LIBROS Y LECTURAS

Nro 62

Coordinador: Óscar Jairo González Hernández

Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y

Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín

Medellín. MARZO / 2020

HOMENAJE A LOS CIEN AÑOS DEL NACIMIENTO DE BORIS
VIAN (1920-2020)

ESCUPIRÉ SOBRE VUESTRA TUMBA

PRÓLOGO

Hacia Julio de 1946 Jean d´Halluin conoció a

Sullivan, en una especie de reunión franco-
americana. Dos días después, Sullivan le traía su
manuscrito.
Entretanto, le dijo que se consideraba más Negro
que Blanco, a pesar de haber traspasado la línea:
se sabe que, todos los años, varios millares de
“Negros” (reconocidos como tales por la ley)
desaprecen de las listas de empadroanmiento, y se
pasan al cmapo del enemigo: su preferencia por los
Negros inspiraba a Sullivan desprecio de los “buenos
Negros”, a los que los Blancos conceden cariñosas
palmaditas en los hombros. Opinaba que era imposible
imaginar e incluso hallar Negros tan “duros” como
los Blancos. Esto era lo que personalmente había
intentando demostrar en la breve novela de la que
Jean d´Halluin adquirió todos los derechos de
publicación tan pronto como tuvo conocimiento de su
existencia por intermedio de un amigo. Sullivan
dudaba tanto menos en dejar su manuscrito en Francia
cuanto que los contactos que él mismo ya había
establecido con editores americanos nos veían de
mostrarle la vanidad de cualquier intento de
publicar en su propio país.
Aquí, nuestros bien conocidos moralistas
reprocharán a ciertas páginas su… realismo llevado
un tanto al extremo. Nos parece interesante subrayar
al respecto la diferencia del fondo que hay entre
éstas y los relatos de Miller: éste no vacila nunca
en utilizar el vocabulario más descarnado; mientras
que, al contrario, parece que Sullivan se propone
sugerir, más que decir, mediante construcciones y
giros, que mediante un crudo lenguaje y con se
situaría cerca de una tradición erótica más latina.
Encontramos por otra parte, en estas páginas, la
influencia extremedamente clara de J. Cain (aun
cuadno el autor no busca justificar, mediante
artifidio escrito o de cualquier otro tipo, el
empleo de la primera persona, del que el novelista
anteriormetne citado procalma la necesidad en su
curioso prólogo a Three of a Kind, una colección de
tras novelas cortas reunidas recientemente en
América bajo una misma portada y traducidas aquí
por Sabine Berritz) e igualmente de Chase y otros
más modernos aficionados al horror. En relación a
este punto tendremos que reconocer que Sullivan se
muestra realmente sádico en mayor grado que sus
ilustres predecesores; no es sorprendnete que su
obra se haya visto rechazada en América: apostemos
que se habría visto prohibida al día siguiente de
us publicación. En cuanto al fondo en sí, debe verse
como la manifestación del gusto por la venganza por
parte de una raza ún, a pesar de lo que se diga,
escarnecida y aterrorizada, una clase de tentativa
de exocirsmo, dirigida contra el dominio de los
Blancos “verdaderso”, de la misma forma que los
hombres neolíticos pintaban bisontes heridos por
flechas para atraer a sus víctimas hacia sus
trampas, un desprecio bastante considerable por la
verosimilitud y también por las concesiones al gusto
público.
Pero ay, América, tierra de Cucaña, es también la
tierra elegida de los puritanos, los alcohólicos, y
del métase-usted-esto-en-la-mollera: y si nos
esforzamos en alguna medida, en Francia, no
encontraremos sin ninguna vergüenza una fórmula
que, del otro lado del Atlántico, dio ya probados
resultados. A fe mía, viene a ser una manera como
cualquier otra de vender la cosecha.

La presente novela, junto Les Morts on tous la Meme peau

(1947), El on luera lous les affreux (1948), y Elles se
rendent pas comple (1948), todas ellas publicadas por Le
Scorpion, en su edición original figuraba como escrita por
Vernon Sullivan, y traducia por Boris Vian. En ediciones
posteriores Vian deshizo el juego, figurando como autor de
las novelas. (Nota del Editor).

Versión española de JUAN ALCOVER

Escupiré sobre vuestra tumba. Madrid. Ediciones
Júcar. 1996. Págs. 7-9.
LA HIERBA ROJA
CAPÍTULO XVI

-El plan –dijo Monsieur Perle- es evidente. Tenemos

como base dos factores determinantes: es usted
occidental, y católico. De ello resulta que debemos
adoptar, cronológicamente, este orden:
1. Relaciones con su familia;
2. Trabajo de escolar y estudios posteriores
3. Primeras experiencias en materia de religión;
4. Pubertad, la vida sexual de adolescente,
matrimonio eventual;
5. Actividad como célula de un cuerpo social;
6. Si hay lugar para ello, inquietudes metafísicas
ulteriores, nacidas de una toma de contacto más
estrecha con el mundo, y que pueden relacionarse
con el 2. En el caso que, contradictoriamente a la
mayoría de los hombres de su especie, no haya usted
cortado todo contacto con la religión en los años
que han seguido a su primera comunión.
Wolf reflexionó, pesó, equilibró y dijo:
- Es un plan posible. Naturalmente…
- Cierto –cortó Monsieur Perle-. Se podría
disponerlo todo desde otro punto de vista que
no fuera el cronológico, e incluso invertir el
orden de ciertos números. En lo que me
concierne, estoy encargado de plantearle
algunas cuestiones sobre el primer punto y
solamente sobre él: relaciones con su familia.

- Es una cuestión conocida –dijo Wolf-. Todos los

padres se merecen.

Monsieur Perle se levantó y empezó a andar de un

lado para otro.
Los fondillos de su viejo calzón de baño pendían
sobre sus secas piernas como una vela en calma
chicha.
- Por úlitma vez –dijo-, le ruego que no haga el
niño. Ahora, esto es serio. ¡Todos los padres
 se merecen! ¡Ciertamente! Así, puesto que usted
no se ha sentido atado por los suyos, no los
tiene en absoluto en cuenta.
- Los míos eran buenos, de acuerdo –dijo Wolf-,
pero con os malos se reacciona violentamente,
y es más aprovechable a fin de cuentas.
- No –dijo Monsieur Perle-, Se malgasta más
energía, pero finalmente, como se ha partido
desde más abajo, se llega al mismo punto; es
una mezcla. Evidentemente, cuando se han
vencido más obstáculos, uno se siente tentado
de creer que ha llegado más lejos. Es falso.
Luchar no es avanzar.
- Todo esto es el pasado –dijo Wolf-. ¿Puedo
sentarme?
- Vamos –dijo Monsieur Perle-, veo que siente
deseos de ser insolente conmigo. En todo caso,
si es mi traje lo que le hace reír, piense que
podría no llevar en absoluto.
Wolf se constristó.
- No me rió –dijo, prudentemente.
- Gracias –dijo Wolf.
A pesar suyo, se dejaba influenciar por el tono
serio de Monsieur Perle. Ante sus ojos, vio la
figura bonachona del viejo destacarse contra las
hojas oxidadas por el otoño como delgadas escorias
cúpricas. Una castaña cayó y las perforó con un
ruido de ave que alza el vuelo. El erizo y el fruto
aterrizaron con un crujido suave.
Wolf reunía sus recuerdos. Se apercibía de que
Monsieur Perle había tenido razón en no ocuparse
desmedidamente de su plan. Las imágenes venían de
nuevo mezcladas, al azar, como números que se sacan
de una bolsa. Se lo dijo.
- ¡Todo va a estar mezclado!
- Yo lo desenredaré –dijo Monsieur Perle-. Vamos,
dígalo todo.
El abrasivo y el aglutinante. Y no olvide que el
aglutinante da su forma al abrasivo.
Wolf se sentó y se puso su cara entre sus manos.
Empezó a hablar con una voz neutra, sin entonación,
indiferente.
- Era una casa grande –dijo-. Una casa blanca. No
me acuerdo bien del principio, veo nuevamente
el rostro de las criadas. Por la mañana, iba a
 menudo a la cama de mis padres y ante mí,
algunas veces, mi padre y mi madre se besaban
en la boca y eso me era muy desagradable.
- ¿Cómo eran ellos con usted? –preguntó Monsieur
Perle.
- Jamás me pegaron –dijo Wolf-. Uno no se podía
enojar con ellos. Era preciso hacerlo
expresamente. Era preciso recurrir a engaños.
Todas las veces que yo sentía deseos de montar
en cólera, era preciso que lo hiciera de esta
manera, y tomaba cada vez motivos más fútiles
y tan vanos que no llego a encontrar ninguno.
Tomó aliento. Monsieur Perle no decía nada y su
rostro estaba plegado por la atención.
- Ellos sentían siempre miedo por mí –dijo Wolf-
.
No podía asomarme a las ventanas, no atravesaba solo
la calle, era suficiente que hiciera un poco de
viento para que me pusiera mi camiseta de felpa y,
tanto en invierno como en verano, no me quitaba el
chaleco de lana; eran esos jerseys amarillentos y
distendidos que nos hacían con la lana del país. Mi
salud era algo horroso. Hasta los quince años no
tuve el derecho de beber otra cosa que agua hervida.
Pero la cobardía de mis padres era que ellos mismos
no se cuidaban y me causaban daño con su conducta
hacia mí en relación a su comportamiento para con
ellos mismos. A la fuerza terminé por sentir miedo
incluso yo, por decirme que era muy frágil, y estaba
casi contento de pasear, en invierno, transpirando
bajo doce bufandas de lana. Durante toda mi
infancia, mi padre y mi madre tomaron sobre ellos
la tarea de ahorrarme todo lo que me podía lastimar.
Moralmente, yo sentía una vaga incomodidad, pero mi
blanca carne se regocijaba hipócritamente.
Rió irónicamente.
- Un día que encontré a varios jóvenes que, en la
calle, se paseaban con el impermeable al brazo,
mientras yo sudaba bajo un grueso abrigo de
invierno, sentí vergüenza. Mirándome en un
cristal, vi a un estúpido con la cabeza hundida
entre los hombros, amordazado y encasquetado
como una larva de abejorro. Dos días más tarde,
como lloviera, retiré mi abrigo y salí. Tomé mi
tiempo para que mi madre tuviera la oportunidad
de intentar retenerme. Pero había dicho: “Voy
 a salir”, y tenía que hacerlo. Y pese a ese
miedo a enfriarme que me amargaba la alegría de
haber vencido mi vergüenza, salí porque sentía
vergüenza de tener miedo a enfriarme.
Monsieur Perle tosiqueó.
- Hum, hum –dijo-. Está muy bien todo esto.
- ¿Es esto lo que usted me preguntaba? –dijo Wolf,
tomando de nuevo consciencia brutalmente.
- Es casi esto –dijo Monsieur Perle-. Ya lo ve,
es bien fácil cuando se comienza. ¿Qué ocurrió
después de su salida?
- Hubo una escena terrible –dijo Wolf-, Con todas
las posiciones guardadas.
Reflexionó, los ojos perdidos en el vacío.
- Hay varias coas distintas –dijo-. Mi deseo de
vencer mi debilidad y mi sentimiento de que yo
debía esta blandura a mis padres, y la tendencia
de mi cuerpo a dejarse vencer por esta misma
blandura. Es divertido, usted puede verlo, todo
comenzó por la vanidad, mi lucha contra el orden
establecido. Si yo no me hubiera hallado
ridículo en aquel cristal… Fue lo grotesco de
mi aspecto físico lo que me abrió los ojos. Y
el grotesco aparente de ciertas diversiones
familiares terminó de desanimarme. Usted sabe,
esas comidas campestres en las que cada uno
lleva su hierba para poder estar así sentado en
la carretera a fin de evitar los insectos. En
un desierto esto me hubiera gustado… la
ensaladilla rusa, los caracoles, los
macarrones… pero allí no, y todas aquellas
formas humillantes de la civilización familiar,
los tenedores, los vasos de aluminio, todo esto
me subía a la cabeza –yo veía rojo- y entonces
dejaba mi plato y me apartaba para hacerme la
idea de que estaba lejos, o me instalaba al
volante del auto vacío, que me proporcionaba
una virilidad mecánica. Y durante aquel tiempo,
mi yo blando me soplaba al oído… “Con tal que
quede ensaladilla rusa y jamón”… entonces yo
sentía vergüenza de mi mismo, vergüenza de mis
padres, y los detestaba.

- ¡Pero les quería mucho! –dijo Monsieur Perle.

 - Ciertamente –dijo Wolf-. Y sin embargo, la
vista de un cesto bajo el brazo, donde emergen
el termo y el pan, es suficiente aún hoy para
soliviantarme y hacerme sentir deseos de matar.
- Eso le molestaba frente a observadores posibles
–dijo Monsieur Perle.
- Desde este momento –dijo Wolf-, mi vida
exterior fue dirigida en función de esos
observadores. Fue esto lo que me salvó.
- ¿Considera usted que se salvó? –dijo Monsieur
Perle-. Para resumir, en una primera fase de su
existencia, usted se reprocha el haber animado
en sí mismo una tendencia a la pusilanimidad,
que usted se sentía, por apatía física,
inclinado a satisfacer, y, moralmente,
inclinado a rechazar con aversión. Lo cual le
condujo a intentar dar a su vida un esplendor
que le faltaba, y de allí a tener en cuenta,
más de lo que hacía falta, la actitud de los
demás en relación a usted. Como usted estaba en
una situación dominada por imperativos
contradictorios, había forzosamente decepción.
- Y la sensibilidad –dijo Wolf-. Yo estaba
ahogado en la sensibilidad. Me querían
demasiado; y como yo no quería, concluía
lógicamente con la estupidez de aquellos que me
querían… con su malignidad incluso, y poco a
poco me fui construyendo un mundo a mi medida…
sin bufandas, sin padres, vacío y luminoso como
un paisaje boreal, y yo erraba por él,
infatigable y duro, el rostro levantado y el
ojo agudo… sin parpadear jamás. En algunas
ocasiones me arrastraba tras una puerta y
acudían a mis lágrimas dolorosas que no
vacilaba en extender sobre el altar del
heroísmo; inflexible, dominador, desdeñoso,
vivía intensamente…

Rió alegremente.
- Sin darme cuenta ni un instante –terminó- de
que no era más que un chiquillo demasiado gordo
y que el pliegue desdeñoso de mi boca,
encuadrado por mis redondas mejillas, me daba
 exactamente el aire de retener el deseo de hacer
pipí.
- Bueno –dijo Monsieur Perle-, los sueños de
heroísmo son frecuentes en los niños. Todo eso
es suficiente para lo que necesito.
- Es divertido… -dijo Wolf-. Esta reacción contra
la ternura, esta inquietud de juzgar a los
demás, era un paso hacia la soledad. Porque
tuve miedo, porque tuve vergüenza, porque me
sentí decepcionado, quise jugar a los héroes
indiferentes. ¿Qué hay más solitario que un
héroe?
- ¿Qué hay más solitario que un muerto? –dijo
Monsieur Perle con un aire desprendido.

Quizá Wolf no lo entendió. No dijo nada.

- Bien –concluyó Monsieur Perle-, le doy las
gracias; es por allí.
Señaló con el dedo el recodo del camino.
- ¿Hasta la vista? –dijo Wolf.
- No lo creo –dijo Monsieur Perle-. Buena suerte.
- Gracias –dijo Wolf.
Vio a Monsieur Perle enrollarse en su barba y
tenderse confortablemente en su banco de piedra
blanca. Después se dirigió hacia el recodo del
camino. Las cuestiones de Monsieur Perle habían
hecho surgir en él miles de rostros, miles de días,
que danzaban en su cabeza como los fuegos de un
caleidoscopio demente.
Y después hubo, de un solo golpe, la oscuridad.

Traducción de JORDI MARTÍ

La hierba roja. Buenos Aires. Editorial Pomaire.
1969. Págs. 81-86.
APROXIMACIÓN DISCRETA AL OBJETO (FRAGMENTOS)
Por: Boris Vian (1920-1959)

Deseo, al comenzar esta conferencia, excusarme de

tener que leer mis notas; pero yo soy más bien
partidario de hacer las cosas regularmente y por
añadidura, me siento completamente incapaz de
hacerlas a un lado; hace ya un mes que estoy
tratando de aprenderme todo esto sin lograrlo;
apenas pude, al escribirlas, conservar el título en
la memoria; pero yo lo guardaba escondido en un
rincón de mi corazón y, quiéralo o no, debe haber
ciertas conexiones profundas.
Es pretencioso de mi parte querer tratar aquí del
objeto, y esto por varias razones; de un lado porque
yo de ningún modo soy un especialista en la cuestión
y, en segundo lugar, porque parece ser un tema
serio; y es cosa notoria que los sujetos serios
deben ser tratados por sujetos serios, lo cual no
es, naturalmente, mi caso…
Reflexionando un poco más, sin embargo, hay que
admitir que es absolutamente necesario hablar del
objeto y sólo del objeto y eludir todo ataque
posible. La confrontación de estas dos premisas
básicas conduce, como siempre, a una combinación y
un arreglo; de ahí el título de aproximación
discreta… y la cuidadosa vaguedad en la que voy a
tratar de envolverme en el curso de las cinco o seis
horas que durará esta exposición, la cual, me
excusarán ustedes, he tenido que abreviar por
razones… personales.
¿Por qué, en primer término, el objeto? Supongo que
los distinguidos oradores que me han precedido en
este lugar ya han justificado y justificarán mucho
mejor de lo que yo podría hacerlo la elección de
este tema. En cuanto a mi hace, el motivo es muy
sencillo: yo estoy resuelta, deliberada y
enteramente a favor del objeto; y de esto hay una
razón igualmente sencilla: y es que el objeto, al
contrario del hombre es susceptible a variaciones
aparentes. El objeto puede tener aspectos múltiples
mientras que el hombre permanece inmutable; de ahí
el interés del objeto. Las características
generales del hombre se pueden definir: es feo, sus
pies huelen mal, no se lava, tienen espinillas en
la nariz y cargadas de mosca en el rabo del ojo.
¿Pero las del objeto? Eso es mucho más delicado. En
realidad, el objeto sigue siendo un completo
misterio. Además, no cuenten con que yo vaya a
darles, desde el principio, una definición del
objeto. Definirlo de sopetón no estaría de ningún
modo conforme al espíritu filosófico recomendable
que exige que uno asedie el fin propuesto con
círculos concéntricos cada vez más pequeños. No. He
dicho discreta, pero también he dicho aproximación;
y en aproximación hay espera, hay acecho; hay el
pequeño instrumento de madera en el que se sopla
para imitar el canto de la cerceta y ametrallar unos
cuantos patos desgraciados que sólo le han hecho
mal a los gusanos… yo quiero aproximarme al objeto
como a una paloma, colocarle un grano de sal sobre
la cola y después provocarlo… con tacto y medida,
como se debe. En esta diligencia, se corren por lo
demás ciertos riesgos evidentes: porque uno nunca
sabe lo que se va a encontrar, o ante qué objeto va
a quedarse parado: es como jugar a la taba con una
mezcla de detonadores y de dinamita… muy divertido…
cuando no le explota a uno en la nariz.
Pero en el fondo, me dije, de nada sirve tener
miedo… sobre todo si se trata de un miedo sin
objeto… Y también dominé el legítimo escalofrío que
nos acecha en los parajes de una tierra desconocida
y metí mis narices en los libros de los que me
habían dicho que abordaban, por chiripa, el problema
que me ocupa.
Encontré en ellos cosas horrorosas. (Digo cosas no
en un sentido peyorativo del objeto, porque parece
que una cosa puede ser un objeto o, el recurso
existe, una idea cristalizada.) La manera en que el
objeto ha sido calumniado en obras que se pretenden
filosóficas y que son consideradas como tales aun
por gentes serias es como para enfurecer a
cualquiera que le tenga aun cuando sea un poco de
afecto (lo cual es mi caso), y yo deploro no poseer
un vocabulario filosófico suficientemente grande
para refutar en seiscientas páginas una afirmación
tal como la que encontramos en los escritos de un
cierto Jaspers que, según parece, está bastante de
moda y se le ve por todas partes. (Les presento
excusas de tener que citar autores tan repelentes,
y muy bien habría podido decirles que yo encontré
eso por mi cuenta; pero el espíritu de anarquía y
de desorden que en nuestro tiempo se ha apoderado
de las clases consideradas hasta ahora como las más
serias y meritorias hace perfectamente…, sí, sí,
perfectamente posible que entre ustedes se
encuentre alguien que sepa quién es Jaspers; y
entonces yo quedaría como un cretino, cosa que
detesto cuando no me lo espero. Personalmente yo
tengo sobre Jaspers una opinión bien formada que no
sabría traducir mejor que citando una salida de mi
eminente amigo, Jean-Bertrand Lefevre-Pontalis:
Jaspers, ha dicho él, subleva todas las liebres para
mejor ahogar el pez. Confieso que mejor no se puede
expresar la oscuridad de esas obras sin conclusión
–pero que, sea como fuere, son gruesas e
impresionantes).
Pero volvamos a Jaspers. El trata de combatir el
positivismo, entre otros; para edificar sobre las
ruinas de las teorías vencidas la suya propia, lo
cual es además el deber de todo filósofo que se
respeta. Apenas me atrevo a citar a Jaspers: “El
positivismo, dice él, reduce el ser al objeto y hace
del sujeto un objeto entre los objetos; pero en cada
momento en que yo me hago objeto, soy, al mismo
tiempo más que ese objeto, a saber, el ser que de
tal modo puede transformarse en objeto.”
He aquí una manera bastante curiosa de defender al
objeto. ¿Cómo puede uno pretender que es superior a
él mientras todos sus esfuerzos tienden a mudarlo
en él? La mejor prueba, en esta tentativa, en la
que siempre se fracasa, es que uno sigue hablando;
ahora, es muy posible que el objeto siga pensando
en esto durante mucho más tiempo, pero en todo caso,
y este es el punto crucial, él no dice nada.
Esto prueba solamente que el positivismo es un ideal
inaccesible y que el día está lejos en que uno se
pueda considerar objeto. Porque el objeto, eh ahí
dónde quería llegar, es el rey de la creación.
Demostrar desprecio por el objeto, como Jaspers lo
hace, manifiesta simplemente un enorme mal gusto y
una osadía admirable, es cierto, pero que yo me
siento incapaz de favorecer. La simple
consideración de su fórmula prueba que hay progreso
cuando se pasa del sujeto al objeto y que, hablando
más sencillamente, el ser no se trasciende sino
objetivándose según una línea elegida por él. Esta
teoría no me es personal, yo me contentaré con
perfeccionarla por cuenta mía definiendo mi
elección en materia de línea: yo soy formalmente
partidario de una espiral oblicua, figura que me
permite el retroceso en el momento mismo en que se
avanza; método hipócrita, quizá, pero que deja de
serlo al instante que uno provenga y presenta,
además, un carácter sereno y elástico.
Establecida así la superioridad del objeto de manera
irrecusable, a menos de una malignidad congenital
en el oyente, tratemos ahora de reducir el círculo
de aproximación y de avanzar hacia el centro. Aquí
me veo obligado a citar a otro estimable pensador,
mi viejo camarada Bachelard, quien, sin poseer,
naturalmente, la reputación de una Maurice
Chevalier, no deja de ser considerado porque los
conocedores como un muchacho lleno de porvenir y
cuyos escritos harán autoridad antes de mucho
tiempo. Bachelard es autor de un maravilloso
retruécano sobre el objeto. Yo no he comprendido
muy bien lo que quiso decir, pero tiene una
admirable sonoridad que se defiende por sí sola.
Bachelard es todavía uno de esos (por desgracia
raros) que tratan de hacerle un lugar al objeto.
“En el pensamiento científico, dice Bachelard, la
mediación del objeto por el sujeto toma siempre la
forma de proyecto.”
No voy a aprovechar la ocasión para hablarles del
sujeto, ni tampoco del proyecto, porque estos son
demasiado numerosos, pero sin embargo me veo forzado
a inclinarme respetuosamente. Un poco más adelante,
Bachelard añade: “El pensamiento científico es el
que verdaderamente permite estudiar con más
claridad el problema de la objetivación.”
No insistamos en este ligero error de Bachelard, al
ver en la objetivación un problema psicológico: la
psicología no tiene nada que ver con esto.
Subrayemos simplemente que esto nos conduce
naturalmente al objeto científico. ¿Será este el
último estadio? ¿La perfección del objeto? Vamos a
liquidar esta cuestión en seguida, porque la
respuesta es evidente y en verdad, en realidad no
vale la pena seguir leyendo gruesos libros de
filosofía para buscar ideas desesperadamente,
cuando las ideas visiblemente no son objetos y aquí
se trata es del objeto –aunque discretamente y con
circunspección.
Ahora bien, yo afirmo que hay cuatro categorías
fundamentales de objetos: los objetos naturales,
los objetos de investigación, los objetos de
modificación y los objetos artificiales.
En el conjunto de los objetos naturales incluiremos
los guijarros, los árboles, los nenes, los
pececillos, los cabellos, los peces grandes, las
jirafas, las cochinillas, las uñas, la miel, las
hortensias, la tierra, los sordomudos analfabetas y
los animales que callan. Y aun quedan montones de
objetos naturales muy interesantes, tales como el
mar o la colleja; pero ¡cuidado! Los objetos
naturales a veces son más difíciles de diferenciar.
Los objetos de investigación constituyen la clase
siguiente. Pueden utilizar parcialmente al hombre,
como en el caso del microscopio, donde se supone
que el ojo mira por la parte ancha, o como el del
fonógrafo, en el que todo el mundo sabe que está
encerrado un hombrecito que debe empezar a cantar o
a imitar una orquesta tan pronto se accione el
mecanismo. Los objetos de investigación pueden
llamarse objetos científicos puros, lo cual no le
causará molestias a nadie ya que no sabemos muy bien
qué es la ciencia, sino que en las Ciencias se lleva
a cabo, en virtud de su Idea, un movimiento de
aproximación hacia lo esencial de todas las cosas
(1) Hay objetos de investigación preciosos, llenos
de hilos, de bobinas, de rodajes y de lentejuelas
de vidrio, con partes niqueladas, pulidas,
buriladas, tubulares, correderas, manecillas,
cuadrantes, espejos, órganos múltiples, que no
sirven para nada y se rompen fácilmente como todo
lo que es intencionalmente precioso, y como todo lo
que sirve para batirse, porque la observación
científica (cito de nuevo a Bachelard) siempre es
una observación polémica. Los objetos de
investigación están muy elegantemente representados
en diversos sitios donde sopla el espíritu, como el
Palacio de los Descubrimientos. Son todos aquellos
que se han convenido en llamar objetos útiles.
Los objetos-útil, que más arriba llamara “de
modificación”, están próximos. Son aquellos cuya
acción permite tanto la creación de precedentes como
de resultados; objetos artificiales, a partir de
los primeros. Los objetos de modificación cuyo tipo
es el martillo juegan un papel esencial en la
confección de féretros. El interés que estos últimos
revisten aparecerá más adelante. Ocurre que los
salones del Pabellón de Marsan, bendito sea el
Señor, son ricos en esta clase de objetos. En ellos
podremos ver, por ejemplo, un tranchete cuyo hierro
está grabado con sutileza, juegos de compás en metal
cincelado, una garlopa cuyo mango doble se curva en
forma de serpiente replegada sobre sí misma. Es
evidente de un compás cincelado que es doblemente
objeto, ya que podría igualmente clasificarse en la
última categoría, la de los objetos artificiales u
objetos de arte u objetos gratuitos, permite hacer
redondeles mucho más redondos que los redondeles
ordinarios; porque, además de ser circulares, serán
artísticos.
Tratemos ahora brevemente de la cuarta categoría
que comprende, naturalmente todos los objetos que
no caben en las otra tres, desde el cubretetera
hasta el misal romano, pasando por el vaso de
cristal, la pintura dentro de un bello marco y
pastel alsaciano, y comprobemos en seguida que entre
esas otras categorías, definidas además de manera
estrictamente arbitraria y susceptibles a numerosas
subdivisiones, existe una interpenetración que hace
que cada una de ellas pueda pasar a otra cualquiera
de las demás: es así como un guijarro, objeto
natural, que le tiramos en la cara al vecino se
convierte en objeto útil; si nos servimos de él para
sondear un pozo, pasa al estado de investigación y
al de objet d´art si lo colocamos sobre una
chimenea. Del mismo modo, un objeto de investigación
que ha dejado de funcionar se convierte en objet
d´art y en cuanto subdivisión del objeto artificial,
se puede encontrar a veces en los museos; y un
objet d´art, una estatua en yero de Vélleda por
ejemplo, puede convertirse otra vez en natural
después de ser expuesta a la intemperie en un
pequeño jardín durante tres años. Además, cualquier
objeto puede ser un objet d´art con sólo encerrarlo
dentro de un marco, y yo me atrevería a ir más lejos
y afirmar que hay obra de arte cada vez que uno hace
pasar un objeto de una categoría a otra: es por esto
que al reunir un poco de brea, un poco de yeso y
otro de caca de pájaro o de granos de café sobre
una tela estamos seguros de haber trabajado en pro
del arte; y el todo está en determinar cuál de estas
categorías es más difícil de transmutar en otra; el
medio más simple es, sin lugar a dudas, el del
marco, pero otro medio igualmente bueno es la
utilización del tiempo, o espera; porque un viejo
catalejo vidriado enterrado de cuatro siglos, con
la condición de que los gusanos no lo hayan roído
enteramente.
(…)
1. Heidegger.

ouzet. Boris Vian. Collection poetes d´aujourd´hui. Pierre

Seghers. París. 1966.

Traductor: NICOLÁS SUESCÚN

Eco. Revista de la Cultura de Occidente. Bogotá.
Tomo XVI/5. Nro 83. Marzo de 1967. Págs. 485-505.
NOTAS DE BLOC (Fragmento)
Por: Eugene Ionesco (1909-1994)

DOMINGO
Pienso en Boris Vian; en Gérard Philippe. Pienso en
Jean Wahl. Pienso en Camus: apenas lo conocí. Le
hablé una o dos veces. Sin embargo, su muerte deja
en mí un vacío enorme. Tenemos tanta necesidad de
este justo. Estaba naturalmente en la verdad. No se
dejaba arrastrar por la corriente; no era una
veleta; podía ser un punto de referencia.
La muerte de Emmanuel Mounier, hace diez o doce
años, había dejado en mí ese mismo vacío. ¡Qué
lucidez la de Mounier! (Más filósofo que Camus). En
cada cosa sabía distinguir lo verdadero de lo falso,
lo bueno de lo malo; tampoco se dejaba arrastrar,
sabía dar a cada hecho su valor exacto, su lugar.
Disociaba, diferenciaba, integraba todo.
Y luego pienso en Atlan, que acaba de morir. Uno de
los más grandes pintores actuales. Todo el tiempo
“había que verse pronto, sin falta”. No nos veremos
más. Veré sus cuadros, fugitivamente aún; él estará
allí.
Tengo miedo de la muerte. Miedo de morir, sin duda,
porque, sin saberlo, deseo morir. Tengo miedo pues,
del deseo que tengo de morir.

Arts. 1960

Traducción de EDUARDO PAZ LESTON

Notas y contranotas. Estudios sobre el teatro.

Buenos Aires. Editorial Losada. 1965. Pág. 200.
TRAVESÍAS DEL SUEÑO
Por: Sara Harb (1955-)

Mis agradecimientos a
Julio Olaciregui
Alfredo Marcos María
Santiago Mutis Durán
Erwin Göggel

Tread softly because tread on my dreams

W. B. Yeats

PAN EN EL ABISMO
*
Es un silencio
que parece un tesoro.

Vacío del norte perdido

paralelo inexistente.

No hay dónde
no es adentro
no es afuera
coordenada sin dios
ni lógica.

Es el destello de un vidrio que rutila

con la última luz de la tarde.

*
No logro disipar
esa bruma pertinaz
que se ha plantado
entre mi jardín
y el mar.

*
ENSUEÑO

Mis dos hijos han venido

a visitarme.

Fui Medea
los amé
los deseé
me los comí.

*
En el mar sereno
un cardumen me llama.

Pertenezco.
*
El cuerpo atrasa.

Taimado esconde
la furia
por encontrar
lo divino.

*
Llega frente a mí

La gata quiere dormir

bajo mi mirada

Sueña lo que anhelo.

Dónde iría que no sea el amor.

Pan en el abismo
más grande que el desprecio
néctar deseado.
Sueños imposibles.

PRENDAS DE OLVIDO

EL UNO Y EL OTRO
Como agua profunda
como un tren que se aleja
olor a leña y monte
territorio abstraído del deseo
sin tiempo.

Trino de lenguas
de refinado vuelo
defenderlo del miedo
es causa noble.

*
Tus manos me han dicho
que me quieres.

Silencio elocuente.

*
Crepitar de madera al fuego
ungida de tu cuerpo
me recibes.

*
Es esta brisa fría
que sube la colina
después de la lluvia
mientras el mar ruge
tu ausencia.

*
Suave entra el cuchillo
va muy hondo.

Para darte placer.

LAS HUELLAS DEL EFEBO

Un pañuelo árabe está sobre la almohada.

Flota en el ambiente la música

alegre y vital atraviesa las paredes
la esencia permanece.

Como en Teorema nadie quedó igual

después de la travesía por ese paisaje.

El río nunca es el mismo.

*
Una mano en la otra
un ovillo de ausencia.

Aquel sueño marchito.

Besos perdidos.
Prendas de olvido.
Travesías del sueño. Bogotá. Letra a Letra. 2019.
Págs. 15, 18, 20, 31, 36, 45, 49, 54, 59, 63, 65,
69.
MÉTODO PARA ENSOÑAR LA MÚSICA
Por: Carlos Alberto Riaño (1977-)

Por: Tania Duarte 2019

A mis padres, mi esposa y mi hermana

La música se riega
sobre las cabelleras.
Pasa largamente
por la nuca
de los borrachos dormidos.
Recorre las aristas de los cuadros
ambula por las patas
de los asientos
y de las mesas
y gesticulante
y quebrada
va pasando a rachas
por el aire turbio.

LUIS VIDALES
OBERTURA

CANCIÓN
El alma aplaude
feliz en su existencia.
Rompe su propio molde.
Vibra sin recato
cuando la música toca a su puerta.

CLASE DE JARDINERÍA
La felicidad es una planta que se riega con
música.

ANDANTE CUASI TRANQUILO

EL MAR
Es el arrullo
que una diosa canta,
refugio
donde reposan
las miradas fugitivas.

CONCIERTO
Afuera
las gotas
percuten contra el cristal, las tejas y la calle.

El coro del viento

acelera, frena, avanza,
vive
su propia melodía.

El trueno timbal
rompe
la armonía para componerlos de nuevo.

Todo afuera
gratis,
hermoso

y nadie aplaude al final.

RONDÓ DE LOS INSTRUMENTOS

ENCONTRAR UN PIANO
Es bueno encontrar un piano a la vuelta de la
esquina.
Dar el giro y verlo ahí,
aceptar su invitación a pasear
por los rincones de Chopin,
las calles de Mozart,
las veredas de Bach
y los abismos de Beethoven.

Caer en su seducción
hasta que la risa vuele
más allá del firmamento.

Acoger su sosiego sin descanso,

compartirlo con el mundo.

Es mejor encontrar un piano

a que te caiga del cielo.

SCHERZO

SENTIMIENTOS
Dolor
una ranchera de José Alfredo Jiménez.
Pasión
las sonatas de Beethoven.
Tristeza
algún tango de Enrique Santos Discépolo.
Alegría
Benny Moré.
Nostalgia
Edith Piaf.
Rebeldía
The Rolling Stones.
El odio
un violonchelo roto
(en la cabeza de chelista).

El amor
tu voz.

A Tania

RÉQUIEM

LECCIÓN DE MÚSICA
En los bailes del más allá
los muertos guardan el esqueleto en el armario
y las vísceras en la nevera.
Así las ánimas,
vacías y libres de tanto peso,
se dejan llenar de música
hasta que les sale por los oídos.

CODA

ACUARELA DE CANTINA

Cuando el bandonéon está triste,

exhala su música como si le pesara.

Sus melodías son el río

en donde viaja la nostalgia.

Si al caso alguien cae bajo este hechizo,

es bueno que esté preparado
con un licor fuerte
sobre la mesa
y, por lo menos,
otro ser humano que oficie como acompañante
para cantar al unísono
el tanto que impone el fuelle.
Método para ensoñar la música. Bogotá. Letra a
Letra. 2019. Págs. 7, 16, 19, 24, 26, 32, 43, 51,
57.
REFLEJOS DE LUNA
Por: Orlando Mejía Rivera (1961-)

a Umberto Senegal, nuestro Basho

¿Qué dejares como herencia?

Las flores primaverales,
el cuclillo en las colinas.
Las hojas de otoño.
RYOKAN

La gota de rocío
lava siempre
la suciedad del mundo

BASHO

Lodo o loto
ante la luna llena
solo reflejos.

*
En la marmita
hirviente del mendigo:
luna estival.

*
Bosques de pino
fragancias olvidadas
mirlos sin nido.

*
Caen chubascos
danza el petirrojo
con la lluvia.

*
Incandescencias
en el ojo del gato
guarda la luna.

*
Motas de agua
timbales de cigarra
cristales de luz.

*
Dama antigua
con el bastón de huesos
en el corazón.

*
El jardín bonsái
naranjo florecido.
Sombras por dentro.

*
Jovial destierro
del jardín florecido
en el invierno.

*
Ácida lluvia
se ahogan las estrellas
¡Las luciérnagas!

*
Son los cocuyos
las luces de la noche.
Tinta de poetas.

*
Luna invernal:
hambre del vagabundo
locura del rey.

*
Vuelo de mosca
trazo negro del pincel
tela de agua.

*
Antigua senda
descienden por las grietas
hormigas rojas.
*
La misma piedra
posada en las tumbas.
Eclipse lunar.

*
Verano ocre
en bosques marchitados
arde el fuego.

*
Menguante lunar
joroba del anciano
hojas marchitas.
Reflejos de luna. Bogotá. Letra a Letra. 2019. Págs.
21, 23, 26, 30, 32, 34, 37, 39, 41, 47, 51, 60, 72,
87.
ILONA LLEGA CON LA LLUVIA
Por: Alvaro Mutis (1923-2013)

Para mi hermano Leopoldo

AL LECTOR
Prefería Maqroll El Gaviero, para relatar a sus
amigos, aquellos episodios de su vida adornados con
cierto dramatismo, con cierta tensión que podía
llegar, a veces, hasta una evidente vena lírica,
cuando no desembocar en un misterio con su
correspondiente interrogación metafísica y, por
ende, de imposible respuesta. Sin embargo, quienes
lo conocimos de cerca y por muchos años, sabemos
que existían determinados períodos de tan
accidentada existencia que, sin carecer por
completo de las mencionadas características, caras
al relator, se inclinaba más bien hacia un aspecto
marginal del personaje, llegando, no pocas veces, a
rozar con los lindes que establece el código penal
para el buen gobierno de la sociedad, cuando no los
rebasaba sin mayores tapujos ni miramientos. La
moral, en el caso del Gaviero, era una materia
singularmente maleable que él solía ajustar a las
circunstancias del presente. No paraba mientes en
lo que pudiera depararle el futuro por
transgresiones que olvidaba con facilidad; ni las
que hubiese cometido en el pasado gravitaban para
nada en su conciencia. Pasado y futuro no eran,
dicho sea de paso, nociones que pesaran mucho en el
ánimo de nuestro hombre. Siempre daba la impresión
de que su exclusivo y absorbente propósito era
enriquecer el presente con todo lo que se le iba
presentando en el camino. Era evidente, y en ello
han estado de acuerdo otros que lo conocieron tan
bien o mejor que yo, que los decretos, principios,
reglamentos y preceptos que, sumados, suelen
conocerse como la ley, no tenían para Maqroll mayor
sentido ni ocupaban instante alguno de su vida. Eran
algo que se aplicaba fuera del ámbito por él fijado
a sus asuntos y no tenían por qué distraerlo de sus
personales y un tanto caprichosos designios.
En la altamar de sus obras de vino y remembranzas,
le escuché a mi amigo relatar ciertas ocurrencias
de su vida que no era las que con mayor frecuencia
solía repasar cuando le atacaban la nostalgia, la
sed, diría yo más bien, de lo desconocido. Algunas
de ellas vienen aquí relatadas usando la voz misma
del protagonista. Me parecieron de algún interés
para conocer esa otra cara del personaje y tuve buen
cuidado de volver con él, a menudo, sobre ellas
hasta fijarlas en mi memoria con la inflexión misma
de la voz y las divagaciones a que era tan adicto
el Gaviero.
De más está decir que no creo que Maqroll guardara
para sí estos episodios porque los considera de suyo
inconfesables o penosos por su franca condición
marginal. Creo que se trataba más bien de no
involucrar a otros participantes en peripecias que
éstos quisieran ocultar u olvidar por razones de
pudor y miedo que, si en el caso del Gaviero no eran
válidas, sí, tal vez, en el de ellos. En fin, me
doy cuenta de que me he extendido demasiado en esta
explicación innecesaria, si no fuera porque la letra
impresa tiene un carácter tan definitivamente
testimonial y comprometedor, que no es fácil
librarla, así, sin mayores preocupaciones, a la
atención de los posibles lectores de etas páginas.
Era todo lo que quería decir y ahora dejemos hablar
a nuestro amigo.
Ilona llenga con la lluvia. Bogotá. Grupo Editorial
Norma. 1992. Págs. 15-16.
UN BÁRBARO EN CHINA
Por. Henri Michaux (1899-1984)

En Pekín he comprendido el sauce, no el sauce

llorón, sino el sauce erguido, que es el árbol chino
por excelencia.
El sauce tiene algo de evasivo. Su follaje es
impalpable, su movimiento se parece a una
confluencia de corrientes. Hay más movimiento del
que vemos, del que nos muestra. El menos ostentoso
de los árboles. Y aunque siempre estremecido (no el
estremecimiento breve e inquieto de los abedules y
de los álamos), no parece ensimismado ni atado: está
siempre bogando y nadando para mantenerse a flote
en el viento, como el pez en la corriente del río.
Poco a poco el sauce nos educa, dándonos su lección
cada mañana. Una paz hecha de vibraciones nos
domina, hasta que al fin uno no puede abrir la
ventana sin tener ganas de llorar.

Traducción: JORGE LUIS BORGES

Un bárbaro en Asia. Barcelona. Orbis. 1986. Pág.

167.
UN BÁRBARO EN ASIA / HENRI MICHAUX (1899-1984)
Por. Jorge Luis Borges (1899-1986)

PRÓLOGO

Hacía 1935 conocí en Buenos Aires a Henri Michaux.

Lo recuerdo como un hombre sereno y sonriente, muy
lúcido, de buena y no efusiva conversación y
fácilmente irónico. No profesaba ninguna de las
supersticiones de aquella fecha. Descreía de París,
de los conventículos literarios, del culto,
entonces de rigor, de Pablo Picasso. Con pareja
imparcialidad, descreía de la sabiduría oriental.
Todo se confirma en su libro Un barbare en Asie,
que yo traduje al castellano no como un deber sino
como un juego. Solía asombrarnos con noticias
tristísimas de Bolivia, donde había residido un
tiempo. Por aquellos años no sospechaba lo que el
Oriente le daría o, de manera misteriosa, ya le
había dado. Admiraba la obra de Paul Klee y la obra
de Giorgio de Chirico.
A lo largo de su larga vida ejerció dos artes. La
pintura y las letras. En sus últimos libros las
combinó. La noción china y japonesa de que los
ideogramas de un poema se componen no sólo para el
oído sino también para la vista, le sugirió los
alucinógenos y penetró en regiones de pesadilla que
inspirarían su pincel y su pluma. En 1941, André
Gide publicó un opúsculo que se llama Descubramos a
Henri Michaux.

Hacia 1892 me visitó en París. Cambiamos algunas

triviales palabras; estaba muy cansado. Presentí
que aquel diálogo sería el último.
Las fechas de su nacimiento y de su muerte son 1899
y 1984.

Traducción: JORGE LUIS BORGES

Un bárbaro en Asia. Barcelona. Orbis. 1986. Pág. 9.
MOMENTOS (FRAGMENTO)
Por: A. M. Abrams (1912-2015)

Muchos escritores románticos dieron testimonio de

una experiencia profundamente significativa en la
que en un instante de conciencia, o también un
objeto o acontecimiento ordinarios, estalla de
pronto en una revelación; el momento insostenible
parece detener lo pasajero y se describe a menudo
como una interacción de la eternidad con el tiempo
(…)
Traducción de TOMÁS SEGOVIA
El romanticismo: Tradición y revolución. Madrid.
Visor. 1992. Pág. 391.
ESCRIBIR
Por: W. H. Auden (1907-1993)

Excepto al utilizarse como etiquetas históricas,

las palabras clásico y romántico son expresiones
equívocas para definir dos partidos poéticos, el
Aristocrático y el Democrático, que siempre han
existido, y a uno de los cuales todo escritor
pertenece, aunque se den casos de cambios de partido
o, frente a una cuestión específica, indisciplinas
partidarias.

El Principio Aristocrático frente al tema:

Los poetas no pueden tratar ningún tema que la
poesía no pueda asimilar. Defiende a la poesía de
lo didáctico y lo periodístico.
El Principio Democrático frente al tema:
El poeta no debe descartar ningún tema asimilable
por la poesía. Defiende a la poesía de las
concepciones limitadas o rancias de lo “poético”.
El Principio Aristocrático frente a la forma:
El poema no debe expresar los aspectos irrelevantes
del tema que trata. Defiende a la poesía de la
vaguedad salvaje.
El Principio Democrático frente a la forma:
El poema no debe dejar de expresar ninguno de loas
aspectos importantes del tema que trata. Defiende a
la poesía de la trivialidad decadente.

Un poeta no debe limitarse a cortejar a su propia

Musa; también debe cortejar a Señora Filología, y
en el caso de un principiante la segunda importa
más que la primera. Por regla general, el indicio
de que un principiante tiene talento es su
predilección por los juegos de palabras, más que
por la originalidad; su actitud es como la de la
anciana citada por E. M. Foster: “¿Cómo saber lo
que pienso antes de ver lo que digo?”. Recién más
tarde, una vez conquistada Doña Filología, podrá
dedicarse a su Musa por completo.

Traducción EDGARDO RUSSO y FABIÁN LEBENGLIK.

La mano del teñidor. Buenos Aires. Adriana Hidalgo
editora. 1999. Págs. 37-38.
SOBRE ANTONIN ARTAUD (1896-1948)
Por: André Breton (1896-1966)

¿Usted cree que Antonin Artaud, según su expresión,

se “había pasado al otro lado”? ¿Puede usted
precisar qué es lo que entiende por esto?
En primer lugar, sentemos como axiomas que la
poesía, a partir de cierto nivel, se ríe
absolutamente de la salud mental del poeta. Su más
alto privilegio es extender su dominio mucho más
allá de los límites fijados por la razón humana.
Para ella no puede haber más escollos que la
trivialidad y el consentimiento universal. Desde
Rimbaud a Lautréamont, sabemos que los cantos más
bellos suelen ser también los más extraviados.
Aurelia, las pinturas de Van Gogh de la época de
Arles son para nosotros lo mejor de su obra.
Muy lejos de recluirlos en el calobozo, parece como
si el “delirio” les hubiera quitado los grilletes,
como si, por un puente completamente aéreo, hubieran
entrado en comunicación fulgurante con nosotros.
Es, pues, rendir culto a un prejuicio de otra edad
defender a Antonin Artaud de todo extravío mental
que –habiéndosele atribuido indebidamente- le
arrebató la libertad y le sometió a las sevicias
más atroces so pretexto de curarle. En el plano de
la vida corriente, entre el hombre y la sociedad en
la que vive se ha hecho tácitamente un contrato que
le prohíbe ciertos comportamientos exteriores, so
pena que se cierren tras él las puertas del asilo
(o de la cárcel). Es innegable que el comportamiento
de Artaud en el barco que le traía de Irlanda en
1937 fue de esos. Lo que yo llamo “pasar al otro
lado” es perder de vista, bajo un impulso
irresistible, esas prohibiciones y las sanciones en
que se incurre al transgredirlas.
Cuando usted volvió a ver a Artaud después de Rodez,
¿en qué estado se encontraba? ¿Estaba curado?
Después de Rodez quedaba, desde luego, en su noble
rostro una gran huella de la prueba sufrida, y nada
más impresionante que los estragos de sus rasgos.
Hablando con él, se veía que continuaba obedeciendo
a los mismos estímulos que en su juventud, poniendo
en ellos el mismo calor, un calor que, a pesar de
todo, sabían aún atemperarse de alegría (todavía
estoy oyendo su risa de siempre): ninguno de los
dones de la mente y del corazón se había empañado
en él. De esto a decir que estaba “curado”, en pleno
sentido de la palabra, es un paso que yo no puedo
dar: digamos que el delirio, invasor unos años
antes, estaba en 1946 netamente circunscrito. Si se
evitaban ciertos puntos de fricción, no era fácil
que fallara. No siempre era fácil evitarlos. Estaba
convencido, por ejemplo, de que cuando desembarcó
en Le Havre, de regreso de pedir ciertas
revelaciones que él tenía que hacer) y que a mí me
habían matado al acudir en su ayuda. Que aludiese
frecuentemente a esto en sus cartas o en sus
conversaciones conmigo demuestra bastante que, para
él, el mundo ya no admitía las coordenadas
habituales. Yo me guardaba de contradecirle y me
apresuraba a pasar a otra cosa. Sin embargo, llegó
un día –era gots- en que me conminó, en nombre de
todo lo que podía unirnos, a arremeter contra los
que negaran la autenticidad de tal hecho. Tuve que
contestarle con las palabras adecuadas (cuidando de
contrariarle lo menos posible) que en este punto
mis recuerdos no corroboraban los suyos. Me miró
con desesperación y se le llenaron de lágrimas los
ojos. Unos segundos interminables… Su deducción fue
que los poderes a mi memoria. Cuando volvimos yo
había descendido bastante para él.
En todo caso, hay una obra de Artaud. ¿Cómo pudo
realizarla? ¿Es la obra de un loco o de un hombre
lúcido? ¿Puede usted definir en unas palabras el
carácter y el alcance de su obra?
La enfermedad de Antonin Artaud no fue de las que
causan, en el sentido psiquiátrico, un déficit
intelectual. Es un error demasiado extendido creer
que en semejante caso la ideación queda
profundamente comprometida y que todos los
territorios que dependen de ella resultan
afectados. Nada tan sencillo. En cuanto a Artaud,
grandes lagunas de juicio en los últimos tiempos,
violencias extremadas espumeando en una desatada
orgía verbal, manifiestan una tensión interna de la
más angustiosa especie que durante mucho tiempo no
podrá dejar de dolernos. En el estado actual de
nuestros conocimientos, sería demasiado ambicioso
pretender explicar por qué efecto de conjuración
“en espejo” pudo Artaud realizar, poco antes de
morir, la obra hiperlúcida, la obra maestra
indiscutible que es su Van Gogh. El clamor de Artaud
–como el de Edouard Münch- surge de las “cavernas
del ser”. La juventud reconocerá para siempre como
suya esa oriflama calcinada.

París, 23 septiembre 1959

(Víspera del entierro de Benjamín Péret)

Traducción: CONSUELO BERGES

Magia cotidiana. Caracas. Editorial Fundamentos.

1975. Págs. 160-162.
“DIARIO DE UN LIBRO” (1972) (FRAGMENTOS)
Por: Alberto Girri (1919-1991)

Enero

Lunes 4
Escribir. Examinar, mínimamente, aspectos de la
propia vida. A qué conduce ese paciente recoger
minucias; un solo instante de iluminación debiera
bastarnos. Darnos cuenta que recorremos lo probado
ya por incontables generaciones. Darnos cuenta.
Pero entenderlo racionalmente no sirve demasiado.
El que no está dispuesto a admitir que toma el
riesgo de dejar alguna vez de escribir para siempre
que no continúe haciéndolo.
Martes 5
Opinar sobre el poema. El espectáculo de esa opinión
volviéndose, antes o después, en contra de uno. Cada
texto engendra sus acusadores. Todo lo que se diga
es material de acusación, y la misión de los
acusadores es, también ante los poemas, registrar,
conservar, utilizar cada palabra lanzada con el
pretexto de aclarar, explicar, describir lo hecho.
Miércoles 6
En la madurez
seguros de un estilo…
(Historia del arte)
Tal cual, siempre. Creencia de haber adquirido “un
estilo”, y compulsión de perfeccionarlo en
beneficio de una espontaneidad mayor, a un tiempo
más y menos personal. Es decir, tergiversar lo
ganado. Entonces se produce la caricatura del
estilo. Lo obvio presentado como espontaneidad.

***
Cuestión: ¿Hasta qué punto es reconocible la
existencia de un estilo, en tanto no hayamos llegado
a la etapa (fatal), en que ese estilo se agota, pasa
a convertirse en algo ya pretérito, consabido?
Jueves 7
Sarcasmo de Eliot: Mientras los jóvenes imitan los
viejos roban. Verosimilitud de lo contrario. No es
infrecuente una originalidad como producto de la
imitación, en profundidad, de otro autor. Aunque
esa imitación no debe impedir que el que imita deje,
simultáneamente, que sus propias modalidades vayan
madurando. Y que el autor tomado por modelo maneje
una forma de imaginación muy distinta a la del
imitador. Así, la imitación cobra en realidad el
carácter de un desafío.

Sábado 9
Negra bilis. Empédocles arrojándose al Etana, presa
de ataques de melancolía. Según Horacio, a la
melancolía se le sumaba e deseo de ser tenido por
un dios. Y sucesivas conjeturas, leyendas.
Dirigidas a un solo fin, banalizar lo irrefutable:
al sacarlo del volcán, Empédocles estaba
carbonizado.
Lunes 11
Situación del que comprueba su distanciamiento de
cuanto publicara hasta entonces. Creciente olvido –
o incapacidad-, para precisar qué intentaba
expresar. En consecuencia, que el poeta se cuide de
confundir su fama con la de sus poemas.
***

Preparativos: Las virtudes de la prosa: Las virtudes

de la prosa: verdad, desnudez, economía, eficacia,
fijadas como meta del poema: verdad, desnudez,
economía, eficacia. La peculiar autenticidad de la
buena prosa aligerando de divagaciones cualquier
proyecto de poema, recordándonos indirectamente que
el poema es, además de un objeto, una experiencia
moral.
Martes 12
“Relaciones con gemas”. Descripción de las gemas,
proceso de formación, valor simbólico,
supersticiones, determinada fase de “Trece maneras
de contemplar un mirlo”. Concisión y rapidez.
Escasos o nulos contrates entre lo literal y lo que
es, sin descuidar el margen de aparente sin sentido,
pero bien imaginado, que el poema tendrá.
***
Vanidad, pedaleo en el vacío. Racionalizar las
causas que provocaron el poema, que pusieron en
marcha las energías adecuadas, hicieron que esas
energías se hayan manifestado, traducido en poeta,
y en no en cualquier otro objeto.
***

Pedaleo en el vacío. Las palabras dispuestas en

líneas paralelas apenas si indican que estamos ante
algo de cuya validez nadie respondería. ¿Cómo
asegurar por ejemplo, que los revulsivos utilizados
fueron suficientes para librarme definitivamente de
la necesidad de volver a escribir el mismo poema?
¿Cómo saber que esta versión del poema no escapa a
sus propios límites, no es forzada?
Miércoles 13
“Relaciones con gemas”. Tramo final:
tantas son
las provocaciones que suscitan
cuantas las de considerar un mirlo
(trece, enumeró Wallace Stevens,
frecuentador de mirlos),
aunque las gemas no silben, no griten,
y su dureza y pureza atraigan por alusiones,
y nunca alcance, como el mirlo,
a fraguar una unidad con el hombre y la mujer.

***
Viernes 15
Hablar de gentes, o sea inventarlas, o sea hacer
literatura. O sea: un texto es quien lo lee.

***
“Para estimar con otros ojos”, “Estimar con otros
ojos”, “Estimar según otros ojos”. Elegir el último.
El poema, cuando exista, habrá nacido de una
observación de Flaubert, hacia 1852. “El tiempo de
la Belleza ha terminado. La humanidad retornará a
ella, pero por ahora no la necesita. Cuanto más se
desarrolle el Arte más científico será, así como la
ciencia habrá de ser artística. Cuando ambos
alcancen su culminación, retornarán a ser
nuevamente una sola cosa, luego de haberse separado
en sus primeras etapas.
Sábado 16
¿Sería lo ideal una escritura donde no haya ningún
término para designar lo que habitualmente llamamos
poesía? Dice V. que en la literatura china ocurre
así. Su tradicional oposición de verso (escritos
rimados), y prosa (escritos no rimados), no tiene
lugar para la poesía, y la división clásica es:
escritos artísticos y escritos comunes. A la menor
provocación, la prosa puede caer en la rima. Lo que
designaríamos como prosa suele tener ritmos,
aliteraciones, repeticiones, polifonía, y cuanto
pasa por ser exclusivo de la poesía. Se lo percibe,
aun en la más modesta de las traducciones, en el
texto como el Tao Te Ching. En mucha de la prosa de
Borges.
Domingo 17
Dies solis. Transparencia del aire; tan perfecta
que un ciego podría ver una mosca. Lo cual
tranquiliza a los no ciegos, les confirma que
efectivamente han visto un rinoceronte. Y no, más o
menos un rinoceronte.
Lunes 18
Si no habla es porque no quiere preguntas, aunque
afirme que no habla para que entonces le hagan
preguntas. Cuando alguien pregunta, es para
encaminar al interlocutor hacia donde quiere que
sean dirigidas las preguntas que el interlocutor, a
su vez, le dirigirá.
Martes 19
“Estimar según otros ojos”. Que nada se note, salvo
la coherencia. Excepto expresar algo que huela a
real. Lograrlo sacrificando parte de los goces e
intereses poéticos; como recomendaría Auden uno de
los pocos que “se ne intende”.
***

“Estimar según otros ojos”. Pasividad e inmovilidad

general. No parece desdeñable la ironía fina.
Concentra el efecto. Simplemente, sin obligar a
nadie a participar de él.
(…)
MAYO

Lunes 3
Holbein. El estupendo “Retrato de una desconocida”.
Carbonilla y lápices de colores. El período inglés
a que se refiere “Validez de lo inmóvil”. Corregir
el poema; rememorar la calidad del dibujo,
estrictamente concentrado en la observación del
modelo. Lo duradero es estático. El modelo de
Holbein sigue viviendo porque encierra algo que vive
por sí mismo, no puede morir. Al someterse al
modelo, Holbein extrae de él su yo permanente; ya
no hay influencias exteriores: el arte logra se
punto de equilibrio entre una masa y su punto de
apoyo.

Martes 4
Giacometti. En 1965, Museo de Arte Moderno, de Nueva
York. Conversación con Frank O´Hara, entusiasmado
por el surrealismo de las figuras, pero sin entender
cómo se concilian esas imágenes torturadas con la
voluntad del autor de obrar según la naturaleza,
“copiar” la naturaleza, trabajar en relación con
algo absolutamente concreto y exterior a él.
***
Fijación al modelo. Giacometti perturbado por el
descubrimiento de que la diferencia entre las dos
fosas nasales tiene las dimensiones de un Sahara.
La obsesión de Giacometti, ¿no es la obsesión de la
subjetividad? Ciertamente, suena absurdo, erróneo,
si se piensa en su arte, estilísticamente tan
identificable. ¿No sería una pugna entre la
tradición del surrealismo, de un arte un tanto más
apreciado cuanto más inconsciente, frente a otro
valorado con arreglo a lo que tiene de consciente?
Para algunos (los antiguos, al menos), el arte
verdadero se diferencia del falso en que debe
producir un efecto que invariablemente ha de ser el
mismo, mientras que en el falso el efecto es siempre
accidental.
TRIBUTOS
H. A. M. (1979)

Es cierto que muy pocos sabemos del valor de nuestra

obra, y de la de nuestros contemporáneos. Y que de
pronto pudieran hallárseles virtudes que no existen
más que para nosotros, por ahora, y de pronto
esconden méritos que solamente los años destacarán.
Pero es posible, asimismo, que los rasgos de una
personalidad literaria superior no sufran esos
avatares. Están allí, en lo escrito, datos
inmutables y objetivos. Tal lo que el recuerdo de
Murena nos devuelve. Una inteligencia excepcional y
fecunda, donde versátiles y sobre todo la conciencia
de la misión del ejercicio de las letras: la
literatura como intermediaria entre el mundo de la
inmediatez, y el de la espiritualidad liberadora;
el Verbo, que en lo interior es pensamiento, y en
lo exterior es palabra, perseguido en novelas que
recorren todas las gamas de lo humano, desde un
realismo existencia y lírico hasta la apetencia por
lo grotesco y demoníaco, y ensayos esclarecedores y
proféticos sobre nuestra América, sobre el sentido
de lo sagrado del arte, y en poemas –lo más
profundo, creo yo, de la vocación de Murena-,
obsesionados por la búsqueda de la realidad real,
esa que acaso se aposenta en el éxtasis de lo
inefable.

Y bien, ¿no costaría imaginar que tanta lucidez,

penetración y curiosidad, pudieran sin embargo
ignorar que el signo de toda obra escrita es la
incertidumbre, que triunfos y fracasos de un
escritor ocurren de acuerdo con un orden cuya
mecánica él no controla, y al que suele dársele el
nombre de destino? Y si es así, ¿por qué, entonces,
los que nos tocó estar muy cerca de Murena durante
los años en que su obra se fue haciendo, tuvimos
confusamente la sensación de que esas páginas nacían
de alguien oculto, esencial proyecto, no fue el de
la plenitud de la creación que armoniza y apacigua,
sino el de crear para, anticipándose a esos
negativos del mundo, librarlo de sí mismo, enjuiciar
su obra devorándose?
Se dice que lo que cautiva de un espíritu son sus
incompatibilidades, pero eso no satisface los
interrogantes anteriores. Se dice, también, que
ciertos espíritus se instalan más allá de los
interrogantes convencionales, porque son movidos
por un campo de reflexiones tan exigentes y vastas
que aun la autodestrucción parecería sin
importancia, y lo que designamos como
manifestaciones del destino, tonterías, y las obras
personales, meramente utilitarias, sospechosas.
Me inclino, querido Héctor, por esta conjetura.

Páginas de Alberto Girri seleccionadas por el autor.

Buenos Aires. Editorial Celtía. 1983. Págs. 153-
158, 166, 208-209.
ANDRÉS TORO CARVALHO: “SIEMPRE ME FASCINÓ EL
COSTUMBRISMO PAISA”
Por: Óscar Jairo González Hernández. Profesor
Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes
Audiovisuales. Universidad de Medellín.

Por: Diego Arango Bustamante

¿Podría indicarnos en donde comienza la tarea de

construcción y desarrollo de este libro de cuentos:
“El diablo en pelota”, dónde se causó en usted la
necesidad de escribirlo y por qué? (Historia)
El diablo en pelota está inspirado en un personaje
de carne y hueso. El padre de mi exesposa fue quien
me dio los elementos mágicos para crear el libro de
relatos.
Cada vez que tenía oportunidad, le pedía a don Jorge
Enrique Carrasquilla Uribe que me contara historias
suyas. Muchas fueron al calor de un buen aguardiente
y alrededor de un asador o de un caldero hirviente,
porque así compensábamos la balanza: el me
enriquecía la vida con sus cuentos y yo con algún
preparo para llenarle la barriga y ponerle el
corazón contento.
De niño fue muy inquieto, hijo de un sobrino del
maestro Tomás Carrasquilla, don Enrique
Carrasquilla y de Berta Uribe, una matrona muy
especial, de esas típicas paisas, que no tenía nada
de típico porque era ̶ para la época ̶ una mujer
de mente abierta. Fue criado en el barrio El
Poblado, su familia fue muy reconocida en el sector
y él se hizo célebre por ser un niño feliz,
extremadamente inquieto y que se convirtió para
muchos en el “azote del barrio”.
Sus historias siempre me causaron muchas
carcajadas, pero en especial mucha inquietud, pues
me parecía que no debían perderse en la oralidad,
así que decidí contar algunas de sus historias y
entonces construí un universo literario, en el que
ese niño que habitó la Medellín de los años 50’s,
pudiera volver a hacer de las suyas, pero esta vez,
para disfrute de quien las lea.

¿Por qué usted tituló este libro: “El diablo en

pelota”, desde dónde lo hizo, qué le provocó
llamarlo así y por qué, quién es el diablo (lo
demoníaco o no)?
“Diablo en pelota” es una expresión paisa que usaban
los abuelos como superlativo negativo, así que era
común escuchar expresiones como: “ese señor es más
feo que un diablo en pelota” o “ese señor borracho
es más peligroso que el diablo en pelota” o “ese
niño es más cansón que un diablo en pelota”.
De niño fui muy inquieto también, así que mi abuela
decía que yo “no podía dejar de estar parando las
patas a toda hora”, que era muy cansón y usaba esa
expresión, o una sinónima que era: “pareces un
diablo en calzoncillos”.
Así que el nombre me pareció además de apropiado,
muy llamativo e invitador a leerlo, al menos, para
que el posible lector desprevenido, quiera saber
más. Lo demoníaco se lo dejamos pues al superlativo
de los abuelos.
Si bien la expresión es muy paisa, Investigando un
poco encontré que no es propia de Antioquia, incluso
ni siquiera colombiana, pues parece que nació en
España y viene de la época victoriana en la que la
ropa interior era bombacha y de boleros y se les
conocía por su forma, como “pelotas”, por tanto,
decir que alguien estaba “en pelotas”, hacía
referencia a que estaba semidesnudo e indecoroso.
¿Cómo se escribe el libro, o sea, aquello que trata
de su método (metódica) y sí tiene necesidad total
de tenerla o no, o sí tiene fisuras como tal a la
construcción que ha decidido hacer?
El libro lo escribo para presentarlo en un concurso
literario de la Cámara de Comercio de Medellín, en
el año 2008. Tardo unos pocos meses en concebirlo y
al hacerlo, empleo la metodología que he aprendido
en muchos cursos de literatura y de escritura de
guiones que he realizado, en mi camino de formación
como escritor.
En el concurso no pasa nada con el libro, eso me
desanima un poco, pero muchos años después, decido
retomarlo y me doy cuenta de que estaba muy mal, y
con esto me refiero a que le faltaba orden, no tenía
alma todavía, así que decido usar lo aprendido para
retomarlo y lo organizo para que quede así como está
hoy, en el año 2018.
En cuando a la metodología: para sentarme a
escribir, debo saber a dónde quiero llegar. La
primera letra la escribo cuando sé cómo va a
terminar el texto al que me enfrento. Uso los
métodos de escaleta para textos largos y mapas
mentales y sinópticos para relatos cortos. Primero
escribo la columna vertebral o idea principal, luego
desarrollo los problemas de los personajes,
aquellos a los que debe enfrentarse en el relato.
Luego creo caracterización de personajes, creo las
ideas secundarias, las de tercer orden y por último,
comienzo a escribir.
La creatividad siempre está presente. Claro, la
metodología me permite organizar las ideas, pero al
momento de sentarme a escribir, en mi mente
comienzan a estallar ideas nuevas, complementarias
que pueden o no, cambiar el camino de lo antes
trazado.
¿Las historias que le relató el señor Jorge
Carrasquilla, qué le llevaron a hacer el libro, cómo
transforma usted, esos relatos en los cuentos
incluidos en “El diablo en pelota”?
Don Jorge me da una excusa, el impulso para crear
un universo literario, personajes, un escenario,
caracterizaciones, motivaciones.
Las historias que al fin terminaron plasmadas en el
papel, son unas pocas de muchas más que hay en el
tintero. Aclaro que no todas le sucedieron a él,
ahí hay historias de mi padre, de un tío, mías. Las
de don Jorge tampoco sucedieron en ese orden, ni
siquiera a la tierna edad de niño, ahí hay plasmadas
historias de su vida adulta, travesuras que realizó
siendo ya padre e incluso abuelo.
Yo como escritor simplemente canalizo ese montón de
ideas que tengo en la cabeza y utilizo el libro como
un embudo para dejar salir algunas.
De la tradición, si la podemos llamar así, oral a
lo escrito, qué es lo que más le fascinaba de hacer
este libro, como hacía inclusión de su relato; lo
oral le es básico en cada intervención que hace?
(De la escucha)
Leo desde que estoy pequeño, mi papá le leía a la
barriguita de mi madre en plena gestación. Al crecer
empiezo a leer libros que me compra mi padre del
Círculo de Lectores, escogidos por él y luego yo
puedo escoger los míos, seleccionar lo que quería
leer.
Cada autor que he leído me ha dado un ejemplo,
algunos de lo que no se puede o debe hacer, pero
hay unos que me marcaron más profundamente que
otros.
Siempre me fascinó el costumbrismo paisa, me lo
enseñaron a amar en épocas escolares. Soy un
enamorado de mi cultura, de su representación
arcaica, del arriero, de los personajes típicos de
los pueblos, de los dichos y refranes, de la
comida... Aprendí a amar a Tomás Carrasquilla, a
Ciro Mendía, a Manuel Mejía Vallejo, a Agustín
Jaramillo.
Cuando empecé a escribir, muy joven, traté de emular
a esos autores que me fascinaron con espías y
complots internacionales: Robert Ludlum, Sidney
Sheldon, Jack Higgins, Trevanian… así que mis
relatos eran serios, cargados de figuras literarias
ajenas y sin embargo, al llegar a la adultez me
reencuentro con el amor por mi cultura y a la hora
de determinar un estilo propio, me lanzo por una
especie de “Neocostumbrismo”, en el que mis
personajes tienen que hablar como yo, como mi mamá,
como vos.
Así que sin duda, una de las cosas más importantes,
en este libro, es que quiero rendirle homenaje a mi
cultura, a lo que soy, para que en el futuro sepan
cómo somos.
¿La mezcla que hace con la gastronomía, dada una de
sus otras inclinaciones estéticas, como se hace,
como cabe y la inserta en el libro, “El diablo en
pelota”, por qué?
El filtro subjetivo del autor es lo que le da un
matiz especial a cada obra. ¿Cómo no vamos a pensar
en que en Cien años de soledad no hay algo de Gabriel
García Márquez, o en La casa de las dos palmas, no
hay algo de Manuel Mejía Vallejo?
Los gustos, la forma en la que ve la vida, sus
pensamientos, sus fobias, sus amores, son las
herramientas básicas del autor. Una de esas que son
mías y de las que hago uso para mi relato, es el
amor por la gastronomía.
Así que quien lea el libro va a ver plasmada esa
necesidad mía de dar a conocer qué es lo que come
un paisa.
En la primera página, en el prólogo hago alusión a
los frisoles, al café endulzado con panela, al dulce
de brevas con quesito.
En el cuento Las empanadas pal bazar relato la
receta y procedimiento de elaboración de este
gustoso e ineludible plato, explicando desde cómo
se hace un hogao para el relleno y pasando por la
masa de maíz coloreado con azafrán.
Así paso por las arepas y el chocolate para el
desayuno que no puede faltar, por el sancocho de
río y su ritual sagrado del antes, durante y
después.
En fin, mal haría yo, hipócrita sería como autor,
al no dejar que una de mis aficiones más profundas,
no aportaran algo para enriquecer mis relatos.
¿Los trayectos que hace por la gastronomía, la hace
también por la literatura: ¿Cuál es la comida que
más le muestra esa relación, la que más se inserta
en su gusto y lo exalta y lo dimensiona? (Teoría
del gusto)
Al buen comilón, al profesional como yo, no le
importa si un plato es costoso, si fue servido a
manteles, si es lo que se come Isabel I de
Inglaterra o lo que lleva de almuerzo en una coca
de “jabón Acción”, el trabajador de construcción
que quiso compartir con vos su comida. El paladar
es caprichoso y la democracia del gusto la más pura
y libre.
Al comer me centro en los mensajes que me llegan a
través de los receptores nerviosos del gusto, por
eso he probado el Filet Mignon más costoso de
Medellín, preparado por el cocinero profesional más
recorrido del país y me ha impactado, pero en la
noche de ese mismo día, caminando por una calle del
Centro de la ciudad, me he encontrado con un
vendedor callejero que me ha ofrecido una “Sandupa”,
que es una comida rápida típica del municipio de
Santuario y me ha sabido llevar hasta las estrellas.
No puede haber “la mejor comida del mundo”, es
imposible, porque jamás habrá forma de demostrarlo,
en ese caso, pocos la podrían conocer, porque pocos,
han comido sopa de oreja hecha por mi mamá.
Al hablar de Literatura, tampoco se podrá demostrar
algo así, porque si no ¿entonces para qué eligen un
Nobel de Literatura cada año?
¿En los viajes que hace por la ciudad, para realizar
sus búsquedas gastronómicas, qué descubre allí y
que lleva a su libro “El diablo en pelota” y por
qué, como elementos esenciales? (Mediaciones)
En esencia, lo que somos, de lo que estamos hechos,
aquello que nos identifica como cultura.
Uno de los cuentos que más me gusta que está en el
libro, se llama Empanadas pa’l bazar, con este
cuento relato varias cosas importantes de nuestra
cultura, además del gastronómico y de su importancia
en nuestra dieta, ausculto un poco en esa piedra
angular que fueron las empanadas para la iglesia
católica en esta región. Gracias a las empanadas
se construyeron cientos de templos, los bazares que
se realizaron para recaudar fondos son
innumerables.
Ahí está plasmada mi visión, mi interpretación de
la importancia de un noble elemento gastronómico al
que le debemos un montón de cosas, como cultura.
Inclusive te cuento, yo tuve que hacer un bazar y
vendí 350 empanadas que yo mismo hice, con algunas
cositas más por supuesto, para recoger fondos para
imprimir mi libro.
¿Ahora pregúntame qué tanto tiene que ver la
gastronomía y la literatura en mi vida?
¿Usted ha indicado que hace una literatura de
carácter y tendencia costumbrista, sin tenerle
miedo a esa denominación, nos podría decir por qué,
qué intenta proyectar desde allí y en qué sentido?
(Provocación)
Creo que lo respondí en una anterior pregunta y la
complemento así:
Mi sueño de ser escritor tiene mucho que ver con la
“inmortalidad”. Yo no quiero ni voy a tener hijos
humanos, que es la forma en la que nuestra especie
comparte la inmortalidad con las demás que habitan
este planeta, con la transmisión de sus genes. Yo
aspiro a la inmortalidad a la que aspiraba
Eróstrato, esa de la que gozan los héroes antiguos,
porque se escribió de ellos, esa de la que goza
Miguel de Cervantes Saavedra, de la que goza
Shakespeare, la de Chespirito… mi nombre tal vez se
va a olvidar, pero si hago las cosas bien, tal vez,
Carrasquito, el personaje de mi primer libro, o
algún otro de los personajes que vivirán en las
páginas de los siguientes, van a vivir para siempre:
¿Quién puede decir que Don Quijote está muerto, que
Aquiles, Ulises, Remedios la bella, Aureliano
Buendía, Santiago Nasar, Sherlock Homes no son
inmortales?
No creo que haya provocación, o por lo menos no lo
veo desde ahí, el mundo está globalizado y desde
esa perspectiva nos estamos allanando, y nuestra
cultura se está hundiendo en el olvido. Ahí es donde
veo que puedo hacer algo por conservarla y no busco
violentar o provocar a nadie más que al polvo del
olvido.
¿Por qué su lectura del escritor de novela histórica
Santiago Posteguillo, qué le hizo leerlo y sí lo
relaciona o lo involucra con sus cuentos y para qué
sí o no? (Transformación)
Yo encuentro a Santiago Posteguillo en una
recomendación que me hizo un amigo español. Empiezo
con “Los asesinos del emperador”, una obra que me
embebe desde la primera página y que me obliga a
leer la trilogía de la que hacer parte, y buscar
más de este autor.
Como tal, este autor no está involucrado ni directa
ni indirectamente con los relatos del libro, pues
lo escribí mucho antes de descubrirlo, sin embargo
me ayuda a entender la importancia de la gastronomía
a la hora de escribir.
Santiago Posteguillo afirmó en mí la importancia de
la gastronomía en un relato, del peso histórico que
adquiere un texto al relacionar los personajes de
sus textos y lo que comían.
Recuerdo con mucha claridad cómo relataba con
intensidad lo que constituía la dieta de un soldado
romano en campaña, y de cómo una batalla en la que
se enfrentan dos ejércitos de romanos
pertenecientes a dos bandos diferentes, pero
romanos al fin y al cabo, la pierde aquel bando que
había desayunado mal en la mañana.
La comida es uno de los elementos más importantes
para cualquier ser vivo, aquel que como yo ama la
comida, sabe que puede ser feliz como mínimo tres
veces al día, por tanto, ¿cómo no debería ser una
parte importante de un relato en el que quiero
exaltar nuestra cultura?
¿Dónde se forma, dónde hace evidencia y dónde se
desarrolla su interés de escribir: busca su estilo,
como dice Nietzsche a Lou Andreas Salomé: Ante todo
es necesaria la vida: el estilo debe vivir?
Mi interés por la lectura lo he manifestado desde
temprana edad. A los ocho años elijo mi primer libro
del catálogo de Círculo de Lectores de la editorial
Planea, elijo E.T. El extraterrestre de William
Kotzwinkle y aunque tardo casi un año para leerlo,
me fascino con la idea de poder contarle al mundo
historias que pueden ser libros o películas.
En mi época escolar aprovecho cada oportunidad que
se me da para participar en centros literarios,
obras de teatro y manifestaciones culturales.
Entro a grupos de escritura para jóvenes, hago
cursos y mini cursos de ortografía y gramática para
escritores. Luego en la universidad me inclino por
la creatividad -Soy publicista de la UPB- y uso mis
habilidades en literatura para convertirme en un
creativo copywriter, o escritor creativo de textos
publicitarios.
Me enamoro de la radio y la televisión y comienzo a
trabajar para emisoras de estos medios en la ciudad
y comienzo a capacitarme para convertirme en
escritor de guiones para radio, teatro, televisión
y cine.
Y luego comienzo a hacer cursos, talleres y
seminarios de literatura, de escritura para
publicación, de escritura de textos infantiles y
finalmente un curso de especialización con el taller
de literatura español Fuentetaja, para escribir
novelas.
Mi estilo, como lo dije antes, lo encuentro en la
exaltación de mi cultura, en la apropiación del
estilo de vida del paisa, con el fin de protegerlo,
conservarlo y propagarlo.
El diablo en pelota. Medellín. Fallidos Editores.
2020.
EL IRÓNICO PANIDA Y EL SOLITARIO LECTOR
Por: Manuel Bernardo Rojas (1967-)

En 1915, más exactamente el 15 de febrero, empezó a

circular en la ciudad la revista Panida, publicación
de carácter literario cuya redacción estaba a cargo
de León de Greiff, Teodomiro Isaza, Rafael
Jaramillo, Bernardo Martínez, Ricardo Rendón, J.
Restrepo Olarte, Eduardo Vasco G., Jorge Villa
Carrasquilla y Libardo Parra. Diez personas, muy
jóvenes en realidad, que pretendían abrirse espacio
en el ambiente cultural y literario de la ciudad;
diez personas a las cuales se les sumaron luego José
Manuel Mora, José Gaviria Toro y Fernando González,
para completar de este modo el número de los trece
Panidas de los cuales escribió León de Greiff en
1916:

Músicos, rapsodas, prosistas,

poetas, poetas, poetas,
pintores, caricaturistas,
eruditos, nimios, estetas,
románticos o clasicistas
y decadentes si os parece;
pero eso sí locos y artistas
los Panidas éramos trece. (1)
Grupo literario que además se caracterizó por su
irreverencia, por sus actitudes iconoclastas. Cada
aparición de uno de los números de la revista estaba
acompañada por el escándalo o, al menos, con
comportamientos asaz llamativos como para que la
Curia prohibiera su lectura, considerando la
revista pecaminosa y perniciosa para los
adolescentes. (2)
No obstante, más allá de estos elementos
anecdóticos, la publicación tuvo importancia no
sólo en Antioquia sino en toda Colombia, por los
personajes que hicieron parte de la misma y por el
nivel literario que tuvo. Panida fue una publicación
donde a más de los textos de los personajes locales
–los trece de la redacción y otros como Abel Farina
o Tomás Marquéz- también se publicaron artículos de
escritores extranjeros. Sus páginas, como lo
insinúa la estrofa de De Greiff, presentan un
variado tono, con escritos de múltiples estilos,
donde al lado de los poemas hay escritos en prosa –
relatos, meditaciones, entre otros- y artículos de
críticas literarias.
El fin de la revista, aunque no está dicho de modo
claro, era el de mantener al día a los lectores
sobre la actualidad literaria y cultural de la
ciudad y del mundo. En sus páginas aparecieron
textos de José Enrique Rodó, Manuel Machado, Anatole
France, Enrique Díez-Canedo, Iván Turganeff [sic],
Juan Ramón Jiménez, Omar Khayyam, Giovanni Papini,
Francis Jammes [sic], José Ingenieros, Edgar Allan
Poe, Stéphane Mallarmé, Óscar Wilde, Rubén Darío,
Paul Fort, Azorín, Arturo Schopenhauer [sic], entre
otros, lo cual revela la multiplicidad de tendencias
de la publicación. Pero, sobre todo, esto nos
muestra la imposibilidad que tendríamos hoy de
calificarla como una expresión del modernismo, del
romanticismo tardío, del simbolismo, del
decadentismo decimonónico, en general o de las
vanguardias de nuestro siglo, en nuestra ciudad y
en nuestro ambiente en particular.
Multiplicidad que se revela igualmente en el tono
de los escritos de los redactores y colaboradores
locales y nacionales. Encontramos textos con
acentos románticos, como éste de Jesús Restrepo
Olarte:
Aún siento en mis labios las mieles de los tuyos,
aún siento en mi cuerpo como un vago temblor:
el temblor de tu cuerpo –aromas y capullos-
en esa noche tibia de besos y de amor.

En esa noche alegre –fue en el mes de las flores-

mis labios te gozaron con extraña pasión;
muy paso me jurabas tus íntimos amores
mientras yo sentía latir mi corazón.

Aún en esta tarde de agosto, que al acaso

tu recuerdo atraviesa como un ave de paso
la borrasca doliente de mi vida amor,

aún siento en mis labios las mieles de los tuyos,

como esa noche alegre de besos y de arrullos
en que temblabas toda de nervios y de amor. (3)

También encontramos escritos en los cuales lo que

importa es el juego de las palabras, para lo cual
se recurre a los arcaísmos, a los neologismos o, en
general, al uso de términos no convencionales y a
las complicaciones verbales.

¡Ave, bruñida y cincelada de copa,

En que bulle, espumante y generoso,
Un licor ciconial, inaccesible
Al vulpino intelecto!

Libro vivido por el alma enferma

Cual de un bardo arielita, en cuyas sienes
Roja y febril la inspiración abate
Su vuelo condorino.

Y pliegue la sonrisa el sitibundo

Místico labio que abrevarse pueda,
Y el thopeth temperar de sus entrañas
Con este dulce acíbar.
Con fluvial regocijo en la medula
Penetra de mis huesos, y con rara
Fruición inebriativa se diluye
En mi ser como u óleo… (4)

Y encontramos también, los textos de Libardo Parra,

nuestro personaje, quien a sus veinte años escribía
poemas llenos de ironía.
Silencio provincial. Del campanario
seis campanadas sonorosas ruedan
y el ángelus reclaman. El rosario
van a rezar las gentes. Luego quedan

poco a poco en desierto las callejas

al toque vesperal. La tarde hilvana
su mortaja de sombras. Cuatro viejas
comentan el sermón de la montaña.

Cruza una esquina el loco del poblado

Mientras ladra un perro cariahumado
desde un portal. De nuevo la campana

se deja oír. Se cierran muchas puertas.

Quedan las calles del puebluco muertas;
miro hacia afuera y… cierro la ventana. (5)

Tantas orientaciones, tantos estilos, no son fruto

de una desorientación conceptual, como se podría
pensar en principio, sino de una búsqueda en la que
todos las opiniones tenían cabida, ya que algo las
hermanaba. Resulta curioso, desde nuestra mirada,
que esa especie de desorientación se dé en una
revista que ha sido tan reputada en la historia
literaria del país. Sin embargo, pensamos que ello
se dio porque para los redactores las diferencias
entre romanticismo, simbolismo o modernismo no eran
tan insalvables como la posteridad nos ha enseñado;
en otras palabras, y en esto seguimos la opinión de
Rafael Gutiérrez Girardot, muchas de las
clasificaciones en escuelas y géneros literarios,
han obnubilado la mirada y no nos han ayudado a
comprender que todas esas orientaciones son
expresiones de algo más profundo: la relación del
artista con la modernidad. (6)

En efecto, con el desarrollo del capitalismo y con

la consolidación de la burguesía, el artista pasó a
ser un trabajador más dentro de unas sociedades que
implementaban la división del trabajo. Sociedades
donde el artista es puesto al servicio de esa
burguesía; servicio en el sentido de que es a través
del arte como se crea la torre de marfil que aísla
del mundo tanto a los poderosos burgueses como al
propio poeta, al pintor, al músico, quienes tratan
de buscar refugios para huir de un mundo que no
soprotan. Este fenómeno venía dándose desde el siglo
XIX y fue lo que llevó a Hegel a hablar del “fin
del arte”. En Europa, sin importar la tendencia a
la cual se adscribiera, el artista empezó a sentir
el desasosiego producido por el hecho de habitar un
medio que no le era favorable. El siglo XIX, por
tanto, nos ofrece la posibilidad del poeta que se
asume como hiperestésico, como ser enfermo y anómalo
con respecto a los parámetros de normalidad de su
medio –víctima del spleen-, o bien, nos ofrece la
imagen del artista que desprecia el mundo de las
ciudades y vuelve su mirada a la zonas rurales y
crea –casi con el llanto sobre las ruinas- el
folclor; también nos ofrece –y en ello cabe Rubén
Darío y sus epígonos llamados modernistas- al
artista que huye de la realidad y se refugia en un
mundo pletórico de fantasías, oropeles y
variaciones orientales. (7)
Todos estos matices, hermanados y ajenos a la vez,
son los que se encuentran en Panida. En ella caben
las opiniones de Mallarmé sobre el lenguaje como
elemento principal de la poesía antes que las ideas;
sobre la importancia de la palabra evocadora antes
que del concepto claro y conciso:
Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del
gozo del poema que consiste en la alegría de adivinar poco
a poco.
Sugerirle, he ahí el sueño. Es el perfecto uso de este
misterio lo que constituye el símbolo: evocar gradualmente
un objeto para mostrar un estado del alma, o inversamente
escoger un objeto y deducir de él un estado de alma por una
serie de razonamientos…
Del mismo modo, cabían las opiniones de Paul Fort,
que resaltaban el sentimiento de los poetas: “No
son muy inteligentes –se me ha dicho- los poetas.
Son muy bestias cuando ama. Sí; son bestias del
sentimiento”. (9)
Otrosí, todas estas expresiones podían resumirse en
un desprecio hacia el resto de los valores del
mundo; el artista, como los propios redactores de
Panida señalaban, se reconocía como un ser
diferente.
El fastidio ha presidido nuestros actos. Jamás en el ocaso
de ningún día nos hemos sentido satisfechos, que siempre
bajo la aparente superficialidad que nos decora, corre un
líquido amargo y nos rodea un halo de desdén. A veces
trocamos en lucha de primitivos ese marasmo, y ya es el
delirio el que rige nuestra voluntad, quien fecundiza el
pensamiento, y entonces no es la esterilidad contemplativa
de antes, sino una ubérrima floración de lyses monstruosos;
manifestaciones enfermizas, degeneradas, pero más bellas; y
es en su cortejo obligado la grotesca grey de los zaheridos
impotentes; y la frita de los grita de los ignaros es como
un lejano acompañamiento de tambores y trompas para una
sinfonía beethoveniana.
Consideramos la vida como una eterna espera, como un aguardar
impaciente; y para que no se haga tan larga entretenemos las
horas, que son los años, forjándonos ilusiones, los unos, o
viviendo locuras los demás, que somos nosotros. (10).

Con esta mirada de sí mismos, de su condición de

artistas, es como podemos comprender el papel de
una revista como Panida, y, sobre todo, como podemos
comprender el papel de un artista en un medio como
el de Medellín de esta época. Precisamente en estos
años de formación literaria es cuando podemos pensar
en Tartarín Moreira y su condición de mediador
cultural. Lo vemos aquí en contacto, o al menos
rodeado, de expresiones literarias altamente
valoradas en su tiempo y aun por la posteridad; lo
vemos, casi lo imaginamos, como el joven inquieto
que quiere conocer todos los hechos culturales de
su época. La ironía de estos primeros poemas que le
leemos, de hecho, está dirigida contra todo aquello
que obstruye el camino de un mejoramiento
intelectual. Se dirige contra el medio monótono,
simple, demasiado campestre que lo rodea:
El último recodo
del camino es
una mancha de yodo
amarillo. Una res

echa una indigestión

de yerba verde y
prolonga la absorción
de una vocal así…

Y mientras algarea un mayoral

dos labradores sin motivo
alguno, el movimiento,

el movimiento campestral
se me hace vomitivo
para el pensamiento. (11)

1. León de Greiff, “Balada trivial de los trece panidas”,

en: Antología poética, Bogotá, Círculo de lectores
(Joyas de la lieratura colombiana), 1985, p. 31.
2. Miguel Escobar Calle, “Revistas culturales en
Antioquia”, en: Historia de Antioquia, Medellín, El
Colombiano, (45), 24 de febrero de 1998, p. 337.
3. Xavier de Lys (seud.), “Con el perfume de las cosas
idas”, Panida, (5), Medellín, 11 de marzo de 1915.
Tomado de: Panida, Bogotá, Presencia-Colcultura, 1991,
p. 73 –Edición facsimilar-. Todas las citas que se
hagan de la revista son tomadas de la edición
facsimilar.
4. Roberto A. Jaramillo, “Sobre ´crisálidas´”, Panida (6),
Medellín, 25 de marzo de 1915, p. 82.
5. Libardo Parra Toro, “Rasgos”, Panida, (7), Medellín,
10 de mayo de 1915, p. 102.
6. Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo; supuestos
históricos y culturales, Bogotá, Universidad Externado
de Colombia-Fondo de Cultura Económica, 2ª. Ed. 1987.
Íd. “El modernismo incógnito”, en: Aproximaciones,
Bogotá, Procultura, 1986, pp. 87 y ss.
7. El modernismo, pues, desde la perspectiva de Gutiérrez
Girardot, es un fenómeno universal; la tendencia
literaria que en América lleva ese nombre, recogería
varias de las características que tuvo el artista en
la Europa decimonónica. Precisamente, nuestro
modernismo aparece cuando los procesos de modernización
empiezan hacerse más evidentes en nuestro continente.
 De ahí, la amplitud con la cual el crítico Juan Gustavo
Cobo-Borda caracteriza el modernismo latinoamericano.
Véase: Juan Gustavo Cobo-Borda, Letras de esta América,
Bogotá, Universidad Nacional, 1986, pp. 42 y 43.Ello
no obsta para que tengamos en cuenta que en Antioquia
sí se conocían las diferentes tendencias literarias que
se alaban a principios de siglo en todo el mundo. Tomás
Carrasquilla en su célebre Homília, habla de las
diferencias entre decadentes, simbolistas y
parnasianos, y de la distancia de éstos con respecto
al romanticismo. Véase: Tomás Carrasquilla, “Homilía
Nro 1, Alpha, (1), Medellín, marzo de 1906, pp. 1-15.
8. Stéphane Mallarmé, [Sin título], Panida (2), Medellín,
28 de febrero de 1915, p. 32.
9. Paul Fort, [Sin título], Panida, (3), Medellín, 15 de
marzo de 1915, pp. 48.
10. [Sin título], Panida, (7), 10 de mayo de 1915, pp.
111.
11. Libardo Parra Toro, “Tierra fría”, Panida, (2),
Medellín, 28 de febrero de 1915, p. 29.
El rostro de los arlequines: Tartarín Moreira y León
Zafir, dos mediadores culturales. Medellín.
Editorial Universidad de Antioquia. 1997. Págs.
190-198.
Alex Januario (19-) Collage.