Dorothea Tanning , una artista

surrealista contra el patriarcado

Fue mucho más que la esposa de Max Ernst. El Reina Sofía reivindica
la inquietante obra de la creadora en la primera gran retrospectiva
dedicada a su figura

El autorretrato 'Birthday', que Tanning pintó en 1942, abre la exposición del

Reina Sofía. En el vídeo, un recorrido por la muestra. SAMUEL SÁNCHEZ / EPV

Si el surrealismo es el último destello de la inteligencia europea,

como dijo Walter Benjamin en 1929, Dorothea Tanning mantuvo ese
fulgor hasta bien entrado el siglo XXI. Pero no brilló durante su
centenaria existencia (1910-2012) como merecía su obra,
ensombrecida por la alargada figura de Max Ernst, su pareja durante
34 años —entre 1942 y la muerte de él en 1976—, y por su círculo
de amigos.

Pese a que su nombre figura en los manuales de arte

contemporáneo como representante del llamado segundo
surrealismo, la estadounidense Tanning fue y es una gran
desconocida para el público. Tanto, que la primera gran
retrospectiva mundial que se dedica a esta creadora —quien se
ganaba la vida haciendo ilustraciones para los grandes almacenes
Macy’s hasta que en 1936 quedó impactada al ver la exposición Arte
fantástico. Dadá, Surrealismo— se inauguró ayer en el
madrileño museo Reina Sofía.

Contemplar los cuadros de Dalí o Tanguy en aquella icónica muestra

organizada por Alfred H. Barr en el MoMA de Nueva York supuso para
ella como la puerta de entrada a esa inteligencia europea de la que
hablaba Benjamin, citado este martes por Manuel Borja-Villel,
director del Reina Sofía, en la presentación de Dorothea Tanning.
Detrás de la puerta, invisible, otra puerta, que comprende piezas
creadas entre 1936 y 1997 y se clausurará el 7 de enero, antes de
viajar a la Tate Modern londinense.

'Retrato de familia', pintado en 1954. SAMUEL SANCHEZ EL PAÍS

Aquel impacto también la introdujo en la exploración de su

inconsciente hasta descubrir las posibilidades de su arte a través del
surrealismo, en palabras de la comisaria Alyce Mahon. Tanning zarpó
hacia París en busca de los surrealistas, pero el estallido de la
Segunda Guerra Mundial frustró sus planes.

De vuelta a Nueva York, fue Ernst, el surrealista que llegó del dadá,
quien la encontró. Se quedó encantado con un autorretrato de
Tanning de 1942, que abre el recorrido expositivo madrileño,
integrado por 150 obras entre lienzos, esculturas blandas, bocetos e
ilustraciones. Decidió incluirlo en la exposición de su entonces
esposa Peggy Guggenheim, 31 mujeres, de 1943. Tres años
después, Tanning y Ernst se casaban en Hollywood en una boda
conjunta con Man Ray y Juliet Browner, y con invitados como Marcel
y Tenney Duchamp, entre otros miembros de la escogida grey que
dio paso al arte contemporáneo.

La complicidad entre Tanning y Ernst, 19 años mayor que ella, fue

personal y artística, además de compartir afición por el tan
surrealista (por su recurrente uso) juego del ajedrez, como
demuestra el cuadro Max en un bote azul, presente en la exposición.
Pero Tanning no dejó de transitar su camino propio, siempre
jalonado, aunque a veces cambiara de rumbo estilístico, por “la
expresión del deseo que no debe ser confinado”, en palabras de la
comisaria.
'Abrazo', de 1969. SAMUEL SANCHEZ EL PAÍS

Deseo explícito hasta en sus últimas pinturas, que reivindican la

sexualidad en la tercera edad. Deseo que empieza a anidar en la
preadolescente, en la niña mujer a punto de ser consciente de su
sexualidad. Este fue otro de los focos de su interés artístico, como
recoge una de las salas de la antológica, aportando una nueva
dimensión al surrealismo en un momento en que André Breton
aconsejaba que la sociedad “desgarrada por la guerra” necesitaba
buscar “inspiración” en lo femenino. El surrealismo fue mucho más
que un movimiento masculino previo a la Segunda Guerra Mundial.

Alicia tras la puerta

La referencia a Alicia en el país de las maravillas resulta inevitable
ya desde el título de la muestra, Detrás de la puerta, invisible, otra
puerta. No obstante, su elección obedece a unas declaraciones de la
artista en una entrevista en 1974, donde dijo que su primer arte
exploraba “este lado” del espejo, de la puerta, mientras que el
posterior se dirigía al “otro”, ofreciendo “un vértigo perpetuo” en el
que la puerta, visible o invisible, conducía a otra puerta. Su discurso
se plasma en sus lienzos de puertas que se interrogan sobre la
identidad.

Pintora, ilustradora, escultora, narradora y poeta, fue una de las

artistas que abrieron paso a una generación de mujeres rebeldes
que se negaban a formar parte de “lo que se esperaba de ellas” y
quisieron crear su propio lenguaje. “Cuestionó y criticó a la familia
patriarcal” en un momento en el que la imagen de la mujer se
proyectaba más “como musa que como creadora”, explicó Mahon,
quien ha trabajado tres años en este reivindicativo proyecto que se
inscribe en la línea del Reina Sofía de explorar una historia
alternativa al discurso hegemónico del arte. El cuadro Retrato de
familia (1954) resulta muy ilustrativo de esa crítica al patriarcado.

También cuestiona la identidad de género en sus sorprendentes,

dúctiles, fetichistas y a veces siniestras esculturas blandas,
realizadas en los sesenta con máquinas de coser y emparentadas
con las obras de otra mujer extraordinaria que vivió prácticamente
los mismos años que Dorothea Tanning, Louise Bourgeois (1911-
2010), cuyo éxito le llegó al final de su vida.

UN ENCUENTRO TRASCENDENTAL CON BALANCHINE

Dorothea Tanning participó también en el diseño del vestuario y los decorados
de cuatro ballets y de un montaje teatral. Así como el movimiento de la danza
resulta perceptible sobre todo en sus esculturas, las piezas para el escenario
compartían similitudes con su obra plástica, “con sus atmósferas enigmáticas y
sus escenas intimistas, inspiradas en la novela gótica”, apunta Idoia Murga en
el catálogo de la muestra. Tanning trabajó en EE UU con Georges Balanchine.
Así describió la propia pintora su primera cita con el célebre coreógrafo ruso:
“Un encuentro trascendental, ya que fue el inicio de una colaboración que,
literalmente, me levantó del suelo”.
Algunos de estos diseños se pueden ver también en la exposición, que ha sido
organizada por el Museo Reina Sofía, con el apoyo de The Destina Foundation y
patrocinada por la Comunidad de Madrid.

Los fondos proceden de colecciones privadas y de instituciones como el centro

Pompidou de París, la Tate Modern de Londres o el Museo de Arte de Filadelfia.
La muestra también incluye la inquietante instalación Hotel du Pavot, chambre
202, realizada en 1973.

https://elpais.com/cultura/2018/10/02/actualidad/1538505460_209158.html?
rel=str_articulo&fbclid=IwAR38ebIWo8SUZ07_fhoyalaXV7FFI6vA_sEO49Hhz-q7vMivcgOWEhzqfVw#1543927646391
 CREADORAS

Las mujeres de la Bauhaus que la propia

Bauhaus olvidó
Ocultas tras el apellido de sus maridos, relegadas
al diseño textil o sencillamente ignoradas.
Descubrimos la conflictiva relación de la Bauhaus
con las mujeres en el centenario de la fundación
de esta escuela, que revolucionó la arquitectura y
el diseño del siglo XX. 

Una estudiante posa con una máscara del Ballet Triádico, de Oskar
Schlemmer, sentada en la silla Wassily, de Marcel Breuer, en los
años 20.

Este año se celebra el centenario de la Bauhaus, la escuela de

arquitectura y artes aplicadas que promovió el funcionalismo, y de la
que salieron figuras imprescindibles en la historia del diseño. Muchas
de estas fueron mujeres emancipadas y con vocación artística, que
se matricularon atraídas por las promesas de igualdad de los folletos
del centro educativo más progresista de la época. Con el tiempo, en
cambio, se enfrentaron a una actitud ambigua por parte del
profesorado y, en la mayoría de los casos, a la invisibilidad y la falta
de reconocimiento público de su trabajo.

Jugaban al tenis, llevaban el pelo corto, vestían pantalones, iban al

cabaret, escuchaban jazz y eran dueñas de su propia sexualidad.
Eran las 'flappers', el prototipo de mujer moderna que
exportó el cine mudo americano en la gran pantalla y que las
jóvenes alemanas asumieron sin pestañear. Con la Primera Guerra
Mundial —el reclutamiento de hombres para el frente y las
necesidades industriales derivadas del conflicto bélico— las mujeres
salieron de casa y accedieron a esferas hasta entonces solo
reservadas para los hombres. Por su parte, la Constitución de
Weimar de 1919 había dado un paso de gigante en su emancipación,
reconociendo sus derechos a voto y a estudiar en cualquier centro
educativo.

En ese escenario nació la más revolucionaria escuela de arte y

diseño que haya existido nunca: la Bauhaus, un volantazo educativo
y pedagógico basado en la experimentación y la creatividad, que
buscaba englobar toda la actividad artística en una nueva
arquitectura reunificando todas las disciplinas artesanales —
escultura, pintura, artes aplicadas y manuales— "como partes
inseparables de la misma" y "sin fronteras entre arte monumental y
decorativo".
Las tejedoras en la escalera dela Bauhaus, 1927. T. LUX FEININGER /
BAUHAUS-ARCHIVE, BERLÍN

Una utopía que apenas duró 14 años, ya que, reprimida por las
fuerzas nazis, que la tacharon de "nido de comunistas", echó el
cierre en 1933 dejando, eso sí, un bonito cadáver: tres sedes —
Weimar, Dessau y Berlín—, otros tantos directores de altura —
Gropius, Meyer y Mies van der Rohe— y un legado que la sitúa como
un referente indiscutible de la arquitectura, la tipografía, el diseño
industrial, al que siguieron (seguimos) mirando de reojo en busca de
musas e inspiración un siglo después.

"La Bauhaus no fue la primera escuela de diseño", aclara Isabel

Campi, diseñadora, historiadora de arte, presidenta de la Fundación
Historia del Diseño, que no ha parado de estudiar la Bauhaus
desde hace 40 años. "Había otras, pero esta fue tan importante
porque fue muy dogmática, dejó muchos testimonios escritos, y tuvo
grandes profesores, como Klee y Kandinsky. Además evolucionó
rápidamente, empezando como escuela de artes aplicadas de
vanguardia, mutando hacia una enseñanza metodológica y
terminando como una escuela de arquitectura".

Tampoco fue la primera escuela superior mixta de Alemania, pero

sus requisitos de admisión dejaban meridianamente claro que
abrazaban con igual fraternidad a "todas las personas sin
antecedentes, sin limitaciones de edad ni sexo, cuya
preparación sea considerada suficiente por el consejo de maestros
de la Bauhaus y mientras se disponga de plazas suficientes".

Folletos con sugerentes eslóganes como "¿Estás buscando la

verdadera igualdad como mujer estudiante?" eran la horma del
zapato de estas jóvenes recién emancipadas con inquietudes
artísticas. Algo que se dejó notar ya desde el primer curso, en el que
el número de matrículas femeninas fue bastante similar al de
masculinas (51 mujeres frente a 61 hombres).
Autorretrato de Marianne Brandt en su estudio de Gotha. |VG BILD-
KUNST, BONN 2019 / BAUHAUS-ARCHIVE, BERLÍN

Pero, ¿fue real esa igualdad que prometían? La respuesta correcta

es: con matices. Si bien a priori la escuela no hacía distinciones por
cuestión de género, cuando Walter Gropius —el fundador— y sus
camaradas se dieron cuenta de que aquello de admitir a las mujeres
se le estaba yendo de las manos tomaron medidas. "Había entre el
profesorado señores que venían del siglo XIX, con otra mentalidad",
explica Campi, "y tenían miedo de dar una imagen de escuela
femenina de artes aplicadas porque ellos querían destacar
como una escuela superior de arquitectura". Su terror, según
expresó el escultor Oskar Schlemmer, era que "dos talleres, el de
cerámica y el de tapicería, se convirtieran en los más populares de la
escuela".

"Aquí hay demasiadas mujeres"

Autorretrato de Lucia Moholy, en 1930. | VG BILD-KUNST, BONN
2019 / BAUHAUS-ARCHIVE, BERLÍN

El propio Gropius afirmó: "Es necesaria una estricta selección, sobre

todo en cuanto al número demasiado elevado del sexo femenino
[…]. No debemos hacer experimentos innecesarios". Así, las leyes
darwinianas del "sexo fuerte y el sexo bello" debían encargarse de ir
haciendo la criba natural (al fin y al cabo, según llegaron a defender
algunos de sus integrantes, ellas no estaban capacitadas para la
visión tridimensional). Esta selecciónconsistía en empujar
sutilmente a las mujeres después de terminar el curso común hacia
los "talleres femeninos" —como el textil o el de cerámica—, mientras
que los de metal o carpintería quedaban reservados
mayoritariamente para los hombres.

Esto no evitó que algunas se rebelaran, como Marianne Brandt, la

primera mujer admitida en el programa de metalistería de la
Bauhaus, cuyos diseños todavía comercializa hoy Alessi. El
libro Bauhaus Gals, de Patrick Rössler, que edita este año Taschen,
recoge su historia junto con la de cerca de 90 artistas y artesanas, a
través de textos y retratos, descubiertos recientemente en los
archivos de la escuela.
La de Lucia Moholy, por ejemplo, quien "tomó fotografías
emblemáticas de los edificios de la Bauhaus pero pasó el resto de su
vida intentando recuperar los negativos que le fueron ocultados",
cuenta el trabajo de Rössler.

Gertrud Arndt en su serie de autoretratos teatralizados, Dessau

1930. | THE ART INSTITUTE OF CHICAGO. DAVID TRAVIS FUND. ©
2014 ARTISTS RIGHTS SOCIETY (ARS), NEW YORK/VG BILD-KUNST,
BONN

Aunque en la mayoría de los casos sus nombres quedaron a la

sombra del de sus maridos, sus piezas fueron atribuidas a "la
Bauhaus" y su reconocimiento les llegó muy tarde, "en general
consiguieron salirse con la suya y labrarse su camino", considera
Campi.

La universidad intentó disuadir a Gertrud Arndt de estudiar

arquitectura, pero brilló como fotógrafa y diseñadora de alfombras.
Algunas de las que habían llegado con la vocación de ser pintoras o
arquitectas pasaron al plan B e hicieron de la rueca y de la aguja sus
instrumentos de expresión… y brillaron, incluso convirtiendo el taller
en "uno de los mejores gestionados y el que mejor hizo el tránsito de
la arquitectura al diseño", según Campi.

El arte textil que conquistó el MoMA

Una de ellas fue Anni Albers, la primera artista textil en exponer

individualmente en el MoMA (1949) y cuya exposición
retrospectiva se pudo ver en Tate Modern (Londres) hasta el
27 de enero. Fue alumna de Paul Klee, y con él consiguió
desarrollar su propia línea creativa hacia la abstracción. Apabulló
con su diseño de un tejido insonoro, reflectante y
lavableconcebido especialmente para auditorios y desarrolló un
estilo propio y personal que seguiría cultivando durante toda su vida,
incluso en Estados Unidos, a donde tuvo que emigrar junto a su
marido por la persecución nazi. Allí dio clases en la
vanguardista Black Mountain College, la escuela que recogió el
testigo de la Bauhaus en el exilio, que alternaba con viajes a
Sudamérica para seguir aprendiendo técnicas de civilizaciones
precolombinas. Hoy nadie pone en duda su obra.

Habitación para los niños de la casa Haus am Horn, con los muebles
diseñados por Alma Buscher.
También comenzó en el taller textil Alma Buscher, quien sin
embargo pronto se dio cuenta de que los hilos no eran lo suyo.
Quería "más madera" (literalmente), y dio el salto al taller de
carpintería, donde enseguida destacó con sus diseños sagaces y
escandalosamente modernos de marionetas y juguetes para
niños, que se siguen fabricando hoy.

Su principal obra fueron los muebles de la casa Haus am Horn para

la Exposición de la Bauhaus en 1923, toda una declaración de
intenciones de los principios de la Bauhaus: un diseño para una
vida relativamente asequible desde el punto de vista
económico. Se podía ver por ejemplo en la distribución, que
mantenía la habitación de los niños en el campo visual de quien
estuviera en la cocina, una solución para aquellas familias que no
podían permitirse contratar personal de servicio (algo que a su vez
definía el rol de la mujer en la familia).

El precio de intentarlo

Batallar en campo de hombres implicaba demostrar el doble para

mantenerse a flote y crecer. Marianne Brandt aceptó el reto. No le
valía estar en otro equipo que no fuera el de Vulcano, y se batió el
cobre bien batido hasta que la admitieron en el taller de metal. Esto
le costó no pocas novatadas, como que le mandaran hacer todas
las tareas repetitivas y tediosas con la esperanza de que
tirara la toalla. Al final, hasta su profesor, el escultor László
Moholy-Nagy, tuvo que rendirse a la evidencia y reconocer que
tenía ante sus ojos a una superestrella, que incluso acabaría
sustituyéndolo en su cargo.

Silla Barcelona, firmada por Mies van der Rohe, y que algunos
atribuyen a su pareja, Lilly Reich. En la imagen está en la
reconstrucción que se hizo en 1986 del pabellón alemán que
diseñaron ambos para la Exposición universal de Barcelona de 1929.
| VILANOVA PEÑA

Su extraordinaria capacidad para unir funcionalidad y diseño hizo

que sus icónicas piezas se siguieran produciendo incluso durante el
periodo de entreguerras. Ella es la creadora, nada menos, que de
la lámpara de mesa Kandem 702, además de la tetera M 49 y
de juegos de café y ceniceros que se exponen entre terciopelos rojos
en el MoMA y en el Metropolitan Museum of Art (Met) de Nueva York.
Aunque todos sus objetos son reconocidos como algunos de los
superventas de la escuela en las épocas
de Weimar y Dessau, durante mucho tiempo no le fueron
atribuidas y se firmaron con el nombre genérico de
Bauhaus y no con el que merecían: Marianne Brandt.

Algo parecido sucedió con Lilly Reich, a la que se ha considerado

como "esa gran mujer al lado de Mies van der Rohe". Fue su
pareja y también su colega en algunos de sus proyectos más
importantes en la década de los 30, como el Pabellón de
Alemania en la exposición de Barcelona, la Casa Tugendhat, la
Casa Lange o el Café de Terciopelo y Seda, y llego a ser directora
del departamento de Diseño de Interiores de la Bauhaus, aunque su
nombre ha tardado en trascender.

"Su obra desapareció y fue una investigadora del MoMA la

que descubrió, cuando seguía la pista a la documentación de Mies
van der Rohe, que había muchos bocetos firmados como L.R. En mi
opinión los trabajos de ambos, como en cualquier estudio de
arquitectos actual, se fusionan, y puede, por ejemplo, que Mies van
der Rohe hiciera la estructura de los muebles y ella, los trenzados y
tapizados", explica Campi. Otros historiadores, como Albert Pfeiffer,
ven su sombra más alargada y sugieren que no fue él, sino ella,
quien diseñó dos de las sillas más emblemáticas de la
Bauhaus: la Barcelona y la Brno. ¿Quizás algún día haya quien se
refiera a Mies van der Rohe como "ese gran hombre al lado de Lilly
Reich"?
Sueño Nº 28, Amor sin ilusión, 1951, de Grete Stern. | JORGE MARA
GALLERY
Al frente, Otti Berger, artista textil, estudiante y luego profesora de
la Bauhaus, y Lis Beyer, también del taller textil, en una barca en el
río Elbe en 1927. | BAUHAUS-ARCHIVE, BERLÍN

La fotógrafa Ellen Rosenberg, conocida como Ellen Auerbach, por su

nombre de casada. | KARL-HUBBUCH-STIFTUNG, FREIBURG /
MÜNCHNER STADTMUSEUM, SAMMLUNG FOTOGRAFIE
La fotógrafa Hilde Hubbuch en la casa Haus der Rheinischen Heimat,
Colonia, 1928. | KARL-HUBBUCH-STIFTUNG, FREIBURG / MÜNCHNER
STADTMUSEUM, SAMMLUNG FOTOGRAFIE

La artista textil Elisabeth Kadow fotografiada por Annelise

Kretschmer en 1929. | MUSEUM FOLKWANG ESSEN/ARTOTHEK

Homenaje a las
chicas de la
Bauhaus
1 MES AGO by ROBIANNA DE LA PARRA
Foto cortesía: taschen.com

Este libro, además de celebrar la fundación la

Bauhaus, pretende dar reconocimiento 87 mujeres
artistas y artesanas de la institución
Bauhausmadëls es un libro escrito por el comunicador, Patrick
Rössler, el cual salió a la luz con motivo del centenario de la escuela de
arte y diseño, Fundación de la Bauhaus. Asimismo esta obra resalta y
reconoce a 87 mujeres pioneras de la modernidad, mejor conocidas como
las “chicas de la Bauhaus”, con retratos y textos inéditos de las artistas y
artesanas. Esto se debe a que es un descubrimiento reciente dentro de
sus archivos, por lo que decidieron recuperar las biografías de los talentos
más conocidos y plasmarlos en este ejemplar.

Ahora, en la década de 1920, surgió la expresión “chicas de la Bauhaus”,

pues de esta manera se mostraba una admiración implícita hacia las
mujeres jóvenes y valientes quienes decidieron saltarse esos roles de
género tradicionales y tomar otros que les permitiera construir un futuro
más inclusivo, equitativo de igualdad.
Foto cortesía: taschen.com
Entre los retratos se encuentra Marianne Brandt, la primera en cursar el
programa de metalistería de la Bauhaus y cuyos diseños todavía
comercializa Alessi. Igualmente está Gertrud Arndt, a quien se destacó
como fotógrafa y diseñadora de alfombras; Lucia Moholy, también le
gustaba la fotografía y tomó algunas fotos de los edificios de la Bauhaus,
sin embargo le robaron los negativos que le fueron ocultados. Del mismo
modo, aparecen otras artistas muy poco reconocidas, pero aun así
representan a ese grupo de las primeras mujeres que lucharon por la
igualdad de género.

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arte
Foto cortesía: taschen.com
Este libro posee más de 400 retratos fotográficos que datan desde 1919
hasta 1933, generando así una impresión visual de todas las artistas
pioneras que formaron parte de la escuela más progresista del siglo XX,
revolucionando desde sus trincheras las ganas de cambiar el mundo y
futuro del arte, la arquitectura, el diseño, la política y otros espacios
dominados por el patriarcado.

Foto cortesía: taschen.com

Con más de 400 retratos fotográficos tomados entre 1919 y 1933,
Bauhaus Gals crea una impresión visual de las artistas que formaron
parte de la escuela de arte más progresista del siglo XX y, desde ella,
contribuyeron a cambiar el mundo del arte, la arquitectura, el diseño e
incluso la política. “En este gran álbum familiar le invitamos a descubrir a
un grupo de vanguardistas únicas cuyo legado abrió el camino a las
artistas de las generaciones futuras”, así lo considera su escritor.

Foto cortesía: taschen.com

http://www.lustermagazine.com/homenaje-a-las-chicas-de-la-bauhaus/
Descubra a artistas vanguardistas como Marianne Brandt, Gertrud Arndt y Lucia
Moholy en Bauhausmädels o las “chicas de la Bauhaus”, expresión que se utilizó en la época para expresar
admiración hacia las mujeres jóvenes y valientes que eludieron los roles de género tradicionales para
construir un futuro distinto. Con retratos inéditos, descubrimientos recientes en los archivos y
biografías, este libro celebra la fundación de la Bauhaus con un homenaje a sus figuras más
infravaloradas.

Con motivo del centenario de una escuela de arte y diseño pionera, este libro celebra la fundación
de la Bauhaus con un reconocimiento visual a sus figuras más infravaloradas. Aunque la
institución proporcionó a las mujeres nuevas oportunidades para formarse, estas se vieron obligadas a
lidiar con expectativas familiares poco razonables, la actitud ambigua del cuerpo docente y la
Administración, convenciones sociales obsoletas y, en última instancia, la represión política del régimen
nazi.

Sin precedentes en la literatura actual, Bauhausmadëls presenta a 87 artistas y artesanas a través de

textos y retratos fotográficos, muchos de ellos inéditos hasta ahora. Recientes descubrimientos en
los archivos recuperan las biografías de los talentos más conocidos. En la década de 1920, la expresión
“chicas de la Bauhaus” mostraba una admiración tácita hacia las mujeres jóvenes y valientes
que eludieron los roles de género tradicionales para construir un futuro diferente y
creativo.Entre ellas figuran Marianne Brandt, la primera mujer admitida en el programa de
metalistería de la Bauhaus cuyos diseños todavía comercializa Alessi; Gertrud Arndt, a quien la
universidad intentó disuadir de estudiar arquitectura pero brilló como fotógrafa y diseñadora de
alfombras; Lucia Moholy, que tomó fotografías emblemáticas de los edificios de la Bauhaus pero pasó el
resto de su vida intentando recuperar los negativos que le fueron ocultados. Además, gracias a este volumen
recordamos a otras artistas cuyos nombres, prácticamente olvidados, también representan las primeras
luchas por la igualdad de género, mujeres que se negaron a seguir el camino marcado por la sociedad y
sus familias.

Con más de 400 retratos fotográficos tomados entre 1919 y 1933, Bauhaus Gals crea una impresión
visual de las artistas que formaron parte de la escuela de arte más progresista del siglo XX y, desde
ella, contribuyeron a cambiar el mundo del arte, la arquitectura, el diseño e incluso la política. La extensa
información biográfica nos desvela la lucha individual de cada artista, su persistencia frente a la
adversidad y sus increíbles logros. En este gran álbum familiar le invitamos a descubrir a un grupo de
vanguardistas únicas cuyo legado abrió el camino a las artistas de las generaciones futuras.

https://www.taschen.com/pages/es/catalogue/photography/all/05320/facts.bauhausmaedels_a_tribute_to_pionee
ring_women_artists.htm
DOROTHEA TANNING. DETRÁS DE LA
PUERTA, INVISIBLE, OTRA PUERTA
por Artishock | Nov 13, 2018 | ARTÍCULOS |

El Museo Reina Sofía, en Madrid, presenta hasta el 7 de enero de 2019 la primera

retrospectiva de Dorothea Tanning (Estados Unidos, 1910-2012), una histórica
exposición que incluye más de 150 obras creadas por la artista surrealista entre
1930 y 1997 -muchas de ellas nunca antes vistas por el público-, procedentes de
colecciones privadas y de instituciones como el Centro Pompidou de París, la Tate
Modern de Londres o el Museo de Arte de Filadelfia, y que ofrecen una nueva
perspectiva de su visión y extraordinaria carrera tras varios años de investigación
de la comisaria Alyce Mahon.
Como figura central de la vanguardia internacional con una enorme influencia en
el arte y el diseño contemporáneos, Dorothea Tanning creía en el poder del arte
para crear espacios, sensaciones e ideas más allá de lo real.
El motivo de la puerta simboliza esta ambición y regresa repetidamente en su
obra. Es el concepto en torno al cual gira la exposición, cuyo título – Detrás de la
puerta, invisible, otra puerta– es una adaptación de una entrevista que ofreció
Tanning al crítico francés Alain Jouffroy en 1974, y en la que explicó que su
iniciación al arte exploraba «este lado» del espejo o de la puerta, mientras que su
obra posterior se dirigía al «otro», ofreciendo un «vértigo perpetuo» en el que una
puerta, visible o invisible, conducía a «otra puerta».
La puerta no es simplemente un umbral en el arte de Tanning, sino una invitación
a aventurarse más allá de lo real y a entrar en un mundo de sueños y miedos.
Asistimos a una perspectiva interminable que no pretende alienar sino seducir al
espectador.
Dividida en ocho secciones temáticas, la exposición abre con un delicado
autorretrato a lápiz de 1936 y termina con un autorretrato tardío, Woman Artist,
Nude, Standing (1986). Si bien su arte se basaba en sus experiencias vitales,
Tanning recurrió a una amplia gama de fuentes literarias, desde las novelas
góticas de Ann Radcliffe y Horace Wimpole hasta los poemas de Charles
Baudelaire y Arthur Rimbaud, pasando por los debates de su círculo surrealista en
los Estados Unidos y Francia.
Con este trasfondo, Tanning saca a relucir el simbolismo de la puerta y su poder
para dividir el espacio privado y público: en sus pinturas y esculturas, los cuerpos
se arquean o batallan contra la puerta, se escapan de las paredes o se deleitan en
deseos prohibidos, alcanzan la puerta medio abierta o se zambullen más allá de su
marco sombrío.
Dorothea Tanning. Detrás de la puerta, invisible, otra puerta  recupera la visión
única y audaz de la artista estadounidense. Ella misma habló en estos términos de
su práctica artística: «Tú sacas el cuadro de su jaula junto con la persona […] Tú
eres simplemente el visitante, magníficamente invitado: Entra». Esta exposición
invita al espectador a adentrarse también en su mundo de revelaciones ocultas.

El autorretrato
La exposición comienza con las primeras obras de Dorothea Tanning, quien creció
en la pequeña ciudad de Galesburg, Illinois, y luego viajó en los años 30 a Chicago
y Nueva York para desarrollar su carrera como artista. Tanning descubrió la
«ilimitada extensión de posibilidad» del surrealismo al ver la exposición Fantastic
Art Dada Surrealism  de Alfred Barr en 1936 en el MoMA de Nueva York.
Pronto comenzó a explorar este sentido de “espacio e imaginación ilimitados” en
su propio arte. En 1939 zarpó a París con la esperanza de encontrar allí a los
surrealistas, pero con el estallido de la guerra regresó rápidamente a Nueva York,
donde colaboró como ilustradora independiente para diversos grandes almacenes
como Macy’s. Algunos ejemplos de estos trabajos se muestran aquí.
Su autorretrato Birthday –Cumpleaños– (1942) marcó una clara dirección
surrealista. Fue Max Ernst quien tituló la pintura cuando la vio en el estudio de
Tanning y la eligió para la histórica exposición de Peggy Guggenheim 31 Women,
de 1943, en la Art of the Century Gallery de Nueva York. Birthday supuso un doble
hito en su vida al iniciar una relación sentimental con Ernst y al convertirse en una
artista surrealista.
Tanning utilizó el mismo nombre para su autobiografía de 1986 (ampliada en 2004
a una memoria titulada Between Lives), en la que detalla su vida con Ernst y
«recuerdos, anécdotas, conversaciones, vuelos, capturas, voces y opiniones
inútiles» en un estilo de escritura abierto e intuitivo.
Y es que la artista escribió y publicó numerosos cuentos, novelas y poemas,
desarrollando ideas en diversas revistas. El cuento Abyss (1947) acabó
convirtiéndose en una novela que finalmente se publicaría en 2004 -cuando
Tanning tenía ya noventa y cuatro años- con el título Chasm: Un fin de semana,
que puede verse aquí en una de las vitrinas. La escritura no sólo le sirvió como
otra forma de autorretrato, sino también como un medio más para explorar
mundos reales y alucinatorios.
Partidas de ajedrez
Las siguientes salas se centran en la relación de Tanning con Max Ernst, con
quien se casó en 1946, en una ceremonia de boda conjunta en Hollywood con Man
Ray y Juliet Browner, y su amplio círculo de amigos, incluyendo a Joseph Cornell,
Leonor Fini y Konstanty Jeleński, Marcel y Teeney Duchamp, Julien Levy y Muriel
Streeter, Yves Tanguy y Kay Sage.
En esta sección se reúnen pinturas, colaboraciones cinematográficas y
correspondencia relacionadas con el ajedrez, juego descrito por Tanning como
«algo voluptuoso, cerca de los huesos». El ajedrez es un juego de habilidad y azar
y Tanning y Ernst compartieron su pasión por él.
En 1944 Julien Levy organizó una exposición The Imagery of Chess (Imágenes
del ajedrez)  en su galería de Nueva York en la que se exhibió la pintura de
Tanning Endgame – Fin del juego  -(1944). En esta obra, la Reina (con un zapato
de satén blanco) aparece en el centro del escenario destruyendo al alfil (un obispo
simbolizado por la mitra) y, por extensión, a la Iglesia y a los códigos morales que
representa en la sociedad.
Portrait of Max in a Blue Boat  –Max en un bote azul-(1947) también retrata al
ajedrez como el intermediario para los dos amantes. Dorothea está mirando a Max
y a la línea del horizonte azul, mientras que él viste un chaleco con motivos
alquímicos que ponen de manifiesto que la pareja no solo mantiene una unión
amorosa, sino también creativa.
Tanning y Ernst colaboraron con Hans Richter en la película 8 x 8: A Chess
Sonata in 8 Movements  –8 x 8: Sonata de ajedrez en 8 movimientos– (1957),
donde se ve a Ernst paseando por las calles de Nueva York con un tablero del
juego en la espalda, buscando a su Reina, Dorothea. También aparecen
en Dreams that Money Can Buy –Sueños que el dinero puede comprar– (1947),
que da paso al próximo apartado.
La femme enfant
El motivo central de la tercera sección es la femme-enfant, o niña-mujer, en las
pinturas y escritos de Tanning. Comparable a Alicia en el país de las maravillas,
esta niña vive en un «mundo de asombro perpetuo».
La niña preadolescente de Tanning, a punto de alcanzar la conciencia de la
sexualidad, aportó una nueva dimensión al surrealismo en un momento en que
André Breton aconsejaba que la sociedad desgarrada por la guerra necesitaba
buscar inspiración en lo femenino. Es el potencial erótico de la chica lo que causa
estragos en los interiores domésticos y las expectativas de la burguesía.
Esto se ejemplifica en Eine Kleine Nachtmusik (1943) donde chicas con el pelo
electrificado y vestidos victorianos rotos son conducidas a una puerta medio
abierta. Al igual que el girasol retorcido, las niñas simbolizan la fuerza de la
naturaleza, desafiando la fertilidad.
El elemento de terror gótico continúa en Guest Room  –Habitación de invitados–
(1950-52) donde de nuevo encontramos una niña desnuda frente a una puerta que
sirve como portal al oscuro mundo del sueño y el deseo. La puerta representa el
umbral que separa la infancia de la edad adulta, la inocencia del conocimiento.
La novela familiar
Más adelante, la exposición explora la subversión de la institución de la familia en
Tanning y los códigos morales que representa. En sus obras, el mantel blanco
adquiere un significado subversivo propio en las escenas domésticas donde la
imaginación distorsiona y expande el género de la naturaleza muerta.
La artista explicó en el año 2000: «[Creciendo en Galesburg, Illinois] Había una
larga mesa de comedor que el domingo, especialmente cuando el pastor vino a
cenar, se cubrió primero, con un hule y luego el gran mantel blanco y reluciente.
Lo sacudieron y lo colocaron, alisando los pliegues que formaban una rejilla suave
de extremo a extremo. Esta red seguramente demostró que el orden prevalecía en
esta casa».
En Family portrait –Retrato de familia- (1953-54), por ejemplo, el padre es
escenificado en esta ordenada mesa como una figura autárquica gigantesca.
En Some Roses and their Phantoms – Algunas rosas y sus fantasmas
– (1952), Poached Trout – La trucha hervida -(1952) y The Philosophers – Los
filósofos – (1952) el hogar se convierte en el espacio surrealista por excelencia,
su familiaridad se vuelve extraña.
La figura materna también se representa en términos no convencionales, como lo
demuestra Maternity  – Maternidad-  (1946-47), donde una madre, un niño y un
perro se encuentran ante un paisaje apocalíptico en el que una fantástica criatura
blanca, sin cabeza pero con pechos y útero bulbosos, es visible en el horizonte
detrás de una puerta abierta.
Vidas de tango
En esta área se exhiben los trajes y escenografías de Tanning para los ballets del
coreógrafo ruso George Balanchine NightShadow  –La sombra nocturna–
(1946),  The Witch  –  La bruja-(1950) y Bayou (1952), así como pinturas al óleo
en las que surge un nuevo sentido del movimiento.
En Tango Lives –Vidas de tango (1977)-, obra que da título a la sala, el color
empieza a dominar sobre la línea y las pinceladas imprecisas permiten que los
cuerpos y los tejidos y adopten un matiz barroco. En ella, un hombre y una mujer
desnudos se funden para crear una figura expresiva, y sus brazos y sus piernas se
confunden con el espacio que los rodea, en una alusión a las posibilidades
ilimitadas del deseo y de la imaginación. Y en Bonimenteurs/ Smooth
talker  (1966) y  Même les Jeunes Filles/ Even the Young Girls  (1966) asistimos a
una nueva fluidez expresiva en las pinceladas de Tanning.
Cuerpos y esculturas blandas
A mediados de los años 60, Tanning recurre a su máquina de coser para hacer
“esculturas blandas”. Las formas eróticas son retorcidas en By What Love – De qué
amor-(1969), Xmas –Navidad– (1969) y Étreinte (1969), mientras que
en Emma (1970), la carne rosada y la falda de encaje despeinada hacen
referencia a la célebre protagonista femenina en Madame Bovary (1856) de
Gustave Flaubert, una mujer que escapa del aburrimiento de la vida matrimonial a
través de la literatura y las aventuras clandestinas.
Presagiando las esculturas blandas de Louise Bourgeois y apostando por lo
artesanal más que por el objeto industrial, Tanning adelantó el objeto surrealista
para que adquiriera nuevas cualidades al sentido del tacto y cierta condición
fetichista. El énfasis en la blandura también desafió entonces la moda del
minimalismo de vanguardia en el mundo del arte y el anonimato del floreciente
consumismo de masas en la sociedad occidental.
La arquitectura de lo siniestro
La instalación Hôtel du Pavot, Chambre 202 (1970-73) de Tanning es la séptima
sección de la exposición. Se trata de un espacio arquitectónico misterioso en el
que lo banal se convierte en pesadilla y extraño. Aquí encontramos «materiales
vivos que se convierten en esculturas vivientes, su vida se parece a la nuestra»,
como explicó la artista en su día.
Tanning tuvo la idea de esculturas vivas cuando escuchó los Himnen de
Karlheinz Stockhausen -interpretados en la Maison de la Radio de París en 1969-,
inspirándole una instalación surrealista en la que miembros femeninos carnosos
atraviesan el papel pintado junto con muebles antropomórficos.
Sólo una puerta medio abierta con el número ‘202’ parece ofrecer alguna salida,
pero esto también tiene un significado macabro, ya que alude a una canción
popular de 1919 titulada In Room 202, que cuenta la historia de la esposa de un
gangster, Kitty Kane, que se envenenó de manera consciente en la habitación 202
de un hotel de Chicago.
A continuación de esta instalación encontramos un documental sobre la artista,
realizado por Peter Schamoni, titulado Insomnia(1978), así como la
monumental Pincushion to Serve as  Fetish  –Alfiletero que sirve como fetiche–
(1979), cuya forma Tanning describió del siguiente modo: «No es una imagen, sino
que está llena de imágenes. Y alfileres».
El deseo dionisíaco
La última parte de la exposición reúne muchos temas tratados anteriormente: el
autorretrato, la intimidad, el movimiento, el juego con la escala y el espacio, y el
deseo. Tanning se negó sistemáticamente a ser etiquetada como mujer artista,
afirmando en 1990: «Puedes ser mujer y puedes ser artista; pero lo primero es un
hecho y lo otro eres tú».
Su último autorretrato, Woman Artist, Nude Standing (1985-87) ejemplifica esta
postura, ya que rechaza el tradicional desnudo alargado por una figura que está
casi blindada con su propia carne y coronada por una mantilla con una flor roja de
amapola en llamas. Este espíritu explosivo se libera de nuevo en los cuerpos
bucólicos, sumergidos en amapolas blancas en On Avalon  (1987).
La última serie de obras de Tanning, realizada cuando casi tenía ya 90 años de
edad, consistió en doce flores carnosas pintadas en 1997-98, en las que los
pétalos se retuercen como un amante como ocurre en Crepuscula
glacialia (1997) donde, según la comisaria de la exposición, “no sólo se hace
visible el deseo femenino sino también palpable para el espectador”.
http://artishockrevista.com/2018/11/13/dorothea-tanning-museo-reina-sofia/
video https://www.museoreinasofia.es/multimedia/dorothea-tanning-detras-puerta-invisible-otra-puerta