La vanitas es un género artístico que resalta la vacuidad de la vida y la relevancia de la

muerte como fin de los placeres mundanos. Se considera un subgénero

del bodegón o naturaleza muerta, por lo general de alto valor simbólico y alegórico. Es un
término latino (vanĭtas) que significa vanidad (de vanus, «vacío»), entendida no como
soberbia u orgullo sino en el sentido de futilidad, insignificancia, fragilidad de la vida,
brevedad de la existencia.1
Este tipo de representaciones se encuentran prácticamente en toda la historia del arte:
cráneos y esqueletos aparecen en los frescos pompeyanos y en la Edad Media eran
frecuentes las llamadas danzas de la muerte. Sin embargo, su mayor auge se dio durante
el Barroco, época en que pasó a considerarse un género independiente.1 En dicho período
cabe establecer su inicio en los Países Bajos en torno a 1620, desde donde se extendió
por Francia y Flandes y, posteriormente, Alemania, Italia, España y otros países.2
Su nombre y su concepción se relacionan con un pasaje del Eclesiastés (Ec 1, 2): Vanitas
vanitatum et omnia vanitas («vanidad de vanidades, todo es vanidad»).3 El mensaje que
pretende transmitir es la futilidad de los placeres mundanos frente a la certeza de la
muerte, animando a la adopción de un estoico punto de vista sobre la vida.

Índice

 1Definición
 2Historia
o 2.1Antecedentes
o 2.2Barroco
 2.2.1Países Bajos
 2.2.2Flandes
 2.2.3Francia
 2.2.4Alemania
 2.2.5Italia
 2.2.6España
o 2.3Siglo XVIII
o 2.4Siglo XIX
o 2.5Siglo XX
o 2.6Siglo XXI
 3Véase también
 4Referencias
 5Bibliografía
 6Enlaces externos

Definición[editar]
Vanitas con libros, manuscritos y una calavera (1663), de Edwaert Collier, Museo Nacional de Arte
Occidental, Tokio

La vanitas se suele considerar un subgénero de la naturaleza muerta, aunque tiene

también una estrecha relación con la alegoría. Tiene fuertes connotaciones simbólicas y
filosóficas, a menudo relacionadas con la religión cristiana, ya sea católica o protestante.
Este género pretendía transmitir tres mensajes fundamentales: un concepto de la vida
como algo pasajero, transitorio, incluso extremadadamente fugaz; la idea de que cualquier
bien que pueda adquirir el ser humano, ya sea material o inmaterial, es vacuo, irrelevante,
carente de sentido; y una finalidad de redención, de preparar el alma para la salvación y la
vida eterna.4
Se caracteriza principalmente por el carácter simbólico de los objetos representados,
alusivos en general a la fragilidad y la brevedad de la vida, al tiempo que pasa, a la
inevitabilidad de la muerte. Por lo general, se contraponen diversos objetos relativos a los
dones de la naturaleza o de la actividad humana con otros alegóricos de la muerte y la
vacuidad de la vida.2 Entre ellos destaca el cráneo o el esqueleto humano, símbolo por
excelencia de la muerte. Otros objetos aluden a cualidades humanas efímeras como el
saber, la riqueza, el placer o la belleza, de las que se muestra su caducidad y su vana
persecución. Otros símbolos que suelen encontrarse en las vanidades son fruta podrida,
flores marchitadas, insectos, conchas, velas consumidas, relojes (mecánicos o de arena),
burbujas, polvo, humo, vasos vacíos o volcados, pipas vacías o arquitectura en ruinas,
todos ellos símbolos de la brevedad y la naturaleza efímera de la vida. También se
encuentran alusiones alegóricas a conceptos como las ciencias, las letras y las artes, el
conocimiento (libros, instrumentos científicos), la riqueza (dinero, joyas) y el poder
(coronas, armas), o bien actividades humanas (instrumentos musicales, juegos de naipes
o dados), así como en ocasiones un globo terráqueo como símbolo del poder terrenal. Los
objetos que evocan la riqueza o el placer figuran en contraposición a los que representan
la muerte y denotan la insignificancia que tienen en relación al tránsito de la vida.1 En
ocasiones pueden aparecer espinas de trigo o coronas de laurel como símbolo de
resurrección.5 En otras ocasiones se añaden frases —generalmente latinas—
como memento mori («recuerda que morirás»), tempus fugit («el tiempo huye»), ubi
sunt («¿dónde están?») o sic transit gloria mundi («así pasa la gloria del mundo»).2

Naturaleza muerta con libros y un reloj de arena (c. 1630-1640), artista español

anónimo, Gemäldegalerie de Berlín

Los bodegones de animales muertos pueden ser también considerados una forma
de vanitas, por cuanto la contemplación de unos restos de carne evocan el final de la vida.
Esta línea de obras tiene una larga tradición que va desde El buey
desollado de Rembrandt hasta versiones modernas del mismo tema realizadas por Chaïm
Soutine, Marc Chagall y Francis Bacon.6
El historiador Jan Białostocki diferenció tres grupos de símbolos en las vanitas: los de la
existencia terrena, los de la mortalidad de la vida humana y los de la resurrección a la vida
eterna. Los dos primeros se refieren a la actividad humana, dividida a su vez,
según Hadrianus Junius, en tres conceptos: vita contemplativa (libros, objetos relacionados
con las artes y las ciencias), vita practica (joyas, armas, coronas, cetros) y vita
voluptuaria (copas, vasijas, instrumentos musicales, naipes y dados).7
Un tema derivado de la vanitas es la futilidad del conocimiento, ejemplificado generalmente
por libros, contrapuestos a los símbolos habituales de la vanidad: un exponente
es Naturaleza muerta con libros y un reloj de arena (c. 1630-1640, Gemäldegalerie de
Berlín), obra de un artista barroco español anónimo, en que aparecen tres libros sobre una
mesa y un reloj de arena invertido en el que justo empieza a caer la arena, simbolizando el
paso del conocimiento escrito de una generación a otra, aunque el conocimiento individual
sea limitado.8
Vanitas con putto (c. 1600), de Bartholomäus Spranger, castillo de Wawel, Cracovia, ejemplo
de Nascendo morimur

Existen también varios subgéneros de la vanitas, como el Nascendo morimur («así como

nacemos, morimos»), en el que generalmente se representa a un bebé o un niño pequeño
junto a una calavera o algún otro recordatorio de la muerte, en el sentido de que la muerte
es tan natural como el nacer;9 o el homo bulla («hombre burbuja»), en el que suele
aparecer un niño haciendo pompas de jabón, como símbolo de la fragilidad de la vida, un
tema procedente de la frase latina Homo bulla est («el ser humano es como una pompa de
jabón»).10

Colgante Memento mori, siglo XVIII

Aunque se desarrolló sobre todo en la pintura, existen también algunos ejemplos

de vanitas en el grabado, la escultura e incluso en la arquitectura, como en la capilla
Magdalenenklause, en los jardines del palacio de Nymphenburg en Múnich.11 También se
dio incluso en la orfebrería y joyería: entre los siglos XVI y XVIII fueron corrientes un tipo de
colgantes llamados Memento mori, unos estuches con forma de ataúd que al abrirlos
aparecía un esqueleto, realizados generalmente en oro, plata o marfil. También se
produjeron estatuillas con forma de esqueleto o bien anillos, que además de imágenes de
esqueletos o cráneos solían llevar algún mensaje de tipo religioso.12
Conviene recordar que, como subgénero del bodegón, la vanitas por antonomasia basa su
composición en la exposición en una imagen de diversos objetos inertes, con la presencia
o no de la figura humana, en todo caso secundaria. Sin embargo, en ocasiones puede
entremezclarse con otros géneros artísticos en composiciones que combinen diversos
géneros, como puede ocurrir con la pintura religiosa (como, por ejemplo, Tentaciones de
san Jerónimo de Francisco de Zurbarán), la pintura de género (La tasadora de
perlas de Johannes Vermeer) o el retrato (Niña haciendo pompas de jabón (Luisa María
Ana de Borbón) de Pierre Mignard).13
Cabe reseñar por último la relación entre la vanitas y el género artístico-literario de
la emblemática, especialmente en el Barroco. Este tipo de obras aportaron buena parte del
repertorio iconográfico a las vanitas, ya que cada objeto adquiría un significado simbólico
que podía ser reconocido por todo aquel iniciado en la materia. El emblema barroco
aglutinaba imagen, poesía y retórica, con un alto contenido simbólico y alegórico. Por lo
general, se componían de un dibujo (pictura), un lema (inscriptio) y un epigrama
(subscriptio), normalmente en latín.14 El inicio de la vanitas en los Países Bajos estuvo
fuertemente relacionado con libros de emblemas como Sinnepoppen de Roemer
Visscher (Ámsterdam, 1614), Emblemata of zinne-werck de Johan de Brune (Ámsterdam,
1624), Emblemata de Zacharias Heyns (Rótterdam, 1625) y Sinne- en
minnebeelden de Jacob Cats (Ámsterdam, 1627).15 Por lo general, este tipo de emblemas
tenían un objetivo moralizante, como combatir las adicciones al juego, la bebida o el
tabaco, o incluso el coleccionismo de conchas marinas y el cultivo de los tulipanes —cuya
euforia especulativa dio lugar a la llamada Crisis de los tulipanes—. Muchos de estos
motivos pasaron a la vanitas.16

Historia[editar]

Memento mori, mosaico pompeyano (siglo I a. C.), Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

Antecedentes[editar]
Los principales antecedentes de la vanitas se encuentran en las diversas representaciones
relativas a la muerte, generalmente ejemplificadas con esqueletos o cráneos, de las cuales
existen múltiples manifestaciones desde la prehistoria. Sin embargo, en relación con el
género estudiado, conviene atender más que las simples representaciones alusivas a la
muerte las que añaden un componente filosófico o moral, las que señalan a la brevedad de
la vida y la inevitabilidad de la muerte. Estas manifestaciones aparecieron sobre todo en
el arte romano, relacionadas con el memento mori, la frase que los siervos repetían a los
generales romanos en sus triunfos para recordarles que las glorias eran efímeras.
Imágenes de ese tipo se encuentran en los frescos pompeyanos del siglo I a. C. que se
conservan en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, generalmente con esqueletos
en diferentes actitudes, a veces sujetando vasos o jarras u otro tipo de utensilios
relacionados con los banquetes romanos.12
Uno de estos mosaicos conservados en Nápoles, titulado Memento mori (Pompeya I, 5, 2)
representa la Rueda de la Fortuna, que puede hacer que los ricos, simbolizados por la tela
morada a la izquierda, sean pobres, mientras los pobres, simbolizados por la piel de cabra
a la derecha, sean ricos, todo ello vigilado por la muerte en forma de cráneo sobre la rueda
y la vida colgando de un hilo: cuando se rompe, el alma, simbolizada por la mariposa,
vuela.17 Otro es el llamado Carpe diem («aprovecha el día») o Esqueleto copero, que
muestra un esqueleto con copas en las manos. Otro mosaico famoso de la antigüedad es
el titulado Gnōthi seautón (γνῶθι σεαυτόν, «conócete a ti mismo» en griego), conservado
en el Museo delle Terme di Diocleziano (Roma), en que se ve un esqueleto recostado
sobre su guadaña. Cabe reseñar también un mosaico del siglo III a. C. conservado en el
Museo Arqueológico de Hatay en Antioquía, que muestra un esqueleto con una jarra de
vino y una hogaza de pan y la inscripción «sed alegres, vivid vuestra vida».12
Otras muestras de este tipo de representaciones fueron las larva convivialis, figurillas en
forma de esqueleto, ya sea exentas o realizadas en relieve en jarras y otros objetos. Cabe
destacar en este terreno las copas talladas de Boscoreale.12

Gnōthi seautón, mosaico romano, Museo delle Terme di Diocleziano, Roma

 

Carpe diem, mosaico pompeyano (siglo I a. C.), Museo Arqueológico Nacional de Nápoles

 

Copa con larva convivialis (c. siglo I a. C.-siglo I d.C.), Museos Estatales de Berlín

 

Memento mori romano (c. 200-500 d.C.)

Durante el románico se emplearon imágenes de memento mori en los muros de las
iglesias como mensajes moralizantes para la feligresía, como recordatorio de la fugacidad
de la vida y la necesidad de la penitencia y la redención. En numerosas ocasiones se
trataba de calaveras, con una iconografía heredera de las imágenes romanas, como en el
caso de la calavera pintada por el Maestro de Sorpe para la nave central de la iglesia de
Sant Pere de Sorpe (mediados del siglo XII, actualmente en el Museo Nacional de Arte de
Cataluña) o la esculpida en uno de los canetes del ábside de la iglesia de San Martino de
Villallana (siglo XIII).6

La Danza de la Muerte (1493), de Michael Wolgemut

En la Edad Media hay que valorar el impacto de la peste negra en la sociedad de la época,

que conllevó un sentimiento de familiaridad con la muerte y de consideración de la vida
como algo frágil y efímero. Ello se tradujo en representaciones como las «danzas de la
muerte», un tipo de escenas donde figuraban cortejos de esqueletos bailando y tocando
música, que acompañaban a personas de los tres estamentos sociales (nobleza, clero y
plebe), a los que guiaban a su trágico final. Estas imágenes se solían acompañar de
versos que ilustraban el tema y en época medieval incluso se recreaban en vivo, de forma
teatralizada, una tradición que aún perdura en diversos lugares, como en la procesión
de Verges (provincia de Gerona) celebrada los jueves santos.6
En relación con esta temática cabe citar una interesante obra del gótico italiano, El triunfo
de la muerte o La leyenda de los tres vivos y los tres muertos (c. 1355, Camposanto de
Pisa), atribuida tanto a Francesco Traini como a Buonamico Buffalmacco. En ella aparece
un grupo de caballeros y damas a caballo que se encuentra en su camino con tres ataúdes
abiertos; en un lateral, un ermitaño sostiene un rollo de papel con el mensaje «la muerte
vence al orgullo y a la vanidad».18

Tríptico Braque (1450), de Rogier van der Weyden, Museo del Louvre, París

En el siglo XV se fueron desarrollando un tipo de imágenes que apuntaban ya al género de

la vanitas: uno de los primeros antecedentes fue el Tríptico Braque de Rogier van der
Weyden (1450, Museo del Louvre, París), un retablo de contenido religioso que muestra en
su parte frontal varios personajes del Nuevo Testamento, mientras que por su lado
posterior, con los paneles cerrados, muestra un cráneo y una cruz. Otro exponente fue
el Retrato de Hieronymus Tschekkenbülin del Maestro de Basilea (c. 1487), formado por
dos paneles donde se representan el retratado y un esqueleto, enfrentados uno al otro.6
En relación con esta temática, una de las representaciones más emblemáticas durante
toda la historia del arte fue la calavera, presente ya en los frescos pompeyanos y que se
encuentra en la Edad Media y el Renacimiento en obras como el mencionado Tríptico
Braque de Rogier van der Weyden, el frontispicio del Retrato de Girolamo
Casio de Giovanni Antonio Boltraffio (c. 1510), el Retrato de Jane-Loyse von
Nettesheim de Bartholomäus Bruyn el Viejo (1524, Museo Kröller-Müller, Otterlo),
las Vanidades de Jacopo Ligozzi (1604, colección Aberconway, Bodnant) y
la Vanitas de Jacob de Gheyn (1603, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York).2 Durante
los siglos XV y XVI este tipo de representaciones solían realizarse a menudo en la parte
posterior de los retablos, como en el Díptico de san Juan Bautista y santa
Verónica de Hans Memling (c. 1475): en la puerta izquierda (Pinacoteca Antigua de
Múnich) representó una calavera situada en un nicho, con la inscripción
latina morieris («moriréis»), mientras que en la puerta derecha (National
Gallery de Washington D.C.) pintó también dentro de un nicho un cáliz con una serpiente.19
Otro ejemplo es la Naturaleza muerta con cráneo de Jan Gossaert (1517, Museo del
Louvre, París), situado en la parte posterior del Díptico de Jean II Carondelet, que contiene
una inscripción en latín que dice «aquel que piense siempre en la muerte puede despreciar
siempre todas las cosas», una frase de san Jerónimo.20

Díptico de san Juan Bautista y santa Verónica (c. 1475), de Hans Memling, Pinacoteca Antigua de
Múnich y National Gallery de Washington D.C.

Otro de los orígenes iconográficos de la vanitas se encuentra en las representaciones

medievales de san Jerónimo en su celda, en las que solían aparecer un libro y una vela
como símbolos de la reflexión intelectual y un cráneo y un reloj de arena como alusiones a
la inevitabilidad de la muerte. Una representación de ese tipo sería un San
Jerónimo actualmente perdido de Jan Van Eyck —se conserva una copia en el Detroit
Institute of Arts—, en el que se inspiraría un lienzo del mismo tema de Colantonio (Museo
de Capodimonte, Nápoles) y que daría origen a varias réplicas, como las de Vittore
Carpaccio y Antonello da Messina. De aquí pasó a representaciones similares de otros
santos, como el San Eloy de Petrus Christus (Metropolitan Museum, Nueva York), o
incluso temas profanos, como en Banqueros de Quentin Metsys (1510, Museo del Louvre,
París), Calaveras, báculos y libros de Fra Vincenzo da Verona (1520-1523, Museo del
Louvre, París) o El cambista y su mujer de Marinus van Reymerswaele (1539, Museo del
Prado, Madrid).2 Otros artistas que trataron el tema fueron: Antonio Allegri da
Correggio (San Jerónimo, 1515-1518, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
Madrid), Alberto Durero (San Jerónimo, 1521, Museo Nacional de Arte
Antiguo, Lisboa),21 Joos van Cleve (San Jerónimo en su estudio, c. 1525, Musée des
Beaux-Arts et d'Archéologie de Châlons-en-Champagne),22 Jan Cornelisz. Vermeyen (San
Jerónimo meditando, 1525, Museo del Louvre, París)23 y Tiziano (San Jerónimo,
1560, Pinacoteca de Brera).24
La calavera también se asocia corrientemente con las figuras de san Francisco de Asís y
santa María Magdalena —suele ser un atributo habitual de los penitentes—, así como a
la crucifixión de Cristo, que se produjo en el Gólgota, «el lugar del cráneo»,20 donde según
la tradición se hallaba la tumba de Adán.25
Un primer artista que realizó obras cercanas a lo que sería una vanitas plena fue Vincenzo
dalle Vacche, autor en 1520 de dos taraceas para la iglesia de San Benedetto Novello
de Padua: Vanidad del poder terrenal de la Iglesia y los legos, donde presenta entre otros
objetos una cruz pectoral, una corona, un reloj de arena y una calavera; y Vanidad de la
ciencia, con un globo celeste, un sextante, un libro de matemáticas, una partitura y una
viola con una cuerda rota.26
En las primeras décadas del siglo XVI cabe destacar también las diversas imágenes
de Hans Baldung Grien en las que mostraba jóvenes doncellas acosadas por el esqueleto
de la Muerte, como en El caballero, la doncella y la Muerte (c. 1505, Museo del Louvre,
París), La Muerte y la doncella (1517, Museo de Arte de Basilea), La Muerte y la
doncella (1518-1520, Museo de Arte de Basilea) y Las Edades y la Muerte (1541-1544,
Museo del Prado, Madrid).6 En Las tres edades y la Muerte (1509-1510, Museo de Historia
del Arte de Viena) compuso una alegoría de la vida formada por tres distintas edades (un
niño, una joven desnuda y una anciana) enfrentadas al esqueleto de la Muerte, que
sostiene un reloj de arena.27

Imagen principal

Calavera en anamorfosis
Los embajadores (1533), de Hans Holbein el Joven, The National Gallery, Londres

Una obra excepcional cercana ya a la vanitas barroca es Los embajadores de Hans

Holbein el Joven (1533, The National Gallery, Londres). Se trata de un doble retrato: Jean
de Dinteville (izquierda), embajador de Francia en Inglaterra, y Georges de Selve
(derecha), obispo de Lavaur que actuó de embajador ante el Sacro Imperio Romano
Germánico, la república de Venecia y la Santa Sede. Ambos personajes se apoyan con el
brazo sobre un aparador dispuesto a modo de bodegón, con múltiples objetos
relacionados con el quadrivium, las cuatro ciencias matemáticas pertenecientes a las
siete artes liberales: aritmética, geometría, música y astronomía. Pero lo más curioso es un
objeto situado a los pies de los embajadores no perceptible a simple vista —de hecho, no
fue descifrado hasta el siglo XX—: una calavera en anamorfosis, una imagen deformada
que solo se puede percibir con una lente (o con el dorso de una cuchara) situada de forma
perpendicular a la imagen.26
Como símbolo de la muerte, la calavera era un objeto corriente en las celdas de los
monjes católicos, especialmente durante la Contrarreforma, como objeto de meditación
sobre el sentido de la vida y lo efímero de la existencia.28 Así, era un objeto corriente en la
representación de los santos, como se aprecia en la obra de El Greco: San Francisco en
éxtasis (1577-1580, Museo Lázaro Galdiano, Madrid), La Magdalena penitente (1585-
1590, Museo Cau Ferrat, Sitges), Santo Domingo en oración en su celda (c. 1590-1600,
colección J. Nicholas Brown, Newport, Rhode Island), San Francisco arrodillado en
meditación (1595-1600, M. H. de Young Memorial Museum, San Francisco), San Jerónimo
penitente (1595-1600, National Gallery of Scotland, Edimburgo), San Francisco y fray León
meditando sobre la muerte (1600-1606, veinticuatro versiones en museos de todo el
mundo).29

Vanitas (c. 1535-1540), de Jan Sanders van Hemessen, Palais des Beaux-Arts de Lille

Una obra bastante sobrecogedora es In omnibus operibus de Juan de Juanes (primera

mitad del siglo XVI, Museo de Bellas Artes de Valencia), en que aparece únicamente una
calavera con una cartela con el mensaje In omnibus operibus tuis memorare novissima tua
et in aeternum non peccabis («en tus acciones ten presente tu final, y así jamás cometerás
pecado», Eclesiastés 7, 36). Esta obra denota la influencia flamenca, especialmente por el
dibujo y el tratamiento de la luz.30

Amorcillo durmiente con calavera (c. 1600), talla en marfil, probablemente neerlandesa, Museum
Schnütgen, Colonia

Una pintura que se acerca a la vanitas barroca es la Vanidad del flamenco Jan Sanders

van Hemessen (c. 1535-1540, Palais des Beaux-Arts de Lille), en el que aparece un ángel
con alas de mariposa que sostiene un espejo en cuyo reflejo aparece un cráneo. Alrededor
del espejo figura el mensaje Ecce rapinam rerum omnium («la muerte saquea todas las
cosas») y en la cinta que rodea el brazo del ángel «mira el final de la fuerza, la belleza y la
riqueza». La obra fue probablemente el panel izquierdo de un díptico, del que seguramente
el derecho sería un retrato, cuyo personaje sería el reflejado en el espejo y al que el ángel
advierte de lo efímero de la existencia.31
Otra obra de interés con la presencia de la calavera es el Retrato de familia de Adriaen
Thomasz. Key (1583, Museo del Prado, Madrid), en la que aparece un padre rodeado de
sus seis hijos, con la mano apoyada en una calavera situada sobre una mesita, junto a la
que aparece también un reloj de arena, ambos símbolos de la fugacidad de la vida, en este
caso probablemente por la pérdida de la madre, que no aparece en la imagen.32
En el terreno del grabado hay que destacar la obra del alemán Alberto Durero, autor de
una célebre estampa, San Jerónimo en su gabinete (1514), donde aparece el santo en su
estudio, con una calavera en el alféizar de una ventana y un perro y un león dormidos a
sus pies.33 Otra obra suya fue El caballero, la Muerte y el Diablo (1513, Galería Nacional
de Arte, Washington D.C.), donde un jinete con armadura montado a caballo se encuentra
en su camino con la Muerte y el Diablo, en forma de figuras monstruosas; la Muerte lleva
un reloj de arena, mientras que en la esquina inferior izquierda figura una calavera.18
Formado en el taller de Durero, Barthel Beham fue un notable retratista, aunque fue en el
grabado donde obtuvo un gran éxito, especialmente con escenas populares de pequeño
tamaño. Realizó varias obras de memento mori, como Niño con tres calaveras (1529,
Galería Nacional de Arte, Washington D. C.).34 Otro exponente fue Heinrich Aldegrever,
igualmente alemán, pintor, grabador y orfebre influido por la pintura flamenca y por Durero,
autor de temas religiosos, mitológicos y retratos.35 Hacia 1530 realizó Respice
Finem («piensa en el final»), donde aparece una mujer desnuda con un reloj de arena en
la mano y un sepulcro abierto a sus pies, con una calavera en el suelo.36

In omnibus operibus (primera mitad del siglo XVI), de Juan de Juanes, Museo de Bellas

Artes de Valencia
 

Naturaleza muerta con cráneo (1517), de Jan Gossaert, Museo del Louvre, París

 

San Jerónimo (1521), de Alberto Durero, Museo Nacional de Arte Antiguo, Lisboa

 

Reverso del Retrato de Jane-Loyse von Nettesheim (1524), de Bartholomäus

Bruyn, Museo Kröller-Müller, Otterlo
 
 

San Jerónimo en su estudio (c. 1525), de Joos van Cleve, Musée des Beaux-Arts et
d'Archéologie de Châlons-en-Champagne
 

Niño con tres calaveras (1529), de Barthel Beham, Galería Nacional de Arte, Washington

D. C.
 

Respice Finem (c. 1530), de Heinrich Aldegrever, British Museum, Londres

 

Retrato de familia (1583), de Adriaen Thomasz. Key, Museo del Prado, Madrid

Barroco[editar]
Autorretrato con naturaleza muerta (1651), de David Bailly, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden

Países Bajos[editar]
El inicio de la vanitas plena se dio en el Barroco en los Países Bajos. En este país los
bodegones, junto a los paisajes, gozaron de mucho éxito, así como las vanitas, ya que su
carácter moralizante se adecuaba con la rígida religión calvinista profesada en la época, al
tiempo que su detallismo y precisión visual concordaban con el interés científico mostrado
por la sociedad neerlandesa de entonces.37
Su desarrollo se produjo especialmente en la Escuela de Leiden, un bastión calvinista
donde se fraguó una atmósfera intelectual y religiosa que favoreció la plasmación de
escenas en que se rechazaban los placeres y riquezas mundanos, tal como defendía el
teólogo reformista francés André Rivet, profesor en Leiden de 1620 a 1632.2

Vanitas de David Bailly en el Album amicorum de Cornelis de Glarges (1624), Biblioteca Real

Neerlandesa, La Haya

Uno de sus primeros exponentes fue David Bailly, retratista y bodegonista influido

por Rembrandt y Frans Hals.38 Su obra más emblemática en este género fue Autorretrato
con naturaleza muerta (1651, Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden): en el lado izquierdo
aparece retratado el artista cuando era joven, que sostiene un retrato de sí mismo en el
momento de la realización del cuadro, más envejecido; a su lado, sobre una mesa, se
apilan una serie de objetos entre los que encontramos muchos relacionados con este
género, como la calavera, la vela, el vaso volcado, la pipa vacía, las flores marchitadas,
una flauta, dinero, joyas, libros, un espejo, un reloj de arena, objetos de arte y, flotando en
el aire, pompas de jabón. Además, en la esquina inferior derecha, un pergamino contiene
los versos del Eclesiastés que dieron nombre al género: vanitas vanitatum et omnia
vanitas.39
Un dibujo a la pluma de David Bailly inscrito en el Album amicorum de Cornelis de Glarges
(1624, Biblioteca Real Neerlandesa, La Haya) está considerado el incunable de la vanitas:
presenta una calavera, un reloj de arena, una pipa humeante y un rollo de papel con la
inscripción quis evadet («¿quién escapa?»).240
Vanidades (1640-1645), de Harmen Steenwijck, The National Gallery, Londres

En esta escuela destacaron especialmente los hermanos Harmen y Pieter Steenwijck,

sobrinos y alumnos de Bailly, introductores de algunos de los rasgos característicos de
la vanitas neerlandesa: tendencia a la monocromía, iluminación lateral, composición en
diagonal, desorden aparente de los objetos representados.41 Harmen desarrolló un estilo
caracterizado por el predominio cromático del gris y el amarillo, en imágenes simples, de
carácter íntimo, donde cobra un especial protagonismo la luz, que suele ser indirecta, con
unos efectos de luz a través de pequeñas gotas granuladas en forma de perla.42 Entre sus
obras destaca Vanidades (1640-1645, The National Gallery, Londres), en la que todos los
objetos representados tienen un significado simbólico: una concha vacía, que simboliza a
la vez la riqueza y la mortalidad humana; una espada japonesa, símbolo del poder terreno
que sin embargo no es capaz de vencer a la muerte; un reloj, símbolo de la fugacidad del
tiempo y de lo limitado de la vida; una flauta y una chirimía, que representan lo efímero del
placer sensual; una calavera, que simboliza la muerte, el memento mori; una lámpara
apagada, nuevo símbolo de la caducidad de la vida, que se apaga como una vela; y varios
libros, que simbolizan la vanidad del saber.43 Por su parte, Pieter fue autor de
varias vanitas —como las conservadas en los museos de Leiden, Belfort, Lund y el Prado
—, similares a las de su hermano, en tonos amarillos y grises.42 Cabe destacar la del
Prado, Emblema de la Muerte (1635-1640), en que dispuso sobre una mesa los habituales
símbolos de la vanitas iluminados por un rayo de luz en diagonal, siendo de remarcar la
presencia de una bolsa de viaje como símbolo de la vida entendida como un viaje sin
retorno, además de un laúd y una flauta dulce, esta última ensartada en la boca del cráneo
que centra la escena.44