Clitemnestra de Agamenón: ¿una caracterización

construida desde los roles de un género?

Por: Hernán Rojas
El ciclo troyano ha sido materia de diversas producciones artísticas a lo largo de la historia.
Dentro de este, el viaje que comprende la partida y el regreso de los aqueos es especial
materia para la tragedia y la épica de la Grecia clásica, así lo atestiguan las diversas obras
que aún se conservan. La Odisea, por ejemplo, se nutre del mito del regreso de Ulises a su
natal Ítaca. En materia de tragedia, se encuentran, entre muchas más, Hécuba, Andrómaca,
El cíclope, Ifigenia en Áulide, Orestes, las diferentes versiones de Electra y, especialmente,
para lo que me compete, La Orestiada. Esta trilogía, compuesta por Agamenón, Las
Coéforas y Las Euménides, relata, grosso modo, la muerte de Agamenón a manos de
Clitemnestra, el asesinato de Clitemnestra a manos de su hijo Orestes, y el juicio a Orestes
para liberarlo de las Erinias que su madre ha lanzado en su contra.
Uno de los personajes más importantes de la trilogía –si es que no se trata del principal– es
Clitemnestra, esposa de Agamenón. Sobre ella se han escrito grandes cantidades de
documentos, resaltando, entre otras cosas, el papel que ocupa en la ciudad durante la
ausencia de Agamenón, su relación con Electra y Orestes, la manera en que se inscribe en
una sociedad masculina y, abandonando su representación en Esquilo, los contrastes que
puede tener en otras obras en donde también es usada (Las Electra de Sófocles y Eurípides,
Ifigenia en Áulide, Odisea, por ejemplo). Para esta breve intervención me interesa entrar en
la discusión acerca de la masculinización que, aparentemente, sufre Clitemnestra al interior
de la obra de Esquilo. ¿En qué sentido?
Este es, sin duda uno de los tópicos más recurrentes hablando del personaje. Y no es para
menos: hay pasajes de la obra en que Clitemnestra encarna tan fuerte y explícitamente un
personaje masculino que es difícil excluir este aspecto de los temas a tratar. Un ejemplo
claro de estos pasajes es el que vemos en los versos 1431 al 1435:
CLITEMNESTRA. – También vas a oír el veredicto de mi juramento: ¡Por Justicia –la
vengadora de mi hija– por Ate y por Erinis, en cuyo honor degollé a ése, no abrigues la
esperanza de que el miedo vaya a poner su pie en mi palacio, mientras Egisto encienda el
fuego en mi hogar bien dispuesto hacia mí como antes, pues es para mí un no pequeño
escudo de valor! (Esquilo, Agamenón, vv. 1431-1435)
Aquí, Clitemnestra no solo se atribuye características masculinas como el valor sino que se
apropia de la palabra a través de un lenguaje bélico, propio de lo masculino; e incluso,
refiriéndose al que ahora es su amante, Egisto, delega tareas propiamente femeninas a
personajes masculinos, como lo es el mantener el fuego del hogar encendido1.

1
Al respecto, Ana belén Rodríguez dedica una muy corta reflexión en la que identifica el pasaje como el momento clímax
de la masculinización de Clitemnestra. Véase: Rodríguez, Ana Belén. «El lenguaje de Clitemnestra en el Agamenón de
Esquilo.» Tycho 1 (2013): 99-118.

1
A la luz de pasajes como éste, es completamente pertinente la pregunta por la
masculinización que sufre el personaje de Clitemnestra, pregunta que ha llevado a
diferentes críticos a trazar posibles caminos de interpretación de aquella “trasgresión”.
Algunos de esos caminos son, por ejemplo, el tomado por Carlos García Gual, quien ve en
dicha trasgresión una expresión creada en el mito para hablar o, en sus términos, advertir
“la desdichada libertad de la mujer, en sus más arrojados caracteres, para sublevarse y
rebelarse frente a la opresión” (García Gual, Insumisas y trágicas, p. 205). Otra línea de
investigación es la propuesta por Sorkin Robinowitz, en la que traza esta masculinización, o
tal vez sería mejor hablar de una apertura hacia lo público, como resultado de una tensión
política entre la esfera pública y la esfera privada que debe ser restablecida. En sus
palabras:
The plays return to women and the biological family, in part, because the relationship of
culture and nature is not stable but needs to be reinscribed; some of the tragedies do that by
enacting the danger of a certain kind of female influence, marking her eruption from the
private sphere into the public. (Sorkin Rabinowitz, Politcs of Inclusion/Exclusion in Attic
Tragedy, p. 46)
De uno u otro lado, siendo usada para reclamar una visualización de las problemáticas
femeninas o para ilustrar las trasgresiones a lo público y lo privado y la necesidad de orden
en una sociedad, las dos lecturas anteriores ponen en juego (y aceptan) dos elementos en la
obra: por un lado, la concepción binaria de los roles masculino y femenino en la tragedia; y,
por otro, la necesidad del castigo para controlar, en el caso de Rabinowitz, o para mostrar la
imposibilidad de una liberación ante la opresión, en el caso de García Gual.
Pero ¿de qué manera entender esto femenino y masculino en la obra? Un buen
acercamiento lo proporciona Pierre Bourdieu al definir los roles culturalmente creados y los
trabajos asignados a estos, en su libro La dominación masculina. En él, dice:
Corresponde a los hombres, situados en el campo de lo exterior, de lo oficial, de lo público, del
derecho, de lo seco, de lo alto, de lo discontinuo, realizar todos los actos a la vez breves,
peligrosos, y espectaculares, que , como la decapitación del buey, la labranza o la siega, por no
mencionar el homicidio o la guerra, marcan unas rupturas del curso normal de la vida; por el
contrario, a las mujeres, al estar situadas en el campo de lo intenso, de lo interno, de lo
húmedo, de abajo, de la curva y de lo continuo, se les adjudican todos los trabajos domésticos,
es decir, privados y ocultos, prácticamente invisibles o vergonzosos, como el cuidado de los
niños y de los animales, así como todas las tareas relacionadas con el agua, con la hierba, con
lo verde (como la escardadura y la jardinería), con la leche, con la madera, y muy
especialmente los más sucios, los más monótonos y los más humildes. (Bourdieu, La
dominación masculina, p. 45)
Así, entenderé en todo momento esta división como una construcción cultural desligada del
componente biológico, y configurada a partir del sistema binario de elementos que
Bourdieu propone.
El acercamiento de Bourdieu me permite también hacer explícita otra relación entre estos
roles que, creo yo, es indispensable para entender a Clitemnestra. Si los roles masculino y

2
femenino están pensados en un sistema de oposiciones binarias, un personaje envuelto en
este sistema debería pensarse a través también de un sistema de contrastes binarios.
Anticipando un poco mi conclusión, creo que en la lectura de un sistema binario de roles
sería mucho más rico apreciar a Clitemnestra como un personaje trasgresor, que no se
acomoda a ninguna de estas categorías de género por completo; es más, creo que en esa
imposibilidad radica su grandeza y el peligro que representa. Pero, para poder apreciar la
transgresión a dichos roles, es indispensable contrastarla con ambos roles; y, qué mejor
manera de hacerlo, que comparándola con los personajes que parecen encarnar estos roles
en la misma tragedia. Así, para hablar de cómo Clitemnestra trasciende lo femenino hacia
la esfera masculina, es indispensable compararla con Casandra o Ifigenia (y tal vez, aunque
esta no es nombrada en la obra, Penélope). Por otro lado, al hablar de cómo tampoco se
acopla totalmente a la esfera masculina, sería entonces apropiado contrastarla con figuras
como Agamenón, el coro o Egisto.
Un último punto, creo, es apropiado aclarar para tratar lo femenino. Para expresarlo, la
lectura que Ana Belén Rodríguez hace de la obra de Esquilo y del trabajo de Helen Foley y
Laura McClure2 puede ser de gran utilidad. En un artículo que trabaja la caracterización que
desde el lenguaje se puede obtener de Clitemnestra, Rodríguez afirma:
Los tragediógrafos buscan, pues, construir personajes femeninos que suenen como auténticas
mujeres. El ejemplo más claro de ello es Eurípides, quien llegó incluso a emplear ciertas
situaciones líricas para caracterizar a los personajes femeninos, en concreto aquellas en las
que un varón recita y una mujer le responde cantando. (…) Por supuesto, junto a esta
caracterización formal existe otro modo más sencillo de caracterizar a las mujeres sobre la
escena, que es asociarlas a determinados géneros verbales. Debemos a Laura McClure una
descripción de estos géneros, que se conciben como característicos y privativos de las
mujeres: la lamentación, el lenguaje obsceno, las canciones rituales, el chismorreo, la
volubilidad y las dotes de persuasión seductora, los cuales podían ser categorizados como
«femeninos» en el drama ateniense y en la vida cotidiana de la Atenas clásica: como explica
Foley, se comportan exactamente como deberían hacerlo, en consonancia con las
convenciones sociales imperantes en la época. También forma parte de la caracterización
comunicativa de las mujeres el silencio. (Rodríguez, El lenguaje de Clitemnestra en el
Agamenón de Esquilo, pp. 101-102)
Así, al hablar de los distintos roles que configuran los géneros, me referiré no solo a los
actos y las acciones que son llevadas a cabo por los personajes de la tragedia, también
abarcaré la manera en que estas se expresan a través del diálogo –o la ausencia de él– y las
formas en las que están construidos estos diálogos (cantos, recitaciones, repeticiones, etc.),
es decir, a los géneros verbales de los que habla Rodríguez. Sin más que aclarar, entremos
en materia.
Clitemnestra frente a las figuras femeninas

2
Habla aquí de: Foley, Helen. «Tragic wives: Clytemnestra.» Foley, Helen. Female Acts in Greek Tragedy. Princeton-
Oxford, 2001, p. 201-243. Y, McClure, L.aura. «Logos Gunaikos: Speech and Gender in Aeschylus’ Oresteia.» McClure,
Laura. Spoken Like a Woman. Speech and Gender in Athenian Drama. Princeton, New Jersey, 1999, pp. 70-111.

3
Como ya lo anticipé, Clitemnestra parece trascender una esfera de lo enteramente femenino
para adentrarse en un mundo masculino. Este mundo, vale la pena resaltar, está –al menos
en la representación escenográfica– compuesto en su gran mayoría por hombres. Solo
aparecen en escenario dos personajes mujeres: Casandra y Clitemnestra. La construcción de
este mundo podría complejizarse mucho más si tenemos en cuenta que una de esas dos
mujeres no parece estar muy vinculada, al menos en la distribución hecha por Bourdieu,
con lo femenino. Podríamos, incluso, ir mucho más lejos y pensar que estos dos personajes
están siendo interpretados por actores hombres para un público enteramente masculino, lo
cual hace, entonces, mucho más difícil pensar en una presencia de lo femenino. Y, aun así,
lo femenino está presente en la obra. ¿De qué manera? Para mí, a través de lo ausente o de
lo que se referencia. Es por ello que decido incluir entre estas figuras para contrastar a dos
personajes que no tienen presencia en el escenario: Ifigenia y ¿Penélope? Pero antes de
hacerlo podríamos ver también algunos matices que el otro personaje mujer en escena
puede brindarnos acerca de Clitemnestra.
Casandra
Si entendemos lo femenino, tal como Bourdieu afirma, en el espacio de lo interno, de lo
privado y lo oculto, contrastar la entrada a escena que hace el personaje de Casandra con la
que hace el personaje de Clitemnestra parece darnos una primera luz de cómo Clitemnestra
no está inscrito totalmente en lo femenino. Mientras Casandra aparece acompañada de
Agamenón y su séquito en el verso 780, y solo habla hasta el verso 1074 –después de que
tanto el coro como Clitemnestra le han pedido que hable–, Clitemnestra no espera mucho
para tomar la palabra, es más, cuando aparece en escena, lo hace entablando un diálogo con
el coro de ancianos quienes reconocen desde un principio el poderío de Clitemnestra y su
capacidad para dar órdenes al palacio y a la ciudad:
CORIFEO. – Vengo, Clitemnestra, a rendir homenaje a tu poderío, pues es de justicia honrar a
la esposa del soberano, cuando está ausente del trono el varón.
Tanto si estás ocupándote de hacer sacrificios por haber recibido buenas noticias como si sólo
lo haces con la esperanza de recibirlas, lo escucharé con alegría, pero tampoco me quejaré si
te callas. (Esquilo, Agamenón, vv. 257-263)
Ahora, si entendemos lo femenino como aquello que participa de estos géneros verbales de
los que Rodríguez nos ha hablado, la comparación entre Clitemnestra y Casandra vuelve a
ser de mucha utilidad. En un principio, la cantidad de tiempo que Casandra permanece en
silencio, invisible para la situación que está sucediendo a su lado, parece ya hablarnos de
ese silencio del que habla Rodríguez, asociado con la posición de la mujer. En contraste,
como vimos, Clitemnestra toma desde un principio la palabra y la usa como si fuese un
hombre, uno más de los personajes que están en escena. Es más, el largo discurso de
llegada de Agamenón solo finaliza cuando Clitemnestra sale de palacio y se dirige a los
varones de la ciudad a través de un discurso también largo (vv. 855 - 913) que utiliza para,

4
en un engañoso acto de sumisión, expresar las dificultades, siempre de la vida privada, que
le ha tocado afrontar durante la ausencia de Agamenón:
“CLITEMNESTRA. –Varones de nuestra ciudad, prez de los argivos, ninguna vergüenza voy a
sentir de deciros cómo amo a mi esposo. Con los años pierde la timidez el ser humano.
No voy a contarte algo aprendido de otras personas, sino las penas de mi propia vida,
mientras él estaba al pie de Ilio.
En primer lugar, que una mujer se quede en su casa, lejos de su hombre, es una terrible
desgracia. Oye continuamente rumores malignos: apenas ha llegado uno cuando trae un
sufrimiento más grave que el anterior, todos diciendo a gritos desgracias para su casa.”
(Esquilo, Agamenón, vv. 855-864)
Ante este discurso, lo primero que escuchamos de Agamenón es un comentario a la
extensión de este, que, siguiendo las características propuestas por Rodríguez, nos vuelve a
mostrar a Clitemnestra como un personaje masculino. Dice Agamenón: “Descendiente de
Leda, guardián de mi palacio, has hablado de modo semejante a mi ausencia, pues
largamente te has extendido.” (Esquilo, Agamenón, vv. 915-916) Si uno de los espacios
femeninos es el del silencio, Agamenón parece recordarnos que Clitemnestra no participa
de él. El vínculo de Clitemnestra con la palabra, entonces, es uno de estos elementos que
nos muestran la separación que existe entre Clitemnestra y el género femenino.
Si avanzamos hasta escuchar las primeras intervenciones de Casandra, Rodríguez vuelve a
ser de gran ayuda al proponernos el canto y la lamentación como géneros especialmente
femeninos. Entendido así, sería muy útil pensar en que Casandra usa el canto, un canto
profético –ininteligible para el coro, un grupo de personajes hombres– para expresar su
lamento por el trágico destino que le espera: “¡Ay de mí! ¡Dioses! ¡Horror! ¡Oh Apolo,
Apolo!” (Esquilo, Agamenón, v. 1074). Este canto es parte de una conversación en la que el
coro, representado por el corifeo, responde a los lamentos de Casandra, hablando. En
contraste, el único momento en el que encontramos a Clitemnestra cantar se da entre los
versos 1463 – 1575 y, lejos de ser un canto lleno de lamentos, es una justificación a los
asesinatos que Clitemnestra acaba de cometer. Cabe resaltar que este diálogo tiene un tono
argumentativo tan lógicamente construido que podemos ver como Clitemnestra logra que el
coro, cuya primera reacción es censurarle y dictar una sentencia de exilio en su contra,
termine por decir:
CORO. – ¡Un ultraje sucede a otro ultraje!
Difícil es esto de juzgar: expolian al que expolia, y el que mata paga. Mientras permanezca
en su trono Zeus, permanecerá –es ley divina– que el culpable sufra.
¿Quién podrá arrojar de esta casa esa semilla de maldición? ¡Esta estirpe está condenada a la
ruina! (Esquilo, Agamenón, vv. 1559-1568)
Así, parece ser que la principal característica que Casandra puede ofrecernos de lo
femenino es su relación con el lenguaje, y al verlo reflejado en la construcción de
Clitemnestra, eso femenino parece no estar presente. Clitemnestra no solo toma la palabra

5
sin esperar a que un hombre del pueblo –ni siquiera Agamenón– se la entregue, tal como lo
hace Casandra, también es hábil en construir verbalmente un discurso tan convincente
como el de los varones del pueblo.

Ifigenia
Ya en Casandra se advierte un aspecto de lo femenino implícito en la descripción que
Bourdieu hace: la sumisión. Si lo femenino pertenece al campo de abajo, el papel de
Casandra en la tragedia parece representar perfectamente esto. Se trata de un personaje que
ahora debe servir como esclava y que acepta su posición de víctima, aún consciente de lo
que va a suceder. Cuando la vemos llegar, su lugar está al lado de Agamenón, sometida a
él. Incluso en el momento de entrar al palacio parece ser olvidada por Clitemnestra y
Agamenón, pero es ella la que –pese a un breve momento de rebeldía que parece
resignificar el sentido de lo que va a hacer 3– acepta su papel de víctima en los hechos que
están por suceder. Sin duda este aspecto del personaje podría ofrecernos un maravilloso
contraste con Clitemnestra, pero es ese breve momento de rebeldía el que me hace dudar de
la posibilidad de interpretar a Casandra como un personaje enteramente sumiso. Sin
embargo la tragedia nos ofrece otro personaje que, aunque solo aparece a través del
diálogo, representa por completo ese sometimiento femenino: Ifigenia.
Entre los versos 185 y 249, el coro recuerda el sacrificio de Ifigenia como parte del relato
de la partida de los atridas hacia Troya.
Ni súplicas ni gritos de «padre», ni su edad virginal para nada tuvieron en cuenta los jefes,
ávidos de combatir.
Tras la plegaria, como ella estaba arrebujada en sus vestidos y agarrándose al suelo con toda
su alma, ordenó el padre a los que eran sus ayudantes en el sacrificio que la levantaran y la
pusieran sobre el altar, como si fuera una cabritilla, y que con una mordaza sobre su bella
boca impidieran que profiriese una maldición contra su familia, utilizando la violencia y la
brutalidad de un freno que no le dejara hablar.
Y mientras ella soltaba en el suelo los colores del azafrán, iba lanzando a cada uno de los
sacrificadores el dardo de su mirada, que incitaba a la compasión. Daba la sensación de una
pintura que los quisiera llamar por sus nombres, pues muchas veces había cantado en el salón
de los varones en que su padre invitaba a la mesa a menudo, y, virginal, con su voz pura,
honraba cariñosamente el fausto peán de su amado padre tras la tercera libación. (Esquilo,
Agamenón, vv. 229-247)
En el pasaje anterior están implícito lo femenino ya sea a través de símbolos, como lo es el
color azafrán, o a través de situaciones que aluden a esas representaciones que tanto
Bourdieu como Rodríguez señalan. Así, lo femenino no solo está relacionado con lo animal
3
Me refiero aquí al pasaje de los versos 1256-1266, en el que Casandra rompe sus dos símbolos que la caracterizan como
profetiza: la corona y el cetro. Tal vez es una lectura demasiado elaborada, pero pensar que Casandra renuncia a lo místico
al romper estos dos símbolos podría llevar a pensar que hay una rebeldía en el personaje que la lleva a la acción. Es decir,
si Casandra se separa de eso que le ha sido impuesto –las visiones–, como un gesto de inconformidad con ese papel de
profetiza, parece que en el fondo la feminidad que expresa no es tan estable.

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(la comparación entre Ifigenia y una cabritilla, o la imagen del freno impuesto, que nos trae
la imagen de una yegua), sino que además participa del silencio, representado en la
imposibilidad para hablar de Ifigenia, y del canto, que siempre está al servicio de lo
masculino. Y sobre todo, lo femenino, expresado en Ifigenia, más que inspirar un temor,
inspira compasión, es decir, puede ser asociado a una debilidad.
En el otro lado se encuentra Clitemnestra. Si bien Ifigenia parece recordarnos el vínculo
con lo materno de Clitemnestra 4, también sirve para identificar un gran contraste con el
personaje. Si Ifigenia es la víctima del sacrificio, Clitemnestra es la perpetradora del
crimen; si Ifigenia es silenciada en medio de una multitud masculina, Clitemnestra toma la
palabra en medio de esta misma multitud; si Ifigenia es la expresión de la pureza virginal,
Clitemnestra es, en el extremo opuesto, una adúltera; y, finalmente, si Ifigenia es llevada a
la imposibilidad de actuar, Clitemnestra es la acción en sus expresiones más terroríficas.
Penélope
Hay un último contraste que en mayor medida es intuición mía. Este se presenta a través de
uno de los personajes que encarna lo emblemático de la feminidad en el ciclo troyano:
Penélope. Ya en la Odisea veíamos como Penélope es constantemente comparada con
Clitemnestra para exaltar esas virtudes de las que carece Clitemnestra. Mientras Penélope
es la que espera rechazando las insinuaciones de los pretendientes, Clitemnestra, en
Homero, es seducida por Egisto. Sobra decir que hay una gran diferencia entre la
Clitemnestra de Homero y la de Esquilo; sin embargo, hay ciertos pasajes que aluden a la
feminidad que parecen estar recordando algunos cantos de la Odisea. ¿Son estos ecos de la
odisea que Esquilo utiliza para separar aún más a Clitemnestra de lo femenino? No lo sé,
pero podría dar una revisión a un par de ellos.
En los versos siguientes a la aparición de Clitemnestra en escena y al anuncio de la victoria
de los aqueos en Troya, nos encontramos con un diálogo entre el coro y Clitemnestra en el
que ella intenta persuadir al coro de que la noticia de la victoria es real. El siguiente es un
fragmento de la conversación:
CORIFEO. – ¿Y qué es lo que te hace creerlo? ¿Tienes garantía de que es verdad?
CLITEMNESTRA. – La tengo –¿por qué no?– a menos que un dios me haya engañado.
CORIFEO. – ¿Acaso estás concediendo importancia a persuasivas visiones de sueños?
CLITEMNESTRA. – No aceptaría yo la ilusión de una mente que está soñolienta.
CORIFEO. – ¿Cebó, entonces, tu seguridad una noticia carente de alas?
CLITEMNESTRA. – Te has mofado de mi inteligencia como si yo fuera una niña chica.
(Esquilo, Agamenón, vv. 272-277)

4
Hay aquí una relación, vista desde el psicoanálisis, entre el aspecto negativo de la diosa en su faceta de madre (Deméter)
y Clitemnestra en ausencia de Ifigenia que por brevedad no me atrevo a desarrollar. En ella podríamos pensar que los
estragos y el rastro de muerte que deja Clitemnestra son las manifestaciones negativas del arquetipo femenino en su rol de
madre, es decir, la muerte. Para consultar más, véase Jung, C. G., & Kerényi, K. (2004). Introducción a la esencia de la
mitología. Madrid: Ediciones siruela.

7
Si lo anterior estuviera frente al último pasaje del canto cuarto de Odisea –en el cual
Penélope recibe la visita de Atenea con la forma del fantasma de su hermana para
anunciarle que su hijo, Telémaco, está libre de peligro, pues viaja con la diosa Atenea– el
juego de contrastes funcionaría muy bien. Penélope, a quien también han llamado el
modelo de esposa griega, parece encarnar una “sabiduría” femenina capaz de creer en las
visiones en medio de un sueño. Por el contrario, Clitemnestra se rehúsa a creer en ilusiones,
es más, se jacta de haber ideado un método empírico para conocer los acontecimientos en
Troya, y el reconocimiento de esto es el punto en su discusión con el coro.
Otro de los acontecimientos relatados en la Odisea que, para mí, parece tener un eco en
Agamenón lo encontramos entre los versos 877 y 885. Dice Clitemnestra:
Ésa es la causa de que nuestro hijo no esté aquí a mi lado, como debería, Orestes, prenda de
nuestra mutua fidelidad. No extrañes eso. Lo está criando un huésped aliado que hacia
nosotros está bien dispuesto, Estrofio el foceo, que me hizo comprender la posibilidad de un
doble dolor: tu riesgo al pie de los muros de Ilio y si una clamorosa revuelta del pueblo
derribara al Consejo, según lo que es connatural a los mortales: pisotear al que ya está caído.
(Esquilo, Agamenón, vv. 877-885)
Sin duda, al menos para mí, la situación anterior recuerda la posición en la que se encuentra
Telémaco frente a los pretendientes de su madre: una masa de hombres que ha decidido
asesinar al joven heredero una vez regrese a Ítaca. Sí, es claro tanto para la audiencia como
para algunos de los personajes que lo que Clitemnestra ha dicho es un engaño más, en el
que se intenta mostrar como la madre protectora que se espera que sea. Pero, aun así, es
muy diciente que mientras Penélope, en la misma situación descrita, reaccione solo para
lamentarse de la posible suerte de su hijo, Clitemnestra, en el engaño que ha construido,
parezca estar rechazando la inactividad de Penélope. Si Penélope se lamenta, Clitemnestra
toma medidas para que no se dé la muerte de su hijo. En cierta medida, esta decisión de
acción y gobierno de la casa parece alejar una vez más a Clitemnestra de lo femenino.
Clitemnestra frente a las figuras masculinas
Hasta aquí, Clitemnestra parece ser un personaje femenino masculinizado. Como he
intentado mostrar, su apropiación de la palabra, su llamado a la acción e incluso el rechazo
a la pasividad que bien podría ser un reflejo de Penélope están construyendo a un personaje
que no solo se inserta en un mundo masculino, sino que lo gobierna. Pero ¿resulta tan
estable esta “inserción” en ese mundo masculino? Una vez más, contrastar a Clitemnestra
con los personajes de la obra parece ser de gran ayuda.
Agamenón y el coro
He decidido unir estas dos figuras porque, independientemente de lo disímiles que son, y de
las relaciones de poder que entre ellos se establecen, parecen tener una función en común
con respecto a Clitemnestra. Tanto el coro como Agamenón están constantemente
recordando lo parecido del carácter de Clitemnestra al de un varón, pero, al tiempo, son la

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prueba irrefutable de que no lo es, o al menos no está inscrita en una masculinidad en la que
ellos sí participan. El fragmento que ya he citado anteriormente en el que Clitemnestra y el
coro debaten intentando verificar la veracidad de las pruebas acerca de la conquista de
Troya puede ser un gran ejemplo de esto.
En los versos 351 – 353, el corifeo parece aceptar la veracidad de lo que Clitemnestra ha
dicho: “Hablas, mujer con sensatez, como lo haría un prudente varón. Así que yo, como ya
he escuchado tus fidedignas pruebas, me dispongo a invocar a los dioses del modo
apropiado” (Esquilo, Agamenón, vv. 351-353). Inmediatamente después, el coro comienza
su canto y no avanza muchos versos cuando aparecen, en la voz de los diferentes
integrantes, comentarios que vuelven a poner en duda la veracidad de lo que expresa
Clitemnestra, hasta que la confirmación visual que representa la llegada del mensajero le da
la razón (vv. 475-502).
Otro de los pasajes que parece estar desarticulando la idea de la masculinidad pública de
Clitemnestra es el relatado antes de la entrada a palacio de Agamenón, entre los versos 931
y 950. En él, escuchamos una “batalla” verbal –el mismo Agamenón se refiere a ella como
una disputa de la que su esposa desea salir victoriosa– que aparentemente gana
Clitemnestra. Valga la pena recordar que, según Bourdieu, la guerra es un campo
masculino; así, que se hable en términos bélicos del diálogo entre los esposos, y que sea la
esposa quien salga vencedora, tiene un peso mucho mayor para cualquier interpretación de
género. El reconocer este triunfo representaría para Clitemnestra una inserción en el mundo
masculino. Pero, pocos versos después, Agamenón se impone nuevamente y da la orden a
Clitemnestra de acoger en su casa a Casandra, su botín de guerra, con lo cual nos parece
recordar la posición de sumisión en la que se encuentra Clitemnestra. Y no solo se trata de
que la figura de Casandra, quien también fue una princesa, le muestre a Clitemnestra el
botín de guerra que puede llegar a ser –por pertenecer al mismo género–, se trata de que
Clitemnestra debe aceptar la imposición que Agamenón le acaba de hacer por ser mujer.
Así, una vez más, Clitemnestra parece no estar inscrita en ese mundo masculino.
Hay otra característica relacionada con lo estrictamente público que contrastada con el
personaje de Clitemnestra parecerían alejarla de un mundo masculino. Tanto el coro como
Agamenón y Clitemnestra se enfrentan a momentos en que, gracias al espacio público que
representan, deben elegir entre la satisfacción de uno (privada) o el bien público. Mientras
Agamenón, que en el momento del sacrificio de Ifigenia es presentado como alguien que
impone la empresa pública de la guerra al bienestar privado de su casa (vv. 205-215), y el
coro, que antes de decidir qué hacer al escuchar los gritos de Agamenón al interior de
palacio delibera en una especie de asamblea (vv. 1346-1371), son presentados como
personajes que ponen lo público por encima de lo privado, Clitemnestra es presentada como
un ser que se regodea del crimen que acaba de cometer, que busca la satisfacción de lo
privado. Demás está decir que esta división tampoco es tan estable como parece, pues
aquello que imposibilita al coro a tomar acción en contra de Clitemnestra es que, en la

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familia real, el asesinato de Clitemnestra y de los hijos de Tiestes trasciende de lo privado a
lo público. Es una mancha de la familia real que el pueblo debe –o debió– vengar.

Egisto
He decidido dejar a este personaje para el final pues, incluso, representando un lado
negativo de lo masculino –o la ausencia, tal vez, de ello– su aparición en escena parece
atacar una vez más la posición masculina de Clitemnestra. Luego de que Clitemnestra
convence al coro –o al menos lo hace dudar– acerca de la legitimidad del asesinato de
Agamenón y Casandra, aparece por primera vez Egisto en escena. Su aparición encarna
aquellos elementos masculinos que ya Bourdieu ha identificado, aunque estos no sean bien
recibidos por parte del coro. En primer lugar, se atribuye la autoría de los asesinatos y el
coro, compuesto por estos personajes masculinos, pese a que ya Clitemnestra se ha
adjudicado todo, parece aceptarlo:
Corifeo. – Egisto, no siento respeto por el que en sus crímenes se comporta con insolencia.
Tú dices que deliberadamente has matado a este hombre y que has planeado tú solo este
asesinato que inspira piedad. Te aseguro que en el momento de la justicia, no va a evitar tu
cabeza las maldiciones del pueblo exigiendo tu lapidación. (Esquilo, Agamenón, vv. 1612 -
1616)
En segundo lugar, luego de su aparición no solo se apropia de la palabra, tal como lo hizo
Clitemnestra antes, sino que se adjudica el poder público de Argos. Y, finalmente, su
presencia termina en una posible batalla entre él y los ancianos del coro que Clitemnestra
detiene.
Frente a Egisto, Clitemnestra parece haber perdido todo el terreno que ya había ganado en
el campo de lo masculino. Si antes tenía una estrecha relación con la guerra y el homicidio,
en el verso 1654 es quien detiene estos elementos. Si antes Clitemnestra tomaba la palabra
en este mundo masculino, al aparecer Egisto se sume en un silencio que solo se rompe para
alabarlo: una vez más se presenta como un personaje sumiso.
Sí, bien se puede pensar que lo que aquí vemos es un engaño más de Clitemnestra, una
máscara femenina que esconde al varón que ya ha convencido al coro de que su crimen es
justificable. Pero, como en cualquier tipo de conjetura sobre el personaje, siempre está
presente la duda. Así también, pensar que el personaje representa un reclamo o una
expresión de la condición de la mujer en la Grecia antigua sería limitar bastante su
construcción. Por eso me inclino a favor del comentario de Sorkin Rabinowitz, quien ve en
Clitemnestra un personaje que representa la crisis de lo público y lo privado. Aunque,
yendo aún más lejos, me inclino también a pensar que Clitemnestra encarna una cierta
crisis en la concepción binaria de los géneros.

Bibliografía

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Anagrama S.A., 2000.
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Sorkin Rabinowitz, Nancy. «Politics of incusion/exclusion in attic tragedy.» Mc Hardy,
Fiona y Eireann Marshall. Women's Influence on Classical. New York, N.Y.: Taylor
& Francis e-Library, 2004. 40-55.

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