- Historia de una actitud ante la forma -

Carolina Nieto Ruiz

sobre este libro Sobre la autora

Cuando estaba estudiando la maestría decidí hacer mi tesis sobre la figura Carolina Nieto Ruiz (n. Querétaro, México, 1983) es Maestra en Estética y Arte
del curador en la actualidad y su relación con el arte y las instituciones por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México. Actualmente
artísticas. Para la primera parte de la tesis debía enmarcar a qué me refería trabaja como curadora y gestora cultural independiente en la ciudad de
con “curador” y eso me llevó a buscar bibliografía sobre la historia de la Querétaro. Ha colaborado en el área de Servicios Educativos del Museo de Arte
curaduría. Creí que encontraría libros de ello con la misma facilidad con la de Querétaro y de la Nave Lewis en la ciudad de Monterrey, México. De igual
que uno encuentra libros de la historia de la pintura o libros de la historia forma tiene varias publicaciones sobre el paralelismo y las complicidades
de la imprenta, pero no fue así. Por tanto, comencé a hilvanar un recuento estéticas y semióticas entre las artes visuales, el cine y la literatura.
satisfactorio al respecto, utilizando la historia y la historiografía del arte,
la historia de los museos, la filosofía del arte, la museología, la estética y
también varios compendios de artículos y entrevistas al respecto, que se
han publicado en su mayoría en Suiza, Alemania, Estados Unidos, Reino
Unido y España. Este libro es el resultado de mi investigación acerca de la
historia de la curaduría, el cual deseo compartir a la comunidad académica
y a cualquier persona interesada en el tema de las exhibiciones de arte.

Mtra. Carolina Nieto Ruiz

 CONTENIDO

I INTRODUCCIÓN 2

1 El curator: de vigilante a organizador 6

© 2014, Carolina Nieto Ruiz

2 El curador en el museo de arte: 16

Diseño de portada e interiores: de organizador a mediador
Mariana Fernández Ramírez

Corrección de estilo:
Harald Szeemann: 20
Juan José Flores Nava 3 el curador a pesar del museo

© Carolina Nieto Ruiz

Árbol 1, Álamos 3ra sección
Querétaro, México. CP: 76160 4 El curador después de Harald Szeemann 36
carolina.nieto.ruiz@gmail.com

Este libro electrónico se publicó con fines educativos y de investigación,

su contenido está protegido por la Ley Federal de Derechos de Autor. B BIBLIOGRAFÍA 40

ISBN: 978-607-00-8378-5
 - Historia de una actitud ante la forma -
2

I
Introducción
Es común que cuando menciono “curador de arte” se confunda con “restaurador de
arte”. Usualmente “curar” se asocia a recuperar la salud, por tanto no cuesta trabajo
pensar que al escuchar “curador” uno se imagine a una especie de doctor especializa-
do en diagnosticar y sanar las obras que están deterioradas, lo que es justamente el
arduo trabajo de un restaurador de arte.

Hay que aclarar entonces, que un curador de arte es aquel que se encarga de estudiar,
seleccionar y ordenar las obras de una exposición. Sin embargo, etimológicamente
un curador y un curandero no están tan lejanos, ambos sustantivos vienen de latín
curare. En la antigua Roma, un curator, o su femenino curatrix, era aquel hombre o
mujer encargado de la curatoria; es decir, de la curaduría, cuidado o tutela de alguna
cosa. Por ejemplo: Cura Aquarium se refiere a la inspección de las aguas. Hoy en día
aún se usa el vocablo curador en cuestiones jurídicas para nombrar a una persona que
está encargada de un objeto, de un menor, o de alguien que no puede valerse por sí
mismo. Por tanto, un curador era un vigilante, el encargado de salvaguardar los obje-
tos valiosos, sobre todo aquellos con una belleza digna de contemplarse.

Tuvieron que pasar siglos para que el vocablo mutara hasta llegar a ser utilizado para
referirse a aquel experto que investiga, selecciona, informa y supervisa el uso y realce
de los objetos que se exhiben en una muestra (Dean, 1996, p. 14). Este libro pretende
 - INTRODUCCIÓN - - Historia de una actitud ante la forma -
3 4

hacer un recorrido por esa evolución. Por lo pronto, les puedo adelantar que el pri-
mer gran cambio en el significado de la palabra se dio con la creación del museo mod-
erno, alrededor del siglo XVIII. Antes de esto, los espacios de exhibición eran privados,
exclusivos para el clero, la realeza y los acaudalados burgueses que los poseían y com-
partían sólo con sus cercanos. Fue en el siglo XVIII, durante la Ilustración, que el
museo se abrió como institución pública que ayudaría en la tarea de educar a sus vis-
itantes, conservando y exhibiendo objetos culturalmente valiosos en beneficio de la
ilustración del pueblo a través del conocimiento. Así, la labor del curador cambió: ya
no sólo bastaba con ser el vigilante de la obra, ahora debía de tener un conocimiento
suficiente para organizar las colecciones del museo. Su misión en los museos del siglo
XVIII y XIX era clasificar las obras para cultivar al pueblo y mostar los tesoros de las
naciones que recién se estaban unificando. Si bien había museos con diferentes tipos
de colecciones, los curadores o conservadores del museo de arte debían tener una
fuerte educación en historia del arte, recién convertida en una disciplina científica en
1794 por el arqueólogo alemán Joaquin Winkelmann.
desde 1969, y tomando como ejemplo el trabajo del osado curador Harald Szeemann,
hay curadores que, como él, dejan a un lado la tradición del museo y de la historia del
arte, al seleccionar y ordenar las obras de un exhibición no para darlas a entender al
público, sino para mostrar nuevos planteamientos y discursos sobre el arte, la cultura
y la sociedad, lo cual ha generado un gran debate sobre si este nuevo tipo de curadu-
ría es más bien otro género artístico.
De tal manera, hoy en día el curador de arte ya no es sólo un vigilante o un organi-
zador de exhibiciones. Tampoco restaura las obras de arte. Lo que hace es ordenar y
generar exposiciones en las que construye y reconstruye puentes entre las obras y los
espectadores para que ambos circulen y se encuentren, se enriquezcan culturalmente
y se sanen de la cotidianeidad a la que nos hemos acostumbrado.

Para la primera mitad del siglo XX, la exhibición del arte modernista exigió a los cura-
dores de arte algo más, pues antes de este punto el arte era trasparente: la pintura
mostraba lo que representaba, el público veía lo representado. Sin embargo, las van-
guardias al romper con la imitación de la realidad, presentaron un arte más complejo,
más abstracto; iniciaron en el público la famosa pregunta de “¿Qué quiso decir el ar-
tista?”, y los curadores, mediante sus exhibiciones temporales, trataban de contestar
esa pregunta.

Aún hoy el curador, con sus conocimientos de historia del arte y de estética, intenta
traducir lo que el artista quiere —o quiso— decir con su obra al público. Con todo,
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6

1
El curator :
de vigilante a organizador
El Diccionario Latino-Español Etimológico de Raimundo de Miguel (1987, p. 250) dice
que un curator, o su femenino curatrix, era aquel hombre o mujer encargado de la
curatoria, es decir de la curaduría, cuidado, curatela o tutela de alguna cosa. Sin em-
bargo, aún mucho antes del Imperio Romano hubieron cuidadores de objetos social-
mente valiosos en diferentes civilizaciones.

En un principio, en las teocracias, los sacerdotes estaban a cargo del cuidado de obje-
tos sagrados con una alta calidad formal estética destinados al culto mágico, mítico o
religioso. Estos objetos o imágenes se valoraban más por su función mística que por
su función estética y, en consecuencia, objetos e imágenes tenían que ser resguarda-
das en los templos, tumbas o lugares sagrados (Danto, 1999, p. 47). Un ejemplo son
las pinturas de las cuevas de Altamira, en España, y de Lascaux, en Francia. Al respecto,
el filósofo Walter Benjamin, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica, señala que dichas pinturas se encontraban en zonas profundas, en el inte-
rior de las cuevas, con el propósito de protegerlas y poder ser visitadas y usadas sólo
por los guías espirituales de la tribu o por las deidades mismas. Este ejemplo le sirve
para argumentar la función de culto que tenían las obras de arte en sus inicios. Por
lo que respecta a las imágenes en las culturas prehispánicas, orientales y del antiguo
 - 1. El curator: de vigilante a organizador -
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Egipto, se sabe que estaban destinadas al culto religioso y mortuorio, y sus espacios
de resguardo eran los templos o las tumbas. Las imágenes no eran solamente una
representación de la divinidad o de las fuerzas de la naturaleza, sino que eran la divi-
nidad misma, o la manera de comunicarse con ella. En todos estos casos, los objetos
tenían una función utilitaria primordial vinculada a la religión. La labor de selección,
valoración y establecimiento de un canon estético de los objetos místicos le debió de
haber correspondido a los mismos sacerdotes, que además debían cuidarlos.
El historiador del arte Ernst Gombrich señala, en su texto Historia del Arte, que en
el arte griego (siglo IV aC - siglo I) ocurre un cambio en la concepción estética de los
objetos. Esta cultura comenzó a reflexionar sobre la belleza y la fidelidad de las repre-
sentaciones, generando minuciosos estudios anatómicos que plasmaron en su escul-
tura. Los grandes escultores adquirieron conciencia de su poder y maestría, aunque
seguían siendo considerados artesanos. Fue quizás con todo ello que la función es-
tética comenzó a ganar terreno sobre las otras funciones que solían tener los objetos
creados por estos artesanos. Podría considerarse entonces que fueron los griegos —y
posteriormente los romanos— los iniciadores, por una parte del mouseion y por otra
de las exhibiciones públicas.
La palabra “museo” viene del latín museum, que procede de la palabra griega mou-
seion. El mouseion era un templo dedicado a las nueve musas: jóvenes y hermosas dio-
sas encargadas de vigilar el bienestar de la épica, la música, la poesía lírica, la oratoria,
la historia, la tragedia, la comedia, la danza y la astronomía. El mouseion más famoso
de aquella época fue fundado en Alejandría alrededor del siglo III aC por Ptolomeo
Soter. Según explica Edward Alexander, en Museums in Motion, este mouseion incluía
jardines y objetos valioso para las ciencias y las artes, entre los cuales habían estatuas
- Historia de una actitud ante la forma -
de pensadores, pieles de animales, instrumentos de cirugía y de astronomía, así como
un parque botánico y zoológico. Tenía además bibliotecas, sala de lectura, comedor,
laboratorios para disección y ciencias naturales. Era una especie de academia de es-
tudios especializados en artes y ciencias, financiado por el Estado, a la que sólo podía
tener acceso la élite.1
Además, Alexander afirma que tanto en Grecia como en Roma ya había habido intentos
de exhibir públicamente las representaciones valoradas por su importancia histórica,
mágica, religiosa y en algún grado estética. Para exhibirlas, los griegos usaban las edi-
ficaciones públicas y los templos, mientras que los romanos disponían las pinturas,
esculturas y los objetos de sus conquistas que les parecían atractivos tanto en foros
como en jardines públicos, templos, teatros y baños (Alexander, 2008, p. 4).
Como ya lo mencioné, fue en la cultura romana donde se acuñó la palabra latina cu-
rator para referirse a aquel encargado de cuidar o vigilar algo, aunque no específica-
mente obras de arte. La verdadera conciencia del Arte llegaría quince siglos más tarde,
en el Renacimiento; y el primer indicio del curador de arte con funciones que supe-
raran a aquellas de un vigilante no llegaría sino hasta el siglo XVIII.
En la Edad Media la llegada del cristianismo a Occidente postergó la apreciación es-
tética y las exhibiciones, debido al desprecio al cuerpo y la aspiración a un plano celes-
tial. La producción de obras de alta calidad por parte de los artesanos se destinó sola-
mente al culto religioso y se alineó a un canon eclesiástico. Toda imagen fue a parar a
los espacios sagrados: desde las representaciones en las catacumbas paleocristianas,
los mosaicos Bizantinos, las esculturas románicas, hasta los vitrales de las monumen-
tales catedrales góticas. Por otra parte, en templos y monasterios se conservaron y
1.- En este libro, Alexander hace un recorrido por la evolución de los museos desde sus inicios en Grecia hasta finales del siglo
XX.
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resguardaron celosamente documentos y objetos, tanto por su valor para el culto —
evangelios, reliquias de santos, objetos litúrgicos, etcétera — como por su peligro para
éste, ya que muchos textos científicos de la antigüedad podían atentar contra el siste-
ma de vida teológico implementado. La Edad Media ocultó por siglos conocimientos
que debieron esperar hasta el Renacimiento para ser retomados.
Alrededor del año 1400 ocurrió un cambio en la concepción del arte. El humanismo,
ligado al empirismo, dio pie a la concepción de un nuevo hombre creador que cues-
tionó los estrictos lineamientos impuestos durante la Edad Media. De acuerdo con el
filósofo Luis Villoro (1992, p. 35), en el Renacimiento el ojo se convirtió en una ale-
goría de la capacidad cognoscitiva.2 Mientras el ojo ordenaba, la mano transformaba el
mundo a través del arte y la ciencia; y mientras la mano del hombre transformaba el
mundo, el ojo lo admiraba para continuar la transformación.
Es en el Renacimiento, donde arranca el arte entendido como manifestación huma-
na genial sin una función más allá del goce contemplativo. De esta manera el artista
dejó de ser considerado como un artesano. Su genialidad y capacidad técnica hicieron
que sus creaciones comenzaran a ser valoradas como obras de arte. De igual forma
en esta época Giorgio Vasari escribió lo que el filósofo del arte Arthur Danto llama el
primer libro de crítica de arte (1999, p. 70): Las vidas de los más excelentes pintores,
escultores y arquitectos (1548). En él Vasari hizo un recuento biográfico y del trabajo
de aquellos artistas que él consideraba como los mejores, iniciando con Giotto, tomó
como pauta de selección la capacidad que tenían para reproducir fielmente la realidad.
Aunque Escrivá de Romani señala que los primeros espacios de exhibición en el Re-
nacimiento “fueron unos verdaderos almacenes de objetos amontonados, incluso las
2.- Luis Villoro, en su libro El pensamiento Moderno, hace un análisis de la importancia de la relación ojo y mano para la cien-
cia y el arte durante el Renacimiento.
- Historia de una actitud ante la forma -
galerías italianas de escultura clásica, cuyos muros de mármol y estuco hacían que el
continente se armonizase admirablemente con el contenido” (2002, p. 104), fue en
esta etapa histórica —donde justamente inicia la apreciación y valoración estética de
la obras— cuando resultó posible la gestión de espacios destinados a albergar colec-
ciones meramente para el goce estético. Los dos antecedentes más importantes en la
Italia Renacentista de lo que sería el museo de arte en la modernidad fueron la galle-
ria y el gabinetto. La galería era un gran salón iluminado, destinado a la exhibición de
pinturas y esculturas. El gabinete era un cuarto cuadrado con curiosidades: animales
disecados, medallones, estatuillas, pinturas y algunas extravagancias botánicas. Estos
dos espacios raramente estuvieron abiertos al público, eran empleados para el disfrute
de la realeza, la aristocracia, el alto clero y los nuevos burgueses (Alexander, 2008, p. 5).
Poco a poco fueron exhibiéndose obras en espacios públicos. La iglesia católica, que
se había encargado de resguardar muchos objetos antiguos y grandes cantidades de
documentos durante la Edad Media, comenzó a mostrarlos. El primer logro de ex-
hibición pública de una colección de arte unificada fue en 1471, cuando el papa Sixto
IV devolvió al pueblo romano algunas estatuas latinas antiguas de bronce conservadas
hasta entonces en Letrán: La loba, El espinario, El camillo y La cabeza colosal de
Constantino, con El globo y La mano. Lo que ocurrió en ese momento fue la consti-
tución del primer núcleo del conjunto de museos públicos más antiguo del mundo
que hoy se conocen como los Museos Capitolinos en Roma. Años más tarde, en 1506,
el Papa Julio II exhibió públicamente una colección de esculturas con la que en 1750
se establecería lo que hoy se conoce como los Museos Vaticanos.
Un dato a destacar es que del siglo XV al XVIII las colecciones privadas comenzaron
gradualmente a aumentar. La aristocracia y la burguesía barroca adquirieron obras de
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arte tanto para su deleite estético como para dar testimonio de su poder, sabiduría,
esplendor y buen gusto.
En el siglo XVIII, ya en la Ilustración, se inició una intensa búsqueda de conocimien-
to con base en la ciencia y una nueva visión enciclopédica del universo que concebía
la reproducción del mundo en un microcosmos. Esto dio vida a nuevas disciplinas
académicas que se dividían entre las ciencias naturales, la historia y la producción hu-
mana de arte y artefactos.
Las colecciones particulares contribuyeron a incrementar el conocimiento, a través
de la relación empírica con los objetos. Dichas colecciones fueron aumentando cada
vez más, hasta que dejaron de ser sustentables para sus propietarios y fueron mane-
jadas por instituciones públicas o educativas, como las universidades. En 1661 la Uni-
versidad de Basilea, Suiza, compró la colección del gabinete de la familia Amerbach.
Ésta incluía libros, pinturas, grabados, monedas, trabajos de orfebrería y curiosidades
naturales, las cuales se mostraron al público en 1671 como parte del primer museo
universitario. De igual forma en 1693 la Universidad de Oxford, Inglaterra, abrió su
Museo Ashmolean que contenía la colección del cabinete de Elías Ashmole. Así suce-
sivamente el mundo occidental fue abriendo estos nuevos templos de los objetos
llamados museos; los cuales, tal como lo dice Mordaunt Crook, son “producto del
humanismo renacentista, la Ilustración del siglo XVIII y la democracia del siglo XIX”
(citado por Alexander, 2008, p. 5).3
Para finales del siglo XVIII las disciplinas científicas, así como los museos y sus colec-
ciones, se fueron dividiendo cada vez más específicamente, dando lugar, entre otros,
al museo de arte. Éste además de proveer al pueblo los nuevos conocimientos artísti-
3.- Edward Alexander recurre a Mourdaunt Crook para mostrar que el germen del museo moderno está en la Ilustración, pero
se logra a través del coleccionismo presente ya en el Renacimiento.
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cos y estéticos, también asumió un papel de unificador nacional.
Alrededor del año 1738, el filósofo Alexander Gottlieb Baumgarten introdujo por pri-
mera vez la Estética como disciplina universitaria. Ésta inició como una ciencia de la
percepción sensorial que tuvo gran trascendencia para las artes (Kultermann, 1996,
p. 75).4 Por otra parte, Johann Joachim Winkelmann inauguró la historia del arte en su
versión moderna, basada en un modelo científico aplicado a la producción artística.
Él propuso en su Historia del arte en la antigüedad, de 1764 que “la historia del arte
debía enseñar el origen, el desarrollo, la transformación y la decadencia del mismo,
además de los diversos estilos de los pueblos, épocas y artistas, utilizando como ejem-
plo, en la medida de lo posible, las obras de la Antigüedad” (citado por Kultermann,
1996, p. 82).
Con estos cambios en las disciplinas que estudiaban a las artes, las instituciones artísti-
cas como la academia, y ahora el museo, irían transformando la figura del historiador
del arte. Éste dejaba de ser un recolector de la vida y la obra de los artistas, como
lo había sido Vasari en el 1548, para estudiar científica e históricamente a las obras,
alineándose con las nuevas exigencias epistemológicas ilustradas.
Por otra parte, si bien el curador seguía manteniendo su estatus de conservador de
las obras, de vigilante y custodio, el museo moderno le exigió ya no sólo ser el encar-
gado de las colecciones, sino también organizar exhibiciones basándose en la meto-
dología inaugurada por la historia moderna del arte. La mayoría de las obras artísticas
que exhibían los museos se habían comprado a los coleccionistas de siglos pasados o
habían sido expropiadas (provenientes de palacios o templos). Así, el curador debía
catalogarlas, organizarlas y coordinar las actividades para conservarlas, todo a través
4.- Udo Kultermann, en su Historia de la historia del arte, señala que la versión moderna de la historia del arte inició en el siglo
XVIII cuando Johann Joachim Winkelmann aplicó un método científico a esta disciplina.
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de una ardua investigación que, como he dicho, vinculaba la versión moderna de la
historia del arte con los lineamientos estéticos de la época. Winckelmann mismo fue
nombrado curador del Museo de las Antigüedades de Roma en 1763, cuya colección
organizó de manera científica.
Fue entonces cuando el curador de arte dejó poco a poco de ser vigilante para em-
pezar a convertirse en organizador de colecciones en el museo, siempre bajo el canon
institucional de las disciplinas de la historia del arte y del canon estético que buscaban
las academias de entonces: la búsqueda del progreso hacia una perfecta imitación de
la realidad que había iniciado desde el Renacimiento, en conjunto con una racionali-
dad clásica.
poléon. Éste fue, según Udo Kultermann (1996, p. 93), el primer intento de ordenar
las obras según épocas y escuelas. Una labor a cargo de su entonces director y cura-
dor: Vivant Denon. La propuesta, claro, exigía que el encargado de la colección tuviera
conocimientos de la historia del arte a fin de organizar las obras y mantener la unidad
de la colección.
Ya afianzada la identidad de la mayoría de las naciones a finales del siglo XIX, el museo
de arte, sin dejar su carácter de templo científico para la apreciación de las artes, cum-
plía una función cada vez más educativa con el fin de cultivar a la población. El arte en
este siglo se había ido convirtiendo, en un impulsor de la sociedad hacia el progreso
mediante la sensibilidad (Hein, 1998, p. 304).

El mejor ejemplo de ello es el primer gran museo nacional producto de la Revolución

Francesa: el Museo de Louvre, que abrió sus puertas el 10 de Agosto de 1793, el cual
fue concebido como un “monumento dedicado al amor y al estudio de las artes”. Este
recinto se encargaría de darle a los objetos de la colección un espíritu colectivo de
ciudadanía y unificación nacional francesa, a través del trabajo de artistas reconocidos
(Alexander, 2008, p. 79). El Museo de Louvre inició con una colección de 537 pinturas
sobre la pared y 184 objetos artísticos sobre mesas en medio de las salas. Las obras
fueron recopiladas de palacios reales, iglesias y órdenes religiosas de los diferentes
lugares de Francia por el ejército revolucionario (Alexander, 2008, p. 29). Al principio
el Louvre era un confuso laberinto para el visitante. Las salas de lo que otrora había
sido un palacio, ahora estaban llenas de cuadros de piso a techo sin un orden apa- Exhibition Gallery of the Louvre. Samuel F.B.
Morse. Óleo sobre tela. 180 X 264 cm. Imagen
rente. De tal suerte que cerró en 1796 por deficiencias estructurales y volvió a abrir en obtenida del artículo: Dillon, George. “S.F.B.
Morse: Gallery of the Louvre”. Universidad de
1801 con las modificaciones pertinentes. Para 1803 ya albergaba también la colección Washintong.
recopilada en las expediciones de Napoleón, quién le cambió el nombre a Museo Na-
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16

2
El curador en el museo de arte:
de organizador a mediador
En los museos modernos del siglo XVIII y XIX los curadores clasificaban las obras con
el objeto de promover una cohesión nacional, cultivar al pueblo y ofrecer una mues-
tra de los tesoros de la nación. Sin embargo, para la primera mitad del siglo XX la ex-
hibición del arte modernista exigió a los curadores ya no sólo ser organizadores, sino
también fungir como mediadores entre las nuevas propuestas artísticas y el público.

Arthur Danto (1999, pp. 69 y 86) detecta que a finales de la década de 1880 las obras
postimpresionistas de Gauguin y de Van Gogh marcaron el inicio de la segunda etapa
de la era del arte,1a la cual llama la era de las ideologías o la era modernista. Lo que
ocurrió en este momento fue que el arte pasó por un periodo de filosofización que
se mantuvo hasta 1964. Los diferentes movimientos artísticos de las vanguardias al
inicio del siglo XX, cuestionaron y fracturaron el canon de la imitación de la realidad,
intentando mediante su producción responder “¿qué es el arte?” y a buscar un ver-
dadero arte en su experimentación.

Ante este gran cambio del arte apareció una división en el paradigma académico de
apreciación artística, dando lugar a dos vertientes: el paradigma contextualista y el for-
malista (Hein, 1998, p. 308). El paradigma contextualista, como su nombre lo indica, se

1.- Arthur Danto menciona que la era del Arte inició en el Renacimiento con la crítica de Giorgio Vasari. La primera etapa de la
era del Arte fue la mimética, en la cual se buscaba progresivamente la imitación de la realidad.
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refiere a aquel que enfatiza el contexto sociohistórico de las obras, organizándolas por
escuelas o movimientos y mostrando las coincidencias que mantienen con el arte de
otras épocas o lugares. Este paradigma basa sus juicios en la disciplina científica de la
historia del arte.2 En tanto, el paradigma formalista se centra en el medio de expresión.
Es decir, establece que los valores estéticos pueden sostenerse por sí mismos, de tal
modo que los juicios sobre las obras de arte estarían al margen de consideraciones éti-
cas, sociales, etcétera. Este paradigma da preponderancia a las cualidades puramente
formales o abstractas de cada pieza. Observa, por ejemplo, aquellos elementos visuales
que le dan figura a la obra: forma, composición, línea, luz, colores, estructura, etc.
Frente a la experimentación formal de las vanguardias, tanto la crítica de arte como las
instituciones artísticas comenzaron a basarse poco a poco en el paradigma formalista.
Como ejemplos están Alfred Barr y Clement Greemberg. Barr fue el primer director
del Museo de Arte Moderno en Nueva York (MoMA) de 1929 a 1943, él propuso un
diagrama de la evolución del arte basándose en su aspecto formal que sirvió de pauta
para la clasificación de la colección del MoMA. Por su parte el crítico de arte formalista
Clement Greemberg escribió en 1940 su ensayo Towards a Newer Laocoon dónde
plantea que durante las vanguardias la pintura dejó de reproducir a la realidad para
explorar en sí misma las posibilidades de su propio medio – la bidimensionalidad y
el color-; de esta manera avanzaría hacia su pureza absoluta, materializada en la susti-
tución de toda figura por la mera abstracción.
Antes de las vanguardias, la pintura debía ser transparente, debía mostrar lo que re-
presentaba, el público veía en ella una la imitación de la realidad. Las vanguardias, al
romper con eso, ofrecieron un arte más complejo, más abstracto; el público comenzó
a preguntarse: “¿Qué quiso decir el artista?” y las exposiciones trataban de contestar
2.- En el capítulo 1 menciono que el origen de la Historia del Arte como disciplina científica se dio a finales del siglo XVIII.
- Historia de una actitud ante la forma -
18
esta pregunta.
María Bolaños afirma que los movimientos vanguardistas, forjaron un cambio en el
modo de presentar las obras en el museo: “Desde el comienzo del siglo [XX] todas las
instituciones europeas entendieron que el modo de colgar un cuadro y el entorno de
su presentación eran decisivos para comprenderlo” (Bolaños, 2002, p. 109). Esto ge-
neró modificaciones en la inserción del arte en el museo: comenzaron a desarrollarse
una mayor cantidad y frecuencia de exposiciones temporales y el curador, además
de cuidador y organizador de exhibiciones, comenzó a ser un mediador entre el ar-
tista y el público. Es decir, comenzó a ser un puente entre el artista y el público para
que éste comprenda la propuesta que hace el artista con su obra. De esta manera el
curador comenzó a guiar la apreciación que el espectador tiene hacia las obras en la
exposición, apoyándose del paradigma contextualista y cada vez más del formalista.
Las exposiciones temporales fueron cada vez más recurrentes, convirtiéndose poco
a poco en la principal forma de exhibición del arte.3 Desde inicios del siglo XX hasta
nuestros días hay curadores que con sus conocimientos de historia del arte y de es-
tética intentan traducir, mediante los dos paradigmas, lo que el artista quiere —o qui-
so— decir con su obra al público, a este tipo de curador es al que llamaré de ahora en
adelante curador tradicional.
Siguiendo a José Ramón Barbancho Rodríguez (2005, p. 153), la actividad curatorial
tradicional implica realizar una serie de interpretaciones basadas en la línea académica
de la historia del arte y la estética, y presentar una tesis acerca del trabajo de un artista,
de un estilo o de una escuela, o poner en relación a varios de ellos para puntualizar
sus coincidencias e influencias, considerando épocas, territorios, materias, géneros
3.- Paul O’Neil (2007, p. 15) hace un análisis de la transición de la curaduría en la segunda mitad del siglo XX.
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19
artísticos, etcétera; con base en un academicismo institucional, lo cual requiere un
esfuerzo creativo y de investigación, en especial, con exposiciones de arte contem-
poráneo.
La curaduría tradicional tiene por objetivo, pues, ser una estructura de mediación en-
tre el artista y el público a través de un discurso que implique y refleje el conocimien-
to tanto del artista como de la colección, la selección de ésta y el ordenamiento que
mejor muestre al público la tesis propuesta, sin dejar de lado los objetivos y la imagen
del lugar en el que se exhibe. Una buena analogía es ver a la curaduría como una guía
en el campo del arte que traza senderos para la interpretación de las obras, los movi-
mientos y/o los artistas.
Este es el diagrama que Alfred Barr, el primer director del MoMA,
realizó en 1936 para ilustrar el desarrollo del arte moderno. Fue
publicado como la portada del catálogo de la exhibición Cubismo
y Arte Abstracto en el mismo año.
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20
3
Harald Szeemann:
el curador a pesar del museo
En la década de los sesenta del siglo XX, el temblor iniciado por las vanguardias terminó
por generar profundas rupturas. El arte, la crítica, el museo y el canon se fracturaron
y pluralizaron. Lo mismo sucedió con la figura del curador. Aunque hubo curadores
que se mantuvieron en la postura tradicional generando exposiciones dentro de mu-
seos con base en los paradigmas contextualista y formalista, también comenzaron a
producirse nuevas manifestaciones curatoriales deslindadas de la historia del arte. Su
iniciador fue Harald Szeemann en 1969, cuando planteó dos posibilidades: la de ser
un curador independiente, deslindado de una institución artística fija y la de ser un
curador que no utiliza la metodología tradicional sino una propuesta personal alterna.
Ambas posibilidades dieron vida a una curaduría artística, la cual se volvió una línea
atractiva para los nuevos curadores a partir de la década de 1980 a la fecha.
Tal como lo señala María Bolaños (2002), Harald Szeemann (1933-2005) fue un cura-
dor de exposiciones cosmopolita que representa, en el ámbito de la museología no
académica, el espíritu creativo de los últimos 40 años, manteniendo una independen-
cia y al mismo tiempo una pluridisciplinariedad en su trabajo. Fue organizador de le-
gendarias exposiciones, como Cuando las actitudes se convierten en forma (1969),
y GAS (Grandioso, Ambicioso, Silencioso) (1993). Su originalidad radicaba en que sus
 - 3. Harald Szeemann: el curador a pesar del museo -
21
exposiciones eran “temáticas, siempre cálidas y comprometidas con un fuerte sentido
utópico”, por lo que “constituyen en sí mismas obras de arte y una apasionada aven-
tura intelectual” (Bolaños, 2002, p. 380). Su trabajó dio la pauta en el mundo del arte
para realizar exposiciones de una manera distinta a las que se habían estado haciendo.
Harald Szeemann, de ascendencia húngara, nació en Berna, Suiza. Su abuelo Etienne
Szeemann (1873-1971) fue un maestro peluquero iniciador del permanente que, bus-
cando un buen país para su familia, dejó Austria-Hungría para viajar a Sudáfrica, luego
a Inglaterra y finalmente establecerse con su esposa e hijos en Suiza, en 1906. De esta
manera Harald Szeemann nació en 1933 con nacionalidad Suiza y pasaporte Británico,
como su padre. Creció en un país neutral que se fortalecía económicamente poco a
poco, con los préstamos que hizo para la reestructuración de las naciones afectadas
por la Segunda Guerra Mundial.
Desde pequeño Harald Szeemann se interesó en la música, el teatro, las artes visuales
y la literatura. A los 18 años comenzó una compañía de teatro con tres amigos, dos
actores y un músico. Para 1955 cansado de las intrigas y celos de sus compañeros se
inició como productor cultural realizando “teatro de una persona”, donde él fungía
como protagonista, director, escritor y escenógrafo. De 1953 a 1960 estudió historia
del arte, arqueología y periodismo en la Universidad de Berna, Suiza, y en el Instituto
de Historia de la Sorbona, en París, así mismo trabajó como diseñador gráfico y escri-
tor en una agencia de publicidad para subsistir. La ubicación geográfica de Suiza, colin-
dante con Italia, Francia y Alemania, le sirvió para hablar diferentes idiomas como para
trasladarse continuamente a París a estudiar y empaparse del ambiente artístico de la
ciudad, pues en la década de los cincuenta del siglo pasado la capital de Francia era el
centro mundial del arte y la cultura. Pasó muchas horas viendo cine y teatro francés,
- Historia de una actitud ante la forma -
22
estableció infinidad de contactos gracias a Arnol Rüdlinger, el director de la Kunst-
halle1 de Berna de 1946 a 1955, quien estaba trabajando como curador con Fernánd
Léger. Rüdlinger y Szeemann se veían en París y juntos visitaron el estudio de varios
artistas, entre quienes estaban Joan Mitchel y Sam Francis; fueron estas reuniones con
Rüdlinger las que intensificaron el interés de Szeemann por el arte contemporáneo.
La Kunsthalle de Berna, bajo la dirección de Rüdlinger, fue uno de los primeros es-
pacios de exhibición europeos en mostrar los nuevos desarrollos artísticos del arte
estadou- nidense. El sucesor de Rüglinger como director de este espacio fue Franz
Meyer, quien
recomendó a Harald Szeemann para ser el curador de una sección de la exposición
Pintores-Poetas, Poetas-Pintores, en el Museo de Arte de San Gallen en Zurich, Suiza
en agosto de 1957, ya que dos de los cuatro curadores principales se habían enfer-
mado. Ésta fue la primera de una larga lista de exposiciones de Szeemann. Un mes
después, hizo un homenaje al dadaista Hugo Ball, a propósito de su trigésimo aniver-
sario luctuoso en Berna, Suiza, con el nombre de Hugo Ball (1886-1927): manuscri-
tos, fotografías, libros.
Fue con estas dos exposiciones que Szeemann descubrió las posibilidades de expresión
que le proporcionaba la articulación de las exhibiciones. Tomó este descubrimiento
como base de su profesión a la cual tituló en alemán Ausstellungsmacher, que en
inglés él mismo lo traduce como exhibition maker. Al respecto de la exposición Pin-
tores-Poetas, Poetas-Pintores, en una entrevista realizada por el curador Hans-Ulrich
1.- Kunsthalle significa literalmente “sala de arte” es un vocablo alemán para referirse a una galería de arte que monta exhibi-
ciones temporales.
 - 3. Harald Szeemann: el curador a pesar del museo -
23
Obrist en 1995 y publicada bajo el nombre de Mente sobre Materia, Szee-
mann comentó:
“En 1957 la profesión de exhibition maker simplemente cayó en mi regazo
[…] El trabajo físico y el trabajo intelectual eran muy grandes, con pinturas y
manuscritos desde Miguel Ángel hasta Thomkins que estaban allí para ser pre-
sentado como se merecían.
Yo fui el ambicioso suplente que terminó llevándose la parte más importante.
La intensidad de este trabajo me hizo darme cuenta que éste era mi medio. Da
el mismo ritmo que el teatro, sólo que no tienes que estar en el escenario constantemente.”
(p.81)
Al fin en 1960 Szeemann se doctoró en historia del arte con honores por la Universi-
dad de Berna con la tesis: Los inicios de la ilustración del libro moderno: las ilustra-
ciones del libro de los Nabis -y sus vínculos con Revue Blanche, Alfred Jarry, Theatre
de l`Oeuvre, Ambroise Vollard. Justo después de terminar la tesis se fue a vivir a París,
donde pensaba establecerse por un largo tiempo. Debido al tema de su investigación
pronto consiguió trabajo en la Biblioteca Nacional, estando siempre rodeado de artis-
tas y especialmente cerca de Jean Tinguely y Constantin Brancusi. Sin embargo, una
serie de eventos lo llevaron de regreso a Suiza. Franz Meyer quería dejar la dirección
de la Kunsthalle de Berna, Arnold Rüdlinger recomendó a Szeemann como sucesor, y
el Consejo de Administración de la institución lo eligió en 1961.
A los 26 años Szeemann fue nombrado director de la Kunsthalle de Berna, trans-
formándola hasta 1969 en un fructífero e intenso laboratorio de curaduría experi-
mental, montando tanto exposiciones monográficas como colectivas, mostrando arte
extranjero y de vanguardia, así como una mezcla de moda, diseño, cine, etcétera.
- Historia de una actitud ante la forma -
24
En la misma entrevista con Obrist, Szeemann menciona:
“La Kunsthalle no tenía una colección permanente, era más parecida a un lab-
oratorio. Tenías que improvisar, hacer el máximo de trabajo con el mínimo re-
curso y que fuera lo suficientemente bueno para que otra institución tomara
la exhibición y compartiera los costos.” (1995, p.80)
Sus ocho años de trabajo en esta galería coincidieron con una década culturalmente
explosiva y creadora: los años sesenta. Tras dos guerras mundiales y en medio de las
tensiones políticas entre Estados Unidos y Rusia, se desencadenó en el mundo oc-
cidental una serie de propuestas sociales y culturales que buscaban romper con la
ideología que se había estado imponiendo. Así, la juventud se manifestó en contra de
la guerra de Vietnam, de los modos tradicionales de autoridad, de la discriminación
racial y sexual. Había una búsqueda de libertad y de cambios por parte de diferentes
grupos culturales (o contraculturales). En esta época convivieron la revolución sexual,
la cultura hippie, la reivindicación de lo popular y la vorágine de las nuevas formas de
experiencia que tenían que ver lo mismo con el uso de drogas que con el de prácticas
artísticas -ambas experiencias, por cierto, se combinaron muchas veces-.
Hablando del arte, en los años sesenta hubo un cambio en la recepción y en la produc-
ción artística. Sobre todo surgió un cuestionamiento y una nueva ruptura del canon
que incluyeron al espectador como elemento importante de la obra. Christian Ratte-
meyer señala:
 - 3. Harald Szeemann: el curador a pesar del museo -
25
“En esa década entre 1959 [y] 1969 el arte contemporáneo había probado casi
cada límite y redefinido casi cada relación existente entre el artista y la audien-
cia, el material y la obra terminada, la idea y la ejecución, y el objeto y el con-
texto circundante. El arte pop, el Fluxus, el minimalismo y post minimalismo,
el arte conceptual, el arte de la tierra y el arte póvera transformaron el discurso
sobre la naturaleza del Arte y sus materiales, cuestionando cómo y por quién
puede ser hecha una obra de arte, dónde existe una obra de arte y hasta si
2 tre los círculos conservadores del arte porque siempre terminaba por ser una crítica a
necesita existir físicamente o no.”(2010, p.14)
Harald Szeemann, aún como director de una institución, se atrevió a entrar en ese
flujo de la explosión artística. No cuesta trabajo pensar que su gran cercanía con los
creadores coetáneos y su corta edad hayan influido en ese atrevimiento. Varias de las
exhibiciones que organizó entonces involucraron un trabajo directo con los artistas, a
quienes dio mucha libertad dentro de la galería. A su vez produjo eventos y ambien-
tes efímeros que fueron más allá de la dirección explorada por los propios artistas.
Incorporó casi cualquier manifestación: arte de la minorías, arte surrealista, obras de
arte de los pacientes de hospitales psiquiátricos, imágenes de escenas de accidentes
y le dio al artista Christo3en 1968, la oportunidad de envolver su primer edificio: nada
menos que la misma Kunsthalle de Berna. Además del apretado programa de exposi-
ciones plásticas, también dio cabida en dicho espacio a distintos tipos de expresiones
artísticas. Por ejemplo, jóvenes cineastas mostraban sus películas, el Living Theatre
hizo su primera aparición en Suiza, compositores noveles daban a conocer su música
2.- Chisthian Rattemeyer (2010) realizó un compendio de documentos y ensayos para comparar dos exposiciones realizadas en
1969, Op Losse Schroeven y When Attitudes Becom Form. Las dos incluían obras de arte coetánea de movimientos similares,
pero la primera fue realizada por Wim Beeren implementando una metodología tradicional y la segunda por Harald Szeemann
con su propuesta experimental.
3.- Christo es un artista Búlgaro nacido en 1935 que se ha dedicado a hacer arte de la tierra envolviendo espacios monmentales
con diferentes materiales.
- Historia de una actitud ante la forma -
26
y diseñadores de moda poco conocidos tenían la posibilidad de mostrar sus crea-
ciones. (Pinaroli, 2007, p. 195)
La novedad de las exposiciones de Harald Szeemann era, que no estaban organizadas
con base en la historia del arte, sino que mostraban la interconexión tanto entre las
obras, como entre ellas y todo el mundo cultural. Su trabajo provocaba reacciones en-
la institución artística tradicional. Los periódicos locales lo acusaron de alienar al pú-
blico que acostumbraba ir a la Kunsthalle. Sin embargo, con su actitud atrajo, público
nuevo, principalmente joven. El número de miembros de esta galería aumentó de 200
a 600, con un adicional de 1,000 estudiantes. (Obrist, 1995, p.83)
La exhibición Cuando las actitudes se convierten en forma: trabajos, conceptos, pro-
cesos, situaciones, información, organizada en 1969, fue el punto más alto en el pro-
ceso de la propuesta de Harald Szeemann en la Kunsthalle de Berna. Él lo describió
como un “caos estructurado”. Fue entonces cuando un nuevo tipo de exhibición fue
lanzado formalmente, el cual proyectaría internacionalmente la carrera de Szeemann
como curador de arte contemporáneo y, al mismo tiempo, abriría una posibilidad cu-
ratorial diferente a la tradicional.
La ida de esta exposición surgió en julio de 1968 cuando visitó el taller de Jan-Diabbet
en Amsterdam y vio algunas de sus obras, entre ellas dos mesas cuadradas: una con
luces de neón encima y la otra con pasto. Diabbet regaba el pasto mientras Szeemann
engranaba en su cabeza que esas obras hablaban mucho del arte de la nueva genera-
ción de artistas de finales de la década de los años sesenta del siglo XX, donde lo más
importante de cada pieza era el proceso de creación. Ese mismo día comenzó a prepa-
 - 3. Harald Szeemann: el curador a pesar del museo -
27
rar una lista a fin de invitar a los artistas que, bajo diferentes propuestas, daban forma
al arte en términos de proceso. (Rattemeyer, 2010, p.172)
Cuando las actitudes se convierten en forma: obras, conceptos, procesos, situaciones,
información se inauguró el 22 de marzo de 1969, justo al final de la década. Los movi-
mientos y los artistas incluidos en la exposición ya se habían estado presentando en
otras instituciones, pero en este caso Szeemann se resistió a cualquier descripción o
definición única y, en su lugar, dio una vista general que incluyó las diferentes tenden-
cias que estuvieron emergiendo después del éxito del arte pop y del arte minimalista.
Cuando las actitudes se convierten en forma unió, sin ánimos de etiquetarlos, traba-
jos con diferentes propuestas —arte minimalista, conceptual, póvera, de la tierra, hap-
penings, entre otros — mostrando obras de Estados Unidos de América y de Europa
Occidental juntas.
Fotografía de la exposición: Cuando las acti-
tudes se convierten en forma, curada por Har-
ald Szeemann en la Kunsthalle de Berna, Suiza
en 1969. Esta imagen fue publicada en el com-
pendio Harald Szeemann Individual Methodo-
logy, editado Florence Derieux (2007, p. 209).
- Historia de una actitud ante la forma -
28
Con esta exposición Szeemann tuvo el objetivo de abrir el concepto de arte y cambiar
la percepción humana del arte de aquel tiempo. Harald Szeemann escribió en la intro-
ducción del catálogo de la exhibición lo siguiente:
“Hasta ahora nadie ha dado al complejo fenómeno [del arte] categorías sa-
tisfactorias. Nombres como: antiforma, arte microemotivo, arte posible, arte
imposible, arte conceptual, arte póvera, arte de la tierra, cada uno describe
sólo un aspecto del estilo: la obvia oposición a la forma; el alto grado de com-
promiso personal y emocional; la declaración de que ciertos objetos son arte,
a pesar de que no han sido previamente definidos; el uso de materiales mun-
danos; la interacción del la obra y el material; la madre tierra como medio,
lugar de trabajo, el desierto como concepto.
Los artistas representados en esta exposición no son de ninguna manera
creadores de objetos. Por el contrario, ellos aspiran a liberar al objeto, y de esta
manera profundizan el nivel de significado del objeto, revelan el significado de
los niveles detrás del objeto. Quieren que el proceso artístico en sí mismo se
mantenga visible en el producto final y en la exhibición.
Obras, conceptos, procesos, situaciones, información son ‘formas’ a través
de las cuales estas propuestas artísticas son expresadas. Ellas dan ‘formas’
derivadas no de opiniones pictóricas preformadas, sino de la experiencia del
proceso artístico en sí mismo. Éste dicta tanto la elección de materias como las
forma del trabajo, su extensión y su gesto. […] Así el significado de este arte
reside en el hecho de que una entera generación de artistas se han compro-
metido a dar ‘forma’ a la naturaleza del ‘arte y del artista’ en términos de un
proceso natural.”
 - 3. Harald Szeemann: el curador a pesar del museo -
29
Comparado con otras exhibiciones de finales de la década de los sesenta, Cuando
las actitudes se convierten en forma fue compleja e innovadora. Sesenta y nueve ar-
tistas provenientes de Estados Unidos, Italia, Alemania, Francia, Inglaterra, Bélgica y
Suiza se reunieron para convertir a la Kunstalle de Berna en un taller. Por todas par-
tes había trazas de obras, diversos gestos esculturales, crudas intervenciones al espa-
cio. Hans-Joachim Müller menciona que la exhibición eran fragmentos individuales y
piezas que invadían las salas sin distanciarse unas de otras. Szeemann les había dado
a los artistas mucha libertad en la manera de mostrar su obra, por lo que muchas de
ellas fueron elaboradas en el sitio mismo. Sin embargo, el curador nunca perdió la
conciencia del espacio, sabía dónde debía estar cada obra. (Müller, 2006, pp.17-18)
La aglutinada exposición de Szeemann fue una expresión directa del clima revolucio-
nario, de experimentación y de libertad que caracterizó la etapa final de la década de
los sesenta. Lo que hizo fue justamente darle forma a la nueva actitud del curador, al
deslindarse del canon metodológico implementado por la historia del arte.
Sin embargo, Cuando las actitudes se convierten en forma fue considerada un es-
cándalo por muchas personas, generó avivadas polémicas y protestas por parte de la
prensa y de la comunidad local; principalmente ante obras como Depresión Berna,
donde Michel Heinzer demolió el pavimento frente a la Kunsthalle. La exhibición le
costó a Szeemann que el consejo de la institución le cancelara la exposición del ya re-
nombrado artista conceptual Joseph Beuys y, sobre todo, le costó su puesto. Harald
Szeemann fue forzado a renunciar como director de la Kunsthalle de Berna en sep-
tiembre de 1969. (Aubart, 2007, p. 39)
- Historia de una actitud ante la forma -
30
Fotografía de la obra: Depresión Berna. Esta
obra fue realizada por Michel Heinzer. Para la
exposición Cuando las actitudes se convierten
en forma en 1969. De lado izquierdo de la
fotografía se encuentran tres personas de pie
observando los 25 golpes de la mole sobre
el pavimento frente a la Kunsthalle de Berna
en Suiza. La primera persona de derecha a
izquierda es Michel Heinzer y la segunda es
el curador de la exposición Harald Szeemann.
Esta fotografía fue publicada en el compedio
Exhibiting the New Art, editado Christian
Rattemeyer (2010, p. 33).
No obstante, un mes después, este intrépido curador, creó la Agencia para Traba-
jadores Invitados Intelectuales, usualmente llamada sólo La agencia, para poder
proponer proyectos de exhibiciones a diferentes instituciones artísticas y así practicar
su profesión como exhibition maker independientemente. De esta manera Harald
Szeeman se convirtió oficialmente en el primer curador independiente de la historia
lo cual le permitió realizar exposiciones basadas en la subjetividad y en una visión
autónoma que le daba mucha más libertad que la que había tenido dentro de un
aparato institucional. (Pinaroli, 2007, p.63)
La agencia estaba inspirada en el “teatro de una persona” que, como ya mencioné,
Szeeman había realizado en la década de los cincuenta. Su propósito original era ela-
borar proyectos exhibitivos sólo en papel, pero muchas veces le pidieron llevarlos
también materialmente a cabo, lo que le requería contratar temporalmente a un equi-
po.
 - 3. Harald Szeemann: el curador a pesar del museo -
31
Las tres primeras exposiciones de La agencia se realizaron en 1970: 1/8 Documen-
tación 1961- 1969 en París, Francia, La cosa como objeto en Nuremberg, Alemania
y Fluxus y Hapening, en Colonia, Alemania. Tobia Bezzola, quien fue asistente de
Szeemann de 1992 a 1996 menciona en una entrevista, que de entre ellas, la tercera
fue un gran reto, sobre todo porque era una exposición de arte de acción de dos
meses, lo cual requería una cuidadosa planeación tanto temporal como espacial;
además, dentro de la exhibición participarían varios integrantes de los grupos Fluxus y
Accionismo Vienés, quienes tenían diferencias. Los conflictos entre los artistas llevaron
a Szeemann a ser más cuidadoso con la libertad que les daba dentro de la exhibición.
(Bezzola, 2004, p.27)
Performance dentro de la exposición
Happening y Fluxus curada por Harald
Szeemann en la Kölnischer Kunstverein en
Colonia, Alemania en 1970. Esta imagen
fue publicada por la misma Kölnischer
Kunstverein como parte de su archivo.
- Historia de una actitud ante la forma -
32
El mismo año, 1970, tras el éxito controversial de Cuando las actitudes se convierten
4
en forma, Szeemann fue invitado a ser secretario general de documenta 5 , que se
inauguró en Kassel, Alemania, en junio de 1972. La muestra documenta sigue siendo
una de las megaexposiciones más importantes de arte contemporáneo. Por tanto, es
vista como la exhibición más significativa y la más conceptualmente compleja de los
primeros 15 años de la carrera de Szeemann. Fue él quien propuso que las actividades
se extendieran por 100 días, lo cual se ha mantenido hasta el día de hoy. Para la o-
casión creó un gran gabinete de curiosidades alrededor de la pregunta hegeliana de
las relaciones entre la realidad de la imagen y la realidad de lo que se representa. Al
mismo tiempo propuso una innovadora revisión a la vanguardia internacional en toda
su diversidad. La documenta 5 fue la síntesis de su trabajo en el Kunsthalle de Berna.
Cada aspecto de aquella enorme muestra se había gestado en Berna: la inclusión de
arte vernáculo, objetos de la cultura popular, ciencia ficción, art brut, arte extranjero,
arte de acción, actividades para el público y la posibilidad de que los artistas trabajaran
directamente en la locación. (Bezzola, 2004, p.27)
Tras el éxito de la megaexposición documenta 5 con 229,000 visitantes, Szeemann qui-
so continuar organizando exposiciones experimentales, pero como las instituciones
no siempre las acogían plenamente ideó lo que llamó Museo de Obsesiones. No se
trataba de un espacio físico, sino que era una concepción de museo imaginario que
impulsaría la creación de los proyectos curatoriales artísticos de La agencia, utilizan-
do diferentes espacios exhibitivos no tradicionales. Esto fue un golpe no sólo a la cura-
duría tradicional, sino también a la institución museística y su necesidad en el mundo
del arte.
4.- “documenta” (con “d” minúscula) es una de las exposiciones de arte contemporáneo más importantes del mundo, se
realiza en Kassel, Alemania, y dura 100 días. Su primera edición fue en 1955, en un inicio se realizaba cada cuatro años pero
actualmente se realiza cada cinco años. La edición número 13 tuvo lugar entre el 9 de junio y el 16 de septiembre de 2012.
 - 3. Harald Szeemann: el curador a pesar del museo - - Historia de una actitud ante la forma -
33 34

Fotografía de la exposición: Abuelo, un pionero como nosotros, curada

por Harald Szeemann en su propio departamento (hoy la Galería Tony
Gerber) en Berna, Suiza en 1974. Imagen publicada en el libro Harald
Szeemann Exhibition Maker, de Hans-Joachim del Müller (2006, p.53).

Fotografía del hapenning: Como una vista,

realizado por James Lee Byars afuera del
Museo Ferericianum en Kassel, Alemania,
durante el documenta 5, el cual fue curado
por Harald Szeemann en 1972. Esta imagen
fue publicada en el compedio Harald
Szeemann individual Methodology, editado
por Florence Derieux (2007, p. 209).
Tobia Bezzola señala que estas tres últimas exposiciones fueron las más experimenta-
les de su carrera. A partir de 1980, la agencia de Szeemann comenzó a reinsertarse en
Con el entusiasmo de lograr los cometidos del Museo de Obsesiones, Szeeman, en
los museos. Sus exposiciones no dejaron de mantenerse en la línea de una curaduría
1974, inauguró la exposición Abuelo, un pionero como nosotros, en su propio de-
más que nada artística, pero negoció con los lineamientos requeridos dentro de las
partamento —que luego se convirtió en la Galería Toni Gerber. En esta exhibición
instituciones museísticas. Al parecer, en ese punto Szeemann aceptó acercarse a las
presentó los instrumentos de trabajo de su abuelo Etienne, que, como ya dije, había
instituciones cuando éstas también comenzaron a adaptarse a las condiciones que él
sido maestro peluquero e iniciador del permanente. Szeemann colocó los objetos al
pedía. Las instituciones que él criticó en los inicios de 1970, para 1985 habían cam-
nivel de obras de arte, de tal manera que reflejaran la interpretación que él tenía de su
biado significativamente, en parte porque un gran número de museos fue abierto, y
abuelo. Esto mismo hizo en La máquina célibe (1975), donde, tras una ardua inves-
una nueva generación de curadores, con la herencia de Szeemann, había comenzado
tigación, presentó la síntesis de un estudio filosófico, artístico y científico que incluía
a surgir. Ya para los años noventa, los curadores independientes eran más comunes y
tanto obras como artefactos con referencias a máquinas, que en su conjunto mostra-
la no linealidad histórica del arte era un requisito para las bienales internacionales de
ban la creencia en una energía erótica interna como una manera de evadir la muerte y
arte. Sin embargo, esto no eliminó a la curaduría tradicional; ésta sigue fuertemente
el celibato con un modelo rebelde de antiprocreación. En esta muestra se expusieron
sostenida dentro del mundo del arte.
trabajos de artistas como Marcel Duchamp, Raymond Roussel y Alfred Jarry, así como
recreaciones de objetos tomados de la literatura, incluyendo textos de Franz Kafka.
Desde 1957 hasta 2005, Harald Szeemann realizó exposiciones fuera de los marcos de
Monte Veritá (1978) fue su última exhibición en los años setenta. Fue un fuerte trabajo
la curaduría tradicional. Ya fuese por sus propios medios, o por contrataciones. Cada
de documentación antropológica, topográfica, psicológica y artística para mostrar la
una de las eclécticas exhibiciones de Szeemann revela un gran esfuerzo de investi-
muticulturalidad utópica de los migrantes que fueron a la tierra prometida de Asconia
gación y de conocimiento no sólo acerca del arte contemporáneo, sino también de su
en los inicios del siglo XX.
 - 3. Harald Szeemann: el curador a pesar del museo - - Historia de una actitud ante la forma -
35 36

contexto social. Se atrevió a mezclar artefactos, documentos históricos y objetos de la

4
vida cotidiana con obras de arte. Más que ser un mediador entre el artista y el espec-
tador, Szeemann buscaba presentar un concepto propio a través de las obras o arte-
factos que elegía. Tal y como los artistas dan forma material a un concepto personal, el
propósito de Szeemann era dar forma visual a una idea y combinar obras de arte para
El curador después
resignificarlas bajo ese concepto. Su propósito era realizar una meta obra lo cual sólo
le era posible tras un arduo trabajo de investigación multidisciplinaria. En la entrevista
de Harald Szeemann
con Hans-Urich Obrist, Harald Szeemann declara lo siguiente:
La herencia de Szeemann permitió que a partir de los años ochenta la figura del cura-
“Yo quiero manufacturar mi propio mito, es decir algo negativamente objeti-
vo en relación al papel de un intermediario. Ya no estoy dispuesto a llenar un dor se independizara de la institución museística y experimentara una metodología
marco dado, sino que estoy crecientemente inclinado a proyectar mis propias que fuera independiente de la historia del arte, posibilitando expresar un planteamien-
ideas”. (1995, p. 92) to conceptual propio.

La metodología de Szeemann impulsó la latente necesidad de autoría de los curadores

en general. Es verdad que hoy en día en el mundo del arte la figura del curador, tanto
artístico como tradicional, tiene una gran relevancia, al grado de llegar a convertirse
en la estrella de varias exposiciones y de haber ganado terreno en el mundo del arte,
a veces colocándose por encima de las instituciones y de los mismos artistas. Lo que
ocurrió desde que Szeemann inauguró la posibilidad de ser curador independiente y
curador autor, fue que los proyectos curatoriales adquirieron una fuerza más autóno-
ma y subjetiva, detonando la necesidad de hacer visible al curador, que tradicional-
mente se mantenía tras bambalinas en los museos.

La académica Gaynor Kavanagh, especialista en los estudios de museos menciona en

su artículo Curator Identity, que a mediados del siglo XX se había hecho conciencia
de que la exhibición artística es un medio expresivo. Por lo tanto, los curadores tradi-
 - 4. El curador después de Harald Szeemann -
37
cionales, aún dentro de museos, comenzaron a hacerse visibles por su experiencia en
algún tema de la historia del arte, así como por sus habilidades interpretativas, discur-
sivas y administrativas para la gestión de las exposiciones, aunque siempre ligados al
museo al que pertenecían (2007, p. 135). Harald Szeemann, al convertirse en el pri-
mer curador independiente en 1969, dio la pauta para que los curadores comenzaran
a trabajar como autores de una exposición, y no como representantes de algún mu-
seo, colonizando nuevos espacios y resignificando no sólo lugares sino actividades.
Tanto la valoración de la experiencia como la autoría han llevado a los curadores a ser
celebridades del mundo del arte. Un ejemplo es el curador suizo Hans-Ulrich Obrist,
quien se asume heredero de la propuesta de Szeemann (Obrist, 2011, p.37). Cada
noviembre la revista Art Review hace un estudio de las 100 personas más influyentes
en el mundo del arte, llamado “The 100 Power”. En 2009, Obrist ocupó la primera
posición; cuando un año antes había quedado en el lugar 35.
Paul O’Neil apunta a un tercer fenómeno que influyó en gran medida al engrande-
cimiento de la figura del curador es el crecimiento en tamaño, cantidad e importancia
de las bienales internacionales de arte desde los años ochenta. O’Neil cita a Isabela
Stevens quien publicó una lista de 80 megaexposiciones, entre bienales y trienales ofi-
ciales alrededor del mundo que se llevaron a cabo tan sólo entre 2007 y 2008 (O’Neil,
2007, p. 15). Las bienales son espacios temporales que eligen curadores de diferentes
partes del mundo reconocidos en su localidad. Con ello, tanto los curadores como los
artistas se presentan internacionalmente y adquieren el prestigio de la bienal misma.
Las bienales se han convertido en instituciones temporales que permiten la incorpo-
ración de curadores independientes y sus proyectos, en la línea conceptual de Szee-
mann.
- Historia de una actitud ante la forma -
38
Como ya he mencionado, la fuerte carga subjetiva que lleva consigo este tipo de cura-
duría y la nueva visibilidad del curador como autor, han llevado a la existencia del cura-
dor-artista. Donde la materialidad de su trabajo (es decir, la selección y organización
de las obras bajo un concepto personal) es una creación. Sin embargo, esta percep-
ción de la curaduría como arte ha generado muchas polémicas y conflictos aún no
resueltos por parte de los curadores tradicionales y los artistas.
Hoy, la curaduría independiente y artística no son codependientes. El curador inde-
pendiente muchas veces, además del trabajo de selección, generación de discurso y
supervisión del montaje, detecta lugares donde se pueden presentar los trabajos de
algún artista. Asimismo, consigue fondos para apoyar sus proyectos, elabora los catálo-
gos y administra la información para los medios de comunicación. Además, el curador
independiente puede ser tanto tradicional como artista. Si es tradicional, trabaja con
el esquema de mediador bajo el paradigma contextual o formalista; y puede desarro-
llar su labor tanto con colecciones particulares como públicas, con los coleccionistas
y/o con los artistas.
Por último y para cerrar esta breve historia de la curaduría, muchos de los curadores
artistas son independientes y se agrupan en colectivos curatoriales. Dos ejemplos en
son el Laboratorio Curatorial 060 (México) y la oficina Latitudes, una de las entidades
curatoriales españolas más cotizadas, fundada en abril de 2005 por Max Andrews (Rei-
no Unido, 1975) y Mariana Cánepa Luna (Uruguay, 1977). Así mismo, a lo largo de las
últimas tres décadas, la curaduría artística ha sido aceptada en los museos y las galerías.
Lo que se traduce en que los curadores experimentales han ido insertándose en esos
sitios para trabajar sus proyectos multidisciplinarios. El mismo Hans-Ulrich Obrist fue
contratado en el 2006 como director de la Serpentine Gallery de Londres.
 - Historia de una actitud ante la forma -
40

B
Bibliografía
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Esta edición digital de Historia de una acti-
tud ante la forma, se terminó en septiembre
de 2014 en la ciudad de Querétaro, México.