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titolo: Elementi di Teatro

"Elementi di
Teatro"

Blue In The Book


"Il Teatro, dallo studio all'esperienza, attraverso
Talete e filosofi vari"

L'ESSENZIALE e L'IMMAGINARIO

A cura di

Enrico Maria Falconi, Patrizio De Paolis, Rachele Giannini e


Simone Luciani

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titolo: Elementi di Teatro

Prefazione
Da qualche anno, abbiamo sentito l'esigenza per la
nostra visione del teatro di uniformare l'insegnamento
teatrale e di tramandare così il nostro "metodo"
arricchito da tanti anni di esperienza all'interno di Blue
In The Face.

Siamo partiti da un concetto molto semplice che si può


riassumere in: Fare Teatro, Vedere Teatro, Studiare
Teatro.

Fare Teatro: viene assolto attraverso le nostre


compagnie e produzioni ma anche attraverso la
gestione di spazi teatrali;

Vedere Teatro: Attraverso le nostre stagioni teatrali che


sempre più coinvolgono registi, attori e produzioni e
che permettono una notevole crescita artistica dei nostri
allievi;

Studiare Teatro: E' la parte legata alla conoscenza delle


basi della Arte Drammaturgica attraverso lo studio del
movimento scenico, della dizione, della
improvvisazione, dell'interpretazione, dei metodi
teatrali, della storia del teatro e dei suoi innovatori del
linguaggio.
Questo libro, quindi, si inserisce nella sfera dello
Studiare Teatro. Ossia, un compagno di viaggio che
permetterà sia ai docenti che agli allievi di seguire un
percorso. In base al livello del corso lo stesso testo
verrà implementato dall'insegnante stesso. Lasciando a

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quest'ultimo il processo di arricchimento della lezione


stessa.
Non volevamo un libro esaustivo, cercavamo più un
compagno di viaggio. Un aiuto e, allo stesso tempo, un
motivatore di curiosità.
Gli spunti che "Elementi di Teatro" immette potranno
poi essere implementato attraverso i manuali presenti
all'interno delle nostre librerie.
Mi piace ancora soffermarmi sul nome del Testo ossia
"Elementi di Teatro". Proprio agli Elementi abbiamo
ricorso nella divisione dei capitoli: Terra, Acqua,
Fuoco, Aria.
Ogni elemento darà qualcosa all'allievo e la
combinazione degli stessi permetterà all'insegnante di
creare una lezione ricca di spunti diversi e non risulterà
troppo pesante.
Crediamo in questo gioco tra sacro e profano.
Crediamo che "Elementi di Teatro" faciliterà di più la
formazione artistica dei nostri allievi.
In ultimo, un ringraziamento a Rachele Giannini,
Patrizio De Paolis e Simone Luciani per averlo
confezionato con me. Senza loro tutto sarebbe stato
vano.

Il Grazie più grande va a chi è Blue In The Face!

con amore,
Enrico Maria Falconi

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titolo: Elementi di Teatro

Se non ci fosse stato il Teatro, non


avrei saputo fare altro. Il Teatro è
tutta la mia vita. Pensate che a
casa barcollo, m’ingobbisco, mi
annoio, ma in teatro ritrovo il
passo. È un’altra storia. In scena si
guarisce. E poi sapete che vi dico:
gli attori vivono più a lungo,
perché vivendo anche le vite degli
altri, le aggiungono alle loro.
(Carlo Giuffré)

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L'alfabeto dell'Attore

A: Amore

B: Bellezza

C: Cultura

D: Disponibilità

E: Energia

F: Forza

G: Generosità

H: Herrore

I: Istintività

L: Lealtà

M: Meraviglia

N: Nonsense

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O: Osservazione

P: Provare

Q: Qualità

R: Rispetto

S: Spettacolarità

T: Taumaturgico

U: Umiltà

V: Vitalità

Z: Zero zero sette

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TERRA

La Terra, il primo elemento di questo nostro percorso,


era chiamata dal filosofo Empedocle ''radici''. Infatti, è
delle radici del Teatro che parlerà questa sezione, delle
basi che ogni attore deve acquisire per poter
approcciare al mondo della recitazione con un
bagaglio di informazioni adeguato.
La domanda che leghiamo a questo elemento è…
quando? Quando è nato il Teatro contemporaneo?
Quando nasce il mestiere dell'Attore? Quali evoluzioni
ha subito nel corso dei secoli, quali innovazioni sono
state introdotte e cosa è andato perduto?
A queste domande cercheremo di dare risposta,
basandoci sul concetto secondo il quale non è possibile
conoscere il futuro senza guardare al passato.
Inoltre, andremo ad analizzare quegli strumenti che
sono essenziali per un Attore, quali la dizione, la
letteratura teatrale e i vari 'Metodi' concepiti fino ad
oggi.
Questa sezione si pone, dunque, l'obiettivo di
raccogliere le nozioni fondamentali per riuscire a
comprendere le complesse dinamiche della
rappresentazione teatrale e della recitazione.

LA STORIA DEL TEATRO

La storia del teatro è quella disciplina che studia ,


partendo dal teatro classico di Atene del V secolo a.c,
l'evoluzione del fenomeno teatrale attraverso le varie
epoche storiche, analizzando come questo è mutato con

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la Società stessa.
Potremmo definirla una 'scienza giovane', poiché nasce
non prima degli anni 50 del secolo scorso, andando a
sostituire la sommaria e superficiale 'Storia della
Letteratura drammatica' di un tempo. Questa 'scienza
giovane' non prende in considerazione soltanto la figura
dell'Attore, ma anche quella di Scrittori, Registi,
Scenografi, Musicisti e di tutti quei ruoli che
collaborano alla realizzazione della messinscena. Ruoli
che si sono reinventati, aggiornati, trasformati nel corso
dei secoli per poter stare al passo con i gusti del
Pubblico. Possiamo dire che attraverso la storia del
Teatro è quindi possibile ripercorrere la storia stessa
della nostra Civiltà.

LE ORIGINI DEL TEATRO

Come nasce il teatro? E' assai probabile, come


affermano molti degli Studiosi più autorevoli che la
pratica teatrale provenga da danze sacre (pantomime
rituali), culti religiosi e riti propiziatori praticati dalle
antiche tribù primitive. Effettivamente in queste
pratiche di carattere religioso troviamo un importante
componente di teatralità e spettacolarità, cosi come nel
teatro vi è una forte ritualità. Un aspetto di forte
teatralità è individuabile anche nelle cerimonie religiose
dei giorni nostri. L'azione mimica, accompagnata dalla
musica, come il mascheramento del Sacerdote con vesti
e ornamenti specifici che gli conferiscono un
particolare ruolo all'interno della funzione o una serie di
canti e formule strutturate in un ordine ben specifico e

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diverse per ogni occasione.


Anche nei rituali primitivi avveniva qualcosa di simile:
lo Stregone (o comunque coloro che prendevano parte
attiva alla pantomima) interpretava la figura del 'Dio'. I
fedeli, pur assistendo con fervore a queste pratiche,
erano consapevoli che quello non era il vero Dio, ma
semplicemente una sua 'rappresentazione'. In questo
troviamo un primo approccio alla recitazione, una
recitazione-racconto, che si può considerare come
l'origine del Teatro.

IL TEATRO GRECO E LA TRAGEDIA

La prima forma di evento teatrale riconosciuta tuttavia


è quella del Teatro Greco, punto di inizio della Storia
del Teatro. Gli scritti del V secolo a.c. non sono ancora
passati di moda, tant'è che possiamo trovare continui
riferimenti ad essi disseminati per tutta la letteratura
teatrale: nel corso dei secoli questi sono stati
rimaneggiati, presi in prestito, utilizzati come
ispirazione per nuove sceneggiature. Basti pensare che
molte trame sono state riprese anche ai giorni nostri per
film, cartoni animati e, addirittura, soap-opera di
successo. Da cosa è dovuto questo fenomeno? Dal fatto
che questi scritti sono pregni di una forte vitalità e
affrontano con estrema verità le situazioni umane e
tutto ciò che ne consegue.
Ci troviamo dunque in Grecia, la terra di una grande
cultura di ispirazione democratica, che conoscerà il suo
periodo di massimo splendore nell'età di Pericle, un
breve lasso di tempo che va dal 445 al 429.

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Quella della rappresentazione teatrale fu una delle


tradizioni più importanti e sentite nella cultura greca,
durante: I giorni in cui si svolgevano le
rappresentazioni erano cosi importanti che addirittura lo
stato provvedeva a risarcire i Commercianti per la
giornata di lavoro persa. Venivano anche organizzati dei
veri e propri Festival dove gli Autori potevano sfidarsi
tra loro, contendendosi a suon di Tragedie il favore del
pubblico: Non c'è da stupirsene considerando che è
proprio in questi anni che vivranno i tre più grandi
tragici dell'antichità: Eschilo, Sofocle e Euripide.

L'origine del Teatro Greco è collegata con il culto del


Dio Dioniso: attraverso i cori ditirambici veniva
celebrato il supplizio del Dio. E' proprio da questi cori
che nacque la tragedia vera e propria come siamo
abituati a definirla oggi: pare che la trasformazione
avvenne grazie al leggendario poeta Tespi, il quale
introdusse durante una di queste celebrazioni un attore
che cambiava maschere e costumi nel corso della
cerimonia. Ciò richiese una modifica dell'uso dello
spazio , che a quel tempo consisteva in uno spiazzo
adiacente al tempio di Dioniso dove il pubblico si
disponeva a cerchio. Da questa consuetudine
conseguirebbe la forma dei teatri greci, con le loro
gradinate semicircolari appoggiate al declivio di un
colle, seguite da uno spiazzo circolare dedicato alle
danze del coro (orchestra) subito prima della 'scena',
una piattaforma sopraelevata di qualche metro da terra
sulla quale recitavano gli attori. Le scene erano
semplici, in quanto la tragedia greca era una tragedia
'raccontata', dove gli avvenimenti più importanti si
svolgevano fuori scena e venivano riferiti da

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personaggi quali messaggeri o viandanti, per poi essere


commentati dai personaggi.

Elemento importante e distintivo del Teatro Greco era il


coro: un insieme di trenta persone, i coreuti, che
facevano da 'narratori' alla vicenda recitando, ballando
o cantando brani atti a raccontare o riassumere parte
della trama. Erano solitamente guidati dalla figura del
Corifeo ,che poteva anche esibirsi per conto proprio
ribadendo o ampliando i fatti narrati dagli altri coreuti.
Sulla scena invece la regola prevedeva la presenza di
non più di tre attori, ai quali venivano affidati più ruoli
mediante l'utilizzo delle maschere, altro tratto distintivo
del Teatro greco. La maschera permetteva al pubblico
di riconoscere immediatamente la natura del
personaggio che l'attore andava ad interpretare; ciò
avveniva anche grazie al colore e agli ornamenti delle
tuniche indossate assieme alla maschera, che
simboleggiavano lo stato sociale o emotivo del
personaggio.
Un ultimo tratto distintivo del Teatro greco erano i
coturni, dei sandali muniti di un'altissima suola di legno
che aveva la funzione di ingrandire le dimensioni dei
corpi degli attori.

I tre attori che si avvicendavano sulla scena erano


denominati, secondo l'importanza dei personaggi in
questa maniera:

-Il Protagonista (fino al V secolo questi era anche


l'Autore della Tragedia)
-Il Deuteragonista
-Il Tritagonista

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Nota bene: Ad oggi, non abbiamo nessuna


testimonianza ( per ovvi motivi…) su come era
davvero una rappresentazione teatrale in Grecia.
Sappiamo però che poteva durare per ore ed ore!
E sappiamo che tali rappresentazioni erano
considerate imperdibili e il pubblico bramava
letteralmente seguirle. Allora la domanda è: Come
mai i nostri Avi amavano così tanto andare a
Teatro? Come mai gli uomini di oggi non sono più
per il Teatro ( e non solo) in continuità con il
passato?
Semplice! Il Teatro era il massimo luogo di
aggregazione. Andare a teatro significava
incontrare gente, fare affari, innamorarsi, parlare
di politica. Le tragedie greche parlavano di
attualità. Spiegavano a tutti come stava
procedendo la vita. L'uomo ateniese sapeva che
era apolitico e asociale chi non andava a teatro
ossia non aveva a cuore la poleis ( città) e non era
curioso di quello che accadeva agli altri cittadini. In
breve il Teatro in Grecia aggregava come fosse una
specie di televisione odierna o magari facebook.
Con il vantaggio che la televisione ( o Facebook) ci
unisce dividendoci mentre il teatro univa unendo.

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• ESCHILO (525 a.C.-456 a.C)

Eschilo è considerato come il primo grande tragico


greco, un autore cosi fecondo da produrre ben 90
tragedie. Il tempo, purtroppo, ce ne ha fatte pervenire
soltanto 7.
Nelle opere di Eschilo troviamo una forte componente
religiosa: l'autore esprime il concetto di libertà come
lotta contro il destino e come fede nella giustizia degli
dei: contro il divino Zeus l'uomo non può nulla, ma non
per questo essi rinuncia a lottare e a soffrire. I suoi
personaggi sono dunque si vittime del destino, ma
anche eroi volenterosi privi di incertezze e pienamente
consapevoli delle conseguenze delle loro azioni.
L'opera di Eschilo ''Orestea'' è l'unica trilogia del teatro
classico arrivata a noi completa, composta dalle tre
tragedie 'Agamennone, Coefore, e le Eumenidi. Era
infatti consuetudine dei Greci creare vere e proprie
saghe, dove le vicende dei personaggi andavano
districandosi di tragedia in tragedia.

Opere principali: Orestea, Sette contro Tebe,


Prometeo incatenato

• SOFOCLE (496 a.C-406 a.C.)

Sofocle è considerato da molti come il più grande dei


tre tragici sopracitati. Nei personaggi di Sofocle non
troviamo le figure degli Eroi tipiche di Eschilo, bensì
personaggi più umani e con una natura sentimentale
molto più complessa e sottile; ne consegue una

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rappresentazione più dinamica e piena di caratteri


molto diversa da quella di Eschilo, dove i protagonisti
delle vicende hanno una psicologia rigida e un po'
stereotipata.

Opere principali: Antigone, Edipo Re.

• EURIPIDE (485 a.C-407-406 a.C.)

Dai suoi contemporanei Euripide fu un incompreso,


non amato dal pubblico e continuamente additato per lo
scarso senso religioso che permeava le sue opere.
Opere in cui i personaggi alternano ai dialoghi
numerose sentenze filosofiche, dando una
rappresentazione amara della vita che poco si sposa con
la sensibilità dei predecessori di Euripide avvicinandosi
molto più alla nostra. Qui i sentimenti umani si trovano
in netto contrasto con la ragione. Con le sue tragedie,
scettiche e inquietanti, Euripide intendeva ricercare la
verità, demolendo le tradizioni e le opinioni
convenzionali: non c'è da stupirsi quindi nel constatare
che questi visse durnate un periodo carico di tensioni
morali e politiche che calò su Atene all'indomani della
fine dell'età di Pericle. Euripide superò Eschilo
scrivendo ben 92 drammi, di cui solo 17 sono arrivati a
noi.

Opere principali: Ippolito, Medea, Ifigenia in Aulide.

LA COMMEDIA

Abbiamo visto come la tragedia fosse in gran voga tra


gli Antichi Greci, tuttavia non era l'unica forma di

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rappresentazione teatrale. Sicuramente era considerata


come la forma d'arte più 'alta' , ma anche il genere della
'Commedia' conobbe un periodo d'oro con i suoi due
maggiori esponenti, Aristofane e Menandro.
Le commedie, di carattere più leggero e giocoso, erano
molte volte utilizzate come inframezzo tra una tragedia
e l'altra. La loro origine si attribuisce ai Phlyakes o
Fliaci, attori girovaghi provenienti dalla Sicilia, che
tenevano le loro rappresentazioni su dei carri. Queste
divertenti rappresentazioni avevano come caratteri
principali la stravaganza e la satira, con la quale si
andavano ad attaccare influenti personaggi pubblici
come politici, filosofi o poeti
Il genere comico non differiva dalla tragedia
esclusivamente per i temi più leggeri e la natura
satirica, ma anche per l'utilizzo di maschere di
maggiore espressività e imbottiture portate al di sotto di
strette camicie, atte a creare dei rigonfiamenti
grotteschi. Per i personaggi maschili, ad esempio, era
usanza indossare un grosso fallo, un esplicito rimando
alle 'Falloforie'; chiassose cerimonie in onore di
Dioniso dove veniva portato in trionfo il fallo, simbolo
di fecondità, e dalle quali sarebbe poi nato il genere
della Commedia.

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• ARISTOFANE (450 a.C. circa – 385 a.C. circa)

Tra Aristofane e Menandro, il maggior esponente di


questo genere fu il primo, del quale ci sono pervenute
ben 11 opere, tutte contraddistinte da una trama
piuttosto debole ma piene di contenuti di carattere
sociale e politico, contornati da elementi fantastici che
lasciano intendere la grande originalità e fantasia di
questo Autore, bollato dai suoi contemporanei come
gretto, reazionario e superficiale. Le opere di
Aristofane, uomo innamorato dell'Atene gloriosa,
attaccano demagoghi, sofisti, retori, proprio negli anni
in cui questi cominciano a prendere piede: non c'è
quindi da sorprendersi della sua brutta fama di
quest'Autore tra il Pubblico dell'epoca. Al di là di
questo le sue commedie sono un insuperabile trionfo di
ironia, satira e comicità.

Opere principali: La Pace, Le Nuvole, gli Uccelli,


Lisistrata

IL TEATRO ROMANO

Quando la gloriosa Epoca di Pericle cade nell'oblio è a


Roma che si sposta la nostra attenzione: Roma che, con
la conquista della Grecia, fa propri molti dei tratti

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distintivi delle commedie di Aristofane, delle Tragedie


di Euripide, e cosi via. Importanti esponenti del Teatro
romano sono personaggi di spicco come Seneca,
filosofo e autore di numerose tragedie, o Plauto,
Terenzio e Livio celebrati commediografi. Innovazione
prettamente romana era la suddivisione di generi di
queste opere a seconda del genere e dell'argomento
trattato, come:

• La Palliata (commedia di carattere greco)


• La Coturnata (tragedia di carattere greco),
• La Togata (commedia popolare di carattere
romano)
• La Praetexta (tragedia storica di carattere
romano)

Tuttavia anche prima della conquista della Grecia a


Roma non mancavano le rappresentazioni teatrali. Vi
erano alcune messinscene provenienti da canti
contadini e riti rustici come:

• Le sature (Spettacoli compositi, fatti di danze,


canti e dialoghi)
• Le Altellane (Farse con dialoghi improvvisati e
personaggi fissi, ognuno con un preciso
carattere)

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• I Fescennini. (Dialoghi campagnoli che i


contadini erano soliti cantare durante le feste del
raccolto, scambiandosi insulti e battute con i volti
dipinti col mosto)

Queste commedie erano rappresentate dalle 'greggi',


compagnie di attori professionisti in cui erano ammesse
anche le donne. Il nome di 'greggi era tuttavia
un'accezione negativa, una specie di insulto per questi
attori che ben presto, in Età imperiale, vennero
completamente messi da parte a favore di giochi e gare
atletiche. Tragedie e Commedie caddero quindi
progressivamente nell'oblio, etichettati come

La cultura è un bene comune primario come


l’acqua; i teatri le biblioteche i cinema sono come
tanti acquedotti.
(Claudio Abbado)

manifestazioni dell'ormai sorpassata cultura greca.

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◦ PLAUTO (255/250 a.C.- 184 a.C.)

Considerato il maggior commediografo latino, Plauto


riprese i modelli greci, aumentandone il ritmo scenico
e cambiando la natura delle gags, arrivando a scrivere
ben 130 commedie. In esse le vicende appaiono
particolarmente intricate e incentrate sull'equivoco, con
scaltri Servi impegnati a truffare i propri Padroni,
coppie di innamorati costrette a ricorrere ad
ingarbugliati espedienti pur di stare insieme, eccetera.
Un turbinio di colpi di scena, siparietti comici e trame
intricate che finiscono sempre per districarsi nel 'gran
finale'. Personaggi buffi, grotteschi, impegnati in
dialoghi vivaci e esilaranti ma tuttavia di natura
psicologia piuttosto scarsa se li si confrontano con
quelli delle commedie greche.

Opere principali: Anfitrione, La commedia degli


Asini, Bacchides

• TERENZIO (190/185 a.C. circa – 159 a.C.)

'Nulla di umano mi è estraneo'. Cosi affermava


Terenzio, il Commediografo a cui appartengono 6 delle
palliate giunte fino a noi. Se il collega Plauto era
particolarmente attento alle gags, al ritmo, all'attenzione

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con cui le trame andavano ad intricarsi nel loro


svolgimento, l'approccio di Terenzio è di tutt'altra
natura: interessato a cercare di rendere i suoi scritti
quanto più possibile vicini alla realtà del
quotidiano ,andando ad esplorare in tutte le sue
manifestazioni la complessa natura psicologica
dell'uomo, ciò che ha scritto spesso rischia di risultare
monotono anche se il suo studio dei personaggi è di
gran lunga superiore a quello di Plauto.

Opere principali: Andria, Eunuchus,


Heautontimorumenos.

IL TEATRO MEDIEVALE

Dopo la caduta dell'Impero romano e l'avvento del


Cristianesimo il Teatro conosce un periodo di oblio,
perlomeno nella forma concepita dalla società greca
prima e da quella romana poi. La ragione è da ricercare
nella sua origine di natura pagana, dalla sua
discendenza dagli antichi riti propiziatori, in netto
contrasto con la dottrina cristiana. Condannato dalla
Chiesa e cancellato dagli usi popolari, non ne
troveremo traccia fino al 1400.
Una 'specie' di rappresentazione teatrale in vero
sopravvisse con le Rappresentazioni sacre, ricostruzioni

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della vita del Cristo o dei Santi interpretati non da


Attori professionisti ma da Dilettanti nelle piazze delle
città in occasioni di feste religiose, con una scena
multipla composta da diversi palchi di legno allestiti in
maniera tale da riprodurre ambienti come il Paradiso,
l'Inferno, ecc...
Di simile natura erano i 'Tropi' dialoghi cantati sulla
vita del Cristo eseguiti da Chierici e Sacerdoti con lo
scopo di divulgare la dottrina cristiana.
Attori professionisti erano invece i Giullari, condannati
dagli Ecclesiastici per le loro performance mimico-
burlesche, per la licenziosità dei loro costumi, e per
l'irriverenza delle loro ballate.
Questa 'figura professionale' trovava protezione nelle
corti di Nobili e Potenti, ma spesso si esibivano anche
in piazza, cantando ballate popolari o eseguendo
numeri da saltimbanco. Sono la cosa più vicina alla
satira presente nel medioevo. Differente, o
complementare al Giullare, era il Trovatore, ovvero
colui che non si limitava ad esibirsi in poemi e ballate
scritte da altri , ma che le scriveva di proprio pugno.
Molto in voga erano i 'Buffoni', Giullari spesso deformi
che avevano l'incarico di divertire con scherzi e burle i
Signori delle corti.

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TEATRO RINASCIMENTALE

Superato il Medioevo, con il Rinascimento e


l'Umanesimo il Teatro torna nuovamente a fiorire: nelle
Corti di tutta Europa, dopo secoli e secoli di
rappresentazioni sacre, vengono riportate alla luce le
antiche tragedie e le commedie greche e latine. Si tratta
di una vera e propria riscoperta del genere classico. I
testi di Plauto, Terenzio, Aristotele vengono ricopiati,
tradotti , imitati. Le commedie e i drammi pastorali
vanno per la maggiore,sia per la superiorità dei testi
comici di natura romana rispetto a quelli tragici, sia per
la maggiore compatibilità con le feste di corte, eventi
durante i quali queste rappresentazioni avevano luogo.
Le corti infatti, superata l'epoca dei Comuni, si
prefissano come i principali poli culturali del panorama
del Rinascimento. Ancora non esisteva la figura
dell'Attore professionista, e questi spettacoli erano
affidati agli Intellettuali e agli Studiosi di corte, che
avevano l'incarico di improvvisarsi commediografi,
scenografi e interpreti. Tra questi troviamo Ludovico
Ariosto, autore della Cassaria, Niccolò Machiavelli con
la sua Mandragola, lo scrittore Pietro Aretino con La
Cortigiana e persino il filosofo Giordano Bruno autore
del 'Candelaio'. Sebbene ricalcassero i modelli greci,
rispettando in maniera rigorosa le regole tratte dalla

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'Poetica di Aristotele' con i suoi cinque atti, le unità di


tempo, di luogo e di azione, tutte queste opere si
contraddistinguevano per un linguaggio elegante e uno
stile vivace.

Anche lo spazio scenico subì una notevole


metamorfosi. Abbandonate le piazze e i sagrati delle
chiese, nelle corti di tutta Europa vennero allestiti i
primi Teatri, molto simili al modello greco: la scena,
sopraelevata dal terreno, è visibile da un emiciclo a
gradinate, separato dalla stessa da una zona riservata
all'orchestra.
Parliamo comunque di un tipo di rappresentazione non
popolare ma d'èlite, riservata a pochi Individui di una
certa estrazione sociale e culturale.

• ANGELO BEOLCO-IL RUZANTE


(1496-1542)

Ad 'avvicinare' la cultura classica ai temi popolari sarà


intorno al 1500 l'attore semi-professionista Angelo
Beolco detto il Ruzante. I suoi testi, nei quali si
riconoscono dinamiche e modelli della cultura greca e
latina, hanno tuttavia come protagonisti personaggi che
parlano con i linguaggi degli strati sociali a cui
appartengono. Queste commedie sono quindi permeate

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da una forte ispirazione contadina, di carattere


grottesco. Delle 'tragedie da ridere' in cui i Villani
vengono rappresentati alle prese con i problemi della
vita di tutti i giorni, quali la miseria, la paura della
guerra e l'incapacità di parlare correttamente in lingua.

Opere principali: La Moscheta, La Bilora, Il


Parlamento.

LA COMMEDIA DELL'ARTE

Abbiamo visto come, con la scoperta dei testi greci e


romani, la rappresentazione teatrale torna in auge,
riconquistando quel posto di rilievo che gli era stato
sottratto nel corso del Medioevo. Durante il 500 questo
fenomeno tende ad evolversi, ed ecco che cominciano a
nascere le prime compagnie di attori professionisti, che
fanno dell'arte della recitazione un vero e proprio
mestiere.
Il 1545 viene solitamente considerato come l'anno della
nascita del professionismo teatrale; è in quest'anno che
l'Attore italiano Mafio Zanini stipulò un primissimo

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titolo: Elementi di Teatro

contratto assieme ai membri della sua compagnia di


Teatranti. Ed è proprio in Italia che nasce uno dei generi
più importanti della storia del teatro: la Commedia
dell'Arte.
Questa è una forma di rappresentazione che si
contraddistingue per l'utilizzo di personaggi 'fissi',
ognuno con un proprio carattere ben definito e un ruolo
che è sempre lo stesso: i Vecchi, i Servi, gli Innamorati,
le cosiddette 'Maschere', come Pantalone, Brighella,
Arlecchino . Erroneamente si tende a credere che la
Commedia dell'Arte giocasse su una continua
improvvisazione, ma è un luogo comune da sfatare: gli
Attori della Commedia dell'Arte attingevano a un
repertorio stratificato costruito nel corso della propria
carriera e schematizzato dal 'canovaccio' fornito dagli
Autori. Le trame erano tuttavia simili, caratterizzate da
intrecci simili tra loro e molto simili ai moderni
soggetti cinematografici: degli 'scheletri' che poi gli
Attori, sul palcoscenico, rivestivano a proprio
piacimento.
La tipologia di linguaggi utilizzati dai personaggi della
Commedia dell'Arte rendono questa forma di
rappresentazione di difficile classificazione: è vero che
il modo di parlare di Servi e Padroni la assimila al
teatro popolare, ma per contro il linguaggio aulico e
carico di suggestione degli innamorati lo riporta ad una

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forma più 'alta'. Proprio per questa ragione la


Commedia dell'Arte trovò grande successo non solo
nelle piazze, ma ben presto anche all'interno delle Corti,
consacrandosi come uno dei generi favoriti del 1500.

IL TEATRO ELISABETTIANO

Mentre in Europa nasceva la Commedia dell'Arte, in


Inghilterra la situazione era ,si diversa, ma altrettanto
fiorente: poco attratto dalle tragedie classiche tanto
amate dagli Europei, il pubblico inglese cominciò ad
appassionarsi alle tragedie senechiane, che con i loro
contenuti sanguinosi e drammatici riuscivano a
soddisfare i gusti degli Inglesi, appena usciti da un'era
particolarmente belligerante e travagliata. Queste opere
erano rappresentate inizialmente dai Ragazzi del coro
delle Cappelle reali o del Collegio degli Avvocati in
teatri privati, durante fastosi eventi nobiliari. Tuttavia vi
erano anche compagnie girovaghe di attori che si
esibivano nelle piazze delle città, ,a non inscenavano
altro che semplici scene comiche per il sollazzo della
plebe.
Ben presto in Inghilterra quella della rappresentazione
teatrale divenne una vera e propria moda: tutto ciò

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titolo: Elementi di Teatro

avvenne per la maggior parte durante il regno di


Elisabetta I, ed è in suo onore che quest'epoca d'oro del
Teatro è chiamata 'Periodo Elisabettiano: un'epoca che
culminò con l'affermazione di autori come l'inarrivabile
William Shakespeare.
Nacquero, dunque, numerosissimi teatri, in particolare
a Londra. Le compagnie di Attori erano solite operare
sotto la protezione di nobili, al fine di scampare al
'Vagabond Act' del 1531 che assimilava gli Attori ai
Vagabondi: il problema venne semplicemente risolto
indossando le livree di un qualche Signore…
Il pubblico che riempiva i Teatri dell'epoca elisabettiana
era incredibilmente eterogeneo: tanto i Nobili quanto i
Plebei frequentavano questi luoghi con grande
assiduità. Oltre alla riscoperta dei Classici, vi è anche
una fiorente produzione di nuovi testi teatrali. Si
afferma dunque, più che mai, la figura del
Drammaturgo. Questi nascono principalmente dalla
Compagnie, dove svolgono spesso la funzione di
Capocomici. Quello dello scrittore in questo periodo è
un lavoro su commissione, dove le opere vengono
richieste dalle compagnie teatrali.
La stessa Regina Elisabetta si adoperò moltissimo per
cercare di promuovere l'attività teatrale, simbolo di
pace e benessere, tant'è che spesso le compagnie erano
chiamate a ripetere i loro lavori davanti alla Corte reale.

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titolo: Elementi di Teatro

Ben presto questo fenomeno raggiunse dimensioni tali


da non avere paragoni in tutta Europa.

• I TEATRI ELISABETTIANI

Quando pensiamo ai Teatri di questa fastosa epoca il


primo che ci viene in mente è il Globe Theather, il
Teatro dove William Shakespeare portò in scena per la
prima volta le sue opere immortali. E' questo,
effettivamente, un ottimo esempio di come si
presentavano i teatri inglesi: di forma circolare,
quadrata o ottoganale, provvisti di tetti di paglia che
lasciavano a cielo scoperto la parte centrale della
struttura, coprendo esclusivamente le pareti laterali. Il
palcoscenico si presentava come una fusione tra la
scena classica italiana e la scena multipla di origine
classica: dislocato su più livelli, occupava quasi metà
della sala ed era fornito di botole, porte e tende atte a
permettere agli attori di sparire, comparire e defilarsi
agevolmente. Il palcoscenico era un tutt'uno con la sala
dove si accalcava il pubblico, che lo circondava per tre
lati. Le rappresentazioni erano spesso caotiche,
rumorose e costellate di grida e incitamenti da parte
degli Spettatori.

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titolo: Elementi di Teatro

• WILLIAM SHAKESPEARE (1564 -1616)

Uno dei più importanti del periodo elisabettiano, e del


panorama mondiale, è William Shakespeare, il Bardo.
Capace di eccellere sia nella tragedia sia nella
commedia, fu in grado di coniugare il gusto popolare
della sua epoca con una complessa caratterizzazione dei
personaggi, una poetica raffinata e una notevole
profondità filosofica. Benché fosse già popolare in vita,
divenne immensamente famoso dopo la sua morte e i
suoi lavori furono esaltati e celebrati da numerosi e
importanti personaggi nei secoli seguenti. La scarsità di
documenti pervenutici riguardanti la sua vita privata ha
fatto sorgere numerose congetture riguardo al suo
aspetto fisico, alla sua sessualità, al suo credo religioso
e persino all'attribuzione delle sue opere che rimangono
tuttavia insuperate ed immortali anche per la loro
grande attualità. Tra le più importanti ricordiamo
Romeo e Giulietta, MacBeth, Amleto, Sogno di una
Notte di Mezza Estate, Otello, ecc. Il primo periodo di
Shakespeare riguarda tutti i generi, dalla commedia
plautoniana alla tragedia senechiana, con adattamenti di
altre opere e simili. Segue il periodo dei drammi storici
e in seguti il periodo delle grandi tragedie (amleto, Re
leart, otello macbeth) apprezzati dal gusto inglese dove
vengono dipinte le debolezze dell'uomo moderno, e
l'irrazionalità della vita .

non sia mai


che all'incontro
di due anime promesse
io ponga impedimenti

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titolo: Elementi di Teatro

Oh no, Amore non è amore


se muta quando muta un mutamento
o tende a recedere se l'altro recede.
no, Amore è un faro sempre fisso
che volge le tempeste e non travolge mai
è la stella polare di ogni barca errante
il cui valore è noto
anche quando tutto è ignoto.
Amore non soggiace al tempo
ma resiste fino al ciglio estremo del giudizio. (…)
Se questo è errore
e mi sia provato
io non ho mai scritto e nessuno
ha mai amato.

SEICENTO E SETTECENTO

Con l'arrivo del Barocco il Teatro subisce un'ulteriore


trasformazione: si ricercano energie nuove, nuovi modi
di rappresentare i grandi classici dotandoli di grande
spettacolarità. Le tragedie cominciano ad essere
inframezzate da balletti e mascherate, se vogliamo un
semplice pretesto per sfoggiare un magnifico
allestimento con cambi di scene e costumi. Questa
continua ricerca del magnifico, con la scenografia che
da fissa diviene mutevole, porterà alla nascita
dell'edificio teatrale come lo intendiamo noi oggi; le
sale dei principi e delle corti sono ormai inadatt a

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titolo: Elementi di Teatro

ospitare rappresentazioni cosi complesse dal punto di


vista tecnico. Il Teatro all'Italiana, in particolare,
comincia quel percorso che nel giro di pochi anni lo
porterà a imporsi come edificio teatrale per eccellenza.
Il palcoscenico è profondo, ed è provvisto di numerose
quinte; la platea , leggermente inclinata, è costruita in
maniera tale che da ogni punto della sala si possa
godere di una buona prospettiva della scena e di
un'ottima acustica.
Le diverse classi sociali trovano collocazioni diverse in
questo spazio: in platea, dove solitamente siede la
plebe, vi sono dei posti in piedi ed alcune panche. La
nobiltà e i borghesi invece prendono posto' in gallerie
sovrapposte divise in piccole celle (o palchetti) che
conferiscono a quesdta tipologia di sala il nome di
'alveare'.

IL CLASSICISMO FRANCESE

La Francia in questo periodo è uno dei grandi centri


culturali d'Europa: con la creazione di Versailles e
l'assolutismo promosso dal Re Sole, gli Artisti
cominciano a cercare la protezione di questo o di quel
Nobile, al fine di farsi stipendiare. La produzione
teatrale è quindi sotto lo stretto controllo

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titolo: Elementi di Teatro

dell'Accademia di Francia. Vengono ancora prese a


modello le opere classiche, come Euripide e Eschilo, le
cui trame vengono riadattate per nuove drammaturgie.

• JEAN-BAPTISTE POQUEL/MOLIERè
(1622–1673)
E' in questo panorama che nasce uno dei più grandi
commediografi della storia del Teatro, Molierè, nato
Jean Baptiste Poquelin, un attore particolarmente caro a
sua Maestà, il Re Sole.. Allievo di un italiano, il comico
Tiberio Fiorellini, Molierè sarà sempre vicino alla
cultura teatrale italiana, tant'è che nelle sue opere
troviamo molti caratteri della Commedia delle
Maschere, il genere più in voga nel panorama italiano. I
lavori di Molierè sono contraddistinti da una forte
satira, da un grottesco che tuttavia serve allo scopo di
rappresentare l'uomo con le sue debolezze e i suoi
difetti. Il grottesco diventa quindi una vera e propria
caricatura.
Tratto distintivo del drammaturgo francese è la
tipologia di linguaggio, anch'esso rubato alla
Commedia delle Maschere, diverso per ogni
personaggio, dove le forme dialettali si alternano con
registri aulici e impegnati in un sapiente mix che
dipinge alla perfezione la società dell'epoca.

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titolo: Elementi di Teatro

Opere principali: L'avaro, il Misantropo, il Malato


immaginario

IL MELODRAMMA

In questo periodo abbiamo visto dunque come, mentre


la tragedia è ancora impostata sui modelli classici, la
commedia ha come protagonisti , o comunque si ispira,
ai comici della Commedia dell'Arte; una tipologia di
commedia che dal 700 in poi comincerà un lento
declino. E' un periodo di grande ricerca e
sperimentazione, in cui la vera innovazione arriverà
grazie alla riforma di Goldoni e alla nascita del
melodramma. Il melodramma è un dramma la cui
esecuzione è accompagnata dalla musica: è la nascita
dell'opera lirica. In passato la rappresentazione teatrale
non era priva di musica, già dai tempi dell'antica grecia,
ma l'opera prende piede solo nel tardo rinascimento
arrivando al suo massimo splendore nel 600/700
occupando un posto di primo piano nel panorama del
teatro italiano. A regolamentare con la sua riforma il
genere dell'opera sarà nel 700 Pietro Metastasio, il
quale creerà la distinzione tra 'recitativi', dove
l'accompagnamento musicale segue l'azione scenica, e
le 'arie', stilizzate secondo gli effetti determinanti
dell'intreccio.

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titolo: Elementi di Teatro

◦ CARLO GOLDONI (1707 – 1793) Mentre


il melodramma prende sempre più piede
in italiana, la Commedia dell'Arte è ormai in
declino: pur non abbandonandone
completamente le maschere, il commediografo
Carlo Goldoni si batte per eliminare la
recitazione 'all'improvviso' che
contraddistingueva questo genere di
rappresentazione. La grande riforma di
Goldoni del Teatro italiano consiste proprio
nel contestualizzare le maschere,
trasformandole in personaggi e inserendole
nello scenario della Venezia borghese del
settecento, scrivendo in maniera integrale le
commedie, provviste dunque di un copione
scritto per intero. Quelli di Goldoni sono
affreschi corali, un po' moralistici, pregni dei
valori positivi dell'assennata e vivace
borghesia dell'epoca, con il suo desiderio di
successo e riconoscimento delle proprie
capacità.

Opere principali: La Locandiera, Le Baruffe


Chiozzotte, Arlecchio servitore di due Padroni.

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titolo: Elementi di Teatro

L'OTTOCENTO

In questo particolare periodo storico i gusti del


pubblico sono indirizzati principalmente sul dramma
romantico e sul melodramma.: vengono rivalutati i
valori patriottici e storici, come nelle opere di
Shakespeare, e la figura dell'Eore fa nuovamente
capolino sui palcoscenici. E' in questo periodo che si
ha l'affermazione di una particolare figura
'professionale: quella del 'grande attore'. Figura geniale,
sregolata, desiderosa di dimostrare le proprie capacità
attoriali, il grande Attore si scolpisce sul modello dell'
attore inglese Edmund Kean.
Quest'attore non desidera confrontarsi con un intera
opera, bensì ha più interesse a calarsi nei panni del
singolo personaggio per dare dimostrazione del suo
estro e del suo virtuosismo. E' una figura che prende
talmente piede nell'Ottocento da ridurre i drammaturghi
a semplice librettisti d'opera, spogliati della loro
autorità dagli stessi Attori per i quali scrivono e che
spesso ne ignorano le linee guida, interpretando i testi a
proprio piacimento. Quella del grande attore sarà una
figura fortemente criticata dagli intellettuali del tempo,
come Silvio d'Amico, e comincerà ad scomparire con
l'avvento della 'Regia'

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titolo: Elementi di Teatro

IL PERIODO NATURALISTA

Dal 1870 in poi la rappresentazione teatrale conosce un


periodo di rivoluzione noto come 'Il Periodo
naturalista', dall'opera dello scrittore Emile Zola ''Il
naturalismo a Teatro''. Abbandonati i tratti delle
commedie e delle tragedie settecentesche, ci si pone il
problema ''dell'essere autentico''. Tutto deve essere
autentico, e non si parla esclusivamente di recitazione:
anche la scenografia deve essere autentica in tutto e per
tutto, in ogni piccolo dettaglio. E' un periodo in cui si
passa ad analizzare approfonditamente i testi, ci si
documenta e si studia sul personaggio: un approccio
che è ancora utilizzato.
Il centro di questo movimento naturalistico fu il
'Theathre Libre'', di Parigi, dove recitò l'Attore André
Antoinè che misa in pratica molti dei concetti espressi
nel 'Naturalismo a teatro' di Zola, con minuziose
ricerche filologiche e profondi studi della psicologia dei
personaggi. Si è abbandonata completamente la
maschera, e il grottesco non trova più spazio. E'
un'avanguardia teatrale che Antonine definisce 'non-
teatro'. Ed è in questo contesto che comincia ad essere
necessaria una figura che si interponga tra l'Autore e
l'Attore, per assicurarsi la massima assimilazione dei
temi trattati e la loro corretta intepretazione: il Regista.

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titolo: Elementi di Teatro

LA CRISI DEL DRAMMA

Non c'è da sorprendersi se in questo periodo il Dramma


di carattere rinascimentale diventa obsoleto e non
risponde più ai temi in voga di fino ottocento:
l'introspezione, la ricerca sofferente dell'io. Gli eroi
romantici vengono soppiantati da personaggi borghesi
tormentati da profondi drammi psichici riportati sulla
scena attraverso profondi e sofferti monologhi, come
nelle opere di Ibesen, Strindberg e Cechov.

• HENRIK IBSEN (1828-1906)

In questa rivoluzione un fattore importante della


rappresentazione teatrale diventa il tempo: ogni scena è
permeata da un forte senso di 'futuro, una successione
di continui presenti che passano e si trasformano in
passato. Tuttavia Henrik Ibsen, con la sua tecnica
analitica, si discosta leggermente da questa
consuetudine. Per lui 'Nulla di ciò che è avvenuto nel
passato, ma il passato stesso costituisce il tema''. I suoi
personaggi parlano di verità interiore, che sono estranei
e isolati dagli altri.

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titolo: Elementi di Teatro

• ANTON CECHOV (1860-1904)

Maestro del Dramma, nei suoi scritti troviamo


un'atmosfera malinconica, carica di dolore inespresso.
Gli anonimi personaggi di Cechov hanno rinunciato
alla felicità, sono rassegnati. C'è una morbosa
attenzione per i dettagli psicologici, la ricostruzione di
'atmosfere', del tragico quotidiano e della sofferenza
della natura umana. L'uomo soffre, non ha ragioni di
vita: si trascina nel tragico quotidiano, senza alcuna
speranza.

• KONSTANTIN SERGEEVIC
STANISLAVSKJJ (1863-1938)

Il Novecento è un secolo in cui si avvicendano


numerosi teorici del teatro, della regia, come Craig,
Appia. Il punto focale è spostato su come l'Attore vada
accompagnato dal Regista attraverso lo studio del
copione e la sua interpretazione, ci si interroga su quali
sono le dinamiche migliori per riuscire ad arrivare alla
credibilità del personaggio. In questo Stanislavskjj è un
riformatore: fondatore del Teatro d'arte di Mosca,
considerato come il primo dei registi-pedagoghi e il
fondatore del Teatro del Novecento, rivoluziona il
campo della regia concentrandosi a pieno sulla

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titolo: Elementi di Teatro

formazione dell'Attore. In una continua


sperimentazione si pone l'obbiettivo di superare la
recitazione ripetitiva a favore della creatività attorica e
del realismo poetico. Famosissimo è il suo metodo, il
metodo Stanislavskjj: un procedimento che mette
l'attore in condizioni di stimolare quell'io creativo
indispensabile per vivere l'azione sulla scena. Azione
che deve essere vera.
L'attore deve quindi 'credere di essere', concentrandosi
al fine di ottenere una completa immedesimazione
sull'azione scenica.
L'interpretazione viene divisa in due processi:

La Personificazione- In cui l'Attore pone la sua


attenzione sull'espressività muscolare, sull'uso della
voce e tutto ciò che riguarda la caratterizzazione
esteriore del personaggio, che dev'essere coerente e
credibile con lo stesso.

La Reviviscenza- Ogni volta che l'Attore si misura con


un nuovo personaggio è come se 'rinascesse'. A tal
proposito, Stanislavskjj scrive che:
"Ci si può sottomettere ai desideri altrui, agli ordini
del regista o dell'autore, ma li si eseguirà in modo
meccanico, inerte: si possono rivivere solo i propri
personali stimoli e desideri, creati e rielaborati

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titolo: Elementi di Teatro

dall'attore stesso, dalla propria volontà e non da


quella altrui ''. La reviviscenza è, quindi, quel processo
tramite il quale l'Interprete rievoca e analizza una
propria esperienza, simile a quella del personaggio che
sta interpretando, al fine di immedesimarsi.

• VSVOLOD MEJERCHOL'D (1874-1940)

Allievo di Stanislaskj si ribellò alla concezione scenica


e attorica del maestro per sperimentare: ebbe soluzioni
geniali, in favore dell'avanguardia. Di lui ricordiamo la
straordinaria abilità tecnica e l'invenzione della
Biomeccanica. Il suo fu un teatro del corpo, dove gli
attori erano allenati e in possesso di tecniche prese a
prestito dal circo, dai comici dell'arte e dalla
pantomima.
a Biomeccanica non è un “sistema di recitazione” ma
un “sistema di allenamento globale dell’attore” in
funzione di un momento successivo che è la
recitazione.

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titolo: Elementi di Teatro

• BERTOLT BRECHT E IL TEATRO EPICO


(1898-1956)

Poeta, Drammaturgo e Regista, Bertolt Brecht è una


delle figure più innovative e rappresentative del
Novecento, impegnato in una rielaborazione teorica e
estetica della funzione del Teatro nella società
contemporanea. Per Brecht è essenziale che il pubblico
non sia più semplicemente rapito e catturato dall'azione
scenica, ma che invece sia ben attento a criticare,
riflettere e ragionare su quello che vede: questo è
chiamato da Brecht effetto di straniamento. Viene
dunque eliminata la suggestione a favore di una
rappresentazione con un peso sociale e politico. Le
modifiche alla rappresentazione sono dunque
numerose: gli atti e le scene vengono eliminati,
sostituiti da quadri. L'attore non deve più
immedesimarsi nel personaggio, ma limitarsi a
mostrarlo, osservandolo dall'esterno con impassibilità e
recitando in terza persona.

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titolo: Elementi di Teatro

• FORMA DRAMMATICA DEL TEATRO:

Attiva
• involge lo spettatore in un'azione scenica e ne
esaurisce l'attività
• gli consente sentimenti
• gli procura emozioni
• lo spettatore viene immerso in un'azione
• viene sottoposto a suggestioni
• le sensazioni vengono conservate
• l'uomo si presuppone noto
• l'uomo immutabile
• tensione riguardo all'esito
• una scena serve l'altra
• corso lineare degli accadimenti
• natura non facit saltus
• il mondo com'è
• ciò che l'uomo deve fare
• i suoi impulsi
• il pensiero determina l'esistenza

Narrativa
• fa dello spettatore un osservatore però ne stimola
l'attività
• gli strappa decisioni
• gli procura nozioni

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titolo: Elementi di Teatro

• viene posto di fronte a un'azione


• viene sottoposto ad argomenti
• vengono spinte alla consapevolezza
• l'uomo è oggetto d'indagine
• l'uomo mutabile e modificatore
• tensione riguardo all'andamento
• ogni scena sta per sé
• a curve
• facit saltus
• il mondo come diviene
• ciò che l'uomo non può non fare
• i suoi motivi
• l'esistenza sociale determina il pensiero.

• ANTONIN ARTAUD (1896-1948)

Se il teatro di Brecht è disincantato, privo di


suggestione, quello di Antonin Artaud è nettamente
diverso. E' definito "Teatro della Crudeltà". Carico di
suggestione, ispirato al teatro orientale, rifiuta il
modello occidentale fatto di psicologia e parola,
cercando una connessione tra il quotidiano e la
dimensione magica, irrazionale e oscura del proprio
essere, creando un'alterazione della normale coscienza.
Anche lo spazio scenico non è più quello

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titolo: Elementi di Teatro

convenzionale. Gli attori recitano davanti muri


intonacati a calce, si muovono su gallerie sopraelevate
e il pubblico segue le vicende su delle poltrone girevoli.
E' un rito, una cerimonia sacrificale dove l'attore mette
a nudo se stesso e si presta a mettere completamente a
nudo se stesso. Qui è la crudeltà del teatro di Artaud,
non intesa come violenza, bensì come estremo rigore
da parte dell'attore che accetta incondizionatamente di
prendere parte alle rappresentazioni visionarie, vere,
inquiete quali quelle di Artaud, in una vera e propria
esperienza mistica.

• JERZY GROTOSWSKI (1933-1999)

Il teatro povero è una forma di teatro essenziale,


spogliata di ogni orpello e carattere superfluo. L'unico
elemento di grande importanza è la relazione attore-
Spettatore. Iniziato da Stanislavskj, Grotoswski è
considerato come il maggiore esponente del Teatro
Povero. Qui l'Attore è padrone del proprio corpo, e in
scena la sua concentrazione è assoluta. Non ha alcun
artificio, la sua volontà è annullata a favore degli
impulsi psichici e del comportamento naturale e non ha
condizionamenti o inibizioni, presenti invece nella vita
quotidiana.

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titolo: Elementi di Teatro

• EUGENIO BARBA (1936)

Allievo di Grotoswkj, Eugenio Barba è il fondatore


della Compagnia Odin Teatrert, in Danimarca.
Esso riprende i temi del maestro, insistendo su un
training fisico personalizzato atto a sviluppare ogni
forma espressiva dell'Attore. Barba è anche il fondatore
dell'antropologia teatrale, la quale pone quattro principi
fondamentali della perfomance attoriale, riscontrabili in
attori di epoche e culture diverse. Questi principi sono
l'alterazione dell'equilibrio e lo spreco dell'energia. X
Sono principi che capovolgono le leggi della vita di
tutti i giorni, trasformando il corpo normale in un corpo
scenico. E cosi che l'attore diventa 'attraente' per il
pubblico, con la sua sola presenza scenica.

Se la gente vuole vedere solo le cose che può capire,


non dovrebbe andare a teatro; dovrebbe andare in

IL LIVING THEATHER

Fondato a New York da Julian Beck e Judith Malina,


il Living Theather è una delle esperienze americane più
innovative e interessanti del dopoguerra, condizionata
inizialmente da scrittori come Pirandello e Brecht, e in

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titolo: Elementi di Teatro

seguito da Artaud con i suoi temi vicini alla cultura


orientale come il buddismo e lo yoga. E' una fase,
questa, di predicazione laica che porta il Living
Theather, una vera comunità, a fare rappresentazioni in
strada con azioni spesso provocatorie.
Il Living Theatre si inserisce nel periodo delle
seconde avanguardie artistiche, che fioriscono
negli Stati Uniti nel dopoguerra, sulla scia degli
insegnamenti delle prime avanguardie europee. In
particolare, il centro delle nuove avanguardie è al Black
Mountain College, una scuola d'arte di New
York diretta da John Cage. Qui si fa strada
l'equazione Arte = Vita, cioè l'idea di cercare l'arte nella
vita quotidiana delle persone comuni. Si tratta di un
naturale proseguimento del ready made di Marcel
Duchamp (che era amico di Cage), un'ideologia che
caratterizzerà le avanguardie artistiche degli anni
Cinquanta, tra cui il Living Theatre, che rappresenta
questa tendenza anche col proprio nome. Scopo del
Living Theather è utilizzare queste azioni per fare
un'analisi critica della società consumistica e del mito
del successo in modo radicale.
Ogni posto è teatro.

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titolo: Elementi di Teatro

Leggi un po': Nel 1947, in un giorno imprecisato,


i coniugi Julian Beck e Judith Malina (lui 22 anni, lei
21) si recano allo studio newyorkese dell'artista Robert
Edmond Jones per chiedergli aiuto a realizzare il loro
desiderio di rappresentare uno spettacolo a teatro.
"Quando andammo da Robert Edmond Jones nel 1947
per parlargli del nostro teatro lui rimase molto
entusiasta e ci chiese di tornare nuovamente. Lo
facemmo, io gli porsi i miei progetti scenici e
parlammo dei lavori che ci proponevamo di fare.
Parlammo molto, ma ci sembrava molto triste e gli
chiedemmo perché. All'inizio, disse, pensavo che aveste
la risposta, che foste veramente sul punto di creare il
nuovo teatro, ma vedo che state solo facendo domande.
Quanti soldi avete? 6000 dollari, risposi. Peccato, disse,
vorrei che non aveste proprio denaro, assolutamente
niente, allora forse potreste creare il nuovo teatro,
costruire il vostro teatro con spaghi e cuscini di
poltrone, farlo in studi e soggiorni. Dimenticate i grandi
teatri, disse, e l'ingresso a pagamento, là non succede
niente, niente altro che istupidimento, non verrà mai
fuori niente di lì. Se volete prendetevi questa stanza,
disse, offrendoci il suo studio, se volete iniziare di qui
potete averla".

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titolo: Elementi di Teatro

IL NOVECENTO ITALIANO

Nei primi del Novecento assistiamo a un esaurimento


della vena romantica, e il dramma verista e la sua
stanca rappresentazione dei borghesi, a favore di temi
esistenziali che riguardano la vita quotidiana,
l'individuo e l'alienazione del mondo moderno.

• LUIGI PIRANDELLO (1867-1936)

Scrittore, Poeta e Drammaturgo, Luigi Pirandelo è


sicuramente una delle figure più in vista del panorama
teatrale e culturale del 1900. Un autore moderno, i cui
testi si presentano come storie paradossali,
caratterizzate da vite claustrofobiche. Il mondo è visto
come una gabbia, una gabbia che il teatro deve
mostrare in quanto 'momento di ribellione e di
disordine': un disordine 'interno' alla 'gabbia' del
mondo, e che può quindi ribaltare il senso delle cose.
Le vicende dei protagonisti si risolvono spesso con
gesti folli, poco convenzionali: Qualcosa che sembra
deridere l'eccessivà serietà della società moderna.
Chiave di questo processo, per Pirandello, è l'Attore:
L'attore, la cui umiliazione è inevitabile, in quanto essi
va ad interpretare un personaggio letterario: qualcosa di

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titolo: Elementi di Teatro

superiore all'uomo, perché il personaggio letterario


dispone di un'idealità essenziale , creata dall'Artista che
l'ha creato, di cui ogni Uomo manca.
Le opere di Pirandello sono comunemente divise in tre
'Periodi':

Il Teatro Siciliano

Contraddistinto da testi scritti esclusivamente in


dialetto siciliano, raccoglie tutte le prime opere del
giovane Pirandello, ancora legato ai movimenti del
naturalismo e del verismo. In questo il dialetto ha la
funzione di rendere più 'veri' i personaggi delle vicende
raccontate.

Il Teatro Umoristico-Grottesco

In questo secondo periodo, tramite il grottesco ,


Pirandello cerca di mostare la vita reale che si nasconde
dietro 'le maschere': è una realtà relativistica, dove le
certezze e le normali consuetudini della Borghesia
vengono messe in discussione.

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titolo: Elementi di Teatro

Il Teatro nel Teatro.

Con il terzo e il ultimo periodo Pirandello formula il


famoso 'abbattimento della quarta parete', tanto in voga
anche nel teatro di ricerca. Non vi è più una netta
distinzione tra Pubblico ed Attori: gli uni interagiscono
con gli altri, il pubblico viene coinvolto attivamente
durante la messinscena.

Opere principali: Sei personaggi in cerca d'autore,


Enrico IV, L'uomo dal fiore in bocca

• EDUARDO DE FILIPPO (1900-1984)

Altro importante Artista nel panorama di questo


secolo, e grande amico di Luigi Pirandello, è Eduardo
De Filippo: Attore, Regista, Sceneggiatore, conosciuto
principalmente per la sua fiorente produzione di
commedie, tutte in dialetto napoletano. Nei testi di De
Filippo, figlio del grande commediografo Scarpetta, i
protagonisti sono Uomini e Donne partenopei
impegnati nelle vicende della vita di tutti i giorni; un
grottesco immensamente realistico, un gioco delle
maschere che Eduardo cercava di rendere al meglio
con una recitazione secca ed immediata, alternata da
silenzi 'recitati' e profondi. Influenzato dal regionalismo

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titolo: Elementi di Teatro

dell'arte verista come l'amico Pirandello, suo è il merito


di aver riportato in auge il teatro dialettale, dandogli la
giusta collocazione nel panorama teatrale del
dopoguerra.

IL TEATRO DELL'ASSURDO

Questa definizione, 'Teatro dell'Assurdo' fu coniata dal


critico Martin Esslin: siamo nel secondo dopoguerra, e
vi è una fiorente comunità di Autori che, pur essendo
autonomi, si ritrovano a creare opere 'omogenee', tutte
contraddistinte da un'alienazione dell'uomo
contemporaneo. I dialoghi di queste opere sono minimi,
le trame non hanno apparentemente alcun senso logico.
Si parla di cose surreali, di fatti quotidiani, di scene di
vita vissuta scomposte e assemblate apparentemente a
casaccio, con un risultato che ha insieme del comico e
del tragico. Non vi è alcun richiamo alla realtà, o alla
verosimiglianza. Questo non è un mero 'esercizio di
follia', ma un modo per cercare di mostrare le pene
dell'Uomo 'moderno', quali l'impossibilità di
comunicazione, l'angoscia, la solitudine e il grande
sconforto in cui vive.

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titolo: Elementi di Teatro

IL TEATRO AMERICANO

Fin dall'Ottocento, in America, il Teatro viene visto


come un grande bussines: ciò da subito vita a un forte
'mercato', con imprese teatrali di tutto rispetto che
attingono a piene mani al repertorio drammaturgico
europeo, molto gradito dal pubblico d'oltreoceano.
Col tempo l'America è diventata la patria dei 'grandi
show'. Quasi sul modello dell'Attore ottocentesco,
come Kean, l'Attore americano diventa una vera e
propria Star, unica stella del palcoscenico attorno alla
quale ruota l'interno allestimento: non c'è da
sorprendersi che da questa 'forma mentis' sia nato
Broadway, il famoso quartiere newyorkese riservato
quasi totalmente alla grande macchina commerciale del
teatro. La forza del Teatro americano probabilmente è,
ancora oggi, il modo in cui esso viene inteso: una vera e
propria industria. Ad oggi Broadway vanta i migliori
recital e musical del pianeta caratterizzati, non solo da
allestimenti scenografici imponenti, ma anche da un
impiego di risorse umane che non ha eguali. Abbiamo
quindi detto che il Teatro Americano è stato a lungo
dipendente dalla drammaturgia Europea, ma sarebbe
errato dire che questo manchi di Autori degni di nota.
Ne ricordiamo tre in particolare, vissuti nel 1900

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titolo: Elementi di Teatro

e decisi a ribellarsi al monopolio di Broadway, unico


centro di produzione teatrale dell'epoca (sebbene in
seguito nacquero altre realtà come il Gray Theatre.) :
Thornton Wilder, Tennessee Williams e Arthur Miller.
E' con intellettuoli e uomini di spettacoli di questo
calibro che nacque 'L'Off-Broadway'; un insieme di
teatri, sale e palcoscenici 'fuori Broadway' in cui
venivano realizzati allestimenti a basso costo, ma
strutturati in modo innovativo e anticonvenzionale, con
lo scopo di abbattere la commercializzazione del
Teatro operata da Broadway. L'America partorì anche
altri Autori eccellenti, come Neil Simon o Edward
Albee.

• ARTHUR MILLER (1915-2005)

Reso celebre da opere come 'Erano tutti miei figli' o


'Morte di un commesso viaggiatore', Miller è
caratterizzato da temi quali la crisi di valori della
Società americana, e la squallida disperazione delle
cittadine di provincia, dove solitamente si muovono i
suoi personaggi. Personaggi che non sono eroi, ma
semplici Persone che vivono secondo i meccanismi
prestabilisti della società moderna, insofferente, brutale
e competitiva. Le crisi descritte da Miller sono

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titolo: Elementi di Teatro

famigliari, lavorative, sociali: l'uomo è sconfitto,


soccombe per il peso delle sue responsabilità o per il
mancato traguardo delineato dal 'sogno americano' del
successo. I bigotti valori provinciali crollano, lasciando
l'Uomo a nudo in tutto il suo essere inerme

Opere principali: Erano tutti miei figli, Morte di un


Commesso viaggiatore, Il Crogiuolo.

I METODI

Abbiamo visto, nel nostro percorso attraverso


l'evoluzione storica del Teatro, come ogni periodo abbia
avuto un suo personalissimo approccio alla recitazione:
numerosi metodi sono stati formulati, molte scuole di
pensiero sono nate per poi essere abbandonate o
soppiantate da nuove ideologie più all'avanguardia.
Quello dei metodi è tuttavia un campo molto delicato:
impossibile giudicare quale sia il più efficace, quale
meriti maggiro credito rispetto agli altri. Forse la vera
sfida è trovare il proprio metodo di approccio alla
recitazione, lasciandoci ispirare dai metodi già esistenti.
A tale scopo di seguito elencheremo i principali metodi
conosciuti.

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titolo: Elementi di Teatro

Metodo Diderot

Alla base di tutte le teorie sulla recitazione moderna, il


Metodo Diderot è stato teorizzato nel 1783 dal filosofo
di origine francese 'Denis Diderot nel suo trattato 'Il
Paradosso dell'Attore',
Qui Diderot pone l'Attore come parte centrale della
rappresentazione: secondo Diderot questi non deve
basare la sua interpretazione esclusivamente su una
forte sensibilità espressiva, rischiando cosi di renderla
eccessivamente artificiosa e poco credibile:Deve invece
utilizzare una grande razionalità, studiare
approfonditamente i temi trattati con costanza ed
impegno, applicarsi in maniera rigorosa sul
personaggio al fine di raggiungere un'auspicabile e
necessaria naturalezza sulla scena, di cui egli stesso è il
Creatore ed unico responsabile.

Metodo Stanislavsky

Metodo Strasberg

Questo metodo, formulato da Lee Strasberg, famoso


direttore dell'Actor Studios, riprende molti dei temi
enunciati da Stanislavsky, di cui Strasberg era allievo.
L'attenzione è rivolta all'unica recitazione, quella vera,
dove l'Attore attinge a un archivio di stati emozionali
per rievocare le pulsioni del personaggio. Entra in
gioco la memorie dei sensi e la memoria emotiva, in
modo tale che sia il corpo quanto la psiche collabori per
dare vita a qualcosa di concreto e reale. Non c'è quindi
niente da scoprire, ma tutto da ricordare: l'Attore

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titolo: Elementi di Teatro

costruisce il proprio personaggio in base alle proprie


esperienze di vita, andandole a rievocare all'occorrenza.
La sostanziale differenza dal metodo Stanislavsky è
proprio questa: l'Attore non 'rinasce' ogni volta, ma
semplicemente fa appello alla propria memoria
emotiva.

◦ Metodo Grotowsky

◦ Metodo Breckt

◦ Metodo Artaud

◦ Metodo Costa (metodo mimico)

Ideato da 'Orazio Costa', questo metodo pone la sua


attenzione sulla riscoperta dell'espressività naturale
dell'essere umano, un ritorno alle origini infantili per
ritrovare quella capacità di 'comunicare' attraverso degli
esercizi sull'istinto mimico e sui riflessi spontanei. Il
tutto è quindi atto a rimuovere quei modi di vivere ed
agire proprie dell'omologazione dettata dalle
convenzioni sociali.

◦ Metodo Barba (terzo teatro)

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titolo: Elementi di Teatro

◦ Metodo Meisner

Attribuito a Sanford Meisner, il quale afferma che


recitare significa vivere in verità
determinate,circostanze immaginarie“Lo scopo dell'arte
inoltre è quello di illuminare la condizione umana. Si
deve cercare sempre di creare un comportamento che
esprima la vita nella sua forma più significativa.Non
possiamo dare attenzione a qualcosa che svilisce la
nostra arte. '' Importante per Meisner è l'azione-
reazione, l'impulso organico, il 'fare' e non il
'presupporre di fare': il fulcro del metodo Meisner è
quindi l'istinto, elemento indispensabile per rendere la
recitazione più reale possibile.

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titolo: Elementi di Teatro

LA DIZIONE

Importante per ogni ambito legato alla parola, la


Dizione è quella disciplina che racchiude in sè tutte le
regole riguardanti il corretto uso del linguaggio, dalla
pronuncia esatta delle parole, all'articolazione, alla
respirazione.
Per un Attore è quindi uno strumento indispensabile per
riuscire a calarsi in un personaggio in maniera scevra
da qualsiasi influenza dialettale (laddove non
necessaria) e per rapportarsi col pubblico nel modo più
pulito e chiaro possibile.

• è aperta

Esempi: bandièra, ièri, cavalière, lièto, diètro ,costèi,


fèudo, idèa, supèrbia, centèsimo

• é chiusa

Esempi: mé, té, sé, ré sinceraménte, inutilménte,


bellézza, debolézza, cadére, avére, volére

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titolo: Elementi di Teatro

• ò aperta
Esempi:falò, andrò, arrivò, cercò, sognò, saccòccia,
bòccia, grassòccio, ròccia, mòsso, scòssa

• ó chiusa
Esempi: cróce, feróce, atróce azióne, creazióne,
dizióne giórno, contórno, fórno dolóre, amóre, óra,

• S aspra o sorda

Esempi: sole, sale, sapere, sorpresa, sabato,affittasi,


disotto, girasole scala, sfera, squadra,
• S dolce o sonora

Esempi: viso, rosa, chiesa, bisogno, uso, coeso, difeso,


contuso sbarco, sdegno, sdoppiare

• Z aspra o sorda

Esempi: alzare, calza, milza, zampa, zoccolo, zappa,


zattera, zio, agenzia, speranza, usanza

• Z dolce o sonora
Esempi: organizzare, penalizzare, coalizzare,
sintetizzare zanna zebra, zodiaco, zigote, zelante,
zummare, zenzero

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titolo: Elementi di Teatro

• vocabioli omonimi

Vocale è aperta Vocale é chiusa


Accètta (verbo e
Accétta (scure)
aggettivo)
Affètto (sentimento, Affétto (verbo
colpito da malanno) affettare)
Arèna (circo, anfiteatro) Aréna (sabbia)
Colléga (verbo
Collèga (compagno)
collegare)
Corrèsse (verbo Corrésse (verbo
correggere) correre)
Crèdo (preghiera e
Crédo (verbo credere)
sostantivo)
Crèta (isola del
Créta (argilla)
mediterraneo)
Ésca (cibo, richiamo
Èsca (verbo uscire)
per pesci)
Èsse (lettera dell'alfabeto) Ésse (pronome)
Lègge (verbo leggere) Légge (norma)
Mènto (verbo mentire) Ménto (parte del viso)
Mésse (funzioni
Mèsse (raccolto)
religiose)
Néi (preposizione
Nèi (macchie della pelle)
articolata)
Pèsca (frutto) Pésca (verbo pescare)

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titolo: Elementi di Teatro

Pèste (malattia) Péste (tracce, orme)


Ré (monarca,
Rè (nota musicale)
regnante)
Tè (bevanda) Té (pronome)
Tèlo (dardo, freccia) Télo (tessuto)
Tèma (argomento, Térna (verbo temere e
componimento) sostantivo)
Vènti (plurale di vento) Vénti (numero)


Vocale ò aperta Vocale ó chiusa


Accòrsi (verbo Accórsi (verbo
accorgere) accorrere)
Bótte (recipiente per
Bòtte (percosse)
vini)
Còlto (verbo cogliere) Cólto (istruito, coltivato)
Còppa (tazza) Cóppa (parte del collo)
Còrso (abitante della Córso (sostantivo e
Corsica) verbo correre)
Fòro (tribunale, piazza) Fóro (buco passante)
Fòsse (buche) Fósse (verbo essere)
Indòtto (non dotto,
Indótto (verbo indurre)
ignorante)

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titolo: Elementi di Teatro

Pòrsi (verbo porgere) Pórsi (verbo porre)


Pòsta (ufficio postale,
Pósta (verbo porre)
somma in gioco)
Rócca (conocchia del
Ròcca (fortezza)
filatoio)
Ròsa (fiore) Rósa (verbo rodere)
Scòpo (fine, obiettivo) Scópo (verbo scopare)
Scòrsi (verbo scorgere) Scórsi (verbo scorrere)
Sòrta (specie) Sórta (verbo sorgere)
Tócco (sostantivo e
Tòcco (pezzo, berretto)
verbo toccare)
Tòrre (verbo togliere) Tórre (edificio)
Tòrta (verbo torcere) Tórta (dolce)
Vòlto (verbo volgere) Vólto (viso)
Vòlgo (verbo volgere) Vólgo (plebe, popolo)
Vóto (proponimento,
Vòto (vuoto)
desiderio, scelta)

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titolo: Elementi di Teatro

ARIA: IMPROVVISAZIONE - ESERCIZI PER


SVILUPPARE LA CREATIVITA' -

"Noi non viviamo, in realtà, sulla cima della solida terra ma


sul fondo di un oceano d'aria"
Talete

L'Aria, protagonista di questa fase di studio, non è


inserita, in questo libro, in alcuna classificazione di
genere temporale (ieri, oggi, martedì…) ne di genere
spaziale (qui, lì, dietro l'albero) e, forse, l'unica
partecipazione potrebbe essere inserendola in quella
"di genere umano". L'uomo respira. L'aria permette
all'uomo di vivere, attraverso la respirazione.
Ma che c'entra l'aria in un questo viaggio attraverso il
teatro e il mondo della recitazione?
Semplice l'aria è il tutto. E' quell'esercizio di vita che
l'uomo compie senza porvi pensiero. E', inoltre, quella
sensazione divina di quando l'uomo respira
consapevolmente.
Il Teatro, come "rappresentazione dell'umanità", non
può non considerare l'elemento che permette
all'umanità di esistere. Appunto, l'Aria.

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titolo: Elementi di Teatro

Attraverso questa macro-area ci addentreremo nella


parte più vitale del teatro. Quella dove idealmente si è
deciso di collocare questo elemento: la creatività

A partire dal Novecento, l'attività drammatica è stata


riconosciuta in una dimensione di sperimentazione
creativa delle potenzialità umane. Dando valore al
Teatro non solo rispetto all'apprendimento ma alla
costruzione di un sano equilibrio emotivo e relazionale
attraverso un sistema di valori fondati sulla tolleranza,
la cooperazione e il rispetto. Attraverso il teatro
creativo ha preso forma, in aspetti più specifici, sia lo
psicoteatro che la drammaterapia. Laddove il primo
(fondato da Jacob Levi Moreno - Bucarest 1899, New
York 1974) vedeva nella catarsi il principale fattore
terapeutico mentre nella drammaterapia il tutto si
muove verso l'immaginazione drammatica e narrativa
come ricostruzione creativa della persona.

TEORIA DEL PROCESSO CREATIVO

Fino al '900, l'idea corrente del gioco veniva


contrapposta alle attività "serie". Solo con Karl Gross
(1898) si comincia a prendere in considerazione l'idea
che il gioco svolge una funzione importante per lo
sviluppo della persona. Da qui la considerazione che il
gioco non fosse affatto una perdita di tempo. Anzi,
comincia ad essere considerato, oltre un modo di
"sfogare" l'energia in eccesso, una sorta di "palestra"
per azioni future e per apprendimenti veicolati dal
gioco stesso. Huizinga aggiunge anche che il " gioco

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titolo: Elementi di Teatro

non è la vita ordinaria o vera. E' un allontanarsi da


quella per entrare in una sfera temporanea di attività
con finalità tutta propria". Questo fenomeno si
manifesta in particolare con l'attività drammatica. I
bambini in particolare con quello che Richard Courtney
(1981) chiama primal act ossia il far finta.
Così il primo approccio dell'attore creativo è il
medesimo del bambino. Si parte sempre dal Far Finta.
Da tale analisi si evince che nel gioco non è possibile
distinguere un aspetto realistico da un aspetto
immaginativo in quanto tutto si fonde in un unico
processo. L'unica distinzione si ravvede nel Personal
Play o nel Projected Play. La prima è il gioco con l'uso
del corpo e della propria voce e l'altra è il gioco
attraverso gli oggetti. Ma entrambe le forme utilizzate
possono definirsi drammatiche.
Dopo il processo del "far finta" subentra quello del
"come se" che è il processo che, in drammaterapia,
conduce alla realtà drammatica che è presente, oltre
che nel bambino, anche nel rito religioso, nella festa e
nel teatro. Questa forma che Graigner definisce "una
forma di realtà speciale e protetta in cui è possibile
sperimentare". Tale realtà istituisce un tempo e uno
spazio particolare ed è reversibile. Qualora il soggetto
non riesce a distinguere la realtà dall' immaginario
allora secondo Sue Jennings non ha ancora raggiunto
un processo di maturità. Tale concetto è coerentemente
applicabile al mestiere dell'attore ( non solo della
formazione del bambino), laddove non riesce più a
lasciare il personaggio affrontato nel gioco della
recitazione. E' per questo che il teatro è potenzialmente
uno spazio di trasformazione e rigenerazione in cui si

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titolo: Elementi di Teatro

partecipa ad una esperienza collettiva che provoca un


cambiamento dentro di noi.

La differenza della realtà drammatica nel bambino e


nell'attore sta solamente che il bambino ha l'uso
dell'impulso ( quindi, un processo immediato) mentre
l'attore avvia un progressivo processo (anche cognitivo)
nella elaborazione della realtà drammatica.

STRUTTURA DEL PROCESSO DRAMMATICO

Il processo drammatico si compone di tre fasi dette


fondazione, creazione e condivisione.

Nella fondazione viene costruito un luogo (spazio fisico


e spazio mentale) in cui è possibile condividere una
finzione hic et nunc e, allo stesso tempo, un gruppo che
si concede il permesso di sperimentare e di rischiare in
questo territorio. Nella fase della creazione scenica è il
tempo in cui l'espressione nella fase germinale prende
forme. L'immaginazione narrativa e scenica dei singoli
e del gruppo acquistano visibilità e comunicabilità
attraverso il loro trasformarsi in storie e personaggi, in
scene e ruoli. Il gruppo passa così allo stato fusionale
che connota il processo ludico ad un momento di
ricerca creativa. La terza fase ( la condivisione) è quella
che consente da un lato un riconoscimento di senso al
lavoro scenico, dall'altro al riavvicinamento all'hinc et
nunc del gruppo. Il gruppo ripercorre le tappe del
viaggio, condividendone i contenuti a partire dai propri
vissuti.

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titolo: Elementi di Teatro

Il teatro creativo insiste nel suo obiettivo attraverso un


uso tipico degli elementi costitutivi del teatro che sono:
spazio scenico, testo, regista, rapporto attore/
pubblico.

LO SPAZIO SCENICO

Dagli anni '60 dello scorso secolo, si è provato ad


attualizzare l'utopia di Artaud tentando di far nascere
dalle ceneri del teatro Borghese nuove forme di arte
drammatica. L'idea fu quella che il ruolo del Teatro
nella comunità dovesse rispondere ad un intenso
rispecchiamento e metamorfosi nella comunità. Questa
fase, che è conosciuta come la seconda rivoluzione
teatrale, pone lo spazio scenico come luogo
dell'anima. Non è l'edificio teatrale che fa il teatro
bensì uno speciale accordo tra le persone.
" Posso scegliere uno spazio vuoto e decidere che è un
palcoscenico spoglio. Un uomo lo attraversa e un altro
osserva: è sufficiente a dare inizio ad una azione
teatrale" Peter Brook ha questa sopra riportata frase
d'esordio nel suo libro LO SPAZIO VUOTO ( The
Empty Space, 1968) dimostrando il fatto che qualsiasi
luogo possa essere Teatro. In questa prospettiva cantine,
magazzini, strade e piazze divenivano luoghi deputati.
Il Living Theatre di J. Beck e il Bread and Puppet
Theatre di P. Schumann hanno creato spettacoli
itineranti che si muovevano dentro le città o in mezzo
alle campagne. L'idea del teatro come spazio dell'anima
è da sempre connaturata anche nella natura di Blue In
The Face che da subito ha sentito l'esigenza di lavorare

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titolo: Elementi di Teatro

fuori dall'idea classica di teatro. Trasformando il primo


luogo (un sottoscala abbandonato) nel Teatro Nuovo
Sala Gassman ( la base delle azioni Blue In The Face) e
realizzando poi spettacoli itineranti quali Moby Dick.
Me Stesso. Cerco adattato e diretto da Enrico Maria
Falconi. Il Moby Dick fu uno spettacolo realizzato in
tre puntate in tre spazi di oltre 3000 metri quadrati
nella città di Civitavecchia. In quel caso lo spazio
scenico era un unico mega palco che attraversava una
città intera.
Merita un memento anche il Teatro Invisibile di
Augusto Boal dove lo spettacolo viene realizzato in
mezzo alla gente senza comunicarlo in alcun modo al
pubblico e interrompendolo solo dopo che il pubblico
ha dichiarato una reazione o motivato un intervento.
Quindi il Teatro Creativo vivifica e umanizza qualsiasi
spazio. E' l'idea che è teatrale ed è così forte da
teatralizzare tutto.

TESTO

Uno degli aspetti più significativi della utopia di Artaud


è stata la ribellione contro la dittatura del Testo. Non
è detto che il testo debba avvenire prima dell'azione
drammatica. La drammaturgia di un testo creativo viene
sviluppata in Work in Progress. In tale senso si può
parlare di drammaturgia dinamica. Siamo noi a
scrivere la nostra vita senza usare un copione già fatto e
così anche per il teatro che è aria. Quindi, vita.
Lo stesso testo di Amazzonia (prodotto da Blue In The
Face, 2017) arrivò durante le prove dello spettacolo
stesso. Tutta la prima fase si incentrò nel motivare
l ' a t t o r e a q u e l l a u rg e n z a p a r t i c o l a r e d e l l a

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titolo: Elementi di Teatro

rappresentazione e permettendo a tutti i presenti in sala


prove di esprimere un proprio parere per il
miglioramento dello spettacolo stesso. Da lì a breve
arrivo il testo definito che era passato e formato
attraverso le prove con gli attori. Da sottolineare
all'inizio un leggero imbarazzo degli attori stessi per la
novità che muoveva fuori dal uso solito della pratica
teatrale ma poi la trasformazione degli stessi grazie ad
una consapevolezza nuova quella di aver aiutato a
compiersi il testo e l'idea vera che senza quegli attori
non si avrebbe avuto quel determinato risultato.
Creatività è quindi spesso unicità!

REGISTA

Nella tradizione del teatro occidentale è un ruolo


recente che si struttura, nel senso che oggi abbiamo di
guida e garante del processo creativo, dalla seconda
metà del 1800. Il regista è sia il custode del testo che
responsabile della autonomia artistica della
rappresentazione. Oggi la figura del regista si è
trasformata diciamo da demiurgo in maieuta. La
funzione del regista è sempre più quella di aiuto
creativo all'attore. Non si sostituisce all'attore ma lo
aiuta a creare. Ossia instrada gli attori a quella ricerca
che è lo stesso fine del regista stesso

ATTORE/SPETTATORE

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titolo: Elementi di Teatro

Dice Jerzy Grotowski (1968), il teatro è ciò che accade


tra l'attore e lo spettatore. Essi condividono la cornice
del come se. L'attore coinvolgendosi nella sua realtà
drammatica e lo spettatore in quella che Coleridge ha
dichiarato come "l'intenzionale sospensione alla
incredulità". Con il teatro creativo il ruolo dell'attore e
del pubblico sono interscambiabili e l'attore stesso può
anche pubblico di se stesso. Secondo Brook questa
situazione per l'attore genera il "paradosso dell'attore"
stesso, " perchè il grande mistero è che più l'attore si
lascia coinvolgere più, se è un buon attore, si dà anima
e corpo alla recitazione, più nello stesso tempo è libero
interiormente; la sua distanza interiore aumenta con
l'impegno, il che è un paradosso.

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idJob: 1221720
titolo: Elementi di Teatro

ACQUA

CENTRALITA’ DELL’ATTORE

« Anche se si toglie al teatro la parola, il costume,


la ribalta, le quinte, persino lo stesso edificio teatrale,
finché resta l'attore e i suoi movimenti pieni di
maestria, il teatro resta teatro »
(Vsevolod Emil'evič Mejerchol'd)

Il corpo umano non è solo la struttura fisica


dell’organismo umano.
Tutto quello che viene vissuto passa attraverso di esso,
in maniera conscia o meno.

Considerando che:

1) Le emozioni e i sentimenti sono un’espressione


dell’elemento Acqua, che rappresenta anche
l’inconscio, ed è parte del nostro equilibrio fisico.

2) L’acqua è mutevole e può cambiare forma secondo il


recipiente che la contiene.

3) Attraverso un processo di continua trasformazione


l’acqua nasce torrente, diventa fiume e si congiunge al
mare.

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idJob: 1221720
titolo: Elementi di Teatro

4) Talete sosteneva che è il principio primordiale che


determina la vita.

Possiamo dire che queste premesse racchiudono


l’essenza del lavoro dell’attore:

1) Le emozioni e i sentimenti passano attraverso il


corpo che reagirà con degli stimoli che ne
determineranno l’espressione

2) Le emozioni si plasmano con il corpo che ne renderà


visibile l’essenza

3) L’emozione nasce come impulso, diventa


espressione creativa e arriva al pubblico realizzandosi.

4) L’emozione è l’elemento fondamentale che


determina il lavoro dell’attore

Il corpo, quindi, è anche un contenitore di emozioni.


L’attore deve saper comunicare col proprio corpo, deve
far prevalere la presenza scenica.
La presenza scenica è la capacità di attrarre l’attenzione
dello spettatore anche senza l’uso della parola.
Il Teatro Contemporaneo (dal 900 ad oggi) è
caratterizzato dalla rottura di alcune convenzioni e
trova riscontri riguardanti questa teoria.
Le sperimentazioni del 900 hanno individuato il corpo
dell’attore come strumento di creazione, un mezzo
espressivo tramite i gesti e i movimenti in un
determinato spazio.

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idJob: 1221720
titolo: Elementi di Teatro

Si scopre l’attore come entità plastica che necessita di


un’educazione corporea fino ad allora sottovalutata.
Un’educazione che mira a far prendere coscienza
all’attore delle proprie possibilità espressive,
mettendolo nelle condizioni di saper comunicare anche
senza l’uso della parola.
Il corpo dell’attore diventa veicolo d’espressione, si
sviluppa come uno strumento sensibile alla percezione,
all’entrare in rapporto e alla comunicazione.
Il teatro del 900 diventa quindi dell’azione fisica, della
centralità dell’attore, del gesto e dell’emozione
interpretativa dell’attore.

LA RESPIRAZIONE

Nel quotidiano la respirazione avviene in maniera


spontanea.
Avere coscienza della respirazione per un attore è molto
importante. Perché è la forza che alimenta il corpo e il
movimento.
La respirazione non deve interferire con l’azione, ma
deve assecondarla, deve essere una facilitazione e non
una resistenza. E’ quindi essenziale averne la
consapevolezza e saperla controllare.
La respirazione coinvolge molti muscoli del torace, del
dorso e del collo
Il piú importante muscolo nella respirazione è il
diaframma, un muscolo volontario che separa la cavità
toracica da quella addominale.
Esistono tre tipi di respirazione:

- respirazione alta: In questo caso le spalle si alzano,


insieme alla parte superiore del petto. E’ quella che si

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idJob: 1221720
titolo: Elementi di Teatro

usa appena finita una corsa o dopo aver preso un grosso


spavento

- respirazione media: in questa caso si espande la cassa


toracica e si incamera una buona dose di ossigeno

- respirazione bassa o diaframmatica: in questo caso, la


parte bassa dell'addome si gonfia durante l'inspirazione
e si sgonfia durante l'espirazione. Il diaframma si
abbassa è dà più spazio ai polmoni, che riescono quindi
a contenere più aria.

Dal punto di vista qualitativo, quindi, la respirazione


diaframmatica è la migliore, anche se nella vita
quotidiana si è abituati ad utilizzare quella media.
E’ molto importante la relazione tra i muscoli della
respirazione e il resto del corpo, perché una buona
respirazione influisce sulla tipologia e sulla qualità
delle azioni.
Nella sua interezza il corpo è partecipe all’atto
respiratorio, e se presenta tensioni muscolari si riduce
la capacità respiratoria. Allo stesso modo una
respirazione scorretta grava sul resto dei muscoli, di
conseguenza sulla postura e sul movimento.
Prendere coscienza dei meccanismi che coinvolgono la
respirazione può determinare una maggiore presa di
coscienza dell’insieme dei movimenti del corpo e
quindi stimolare un controllo migliore ed elegante.

RILASSAMENTO

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idJob: 1221720
titolo: Elementi di Teatro

Per esprimere e gestire la propria creatività, l’attore


necessita del rilassamento, deve liberare la mente da
ogni genere di resistenza e timore.
La sua funzione principale mira a scoprire i freni
emotivi che impediscono la percezione degli impulsi e
la loro espressione.
Affinchè il corpo sia un valido strumento d’espressione
è necessario che l’attore abbia fiducia in se stesso,
trovando il giusto accordo tra espressione ed emozione.
L’attore deve creare un abbandono del quotidiano:
- deve distaccarsi dagli echi delle vicende della giornata
- deve rimuovere i problemi, le preoccupazioni e le
tensioni
- deve eliminare i ricordi
La sua mente deve diventare un panorama spoglio.
Il rilassamento permette la conoscenza del proprio
ritmo interiore e della respirazione.

TRAINING CORPOREO

Il corpo dell’attore, come mezzo d’espressione, deve


essere sciolto da tutte le tensioni. L’attore deve avere il
controllo del proprio corpo e sentirsi in contatto con
esso. Deve essere in grado di saper muovere tutti i
muscoli necessari secondo la propria volontà.
Peter Brook sosteneva che un corpo non allenato è
come uno strumento non accordato.
Indipendentemente dal fatto che si è principianti o
meno è indispensabile un allenamento continuo,
qualunque siano i livelli.
Il training corporeo mira all’esplorazione, al risveglio e
alla coscienza della presenza dell’attore, e ad educare la

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titolo: Elementi di Teatro

mente ad agire in contemporanea al corpo, senza


condizionare le azioni e le intenzioni.
Il training prepara l’organismo a percepire sensazioni,
impulsi ed emozioni, ad essere consapevoli di sé, e a
conseguire e rafforzare la capacità ad individuare
obiettivi e scelte creative individuali o in relazione al
gruppo. Inizialmente verrà svolto individualmente
perché ognuno ha un proprio ritmo differente dagli altri.
Ha la funzione di creare e mantenere un rapporto
autentico con il proprio corpo.
Deve avere uno svolgimento ciclico e costante, perché i
muscoli devono essere sempre sciolti e privi di
tensione.
Il training non è una performance ginnica, ma
un’apertura progressiva del corpo tenendo conto dei
propri limiti.
Un buon training necessita di un risveglio muscolare
affidato ai movimenti di rotazione che rappresentano i
movimenti delle funzioni essenziali del nostro corpo.
Non devono compiersi in modo aggressivo.
Seguiranno dei movimenti vibratori che consistono in
sussulti sul posto; hanno una funzione di scioglimento e
servono a concentrare l’energia e a propagarla nel
corpo. Infine i movimenti ondulatori che hanno la
funzione di definire i limiti del corpo.
La respirazione è calma e accompagna il ritmo dei
movimenti
Durante il training l’attore deve scoprire i propri limiti
ed impegnarsi affinchè l’articolazione muscolare sia il
più possibile naturale e senza sforzo.

DISINIBIZIONE E FIDUCIA

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titolo: Elementi di Teatro

Una delle problematiche da superare è quella legata alla


disinibizione.
L’inibizione è un blocco mentale involontario che
impedisce lo svolgimento delle funzioni mentali e
fisiche.
In campo teatrale è spesso causato dalla timidezza o da
una scarsa conoscenza del partner.
Questa difficoltà, generata dalla vergogna ad esibire
comportamenti inusuali davanti a persone
semisconosciute, si supera prendendo consapevolezza
del senso del ridicolo, e quindi acquisendo la capacità
di guardarsi dentro per mostrarsi ed esprimere senza
imbarazzo.
L’inibizione è quindi un ostacolo che blocca o limita gli
impulsi creativi; di conseguenza l’attore non riesce a
trasmettere la sua intuizione artistica.
Questa “chiusura” si verifica maggiormente nei
confronti del partner. Soprattutto in un gruppo, in
quanto si riscontrano personalità, motivazioni e
predisposizioni diverse.
E’ indispensabile, quindi, che ogni soggetto si conformi
all’eterogeneità del gruppo.
Una volta che l’attore acquisisce consapevolezza di se,
del suo corpo e delle sue emozioni entra in gioco il
rilassamento di gruppo, dove ognuno impara a
conoscere l’altro applicando la metodologia del
rilassamento individuale per coinvolgersi a vicenda.
L’attore deve fidarsi del gruppo e della sua energia, e
rendersi altrettanto affidabile e partecipativo.
La conoscenza fra gli attori è decisiva per la riuscita
delle rappresentazioni sceniche.

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titolo: Elementi di Teatro

E’ di fondamentale importanza, quindi, che il gruppo


raggiunga un’intonazione tramite la fiducia, la coesione
e la conoscenza.
Un buon affiatamento favorisce il rapporto scenico e fa
scaturire il dialogo e l’azione scenica.
Bisogna sapersi mettere nei panni degli altri e riflettere
su come si è e su come si appare, capire la propria
autonomia o dipendenza nei confronti degli altri.
Inoltre è importante lo sguardo, avere “occhi negli
occhi”.
Guardarsi negli occhi è segno d’intimità e confidenza.
Può risultare difficile guardare una persona negli occhi
per molto tempo, ma se si riesce a parlare con gli occhi
si riesce anche a conquistare la fiducia del compagno e
quella del pubblico.
E’ una qualità che bisogna imparare a mantenere
affinchè la recitazione sia migliore e credibile.

LO SPAZIO SCENICO

E’ l’elemento base dell’azione teatrale, è lo spazio di


chi agisce sulla scena.
Non è necessariamente un palcoscenico, l’importante
che sia uno spazio convenuto; una sorta di tacito
accordo fra pubblico e attori.
L’attore deve conoscerlo in ogni dettaglio, deve saperlo
occupare e gestirlo; prenderne completo possesso fino a
muovercisi con naturalezza e credibilità.
L’attore deve assimilarlo non solo con il corpo ma
anche con lo spirito. Lo spazio scenico è parte
integrante dell’attore, si può considerare come un’
estensione del proprio corpo; non esiste spazio scenico

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titolo: Elementi di Teatro

senza la presenza dell’attore. E l’attore deve saperlo


ascoltare, perché lo spazio determina in parte la
rappresentazione. Deve viverlo in rapporto a se stesso e
agli altri attori.

IL MOVIMENTO SCENICO

Il movimento scenico è una disciplina basilare per la


formazione plastica dell’attore, la cui padronanza
assicura una presenza attiva ed avvincente dell’attore
sul palcoscenico.
E’ la massima rappresentazione dell’attore che usa il
proprio corpo come mezzo d’espressione sullo spazio
scenico.
Le componenti che fanno diventare espressivo il
movimento sul palcoscenico sono:
- un cosciente distacco dall’automatismo nel
movimento
- la percezione dell’evolversi del movimento
- la precisione del gesto
- la capacità di costruire frasi e dialoghi non verbali.
Un corpo “non educato” in disaccordo con la coscienza
dell’attore, in contrasto con l’inusuale e l’imprevisto
spesso diventa causa di una recitazione inespressiva.
Nella vita quotidiana non si ha la consapevolezza delle
seguenti capacità:
- coordinazione del movimento
- utilizzo del dispendio energetico ottimale
Queste due caratteristiche, frutto di un lavoro abituale e
attivo del corpo, sono i presupposti per una buona
azione fisica.

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titolo: Elementi di Teatro

E’ fondamentale, quindi, che un attore faccia diventare


“saggio” il suo corpo, cioè flessibile, abile, obbediente
e pronto a rispondere col giusto equilibrio tra le proprie
possibilità e gli impulsi creativi.

Il senso del movimento

L’obbiettivo principale dell’attore è raggiungere la


massima espressività con un dispendio ottimale di
energia.
L’espressività dell’attore dipende dalla sua capacità di
sentire il movimento.
La percezione del movimento è correlata al:
- senso dell’equilibrio. L’attore deve saper mantenere
l’equilibrio nelle posizioni inusuali del corpo.
- senso della coordinazione. L’attore deve saper gestire
le parti periferiche del corpo, compresi i muscoli del
viso.
- senso della velocità. L’attore deve saper gestire i
cambi di velocità del movimento
- senso dell’inerzia. L’attore deve saper gestire il
processo di frenata lenta e veloce dell’azione e
dominare l’immobilità che ne consegue.
- senso della tensione. L’attore deve saper gestire la
propria tensione per poter giocare con quella del
personaggio.

Equilibrio

Un attore deve continuamente sviluppare la capacità e


la percezione del movimento, fidandosi sempre del suo
corpo e sperimentando tutte le forme possibili.

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titolo: Elementi di Teatro

Nel lavoro dell’attore il problema dell’equilibrio non


riguarda solamente la formazione delle abilità plastiche,
ma anche il processo della creazione del personaggio,
con cui dovrà bilanciarsi il proprio IO individuale.
L’incontro tra attore e personaggio è il risultato di un
equilibrio tra le proprie possibilità e l’idea dell’autore.
L’attore dovrà indossare il personaggio con attenzione e
cautela e il personaggio risponderà alla stessa maniera;
convergeranno insieme nella creazione dell’immagine
artistica.
Un esercizio per prendere coscienza dell’equilibrio è
stare in piedi su un tallone mentre con una mano si
fanno dei movimenti ondulatori, dopo circa 5 secondi,
se si è riusciti a mantenere l’equilibrio, si può cambiare
gamba e contemporaneamente, mentre la mano
continua il movimento, invitiamo con l’altra mano un
compagno immaginario ad avvicinarsi.

Coordinazione

Generalmente nel teatro tutti i movimenti abituali, che


nella vita sono facilmente eseguibili, risultano scomodi
e inespressivi.
Ciò dipende dall’incapacità dell’attore di coordinarsi
con i nuovi movimenti.
E importante che l’attore sviluppi la capacità di
assimilare nuovi movimenti per riempire la sua
memoria muscolare.
La memoria muscolare è la capacità acquisita attraverso
la ripetizione costante di sequenze ed azioni, di
eseguire le stesse azioni in maniera automatica
riducendo al minimo il bisogno di essere vigili
all’azione. La memoria muscolare non è in grado

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titolo: Elementi di Teatro

di discernere tra pratica giusta o sbagliata ma acquisirà


a prescindere lo schema ripetuto. Se l’informazione non
è precisa il movimento verrà eseguito in maniera
scorretta e ci vorrà del tempo per correggerlo.
Una buona coordinazione garantisce il dispendio
ottimale di tempo ed energia.
Uno dei problemi della coordinazione che compromette
l’espressività è determinato dall’esclusione delle parti
periferiche (piedi, mani e dita) dal processo creativo.
Ciò rende povera e incompleta l’esecuzione.
E’ necessario che la periferia del corpo sia ben collegata
alla coscienza che oltre a proporre l’azione deve anche
controllarla.
Un esercizio è stare in piedi con le braccia tese
lateralmente, il polso sinistro ruota verso l’esterno.
Aggiungere la rotazione del polso destro verso
l’interno, poi sollevare una gamba e aggiungere la
rotazione del piede. In seguito si inverte la direzione
della rotazione delle mani e si cambia piede.

Velocità e inerzia

L’attore deve saper gestire la velocità di un movimento


in relazione allo spazio-tempo.
Durante il processo di accelerazione e rallentamento del
movimento l’attore deve avere il controllo della
tensione e dell’inerzia. Tale controllo renderà facile e
naturale il passaggio da una velocità all’altra. Più
l’attore avrà il controllo di se stesso, più aumenterà la
capacità di gestire l’inerzia.
Un esercizio pratico per comprendere la velocità inizia
da una semplice camminata che avrà come riferimento

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di velocità il 5. Con tale numero si definisce


convenzionalmente la velocità quotidiana.
Usando tutto lo spazio scenico la camminata dovrà
subire delle variazioni:
- di accelerazione (6-7-8-9)
- di rallentamento (4-3-2-1)
Lo scopo dell’esercizio, inoltre, è quello di creare un
metronomo interno. E rendere visibile il cambio del
movimento dando una giustificazione al cambio di
velocità.
Il passaggio da un ritmo all’altro deve essere effettuato
in maniera progressiva mettendo in atto il concetto di
inerzia (freno)
Un esercizio per il controllo dell’inerzia comprende
degli ostacoli nel percorso scenico che costringeranno
l’attore a fermarsi e a fissare la posizione o a cambiare
direzione. In entrambi i casi senza mollare la tensione.

Tensione

La tensione è l’elemento che conferisce forza


espressiva al movimento, è la manifestazione della
volontà, sia fisica che psichica.
La tensione è la condizione che determina l’emozione.
Nella ripetizione del movimento l’attore, oltre alle
forme, deve ricreare la tensione affinchè l’esecuzione
non risulti meccanica e monotona.
I movimenti e i gesti non devono essere irrequieti
altrimenti si verificherebbe un eccessivo consumo di
energia. Un buon utilizzo della tensione garantisce un
dispendio energetico ottimale, e mette il corpo nella
condizione di recuperarla senza eccessivi sforzi e
impedimenti.

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titolo: Elementi di Teatro

Un esercizio è cercare di spostare una pietra


immaginaria enorme puntando contro di essa le mani e
un piede mantenendo l’equilibrio. Si possono costruire
altre posizioni, l’importante che il presupposto sia
l’equilibrio su un piede e un graduale aumento di
energia.

Costruzione del movimento e frase plastica

Il movimento si costruisce per frasi, ed ogni frase ha un


inizio, uno sviluppo e una conclusione.
Questi tre punti compongono la sequenza dei processi
di preparazione, esecuzione e conclusione dell’azione.
Tale sequenza è definita Frase plastica, l’elemento che
rende espressivo il movimento
L’insieme delle frasi plastiche costituisce il Testo
plastico.

Costruzione della frase plastica

- focalizzare l’impulso, generato da un pensiero o


un’emozione
- ricercare e assimilare la posizione iniziale, sia
esteriore che interiore
- eseguire l’impulso
- concludere l’azione in una posizione propedeutica al
nuovo impulso. In questo momento si accumula
energia.

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Nell’esecuzione della frase l’attore, più che alla forma


esteriore del movimento, deve volgere l’attenzione al
contenuto interiore che ne determina l’espressività.
E’ importante che l’attore abbia chiara la struttura della
frase.
Nella fase del training preparatorio l’attore deve
esaminare gli obiettivi che determineranno l’azione
giustificandone le cause per raggiungere uno scopo
avente causa ed effetto.
Inoltre deve essere chiaro che l’origine e la
manifestazione del pensiero o dell’emozione sono due
momenti ben distinti fra loro e vanno intervallati da una
pausa dinamica.
La pausa dinamica è il momento che contraddistingue
la fine di un’azione e l’inizio di quella successiva. E’ un
annuncio silenzioso ma vivo e pulsante, inteso a
stimolare l’attenzione e l’interesse del pubblico. In
questa fase il controllo dell’inerzia è fondamentale.

Il lavoro con la musica

L’introduzione della musica nella fase della costruzione


plastica potrebbe interferire con la creatività,
condizionando gli impulsi emotivi.
Innanzitutto, l’attore deve abituare il proprio corpo ad
avere una sua musicalità. Un’armonia interiore, da
assimilare nel silenzio dello spazio vuoto, di cui ne è
autore esclusivamente l’attore con il suo corpo.
Una volta acquisita questa capacità il corpo dell’attore
sarà in grado di saper ascoltare la musica, di assimilarla
e di padroneggiarla, potenziando l’emotività dei
movimenti.

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Riassunto degli obiettivi generali per un buon


movimento scenico:
- mantenere l’equilibrio, controllando il passaggio da
una posizione all’altra
- controllare il grado di tensione del corpo nella
maniera più dettagliata
- coordinare accuratamente il movimento
- una volta che si è padroni dell’esecuzione, provare a
variarne la velocità mantenendo la massima ampiezza,
morbidezza e fluidità dei movimenti
- dominare l’inerzia del movimento
- non trattenere l’espirazione ma cercare una
respirazione libera ed ininterrotta

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FUOCO

Perché il fuoco? Il fuoco ci ricollega ad una


esplosione, la parola che esplode da dentro, perché è
da dentro che brucia e sente la necessità di uscire, di
essere detta, di essere recitata. Il fuoco è il perché si
dice, perché si recita. È la parola che esce da testa,
cuore e pancia, perché ha bisogno di esplodere.

1. La parola e la necessità della parola

Potremmo considerare le parole come i colori con cui


l’attore dipinge su una tela invisibile fatta di aria.
Ogni parola di un testo ha una sua identità: non basta
raccontare quanto riportato su carta, bisogna
interpretare, bisogna fare in modo che ogni parola abbia
un suo respiro, un suo significato, una sua vita.
Come è possibile?
La base da cui è sempre necessario partire è la ricerca
interiore, una autoanalisi che porti a concentrarsi su se
stessi e comprendere le proprie profonde motivazioni
sull’agire, in questo caso, sul dire. Potremmo in realtà
scoprire nel dire stesso un agire, se la parola è scaturita
da un impulso, se è colma di significato, se non rimane
vuota.
La concentrazione e autoanalisi riguardano una sorta di
training iniziale, la ricerca di un fuoco interiore che
aspetta solo di essere scoperto. Un processo che
avviene sia con esercizi laboratoriali che con una
attenta e personalissima ricerca interiore al fine di
riscoprire quel bambino disinibito che è in noi e che

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titolo: Elementi di Teatro

non ha paura di esprimere le proprie emozioni. Sono le


emozioni il fulcro del discorso, perché sono quelle che
vanno sentite e trasmesse e affinché siano trasmesse, è
necessario che queste siano vere. Come si potrebbe ben
interpretare una parola senza focalizzare prima
l’emozione che nasconde, come potremmo mai
trasmettere quella stessa emozione se in realtà non la
conosciamo, se è rimasta sopita dentro di noi?
Non si tratta di “recitare bene una frase”, si tratta di
“recitare bene una frase attraverso il vero significato di
ogni singola parola”.
La parola è sostenuta dall’emozione, la necessità della
parola arriva nell’esatto momento in cui l’attore, colmo
di vere emozioni, deve farle esplodere, deve dire, deve
citare, deve citare due volte, deve re-citare.
L’attore è qualcuno che deve dire qualcosa. Non
importa cosa sia, importa solo che ci sia. È una
profondità interiore, una conoscenza profonda del
proprio io che riesce ad essere trasmessa anche con
altre parole, parole scritte da altri e che noi forse non
saremmo mai stati in grado di scrivere.
Bisogna collegare ciò che noi, personalmente, sentiamo
il bisogno di dire a quello che il testo scritto ci impone
di dire, di recitare.
Per questo la parola va rispettata. Va vissuta. È una
forma di rispetto nei confronti del testo e nei confronti
delle nostre parole intrappolate, delle nostre emozioni.
Sono emozioni che vanno controllate: l’attore deve fare
in modo che esse non prendano il sopravvento su di lui.
Ci si può far male. Andare a scavare nella nostra mente,
nel nostro passato, magari doloroso, può aprire le porte
ad una perdizione da cui è difficile uscire. Oppure, nel
caso più pratico, esagerare comporta non riconoscere

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titolo: Elementi di Teatro

più i propri limiti ed ecco che l’attore diventa un


pagliaccio che scimmiotta l’emozione. Non è credibile,
non è verosimile ed il pubblico non gli crederà mai.

“L’emozione non si può nascondere,


ma non ne servono tre tonnellate per colorare il
proprio comportamento.
L’importante è non essere vuoti.”
Sanford Meisner

Ecco allora che ritorniamo all’autoanalisi che dovrebbe


sempre essere parte integrante del lavoro di un attore.
Questi deve continuamente interrogarsi, capirsi e dopo
aver compreso sé stesso dovrà comprendere gli altri,
dovrà essere una spugna e fare suoi comportamenti e
tipi umani (da bravo osservatore quale dovrà imparare
ad essere) per fare in modo che tutto ciò che fa derivi
dalla verità.

“Un attore capace di “acquistare coscienza” di


sé,
di riflettere su sé stesso,
può moltiplicare le sue vere possibilità e anche i suoi
obblighi,
nel contesto dell’universo umano.”
Otomar Kreiça
2. Verità della parola

• Come iniziare

Per l’attore essere vero è il massimo dell’artificio, la


fine di un percorso.

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titolo: Elementi di Teatro

Come si raggiunge la verità? Come faccio ad essere


credibile?
Abbiamo già parlato dell’autoanalisi e del collegamento
“vera emozione - vera parola”, ma si tratta più di un
discorso, potremmo dire, filosofico e quasi di
meditazione. Bisogna pertanto essere più specifici, più
tecnici ed addentrarsi maggiormente, senza però porre
in secondo piano quanto già affrontato, perché
comunque fondamentale.
Innanzi tutto, bisogna sempre ricordare che ad ogni
parola va data importanza. Niente va trascurato.
È doveroso, a tal proposito, accennare al metodo
mimico di Orazio Costa, in quanto non solo ci
conferisce un più ampio approfondimento di quanto qui
trattato, ma può anche aprire la mente ad un eventuale
aiuto in caso di necessità.
Se si vuol dare maggiore peso alle parole, se esse
vogliono essere sviscerate, è necessario riscoprire la
naturale espressività umana, una ricchezza espressiva
che deriva dalla percezione del mondo che ci circonda.
Bisogna chiedersi cosa nasce in noi da una determinata
parola, quale sentimento, azione corporea ed espressiva
scaturisce da quella parola, dobbiamo sviluppare una
conoscenza attraverso l’azione basata sulla
comprensione delle leggi naturali. Questo studio va
applicato ad ogni parola del testo, un testo che una
volta interpretato, sarà colmo di significato e di
emozioni che si susseguono in una sorta di danza
armonica.
Lasciando da parte Costa, mi ricollego allo studio del
testo, anzi, all’analisi, decifrazione e comprensione del
testo, punto di partenza per comprendere il vero
significato delle parole, un punto di partenza che

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titolo: Elementi di Teatro

tuttavia non basta, perché è necessario andare oltre e


prestare l’occhio alle parole, come se esse stesse
suggerissero il modo di essere dette. Naturale collegare
quanto detto alle parole onomatopeiche che vanno
“masticate”, o, volendoci addentrare ancor di più da un
punto di vista tecnico, ai dittonghi che vanno vissuti,
perché si aprono.
Approfondiamo rapidamente, prendendo come esempio
l’Euritmia di Steiner il quale considerava l’origine della
parola nel movimento, associando le vocali alla psiche
e le consonanti agli oggetti.
Prendendo in considerazione le vocali, scopriamo che
ciascuna di esse ha un proprio linguaggio immaginifico,
un’intenzione intrinseca che si trasforma poi in
movimento:

A : vocale dell’ampiezza.
E : vocale devozionale.
I : vocale dell’identità.
O : vocale del sole.
U : vocale del buio, della paura.

Si capisce perciò che la parola è costituita da due


elementi: l’informazione e la suggestione. Insieme
determinano l’interpretazione.
La tecnica infallibile per catturare la suggestione è il
lavoro per immagini.
Secondo Stanislavskij, l’attore parte da una immagine,
lavora sull’emozione e fa seguire il movimento da cui
scaturisce la parola. Si tratta dell’applicazione della
memoria emotiva, quell’archivio emotivo al quale si
attinge quando è necessario esprimere questa o quella
emozione.

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titolo: Elementi di Teatro

Un secondo metodo ( sicuramente meno


psicologicamente dannoso del primo quando questo
non è usato con cautela) è quello della biomeccanica
che segue un altro percorso: parte comunque
dall’immagine, ma ad essa fa seguire il movimento, poi
l’emozione ed infine la parola. Non scalfisce
minimamente la verità della parola perché anche il
muscolo ha memoria, quindi anche il movimento crea
emozione, un’emozione che comunque non rischia di
cadere nella finzione. È una sorta di educazione
all’emozione.
Tornando alle immagini, punto in comune e di partenza
di entrambi i metodi, bisogna puntualizzare che l’attore
deve sempre lavorare per immagini, egli deve pensare
per immagini e non in forma critica, cosicché anche il
pubblico sia spinto ad immaginare e a non pensare in
forma critica. Quest’ultimo atteggiamento si presenta
quando il pubblico non è coinvolto, quando si annoia,
quando è portato a pensare ad altro, a non pensare a ciò
che l’attore racconta. Va da sé capire che ciò
evidentemente accade quando l’attore ha svolto male il
proprio lavoro, anzi, quando forse non lo ha svolto
affatto.

• …come proseguire.
Abbiamo delle “armi” a nostra disposizione, tecniche
da applicare.
La prima riguarda la voce che è da considerarsi come
l’estensione del corpo.
Eugenio Barba sosteneva : “ Il corpo è la parte visibile
della voce e si può vedere come e dove nasce l’impulso
che alla fine diventerà suono e parola. La voce è corpo
invisibile che opera nello spazio. Non esistono dualità,

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idJob: 1221720
titolo: Elementi di Teatro

suddivisioni : voce e corpo. Esistono solamente azioni e


reazioni che impegnano il nostro organismo nella sua
totalità”.
Per questo vanno sempre considerati dei parametri da
rispettare:

CORPO - VOCE

Qualità / Tono

Ampiezza /
Volume

Ritmo /
Velocità

La voce va educata attraverso la respirazione


diaframmatica che permette non solo di non sforzare
la gola, ma anche di ottenere una voce robusta e potente
con volume alto o basso sia nell’espressione timbrata
(corposa), che in quella soffiata (a bassa voce). A
prescindere dal volume, la voce dovrà essere sempre
portata.

Per quanto riguarda il tono della voce, questo fa


riferimento al colore che si vuol dare alle parole, è la
modulazione che mi permette di variare e passare da
uno stato d’animo all’altro. Dipende dall’azione fisica
del momento e dalla circostanza emotiva.

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idJob: 1221720
titolo: Elementi di Teatro

È bene anche in questo caso auto analizzarsi ed


esercitarsi al fine di scoprire le proprie voci, o meglio, i
registri vocali.
Ne esistono cinque:

1. Voce di testa ( “i” )


2. Voce di naso ( “e” )
3. Voce di maschera ( “a” )
4. Voce di gola ( “o” )
5. Voce di petto ( “u” )

Mi soffermo brevemente sulla voce di maschera poiché


meno intuitiva rispetto alle altre.
La maschera, fisicamente, è la parte del viso compresa
tra occhi e naso che determina il timbro, cioè la
definizione del suono. Questo infatti, non si amplifica
solo nella gola, perché ciò comporterebbe
un’infiammazione delle mucose e la perdita della voce.
È nella maschera che il suono va inviato e timbrato.
L’invio del suono parte dal diaframma che funge perciò
da sostegno per la voce, creando una sorta di spinta
verso la maschera.
I suoni vanno perciò “appoggiati” sul fiato, vengono
inviati alla maschera, timbrati ed emessi. L’uscita della
voce dalla maschera avviene pensando ad un punto
immaginario posto tra gli occhi dal quale, appunto,
dovrebbe uscire il suono.
L’emissione della voce consiste nell’inviare il suono
nello spazio. Bisogna pensare alla voce come a un
qualcosa da indirizzare verso un punto ben preciso.

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titolo: Elementi di Teatro

Se la voce è ben appoggiata e quindi “portata”, le


nostre parole arriveranno forti e chiare fino all’ultima
fila della platea.

La scoperta delle voci permette di dar vita ad infiniti


personaggi, ognuno diverso dall’altro.
Anche qui risiede la bravura dell’attore : nel non essere
sempre uguale.

Altra “arma” di cui disponiamo è l’analisi del testo,


perché è grazie ad essa se troviamo tutte le risposte
preliminari di cui abbiamo bisogno per proseguire con
l’interpretazione.
Se non comprendo il testo, di certo non posso
pretendere di recitarlo degnamente, ma, a parte questa
ovvia conseguenza, l’importanza dell’analisi si trova
nel momento in cui si viene a conoscenza del fatto che
ogni parte del testo ha un suo modo di essere recitata.
Ecco perché, prima ancora di comprenderlo nei suoi
significati a volte anche nascosti, il testo va
frammentato.

PARTI DEL TESTO:


• PROLOGO
• INIZIO
• CENTRO
• FINE
• EPILOGO

Inizio, centro e fine sono sempre presenti.

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titolo: Elementi di Teatro

Recitare in maniera corretta ogni parte significa creare


sempre maggiore attenzione, significa portare il
pubblico a viaggiare.

Il prologo, la parte introduttiva che ci fornisce la


circostanza, non va mai corso. È la parte che cattura
subito l’attenzione.

La parte centrale è quella a cui viene riservata la parte


ritmica più elevata.

Il finale riprende ad essere più lento, perché è la parte


più comunicativa.

Elemento particolarmente importante e, se vogliamo,


decisivo per la giusta riuscita interpretativa, è la pausa.
La sua importanza va considerata anche in funzione
tecnica, infatti è con la pausa che si chiude il passaggio:
si rallenta, si prende la pausa e piano si apre il
passaggio successivo.
Non va dimenticato che anche le pause vanno recitate.
Si considerino come parole non scritte.
Sono le parole stesse a suggerirci quando è necessaria
la pausa, sono le parole stesse a dirci il modo giusto di
recitare quella pausa. Verrebbe spontaneo introdurre
delle pause in corrispondenza di punti e virgole. In
realtà la punteggiatura, sosteneva Meisner, è una cosa
emotiva, non grammaticale. Molte pause applicate ci
fanno pensare alla presenza di virgole sul testo che in
realtà non ci sono: è l’attore a crearle in base al suo
impulso emotivo.

3. La recitazione.

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titolo: Elementi di Teatro

Tutto serve. La parola, comprendere il modo in cui farla


vivere, la voce, il corpo.
Ma come viene racchiuso il tutto? Come si è completi?
Non si è mai completi, non si arriva mai, niente si
racchiude. Tutto rimane aperto, la mente rimane aperta
a nuove prospettive, tecniche ed autoanalisi, perché
l’attore deve continuamente avere consapevolezza di sé
stesso, in modo da potersi trasformare nel personaggio
richiesto quando è in scena.

Meisner considerava la recitazione come “l’arte di


svelare sé stessi”. Recitare significa vivere
autenticamente all’interno di circostanze
immaginarie.
Forse questo è l’unico laccio che può legare il tutto, che
può legare verità ed emozione ed è proprio questo
connubio ciò a cui si deve ambire.

La recitazione è una creazione emotiva, è l’emozione


che va raggiunta.

Abbiamo parlato della memoria emotiva di


Stanislavskij, un metodo di recupero che può essere
utile per alcuni, unico per altri e punto di partenza per
altri ancora.
Perché “punto di partenza”? Perché comunque va
conosciuto e, perché no, anche applicato, ma l’attore
non può permettersi di fermarsi qui, deve andare oltre e
riflettere.
Infatti bisogna considerare che con il passare del
tempo, possono cambiare i ricordi e le sensazioni ad

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essi legate: l’emozione che ne scaturisce non può più


essere autentica.
O ancora, potrebbe presentarsi il caso in cui il ricordo
scelto sia in realtà troppo personale e da qui l’inibizione
dell’attore che non riesce a comunicare l’emozione.
Lo stesso Stanislavskij comprese le difficoltà legate alla
memoria emotiva, al fatto che la memoria non può
essere forzata, perché le emozioni non dipendono dalla
nostra volontà. Non bastò più focalizzarsi sull’esercizio
psichico, ma si rese necessario ampliare la ricerca sulle
azioni, attraverso un metodo definito “metodo delle
azioni psicofisiche”, una analisi attraverso l’azione, per
creare una partitura di azioni e capire cosa accade in un
testo. È con le azioni che preparo il terreno fertile per le
emozioni, quindi non devo più chiedermi “cosa devo
sentire”, ma “cosa farei”. Grotowski sposò questo
“nuovo Stanislavskij”.
Non va dimenticata l’importanza del processo interiore.
Il percorso di auto analisi rimane comunque
fondamentale poiché origine e risultato dell’azione
mimetica, ma questa sua importanza non è sufficiente,
proprio perché ha bisogno di svilupparsi, di evolversi
attraverso un processo esteriore, quello dell’azione
teatrale.
Fare diventa perciò il risultato dell’unione tra un
qualcosa di interno e un qualcosa di esterno.

Le emozioni possono perciò essere ricordate o possono


essere stimolate. Dipende solo dall’attitudine personale
dell’attore. Può capitare benissimo che a stimolarci sia
un qualcosa di fisico più che mentale e di concetto, o
magari una musica, un qualsiasi stimolo che sia

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interamente nostro, ma che porti sempre e solo ad un


unico risultato: non entrare in scena vuoti.
L’attore deve creare le circostanze che gli permettono di
entrare in scena vivo, presente, vero.

Dobbiamo andare oltre, dobbiamo trovare altri


“trucchi” che possano dar vita a quella che Meisner
chiama “preparazione” e che lui stesso definisce come
un “sogno ad occhi aperti”. Si tratta di una preparazione
emotiva dell’attore totalmente personale che prende
vita nel momento in cui si lascia libero sfogo
all’immaginazione: ci si prepara emotivamente affinché
la scena, il personaggio, le battute, le parole siano vive,
cariche di emozione e quindi, di nuovo, vere.

L’immaginazione permette di creare situazioni che


proiettano l’attore nell’esatto stato emotivo richiesto dal
personaggio e dalla scena.
Se non si raggiunge lo scopo, ciò dipende dalla scelta
errata dell’attore in merito alla preparazione. Per questo
è sempre utile tenere a mente la “particolarizzazione” di
Stanislavskij, quel “come se…” che ci aiuta ad entrare
meglio in una interpretazione troppo lontana da noi.
Non si può pretendere di interpretare sempre
personaggi che combacino perfettamente col nostro
essere, per questo bisogna essere preparati ad ogni
evenienza.
È come se la particolarizzazione venisse in soccorso
della preparazione.
Ecco che ci troviamo di fronte ad un esempio di
connubio di metodi in base alle necessità.
Nessuno ce lo impedisce, così come nessuno ci
impedisce di unire la preparazione di Meisner

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titolo: Elementi di Teatro

all’approccio biomeccanico di Mejerchol’d, anzi, è


giusto che sia così! L’importante, il fine, è cercare e
trovare se stessi per creare verità della parola e della
scena che siano comunicative.

• Interpretazione e personaggio.

Interpretare significa riempire di vita il testo, rendere


propria la parte attraverso un’accurata preparazione
emotiva.
Dopo aver utilizzato la testa, la logica, in questa fase
iniziale, bisogna passare allo step successivo, quello in
cui tutto deve esplodere dalla pancia, senza pensare
troppo, ma in maniera spontanea e naturale, come se
tutto venisse improvvisato al momento.
La logica va limitata, a quel punto, per favorire gli
impulsi personali.

Il personaggio si crea dopo aver catturato l’essenza del


suo carattere, dopo aver creato le circostanze che
determinano le sue azioni, dopo aver compreso le
emozioni nascoste nelle sue battute.
Le circostanze che devo creare mi spingono sempre a
chiedermi “perché?”, la risposta la si troverà attraverso
l’uso dell’immaginazione e il risultato sarà la realtà
dell’azione.
È importante studiare la parte basandosi e analizzando
le proprie reazioni personali: solo così si comprende e
raggiunge la realtà, in modo da evitare di enfatizzare
troppo e cadere nel cliché, di essere troppo distaccati o
troppo profondi quando non è necessario.
In scena non si fa finta di essere un personaggio. In
scena si è quel personaggio.

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Ciò che il personaggio fa e il modo in cui lo fa


dipendono dall’immaginazione dell’attore che crea il
background emotivo del personaggio e l’emozione
deriva proprio dal modo in cui agisce, momento per
momento, in un flusso continuo di emozioni.
Naturale la necessità e il dovere dell’attore di
concentrarsi anche su altre caratteristiche del
personaggio. Dovrà porsi domande basilari quali “
come cammina?”, “come parla?”, “che voce ha?”, ma
le risposte saranno consequenziali a quanto appreso
sulla psicologia del personaggio stesso. Sarà intuitivo
per l’attore capire come muoversi, parlare, gesticolare,
utilizzare l’espressività del volto, solo dopo aver
compreso fino in fondo le emozioni, i sentimenti del
personaggio e le circostanze che lo spingono ad agire.

“Il testo è come una canoa


e l’emozione è il fiume su cui naviga.”
Sanford Meisner

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Consigli utili

I metodi non insegnano come affrontare la vita in


compagnia o su un palco, è l’esperienza a fornirci molte
informazioni che sui libri non sono scritte, per questo
credo sia giusto elencare qualche consiglio.

• Sviluppare l’empatia. Imparate a mettervi nei


panni dell’altro per scoprire nuovi punti di vista e
psicologie, archiviatele nei vostri cassetti
mnemonici e sfruttateli quando un personaggio
che vi capita tra le mani è vicino ad una persona
reale.
• Ascoltare il regista. È vero che l’attore è il primo
regista di sé stesso, ma è anche vero che alla fine
è il regista a decidere e l’attore deve piegarsi alle
volontà registiche. Ciò non significa che dovrà
sempre ed immancabilmente abbassare la testa,
ma potrà parlare in privato con il regista e
confidargli dubbi e perplessità
sull’interpretazione del suo personaggio. L’attore
potrà ammettere di aver avuto torto, o potrà
fornire al regista stesso nuove ipotesi
interpretative che magari gli andranno anche a
genio. L’attore deve comunque proporre.
• Leggere. L’attore deve sviluppare una propria
cultura personale. Deve leggere e studiare gli
autori italiani e stranieri, perché si tratta di un

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buon esercizio che apre la mente, permette di


scoprire diversi punti di vista, permette di fare
confronti tra emozioni sviscerate da autori diversi
e per questo trattate in modo diverso e poi
confrontarle con le proprie, con il proprio modo
di sentirle e trasmetterle, permette di confrontare
epoche storiche diverse. Si consideri come un
altro cassetto mnemonico fornitoci già da altri. È
già pronto, qualcun altro l’ha già preparato per
noi e noi dobbiamo solo sfogliare le pagine. La
memoria storica ci permette di non essere vuoti
pezzi di carne.
• Non smettere mai di aggiornarsi. L’attore deve
studiare e imparare l’arte della recitazione
affrontando, approfondendo tutti i metodi, solo a
quel punto potrà scegliere quello che gli è più
congeniale, o comunque, sfruttarne sempre uno
diverso a seconda delle necessità. Non deve mai
fermarsi, deve continuamente mettersi in gioco,
deve continuamente conoscere sé stesso ed
arricchirsi.
• Non avere paura della paura. Bisogna avere
paura, ma una paura sana, quell’ansia che si
traduce in adrenalina e che ci permette di “stare
sempre sul pezzo” e bisogna avere paura anche
perché è meraviglioso scoprire i metodi per
affrontarla, padroneggiarla e fare in modo che
giochi a nostro favore.
• Ascoltare e osservare. L’attore deve essere una
spugna. L’ascolto e l’osservazione non si
riferiscono solo alla creazione di quell’archivio
di tipologie umane da utilizzare nella creazione
di un personaggio, ma si traducono anche

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nell’attenzione e intelligenza scenica. L’attore è


solo sul palco perché deve avere il totale
controllo di sé e deve autogestirsi, ma non è più
solo nel momento in cui comprende che
quell’autogestione deve avvenire anche in
relazione agli altri. I colleghi vanno ascoltati,
vanno osservati. È il meccanismo di azione-
reazione che sta alla base della giusta riuscita
scenica, della realtà scenica e della realtà del
personaggio che si crea anche quando interagisce
con gli altri personaggi. È quel meccanismo,
quella tecnica, quell’attenzione che ci piace
chiamare “occhi negli occhi”.
• Non essere mai troppo convinti. È il dubbio che
ci porta a migliorare. Ogni volta che si prova o si
va in scena, nonostante gli eventuali complimenti
del pubblico o del regista stesso, il pensiero che
deve frullare nella nostra testa dovrà essere “sì,
ma posso fare di meglio” e la volta successiva lo
sarà.
• Essere aperti ai consigli. Non siamo Dio, per
fortuna sbagliamo perché siamo umani e se
qualcuno ci dà un consiglio, un’indicazione, ci
presenta un’idea (magari interpretativa) diversa
rispetto alla nostra, non dobbiamo chiuderci ed
escluderla a priori, ma quantomeno considerarla
e poi decidere se farla nostra o accantonarla. Il
fine del percorso è la crescita personale e
professionale. Non si cresce se si è chiusi.
• Esercitarsi. Fare continuo esercizio vocale, fisico
ed espressivo è utilissimo per non arrugginirsi o
per imparare. Studiatevi, ascoltate la vostra voce
e scopritene di nuove, rilassate il vostro corpo e

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scoprite come possono camminare i tanti


personaggi nascosti dentro di voi, mettetevi
davanti allo specchio ed esercitate il vostro volto
all’espressività, cercando di comunicare ogni
emozione, da quella più intuitiva, a quella più
complessa per le sue mille sfumature
Arricchitevi.
• Studiare canto. Lo studio del canto aiuta nella
scoperta delle voci, è l’approfondimento di
un’arte che può essere utile anche per l’arte della
recitazione, sia per quanto riguarda la voce che
per l’espressività.
• Vedere teatro. Lo studio della recitazione non
concerne solo corsi, stage e libri. Andare a teatro
permette di apprendere ciò che è stato trattato
solo teoricamente e vi arricchisce culturalmente.
Assistete a tutti gli spettacoli che vi capitano tra
le mani, quelli belli vi faranno bruciare l’anima,
quelli brutti e mal recitati, vi faranno capire cosa
non dovete fare.
• Emozionatevi. Il pubblico percepisce le vostre
sensazioni. Se siete a disagio, trasmetterete
disagio, se siete appassionati, trasmetterete
passione. Il vostro lavoro è quello di regalare
magia, non siate degli sterili corpi con i piedi
incollati su un tavolaccio di legno, emozionatevi
per emozionare.
• Siate fuoco che divampa.
• Gergo teatrale
Sembrerà banale, ma conoscere già prima una serie di
frasi e “modi di dire” di attori e registi, può essere
molto utile. Ecco di seguito un breve elenco:

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- BUIO: ordine tecnico per chiamare lo


spegnimento delle luci sul palco.
- BUTTARE VIA: si “butta via” la battuta quando
è vuota.
- CANTARE: l’attore “canta” quando recita a
cantilena.
- CERCARE LA LUCE: l’attore deve cercare la
luce sul palco per essere illuminato.
- CHI È DI SCENA: frase utilizzata per richiamare
sul palco gli attori. È l’avviso dell’inizio dello
spettacolo
- CONTROSCENA : l’azione mimica degli attori
che sono in scena ma che non partecipano ai
dialoghi.
- CRAVATTA DI SETA ROSSA : avviene quando
un attore salta una battuta ed il collega recita la
battuta che sarebbe dovuta essere di risposta a
quella saltata. È essenzialmente un errore di
ascolto.
- DARE L’ULTIMA: richiesta di recitare di nuovo
la battuta precedente a quella del collega. Questo
accade in prova quando si ha difficoltà con una
battuta in particolare e si richiede di ripeterla più
volte, per farlo è sempre necessaria la battuta
precedente, cosicché la successiva si possa
“agganciare”.
- ENTRATA: entrata in scena dell’attore
- FILATA: prova dell’intero spettacolo senza
pause tecniche. Collegato spesso alla frase “come
se fosse”, cioè come se fosse l’andata in scena
vera e propria con pubblico in sala.
-IMBECCATA: battuta o inizio di battuta suggerita
all’attore.

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- IMPALLARE: azione di un attore che si


posiziona davanti ad un altro attore, coprendolo.
- ITALIANA: prova veloce con attori seduti, senza
movimenti scenici, effettuata per verificare la
memoria.
- MANGIARE LA BATTUTA: è l’errore di un attore
che calcola male i tempi di reazione e parla sopra
l’altro attore con cui dialoga, non facendogli finire
la battuta.
- OVERACTING: l’azione dell’attore che esagera
con recitazione e movimenti, con un risultato
pessimo.
-PAPERA: errore nel parlato.
- PROVA GENERALE: è la prova che si svolge il
giorno immediatamente precedente all’andata in
scena e dovrebbe essere una filata.
- PROVA TECNICA: è la prova che si svolge a
ridosso dell’andata in scena in cui non viene
richiesto di recitare, ma di controllare gli spazi
scenici, i puntamenti luce ed eventualmente i
microfoni.
- SPARARE: pompare la battuta affinché sia
d’effetto.
-SPORCO: l’attore è sporco quando non cura i
movimenti scenici, quando non è sicuro delle
proprie azioni. Una battuta è sporca quando le
parole sono male articolate.
- TAVOLINO: la prova che si svolge seduti, a
tavolino appunto. È la prova ( o più prove)
preliminare in cui il regista fornisce agli attori
tutte le informazioni di cui hanno bisogno.
- TELEFONATA: la battuta è telefonata quando
l’attore utilizza espedienti scenici o espressivi non

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titolo: Elementi di Teatro

necessari che preannunciano l’effetto comico che


avverrà poco dopo.
- TEMPO COMICO: la pausa di tre secondi
effettuata prima di recitare la battuta comica.
Senza quella pausa, si brucia l’effetto comico. Più
in generale, i tempi comici fanno riferimento alle
giuste pause tra una battuta e l’altra.
- USCITA: uscita di scena degli attori.
- VUOTO: termine usato per fare riferimento alla
mancanza di ritmo in un dialogo (con troppo
tempo intercorso tra una battuta e l’altra), oppure
al vuoto
scenico (con gli attori disposti sul palco in maniera
disomogenea così da creare degli spazi vuoti).

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