Tema 9

Preparación del Tema

 "El paradigma posmoderno y sus
consecuencias para la estética y el cine".
Capítulo 40: (40.1).
 "El cine posmoderno". Capítulo 40: (40.2).
 “La nueva retórica y barroquismo visual. La
reacción de Lars von Trier y el movimiento
Dogma 95". Capítulo 40: (40.3).
El paradigma posmoderno y sus
consecuencias para la estética y el cine

 En los años 80, lo que se conoce como

posmodernidad engloba un discurso polifacético
(filosófico, político, cultural) a cargo de distintos
autores y una práctica estética de arquitectos,
diseñadores, cantantes o cineastas.
 El relativismo lleva a desbaratar cualquier jerarquía
estética y a proponer el comentario y la ironía sobre
los modelos heredados.
 Entre las características más significativas de esta
posmodernidad estarían:
 Nihilismo y pensamiento débil: Ausencia de una verdad
totalizante. Los metarrelatos y los discursos legitimadores han
entrado en crisis.
 Fin de la historia: Pérdida de la fe en el progreso y en cualquier
utopía que aliente la construcción de un mundo más humano
según los ideales de justicia, libertad, tolerancia, etc.
 Fragmentos de inmediatez, eclecticismo, perspectivismo
realista: El escepticismo respecto a cualquier utopía global lleva
al fragmento descomprometido, provisional y subjetivo que se
refiere a lo inmediato. Se instala el lenguaje retórico y ambiguo
donde el contenido no sólo no es importante sino
deliberadamente polivalente. Miscelanea de estilos, propósitos,
estilos, técnicas, etc
 Estetización de la vida: Se buscan los valores estéticos ante la
carencia de los éticos.
 Mirada irónica y descreída sobre la realidad: Todo se
desmitifica y se desacraliza mediante la parodia y el humor. La
ironía no tiene pretensiones desestabilizadoras o críticas sino que
se presenta como mirada descreída frente a la seriedad del
mundo.
 En este ámbito cultural se ubica un tipo de cine que
puede llamarse posmoderno en cuanto participa de
algunos de los rasgos citados.
 Molina Foix diferencia entre un cine posmoderno
europeo más cultista y ritual representado por Peter
Greenaway, Leos Carax, Aki kaurismaki o Joao Botelho
y otro de tipo Kitsch post-modern norteamericano-
canadiense, donde se ubicarían Alan Rudolph, Hal
hartley o Quentin Tarantino.
 Parece común a todos ellos un mismo espíritu
desmitificador de todo discurso y hasta de todo relato,
lo que muy frecuentemente se plasma en tratamientos
humorísticos y paródicos que tienen como
consecuencia narraciones desvertebradas por exceso o
por defecto, sujetas a interpretaciones opuestas y hasta
a la suspensión sobre cualquier interpretación.
 Participan de tradiciones culturales variopintas, desde la
novela negra barata a la pintura clásica, donde no siempre el
cine es dominante.
 En muchos casos la violencia juega un papel determinante,
pero con una cotidianeización y un tratamiento distanciado
que renuncia al discurso moral.
 Poseen una nueva mirada capaz de superar el cine de género
por la vía de simultanear en un mismo filme elementos
dramáticos y tratamientos de comedia.
 Otros autores como Steven Connor hablan de obras que
cultivan la nostalgia hacia filmes del pasado como George
Lucas en American Graffitti (1973) y La guerra de las
galaxias (1976) y relatos que se caracterizan por la
discontinuidad temporal, la heterogeneidad genérica, la
hibridación de estilos o la mezcolanza de elementos
cotidianos con otros grotescos o inquietantes como Blade
Runner (Ridley Scott 1982), Brazil (Terry Gillian 1985) y
Terciopelo azul (David Lynch 1986).
El cine posmoderno
Peter Greenaway
 En sus años de formación ya muestra su interés por la
arquitectura, la fotografía y la pintura, compatibilizando estas dos
últimas con el cine.
 Sus películas son personales hasta la incomunicación, manieristas
con una cuidada y ostentosa puesta en escena y en ellas sobresalen
las tomas largas, la imaginación visual, los juegos matemáticos, la
geometría, los símbolos polisémicos, las autocitas y la
intertextualidad.
 Se le reconoce por una parte la fascinante imaginación visual y
musical y por otra se le reprocha su impotencia iconoclasta.
 Cada película remite a las demás, de forma que su visionado
debería llevar a la superación de la anécdota argumental de cada
una para buscar las obsesiones comunes y reiteradas del conjunto
de su filmografía.
 El contrato del dibujante (1982), El cocinero, el ladrón, su
mujer y su amante (1989), The Pillow Book (1995), Las
maletas de Tulse Luper (2003-2005) en tres partes de más de
cinco horas de duración sobre varias décadas de la historia
europea a través de la vida de cárceles de un escritor y artista.
Pedro Almodovar
 Rueda cortos en super-8 de carácter contracultural como Dos
putas o Historia de amor que termina en boda (1974).
 Participa en la llamada “movida madrileña”
 Filma su primer largometraje Pepi, Luci, Bom y otras chicas
del montón (1980) de forma artesanal y con un rodaje
dilatado.
 Primera etapa: los elementos específicos de su cine se
engarzan dentro de la tradición realista esperpéntica española,
el naturalismo del relato viene distorsionado por el humor y
las situaciones y diálogos tragicómicos.
 Qué he hecho yo para merecer esto? (1984),Matador (1986)
 A partir de La ley del deseo (1987) para salvaguardar su
independencia creativa funda con su hermano Agustín su
propia productora, El Deseo, con la que realizará sus películas
y pondrá en marcha obras de otros cineastas como Alex de la
Iglesia, Daniel Calparsoro, Isabel Coixet o Guillermo del Toro.
 Va profundizando en un cine más personal renunciando a
“tics modernos”.
 Se revela como eficaz director de actores e imaginativo
creador de melodramas.
 Su cine va creando un público particular que sintoniza con
una nueva mirada postmoderna.
 A nivel formal se trata de un cine que se va perfeccionando
progresivamente, buscando la belleza en la composición del
plano, en el vestuario y el decorado.
 La autoría del cineasta se aprecia tanto en la capacidad para
combinar comedia y drama, esperpento y costumbrismo
desgarrado, como en esos hallazgos para que funcionen los
elementos más inverosímiles.
 Con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988)
abandona los elementos del Kitsch, la extravagancia y la
provocación deliberada para madurar en un cine más
personal donde los sentimientos subyacen al humor y a las
situaciones absurdas.
 No renuncia a personajes variados que expresan sus
preocupaciones más íntimas como la identidad sexual, ni a
situaciones disparatadas que ya forman parte de su
impronta personal, pero se va desprendiendo de la etiqueta
de posmoderno para contar historias de mayor envergadura
y vocación universal.
 Constantes del cine de Almodovar:
 Las pasiones y sentimientos de deseo y amor/desamor que
resultan siempre conflictivos.
 El protagonismo de la mujer y su complejo mundo interior
 La identidad sexual y su versatilidad
 La personal apropiación de una herencia cultural diversa
(pop, kitsch, surrealismo, melodrama, comedia clásica, etc.
 La complejidad narrativa donde se unen personajes y
situaciones extravagantes con otros cotidianos.
 El trabajo con un equipo estable de técnicos y de actores.
Atom Egoyan
 Su cine posee el mestizaje cultural de su propia personalidad.
 Sus películas son herméticas, desdramatizadas, donde el espectador
ha de esperar para desentrañar el misterio que siempre poseen los
personajes.
 Se vale de imágenes de vídeo en contraste con las cinematográficas
para expresar tiempos o puntos de vista diferentes y para provocar
en el espectador una reflexión acerca del propio estatuto de la
imagen y el valor de la representación.
 En sus primeras películas está muy presente la exploración de las
posibilidades expresivas de los diferentes soportes de la imagen,
pero apenas tienen difusión fuera de circuitos restringidos.
 Logra el reconocimiento internacional con El liquidador (1991)
obra de inquietantes atmósferas, sobre un tasador de siniestros que
da cuenta de la deshumanización de las sociedades
contemporáneas.
 Va evolucionando en su cine hacia una narratividad más neta, sin
abandonar la mirada voyeurista con que disecciona el presente.
 El viaje de Felicia (1999) es una buena síntesis de su mirada: la
realidad cotidiana oculta un mundo de violencia y desazón, todo
ello mostrado con un dominio magistral del tiempo y del espacio
fílmicos.
Quentin Tarantino
 Llama la atención con su primer largometraje Reservoir
Dogs (1992), un frío desenlace de un atraco donde se
mantiene distante en la plasmación de la violencia y hasta
introduce elementos humorísticos.
 Lo mismo sucede con Pulp Fiction (1994) homenaje a las
novelas baratas sobre bandas de gangsters de medio pelo.
 Ambas son ejemplo de esa mirada posmoderna, descreída,
irónica y amoral hacia tipos y situaciones que ordinariamente
suscitan otras emociones en el espectador.
 Con Jackie Brown (1997) se distancia de ese tipo de cine para
construir una intriga de cine negro con sabor clásico y
demostrar su capacidad como director.
 Ha sido productor y actor en cintas ajenas y ha escrito los
guiones de Amor a quemarropa (Tony Scott 1993) y
Asesinos natos (Oliver Stone 1994).
Joel y Ethan Coen
 Ambos realizan en común sus obras desde la escritura del
guión al montaje.
 En los comienzos colaboran con Sam Raimi y han mostrado
su admiración por cineastas como Stanley Kubrick o Roman
Polanski y por escritores como Dashiell Hammet y William
Faulkner.
 Su cine realizado con presupuestos modestos y un equipo
estable se caracteriza por la ironía y la sátira presentes
incluso en los temas más comprometidos, la mirada ácida
sobre tipos y conflictos contemporáneos y las pesadillas y
terrores cotidianos.
 En Sangre fácil (1985) se plasman dos rasgos de los Coen:
 Las tramas criminales y gangsteriles
 El tratamiento de comedia
 Arizona Baby (1987), Muerte entre las flores (1990),
Barton Fink (1991), Fargo (1996), El gran lebowsky (1998).
 Parecen dar un giro a su carrera con obras más relajadas O
Brother (2000), Crueldad intolerable (2003).
La nueva retórica y barroquismo visual. La reacción de
Lars von Trier y el movimiento Dogma 95

 Podemos hablar de un nuevo barroquismo en el cine a lo

largo de los ochenta y noventa influido por la influencia
del discurso televisivo en el cine. Sus características son:
 Montaje que fragmenta la acción en numerosos planos de
muy breve duración.
 Predominio del movimiento, tanto dentro del plano como
de la cámara.
 Encuadres rebuscados y desequilibrados.
 Distorsiones debidas a angulaciones y a objetivos de focal
corta.
 Amalgama de imágenes de diverso tratamiento fotográfico
 Banda sonora que se aleja del naturalismo y propicia la
espectacularidad.
 Esta retórica está presente en relatos donde
predomina la acción espectacular y la violencia,
frecuentemente pertenecientes al género fantástico
y al de acción, pero se ha ido extendiendo a otros
como el thriller y la comedia de acción disparatada.
 Al igual que los spots y videoclips, se trata de
producir en el espectador un efecto hipnótico de
forma que la atención arrobada y la fascinación de
la imagen se constituyan en el último motivo del
acto espectatorial, al margen del interés del relato
en sí mismo.
El manifiesto Dogma 95
 Dado a conocer por Lars von Trier y Thomas Vinterberg en
marzo de 1995 parece motivado por cierto espíritu
generacional y grupal.
 A modo de decálogo proponen que las películas se rueden en
escenarios naturales, sin accesorios ni decorados artificiales,
en color y con luz natural, no contengan añadidos de música
ni trucajes, el sonido sea el propio de la acción, realizar la
filmación cámara en mano, que el relato tenga unidad de
espacio y tiempo, no se pueden hacer películas de género, es
obligado el formato de 35mm y el director no puede estar
acreditado.
 También han influido en la aparición de este movimiento el
vídeo digital, que permite la cámara en mano, rodar con poca
luz y un equipo reducido de técnicos.
 El manifiesto es una reacción contra las películas industriales
realizadas según esquemas fosilizados, necesitadas de fuertes
presupuestos, innecesariamente complejas en cuanto relatos y
que se valen de la acción espectacular y los efectos especiales
para atraer al público.
 Se trata de recrear el cine, contar historias, plasmar ideas y
visiones del mundo, no de un negocio.
 La diferencia respecto a otros manifiestos radica en que se
rechaza el cine de autor que privilegia la voluntad artística
el director y su poder demiúrgico, es decir, el cine que
mayor novedad produjo en los años sesenta.
 Al rechazar la autoría, el manifiesto parece que trata de
valorar la obra en sí y plantea que el director sea fiel al
relato, por encima de su necesidad de expresarse o de su
presunta genialidad.
 La propuesta del decálogo exige renunciar a artificios
fílmicos en aras de la creatividad y la imaginación.
 Supone un retorno a la acción dramática en si misma
(actores-texto-representación), de tradición teatral, sin
arropamientos de iluminaciones, músicas, trucajes o
transformaciones temporales que disimulan la debilidad de
las películas.
 Lars von Trier
 Particular estilo, sobretodo en el tratamiento fotográfico
manierista: cámara en mano, encuadres desequilibrados,
barridos, distintas tonalidades.
 Se le reprocha su megalomanía y ostentación en las
imágenes rebuscadas.
 Se le reconoce el logro de verosimilitud en tratamientos
distantes del mundo de los sentimientos y hasta de
elementos espirituales como la religión omnipresente, la
angustia existencial y la redención del mal.
 El elemento del crimen (1984), Rompiendo las olas
(1996)
 Se traslada a Estados Unidos para rodar fuera de las
exigencias de Dogma 95 la trilogía sobre el carácter
nacional del país, formada por Dogville (2003)
Manderlay (2005) y Washington.
Comentario de un fotograma
 Visionar la película
 Comprender su relato, medios técnicos, simbolismos, etc
 Documentarse sobre el director y a corriente a la que pertenece
 Interpretación del film a partir del fotograma y las relaciones que
guarda con la trayectoria del director o con otras corrientes
cinematográficas
 Fotograma
 Película concreta
 Director
 Género (melodrama, comedia, musical)
 Época
 Tipo de plano
 Tipo de imagen y estructura visual (composición dinámica, estática,
centrada, descentrada, sencilla o compleja)
 Aproximaciones iconográficas