…director no es nombre de ninguna profesión

HEINER MÜLLER

Estoy de acuerdo con Müller. Director es el nombre fallido (como todos los
nombres) de una pluralidad, de un concepto con muchas ramificaciones. Un
director es un dramaturgo de la puesta en escena, una hermeneuta, un storyteller,
una investigadora, una líder, un servidor, un organizador, una decision-maker, una
analista social, un porrista y un motivador, una psicoanalista, un consejero, un
aventurero, un anfitrión, una estratega, un planificador, un trochero que abre
caminos a punta de machete, un fenomenólogo, una diseñadora de experimentos,
un mago que se saca soluciones de la manga, un vigía, una montajista experta, un
guardián de la vida, una compositora, un potenciador, una cazadora y una
“exploradora del abismo” -como la llamaría Vila-Matas. Entre muchas otras cosas.
Y por lo tanto, guiar la formación de un director requiere formular una serie de
estratagemas para que la estudiante aprenda, no solo a jugar estos roles, sino a
identificar en qué momento debe cambiar de rol sin ser ni parecer un manipulador.
Porque en esto sí soy irreductible; el director debe ser una aplanadora de
jerarquías y un transformador de poderes en potencias.

Entonces ¿Cómo orientar a una persona para que se convierta en esta pluralidad?
¿Cómo contribuir a que se entrene en este transformismo? Creo que, por una
parte, deben dársele herramientas técnicas, pero por otra, debe permitírsele y
estimulársele la investigación y la experimentación. Esto no solo significa que la
educación para la dirección debe tener, por supuesto, una serie de componentes
teóricos y un espacio para la práctica. Sino que, incluso la teoría y las
herramientas prácticas deben enseñarse con una conciencia histórica y
geográfica.
Esto significa que las técnicas y las teorías deberían estudiarse desde una
perspectiva crítica. Es decir, no sólo ser tratadas como objetos de conocimiento,
sino en cuanto productos culturales y reacciones a un tiempo, lugar y
circunstancias particulares. En un seminario en el que estuve recientemente con
Eugenio Barba en Brasilia, él se esforzó mucho, en su introducción al seminario,
en explicar que todas las técnicas desarrolladas en el Odín, habían sido
desarrolladas para un grupo internacional de actores que desarrollaba su trabajo
en un país cuya lengua no conocía, en un principio, ninguno de los integrantes del
grupo. Esta introducción, según él mismo lo aseveraba, estaba destinada a
prevenirnos de escenificar “odinismos” y más bien era una invitación a identificar
algunos principios que pudiéramos utilizar y resignificar en nuestras propias
condiciones de trabajo. Él mismo estaba, en ese seminario, haciendo una
enseñanza crítica de sus propias técnicas.

Por otra parte, creo que el componente práctico debe ser permanente y orientado
a la construcción de una estética propia de cada estudiante. Y también debería ser
experimental en el sentido muy científico de la palabra. Debería concebirse como
una serie de pruebas o ensayos encaminados a realizar descubrimientos propios y
a relacionarse de forma específica con su entorno cultural e histórico. Esto
significa que la práctica no está encaminada únicamente a desarrollar una
artesanía del oficio, sino también a relacionar ésta con una investigación personal
acerca del teatro que cada quien quiere desarrollar como persona única y con
experiencias particulares. Una investigación en búsqueda (de nuevo Müller
susurrándome al oído) de la función que el teatro debe desempeñar en la
sociedad contemporánea. Tal como lo señala Heiner Goebbels en uno de sus
ensayos sobre educación, los maestros no podemos saber la forma que tomarán
estas estéticas y por lo tanto, debemos estar atentos para no hacer de nuestros
estudiantes unos clones estéticos nuestros, sino acompañarlos en sus búsquedas
y para ello, orientarlos en la definición constante y precisa de sus objetivos
estéticos, así como en la clara expresión de los descubrimientos realizados.
Igualmente, este acompañamiento (en la planeación de los procesos, en los
ensayos y tras los resultados) debería guiarlos para que interroguen los gestos y
las imágenes que utilizan de modo que eviten perpetuar los clichés que se
observan en la industria y, de la misma manera, para que sean competentes en el
uso de los recursos escénicos y tecnológicos, pero al mismo tiempo críticos de
todos los medios expresivos que utilizan de modo que no se rindan sencillamente
a la sociedad del espectáculo que los rodea.

Se hace necesario, entonces, por una parte, familiarizar a los nuevos directores
con el poder discursivo de los elementos de composición escénicos en búsqueda
de una gramática que les permita desarrollar sus propios lenguajes. Cuando hablo
de estos elementos, me refiero al poder comunicativo, dinámico y expresivo de la
palabra, la luz, el tiempo, el espacio, la escenografía, los objetos, el sonido, la
imagen, el vestuario, el color y el video, entre otros muchos que pueden irse
descubriendo y articulando. Para ello, se me hace esencial desarrollar los
conceptos de rango dinámico y poder discursivo de cada uno de los elementos a
la vez que realizar ejercicios en los que los estudiantes puedan trabajar con los
elementos aisladamente e iniciar procesos de articulación y composición de los
mismos. Y, por otra parte, es importante desarrollar conceptos de composición y
articulación que les permitan a los nuevos directores jugar con la secuencialidad y
la simultaneidad de los elementos para producir actos comunicativos que dejen
espacio para la participación del espectador en la experiencia escénica. Estos
conceptos deberían trascender el universo de las artes escénicas y estudiarse
mecanismos de composición en otras artes y otros lenguajes. En este punto,
quiero enfatizar en que se debe ayudar a que los estudiantes confíen en la forma y
en su poder expresivo para que no estén únicamente al servicio del contenido.

Igualmente importante es que los estudiantes “actúen responsablemente con

relación a sus co-creadores, recursos, procesos, textos y temas” 1 y para ello se
debe buscar activamente el desarrollo de habilidades de trabajo en equipo, que le

1
Goebbels Heiner. Theater as museum or laboratory. En Aestetics of absence. Routledge, New York. 2015. La
traducción es mía.
permitan al estudiante “confiar en la inteligencia colectiva artística” 2, es decir,
concebirse como líder y orientador de un proceso que debe potenciar a todos los
colaboradores para estructurar un ecosistema creativo en el que los saberes de
todos tengan el mismo valor para la articulación del resultado escénico. Para
alcanzar este propósito formativo se hace necesario desarrollar procesos
colaborativos que les permitan a los jóvenes directores, por una parte, trabajar con
personas que cumplan diferentes roles en el proceso creativo (actores,
diseñadores, músicos, productores, asistentes, etc.) y, por otra parte, desempeñar
ellos mismos estos roles para sus compañeros, con el propósito de asimilar las
potencialidades creativas de cada uno de estos roles. Y sin embargo, esto parece
no ser suficiente. Se deben acompañar estos procesos creativos para hacerles
entender a los estudiantes que deben estar preparados con ideas y conceptos
claros para el desarrollo de la obra completa, pero que deben estar dispuestos
(Aquí es Peter Brook quien me habla al oído) a desechar estas ideas y conceptos
cuando se cruzan con las propuestas y desarrollos estéticos de cada uno de sus
colaboradores en el proceso y cuando se enfrentan con las vicisitudes del trabajo
en las que algunas veces un error o un accidente nos llevan a descubrir, en tiempo
real, las claves de un determinado proceso creativo. Descubrimientos a los que no
hubiéramos podido llegar en el trabajo solitario o en la imagen iluminada del “genio
creador”.

La primera de estas responsabilidades que se debe estimular es la

responsabilidad hacia los materiales de trabajo. Para ello, habría que
familiarizarlos con diversas fuentes creativas y que reconozcan que estas fuentes
diversas requieren metodologías diversas de trabajo. No es lo mismo dirigir un
texto dramático, que emprender una creación colectiva o realizar un trabajo a
partir de una novela o embarcarse en la creación de una pieza de teatro
documental. Para ello, deben brindársele al director en formación herramientas de
análisis que les permitan entender a cabalidad las características específicas de
los diversos puntos de partida que pueden tomarse para desarrollar una creación

2
Ibíd.
escénica. Igualmente, habría que generar procesos para el descubrimiento de
Brook que guía cada aventura estética que emprendemos.

La responsabilidad con nuestros colaboradores implica conocer en detalle la

naturaleza de sus campos de acción y el reconocimiento de ellos como pares,
colegas, personas y artistas. En este sentido, el director debe conocer diferentes
técnicas actorales y reconocer con cuáles de ellas puede trabajar mejor con cada
uno de sus actores, de modo que sirva como un verdadero potenciador de las
facultades y recursos de la gente con quien trabaja. La principal labor del director,
señala Declan Donellan, es desbloquear al actor, haciéndole ver diversos caminos
posibles para salir de su bloqueo. De la misma manera, se debe buscar el trabajo
con músicos, escenógrafos, vestuaristas, diseñadores de sonido, iluminadores,
etc., de manera que no se conviertan en servidores de la “idea del director” sino en
colaboradores que permitan al director descubrir formas nuevas para las artes
escénicas, nuevos dispositivos escénicos que profundicen la relación de la obra
con el espectador.

Finalmente, el director debe ser responsable del uso de los recursos que tiene a
su disposición, recursos económicos y temporales que son escasos y requieren
creatividad para ser conseguidos y administrados. Debemos entrenar al director
en la formulación de proyectos y exposición de los mismos, creación y ejecución
de presupuestos y cronogramas de trabajo realistas que ayuden, no solo a
administrar los recursos, sino a velar por mantener las relaciones creativas con
todos los colaboradores. Tal como señala Anne Bogart, el trabajo de producción
debe pensarse como parte del trabajo creativo y no como una labor secundaria o
subsidiaria del mismo. Las relaciones que establecemos con los medios de
producción determinan los procesos y por lo tanto los resultados artísticos, son
formas de relacionarnos con nuestro entorno y por lo tanto pensarlas desde una
perspectiva creativa y crítica puede ayudar a que el arte inicie en verdad su
proceso de hackear la realidad y crear no solo “obras de arte” sino realidades
alternas.
Por supuesto, este proyecto formativo tiene que ver con mi experiencia en el
campo profesional y con los procesos que he desarrollado, con mis aciertos y mis
fallas. Desde hace años trato de asumir el teatro o las artes vivas como mundos
por descubrir, como territorios desconocidos en los que la experiencia sirve como
brújula pero no como fórmula. Sigo buscando los caminos, sigo buscando las
formas, trato de no repetirme, de crear partiendo, como dice la canción, de la
“belleza de ser un eterno aprendiz”. Pero guiar el aprendizaje de un nuevo director
es diferente a crear un espectáculo sobre todo, porque son sus visiones y sus
impulsos los que tengo que potenciar, no los míos. Pero, una vez más, esa es la
forma con la que trabajo con mis colaboradores, así que considero mi labor como
maestro, similar a la de un colaborador, tal vez lo que los anglosajones llaman un
dramaturg, alguien que acompaña al director para que encuentre su voz y se
mantenga coherentemente en ella.

Felipe Vergara Lombana,

Bogotá, 22 de abril de 2020