UNA MIRADA INTEGRAL SOBRE LA
NOCIÓN DE CREATIVIDAD EN LAS
ARTES:
Pablo Araya [arayapablo@hotmail.com]
Resumen:
El trabajo que aquí se presenta, busca
explorar la idea o concepto de
creatividad en las artes (focalizándose
especialmente en el ámbito de la
música). Al mismo tiempo, dicho
concepto será puesto a prueba desde el
rigor de la filosofía y la ciencia. Así, al
buscar esta mirada interdisciplinaria, se
llega a la conclusión de que la noción
de creatividad funciona de una manera
multidimensional y compleja, con lo
cual el concepto de creatividad siempre
estará en permanente mutación y
movimiento.
Palabras Clave:
Creatividad – arte – filosofía – ciencia.
Abstract:
The work that we present here,
explores the idea or concept of
creativity in the art (with special
interest in the music field). At the same
time, this concept will be tested since
the philosophy and science. Thus, with
this interdisciplinary view, we can
conclude that the creativity works in a
complex and multidimensional way. For
that reason, the concept of creativity
will be always changing and moving.
Key words:
Creativity – art – philosophy – science.
1
INTRODUCCIÓN:
El presente trabajo intenta abordar una
problemática poco explorada -en
términos teóricos- en el terreno de las
artes, es decir, el problema en torno a
la idea de creatividad (aunque en
nuestro caso el énfasis estará puesto
sobre la música).
En base a la experiencia propia, y hasta
donde nuestros conocimientos llegan,
se ha podido observar que, por lo
general, el problema de la creatividad
fue abordado de manera confusa. Tal
confusión se dio debido a que las tres
grandes vías del conocimiento, del
pensamiento y de la expresión
occidentales, es decir, la ciencia, la
filosofía y el arte respectivamente, en
algún momento empezaron a
distanciarse más de la cuenta (Kant
parece haber sido una influencia
importante en este suceso). Así, este
distanciamiento causó que la filosofía y
los filósofos empezaran a especular
sobre el arte sin haberlo
experimentado y conocido cabalmente
en sus técnicas específicas; también
incidió en el hecho de que el arte y los
artistas pensaran y especularan muy
poco respecto a sus técnicas y las
implicancias de su trabajo sobre
distintos niveles, y finalmente abocó a
la ciencia y los científicos al estudio y
conocimiento de aspectos puramente
objetivos y demostrables (el excesivo
interés por parte de la física en el
estudio de la materia, es una prueba
cabal de esta direccionalidad adoptada
por la ciencia), dejando de lado
cuestiones importantes del ser humano
como lo son las emociones, la
capacidad creativa, etc. Desde luego,
esto no quiere decir que a lo largo de la
historia no haya habido científicos,
filósofos o artistas de mentalidad
abierta y receptiva, concientes y
deseosos de buscar puntos de
encuentro entre estas tres grandes
corrientes ya mencionadas. Sin
embargo, es recién ahora, en un
tiempo más cercano a nosotros en
donde se vislumbra un mayor diálogo
entre los actores de estos tres campos1.
Así pues, este trabajo intenta mostrar
cuales han sido los puntos de vista en
relación a la noción de creatividad
desde estas tres grandes ramas
occidentales (arte, filosofía y ciencia), a
la vez que pretende (muy
modestamente) integrar algunas de las
experiencias de estas corrientes con el
fin de conseguir algún tipo de
definición o conceptualización respecto
a la noción de creatividad.
I.- APORTES A LA IDEA DE
CREATIVIDAD DESDE LA FILOSOFÍA:
A.- Introducción a la poética y la
estética:
Cuando hablamos de arte en general,
es sabido que estos dos términos
(poética y estética) están íntimamente
relacionados entre sí. Sin embargo, y a
pesar del lugar común que ocupan (en
referencia al arte), también presentan
distinciones. Así pues, y a riesgo de
cometer alguna simplificación sobre
tales perspectivas, intentaremos
ofrecer una descripción que nos
permita un conocimiento más acabado
1
Entre otros, tal es el caso de los compositores
Iannis Xenakis y Julio Estrada quienes
construyeron un estrecho y sólido puente entre
música (arte), matemáticas (ciencia) y filosofía;
el de W. Pauli y C.G. Jung. También el trabajo
del Dr. Leonid Perlovsky (físico) respecto a las
funciones cognitivas de la música y su
importancia para la evolución de la cultura y la
especie humana, resultan dignas de
mencionadas.
2
sobre sus potenciales diferencias o
coincidencias.
La poética, nacida en la antigua Grecia
bajo el seno y autoridad de Aristóteles,
establece ciertas reglas2 o pautas que
conducen a lograr una obra que se
considere artística (aunque más que
una determinación de una “obra
artística” en el sentido general y amplio
que se le atribuye a la obra hoy en día,
la poética de Aristóteles se dirigía a la
descripción y definición de la poesía
ditirámbica y nómica, y la tragedia y la
comedia griegas, con una breve alusión
a la música3). Con esta modalidad de
“reglas o preceptos”, como bien lo
señala Anne Cauquelin, el objeto y el
campo de estudio (= arte), queda
medianamente delimitado4. Por lo
2
Asimismo, como bien lo señala la filósofa y
crítica de arte Anne Cauquelin, resulta injusto
decir que el texto de Aristóteles se reduce
solamente a una exposición esquemática sobre
las “reglas” para el arte. CAUQEULIN, Anne
(2012). Las teorías del arte, Bs As, Argentina:
Adriana Hidalgo editora, p. 44: “[…] una
reducción que solo toma en cuenta “reglas”,
conminaciones rígidas […] terminan privando al
texto de su riqueza […] hay mucho más que
reglas en este trabajo fundador; todo lo que
tiene que ver , por ejemplo, con las nociones de
mímesis, de verdad y de verosimilitud, de
recepción estética, o también la relación entre
lo narrativo y la imagen, la libertad del autor
que se enfrenta con las obligaciones del género
[…] hoy en día, aún alimentan las reflexiones
sobre el arte”.
3
ARISTOTELES (2004). Poética (7ª Ed.), Bs As:
Editorial Leviatán (Trad. Alfredo Llanos).
4
CAUQEULIN, Anne (2012). Las teorías del arte,
Bs As, Argentina: Adriana Hidalgo editora, p.
45: “La primera precaución consistirá en
recortar firmemente un objeto, en delimitarlo y
marcarlo con rasgos característicos.
Preocupación taxonómica y de buena
economía. De la misma manera que géneros y
especies biológicas tienen características
propias, que se pueden describir, los géneros
(génos) y especies (eidé) literarias tienen las
suyas que permiten reconocerlos. El método de
clasificación adoptado por la biología puede
tanto, a partir de esta premisa, lo que
se supone importante es la enunciación
de reglas verdaderas que sirvan como
pauta a la hora de producir una obra
artística5.
A diferencia de lo anterior, la estética
(que con Kant encontrará una
formalización consistente en el siglo
XVIII), más que en la fijación de ciertas
reglas para lograr una obra, se
focalizará en el entendimiento de la
obra en sí. Con entendimiento nos
referimos al proceso de determinación
de lo bello, y más precisamente en
lograr un juicio capaz de determinar su
validez universal (Cauquelin, 2012). En
definitiva, la estética, con Kant como
uno de sus exponentes principales,
intentará articular y ordenar una serie
de conceptos fundamentales que
venían gestándose desde hacía ya algún
tiempo:
La lucha empeñada en la estética
del siglo XVIII por la determinación
y ordenación jerárquica de cada
uno de los conceptos
fundamentales, refleja en cada una
de sus fases este esfuerzo
universal. Ya se trate de la lucha
entre razón e imaginación, de la
oposición entre genio y regla, de
fundar lo bello sobre el
sentimiento o sobre una
determinada forma del conocer, en
todas estas antitesis late el mismo
problema fundamental. Parece
como si la lógica y la estética, el
conocimiento puro y la intuición
servir aquí también para distinguir dentro del
género narrativo la especie tragedia”
5
CAUQEULIN, Anne (2012). Las teorías del arte,
Bs As, Argentina: Adriana Hidalgo editora, p.
47: “Lo que le importa al teórico del arte es por
lo tanto enunciar reglas verdaderas y, para
lograrlo, medir los medios y la materia de la
producción respecto a los fines que esta
prosigue. De ahí el interés de clasificar los fines
y ver como se articulan los géneros y las
especies”.
3
artística, tuvieran que confrontarse
[…]6.
B.- Poética – estética – creatividad:
Así pues, en base a estas distinciones y
explicaciones respecto a la poética y la
estética, puede observarse que tanto
una como otra no terminan de abordar
con completa suficiencia uno de los
aspectos más controvertidos en el
ámbito del arte, a saber: el problema
de la creatividad. De cualquier manera,
si alguien no estuviese de acuerdo con
la postura recién expuesta, y en cambio
dijese que tanto la poética como la
estética si encaran de forma óptima el
problema de la creatividad, igualmente,
tal persona estaría descuidando
seriamente los contextos en los cuales
surgieron tales andamiajes teóricos.
La poética es un texto de la antigua
Grecia, por lo cual, los contextos y las
necesidades de “expresión” son muy
diferentes a los actuales. Incluso más,
no sabemos si lo que Aristóteles
entendía por arte o poesía tenía (o
tiene) una correspondencia real con
nuestros conceptos vigentes7. Sin
embargo, también es cierto que al
establecer ciertas reglas, indirecta o
directamente (según como se quiera
ver), en el texto aristotélico hay una
directriz respecto a que procedimientos
o procesos deben seguirse para
obtener una “creación de calidad”.
Asimismo, los procedimientos o
6
CASSIRER, E. (1943). “Los problemas
fundamentales de la estética “. En Filosofía de
la Ilustración (Cap. VII). España, Madrid: FCE,
pp. 305-306.
7
ARISTOTELES (2004). Poética (7ª Ed.), Bs As:
Editorial Leviatán (Trad. Alfredo Llanos), p. 11:
“Por otra parte, la concepción artística de los
griegos nada tiene que ver con la nuestra en
muchos aspectos formales y esenciales […] las
palabras arte, poesía y poeta no tienen
equivalencia directa ni lingüística ni histórica en
los idiomas modernos”.
procesos creativos (ni que hablar de las
técnicas) establecidos por Aristóteles
en aquel entonces, no son los que se
precisan hoy día (al menos no en su
totalidad). No obstante, si bien el
contexto y las necesidades actuales
distan bastante de las expresadas por
Aristóteles, con todo esto, como ya
dijimos, un principio explicativo en
relación a lo creativo, ha quedado
medianamente formulado.
Desde el punto de vista de la estética,
el fenómeno de la creatividad tampoco
pudo ser explicado de manera acabada.
Si bien Kant intenta ofrecer una
explicación al querer entender y
describir a lo que él llama “genio”, es
importante destacar que la exposición
kantiana denota ciertas contradicciones
y controversias.
Empecemos por las contradicciones:
Kant establece que es el genio, por
medio de la imaginación y el
entendimiento, quien establece la regla
para la constitución del arte, pero,
como el genio es un favorito de la
naturaleza por tener un don innato, en
realidad es la naturaleza -a través del
genio- quien está imponiendo la regla
al arte. Con esta lógica, Kant instaura
que el arte del genio es el verdadero
arte estético o bello, y que quien se
atiene a las reglas sólo puede producir
un arte mecánico. Sin embargo, en un
punto de su exposición, Kant queda con
una argumentación confusa en esta
disquisición sobre el arte bello que no
se atiene a las reglas, y el arte mecánico
que si está supeditado a las mismas;
veamos:
Si bien el arte mecánico y el arte bello,
el primero como simple arte de la
aplicación y del aprendizaje, el
segundo como arte del genio, son muy
diferentes uno del otro, no hay, sin
embargo, arte bello en que algo
mecánico, que puede
comprehendido y seguido de acuerdo
a reglas, por tanto, algo académico, no
constituya la condición esencial del
arte […] Pero para poner un fin en obra
se requiere reglas determinadas, de las
que no se puede declarar uno libre […]
El genio no puede más que
proporcionar rico material para
productos del arte bello; la elaboración
de ése y la forma que exigen un
talento formado por la academia […] .
8
Continuemos ahora con las
controversias: la idea de genio es de
por sí muy relativa para una mentalidad
actual, aunque no quiere decir que esté
ausente. Igualmente controversiales
son las distinciones y atributos que
Kant impone al “genio” y su ámbito, es
decir, al arte. Así, el genio no necesita
de un proceso de aprendizaje de reglas
o pautas para hacer o lograr su obra
(cuestión que como ya vimos arriba, es
contradictoria; incluso tampoco Kant
consigue definir con claridad cuales son
las reglas “especiales” que el genio
produce9); tampoco el genio construye
un conocimiento, sino que con sus
condiciones (excepcionales e innatas; y
supuestamente concedidas por la
naturaleza) hace un uso libre de sus
facultades de conocimiento (aunque
también en esto Kant vuelve a
contradecirse10); y por último, el genio
8
KANT, Emmanuel (Monte Ávila Ed.). (1991).
Crítica de la facultad de juzgar (2ª Ed.). Caracas,
Venezuela: Monte Ávila Latinoamericana, p.
219.
9
Ibídem, p. 219: “Puesto que el don natural
tiene que dar la regla al arte (como arte bello),
¿de qué especie es entonces esta regla? No
puede servir redactada en una fórmula, como
precepto; pues entonces el juicio sobre lo bello
sería determinable según conceptos, sino que la
regla debe ser abstraída del hecho, es decir, del
producto, en que otros podrán probar su propio
talento, para servirse de ése como modelo, no
de contrahechura, sino de imitación. Como sea
esto posible es difícil de explicar”.
10
Ibídem, p. 218: “En el estar hecho ese otro
ser talento para la siempre progresiva y mayor
perfección de los conocimientos y de todo
4
sólo puede interesarse y presentarse en
el arte y para el arte11. Por lo tanto,
toda posibilidad de intentar navegar o
inspirarse en otra disciplina (por
ejemplo la ciencia), es inútil. Con esto
se dividen las aguas impidiendo
cualquier horizonte que implique una
perspectiva interdisciplinaria en el
trabajo creativo.
C.- Aportes desde la poética
(Aristóteles) y la estética (Kant) a la
noción de creatividad:
De todas maneras, así como resaltamos
las contradicciones y controversias en
la estética de Kant, y la distancia
temporal e histórica que tenemos
respecto a Aristóteles y su poética,
también es justo remarcar los posibles
aportes que estos autores han
realizado sobre el problema de la
creatividad (ya sea directa o
indirectamente).
Ya dijimos que la poética, al establecer
ciertas reglas o pautas específicas para
lograr una “obra artística”, de alguna
manera está ofreciendo posibilidades
concretas para estructurar de forma
sistemática un trabajo creativo
particular. Así pues, este sería el aporte
de la poética.
Desde la estética de Kant, hay una
noción que resulta fundamental: la de
imaginación12. Es innegable que tal
provecho que de ellos depende, consiste
precisamente una gran ventaja de aquellos
ante los que merecen el honor de llamarse
genios”.
11
Ibídem, p. 226: “Si tras estos análisis
volvemos la vista a la definición […] de aquello
que se denomina genio, hallaremos
primeramente que es un talento para el arte, no
para la ciencia”.
12
Según Kant, la imaginación es, entonces, la
capacidad o facultad de presentar ideas
estéticas. Y por idea estética debe entenderse
(que esta es) la representación de la
imaginación, que ciertamente da lugar al
5
componente, al menos para el sentido
común de toda persona relacionada al
arte, es de capital importancia en la
faena creativa. Por ello, introducir la
noción de imaginación, o al menos
haberla considerado como un elemento
destacado en el ámbito del arte, tal es
el aporte13 de la estética kantiana.
pensamiento (o a mucho pensar), aunque no a
un pensamiento específico y determinado, ya
que si no estaríamos cayendo en el terreno del
concepto y de un lenguaje que pueda explicar a
tal concepto. A su vez, la imaginación, ahora
como facultad de conocimiento productiva
(esto también parece llevar a ciertas
contradicciones) es muy poderosa en la
creación. Así, la creación implica tener un
material que la naturaleza nos da, y que es
susceptible de ser transformado. Asimismo,
esta idea de transformación y reelaboración de
los materiales, es algo a lo que Kant llama
libertad de asociación. Y, a la libertad de
asociación de las representaciones de la
imaginación se las denomina ideas (estas
tienden a ir por fuera de los límites de la
experiencia y el concepto). Finalmente, en una
argumentación bastante complicada Kant
explica que si el concepto es ampliado
estéticamente y de manera ilimitada, entonces
recién ahí, en esa instancia, la imaginación es
creadora (o creativa) – (tal descripción y
explicación está realizada en base a nuestra
interpretación -que no es la de un filósofo o un
experto en filosofía- del texto de Kant -La crítica
de la faculta de juzgar-).
13
Más allá de este significativo e importante
aporte realizado por Kant, también resulta
pertinente preguntarse si la imaginación, y por
ende la capacidad creadora, funcionan en un
sentido tan lógico, sistemático y riguroso.
Según nuestra apreciación, el funcionamiento
lógico de la imaginación propuesto por el
filósofo alemán, sólo puede ser válido en un
porcentaje. Esto es así ya que como han
demostrado los matemáticos (Gödel –
Perlovsky) y los últimos avances en
neurociencia (Perlovsky), la lógica parece ser
una de las tantas funciones de la mente, y no la
cualidad esencial de la misma.
D.- Creatividad (productor o artista) vs.
Idea de lo Bello (receptor o filósofo):
Entonces, el problema de la creación en
el arte (que es lo que más nos interesa
en este trabajo), parecería ser un tema
que ha sido abordado de manera
confusa. Así, un número considerable
de explicaciones en torno a esta
temática tuvo una doble paradoja:
a) Son los filósofos los que
intentan o intentaron ofrecer
una descripción sistemática
respecto a lo que sucede en la
creación artística, y no los
artistas mismos (con algunas
excepciones: Kandinsky, Klee,
Schönberg, etc.).
b) La gran mayoría de estos
filósofos (no todos14) están más
preocupados por entender
cuales son las propiedades o
cualidades que hacen que una
obra sea bella, que en dilucidar
cual o cuales son los procesos o
mecanismos (creatividad) que
llevaron a que una obra sea
considerada como bella. Es
decir, están más concentrados
en el rol y las impresiones del
receptor de la obra, que en el
trabajo del productor de la
misma.
Que haya sucedido esto, sin duda, en
parte fue por negligencia de los artistas
mismos, y en parte por la imposibilidad
de los filósofos en conocer y dominar
las técnicas específicas de las diferentes
disciplinas artísticas. Por lo tanto, esto
genera una especie de incongruencia o
incompletitud en la resolución de esta
14
Tal es el caso de David Hume, Th.W. Adorno,
Gilles Deleuze o Jean Francois Lyotard.
6
doble paradoja y en la explicación del
arte mismo.
E.- Hume, Heidegger y Deleuze:
De cualquier manera, como bien
advertimos ya, hubo algunos filósofos
que no cayeron (al menos no
completamente) en aquella doble
paradoja que recién mencionamos.
E.1) Hume:
Si bien este filósofo aborda la cuestión
del gusto, también, según nuestra
interpretación, en dicho abordaje
expone indirectamente algunos
principios sobre como opera la
creatividad. Como bien explica George
Dickie:
En su ensayo, Hume ilustra el
descubrimiento de aquellas
características que producen
belleza y de aquellas que la
destruyen […] sus observaciones
implican la existencia de
<<bellezas>> y <<defectos>> en las
artes en general […] Las bellezas
que Hume menciona […] Variedad
de invención […] Fuerza de
expresión, claridad de expresión,
grado de coloración, descripciones
naturales de las pasiones de
carácter alegre, descripciones
naturales de las pasiones
amorosas, exactitud imitativa,
armonía, diseño, razonamiento15.
En estas atribuciones que una obra
debe tener para llegar a ser bella, a la
vez y en simultáneo, hay ciertos
principios (aunque muy incipientes)
que enuncian que elementos y
15
DICKIE, George (2003). El siglo del Gusto la
odisea filosófica del gusto en el siglo XVIII,
Madrid: La balsa de la Medusa editorial, pp.
237-239-240.
componentes deben tenerse en cuenta
para obtener o crear una obra bella
(podría decirse que hay una dirección
similar a la de la poética de Aristóteles).
Detengámonos simplemente sobre la
idea de “variedad de invención”. Esta
noción, muy bien puede aplicarse a uno
de los principios básicos de la
composición musical (en el sentido
occidental y europeo). Así, Schönberg
expresa en sus “fundamentos de la
composición musical”:
[…] el motivo básico es considerado
a menudo el <<germen>> de la
idea […] Los elementos que
configuran un motivo son
interválicos y rítmicos, y
combinados producen una forma o
contorno reconocible que
usualmente implica una armonía
inherente […] Un motivo que
aparece constantemente en una
pieza <<se repite>>. La mera
repetición a menudo origina
<<monotonía>>. La monotonía solo
puede ser evitada por medio de la
<<variación>>16.
E.2) Heidegger:
A comienzos y más entrado el siglo XX,
tenemos la figura de Martin Heidegger.
Este filósofo, en su obra “El origen de la
obra de arte”, da un punto de vista muy
particular y oportuno respecto al
trabajo creativo del artista.
Independientemente de lo que este
filósofo considera que es la obra de
arte17, (cuestión que no podemos
16
SCHÖNBERG, Arnold (1967). Fundamentos de
la composición musical, Madrid, España: Real
Musical Editorial (Trad. A. Santos), p. 19.
17
Según Heidegger, es el desocultamiento de la
verdad, y por ende, el desocultamiento de lo
ente y del ser; HEIDEGGER, Martin (1935/36). El
origen de la obra de arte. En H. Cortés & A.
Leyte (Trad.) Caminos de Bosque (pp. 13-59).
Madrid: Alianza Editorial, pp. 45-56-58: “El
7
encarar ni desarrollar con profundidad
en este trabajo), como ya dijimos, si
resulta muy aguda y certera su
observación respecto a como opera (y a
que apunta) el trabajo del artista, con
lo cual, en cierta manera, hay una
descripción de la lógica de
funcionamiento del trabajo creativo.
Así, Heidegger afirma que la obra es
una obra de arte por el hecho de haber
sido creada por un artista. Entonces,
para poder entender el origen de la
obra de arte, es necesario comprender
en que consiste el proceso del crear, y
por lo tanto, analizar e introducirse en
la actividad misma del artista. En este
sentido, el crear sería un producir o
traer delante. Pero en este punto,
Heidegger se pregunta: ¿la fabricación
de un utensilio, no es también una
producción que trae algo delante?
Desde luego que si, y en esto radica el
trabajo del artesano. Igualmente, el
artesano no crea obras (esto según
Heidegger). Por ello surge la distinción
entre el traer delante que es creación, y
el traer delante que es fabricación. Sin
embargo, como bien señala Heidegger,
la creación de obras también exige del
quehacer artesanal. E incluso más,
dicho pensador afirma que los artistas
tienen en gran estima esta labor de
artesanos (lo cual es cierto). Por lo
tanto, Heidegger asiente que para
determinar la esencia del crear, no es
posible evadir esta perspectiva
establecimiento de la verdad en la obra es un
modo de traer delante eso ente que antes no
era todavía después no volverá a ser nunca […]
Allí donde dicho traer delante expresamente la
apertura de lo ente, es decir, la verdad, lo traído
delante será una obra. Semejante modo de
traer delante es el crear. En tanto que un modo
de traer, es más bien un recibir y tomar dentro
de la relación con el desocultamiento […] El arte
es poner a la obra de la verdad […] La verdad es
el desocultamiento de lo ente en cuanto ente.
La verdad es la verdad del ser”.
artesanal. Aquí, en esta instancia del
relato, Heidegger hace referencia a la
TECHNÉ18 de los griegos. Si bien el
mismo filósofo posteriormente
presenta argumentos en detrimento de
la techné en relación al trabajo del
artista, desde nuestro punto de vista, la
alusión a la techné no pudo haber sido
más adecuada. Heidegger explica que
desde luego hay un componente
técnico y artesanal en este proceso de
creación de obras de arte, aunque
después especifica que este tipo de
creación artesanal es precisamente eso,
es decir, un componente más19.
Más allá de si uno está de acuerdo o no
con la postura de Heidegger, resulta
sumamente interesante el hecho de
mencionar el perfeccionamiento
técnico (por parte del artista) en el
desarrollo del propio oficio. En este
18
Ibídem, pp. 42-43: “Ya se ha dicho repetidas
veces que los griegos […] usaban la misma
palabra, TECHNÉ, para designar un oficio
artesano y el arte y que nombraban al artesano
y al artista con el mismo nombre […] Por eso
parece aconsejable determinar la esencia del
crear desde su lado artesanal […] Por habitual y
esclarecedora que pueda ser la alusión a la
forma en que los griegos designaban
habitualmente los oficios artesanos y el arte
utilizando la misma palabra, TECHNÉ, no deja
de ser superficial y hasta errada, porque
TECHNÉ no significa ni oficio manual ni arte y
mucho menos lo técnico en sentido actual,
puesto que no significa nunca ningún tipo de
realización práctica. La palabra TECHNÉ
muestra más bien un modo de saber. Saber
significa haber visto, en el sentido más amplio
de ver, que quiere decir captar lo presente
como tal. Según el pensamiento griego, la
esencia del saber reside […] en el
descubrimiento de lo ente […] la TECHNÉ es una
manera de traer delante lo ente […] TECHNÉ
nunca significa la actividad de un hacer […] El
hecho de llamar TECHNÉ al arte no es ninguna
prueba a favor de que el quehacer del artista
sea comprendido a partir del trabajo manual.
Lo que dentro de la creación de obras tiene
aspecto de fabricación artesana tiene otra
naturaleza”.
19
Ibíd. 18.
8
sentido, mucho se habla de la creación
artística como algo “sobrenatural o
abstracto” (postura muy kantiana con
la idea de genio), pero en el fondo, el
proceso de creación artística muchas
veces implica un lento y muy particular
reflexionar -y sobre todo hacer- en
relación a la propia técnica. Por
ejemplo, si bien la creación musical no
es un aspecto manual en un ciento por
ciento, no está exenta de trabajar,
probar y buscar técnicas y sonoridades
específicas sobre los instrumentos
mismos (al menos en lo que a la música
instrumental contemporánea se
refiere). Esto, por momentos se
constituye en un trabajo
decididamente manual y artesanal. Por
lo tanto, esta familiarización que
propone Heidegger con la techné (el
saber hacer desde un punto de vista
artesanal), y aunque él mismo después
no termine de convencerse con esta
mirada, nos parece pertinente ya que
revela que no todo proceso de creación
artístico está atravesado por lo
“abstracto”. También el sencillo trabajo
de poner las manos en la masa
(experiencia práctica) resulta un
ingrediente fundamental para crear y
lograr una obra.
Entonces, como bien puede observarse,
Heidegger es un filósofo que presiente
(y parece bastante conciente) la
existencia de esta doble paradoja a la
que aludíamos en párrafos anteriores.
E.3) Deleuze:
Más cercano a nuestro tiempo,
también Deleuze intentará una mejor
aproximación respecto a la noción de
creatividad, y por ende, al trabajo del
artista mismo. El filósofo francés
reconocerá explícitamente que la
filosofía tendrá algunas limitaciones al
intentar explicar que es un acto de
creación en el arte (esto por las
limitaciones en el conocimiento de las
técnicas específicas de cada
20
disciplina ). En este sentido, la
perspectiva de Deleuze en relación a la
creación resulta adecuada. Entonces, la
arquitectura de este filósofo en torno a
la creación quedaría conformada de la
siguiente manera21:
a) El acto de creación es tener
una idea que existe de
antemano y es necesario
trabajarla; no es algo que nace
de un día para el otro
(perspectiva contraria a la de
Kant con la noción de “genio”).
b) En el acto de creación existe
una necesidad interna por parte
del creador (no hay una
necesidad de placer).
c) Las ideas nacen en relación al
conocimiento de la técnica
específica de la disciplina en la
que se está trabajando, no
obstante, hay ideas de un
campo específico que pueden
servir en otro (esta también es
una postura no kantiana).
d) El acto de creación no es una
comunicación en el sentido de
20
DELEUZE, Giles (1987). ¿Que es el acto de
creación? Conferencia presentada en una
escuela de cine, París, Francia, p. 1: “Si quieren,
a las ideas hay que tratarlas como espacios
potenciales, las ideas son potenciales, pero
potenciales ya comprometidos y ligados en un
modo de expresión determinado […] En función
de las técnicas que conozco, puedo tener una
idea en un determinado campo, una idea en
cine o bien distinto, una idea en filosofía […]
pues nadie necesita a la filosofía para
reflexionar. Es decir, los únicos capaces de
efectivamente de reflexionar sobre cine, son los
cineastas […] Si la filosofía debiera reflexionar
sobre cualquier cosa, no tendría razón de
existir. Si la filosofía existe es porque tiene su
propio contenido”.
21
Ibíd. 20.
9
propagar y transmitir una
información.
e) Hay una íntima relación entre
la obra de arte y el acto de
resistencia (aspecto político y
social).
Con esto, según Deleuze, el lugar que le
queda al arte sería:
¿Y el creador entonces? La cosa es
independiente del creador, por la
auto-posición de lo creado que se
conserva en sí. Lo que se conserva,
la cosa o la obra de arte, es un
bloque de sensaciones, es decir un
compuesto de perceptos y afectos.
Los perceptos ya no son
percepciones; son independientes
de un estado de quienes los
experimentan; los afectos ya nos
son sentimientos o afecciones,
desbordan la fuerza de aquellos
que pasan por ellos. Las
sensaciones, preceptos y afectos
son seres que valen por sí mismos
y exceden cualquier vivencia […] La
obra de arte es un ser de
sensación, y nada más: existe en
sí22.
Y continúa Deleuze:
Composición, composición, ésa es
la única definición del arte. La
composición es estética, y lo que
no esta compuesto no es una obra
de arte. No hay que confundir sin
embargo la composición técnica, el
trabajo del material que implica a
menudo una intervención de la
ciencia […] con la composición
estética, que es el trabajo de la
sensación […] Por supuesto la
técnica engloba muchas cosas que
se individualizan según cada artista
y cada obra […] Y la relación entre
22
DELEUZE, Giles (1991). ¿Qué es la filosofía?
(9na Ed.). Barcelona: Editorial Anagrama S.A.,
pp. 164-165.
 ambos planos, el plano de la
composición técnica y el plano de
la composición estética, no deja de
variar históricamente23.
Así, Deleuze también es conciente de la
existencia de la paradoja que
mencionamos en los párrafos
anteriores. El francés sabe que el
aspecto técnico inherente a cada
disciplina artística no puede ser
obviado en el acto creativo. No
obstante, en algún punto se produce
una cierta similitud con el planteo
kantiano del arte bello y el arte
mecánico. Asimismo, a diferencia del
alemán, Deleuze intentará diferenciar
la composición técnica porque sí, de la
composición estética que se sirve de la
técnica para lograr un bloque de
sensaciones, o lo que es lo mismo, un
compuesto de perceptos y afectos (=
obra de arte). En este sentido, el
horizonte deleuziano parece ser más
pragmático que el kantiano debido a
que no genera contradicciones en la
interrelación de los planos técnicos y
estéticos. Es decir, la técnica es un
medio para un fin (la obra de arte), y no
una condición de unos pocos (genio
kantiano) que luego se plasma en la
obra. Además, dicha técnica es
susceptible de trabajarse y sea capaz de producir todos los
perfeccionarse en un contexto social,
cultural e histórico (con todo lo que
esto implica).
II.- APORTES A LA IDEA DE
CREATIVIDAD DESDE LA CIENCIA:
También los científicos han realizado
esfuerzos por comprender y describir la
creatividad en sus diversas facetas, no
obstante, tales esfuerzos no sólo son
susceptibles de ser aplicados al ámbito
23
Ibídem, p. 194.
10
de la ciencia; el terreno artístico bien
podría sentirse emparentado con las
experiencias provenientes del campo
científico.
Así pues, algunos de los físicos y de los
matemáticos más renombrados de la
historia, han intentado echar luz sobre
esta problemática de la creatividad,
aunque no siempre de manera directa
o explícita. Veamos entonces.
A.- Albert Einstein:
Este físico teórico, quizás el más
famoso de todos, en su pequeño libro
“La evolución de la física”24 explicaba
que:
Los conceptos físicos son
creaciones libres del espíritu
humano y no están, por más que lo
parezca, determinados
unívocamente por el mundo
exterior. En nuestro empeño de
concebir la realidad, nos
parecemos a alguien que tratará de
descubrir el mecanismo invisible de
un reloj, del cual ve el movimiento
de las agujas […] pero no le es
posible abrir la caja que lo
contiene. Si se trata de una
persona ingeniosa e inteligente,
podrá imaginar un mecanismo que
efectos observados; pero nunca
estará segura de si su imagen es la
única que los pueda explicar25.
En este caso, la exposición einsteiniana
parece algo confusa ya que primero
dice que los conceptos físicos son
creaciones libres del espíritu humano
(que no están necesariamente
determinados por el mundo exterior),
aunque inmediatamente después
24
EINSTEIN, Albert & INFELD, Leopold (1993).
La evolución de la física, Barcelona: Salvat
Editores S.A.
25
Ibídem, p. 25.
propone que para poder concebir y
entender la realidad (en este caso la del
mecanismo del reloj; que es externa a
él), uno debe imaginarse algún tipo de
sistema interpretativo que explique la
lógica de funcionamiento de lo que se
pretende entender o conocer. Por ello
cabe preguntarse: ¿Los conceptos
físicos, son realmente creaciones libres
del espíritu humano que no están
necesariamente condicionados por lo
exterior? En este caso, según nuestra
interpretación, Einstein estaría
contradiciéndose a si mismo ya que lo
que él parecería estar planteando, es
que los sistemas simbólicos
(matemáticas) mediante los cuales se
pretende interpretar y conocer al
sistema en cuestión (que en este caso
necesariamente es externo a él), son
los que en realidad pueden concebirse
de manera creativa. Es decir, los
mecanismos o herramientas específicas
de interpretación (matemáticas), son
los que se utilizan de forma creativa (en
este caso para poder explicar de
manera precisa un fenómeno o sistema
particular); pero necesariamente están
condicionados por el sistema al cual se
pretende conocer o estudiar (que es
externo), por lo que no hay una real y
verdadera creación libre o no
condicionada. Ahora bien, la otra
pregunta que necesariamente surge de
esto: ¿es realmente Einstein quien crea
las herramientas simbólicas
(matemáticas), o simplemente está
manejando estas herramientas -ya
preconcebidas por otros- de una
manera novedosa? En este sentido
cabría preguntarse si en efecto Einstein
está creando o está descubriendo, o
ambas a la vez26. Es decir, el hecho de
26
WILBER, Ken (2007). Cuestiones Cuánticas,
Barcelona: Editorial Kairós, p. 174-177: “El
hecho fundamental es que todas las imágenes
o descripciones que da hoy día la ciencia de la
11
aportar una perspectiva o mirada no
advertida por otros respecto a un
problema en particular (por ejemplo la
relatividad general respecto al continuo
tetradimensional del espacio-tiempo),
¿debe comprenderse como un acto de
creación, o debe entenderse como un
riguroso acto de observación
(descubrimiento)? Probablemente en
todo acto creativo exista algo de
observación y viceversa.
B.- Planck, Pauli y Bohm:
Para científicos tan importantes como
Max Planck, Wolfgang Pauli y David
Bohm, la creación (o el lado creativo de
la ciencia), se vuelve tangible a partir de
la advertencia (y la posterior
formalización matemática) de nuevos
criterios de ordenamiento (u
organización) de aquello a lo cual
llamamos realidad.
naturaleza, y que parecen ser las únicas
capaces de concordar con los hechos sometidos
a observación, son imágenes matemáticas […]
la naturaleza parece responder en muy buena
medida a las reglas matemáticas puras, tal
como nuestros matemáticos las han formulado
en el curso de sus estudios, sacándolas del
interior de su propia conciencia sin basarse
apreciablemente en su propia experiencia del
mundo exterior. Por <<matemáticas puras>>
entendemos esos sectores matemáticos
producto del pensamiento puro, del operar de
la razón exclusivamente dentro de su propia
esfera, por contraste con las <<matemáticas
aplicadas>> que razonan en base al mundo
externo […] Todas estas ramas de las
matemáticas han sido elaboradas
originariamente por matemáticos en términos
de pensamiento abstracto, prácticamente sin
ningún influjo proveniente del contacto con el
mundo exterior, y sin fundarse para nada en la
experiencia: forman un mundo independiente
creado a partir de la inteligencia pura”.
B.1) Max Planck:
Comencemos con Max Planck quien fue
uno de los fundadores e iniciadores de
la mecánica cuántica27. Según este
físico teórico, para el trabajo científico
hacían falta fe, conjuntamente con una
capacidad creadora y ordenadora de la
mente:
Cualquiera que haya participado
con seriedad en cualquier clase de
trabajo científico sabe que a la
entrada del templo de la ciencia
está escrito sobre la puerta:
necesitas tener fe. Es algo de lo
que los científicos no pueden
prescindir […] La facultad de
razonar por sí sola no le va ayudar
a dar un solo paso adelante, pues
de un caos de elementos no puede
surgir orden alguno, a menos que
intervenga la cualidad creadora de
la mente, que es capaz de construir
el orden por un proceso
sistemático de eliminación y
selección. Una y otra vez, el plan
imaginativo sobre el que se intenta
construir ese orden se viene abajo,
y entonces tenemos que intentar
otro plan. Esa capacidad de visión
imaginativa y de fe en el éxito final,
es indispensable. El puro
racionalismo no tiene sitio aquí28.
Vemos entonces que Planck introduce
varios elementos que al parecer no
estaban contemplados por los filósofos
(al menos no directa y explícitamente),
es decir: fe, capacidad de crear,
imaginar y construir el orden, y la
27
Ibídem, p. 205: “El valiente, brillante, osado y
totalmente inédito salto que supuso Max
Planck, desembocó en 1900 en toda la
revolución cuántica subsiguiente, ya que fue
Planck quien dio con la idea de que la
naturaleza no es continua, sino que aparece
más bien agrupada en paquetes o <<cuantos>>
de naturaleza discreta”.
28
Ibídem, pp. 211-212.
12
mente misma como la fuente principal
de donde surgen todas estas
cualidades.
B.2) Wolfgang Pauli:
En un sentido similar al de Planck,
aunque yendo más profundo aún en los
misterios de la psique, Wolfgang Pauli
(Nóbel en física en 1945) trató de
obtener mayores precisiones respecto
a la lógica de funcionamiento de esta
cualidad creadora de la mente en el
campo científico.
Es sabido que Pauli tuvo un estrecho
vínculo con C.G. Jung y su trabajo sobre
la psicología del inconciente. En dos de
sus escritos “Ideas del inconciente
desde el punto de vista de la ciencia
natural y de la epistemología” y “La
influencia de las ideas arquetípicas en
las teorías científicas de Kepler”29, Pauli
suponía que el trabajo científico (que
consistía en la comprensión de la
naturaleza) se basaba en un
hermanamiento o correspondencia
entre las imágenes internas de la
psique (constituidas por ideas o
fantasías = inconciente), y los objetos
externos (materia). Así pues, estas
imágenes internas, que funcionan
como instintos de la imaginación, y que
contienen un aspecto no racional y
emocional, son lo que Jung llamaba -y
con lo que Pauli acordaba- arquetipos.
Por lo tanto, estos arquetipos
funcionaban como agentes formadores
de orden de este mundo simbólico,
además de que actuaban como nexo
entre las percepciones sensoriales y las
ideas (psique). En este sentido, Pauli
situaba a la figura de Johannes Kepler
(1571-1630) como ejemplo concreto en
29
PAULI, Wolfgang (1996). Escritos sobre Física
y Filosofía: Ciencia y Pensamiento Occidental,
Madrid: Editorial Debate S.A., O´ Donell 19,
28009.
esta relación existente entre “las ideas
arquetípicas y las teorías científicas de
la naturaleza, ya que sus ideas
representan un estadio intermedio
notable entre las antiguas
descripciones mágico-simbólicas de la
naturaleza y las modernas,
caracterizadas por su contenido
matemático cuantitativo”30.
Hasta aquí pareciera que no hay una
conexión evidente entre lo que Pauli
proponía y la actividad artístico-
creativa, sin embargo, tal conexión
existe y es bastante tangible. Esta idea
de corresponder y hermanar lo interno
con lo externo, también es aplicable al
campo de la composición musical. En
una dirección similar, el compositor,
musicólogo e investigador mexicano
Julio Estrada propone lo siguiente:
The musical imaginary can be
understood as a private inner
world, consisting of intuitions,
impulses, free associations,
internal representations, memory,
fantasies, or reverie-induced aural
perceptions […] The imaginary can
be translated into music through a
chrono-graphical recording method
that utilizes a precise drawing
process similar to a sound
recording procedure, in which the
musical matter is broken up into
numerous chrono-acoustic
categories. By so doing, traditional
notions of rhythm and sound are
enlarged to create a broader
reference for graphic recording
methods31.
La perspectiva estradiana (que es la de
un creador musical), es casi idéntica a
30
Ibídem, p. 281.
31
ESTRADA, Julio (2002). Focusing on Freedom
and Movement in Music: Methods of
Transcription inside a Continuum of Rhythm
and Sound, Source: Perspectives of New Music,
Vol. 40, No. 1 (winter, 2002), pp. 70-91, p. 1.
13
la de Pauli (científico), ya que en ella se
busca una correspondencia o
hermanamiento entre las ideas
musicales del imaginario (intuiciones,
impulsos, asociaciones libres, fantasías,
etc.) que se generan en la mente
(factor interno = inconciente), y las
formas de notación que ayudan a
concretar (y transcribir) en una
partitura (factor externo) aquello que
ya se ha generado en la imaginación.
Asimismo, estas ideas musicales
responden a criterios de organización
(orden) del sonido que funcionan a la
manera de arquetipos (que en música
contemporánea son más complejos y
que pueden relacionarse con la noción
de textura32), que posteriormente
serán formalizados en un soporte
cuantitativo concreto (notación
musical).
En síntesis, la perspectiva de Pauli
introduce el inconciente como un factor
importante -vinculado a lo irracional y
emocional- en la labor creativa (sea
científica o no), a la vez que explica -
indirectamente- que la creatividad
funciona como un proceso de
comprensión mental que va del
inconciente, a la conciencia.
B.3) David Bohm:
Otro científico que abordó de manera
extensiva el problema de la creatividad,
fue el físico teórico David Bohm. Para
éste autor, al igual que algunos de sus
colegas, la creatividad aparece asociada
a la noción de orden33. Así, Bohm
32
A propósito de esto ver los textos:
“Proyecciones filosóficas sobre la creación
musical” y “Configuraciones texturales del
sonido en la música instrumental
contemporánea” de quien escribe este trabajo.
33
BOHM, David (2002). La totalidad y el orden
implicado, España, Barcelona: Editorial Kairós,
pp. 167-168-170-171: “Sin embargo, la noción
de orden es evidentemente relevante en
asume que el científico no está
interesado solamente en “descubrir
algo nuevo”, por el contrario, el
científico está especialmente inclinado
al aprendizaje de las distintas leyes
(preferentemente universales) que
subyacen en un orden de la naturaleza,
y que tienen la particularidad de no
haber sido advertidas por nadie
todavía. Por lo tanto, para poder
percibir y aprender ése orden, también
el científico tendrá que tener una
sensibilidad especial y particular, la cual
le servirá, a su vez, para crear los
instrumentos o herramientas de
observación y entendimiento de dicho
orden. Por ello, en esta creación de los
instrumentos o herramientas de
observación y entendimiento, surge la
noción de medida34. Esto significa que
contextos mucho más amplios […] Antes bien,
podemos considerar órdenes mucho más
generales, como el orden del crecimiento de un
ser vivo, el orden de la evolución de una especie
viviente, el orden de la sociedad, el orden de
una composición musical, etc. […] Sin embargo,
la noción de orden es tan vasta e inmensa en
sus implicaciones, que no se puede definir con
palabras. Lo mejor que podemos hacer con el
orden es intentar señalarlo tácitamente y por
implicación, en un surtido de conceptos tan
amplio como sea posible, en los cuales esta
noción sea relevante […] Ya no volveremos a
utilizar el término desorden y, en cambio,
distinguiremos entre diferentes grados de orden
[…] pueden existir ordenes complejos y sutiles
[…]”.
34
Ibídem, pp. 171-172: “El desarrollar la noción
de un orden de alto grado nos ha presentado
tácitamente la idea de que cada suborden tiene
un límite […] De este modo, la noción de orden
jerárquico de alto grado incluye generalmente
la noción de límite […] la medida nos da en
primer lugar los límites de las cualidades o de
los ordenes de movimiento y divisiones que son, en efecto, límites o lindes de
comportamiento…en el uso moderno de la
palabra medida, el aspecto de proporción
cuantitativa o razón numérica tiende a un
énfasis mucho más acentuado de lo que fue en
los tiempos antiguos […] Así al fijar una escala
(por ejemplo, de longitud), hay que establecer
14
para poder comprender la lógica o
sentido interno de aquel orden al que
se observa y se busca entender, es
necesario contar con instrumentos de
medición o razonamiento adecuados.
Asimismo, esta interacción entre las
nociones de orden y medida en el
ámbito de la ciencia, también es
factible en el campo de la música. Esto
es así debido a que la idea de orden
bien podría aplicarse a la noción de
textura/s en música (ya lo dimos a
entender en la sección dedicada a
Pauli). El orden, según como lo plantea
Bohm, nos obliga a lograr una imagen o
representación mental totalizadora (y
no fragmentada o parcial) de algún
sistema en particular. Por tal motivo,
las texturas musicales también pueden
entenderse como una imagen o
representación (totalizadora) del
ordenamiento global del sonido, y
desde luego, estas se tornarán visibles
a través de un sistema de medidas
específico (= notación musical)35.
C.- Henri Poincaré:
En este renombrado e importante
matemático de mediados del siglo XIX y
comienzos del XX, el proceso creativo
solía manifestarse como un enjambre
de ideas que se combinaban de manera
aleatoria en su inconciente (Gaut,
2010). Después, de ése enjambre
“caótico” Poincaré seleccionaba las
ideas más prometedoras, pero siempre
de acuerdo a criterios estéticos (en las
matemáticas). Así, el proceso de
Poincaré se articulaba, según el filósofo
los segmentos ordenados”.
35
Para una mayor profundización en torno a
esta temática ver los trabajos “Configuraciones
texturales del sonido” y “¿Ritmo o flujo
[continuo/discontinuo] del sonido?” de quien
lleva a cabo esta investigación.
Berys Gaut36, de la siguiente manera: 1)
preparación, 2) incubación, 3)
iluminación, y 4) verificación.
Evidentemente, la preparación y la
incubación se corresponden al lado
inconciente del proceso, mientras que
la iluminación y posterior verificación
(elaboración y formalización
matemática), ya pertenecen al ámbito
de lo conciente.
Como vemos, el proceso de este
matemático guarda un estrecho vínculo
con las perspectivas y procesos
creativos de físicos tan influyentes
como Planck, Pauli, Bohm y hasta el
mismo Paul Dirac (Nóbel en física en
1933), quien aseguraba que en la
elaboración de una teoría, la belleza
matemática debía ser el principio más
importante37.
D.- Leonid Perlovsky:
El Dr. Perlovsky, físico e investigador de
la universidad de Harvard, ha intentado
(e intenta) modelar matemáticamente
los patrones o mecanismos básicos de
la mente38. En su trabajo “Toward
physics of the mind: concepts,
emotions, consciousness, and symbols”,
este investigador propone comprender
la mente como un sistema que
36
GAUT, Berys (2010). The Philosophy of
Creativity, Philosophy Compass, 10, 1034-1036.
37
DAVIES, Paul (1985). Súper-Fuerza,
Barcelona: Editorial Salvat, p. 53: “Paul Dirac
llegó a manifestar que <<Es más importante
que una ecuación sea hermosa que el que
encaje con la experimentación>>. Lo que quería
señalar Dirac es que un salto de la imaginación
creativa puede producir una teoría que sea tan
apremiante en su belleza que los físicos puedan
sentirse convencidos de su verdad antes de
someterla a pruebas experimentales”.
38
PERLOVSKY, Leonid (2006). Toward physics of
the mind: concepts, emotion, consciousness
and symbols. Physics of life review, 50, 23-55, p.
27: “The main mechanisms of the mind include
instincts, concepts, emotions, and behavior”.
15
funciona de manera múltiple, en
diversos y simultáneos planos no
jerárquicos39. Asimismo, Perlovsky hará
un recorrido por distintas disciplinas
(filosofía, psicología, neurociencias,
biología) para poder lograr una mejor
comprensión del tema en cuestión (la
mente). Así, yendo por este camino
multidimensional, dicho autor
introducirá una cantidad considerable
de definiciones, categorías y funciones
cognitivas que se supone son las que
conforman a “la mente”40; estas
categorías serían41: la capacidad de
39
Ibídem, p. 30: “It is a multi-level, hetero-
hierarchical system [8]. The mind is not a strict
hierarchy; there are multiple feedback
connections among adjacent levels, hence the
term hetero-hierarchy”.
40
Perlovsky expone estas capacidades o
funciones de la mente mucho más
sistematizadas y organizadas de lo que lo
hacemos aquí. De todas maneras, creemos que
lo expuesto acá sólo sirve para tener una idea
aproximativa respecto al trabajo de este
investigador.
41
PERLOVSKY, Leonid (2006). Toward physics of
the mind: concepts, emotion, consciousness
and symbols. Physics of life review, 50, 23-55, p.
40: “I review here how the mathematical
descriptions are related to a variety of the mind
functions. I would like to illustrate that current
understanding of the mind merits a status of
the new area of physics: The mind is described
mathematically, on one hand without
mysticism, and on the other hand, without
reductionism, in general agreement with
cognitive science, psychology, and philosophy. A
variety of the mind phenomena are understood
from few basic principles; some long-standing
controversies in psychology, philosophy, and
aesthetics are resolved; and specific predictions
are made that will be tested in laboratory and
mathematical simulations. Among the first
principles of the mind is the knowledge instinct,
which is described mathematically as
maximization of similarity between concept-
models and the world. This principle leads to a
better understanding of the mind functioning,
and to solving previously unsolved problems
associated with higher mind functions,
including consciousness, feelings of sublime,
and beauty. In addition to studying basic
elaborar conceptos, las emociones, el
comportamiento, el entendimiento, el
lenguaje, el pensamiento lógico, la
conciencia, el inconciente, la
imaginación, las necesidades instintivas
del cuerpo, el sentimiento estético (la
belleza y lo sublime), y, finalmente, el
instinto de conocimiento (la creatividad
formaría parte de este instinto).
El instinto de conocimiento42, que es un
componente esencial para dar lugar a la
creatividad, se conforma a su vez de
dos mecanismos importantes:
diferenciación y síntesis.
La diferenciación consiste en lograr un
entendimiento específico y parcial
(fragmentado) de algo a través de los
conceptos. En este plano, el
protagonismo lo tiene el lenguaje ya
que este ayuda a establecer
diferenciaciones en el mundo que nos
rodea. Aquí la capacidad y el nivel
cognitivo son relativamente “bajos”.
Al contrario de lo anterior, la síntesis
contempla la conexión y comprensión
simultánea de diversas situaciones y
conceptos abstractos. En este plano la
mente atraviesa e interactúa sobre
distintos estratos y niveles en
simultáneo (no fragmentación). Esto le
permite otorgar un sentido completo a
las cosas, con un alto grado de
significancia. Así, en este punto, la
psiquis parecería estar actuando como
un todo no dividido en el cual, como ya
dijimos, acciona una compleja red de
funciones cognitivas simultáneas
(intuición, lenguaje, conceptos,
emociones, etc.). Así pues, según
mechanisms of isolated minds, I address
research in language and culture evolution
involving simulation of interacting minds”.
42
PERLOVSKY, Leonid (2006). Toward physics of
the mind: concepts, emotion, consciousness
and symbols. Physics of life review, 50, 23-55. //
PERLOVSKY, Leonid (2012). Cognitive Function
of Music (Part I). Interdisciplinary Science
Review, Vol. 37, Nº 2, pp. 131-144.
16
Perlovsky, la creatividad funcionaría en
este nivel de síntesis.
E.- Margaret Boden:
Desde la mirada de programadores
(computación) e investigadores
relacionados a lo que se denomina
“Inteligencia Artificial”, el problema de
la creatividad ha sido encarado desde
un punto de vista pragmático (con los
riesgos y cuidados que esto implica).
Entre los investigadores de esta rama
de la ciencia podemos nombrar a la
Dra. Margaret Boden. La Dra. Boden, en
su texto “Computer Models of
Creativity”, parte de la premisa de que
la creatividad es:
Creativity can be defined as the
ability to generate novel, and
valuable ideas. Valuable, here,
have many meanings: interesting,
useful, beautiful, simple, richly
complex, and so on43.
A su vez, a medida que va a avanzando
en su texto, dicha investigadora
propondrá desglosar y categorizar a la
creatividad en tres niveles, a saber: 1)
combinación, 2) exploración, y 3)
transformación.
1) Combinación: la creatividad
combinatoria produce
combinaciones no familiares
de ideas familiares, y
funciona por medio de
asociaciones entre ideas que
ya fueron previamente
concebidas (Boden, 2009).
2) Exploración: en la
creatividad exploratoria la
43
BODEN, Margaret (2009). Computer Models
of Creativity. Association for the Advancement
of Artificial Intelligence, ISSN 0738-4602, 23-34,
p. 24.
 persona se mueve a través
de un “espacio” (o campo de
actividad específico; Ej.
Música), al cual explora para
encontrar “lugares”
desconocidos de dicho
espacio, a la vez que pone a
prueba los límites y el
potencial de tal espacio
(Boden, 2009).
3) Transformación: en la
creatividad transformacional
el “espacio” en si mismo es
transformado o alterado (se
ponen patas para arriba
muchos de sus supuestos).
Así, en la creatividad
exploratoria ninguna de las
reglas del campo son
realmente alteradas,
mientras que en la
creatividad transformacional
algunos o muchos de sus
componentes son
completamente
transformados (Boden,
2009).
Evidentemente, esta claridad y
precisión en la definición y catalogación
de los tipos de creatividad, como bien
lo señala Boden, responde al hecho de
que los programadores
investigadores en inteligencia artificial
necesitan pautas claras y concretas
para poder modelar la creatividad en
un ordenador. He aquí entonces que
encorsetar o definir tan tajantemente
un proceso tan complejo y abierto y
extraño como el de la creatividad (sea
en el campo que sea) se vuelve, en el
fondo, algo muy reduccionista. No
obstante hay que reconocer que
muchas de estas investigaciones en el
ámbito computacional y de la
inteligencia artificial, pueden tener
muchas y muy buenas aplicaciones
(como herramientas de apoyo) para
diversas situaciones y necesidades
humanas.
III.- ¿QUÉ ES LA CREATIVIDAD?:
A.- Contexto cultural (arte y ciencia):
En nuestro trabajo hemos abordado el
problema de la creatividad desde dos
actividades sumamente importantes
para la mentalidad occidental, a saber:
arte (o filosofía del arte) y ciencia. Así
pues, estas dos disciplinas que
evidentemente buscan cometidos
diferentes, al mismo tiempo, en sus
modalidades de trabajo e inventiva,
tienen aspectos comunes o parecidos44.
En este sentido, Ernst Cassirer sugiere
que este parecido entre ciencia y arte
ya había sido advertido en el siglo XVIII
por algunos filósofos de la Ilustración45:
Condillac ha visto esta conexión del
arte y la ciencia en su común
repercusión sobre el lenguaje. Para
él, ambos representan etapas y
direcciones diferentes de una
misma función espiritual, que se
expresa en la creación y el empleo
de símbolos. El arte, al igual que la
ciencia, pone en lugar de los
e objetos mismos sus símbolos y se
diferencian tan sólo en el uso que
hacen de ellos46.
44
Murray Gell-Mann (Nobel en física en 1969)
ha reconocido que los procesos creativos de
científicos y artistas, poseen rasgos similares:
https://www.youtube.com/watch?v=KXoHXc0E
rBI.
45
En referencia al filósofo francés Étienne
Bonnot de Condillac (1714-1780).
46
CASSIRER, E. (1943). “Los problemas
fundamentales de la estética “. En Filosofía de
la Ilustración (Cap. VII). España, Madrid: FCE,
pp. 320-321.
17
Entonces, de lo recién citado uno
puede preguntarse lo siguiente: ¿cuál
es el significado que tiene este
parentesco -de los procesos creativos-
entre arte y ciencia? Según nuestro
punto de vista, la significancia e
importancia de esta semejanza radica
en el hecho de entender que toda
actividad humana con fines de
conocimiento, de búsqueda de sentido,
de pensamiento, etc. es esencialmente
(o potencialmente) creativa. Ahora
bien, que toda actividad humana con
tales propósitos sea potencialmente
creativa, no quiere decir que toda
actividad de conocimiento o de
expresión tenga que ser
necesariamente científica o artística.
Tanto el arte como la ciencia poseen
rasgos y experiencias similares en los
procesos creativos debido a que son
parte de una misma cultura, es decir, la
cultura occidental. Por lo tanto, es
improbable que en ellas no
encontremos intereses y 48
procedimientos comunes ya que son
parte de una misma matriz y
mentalidad cultural (occidente). Por
ello, teniendo presente esta idea,
resulta curioso el contexto en el que
nace la estética en el siglo XVII:
El nuevo ideal de conocimiento
establecido por Descartes pretende
abarcar no sólo todas las partes del
saber, sino todos los lados y
momentos del poder. La nueva
dirección no debe abarcar sólo a
las ciencias, en el sentido estricto
de la palabra, a la lógica, a la
matemática, a la física y la
psicología, sino también el arte
queda sometido a la misma
exigencia rigurosa; tendrá que
adecuarse a la razón y ser probado
con sus reglas y después de tal
prueba veremos si su contenido es
genuino, permanente y esencial
[…] Descartes no incluye en su
18
filosofía ninguna estética, pero la
tendencia de su obra filosófica
contiene ya su esbozo mental47.
Si bien es cierto que avanzado el
tiempo la estética intentará apartarse
de la ciencia (esto porque el juicio del
gusto y de lo bello y el sentimiento no
pueden ser explicados a través de puras
especulaciones teóricas48), también es
cierto que a pesar de esta separación,
la estética, y con ella el arte, nunca
atacó ni despreció por completo la
razón49. Tanto es así que el filósofo
Alexander Baumgarten, inmediato
antecesor de Kant, terminó por
establecer a la estética como una
“filosofía antropológica”50.
Entonces, como ya se dijo
anteriormente, tanto el arte como la
ciencia, en cuanto actividades
importantes para el conocimiento y la
47
Ibídem, p. 308.
Ibídem, p. 334: “El gusto […] ni puede
aprenderse ni puede educarse esencialmente
con puras consideraciones teóricas; lo mismo
que la impresión sensible, ni necesita ni es
capaz de semejante educación […]”.
49
Ibídem, p. 335: “Los defensores de la estética
sentimental, por muy enérgicamente que
sostuvieran la peculiaridad del sentimiento y su
carácter inmediato, nunca podrían ir tan lejos
que atacaran al razonamiento como tal, que
dudaran de la razón en su función genuina.
Combatían por una separación de poderes y no
por un debilitamiento de la razón”.
50
Ibídem, pp. 383-384: “El filósofo es pariente
del artista en un rasgo esencial de su
pensamiento, en su voluntad de totalidad. Si no
puede competir con este en la creación de lo
bello, sí puede atreverse en el conocimiento de
lo bello, y en virtud de él, de la estética
sistemática […] Así, la nueva disciplina no sólo
se legitima lógicamente sino que se exige y
justifica éticamente. Porque las “bellas
ciencias” no constituyen ya un campo parcial
relativamente independiente del saber […] De
este modo, el problema de lo bello conduce a la
fundación sistemática de la estética pero
también al establecimiento de una nueva
“antropología filosófica”.
expresividad occidental, y que
necesariamente implican la facultad
creativa, no pueden ser consideradas
universales, es decir, no pueden ser
extensivas y aplicables a conocimientos
y expresiones culturales no
occidentales (al menos no en un ciento
por ciento). En esta dirección,
pensemos por un momento y
preguntémonos si un mantra51
realmente busca y posee fines
“artísticos o estéticos”. Según un gran
maestro de yoga de la India -Swami
Gitananda-, un mantra puede
entenderse de la siguiente manera:
Así como nutrientes y oxígeno,
nuestro cerebro necesita ciertos
sonidos, sobre todo si deseamos
desarrollar “regiones inexploradas”
de este órgano, cuya naturaleza
está dirigida hacia nuestro
desarrollo espiritual […] En la
cultura hindú, el Mantra o el
Sonido Sagrado, el cual es revelado
a los sabios, y luego transmitido a
los discípulos, es el fundamento de
todas las búsquedas espirituales, el
fundamento de toda Sadhana […]
Enseño un sistema de Pranava
Pranayama, que me fue concedido
por mi Gurú, como una de nuestras
prácticas espirituales
fundamentales. En ésta ligamos los
sonidos básicos de “AAA”, “OOO” y
“MMM” al movimiento respiratorio
en los distintos lóbulos pulmonares
y las Hasta Mudras de Chin Mudra,
Chin Maya Mudra, Adhi Mudra
para ayudar al Prana a dirigirse
hacia los Nadhis correspondientes
y al aire hacia las áreas justas de los
pulmones52.
51
Cantos o recitaciones cantadas
(generalmente emparentados al ámbito
espiritual o estotérico).
52
GITANANDA, Swami (2011). Sintonizándonos
con el Universo
Focalizados con el sonido Primitivo AUM.
Disponible en: www.aroue.com.ar.
19
Continuemos ahora con el lado
cognitivo y científico del asunto: ¿todo
puede observarse, definirse y
comprenderse bajo la óptica lógica y
rigurosa de la ciencia y la filosofía
occidental? Evidentemente que
muchos aspectos de la “realidad” y la
“existencia” pueden ser respondidos
desde esta óptica, sin embargo, no
todo puede ser abarcado por esta
experiencia53 (más allá de los logros
notables en ambos campos). Un físico
como Erwin Schrödinger (Nóbel en
física 1933) ha podido entender esta
perspectiva y por ello ha logrado mirar
y entender el mundo y al hombre desde
un horizonte considerablemente
amplio (dicho científico tuvo un
contacto cercano con los pensamientos
“filosóficos” de la India -Upanishad-).
Así pues, Schrödinger se preguntaba si
la ciencia o la filosofía podrían llegar a
develar el problema de la conciencia
con sus métodos y procesos lógicos:
Para la filosofía, la dificultad real
estriba en la multiplicidad espacial
y temporal de individuos
observadores y pensantes. Si todos
los fenómenos tuvieran lugar en el
53
También en este punto resulta importante
destacar las ideas de Ilya Prigogine (Nóbel en
química en 1977). PRIGOGINE, Ilya ((1997).
¿Tan sólo una ilusión?, Barcelona: Editorial
Tusquets, p. 83: “Cierto que la experiencia de la
matematización constituyó, en los siglos XVII y
XVIII, el <<lecho de Procusto>> en el que la
naturaleza fue simplificada hasta hacer
incomprensible la propia posibilidad de
innovación; sin embargo, esta exigencia va
unida a un estadio históricamente nato del
pensamiento matemático. Toda concepción que
rechace por principio el cálculo y la
modelización matemática en nombre de una
forma más o menos exaltada y mística de
participación en el gran movimiento de la
naturaleza, puede parecer un pensamiento
reaccionario, producto del rechazo y del miedo
más que de la necesidad intelectual de formular
positivamente un problema”.
 seno de una única conciencia, toda
la situación sería sumamente
sencilla […] No me parece posible
resolver esta dificultad
lógicamente, a través de un
pensamiento riguroso, puramente
intelectual […] La filosofía
vedántica […] ha intentado
explicarla [a la conciencia] a través
de diversas analogías. Los
intelectuales de nuestros días no
estamos acostumbrados a admitir
una analogía fundada en imágenes
como argumento […] necesitamos
fundarnos en deducciones
lógicas54.
Y continúa Schrödinger:
[…] tal vez le resulte posible al
pensamiento lógico descubrir al
menos esto: que intentar captar o
comprender el fundamento de los
fenómenos a través del
pensamiento lógico
probablemente resulta imposible,
ya que el propio pensamiento
lógico de por sí forma parte de los
fenómenos y está absolutamente
implicado en ellos55.
B.- ¿Es posible una definición y
modelización física, matemática y
computacional de la creatividad?:
Responder a esta pregunta no es una
tarea fácil. Sin embargo, si creemos que
es posible lograr tal objetivo en un
porcentaje (esto dependiendo del
propósito al que se aspire).
- Empecemos por la física: ¿es posible
construir un modelo físico de la
creatividad? Es posible en tanto y en
cuanto se tenga un objeto físico de
referencia; que en este caso será el
cerebro. Con esta perspectiva surge un
54
WILBER, Ken (2007). Cuestiones Cuánticas,
Barcelona: Editorial Kairós, p. 147.
55
Ibídem, pp. 147-148.
20
problema y es que, según los
expertos56, el cerebro parece estar
involucrado en el surgimiento de la
conciencia (lo que implica las diferentes
funciones cognitivas: memoria,
percepción, pensamiento, imaginación,
emociones, creatividad, etc.), pero no
por ello puede afirmarse que el cerebro
sea la conciencia misma, ni tampoco
puede asegurarse que el cerebro sea el
causante exclusivo de ella. Es decir, la
ciencia (o la neurociencia) ha logrado
conocer bastante respecto al
funcionamiento y correlación de
diferentes áreas del cerebro y su
incidencia en el comportamiento y
otros aspectos de una persona, pero
esto no significa que el cerebro sea la
causa última para el nacimiento de la
conciencia. Entonces, bajo esta
perspectiva, como ya se dio a entender,
quizás algún día se logre una
comprensión “completa” del
funcionamiento del cerebro, pero esto
no resolverá el enigma de la causa
última y real respecto a la
manifestación de la conciencia, con lo
cual la posible modelización de la
creatividad continuará siendo
incompleta.
Por otro lado, un segundo aspecto
tiene que ver con que el cerebro es
materia, y como bien indica la física
cuántica, esta es (la materia), según los
últimos descubrimientos,
indeterminada57 y no local58. Por lo
56
Entre otros: Bruce Greyson (Dr. en medicina y
Prof. de Psiquiatría en la universidad de
virginia); Paul Davies (físico y divulgador
científico Prof. de la universidad estatal de
Arizona); Roger Penrose (físico y matemático
Prof. emérito de la universidad de Oxford).
57
Principio de indeterminación de Werner
Heisenberg (premio Nóbel en física en 1932).
DAVIES, Paul (1985). Súper-Fuerza, Barcelona:
Editorial Salvat, p. 24: “Según este principio, es
imposible determinar la posición y el momento
de una partícula al mismo tiempo”.
tanto, si la imagen que tenemos de la
“materia” es aún incompleta, entonces
cabe preguntarse: ¿hasta que punto el
entendimiento total del
funcionamiento del cerebro (si es que
algún día se logra), y por ende de la
creatividad, puede continuar siendo
realmente cabal? O sea, si nuestro
objeto físico de referencia (cerebro =
materia) aún no es conocido
íntegramente en su constitución física:
¿qué esperanzas podemos depositar en
lograr un conocimiento completo del
funcionamiento del cerebro (lo que
también incluiría a la creatividad)?
- Continuemos ahora con el punto de
vista matemático y computacional:
numerosos científicos han depositado y
depositan su confianza en las
matemáticas. Algunos piensan incluso
que la naturaleza nos habla con un
lenguaje matemático; uno de ellos es el
físico Paul Davies:
Quizá el mayor descubrimiento
científico de todos los tiempos sea
que la naturaleza está escrita en
clave matemática. No sabemos
cual es la razón, pero es el hecho
más importante que nos permite
58
Experimento del físico Alain Aspect. DAVIES,
Paul (1985). Súper-Fuerza, España, Barcelona:
Editorial Salvat, pp. 45-46: “A primera vista
puede parecer que el experimento de Aspect
nos da un medio de mandar señales más rápido
que la luz […] En primer lugar, el experimento
de las dos partículas […] revela que la realidad
de una partícula situada “allí” se halla
indisolublemente ligada a la realidad de una
partícula situada “aquí”. La suposición simplista
de que por el hecho de que dos partículas se
han alejado lo suficiente una de otra podemos
considerarlas como entidades físicas separadas
e independientes es completamente errónea
[…] El aspecto no local de los sistemas cuánticos
es una propiedad general de la naturaleza, y no
simplemente una situación caprichosa
manufacturada en los laboratorios”.
21
comprender, controlar y predecir el
resultado de los procesos físicos59.
James Jean, físico, astrónomo y
matemático, también expresaba su
confianza total en las matemáticas de
la siguiente manera:
Parecería, pues, estar ahora fuera
de duda el hecho de que, de algún
modo, la naturaleza se encuentra
más íntimamente vinculada a
conceptos puramente
matemáticos, que a otros […] el
gran Arquitecto del Universo
empieza ahora a perfilarse como
un matemático puro […] El
matemático puro no se preocupa
de las sustancias materiales; su
ocupación es el pensamiento puro
[…] Y todos los conceptos revelados
hoy como fundamentales para la
comprensión del universo […]
todos estos conceptos resultan ser,
a mi modo de ver, estructuras del
pensamiento puro, imposibles de
entender en ningún sentido
propiamente material60.
Pero ¿realmente la naturaleza nos
habla única y exclusivamente en un
lenguaje matemático? Desde luego que
no todos los científicos están de
acuerdo con esta perspectiva: ya vimos
que Erwin Schrödinger parecía no
acordar completamente con esta
mirada. También el químico-físico Ilya
Prigogine (Nóbel en química en 1977)
se ha mostrado bastante crítico con
esta postura61.
59
Ibídem, p. 50.
60
WILBER, Ken (2007). Cuestiones Cuánticas,
Barcelona, España: Editorial Kairós, pp. 180-
185-186.
61
PRIGOGINE, Ilya ((1997). ¿Tan sólo una
ilusión?, España, Barcelona: Editorial Tusquets,
p. 79: “La exigencia de cuantificación, la
ambición de alcanzar la inteligibilidad
matemática de los fenómenos, destruyó
Igualmente, y más allá de lo que estos
eminentes físicos hayan dicho respecto
a las matemáticas, es necesario
observar que es lo que las mismas
matemáticas (y los matemáticos) nos
dicen respecto a esta confianza en
ellas. En este sentido, no podemos
obviar al famoso teorema de
incompletitud de Kurt Gödel (1906-
1978). Este teorema, resumiendo y
facilitando las explicaciones del caso,
nos dice que la lógica-matemática no es
total y completamente satisfactoria, en
ella hay inconsistencias y Evidentemente, simulaciones a través
contradicciones que no pueden ser
soslayadas. Esto supuso un duro golpe
para la mentalidad occidental tan
acostumbrada a la razón y a la idea de
que la mente funcionaba en forma
lógica62. De cualquier manera, y como
bien explica el Dr. Perlovsky, esta
suposición de que la mente funcionaba
lógicamente, fue igualmente asumida
por los fundadores de la inteligencia
artificial a mediados de los 50´, incluso
sin tener en cuenta los planteos de
Gödel, lo que produjo resultados poco
satisfactorios.
Así pues, cabe preguntarse si la
creatividad podría encajar dentro de
finalmente la física de las tendencias naturales,
de los procesos finalizados”.
62
PERLOVSKY, Leonid (2006). Toward physics of
the mind: concepts, emotion, consciousness
and symbols. Physics of life review, 50, 23-55, p.
26: “Belief in logic has deep psychological roots
related to functioning of human mind. A major
part of any perception and cognition process is
not accessible to consciousness directly. We are
conscious about the “final states” of these
processes, which are perceived by our minds as
“concepts” approximately obeying formal logic.
For this reason prominent mathematicians
believed in logic […] for now, let us just state
that logic is not a fundamental mechanism of
the mind, but the result of mind’s operations (in
Section 5 we discuss mathematics of dynamic
logic, which suggests a mathematical
explanation of how logic appears from illogical
states)”.
22
esquemas puramente lógicos. Según
nuestro punto de vista, la respuesta es
no, lo que no significa que la lógica esté
ausente en el trabajo creativo. La lógica
puede entenderse como uno de los
mecanismos de la mente63, sin
embargo, esto no habilita a pensar que
la mente sea lógica en esencia.
Entonces ¿si el trabajo creativo no
funciona en un sentido lógico en un
ciento por ciento, como es que los
programadores pueden modelar esta
capacidad humana tan especial?
de la inteligencia artificial se han hecho,
sin embargo los resultados no han sido
los mejores64.
C.- Hacia una definición abierta de la
noción de creatividad:
El hecho de habernos situado en un
contexto cultural en el pensamiento y
el conocimiento, sirve para poder
comprender que la posible definición
que logremos respecto a la noción de
creatividad en el arte, tendrá las
limitaciones, los condicionamientos y
las fortalezas propias de la mirada
occidental.
Así pues, lo primero que llama la
atención sobre esta problemática
(creatividad), es que difícilmente pueda
ser fijada en un concepto estático y
cerrado. Esto por dos motivos: el
primero porque como ya vimos en
relación a las opiniones de los filósofos
y los científicos, la idea de creatividad
no parece funcionar en un sentido
lineal, unidireccional y unidimensional,
por el contrario, en esta vemos
numerosos aspectos (sensibilidad, fe,
factor inconciente, técnica,
imaginación, gusto, emociones,
63
Ibid. 59
64
Tal es el caso del programa (Emmy)
desarrollado por David Cope.
pensamiento racional, etc.) que se
entrecruzan y se retroalimentan de
manera extraña y sin un orden
estrictamente lógico.
El segundo motivo implica una
contradicción en si misma ya que el
movimiento dinámico de la idea de
creatividad parece ser uno de continuo
avance y cambio, es decir, un
movimiento que todo el tiempo se
rehace y se construye a si mismo. Por lo
tanto, en este movimiento no puede
haber fijación o permanencia. Así pues,
el movimiento creativo siempre estará
creándose y recreándose a si mismo (al
menos esta parece ser la imagen propia
de occidente respecto a la creatividad
en el arte y la ciencia). Entonces, de
esto se deduce que el principio de
innovación constante, resulta esencial
en el acto creativo occidental65 (no nos
atrevemos a asegurar enfáticamente
que en el resto de las culturas esto sea
o no sea así66).
Ahora bien, retornando sobre uno de
los principales propósitos de nuestro
trabajo que consiste en responder si la
creatividad artística es susceptible de
ser modelada eficazmente por
ordenadores, nuestra respuesta es
enfáticamente negativa, es decir, no es
posible y probablemente nunca lo sea,
y no sólo por los dos argumentos que
acabamos de esbozar
65
Resulta interesante esta perspectiva de
innovación constante ya que podría aplicarse
análogamente al principio de no-repetición o de
variación en desarrollo [de las ideas musicales]
establecido por Arnold Schönberg a comienzos
del siglo XX.
66
Por ejemplo, en el famoso libro de las
mutaciones chino (I-Ching), la idea de cambio
permanente es el leitmotiv principal, sin
embargo, el principio de innovación (o más bien
de renovación) aparece aludido de forma
indirecta en los hexagramas 49 y 50.
VOGELMANN, D.J. (Trad.) (2011). I Ching, El
libro de las mutaciones (22ª Ed.), Bs. As.:
Editorial Sudamericana.
23
(mutlidimensionalidad de aspectos que
intervienen en el acto creativo, y el
movimiento dinámico constante de
autoconstrucción e innovación en la
noción de creatividad), sino que
también debemos recapitular y
reinterpretar lo que los filósofos
(Deleuze) ya nos han explicado en
torno este problema, además de
contemplar otros factores que no
pueden ser pasados por alto.
En cuanto a Heidegger y Deleuze,
ambos saben que el dominio de la
técnica por parte del artista (esto según
la especificidad de cada disciplina), es
algo fundamental. En Heidegger, la
técnica es un componente al que no se
puede evitar (aunque no es la finalidad
de la actividad artística en si). Al igual
que en Heidegger, en Deleuze, la
técnica es un medio que sirve para la
composición estética y la confección de
la idea en sí, aunque tampoco puede
ser una finalidad en si misma. Y
también, tanto en el alemán como en el
francés, la técnica y la creación están
íntimamente vinculadas a aspectos
sociales y culturales, aunque es Deleuze
quien mejor destaca este punto ya que
incorpora lo político y el poder (arte
como acto de resistencia). Estas dos
últimas dimensiones que Deleuze
introduce (lo político y el poder = arte
como acto de resistencia), nos parecen
fundamentales debido a que ningún
artista de nivel en la cultura occidental,
ha sido ajeno e indiferente a estos dos
factores. Es cierto que pueden no haber
tenido una participación activa sobre
este ámbito, y también es cierto que
pueden haber aparentado no ser
concientes de este problema, sin
embargo, esto no habilita a pensar que
estos artistas, en su fuero íntimo, hayan
sido indiferentes o inconcientes de
estas cuestiones. Por ejemplo, en el
caso de la música, la gran mayoría de
los compositores occidentales tuvieron
una vinculación -en mayor o menor
medida- cercana a los estratos del
poder político y económico más altos y
concentrados (entre otros: Machaut, de
Vitry, Palestrina, Lully, JS Bach, CPE
Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Verdi,
Wagner, Mahler, etc.). Entonces, esto
nos marca que las obras, directa o
indirectamente, conciente o cambio o alguna clase de reacción en
inconcientemente, siempre estuvieron
impregnadas por los condicionamientos
ideológicos (políticos y otros) del
momento histórico, cultural y social
que les haya tocado vivir. Así pues, lo
político, el poder y lo ideológico,
también son componentes
fundamentales en la creatividad, con lo
cual, intentar modelar en un ordenador
esta cualidad que necesariamente
interviene en la creación, puede
resultar considerablemente difícil,
cuando no imposible.
Pero, volviendo sobre el interrogante
acerca de que es la creatividad, o como
puede definirse la misma, en este
trabajo pensamos que puede decirse lo
siguiente: la creación es algo que
sucede en el individuo, y que más allá
de que sea un acto individual, este no
puede tener significancia sin lo social o
colectivo (Deleuze), porque los seres
humanos somos una especie colectiva y
no individual. Así pues, el acto (o los
actos) de creación son una búsqueda y
construcción de sentido que parte
desde lo individual, para después
interactuar y convertirse en algo social.
Y una vez allí, en ése ámbito colectivo,
ya no puede retornar al anterior estado
individual (o sólo pude volver
parcialmente con las impresiones que
el artista recibe respecto a la recepción
de su obra) porque sino dejaría de ser
un acto creativo. Por lo tanto, la
creatividad es ése extraño movimiento
doble y continuo que va del yo (lugar
24
donde surgen los más diversos estados
e impresiones mentales: razonamiento,
capacidad ordenadora de la mente,
procesos inconcientes, emociones,
conocimiento técnico, conceptos,
ideologías, expectativas, etc.) al
nosotros (lugar donde repercuten e
inciden todos los aspectos individuales
ya nombrados, generando o no un
los otros), y del nosotros al yo.
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25