl y Längle, emprender un proyecto que le
genere gozo y sentido a la existencia, en el caso del protagonista de Mendoza,
es lo que descubre al decidir emprender su viaje, que es en sí mismo un
recorrido interior y que posteriormente se materializa al establecerse en
Noanamá.
El contrastar los espacios específicos tratados en la novela hizo
posible que se reconocieran como contrarios irreconciliables, siendo la ciudad
representada como un ente malvado que ataca y daña a quienes la habitan, y
la selva como un lugar sagrado y ancestral que, al no ser tocado por el hombre
de ciudad, conserva una especie de pureza.
Es por ello que el sentido de vida en relación con lo urbano en la
novela se manifiesta como un desafío para el ser humano que se enfrenta
a las dinámicas atomizantes y deshumanizadas que propone la ciudad. El
ser citadino se cuestiona y hastía a tal punto que busca reconocerse en otros
espacios y con otros seres. La necesidad de salir de los convencionalismos
y configurar una existencia más profunda, es lo que se disputa en dicha
relación.
Finalmente, la búsqueda de Gerardo Montenegro demuestra que
encontrar sentido a la existencia es un imperativo en el ser humano, así
como encontrar un lugar en el mundo donde establecerse y llevar a cabo su
proyecto de vida es determinante.
El artículo abre la puerta a posteriores desarrollos que busquen rastrear
esto mismo en otras novelas, o apoyarse en otras escuelas psicoterapéuticas,
para explorar más la relación psicoterapia-narración.
1. Chávez, M. I. (2009). Alfred Adler y Viktor Frankl: El discurso acerca del sentido de la
vida. Avances en psicologia 17 (1), pp. 35-58.
2. Croquevielle, M. (2009). Análisis existencial: sus bases epistemológicas y filosóficas.
Castalia: Revista de Psicología de la Academia 15, pp. 23-34.
3. Frankl, V. (1967). Logoterapia y existencialismo. Barcelona: Herder.
4. Frankl, V. (1991). El hombre en busca de sentido. Barcelona: Herder.
5. Längle, A. (1998). Las cuatro condiciones fundamentales para una existencia plena.
Viena: E Suess Gasse. Disponible en https://bit.ly/2qDdG7O [21.12.2017].
6. Längle, A. (2007). Análisis Existencial: Búsqueda de sentido y afirmación de la vida.
Revista de Psicología UCA 3 (5), pp. 5-24.
7. Längle, A. (2009). Las Motivaciones Personales Fundamentales. Revista de Psicología
UCA 5 (10), pp. 7-24.
8. Mendoza, M. (2007). Los hombres invisibles. Bogotá: Planeta.
9. Pareja Herrera, L. G. (1998). Viktor Frankl: comunicación y resistencia. Coyoacán:
Fontamara.
conFerencia
lecture
algunos aspectos del teatro de tema indígena en
colombia*1
soMe aspeCts of inDigenous theMe theateR in ColoMbia
eRnesto MäChleR tobaR

ernesto.machler@u-picardie.fr
univeRsiDaD De piCaRDie Jules veRne
Ceha-CentRe D’étuDes hispaniques D’aMiens, fRanCia

En esta presentación informal quiero compartirles mi recorrido como

investigador en el teatro de temática indígena en Colombia. Si mi tesis de
grado analizaba la presencia del indio en nuestra novela, ahora me intriga la
dramaturgia donde un personaje importante es indígena o cuyo argumento
está en relación con su mundo; he recopilado unos 200 textos, muchos
inéditos. Parte de los resultados de la investigación ha sido publicada por
la Universidad de Antioquia, y parte en Francia y Alemania; este extenso
work in progress se concretizará en el futuro como ensayo. Escribe Manuel
Scorza: “No lo veían porque no lo querían ver. Era invisible como invisibles
eran todos los reclamos, los abusos, las quejas [...]. ¡Sería invisible! […]
¡Sería invisible para todos los hacendados y vigilantes del mundo, y
transparente, inaprensible, intocable, invulnerable, prepararía una magna
sublevación!”. Esto sintetiza la presencia del indígena en nuestro teatro, o
mejor la invisibilidad a la que ha sido condenado. Lo observan con ojos
distorsionados, lo imaginan como un otro al que no se acepta o comprende.
Nuestra problemática se remonta a 1580, primera referencia de
una representación en Colombia. Las colonias celebraban la llegada de
representantes de la Corona con recepciones, cabalgatas, corridas de toros
y obras de teatro amateur. Tal como sostiene Georges Balandier, “detrás de
*
Conferencia preparada para la Maestría en Literatura de la Universidad de Antioquia,
realizada en dicha institución el 6 de marzo de 2018.
Cómo citar esta conferencia: Mächler Tobar, E. (2018). Algunos aspectos del teatro de
tema indígena en Colombia. Estudios de Literatura Colombiana 44, pp. 167-177. DOI:
algunos aspeCtos Del teatRo De teMa inDígena en ColoMbia
todas las formas de adecuación de la sociedad y de organización de poderes

se halla, siempre presente, gobernante de la tras-escena, la ‘teatrocracia’”.
Teatro y poder avanzan justificándose mutuamente, y es fundamental
entender esta relación dominante/dominado para comprender nuestra
dramaturgia. ¿Puedo arriesgarme a hablar en pasado?
Dramaturgia y momento histórico

Elaboremos un succinto panorama de la dramaturgia con esta temática
en Colombia. ¿Quiénes han escrito sobre el indígena? Presentemos siete
períodos de los cuales no evocaremos todos los autores ni todas las obras:
sería tedioso y ustedes pueden consultarlo en mis publicaciones. El primero
corresponde a la época de la Colonia, con un teatro evangelizador centrado en
asuntos religiosos, y con influencia del Siglo de Oro. Su función es enseñar
el catolicismo a un pueblo que no comprende latín ni castellano, pero que
integra con facilidad las representaciones de la liturgia: desaparecen los
dioses indígenas y se impone el de los vencedores. Se destacan tres autores
poco conocidos: Hernando de Ospina (c. 1605) con su Comedia de la guerra
de los Pijaos; Fernando de Orbea (siglo xvii), con la Comedia nueva: la
Conquista de Santa Fé de Bogotá; y Fray Felipe de Jesús (siglo xviii), cuyo
Poema cómico, dividido en dos partes y cinco Actos. Soñado en las costas
del Darién (1789) es una justificación de la Conquista, con personajes como
las Damas Nueva España, Lima y Santa Fe, mientras El Francés, El Inglés
y El Escocés critican envidiosos las riquezas que adquiere España. Nueva
España dice pretensiosa:
Toda estoy rica por dentro / y más brillo desde fuera. / [...] porque aunque los
españoles / sean por su naturaleza / belicosos y guerreros, / sólo con razón pelean /
y por eso en las conquistas / de las dos grandes Américas / les protegió con milagros
/ la divina omnipotencia.
Esta cita evidencia que, desde entonces, el indígena es hecho invisible.
Luego leemos “en todo parecen brutos. / ¡Quita ese hombre de mi vista!”, lo
que será el grito permanente del teatro que estamos considerando.
El segundo período marca el inicio de un verdadero teatro colombiano:
la Independencia. Los dramaturgos son beligerantes, manejan la pluma y el
sable con similar destreza centrándose en el combate, lo que aclara tanto su
corta vida como lo inédito de sus obras. Sus personajes se encarnan confusos
en variadas grafías. Destaquemos dramaturgos como José Fernández Madrid
(1789-1830), conocido por sus piezas Atala (1822) y Guatimoc (1827), y el
extraño Luis Vargas Tejada (1802-1829), que antes de enredarse en lides
políticas contra el Libertador, apoyó su odio antiespañol con piezas como

Aquimín (1819) y Witikindo (1820). Los hermanos Juan Francisco (1808-
1875) y José Joaquín Ortíz Rojas (1814-1892), autor este último de Sulma
(1834). Caso excepcional, Waldina Dávila de Ponce (1823-1900), cuya obra
Zulma (1892), a pesar de la semejanza con el título de la obra de Ortíz Rojas,
trata de una virreina del Perú. Y es vital Felipe Pérez (1834-1891), cuyas
novelas y obras teatrales giran casi exclusivamente alrededor del mundo
indígena, tal como Gonzalo Pizarro (1857).
El tercer período corresponde al Teatro Centenarista (1900-1930),
que comprende gran cantidad de inéditos, lo que sorprende si tenemos en
cuenta la calidad de los dramaturgos referenciados. El fugaz Alejandro
Mesa Nicholls (1892-1920), autor de Lauro candente (1919), y el completo
humanista que le otorgó al folclor plena validez como parte significativa
de la cultura colombiana, Joaquín Piñeros Corpas (1915-1982), con obras
como La muerte sonreída (1955), ejemplo de representación de una obra
teatral al interior de su pieza. Caso excepcional es el de Antonio García
Nossa (1912-1982), de quien se sabe que representaba con indios en los
resguardos del Cauca obras pedagógicas como El resguardo. En este período
vale la pena incluir a Hernando de Bengoechea (1889-1915) —sacrificado
en las trincheras en defensa de Francia—, con su obra en francés Soratama
(1922), escrita como libreto para una ópera de Guillermo Uribe Holguín, la
cual nunca ha sido traducida.
El cuarto período ve la llegada de la radio y de sus innovaciones,
que permitirán el acceso a muy variado y distante público. Al menos tres
dramaturgos estrenan sus piezas en la Radiodifusora Nacional. Se inicia
con la tragedia clásica La Gaitana (1937), de un propulsor del radio-teatro,
Oswaldo Díaz Díaz (1910-1967), transmitida en 1940. Luego, Luna de
arena (1942), del poeta Arturo Camacho Ramírez (1910-1983), única obra
de un dramaturgo recreada después por un autor no nacional: lo hará Ramón
Vinyes y Cluet (1882-1952) en A orillas del mar Caribe (1943). El más
radiofónico, sin embargo, es Luis Hernando Vargas Villamil (1916-2011),
cuya obra La Gaitana (1959) está estructurada como serie de aventuras que
se detienen en el momento crítico y dejan al oyente con las ansias de la
continuación.
La quinta etapa, alrededor de los años setenta, asombra por su
variedad y calidad: se inicia el fastuoso período denominado “Nuevo
Teatro Colombiano”, y se implementa la “Creación colectiva”, propuesta
en la que el diálogo entre escritor, actores y público, genera una obra de

coherente ideología. No solo cesan los intercambios con el exterior a
causa de la violencia que asfixia al país, sino que varios autores se exilian
debido a los vaivenes políticos; ello les permite intercambiar con otras
técnicas y creadores internacionales. El más conocido de estos ensayistas
y críticos es Enrique Buenaventura (1925-2003), de quien se destaca el
importante trabajo asociado al Teatro Experimental de Cali. Sobresalen
otros dramaturgos que harán escuela: Santiago García (1928), Luis Alberto
García (1937), Fernando González Cajiao (1938-1997) y Carlos José Reyes
Posada (1941), por ejemplo. En La tras-escena (1984), de Fernando Peñuela
Ortíz (1948-2011), los indios están presentes, pero fuera del escenario: “¡Yo
sin indios no estreno esta obra!”, afirma el director. Seguimos con otra forma
de la ausencia a pesar de la presencia. Notamos una creciente participación
femenina: Rosario Montaña Cuéllar (1941), Nelly Domínguez Vázquez,
Julia Rodríguez, Patricia Ariza (1946), de la que destacamos El viento y
la ceniza (1986), y Beatriz Camargo Estrada (1946), quien con su Teatro
Itinerante del Sol incursiona en la herencia de Eugenio Barba y su Teatro
Antropológico. En Enigma (2004) afirma: “ya no queremos sus espejitos”;
aborda así la posibilidad de evocar la historia desde el punto de vista de los
vencidos y revaloriza el ancestro indígena. La obra ilustra el choque entre
los mundos indígena y blanco, acelerado por la llegada de los antropólogos.
Pasado y presente, mito y realidad se confunden:
Omawe, con un machete, de un golpe, crea motores fuera de borda, y bongos,
y techos de zinc… Y desborda el río, allá, donde el mundo se acaba… Vienen
hombres ahogados… Omawe los recoge, los pone a secar al lado del fuego. Se
tuestan… Con el machete, Omawe, los raspa. El que queda muy tostado, negro, es
africano, el que queda blanco, es el musiú. El que queda de buen color, tostadito…
es gente Yanomami.
La sexta etapa se traslapa con la anterior: en la segunda mitad del
siglo xx, ciertos autores que conocen las experiencias del trabajo colectivo
deciden mantenerse al margen y firmar sus obras: marginalidad que no
excluye su compromiso político. Los más significativos son Manuel
Zapata Olivella (1920-2005), mejor conocido como novelista, Mario
Cardona Osorio, inspirado por la mitología peruana, y el iconoclasta Henry
Díaz Vargas (1948), que a la manera del Preciado rulfiano establece una
permanente conversación sobre los indios entre personajes occisos: el
Adelantado Sebastián de Belalcázar conversa con el Mariscal Jorge Robledo
en Más allá de la ejecución (1984).
Situación actual: ¿un teatro más reivindicativo?

Una renovación del teatro se impone para enfrentar los cambios de
gusto del público, el inquietante éxito del banal café-teatro y la explosión
de los medios de comunicación masiva; se requiere una dramaturgia más
popular. Llegan propuestas innovadoras que hacen difícil olvidar el impacto
del Teatro Antropológico y de la etnoescenología, del cultural performance,
del teatro japonés Nô, de la danza Butoh, del teatro de la India y de Balí. Tanto
ceremoniales como rituales indígenas retornan al escenario como nuevas
formas de comunicación con el espectador. El humor brota como defensa
ante la violencia del narcotráfico y el paramilitarismo. Julio Olaciregui
(1951) indaga las relaciones que nos ligan con África, tanto en bailes como en
costumbres, y se ancla como defensor del jagalismo, propuesta de reciclaje
de elementos preexistentes, como el hombre icotea definido por Orlando
Fals Borda. Inédita, Las novias de Barranca (1994) es muestra de ello:
humor costeño y carnaval le permiten dinamitar el acartonado manual de
la historia. De similar humor se sirve Juan Monsalve Pino (1951), profundo
conocedor del teatro de la India y del teatro de sombras Wayang-Kulit, y
prolífico creador con varias obras para público infantil como la divertida
Fechorías de Felipillo el pillo con la Princesa Pataladesa (2001).
Juan Carlos Moyano Ortíz (1959) se inspira en los libros mayas para
crear un teatro simbólico, como en Contrahuella. La senda de los ancestros
(2004). Cerca del mundo ritual se hallan Luz Myriam Gutiérrez y Manuel
Alberto Torres (Viento Teatro), quienes emplean el “lenguaje del mito” en
Pamuri Mashe (Señor de la Semilla) y Sei-Nake Hába Sintu (Tierra Negra
Madre Universal) (2007), basada en la cosmovisión Kogi. La Corporación
Cultural Jayeechi y Bernardo Enrique Berbeo García (1963) reciben el
premio noruego de creación Ibsen en 2017. Siguiendo consejos de los
ancianos Wayúu producen obras como Jepira (Viaje al más allá), basada en
la leyenda ‘Ulepala’ y en el cuento “Esa horrible costumbre de alejarme de
ti”, de Vicenta Siosi Pino; Wakuaipa (Nuestras costumbres, 1998), escrita
en wayuunaiki y castellano, Amaygua (2004) y Kaulayawa (Juego de la
Cabrita, 1993).
Este repertorio desborda el escenario clásico al apoderarse de
espacios públicos citadinos: zonas de invasión, fábricas, plazas y cárceles,
véase ágoras de confrontación democrática. Se aproxima a las antiguas
fiestas populares recurriendo a músicos, elementos circenses, vestuarios con
plumas y máscaras, zancos, antorchas y danzas. Recupera así el juego y su
carácter lúdico; quizás ello explique que varias de las obras sean para un
público infantil. Este teatro popular, afirma Roland Barthes, debe conllevar
tres características: “un público de masa, un repertorio culto, una dramaturgia
de avanzada”, lo que le permite asegurar que “el teatro popular es el teatro
que confía en el hombre”. ¿Pedagogía o elemento vital para el cambio?
En las sociedades occidentales, donde las expectativas sociales y la clase
política generan desconfianza, donde tienden a desaparecer los códigos y las
referencias heredadas, este teatro popular festivo de carácter ritual se acerca
a la ceremonia religiosa o colectiva. ¿Estamos lejos del fenómeno catártico
producido por un deporte popular como el fútbol?
El idioma es parte del problema

La lengua es eficaz, vehicula la cultura e influye en la percepción y
conceptualización del mundo por una sociedad. Evidentemente, los idiomas
ancestrales poseen esta capacidad y pretender que una lengua es superior
a otra es chato etnocentrismo. Pero en nuestra problemática la escritura
es privilegio de los vencedores: el blanco habla, escribe y actúa en lugar
del indígena, expresándose en castellano e imponiendo su nomenclatura.
Desaparece y oculta así al indígena de la historia, y se convierte en
‘ventríloco’, como propone Christian Gros. Esta política representa una cara
de la dominación, y nos lleva a cuestionarnos, ¿en qué lengua habla entonces
el indio personaje teatral? Existen varias obras prehispánicas parateatrales
en lengua indígena; en el caso colombiano es significativo el Yuruparí, en
lengua ñe’engatú. Después, la Real Cédula de Aranjuez (1770) impone el
uso del castellano e impulsa la extinción de las otras lenguas; la Inquisición
coadyuva al denominarlas dialectos bárbaros y diabólicos, temerosos de una
contaminación de ideas. En su Poema Cómico, fray Felipe de Jesús, que
menciona la orden real, hace afirmar al español que aunque los indígenas sean
forzados a aprender la lengua del conquistador, no podrán comunicar con él,
y “por eso en castellano no se les puede enseñar ninguna oración tampoco
porque no saben hablar”. Carlos Reyes en El Carnaval de la muerte alegre.
Periplo de Balboa y Pedrarias (1991) hace que el encuentro entre Balboa
y Anayansi implique tanto mestizaje como aprendizaje del castellano. La
dificultad de comunicación será ideológica o filosófica, no idiomática.
La lengua perdida es otra posibilidad de dramaturgia y permite
glosar sobre la desaparición de la solidaridad étnica. En La ira de Kinski
(nosotros los blancos) (2012), Carlos Enrique Lozano Guerrero (1972)
destaca esta pérdida de estructuración social: “Los indígenas […] intentan

hablar su lengua pero no saben cómo, han perdido el idioma que alguna
vez les perteneció”. Algo similar propone Ana María Vallejo de la Ossa
(1965) en Oraciones (2010). La lengua se ha extraviado, por ello: “Fray
Miguel mira con amargura un rollo de papel que se deshace en sus manos,
mientras pronuncia lentamente una lista de bellas palabras perdidas en su
diccionario Otomí-Castellano, quemado por orden de la Inquisición”. Cada
vez que se ha traducido la Biblia, “una tras otra ardieron en candela las hojas
de su escrito, y tal vez mejor así, practican ritos diabólicos, quién nos dice
que sus palabras que tanto han nombrado al demonio puedan nombrar a
Dios”. Si bien los indígenas dominan la “lengua de cristiano”, al acercarse
la muerte, fray Miguel reconoce: “Y a ti es mi deseo llegar abrazándote Dios
en lengua otomí”. ¿Este idioma lo ha corrompido? Para Vallejo, importa más
la transmisión del mensaje que la lengua escogida para hacerlo: todos los
idiomas se valen.
La mayor parte de nuestros dramaturgos desconoce las lenguas
indígenas, o estas ya están muertas o fuera de uso. Se recurre a ellas para
nombrar personajes o dioses, para introducir algunas interjecciones o
palabras sueltas en el texto, tal vez para incrementar la verosimilitud de
la creación. Para paliar esa ignorancia, se acota en las didascálidas que
hay que “tener mucha dignidad”, “actuar majestuosamente”, tener una
“actitud hierática” y usar un recitativo poético. En ocasiones se ayudan
de diccionarios, catecismos y otras fuentes, con el objetivo de aumentar
la intensidad dramática. Santiago García ofrece con Nayra (2004) un caso
particular, incluso en ausencia del indígena: la temática es aquella de la
sanación en una maloca, visitada por personajes populares colombiananos.
Propone el uso de lenguas como el inglés, el latín, los cantos de purificación
africanos y el lenguaje de los sordomudos; entre las indígenas recurre al
muisca, al tiana y al tupan guaraní. En muisca, por ejemplo, utiliza el inicio
de la confesión: “Hycha gerca chianzin zi paba hata zona. Puinca quati
bizha apquas. Uma bhosha pabi ahisica paba qui ma quenca shi pui nuca”.
Otra ilustración la ofrecen Luz Myriam Gutiérrez y Manuel Alberto
Torres, en Sei-Nake Hába Sintu (Tierra Negra Madre Universal). Los
recitativos (voix-off) son en Kogi: “A-Kinga-Má-a-a [ ] Tashi Nyi, Kaba.
Tashi Nyi, Kaba”, o “Ahía- hé- hé- heee- ahía- hée. Mangüi, Bangüi, Shi-
Mangüi, ahía-he, Sei-Nake, ahie”. Una propuesta diferente efectúa Luz Peña
Tovar (1961), cuya pieza Yajicuení [Hijos del Tigre de Espesura] (2005)
evoca a fray Diego, salvado por Tayarí, indígena yajicuení, e incapaz de

integrar su nueva existencia al considerar los dos mundos antagónicos. Peña
poetiza los nombres de plantas y animales: la liana del yagé es “Trepadora
de Soñar”, la danta es “Cerdo de Salado” y el chamán, “Dador de luz”. Los
diálogos escritos en castellano deben ser escuchados en yajicueniate o en
latín, lo que dificulta el montaje. Los sacerdotes imponen la lengua aunque
comprendan el idioma indígena: “En la Casa de Dios, habla la Lengua de
Dios”, es decir, castellano.
El idioma puede ser sonido incomprehensible. En el radioteatro, las
onomatopeyas, repeticiones rítmicas, ruidos y otros sonidos son utilizados
con frecuencia, pero el sentido adquiere importancia secundaria. Otros
dramaturgos optan por un guiño de ojos al emplear una lengua inventada pero
comprensible para el espectador. Varios ejemplos se hallan en Colón perdido
y desconocido por encantamientos de Balam Quitzé (1995), de Henry Díaz
Vargas, donde humor y juegos de palabras dan lugar a una obra burlesca
que cuestiona la historia, el idioma y las normas mismas. Curiosamente, los
dramaturgos colombianos se sirven a menudo del latín o de alguna lengua
latina, como italiano o francés; utilizan también inglés, alemán, vasco, y
diferentes argots. El inglés corresponde a la presencia de estadounidenses
entre los personajes: Carlos Parada (1942) se sirve del humor y en su
parodia El Dorado colonizado (2009) emplea el inglés hispanizado del
shou bísnes, Uisky, Yés, leidis and yentlemán. Los indígenas, por su parte,
apenas cantan: “Pachanga…? Chirrinche… Pachanga…? Champeta…?
Chingüa…? Changüa… Chupe…? Churupe… Cachimba…? Churumbela”.
Este discurso se apoya en su impacto fonético y privilegia la fuerza sonora
del texto. El latín, como era de esperarse, está ligado a las ceremonias de
religiosas, con frases asaz reconocibles como “In nomine Patris et Filiii et
Spiritus Sancti”. Canciones en gallego y vasco son frecuentes en El viento y
la ceniza, de Patricia Ariza, donde una alienada canta para consolarse de las
promesas incumplidas por el conquistador.
Hay que considerar la imperiosa necesidad de recurrir a una lengua
o traductor. Fernando Peñuela Ortíz lo hace meollo de La tras-escena: los
indios mal pagados están en huelga. Teatro dentro del teatro, asistimos a
una comedia de Lope de Vega sobre Colón. El diálogo es de sordos, pues el
traductor indígena contesta a las preguntas del director con respuestas llenas
de poesía, pero ilógicas para un occidental: “No hay lugar para reposo, la
tierra será lo que son los varones. Aún así en los caminos, ando recogiendo
perlas…”. Gracias al humor, parece considerar que la comunicación

disminuye cuando los interlocutores hablan la misma lengua a niveles
diferentes. El más recurrente traductor es Felipillo, lengua de Atahualpa
y Pizarro. Santiago García, en Corre, corre Carigüeta (1982) presenta un
Pizarro, único personaje no indio, emitiendo amenazas y pavorosos ruidos
al mover los labios. Felipillo habla su “terrible lengua”, su “lenguaje hostil”,
y lo traduce al paciente Atahualpa. El runasimi es poco utilizado aquí, lo
esencial no es tanto la lengua misma como la necesidad imperiosa del
traductor. Felipillo es tanto intérprete como verdugo de Atau Wallpan, tan
traidor como lo han sido otros lenguas, Malintzin o Catalina, que ofrecen
al invasor la llave para comprender al otro y favorecen la destrucción de
sus propias etnias. Juan Monsalve vuelve a este traductor-traidor que busca
sacar provecho en Fechorías de Felipillo el pillo con la Princesa Pataladesa,
obra para público infantil. El recitante aclara que las palabras de Felipillo
“tienen doble el sentido, como lengua de pillo engañado y engañoso nos
muestra a todos cómo las palabras pueden servir para cualquier cosa”.
Atahualpa desconfía, pero no puede hacer otra cosa; Pizarro afirma por el
contrario que “Tú, que sabes la lengua india, puedes traducir sin traicionar
mi beneficio”. En este diálogo lleva la ventaja quien domina los dos lados;
ello no significa que siempre gana: los malentendidos culturales persisten y
los prejuicios salen fortalecidos.
¿Ciudadanos íntegros en el teatro?

La utilización de la lengua indígena forma parte vital de las
reivindicaciones étnicas y políticas y es indispensable para la supervivencia.
Este derecho es reconocido por el Estatuto Nacional del Indígena (1979)
que insiste en su preservación. La creación artística debe ser garantía de esta
perpetuación e ineluctable reconocimiento de la indianidad. El uso de idiomas
indígenas en literatura es frecuente en Canadá, Estados Unidos, México,
Guatemala, Perú y Chile, por ejemplo. No obstante, el sistema dominante
les pega etiqueta de ‘etnopoesía’, denominación a la cual nos oponemos
de manera categórica. En Colombia hay ejemplos entre los Kamsá, Inga y
Wayúu, sirviéndose del grafolecto castellano. En teatro, señalemos al grupo
Inkayú (Putumayo), con actores ingas, kamsás, minikas y wayúus, cuya obra
más conocida es La Kukuawila (La devoradora vieja montés, 1992); y a
Enrique Berbeo, que utiliza tanto el wayuunaiki como otros idiomas y se
asocia con actores indígenas.
Iniciábamos evocando un teatro evangelizador que intentaba

cristianizar y enseñar el castellano al indígena, y veíamos la necesidad
de los traductores; hemos llegado ahora al cambio esencial: el paso de la
oratura a la literatura. El indígena es y debe constituírse en actor de su
destino. La representación de obras escritas en lengua se facilita gracias
a las técnicas que permiten el uso de subtítulos que desfilan. Si antes era
imperiosa la presencia de un traductor que aclarara el discurso o se le
cedía la necesaria explicación a otro personaje, ahora, entre otras causas
por herencia del Teatro Antropológico, la representación de ritos y mitos
no requiere de explicaciones. Los dramaturgos, directores y actores son
indígenas, y es factible recurrir al uso de diálogos en sus lenguas. Los
actuales escritores mestizos escriben sobre un indígena real, empleando un
lenguaje menos retórico; el habla acartonada desaparece reemplazada por
un discurso más cotidiano. Acotemos que de todos los autores estudiados,
el único mencionado como indígena es Jacinto Albarracín (1876-19?), del
cual solo se ha publicado Por el honor de una india (1916). Escribió también
Furatena, pero el rastreo ha sido estéril como ocurre con su biografía.
Las lenguas y su grafía están maduras, y el dramaturgo indígena
escribe en lengua vernácula demostrando que su cultura acepta el desafío de
la creación literaria. Jean Duvignaud sostiene que el teatro es “una revuelta
contra el orden establecido”, y Pierre Bourdieu aclara que se requieren
unas “condiciones sociales de aceptabilidad” para que esto se produzca.
¡La revuelta es aceptable! Excepto en casos aislados, el indígena como
personaje de dramaturgia ya no es un decorado de fondo que muestra un idilio
preludio del mestizaje; tampoco es otro explotado más en una confrontación
imperialista por las materias primas, ni un compañero de lucha contra los
terratenientes. Es otro ser humano agonista que indaga y plantea una nueva
representación teatral de sí mismo y de sus angustias vitales. La temática
sigue captando el interés de los artistas, comprometidos o no, interesados
en la vasta comprensión y construcción del Estado-nación, lo que genera
la esperanza, o al menos su utópica vislumbre, de ser aceptados como
ciudadanos integrales.
Si comenzamos esta aproximación a algunos aspectos del teatro
de tema indígena en Colombia utilizando como premisa la invisibilidad
del indio, es porque no se le ha consagrado una encarnación importante,
excepto en ínfimas excepciones, como Bochica, Sintana, La Gaitana
o Atahualpa. ¿Memorizamos más la historia de la Conquista que la
profundidad del personaje? Esta observación no quita validez literaria a

esta dramaturgia. La temática no alcanza un porcentaje significativo dentro
del teatro colombiano, si las cifras fueran criterio válido en literatura. No
obstante, un representativo teatro indígena está aún por venir, y las obras
aquí listadas representan magma en ebullición que labora un volcán para
brotar; es un estado de pre-puesta en escena, o el de un diálogo similar al de
los años setenta, buscando una creación colectiva nacional. Otro elemento
que destacamos es la frecuencia con la cual los dramaturgos se inspiran en
culturas indígenas extranjeras, especialmente de México, Perú y Guatemala.
La mayoría de los autores presentan a un indígena del pasado, sobre el
cual es posible elucubrar basándose en las parcializadas crónicas de la
Conquista que trastocan la realidad americana del indígena. ¿Será el indio
muerto el mejor indio para la dramaturgia? Queda por estudiar el empleo
del genérico indios o la referencia a grupos étnicos concretos: ¿está tintada
la utilización de ideología o implica una mirada peyorativa? ¿Se da cuando
hay una recreación histórica definida? No es problema de cronologías de
la pieza teatral, pues recordemos que Fernández Madrid escribe sobre los
Tlascaltecas, etnia concreta, como también lo hace Zapata Olivella, mientras
que otros dramaturgos como Peñuela recurren al genérico indios; en este
último caso, bien es cierto que están en huelga. ¿Un uno plural, indefinido?
Como ven, la posibilidad investigativa del indio en el teatro colombiano es
amplia y prometedora.
entrevista
interview
loveland, de luis alFonso salazar berrío, o la ley
del más Fuerte*1
LovELand by luis alfonso salazaR beRRío oR the suRvival of
the fittest
gustavo foReRo quinteRo

gustavo.forero@udea.edu.co
En los últimos años, la novela negra, sobre todo de origen

estadounidense, ha tenido diversas transformaciones conforme a los
distintos contextos en que ha sido asimilada. Ha derivado, entre otras,
en la novela de crímenes latinoamericana caracterizada por la ruptura
definitiva de la relación de causa-efecto que existía tradicionalmente entre
un crimen y la sanción. Este formato se define así por recrear una situación
de anomia social, es decir, de ausencia de ley o de falta de aplicación de la
ley y sus efectos en la psicología de personajes cada vez más confundidos.
Así lo ha estudiado el entrevistador en La novela de crímenes en América
Latina: un espacio de anomia social (Forero, 2017), donde propone
diferentes representaciones literarias del género en las distintas regiones del
subcontinente. En Colombia, la novela de crímenes cuenta, además, con el
abono de la novela de La Violencia de mediados del siglo xx y se consolida
a partir de los años noventa del mismo siglo. Las distintas propuestas del
género han calado hondo en las producciones más recientes de autores que,
en medio de esa industria editorial cada vez más monopólica y excluyente
(producto de ese mismo sistema), han logrado ofrecer singulares propuestas:
una novela de crímenes de carácter cosmopolita, por ejemplo, una novela de
definitivo contenido social y, en todo caso, una novela que describe cada vez
con mayor claridad la anomia absoluta del sistema (como lo expuso Forero
en La anomia en la novela de crímenes en Colombia de 2013 al hablar de
narcotráfico, paramilitarismo o corrupción generalizada).
*
Cómo citar esta entrevista: Forero Quintero, G. (2018). Loveland, de Luis Alfonso
Salazar Berrío, o la ley del más fuerte. Estudios de Literatura Colombiana 44, pp. 181-
188. DOI: doi.org/10.17533/udea.elc.n44a11
LovELand, De luis alfonso salazaR beRRío, o la ley Del Más fueRte
En tal campo literario se encuentra Loveland (2017), de Luis Alfonso

Salazar Berrío (1979), novela ganadora del Premio Nacional de Novela
Aniversario Ciudad de Pereira 2017, parte de la serie del detective Mario
Cifuentes, que cuenta con los títulos Pasado clandestino y Los cadáveres del
convento (autoeditados en Amazon.com bajo el seudónimo de Luis Salaz).
Licenciado en Español y Literatura de la Universidad Tecnológica de Pereira
—utp—, Magíster en Estética y Creación, docente del Magisterio Nacional
desde el año 2011 y Catedrático de la misma utp, este escritor representa
esas nuevas vías de la literatura que, reitero, se le escapan a la industria
editorial dominante. Aunque desde el punto de vista formal del género,
vuelve al detective, el crimen y la investigación (con los modelos de Dashiell
Hammett y Raymond Chandler), la perspectiva de Colombia que se presenta
en la obra y con ello la visión crítica que se va configurando constituyen un
paradigma de esas nuevas propuestas literarias que se desarrollan al margen
de las grandes editoriales.
Dada la importancia del contexto histórico de su novela, Loveland,

¿podría decirse que esta novela sirve de singular espejo de la realidad
de la Colombia en que vivimos?: “Donde nos hallábamos no había
asomo de presencia estatal. La ley del más fuerte era la medida de la
justicia…” (p. 200), señala el narrador.
Sin lugar a dudas. Colombia viene atravesando una situación aún
más difícil que la ocasionada por la violencia partidista y la de los grupos
armados de izquierdas. El auge del narcotráfico y el surgimiento de los
grupos paramilitares hizo todavía más caótico el panorama social y político
en nuestro país. Si a esto le sumamos los altos índices de inequidad, la
alta tasa de informalidad y las graves cifras de desempleo, nuestro país se
convierte en una vorágine, en una sociedad donde todo lo que ocurre en la
ficción de la novela puede ser posible. Además, muchas de las circunstancias
que presento en Loveland son reales y evidencian el momento histórico por
el que pasamos.
Justamente, desde el punto de vista histórico, ¿cómo se planteó usted

este ejercicio literario?
Desde el inicio de mi proyecto de escritura siempre me ha preocupado
la realidad en la que los colombianos estamos inmersos. Así, desde el
principio me planteé que mis novelas tuvieran un contexto real. Pero, justo
al cierre del segundo mandato de Álvaro Uribe Vélez, comprendí, como

colombiano y escritor, que muchas de las verdades estaban veladas o en total
desconocimiento para la mayoría de nosotros. Así, asumí que mi personaje, el
expolicía Mario Cifuentes, tendría que ser alguien que me permitiera narrar
algunos de los hechos que nos han marcado históricamente y me permitiera
a mí, como escritor, interpretar nuestra realidad y presentarla bajo el matiz
de la ficción. Una ficción afincada completamente en nuestra historia, en
nuestro periplo como nación.
De ese contexto histórico recreado en Loveland, valga la mención de

algunos hitos fundamentales para la narración: el Pacto de Ralito
(2002), el doble gobierno del presidente Álvaro Uribe Vélez (2002-
2010), el acuerdo con las Autodefensas Unidas de Colombia (2005).
¿Por qué los escogió?
Porque son hechos históricos que nos han marcado profundamente
como nación. El clima de polarización que vivimos durante las pasadas
elecciones presidenciales demuestra que la influencia y las consecuencias de
todos estos hechos aún definen buena parte de nuestras decisiones y puntos
de vista. Sin dejar de lado que tenemos pendiente la verdad, la verdadera
justicia y la reparación, por ejemplo, del proceso que se llevó a cabo con los
grupos paramilitares a lo largo y ancho del territorio nacional. No se puede
escribir sobre lo que somos, no se puede construir una ficción afincada en la
realidad sin mencionar estos episodios recientes de nuestra historia.
Un elemento importante de Loveland es la intervención estadounidense

en la política colombiana. Pocos escritores colombianos se lo han
planteado. ¿Qué determinó este interés de su parte?
Es claro que la construcción del llamado Plan Colombia no fue más
que una política del gobierno estadounidense para intervenir en los asuntos
internos de nuestro país. Además, queda claro que somos una nación que, en
política exterior, ha sido tradicionalmente muy cercana a Estados Unidos. En
los últimos años hemos sido señalados como uno de sus aliados estratégicos.
Así, para entender lo que ha venido sucediendo en nuestro país durante los
últimos años, es necesario revisar la influencia directa e indirecta de la
política estadounidense en Colombia. Al leer y documentarme al respecto
consideré que la ficción podría ser un buen recurso para llevar el foco hacia
ese aspecto.
He estudiado la novela de crímenes de los últimos años, más o menos

desde la de 1990 como aquella determinada por la anomia social,
es decir, por la ausencia de ley o la falta de aplicación de la ley.
Para mí, esta anomia describe el ambiente de crímenes que define
el contexto histórico del que da noticia. ¿Usted cree que su novela
responde a esta lógica material respecto de la sociedad colombiana?
Somos un Estado anómico por excelencia en donde los estamentos
gubernamentales siempre le han dado la espalda a la realidad del país. No
confiamos en nuestras instituciones; muchos de nosotros, como ciudadanos,
tememos que cualquiera que representa al Estado nos haga daño, sea
susceptible de corrupción o, simplemente, asuma una postura que solo le
beneficie a él. En ese marco de realidad, mis novelas, en especial Loveland,
responden a la realidad que vivimos. Las ficciones que escribo están inscritas
en la lógica material de nuestro país. Por eso me resulta extraño escribir
literatura desde otra postura o perspectiva.
Desde mi teoría de la anomia social, además, el detective es una

figura en extinción para la novela de crímenes contemporánea.
Desde mi punto de vista, en sociedades como las latinoamericanas
resulta exótica. Su papel como restaurador del orden está cada vez
más en entredicho. ¿Por qué tomó usted al detective Mario Cifuentes
como protagonista de su novela?
Desde el inicio de este proyecto literario tuve claro que la novela
negra, policíaca o de crímenes, como usted la cataloga, era la adecuada para
comunicar lo que deseaba frente a la realidad de nuestro país. Como bien
lo dice usted, la figura del detective resulta exótica, y más en Colombia.
Pero como tenía claro desde el principio que lo que deseaba era explorar
nuestra realidad, nuestra historia reciente, sabía que necesitaba construir
una saga. Así, pensé que lo mejor era usar una de las figuras de la novela
clásica y tener un detective, pero uno que fuera muy nuestro, un personaje
que, en medio de lo exótico que nos puede resultar, estuviera arraigado en
la realidad, y qué mejor que un expolicía, uno que guardara un pasado
turbio en contraposición con las estructuras de poder a las que una vez
perteneció. Así nació Mario Cifuentes, un exmilitante de las Juventudes
Comunistas (Juco); un hombre que conoce el conflicto desde adentro, desde
los sueños marxistas que algunos intelectuales abrazaron luego del triunfo
del Movimiento 26 de julio en Cuba y la caída del régimen de Fulgencio
Batista, y que termina convirtiéndose en policía porque la vida no es sencilla

y los sujetos nos vemos envueltos en situaciones que se salen de nuestro
control. Este hombre, profundamente desengañado y con un código moral
propio, era el personaje perfecto para vivir las turbias aventuras que lleva ya
sorteando en las tres novelas que protagoniza. Y es adecuado porque Mario
no busca restaurar el orden. Lo que termina haciendo es entendiendo un
poco más el conflicto, entendiéndonos un poco más como nación.
En Loveland no se avizora sanción alguna para los crímenes en

el panorama narrativo. Esto permite confirmar la ruptura de la
relación causal entre crimen y sanción propia de la novela negra
clásica. De ahí que yo ubique su novela dentro de la categoría de
novela de crímenes. ¿Usted está de acuerdo en que Loveland recrea
un ambiente de anomia total?
Por supuesto. Estoy totalmente de acuerdo. Es que Colombia es
un Estado anómico, como lo dije antes. En este clima, hasta en la ficción
resulta risible que la relación causal entre crimen y sanción se mantenga.
Ahora bien, mi proyecto literario aún no se mueve por las necesidades de
un mercado que lea mis obras, así que eso me proporciona la libertad
de emprender novelas en donde rompa con algunas constantes dentro del
género. Pero quiero volver a algo: en un país donde la corrupción ha
alcanzado a las más altas esferas, donde guerrilleros, paramilitares y
miembros de la fuerza pública son responsables de crímenes atroces y no
ocurre nada, donde la verdad, la justicia y la reparación se quedan solo en
el papel, no se puede esperar que los responsables reciban una sanción. En
mis novelas tampoco ocurre eso. Primero, porque no es parte de nuestra
realidad y quiero jugar con ella gracias a las licencias que me permite la
ficción; segundo, porque eso sería romper con esa visión propia de nuestro
país que proyectan Mario Cifuentes y mis novelas. Una Colombia caótica,
oscura, casi sin redención.
¿Qué opina del campo cultural en que se inscribe su novela: los

escritores colombianos de novela de crímenes del siglo xxi? ¿Qué
opina de esta clasificación?
Primero, que es una clasificación quizás no muy conocida. Segundo,
que como la violencia, nuestro conflicto armado y el narcotráfico han influido
tanto en nosotros, algunos sectores de la sociedad ven en estas novelas una
apología de los mismos males que estamos intentando dejar en el pasado. Lo

que creo es que es necesario usar este género para hablar, decir algo sobre
nuestro país y sobre lo que somos como sociedad. Para, incluso, decir cosas
que se han ocultado o que nos han afectado profundamente, aunque muchos
no sepan ni cómo.
¿Cree que es un escritor de género?

Hasta el momento todo lo que escrito pertenece a este género. Me
lo planteé al inicio de este proyecto y me siento muy cómodo en él. He
explorado otros géneros, pero los he abandonado porque lo que quiero decir
se puede decir de la manera que quiero con la novela de crímenes o negra
o policiaca, si se quiere, que escribo. No descarto la incursión en otro tipo
de novelas, pero por el momento mis ideas, investigaciones y obsesiones
se encaminan a las novelas en las que los casos los puede seguir Mario
Cifuentes.
¿Encuentra relaciones significativas entre su obra, Loveland, y la

serie del detective Mario Cifuentes, con los títulos Pasado clandestino
y Los cadáveres del convento, y las obras de otros escritores
colombianos o latinoamericanos?
No quiero sonar pretencioso, pero aunque en Colombia se han
escrito novelas de crímenes, estas novelas no son un compendio de obras
que pongan de relieve el panorama nacional. O no lo son, desde mi punto de
vista, y puedo estar equivocado, en el sentido que yo le he dado a mi proyecto
literario. Mi obra tiene relación significativa con la del cubano Leonardo
Padura Fuentes, quien se ha convertido en el cronista de su isla y de su
tiempo. En sus novelas, protagonizadas por Mario Conde, que nada tiene
que ver con que mi detective también se llame Mario, uno puede encontrar
las encrucijadas en las que se han visto envueltos los cubanos desde el
llamado Periodo especial, desde los noventa hasta la actualidad. Yo me he
propuesto, como colombiano y como escritor, presentar a la Colombia de
los últimos veinte años, e incluso desde más atrás. La Colombia del fallido
proceso de paz entre el entonces presidente Andrés Pastrana y las Farc, o
la de la desmovilización del M-19, la de los dos periodos presidenciales
de Álvaro Uribe Vélez y la de los dos periodos de Juan Manuel Santos. Y,
en ese sentido, tiene más relación con los cronistas actuales que con los
escritores de ficción.
¿Usted tiene un proyecto creativo determinado?

Sí, tengo ideas para un buen número de novelas de crímenes,
arraigadas en episodios recientes de nuestra historia, así como una selección
de cuentos en los que vengo trabajando desde hace un par de años. En ellos,
Mario Cifuentes se involucra en episodios y casos triviales de nuestra ciudad,
así como en momentos históricos que no quiero que pasen de largo y que se
convierten así en excusa para narraciones cortas.
¿Cuál es su próxima novela?

Estoy en medio de una encrucijada. Primero, estoy escribiendo
la cuarta novela que es, cronológicamente, posterior a Loveland. En ella
Cifuentes descubrirá el verdadero pasado de su padre. Es un viaje a los
orígenes, a las razones que hicieron que Mario se convirtiera en policía
y a la búsqueda de una justificación para los veinte años que pasó en el
cuerpo de la policía, donde aprendió que, en muchas ocasiones, la justicia
no basta. Segundo, estoy trabajando en una idea de un caso que ocurre
cronológicamente poco antes del retiro de Mario Cifuentes en el año 1989
y justo en medio de las conversaciones de paz con el entonces M-19, grupo
con el que Mario tuvo relación en su juventud. Lo que sucede es que el
poco tiempo que me deja la docencia no alcanza para escribir todo lo que
desearía.
¿Qué opina de la relación entre la producción literaria, la industria

editorial y la academia?
Soy muy crítico con respecto a la academia. Trabajo en ella como
catedrático, pero observo que en mi entorno no puedo hablar de otros
contextos porque los desconozco. Allí la producción literaria no es muy
apreciada. Ahora bien, la industria editorial es un monstruo que engulle la
producción literaria en sí y en ciertos aspectos la valida, pero todos sabemos
que vender libros no es fácil. Vivir de escribir es un sueño que pocos se
pueden dar el gusto de hacer realidad. Creo que lo realmente valioso es
que desde los ambientes académicos se valide la producción literaria y se
establezcan alianzas estratégicas que posibiliten la visibilización de las obras
de los autores que, como yo, estamos produciendo otro tipo de narrativas,
quizás no tan comerciales. En fin, es un propósito complejo que requiere de
iniciativa, pasión y fomento cultural.
¿Cómo ve la posición del escritor o su papel social en Colombia?

En un país tan violento como el nuestro, ser escritor cuando las obras
se inscriben en la realidad de nuestro conflicto no es nada fácil. Mucho
menos cuando se toca aspectos que algunos en el poder quisieran que no
se mencionaran. Su papel social es desenmascarar, presentar, motivar a una
nación que poco puede recordar lo que le ha pasado y es víctima de campañas
mediáticas para infundir odio, miedo y desprecio. Ser escritor es una carga
muy grande para aquellos que solo quieren brillar. Yo aún creo en el escritor
comprometido, pero eso es muy peligroso, poco lucrativo y, a veces, hace
que me cuestione al respecto. En una ocasión me escribió una de mis lectoras
en Amazon.com a propósito de Pasado clandestino, la primera novela de la
saga, y me dijo que ella reconocía muchos de los hechos históricos que yo
usé para ambientar la novela y que si no me daba miedo escribir algo así.
No supe qué responderle. Es que mi literatura es así, procede de lo real,
y mi función social es escribir, mostrar mi realidad. Si así somos, ¿cómo
enmascarar los hechos?
1. Forero, G. (2007). La novela de crímenes en América Latina: un espacio de anomia
social. Bogotá: Siglo del Hombre Editores.
2. Forero G. (2013). La anomia en la novela de crímenes en Colombia. Bogotá: Siglo del
Hombre.
3. Salazar, L. A. (2007). Loveland. Pereira: Secretaría de Cultura.
reseñas
reviews
años de vértigo: baldomero sanín cano y la revista
hispania (1912-1916). raFael rubiano muñoz, Juan
guillermo gómez garcía (eds.)*1
siglo Del hoMbRe eDitoRes, univeRsiDaD De antioquia, gelCil
y kultuR,
bogotá, 2016, 400 p.
Johny MaRtínez Cano

johamartinezcan@unal.edu.co
univeRsiDaD naCional De ColoMbia, seDe bogotá
Doi.oRg/10.17533/uDea.elC.n44a12
Por el movimiento de pasmosa velocidad con que se transformó la

vida europea en las primeras décadas del siglo xx, el historiador alemán
Philipp Blom llamó a este tiempo “los años de vértigo”. Así se ha titulado
también este libro, que puede leerse como una constancia de la experiencia
intelectual y espiritual que tuvo en Europa, justo antes y durante la Primera
Guerra Mundial, el ensayista antioqueño Baldomero Sanín Cano, quien había
llegado a Londres en febrero de 1909, como enviado del gobierno de Rafael
Reyes. Era la primera vez que Sanín Cano dejaba su país. Su experiencia
de este tiempo es palpable a través de su participación en Hispania, una
revista de cincuenta y cuatro números publicada en la capital inglesa entre el
1 de enero de 1912 y el 27 de junio de 1916. Para dar cuenta de la primera
experiencia europea de Sanín Cano, el libro se divide en tres partes. La
primera, “I. Revista Hispania: aspectos, trayectos e itinerarios de un impreso
continental”, es un estudio preliminar escrito por Rafael Rubiano Muñoz y
Juan Guillermo Gómez García. La segunda es una compilación de treinta y
nueve de los sesenta y cuatro artículos que Sanín Cano publicó en Hispania,
y la tercera reúne catorce de sus veintitrés reseñas sobre libros. No se incluye
ninguna de sus cuatro cartas. De un total de noventa y un colaboraciones
de Sanín Cano en esta revista, según hace la cuenta el compilador, que es
Rafael Rubiano Muñoz, aquí se publican treinta y nueve.
*
Cómo citar esta reseña: Martínez Cano, J. (2018). Reseña del libro Años de vértigo:
Baldomero Sanín Cano y la revista Hispania (1912-1916), de Rafael Rubiano Muñoz,
Juan Guillermo Gómez García (Eds.). Estudios de Literatura Colombiana 44, pp. 191-
196. DOI: doi.org/10.17533/udea.elc.n43a12
años dE vértigo: baLdomEro sanín Cano y La rEvista hispania (1912-1916)
La idea de que las revistas tienen una función social y cultural directa
en el entorno en el que se desenvuelven es el eje que articula el estudio de
Rubiano Muñoz y Gómez García sobre las bases ideológicas, los antecedentes
y las afinidades editoriales, los principales temas y posiciones de Hispania.
Su objetivo es entender, justamente, cuál fue la función —social y cultural,
pero también política e intelectual— que cumplió esta revista en su medio,
y para ello analizan cómo aquella se manifestó ante esos “años de vértigo”
europeos. Hispania fue, aseguran los autores del estudio, una comunidad
que se formó a partir de una serie de intereses comunes: la conformaron
intelectuales colombianos exiliados, expatriados o en labores diplomáticas;
latinoamericanos que reflexionaban sobre su propia identidad; españoles que
querían tejer puentes comunicativos con el continente americano. Lo que los
congregó fue un “ánimo de crítica al imperialismo, al colonialismo, a la
guerra y a la crueldad de la modernidad del siglo xx, al capitalismo salvaje”
(p. 65). Esta posición común tiene como semilla el discurso que el fundador
de la revista, el liberal radical colombiano Santiago Pérez Triana, dio en
el banquete de la Sociedad de Beneficencia Iberoamericana de Londres
en 1901. Como varios intelectuales de la época, Pérez Triana apoyaba
en su discurso la unión hispanoamericana como forma de defensa ante la
amenaza de intervención de Europa y Estados Unidos en sus repúblicas:
“Esta reacción antiimperialista y la consecuente afirmación de la unidad
cultural de los pueblos de lengua española eran los aglutinantes decisivos de
Hispania” (p. 43).
A pesar de la afinidad de Sanín Cano con los ideales del proyecto
de Pérez Triana, sus preocupaciones a lo largo de los cuatro años en que
funcionó la revista tienen su propio desarrollo. Dichas preocupaciones
están atadas entre sí por la permanente denuncia del estado de crisis que,
para Sanín Cano, atravesaba Europa. En todos los artículos compilados en
la segunda parte del libro no hay uno solo enteramente celebratorio; todos
expresan una protesta, una denuncia, una inconformidad con su tiempo. A
lo largo de 1912 y 1913, Sanín Cano se dedica a señalar los factores que
han llevado a la crisis. El rumbo económico que han tomado las naciones
europeas y Estados Unidos es uno de los principales, para él. Señala, por
ejemplo, las consecuencias sociales que trae el incremento de los impuestos
para aumentar el poderío militar de las naciones; denuncia la forma en la
que los propietarios de tierras sostienen los precios de los productos a través
del desperdicio de los mismos en época de abundancia, la forma en la que
en Estados Unidos la acumulación del capital está quedando en manos de

muy pocos empresarios o los constantes peligros mortales a los que se ven
sometidos los trabajadores de las minas de oro en la región del Rand en
Sudáfrica.
Detrás del sinnúmero de peligros económicos que Sanín Cano
menciona hay un problema que lo preocupa seriamente: la desaparición
de la individualidad. “El individuo creado por el régimen parlamentario
burocrático es una entidad anónima”, dice, para después concluir
amargamente: “A este punto de uniformidad y desarrollo ha llegado la
humanidad burocrática en la culta y civilizada Europa” (p. 185). Así mismo,
vaticina que el día en que Morgan y Rockefeller se apoderen por completo
de los medios de producción y transporte de los Estados Unidos, “en los cien
millones de habitantes de ese país van a quedar dos individuos; los demás
es la turba gregaria, dócil, manejable, oscura” (p. 180). El surgimiento de la
cultura de masas, consecuencia de la pérdida de la individualidad, es otra de
las manifestaciones de la crisis actual; de ello habla Sanín Cano en una serie
de tres artículos llamados “El criterio espectacular”. El espectáculo, sostiene,
es el ofrecimiento al público de una libertad domesticada y reglamentada por
un aparato tiránico que responde a fines comerciales. El espectáculo ha venido
a reemplazar el lugar que ocupaba, en la vida cultural, el arte, verdadera
manifestación de la libertad del individuo: “el autor, que solía ser hombre de
letras (pocas o muchas), ha sido relegado al tercer plano por el empresario que
muy a menudo no tiene ningunas” (p. 214).
En la sociedad del espectáculo, que Sanín Cano compara con una feria
de pueblo, los artistas son como los perros amaestrados de la feria que repiten
una serie de movimientos mecánicos innumerables veces; ellos pierden el
sentido trascendente de las obras que interpretan, dejan de entenderlas y,
al perder su criterio, pierden su individualidad. Un grave problema de este
rebajamiento del criterio estético es, para Sanín Cano, que el público empieza
a tener una comprensión espectacular no solo de la cultura, sino del mundo;
el significado que le dan a los hechos se vuelve similar al de presenciar “las
carreras de los perros que, en dos pies, atraviesan la escena en obedecimiento
a un poder terrible, que ordena con el látigo tras de bastidores, y cuyas miras
les son en absoluto ininteligibles” a los espectadores (p. 210).
Todos estos aspectos de la crisis sobre los que Sanín Cano está
alertando constantemente llegan a su cumbre con el inicio, en agosto de 1914,
de la Primera Guerra Mundial. En el número 33 de Hispania, publicado un
mes después del inicio de la guerra, aparece el primer artículo de Sanín

Cano sobre esta, en el que no hay más que una ratificación de lo que el
ensayista antioqueño viene advirtiendo. La “competencia brutal que se han
hecho las potencias europeas en el sostenimiento de ejércitos numerosos”
ha desatado “una guerra en que no hay causa directa, en que nadie quiere
asumir la responsabilidad de haberla provocado” (p. 219). Para Sanín Cano,
la declaración de guerra por parte del imperio alemán y austriaco fue una
estrategia para apaciguar sus propias crisis internas, para detener “la avenida
del gran río de la historia, en cuyas ondas oscuras y serenas se siente el
rumor de las masas sin fortuna que empiezan a adquirir consciencia de sus
derechos” (p. 220). De esta manera, los emperadores de Alemania y Austria
han atacado el surgimiento de individualidades que hubieran puesto en
tela de juicio la existencia misma del imperio. Sanín Cano sostendrá esta
posición hasta su último artículo, publicado en junio de 1916: “La guerra,
sin embargo, ha exaltado los derechos y prerrogativas del Estado en contra
de los derechos individuales. Alemania les ha declarado la guerra a los
principios de 1789, al romanticismo político de 1848” (p. 328).
Desde agosto de 1914, Sanín Cano se dedica a analizar la guerra desde
el punto de vista económico (advierte los costos del conflicto, devastadores
para las naciones involucradas), político (señala la responsabilidad de todos
los países comprometidos) e ideológico (critica la idea supremacista del
pueblo alemán que ve en sí mismo al organizador de Europa). Todos sus
análisis lo conducen a una verdad constante: el individuo, uno de los pilares
del pensamiento moderno que Sanín Cano defendió durante toda su carrera
intelectual, está desapareciendo en Europa. Los mismos intelectuales,
llevados por pasiones nacionalistas, han dejado de lado su individualidad:
“el alma colectiva de Alemania se ha absorbido el alma de sus pensadores
y filósofos y la ha degradado al nivel de los más bajos instintos” (p. 230).
¿Por qué comprometerse de tal forma con un conflicto que no es propio de
su país? “¿Está permitido a los españoles, a los hispanoamericanos, tener
sobre el origen de la guerra, sobre la actitud de los beligerantes una opinión
precisa?”, se pregunta en un artículo de 1915; a lo que él mismo responde:
“La solemnidad de la hora les impone deberes a cuantos tienen una pluma en
sus manos. Evadir la expresión de la verdad por temor a las consecuencias,
es, como dice Araquistáin, una deserción” (p. 269).
Antes de su viaje a Europa, la labor intelectual de Sanín Cano consistió
en impulsar y difundir el espíritu moderno entre sus coterráneos; este espíritu
implicaba una ruptura con el pasado y la búsqueda constante de lo nuevo.

Como sostiene David Jiménez en Fin de siglo: decadencia y modernidad,
para los hispanoamericanos finiseculares lo nuevo era algo que ya había
empezado en ciertos países de Europa. La experiencia de Sanín Cano en
Hispania muestra la pérdida de la fe en el espíritu moderno encarnado en el
continente europeo. Hay que buscar ese espíritu en otro lado: el surgimiento
de los movimientos obreros y las políticas socialistas parecen ser alicientes;
asimismo, también en Latinoamérica, tan alejada de los estragos europeos,
Sanín Cano puso sus ilusiones: “Los pueblos americanos deben estudiar la
muerte lenta de un sistema en Europa, para evitar las dolencias de que ella es
resultado” (p. 192). Las reseñas compiladas en la tercera parte del libro dan
cuenta también de los valores modernos que siguió defendiendo en literatura:
la libertad del arte, la belleza como valor fundamental, la individualidad
creadora. Bajo este criterio comenta y celebra a muchos escritores en lengua
castellana. Las reseñas muestran también un interés inédito por la literatura
española, en especial por la obra del hispanista James Fitzmaurice-Kelly, y
por las nuevas historias que se escriben sobre su país y sobre Latinoamérica.
“En Europa, de agosto de 1914 en adelante, los placeres del espíritu se
han reducido considerablemente” (p. 388), escribió. La guerra fue un acto
decisivo para que Sanín Cano buscara nuevos placeres espirituales en el
continente del que provenía.
Años de vértigo fue incluido por El Espectador entre los diez mejores
libros académicos del 2016. Rubiano Muñoz ya había publicado en el 2013
Baldomero Sanín Cano en La Nación de Buenos Aires (1918-1931). Prensa,
modernidad y masificación. Con ambos libros, Rubiano Muñoz se posiciona
como uno de los compiladores importantes de la vasta obra del llamado
“maestro de América”. En este grupo figuran Juan Gustavo Cobo Borda,
compilador de las antologías Escritos y El oficio del lector; Otto Morales
Benítez, compilador de los seis tomos de Ideología y cultura, selección de
los editoriales de Sanín Cano en El Tiempo entre 1927 y 1954, y Gonzalo
Cataño, encargado de la edición reciente de varios de sus libros y de la
Revista Contemporánea; autor, además, de la bibliografía más completa que
hasta ahora se ha hecho de Sanín Cano.
En una reseña publicada en el 2017, Rubiano Muñoz escribió:
“Tenemos una deuda con Sanín Cano”, con lo que alentaba para la edición
de más obras suyas. Esa deuda histórica, que se traduce en la publicación
de sus obras completas, o de la mayor parte posible, será una deuda de
larguísimo aliento, de un trabajo continuo y ordenado de varias generaciones,

un trabajo que ya empezó hace varias décadas. Sanín Cano siempre apoyó
el colectivismo, el empeño de los individuos trabajando juntos por ideales
culturales modernizadores y modernos. La compilación de sus escritos, en
ediciones cuidadas y acompañadas de buenos estudios críticos, será siempre
un trabajo que rendirá honor a su nombre y a su pensamiento. Cada empeño
individual es un aporte a esta empresa colectiva.
bogotá: realidades, delirios y Ficciones
álvaro antonio bernal*1
eDitoRial pontifiCia univeRsiDaD JaveRiana,
bogotá, 2017, 222 p.
MauRo JavieR heRnánDez RaMos

mjavierhernandez@unipanamericana.edu.co
funDaCión unipanaMeRiCana, ColoMbia
Esta investigación presenta un estudio sugerente relacionado con

la ciudad de Bogotá basado en dos enfoques teóricos. El primero es un
acercamiento semiótico, histórico y sociológico del devenir de la ciudad en
los últimos tiempos. El segundo enfoque ofrece una lectura actualizada de
algunas de las más importantes representaciones literarias y fílmicas que
se han realizado acerca de la capital colombiana. Ambas perspectivas están
plenamente relacionadas y se entienden como un todo dentro del trabajo.
En los capítulos relacionados con el primer enfoque, el autor se
encarga de realizar un acercamiento descriptivo y comparativo acerca de
diferentes escenas que brinda la ciudad en el presente. Apoyado en teóricos
argentinos tan conocidos como Adrián Gorelik y Beatriz Sarlo, Bernal
teoriza acerca de ciertas condiciones y contextos que se viven diariamente
en la ciudad. Por ejemplo, se discute la simulación social de algunos de los
ciudadanos o las presunciones arribistas de los mismos en ciertas zonas,
el auge de los centros comerciales que para algunos habitantes denota
algún tipo de nuevo ascenso social; la precariedad del transporte público,
la escasez de instalaciones recreativas e incluso culturales, el incremento en
el surgimiento de barrios de invasión, o simplemente se analiza el collage
del comercio bogotano con todas sus impensables modalidades. El autor
camina la urbe, parece sentirla y narrarla con pasión. En algunos capítulos
se deambula por escenarios, espacios, territorios y se comenta acerca de
*
Cómo citar esta reseña: Hernández Ramos, J. (2018). Reseña del libro Bogotá:
realidades, delirios y ficciones, de Álvaro Antonio Bernal. Estudios de Literatura
Colombiana 44, pp. 197-200. DOI: doi.org/10.17533/udea.elc.n43a13
bogotá: rEaLidadEs, dELirios y FiCCionEs, álvaRo antonio beRnal
las carencias y necesidades de una aglomeración urbana tan indescifrable

como la Bogotá del presente. Queda claro que la intención de Bernal en esta
parte del libro es mostrar parcialmente, a través de postales e imágenes, los
contrastes de un mundo urbano cada vez más complejo y probablemente muy
mal administrado, como él mismo lo sugiere e incluso lo llega a afirmar en
varias secciones del libro. La mirada que se hace siempre es contemplando
el pasado y observando las distintas transformaciones, negativas o positivas,
que la ciudad ha experimentado con el tiempo. En ese aspecto, esta parte del
libro parte de dos inquietudes que se responden con la lectura: ¿cómo era
Bogotá hace unas cuantas décadas?, ¿cómo es Bogotá ahora?
El segundo enfoque de la investigación, como se ha mencionado,
tiene que ver con la proyección de la ciudad en los últimos decenios (desde
mediados del siglo xx hasta el presente) dentro de la literatura y el cine
colombianos. Siguiendo ese planteamiento, existe un claro interés en
aquellas narrativas vinculadas directamente con lo que se designa en el libro
como “la ciudad física”. Es por eso que se dejan de lado novelas que retratan
una Bogotá diferente a la “vivencial”. Se reseñan en principio de forma
clara textos emblemáticos que tienen que ver con ese tipo de representación.
Narrativas en las que se puede observar la transformación histórica, cultural
y arquitectónica de la ciudad. En esta parte del libro se hace un recuento
progresivo que no tiene que ver con la fecha de la publicación de las novelas,
sino con la época en las que se desarrollan las historias mismas. También
se evalúan, de manera breve pero efectiva, algunos trabajos de autores con
positiva repercusión en la literatura colombiana, como Consuelo Triviño,
Luis Fayad, Antonio Caballero, Helena Araújo, Mario Mendoza, Alonso
Sánchez Baute, Santiago Gamboa, y de otros escritores más recientes
y menos reconocidos como Danilo Moreno o Gabriel Ramírez. Ya en la
sección de la representación fílmica de Bogotá, el trabajo se concentra en
cintas esenciales dentro de la pintura audiovisual de la ciudad. Sobresalen,
por ejemplo, las referencias a filmes como La estrategia del caracol (1993)
de Sergio Cabrera, La gente de la Universal (1993) de Felipe Aljure, Como
el gato y el ratón (2002) de Rodrigo Triana o Satanás (2007) de Andrés
Baiz. No sobra mencionar que en este estudio se incluyen dos documentales
fundacionales en el género, que por décadas han contado con la aprobación
de la crítica y el público: Chircales (1972) de Marta Rodríguez y Jorge Silva,
y La guerra del centavo (1985) de Ciro Durán. En estos dos documentales
se recalca la falta de inversión social y de honestidad de buena parte de
MauRo JavieR heRnánDez RaMos
los gobernantes que tradicionalmente han sometido a las capas menos

favorecidas a la explotación y a la mendicidad, este último juicio compartido
y sustentado por Bernal.
Es pertinente indicar que las inquietudes del autor muestran una
clara preocupación acerca de lo que narra y analiza, en particular en los
primeros capítulos del trabajo, aquellos relacionados con el día a día urbano,
con el rezago que afronta Bogotá con respecto a muchas capitales no
solo de la región, sino del mundo que comparten con ella casi las mismas
dimensiones y densidad. Ese atraso del que se habla está profundamente
vinculado con la corrupción y, quizá, la falta de una política incluyente y
progresista no solo de la ciudad que se analiza, sino de todo un país. Para
Bernal es chocante e insólito evidenciar, por un lado, que una buena parte
de la ciudadanía sigue siendo discriminada y condenada a vivir en los
extramuros urbanos sin mayores opciones de cambio (deficiente educación,
penoso transporte público, falta de salud y recreación, etc.), mientras un
grupo minoritario pudiente continúa gozando de amplios privilegios. Para
él, Bogotá es una ciudad todavía muy discriminatoria, con raíces y huellas
de una estructura colonial en cuanto a lo social, y una urbe fragmentada que
basa sus dicotomías de manera exagerada en las posibilidades económicas
del individuo. Aunque esto parezca un lugar común para muchos estudiosos
del tema, y una obviedad que aplica a diversos lugares del planeta, el autor
enfatiza y explica su acercamiento con situaciones reales acerca de tales
inequidades excesivas. En estos capítulos, el libro puede tener algunos visos
de crítica social y económica que muestran ligeramente las inclinaciones
políticas del ensayista.
La sección que tiene que ver con la proyección de Bogotá en el arte
(literatura y cine) es también llamativa e invita a reflexiones. Aunque los
estudios sobre las novelas y los filmes no son extensos ni mucho menos
absolutos —varios impelen nuevas aproximaciones—, sí son adecuados en
cuanto a lo que el investigador quiere describir, explicar o demostrar. La
clara pertenencia de la ciudad con sus dilaciones, vicios, virtudes, progresos,
áreas emblemáticas, iconos urbanos, tipos de habitantes, idiosincrasia y
demás, son temas que se leen y visualizan en las obras artísticas de los dos
tipos de lenguajes que Bernal analiza. Acercarse a las novelas sugeridas
en este libro bajo una mirada crítica o dentro de un marco histórico, y
observar con detenimiento las películas que se comentan y analizan en este
trabajo, provee de un panorama significativo sobre lo que ha sido Bogotá y
bogotá: rEaLidadEs, dELirios y FiCCionEs, álvaRo antonio beRnal
sus habitantes en los últimos sesenta años. En ese sentido, y en esa faceta
particular, el texto goza de dos virtudes. Una, la periodización o incluso
el muestreo de los múltiples cambios que ha enfrentado la ciudad y su
ciudadanía, y dos, basar parte de esa documentación, de manera original, a
partir de historias de ficción de la literatura y el cine nacionales. Se podría
pensar también que algún texto o película digna de mencionar haya quedado
quizá inadvertidamente omitida dentro de este corpus. Tal desliz puede
suceder en este tipo de investigaciones que nunca son definitivas y que solo
obedecen a un segmento temporal específico. De todos modos, queda claro
que este estudio es una versión parcial que puede y debe suscitar algún tipo
de debate intelectual. En esa medida, la propuesta también cumple con el
propósito académico de estimular la reflexión relacionada con la temática
tratada.
Bogotá: realidades, delirios y ficciones, con sus dos perspectivas,
puede ser entendido e interpretado como un manual de vivencias de la
gran ciudad colombiana, que ofrece escenas urbanas que para muchos
transeúntes pueden ser fútiles; además, una visión histórica de algunos
hechos fundamentales recientes, o tal vez una peregrinación comentada por
varios barrios y sectores. Bernal se encarga de andar por la ciudad, evocar
su cotidianidad, y de esta manera se arriesga a narrarla siendo testigo de
sus logros y desgracias. A la vez, el libro es una especie de vademécum que
contiene nociones y referencias de aquella literatura y cine de las últimas
décadas, en las que la capital colombiana ha emergido no solo como una
cartografía o un plano, sino también como protagonista.
índice de autores
Alzate Vargas, César: magíster en Literatura Colombiana y estudiante del
Doctorado en Literatura de la Universidad de Antioquia. Profesor
asociado del programa de Periodismo de la misma universidad.
Contacto: cesar.alzate@udea.edu.co
Cáceres Delgadillo, Carolina: candidata a doctora en Investigación

Avanzada en Lengua y Literatura. Universidad de Salamanca
Docente Departamento de Humanidades Universidad Santo Tomás,
y miembro del Grupo Interdisciplinar en Teología y Filosofía,
Fundación Universitaria San Alfonso.
Contacto: ccd1201@gmail.com
Cardona Jaramillo, Natalia Andrea: magister en Humanidades de la

Universidad Católica de Oriente. Docente de Lengua Castellana
en la Institución Educativa José María Córdoba y coinvestigadora
en la Universidad Católica de Oriente. Facultad de Teología y
Humanidades, miembro del grupo de investigación Humanitas.
Contacto: naty4857@yahoo.es
Gómez Rey, Nicolás: magíster en Literatura Hispanoamericana de la

Universidad de Guanajuato, México.
Contacto: gomezreynicolas@gmail.com
Escobar Mesa, Augusto: doctor de la Université de Bordeaux III y profesor

de la Université de Montréal, Canadá.
Contacto: ramon.augusto.escobar@umontreal.ca
Forero, Gustavo Isaías: doctor Cum Laude en Literatura Española e

Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca y magíster
en Études Romanes de la Universidad de la Sorbona (París IV).
Escritor y profesor titular de la Universidad de Antioquia. Director
del Congreso Internacional de Literatura Medellín Negro y del
proyecto de investigación “La anomia en la novela de crímenes”.
Contacto: gustavo.forero@udea.edu.co
ínDiCe De autoRes
Hernández Ramos, Mauro Javier: magíster en Educación de la Universidad

Libre, Colombia. Consultor pedagógico y tutor virtual en el programa
nacional de bilingüismo, British Council – Ministerio de Educación
Nacional. Profesor de inglés en la Fundación Unipanamericana.
Contacto: mauro.hernandez.gestor@gmail.com
Herrera Ruíz, Juan Carlos: doctor en Literatura de Universidad de

Antioquia. Docente de tiempo completo en la facultad de Ciencias
Económicas y Administrativas de la Universidad de Medellín, y
miembro del Grupo de investigación en Negocios y Relaciones
Internacionales de dicha facultad. Línea de investigación: literatura
latinoamericana.
Contacto: jcherrera@udem.edu.co
Mächler Tobar, Ernesto: ingeniero químico de la Universidad Nacional de

Colombia y Doctor en literatura latinoamericana de la Universidad
de la Sorbonne Nouvelle. Ejerce como Maître de Conférences en la
Universidad de Picardie Jules Verne, en Amiens (Francia).
Contacto: ernesto.machler@u-picardie.fr
Martínez Cano, Johny Andrés: estudiante de la Maestría en Estudios

Literarios de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.
Contacto: johamartinezcan@unal.edu.co
Palacios Amézquita, Camila: estudiante de la Maestría en Estudios

Literarios de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá.
Asistente de investigación independiente y asistente editorial de la
revista Bitácora, Universidad Nacional. Líneas de investigación:
Crítica literaria en lengua española (siglos xix y xx). Poetas como
críticos. Escritura y política.
Contacto: icpalaciosa@unal.edu.co
Parra Pérez, Mario Antonio: magíster en Filosofía de la Universidad

Javeriana. Docente investigador del programa de Filosofía de la
Universidad Autónoma de Colombia, y miembro del Grupo Grafía.
Línea: literatura y cultura.
Contacto: mariopa24@gmail.com
Reverón Peña, María Isabel: magíster en Literatura Hispanoamericana,
Instituto Caro y Cuervo. Docente investigadora del programa de
Estudios Literarios de la Universidad Autónoma de Colombia, y
miembro del Grupo Grafía. Línea: literatura y cultura.
Contacto: maadrgreveron@gmail.com
Salazar Berrío, Luis Alfonso: licenciado en Español y Literatura de la UTP

y magíster en Estética y Creación de la misma universidad gracias a
la Beca Jorge Roa Martínez. Docente del Magisterio Nacional desde
el año 2011 y catedrático de la Universidad Tecnológica de Pereira en
donde orienta los cursos de Didáctica de la Literatura y Legislación
educativa y currículo. Autor de la Serie detective Mario Cifuentes.
Contacto: luis.salazar@utp.edu.co
Urrego Arango, Eliana María: doctora en Español, investigación

avanzada en Lengua y Literatura de la Universidad de Salamanca.
Docente titular Facultad de Psicología, Escuela de Ciencias Sociales
de la Universidad Pontificia Bolivariana, y miembro del Grupo de
Investigación en Psicología. Línea: sujeto y subjetivación.
Contacto: eliana.urrego@upb.edu.co
Vivas Hurtado, Selnich: doctor en Germanística y Latinoamericanística,

Freiburg Universität, Alemania. Profesor asociado en la Facultad
de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia, y miembro del
Grupo de investigación: Gelcil, Grupo de Estudios de Literatura y
Cultura Intelectual. Línea de investigación: Germanística intercultural
latinoamericana.
Contacto: selnich.vivas@udea.edu.co
normas para autores
Estudios de Literatura Colombiana es una publicación científica arbitrada y dirigida a estu-

diantes de pregrado, posgrado e investigadores cuyo objeto de estudio esté relacionado con
las literaturas del país. El fenómeno que entendemos ahora como literatura colombiana
está conformado por varias literaturas que se escriben y hablan en lenguas indígenas,
afrodescendientes y europeas. Estudios de Literatura Colombiana aparece semestralmente
y es editada por el Doctorado en Literatura y la Maestría en Literatura de la Universidad
de Antioquia.
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El objetivo fundamental de la revista es publicar artículos académicos originales e inéditos
derivados de investigación. También se incluyen artículos de reflexión, entrevistas y
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año.
• 15 de agosto: los artículos serán evaluados para el número enero-junio del año siguiente.
noRMas paRa los autoRes
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ciego (peer review) por dos expertos en el tema, quienes contarán con veinte días
para emitir su veredicto. Ellos pueden aceptar (con o sin modificaciones) o rechazar el
artículo. Las evaluaciones serán remitidas al autor por correo electrónico. En caso de
que sean radicalmente opuestas, se recurrirá a un tercer evaluador.
• Ajustes. El autor contará con diez días de plazo para adaptar su artículo a las sugerencias
de los evaluadores.
• Corrección de estilo. El artículo ajustado pasará a corrección de estilo. El Comité
editorial de la revista puede solicitar correcciones adicionales.
normas para la presentación de artículos
Formato
• Formato y extensión: .doc, tamaño carta, margen 3.0 cm. en todos los lados. Mínimo
15 y máximo 18 páginas, incluidos resumen, bibliografía y citas.
• Cuerpo del texto: Times New Roman 12, justificado, interlineado 1.5, sangría izquierda
1.2 cm. en la primera línea, sin espacios entre párrafos.
• Citas superiores a 40 palabras y epígrafes: párrafo aparte, sin comillas, 10 puntos,
justificado, interlineado 1.0, sangría izquierda 1.2 cm. Fragmentos elididos entre […].
No deben exceder el 10% del cuerpo del texto. Toda cita exige un comentario que
indique su pertinencia dentro del artículo. No se aceptarán trabajos que se limiten a
copiar y pegar cita tras cita.
• Citas menores de 40 palabras: Independiente del idioma en que se cite, se incorporarán
al texto entre comillas dobles, indicando los fragmentos elididos entre […]. Seguir
estos estilos de citación:
• Con nombre explícito antes de la cita: Apellido (año publicación fuente citada), “cita
entre comillas” (número de página). Ej:
Contrario a lo planteado, Foucault (1992) propone que “el discurso no es simplemente
aquello que traduce las luchas o sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y
en medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse” (p. 12).
• Sin nombre explícito: “cita entre comillas” (apellido, año publicación fuente citada
y número de página). Ej:
Otros investigadores consideran que “el discurso no es simplemente aquello que
traduce las luchas o sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y en medio de
lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse” (Foucault, 1992, p. 12).
• Notas a pie de página: 10 puntos, justificado, interlineado 1.0, sangría izquierda 0.8 cm.
Deben reservarse para fortalecer los planteamientos, evitando su empleo excesivo. No
consigne referencias bibliográficas ni citas textuales. Procure transmitir solo una idea
por nota a pie de página. Si esta excede la extensión regular de un párrafo (15% de una
página), considere incorporarla al texto principal.

• Negrita: solo para el título del artículo y el título de los apartados.
• Cursiva: título de libros, revistas, periódicos, obras de arte, películas, programas de
televisión.
• Comillas dobles: citas textuales (menores de 40 palabras), título de cuentos, poemas,
artículos de revista y periódico, capítulos de libros y otros géneros cortos incluidos en
una obra mayor.
Partes del artículo

• Título: debe indicar de manera clara y concisa el contenido específico del artículo (obra,
autor y aspectos teóricos investigados). Evite el uso de abreviaturas. Se recomienda no
exceder una línea.
• Resumen: máximo 100 palabras. Debe describir tema, objetivo, marco teórico y
principales aportes al campo estudiado.
• Palabras clave: máximo 5 o que no excedan una línea. Evite expresiones que puedan
dificultar su indexación.
• Traducción: título, resumen y palabras clave deben traducirse a una segunda lengua.
• Epígrafe: Debe estar integrado al desarrollo argumentativo del artículo.
• Presentación del artículo: máximo una página. No repetir el resumen.
• Primer apartado: mínimo 5 pág.
• Segundo apartado: mínimo 5 pág.
• Tercer apartado: mínimo 5 pág.
• Conclusiones: texto autocrítico (una página) donde se señale los logros y las carencias
de la investigación. No repita lo consignado en el resumen y la introducción. No es
necesario que escriba la palabra conclusiones.
• Bibliografía: Listado de obras efectivamente citadas. Mínimo 10, máximo 15
referencias. Numeración consecutiva, orden alfabético, Times New Roman 10,
justificado, interlineado 1.5, sangría francesa 0.8 cm. Todas las entradas deben llevar
el apellido del autor, sin importar que este se repita; estas entradas deben organizarse
cronológicamente y, en caso de estar publicadas el mismo año, se diferenciarán con
letras minúsculas (2000a, 2000b). Ejemplos:
Libro: Apellido, N. (año). Título del libro. Ciudad: Editorial.

Rivas Polo, C. (2005). Revista Mito: vigencia de un legado intelectual. Medellín:
Editorial Universidad de Antioquia.
Capítulo de libro: Apellido, N. (año). Título del capítulo. En N. Apellido (Ed). Título del
libro (pp. xx-xx). Ciudad: Editorial.
Weinberg, L. (2014). Crítica literaria y trabajo intelectual. En S. Vivas Hurtado
(Coord.). Utopías móviles. Nuevos caminos para la Historia intelectual en América
Latina (pp. 90-117). Bogotá: Diente de León, Editorial Universidad de Antioquia.
Artículo de revista: Apellido, N. (año). Título del artículo. Título de la publicación volumen
(número), pp. xx-xx.
Acevedo, C. (2010). Eduardo Caballero Calderón: panorámica de su obra ensayística.
Estudios de Literatura Colombiana 27, pp. 119-134.
Artículo de revista en línea: Apellido, N. (año). Título del artículo. Título de la publicación
volumen (número). Disponible en enlace [d.m.a]
Alstrum, J. J. (1986). La poesía de Luis Carlos López y la tradición de la antiliteratura
en las letras hispánicas. Boletín Cultural y Bibliográfico 23 (7). Disponible en http://
www.banrepcultural.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti4/bol7/poesia.
htm [8.02.2014]
Artículo de revista con DOI: Apellido, N. (año). Título del artículo. Título de la publicación
número, pp. xx-xx. DOI:
López Mejía, A. (2015). Los personajes afrodescendientes en “Nabo, el negro que
hizo esperar a los ángeles”. Estudios de Literatura Colombiana 37, pp. 15-27. DOI:
10.17533/ udea.elc.n37a01.
normas para la presentación de reseñas y entrevistas

Reseñas
Crítica —no meramente informativa— de obras literarias colombianas o de estudios sobre
las literaturas colombianas publicados recientemente.
• Estructura: Título de la obra reseñada. Nombre del autor, editor, traductor o compilador.
Ciudad: editorial, año, número de páginas. Nombre, correo electrónico e institución
académica del reseñista. No debe llevar notas a pie de página ni epígrafes ni bibliografía final.
• Formato: .doc, tamaño carta, margen 3.0 cm. en todos los lados.
• Extensión: máximo 5 páginas.
Entrevistas
Solo se publicarán diálogos con escritores colombianos vivos. Puede seguirse el modelo
tradicional de pregunta-respuesta o transcribir las palabras del entrevistado.
• Estructura: Título (con nombre del entrevistado), fecha y lugar de la entrevista (en nota
a pie de página). Nombre, correo electrónico e institución académica del entrevistador.
• Formato: .doc, tamaño carta, margen 3.0 cm. en todos los lados.
• Extensión: máximo 5 páginas.
Los autores publicados recibirán dos ejemplares de la revista. Cada autor es responsable
de las ideas (interpretaciones, enfoques, conceptos) expresadas en su trabajo. Estas no
representan el pensamiento del Comité editorial ni del Comité científico de Estudios de
Literatura Colombiana. En términos generales, la revista acoge los estándares de calidad
editorial reglamentados por el Comité de Ética en Publicaciones (COPE, por sus siglas
en inglés). Los derechos de reproducción y reimpresión de los artículos publicados en la
revista Estudios de Literatura Colombiana pertenecen al editor. Los autores deben esperar
seis meses y solicitar por escrito al Comité editorial el permiso de reproducción del material
publicado.
submission guidelines
Estudios de Literatura Colombiana is a peer-reviewed journal published for undergraduate

and graduate students and researchers whose object of study is related to Colombian
literature. The phenomenon we now understand as Colombian literature is comprised of
several kinds of literature that are written and spoken in indigenous, African, and European
languages. Estudios de Literatura Lolombiana is published twice a year by the Doctorado
en Literatura and Maestría en Literatura at Universidad de Antioquia.
Types of contributions published by Estudios de Literatura Colombiana

The fundamental aim of the journal is to publish original and unpublished academic papers
derived from research. Reflection articles, interviews, and reviews are also included. All
contributions should deal with Colombian literature. Proposals for comparative studies are
also accepted as long as the source is cited in the original language and the links between
these other literatures and Colombian literature are established. Articles are accepted in
Spanish, English, Portuguese, French, and German. The journal also accepts studies that
deal with indigenous literature written in their ancestral language and African literature in
palenquero and raizal.
Article Submission
This journal receives submissions on a rolling basis. They may be sent to its email address
(revistaelc@udea.edu.co) or be uploaded through the preliminary register in the Open
Journal System Platform (http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/elc).
Received articles (whose receipt does not guarantee publication) must be unpublished and
may not be submitted simultaneously to any other journal. Only one paper per author will
be allowed. No author may publish in two consecutive issues of Estudios de Literatura
Colombiana. Every submission must contain three files:
• Article: the author’s name should not be included.
• CV: author’s full name, institutional affiliation, email address, degree, title of the
research project from which the paper is derived, research group, areas of research,
current position, and most recent publications.
• The completed Declaración de responsabilidad y transferencia de derechos de autor
(Author Statement of Responsibility and Copyright Release Agreement) form.
Cut-off dates
• February 15th: papers will be reviewed for the July-December issue of the same year.
• August 15th: papers will be reviewed for the January-June issue of the following year.
Evaluation process (papers)

• Editorial board. Articles will be evaluated according to the following criteria: academic
writing, relevance, originality, and investigative rigor. Authors whose paper is not
approved will be notified via email.
• Peer reviewers. The journal frequently works with external evaluators (outside of
Universidad de Antioquia). Each text will be evaluated by double-blind peer review.
Two experts in the field will have twenty days to issue its verdict. They may accept or
reject the article (with or without modifications). The evaluations will be sent to the
author via email. If the results of the reviews are radically opposed, assessment will be
requested of a third evaluator.
• Adjustments. Authors will have a ten-day period to submit the paper in accordance
with the reviewers’ suggestions.
• Editing. Once the article has been reviewed and adjusted, it will be subjected to a
proofreading process. The editorial board may ask for additional editing.
instructions to authors
Format
• Format and length: Word file, letter size paper, 3.0 cm margins on all sides. Including
abstract, references, and citations, length between 15 and 18 pages.
• Text: Times New Roman 12-point font, justified, 1.5 line spacing, left indentation 1.2
cm on the first line with no spaces between paragraphs.
• Quotations of more than 40 words (and epigraphs): a separate paragraph without
quotation marks, 10-point font size, justified, 1.0 line spacing, 1.2 cm left indentation.
When omitting pieces of text, use ellipsis points within brackets [...]. Quotations and
epigraphs must not exceed 10% of the text. Any quotation requires a comment indicating
its relevance within the article. No works that simply copy and paste quotation after
quotation will be accepted.
• Quotations of less than 40 words: regardless of language, they should be incorporated
into the text using double quotation marks, indicating fragments elided with ellipsis
points within brackets [...]. Use the following citation style:
• With the author’s name before the quotation: author (year), “quote in double quotation
marks” (pages).
• Without the author’s name: “quote in double quotation marks” (author, year, pages).
• Footnotes: 10-point font size, justified, 1.0 line spacing, 0.8 cm left indentation.
Footnotes should be reserved for strengthening the approach, and excessive use should
be avoided. Do not include references or quotations. Try to convey only one idea per
footnote per page. If the footnote exceeds the regular length of a paragraph (15% of a
page), consider incorporating it into the main text.

• Bold: only for titles and subtitles.
• Italics: titles of books, journals, films, TV programs, and microfilms.
• Double quotation marks: direct quotations (less than 40 words), titles of articles, book
chapters, titles of stories and poems, ironic comments, jargon, and specific terms of an
argot.
Structure
• Title: should clearly and concisely state the specific content of the article (book, author
and theoretical aspects investigated). Avoid using abbreviations. It is recommended
that the title not exceed one line.
• Abstract: (100 words maximum): should describe the topic, purpose of the article,
theoretical framework, and main contributions to its field of knowledge.
• Keywords: up to five words and not exceeding one line. Avoid expressions that may
make indexing difficult.
• Translation: title, abstract, and keywords must be translated into a second language.
• Epigraph: must be integrated into the argumentative development of the article.
• Presentation of the article: maximum one page. Do not repeat the summary.
• First section: 5 pages minimum.
• Second section: 5 pages minimum.
• Third section: 5 pages minimum.
• Conclusions: self-critical text (one page) pointing out the achievements and shortcomings
of the research. Do not repeat what is stated in the summary and introduction. There is
no need to include the word “conclusions.”
• Bibliography: the list of references must only include the works quoted in the article
(min. 10, max. 15). It should be placed at the end of the article, consecutively numbered
with Arabic numerals, alphabetically organized, Times New Roman font, 1.5 line
spacing, and with hanging indentations of 0.8 cm. All entries should include the author,
disregarding repetition. Pieces by the same author must be chronologically organized.
If there are quotations of works by the same author published in the same year, lower
case letters must be placed next to the year (e.g., 2000, 2000b, 2000c), in order to
differentiate the sources. Some examples of the most common references:
Book: Author, A. (year). Title of book. Location: Publisher..
Book chapter: Author, A. (year). Title of chapter or entry. In A. Editor & B. Editor (Eds.).
Title of book (pp. xx-xx). Location: Publisher.
Journal article: Author, A. (year). Title of article. Title of periodical volume (number), pp.
xx-xx.
Online journal article: Author, A. & Author, B. B. (Date of publication). Title of article. Title
of Online Periodical volume (issue number if available). Retrieved from http://www.
someaddress.com/full/url/ [d.m.y]
htm [8.02.2014]
Journal article with DOI: Author, A. & Author, B. B. (year). Title of article. Title of Journal
volume (number), pp. xx-xx. DOI:
10.17533/ udea.elc.n37a01.
guidelines For review and interview submissions

Reviews
The review must be critical —not merely informative—and should cover recently published
Colombian literary works or works of research on Colombian literature.
• Structure: Title of the reviewed work. Author, editor, translator, or compiler. Location:
publisher, year, page numbers. The name, email address, and academic institution of the
reviewer. It must have no footnotes or bibliography.
• Format: Word format, letter size paper, 3.0 margins on all sides.
• Text: Times New Roman 12-point font size, justified, 1.5 line spacing, 1.2 cm left
indentation on the first line with no spaces between paragraphs.
• Length: 5 pages maximum.
Interviews
Only dialogues with living Colombian writers will be published. You may follow the
traditional question and answer model or transcribe the interviewee’s words.
• Structure: title (with interviewee’s name), date and place of the interview (in a footnote).
The name, email address, and academic institution of the interviewer.
• Format: Word format, letter size paper, 3.0 margins on all sides.
• Text: Times New Roman 12-point font size, justified, 1.5 line spacing, 1.2 cm left
indentation on the first line with no spaces between paragraphs.
• Length: 5 pages maximum.
Published authors will receive two copies of the journal. Each author is responsible for
ideas (interpretations, approaches, and concepts) expressed in their work. These ideas do
not represent the opinions of the Editorial Board or the Scientific Committee of Estudios
de Literatura Colombiana. In general, the journal adheres to the editorial quality standards
regulated by the Committee on Publication Ethics (COPE). The rights of reproduction and
reprinting of articles published in the journal Estudios de Literatura Colombiana belong
to the editor. Authors should wait six months and make a written request for permission to
reproduce their published material to the Editorial Board.
normas para autores
Estudios de Literatura Colombiana eé uma publicação científica idealizada e dirigida

para estudantes de graduação, pós-graduação e pesquisadores cujo objeto de etudo esteja
relacionado com as literaturas do país. O fenômeno que entendemos agora como literatura
colombiana está conformado por várias literaturas que são escritas e falam línguas
indígenas, afrodescendentes e europeias. Estudios de Literatura Colombiana é publicada
semestralmente e é editada pelo Doctorado en Literatura e pela Maestría en Literatura da
Tipos de textos que publicados na Estudios de Literatura Colombiana

O objetivo fundamental da revista é publicar artigos acadêmicos originais e inéditos
derivados de pesquisa. Além disso, são incluídos artigos de reflexão, entrevistas e resenhas.
Toda colaboração deve versar sobre as literaturas colombianas. As propostas de estudos
comparados também são aceitas, sempre e quando sejam citadas as fontes no seu idioma
original e sejam estabelecidos os vínculos entre essas outras literaturas e as literaturas
colombianas. São recebidas colaborações em espanhol, inglês, português, francês e alemão,
mas não serão excluídos os estudos que tenham por objeto as literaturas indígenas escritas
em sua língua ancestral e as literaturas afro em palenquero e raizal.
Envío de textos
A revista recebe colaborações através do correio eletrônico revistaelc@udea.edu.co e pela
página http://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/elc, mediante inscrição prévia
dos autores na plataforma Open Journal System. Os artigos enviados (cujo recebimento
não implica em sua publicação) não podem ser apresentados simultaneamente a nenhuma
outra publicação e devem ser inéditos. Será admitida somente uma colaboração por autor
e o mesmo não poderá publicar em duas edições seguidas. Cada proposta deve conter três
arquivos:
• Artigo: não pode incluir o nome do autor.
• Currículo: nome completo, instituição, email, último título obtido, título da pesquisa da
qual provém, grupo e linha de pesquisa, cargo atual e últimas publicações.
• Declaração de responsabilidade e transferência de direitos autorais (enviada pela
revista).
Datas limite
• 15 de fevereiro: os artigos serão avaliados para o número julho-dezembro do mesmo
ano.
• 15 de agosto: os artigos serão avaliados para o número janeiro-junho do próximo ano..
Processo de avaliação (artigos)

• Comitê editorial. Serão empregados os seguintes critérios: escrita acadêmica,
pertinência, originalidade e rigor investigativo. O autor cujo texto não seja aprovado
será notificado por correio eletrônico.
• Pares avaliadores. A revista recorre com frequência a avaliadores externos à
Universidade de Antioquia. Cada texto será avaliado mediante sistema duplo cego
(double-blind peer review) por dois especialistas no tema, que contarão com vinte dias
para emitir seu veredicto. Eles podem aceitar (com ou sem modificações) ou rejeitar
o artigo. As avaliações serão enviadas ao autor por correio eletrônico. Caso sejam
radicalmente opostas, a revista recorrerá a um terceiro avaliador.
• Ajustes. O autor contará com dez dias de prazo para adaptar seu artigo às sugestões
dos avaliadores.
• Correção de estilo. O artigo ajustado passará para a correção estilo. O Comitê editorial
da revista pode solicitar correções adicionais.
normas para apresentação de artigos
Formato
• Formato e extensão: .doc, tamanho carta, margem 3.0 cm. em todos os lados. Mínimo
15 e máximo 18 páginas, incluindo resumo, bibliografia e citações.
• Submissões em português devem observar o Novo Acordo Ortográfico (decreto nº
6.583).
• Corpo do texto: Times New Roman 12, justificado, com espaçamento entre linhas
de 1.5, parágrafos recuados à esquerda 1.2 cm. na primeira linha, sem espaços entre
parágrafos.
• Citações superiores a 40 palavras e epígrafes: parágrafo a parte, sem aspas, 10 pontos,
justificado, com espaçamento entre linhas de 1.0, parágrafo recuado à esquerda 1.2 cm.
Fragmentos suprimidos entre […]. Não devem exceder 10% do corpo do texto.Toda
citação exige um comentário que indique sua pertinência dentro do artigo. Não serão
aceitos trabalhos que se limitem a copiar e colar uma citação atrás da outra.
• Citações com menos de 40 palavras: Independente do idioma em que se cite, serão
incorporadas ao texto entre aspas curvas duplas, indicando os fragmentos suprimidos
entre […]. Seguir estes estilos de citação:
• Com nome explícito antes da citação: Sobrenome (ano), “citação entre aspas curvas
duplas” (páginas).
• Sem nome explícito: “citação entre aspas curvas duplas” (sobrenome, ano, páginas).
• Notas de rodapé: 10 pontos, justificado, com espaçamento entre linhas de 1.0, parágrafo
recuado à esquerda 0.8 cm. Devem ser reservadas para fortalecer as abordagens,
evitando seu emprego excessivo. Não consigne referências bibliográficas nem citações
textuais. Procure transmitir somente uma ideia por nota de rodapé de página. Se a
mesma exceder a extensão regular de um parágrafo (15% de uma página), considere
incorporá-la ao texto principal.
• Negrito: somente para o título do artigo e o título dos parágrafos.
• Cursiva: título de livros, revistas, periódicos, obras de arte, filmes, programas de televisão.
• Aspas curvas duplas: citações textuais (com menos de 40 palavras), título de contos,
poemas, artigos de revista e jornal, capítulos de livros e outros gêneros curtos incluídos
em uma obra maior.
Partes do artigo
• Título: deve indicar de maneira clara e concisa o conteúdo específico do artigo (obra,
autor e aspectos teóricos pesquisados). Evite o uso de abreviaturas. É recomendável
não exceder uma linha.
• Resumo: máximo 100 palavras. Deve descrever tema, objetivo, marco teórico e
principais contribuições ao campo estudado.
• Palavras-chave: máximo 5 ou que não excedam uma linha. Evite expressões que
possam dificultar sua indexação.
• Tradução: título, resumo e palavras-chave devem ser traduzidas a uma segunda língua.
• Epígrafe: Deve estar integrada ao desenvolvimento argumentativo do artigo.
• Apresentação do artigo: máximo uma página. Não repetir o resumo.
• Primeiro capítulo, seção ou parte: mínimo 5 páginas.
• Segundo capítulo, seção ou parte: mínimo 5 páginas.
• Terceiro capítulo, seção ou parte: mínimo 5 páginas.
• Conclusões: texto autocrítico (uma página) na qual sejam sinalizados resultados e
as carências da pesquisa. Não repita o consignado no resume e na introdução. Não é
necessário que escreva a palavra conclusões.
• Bibliografia: Lista de obras efetivamente citadas. Mínimo 10, máximo 15 referências.
• Numeração consecutiva, ordem alfabética, Times New Roman 10, justificado, com
espaçamento entre linhas de 1.5, parágrafo francês 0.8 cm. Todas as entradas devem
levar o sobrenome do autor, sem importar que o mesmo seja repetido; estas entradas
devem ser organizadas cronologicamente e, caso tenham sido publicadas no mesmo
ano, serão diferenciadas com letras minúsculas (2000, 2000a, 2000b). Exemplos:
Livro: Sobrenome, N. (ano). Título do livro. Cidade: Editorial.
Capítulo de livro: Sobrenome, N. (ano). Título do capítulo. Em N. Sobrenome (Ed). Título
do livro (pp. xx-xx). Cidade: Editorial.
Artigo de revista: Sobrenome, N. (ano). Título do capítulo. Título da publicação volume
(número), pp. xx-xx.
Artigo de revista online: Sobrenome, N. (ano). Título.Título da publicação volume

(número). Disponível no URL [d.m.a]
htm [8.02.2014]
Artigo de revista com DOI: Sobrenome, N. (ano). Título do artigo. Título da publicação
volume (número), pp. xx-xx. DOI:
10.17533/ udea.elc.n37a01.
normas para apresentação de resenhas e entrevistas

Resenhas
Crítica —não meramente informativa— de obras literárias colombianas ou de estudos sobre
as literaturas colombianas publicados recentemente.
• Estrutura: Título da obra resenhada. Nome do autor, editor, tradutor ou compilador. Cidade:
editorial, ano de publicação, número de páginas. Nome, correio eletrônico e instituição
acadêmica do resenhista. Não deve levar notas de rodapé nem epígrafes nem bibliografia
final.
• Formato: .doc, tamanho carta, margem 3.0 cm. em todos os lados.
• Corpo do texto: Times New Roman 12, justificado, com espaçamento entre linhas de 1.5,
parágrafo recuado à esquerda 1.2 cm. na primeira linha, sem espaços entre parágrafos.
• Extensão: máximo 5 páginas.
Entrevistas
Serão publicados somente diálogos com escritores colombianos vivos. O modelo tradicional
de pergunta-resposta ou transcrição das palavras do entrevistado pode ser seguido.
• Estrutura: Título (com nome do entrevistado), data e lugar da entrevista (em nota de
rodapé). Nome, correio eletrônico e instituição acadêmica do entrevistador.
• Formato: .doc, tamanho carta, margem 3.0 cm. em todos os lados.
• Corpo do texto: Times New Roman 12, justificado, com espaçamento entre linhas de 1.5,
parágrafo recuado à esquerda 1.2 cm. na primeira linha, sem espaços entre parágrafos.
• Extensão: máximo 5 páginas.
Os autores publicados receberão dois exemplares da revista. Cada autor é responsável
pelas ideias (interpretações, enfoques, conceitos) expressadas no seu trabalho. Estas não
representam o pensamento do Comitê editorial nem do Comitê científico de Estudios de
Literatura Colombiana. Em termos gerais, a revista acolhe padrões de qualidade editorial
regularizados pelo Comitê de Ética em Publicações (COPE, por suas siglas em inglês).
Os direitos de reprodução e reimpressão dos artigos publicados na revista Estudios de
Literatura Colombiana pertencem ao editor. Os autores devem esperar seis meses e solicitar
por escrito ao Comitê editorial a autorização de reprodução do material publicado.
Formato de evaluación
Versión:
marzo de 2018
Título del texto evaluado:
Por favor, argumente su evaluación teniendo en cuenta los siguientes aspectos:
1. Originalidad de la propuesta (tema, análisis de las obras literarias y perspectiva

teórica).
2. Rigor investigativo (manejo de fuentes primarias y secundarias).
3. Adecuación y pertinencia de las fuentes efectivamente citadas en el cuerpo
del artículo.
4. Coherencia entre el análisis de las obras literarias y el desarrollo argumental
de la propuesta.
5. Calidad de la escritura.
No es necesario hacer correcciones de formato y estilo al archivo recibido, solo
indique si tiene problemas de escritura. Si usted detecta que el artículo ya fue
publicado en otra revista, marque la opción NO publicable.
EVALUACIÓN
(Argumente los ítems anteriores en este espacio)
CONCEPTO
(Marque un solo campo con una X)
1. Artículo científico publicable que se ajusta a los requerimientos académicos

de Estudios de Literatura Colombiana.
2. Propuesta que requiere cambios sustanciales para ser publicable en Estudios
de Literatura Colombiana.
3. Texto definitivamente NO publicable en Estudios de Literatura Colombiana.
DATOS DEL EVALUADOR
Nombre y apellidos
Documento de identidad /
Pasaporte
Nacionalidad
Título académico
Afiliación institucional
CvLAC, ORCID u otro registro
único de investigador

Estudios de Literatura Colombiana N°44 PDF

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44

44Enero - Junio, 2019

PH. D. LUCÍA ORTIZ DR. JORGE MOJARRO ROMERO FORMATO

Estudios de Literatura Colombiana está indexada en:

ELC es nuestra abreviación internacional en Master List of Periodicals de

La imaginación orgánica y sobrenatural en la crítica literaria 13-30

Aquí está, apreciados lectores, el menú que les ofrecemos en esta

Andrés Vergara Aguirre

CaMila palaCios aMézquita

Cómo citar este artículo: Palacios-Amézquita, C. (2018). La imaginación orgánica

La situación de Colombia en el siglo xix responde a una tensión

analítica, orientada a la historicidad, al contexto y a la tradición, y se opone

impresionista y la cientifista. Pedro Aullón de Haro (1994), algunos años

Imaginación orgánica y científica

pensamiento que, si bien surgió en las ciencias naturales, pronto se extendió

terminología científica que estaba en boga. Hay dos imágenes predominantes

De cualquier modo, después de ese estancamiento, Samper (1953)

La atención de Silva no recae ya en la planta, en la cosecha o en el

naturalmente: “todo le aparece según es su verdadero tamaño, y en la

su objeto de estudio. En cuanto a la astronomía, llama la atención sobre

por haber removido el cieno y el fango en vez de las piedras preciosas,

sociales y políticas que se encontraban en disputa en el siglo xix y cuya

ReCibiDo (06.08.2018) - apRobaDo (07.11.2018)

Resumen: en este artículo se revisarán las influencias de los proyectos nacionales y

Hablar de literaturas nacionales ha implicado una serie de debates en

no hay relación humana desterritorializada o vaciada del sentido de lugar,

Sin embargo, lo que siempre ha reunido a una nación es la voluntad de

Literatura, cultura y nación en el panorama colombiano del

El conflicto entre lo moderno y lo espiritual, base primordial de los nation

reciente de los próceres. Cada una de las actividades intelectuales y artísticas

Candelario Obeso, Julio Flórez y José Asunción Silva. Las “otras

por el amor no correspondido, la discriminación racial y sus condiciones

de oponerse a la norma y la corrección en el uso del idioma, Obeso explica

No ocurría lo mismo en su vida personal; Obeso tuvo una actividad

Entre ellos, solo Flórez logra ver la separación de Panamá, en medio

No se puede decir lo mismo de Silva, quien luego de viajar a Europa

“poses” de algunos poetas simbolistas (entre la lista de atacados se encuentra

modernidad para la época de estos poetas ya era un fenómeno irreversible,

3. Camacho Guizado, E. (1968). La Poesía de José Asunción Silva. Bogotá: Universidad

ReCibiDo (15.08.2018) - apRobaDo (20.10.2018)

Resumen: habiendo sido conocido como un periodista de interesantes logros en el género

Palabras clave: costumbrismo; naturalismo; novela fundacional; novela urbana;

Abstract: Having been known as a journalist of remarkable achievements on the

Keywords: Costumbrismo; naturalism; foundational novel; urban novel; literary

Un temprano ejemplo de periodismo literario

Historia de una novela

La fecha exacta del ingreso de Carrasquilla al Casino Literario es

lo planteara—, y si bien al principio no fue de su agrado, asumió su defensa

costumbrismo y, constituyendo Frutos el primer hito de ella, terminaría en

En efecto, los historiadores futuros, teniendo en cuenta que la novela de Carrasquilla

tanto, en su historia crítica de la literatura colombiana, Rafael Gutiérrez

Como puede inferirse, esas virtudes del Carrasquilla de La Marquesa

Numerosos ensayos siguen al de Páez. El Montañés de Medellín —la

Al querer dar al objeto de nuestro asombro la forma plástica que se merece,

Medellín de los periodistas

niColás góMez Rey

campesino Utria por parte de los doctores, o habitantes de la ciudad. En

Utria, lo cómico y lo marginado

de hablar. Utria colecciona vocablos para dejarlos salir en el momento que

la comedia clásica.5 Utria continúa inconsciente por los nuevos lugares, va

con estas actitudes creería aumentar las posibilidades de adaptarse a su nuevo

entenderá la marginalidad leída en el cuento, donde Utria figura como

papel es corregir la rigidez cambiándola en agilidad, readaptar a cada uno