series en el auditorio televidente.
En el Teatro
E n la actualidad existe un marcado
interés por representar en la escena del tea-
tro o de la televisión, contenidos especta-
culares que recuerdan a los representados
en las carpas y en los teatros de revista de
los años de 1930 a 1950. Los canales de
televisión retransmiten películas y entrevis-
tas protagonizadas por artistas de esos tiem-
pos o producen series cómicas como las de
Héctor Lechuga, Héctor Suárez, Andrés Busta-
mante, Víctor Trujillo, Ausencio Cruz, Eugenio
Derbez, Rafael Inclán... También incluyen en sus
telenovelas temas o ideas referentes a la car-
pa; por otro lado la canción popular, ingredien-
te necesario de la carpa, nunca ha dejado de
interesar porque los mexicanos -dicen- somos
románticos; 1 sin embargo hubo épocas en las
que la preferencia del público por el bolero no
era tan acentuada como en los últimos tiem-
pos, en los que tanto público como intérpretes
lo prefieren. Unos ejemplos son: las emisoras
que dedican su tiempo a las canciones del
recuerdo como “El fonógrafo: música ligada a
su recuerdo” en XERC y “Viva la nostalgia” en
FM 103 estéreo, las actuaciones de Paquita la
del Barrio y Amparo Montes en sus respecti-
vas cuevas y los boleros interpretados por Ma-
nolita Alegría y los cantantes de moda como
Guadalupe Pineda, Tania Libertad, Manuel
Mijares, Luis Miguel, Plácido Domingo y otros,
quienes lo incluyen en sus repertorios. Tam-
bién la televisión produce programas del tipo
de “Nostalgia” que iniciara Jorge Saldaña en el
Canal 13 sobre los recuerdos de antaño, hace
más o menos 15 años, hasta los actuales: “Un
poco más...” presentado en el Canal 11, pri-
mero por Joaquín Cordero y después por Do-
ris. Otro es la “Hora azul” -de Agustín sin Agus-
tín- con cantantes y músicos sobrevivientes en
el Canal 2, así como la repetición de películas,
spots y programas de los mismos años, en-
trevistas grabadas o en directo, de artistas que
se iniciaron en la carpa. Esta repetición tiene
su ventaja para los empresarios pues es una
manera de obtener ganancias sin grandes
costos, porque al repetir programas los costos
de inversión y derechos son mínimos, en tanto
que los patrocinadores sí pagan los tiempos.
Por otro lado se exalta un particular naciona-
lismo que tiene que ver con lo sentimental y la
añoranza de tiempos idos, que inspiran estas
1. Amparo Montes, “El romanticismo de los mexicanos hace que el bolero sea tema de por vida”.
Bar, ambiente de restaurantes y cabarets, tam-
bién han incursionado actores profesionales,
para presentar sketchs, obras cortas, bailes
y canciones que recuerdan otras épocas. De
una manera menos difundida, actores profe-
sionales o amateurs utilizan en sus puestas
en escena recursos de la carpa, como los
grupos generados por el movimiento de 1968:
“Zero”, “Zopilote”, “Llanero solitito”, “Zumbón”
y los que de tiempo en tiempo han puesto en
escena obras con parecida estructura como
Ignacio C. Merino Lanzilotti y su grupo de univer-
sitarios con Las tandas del Tlacualejo, cente-
nares de veces representadas, y Héctor Orte-
ga con El dedo del Señor o El huevo de Colón.
Sin olvidar a Enrique Alonso con sus tandas del
recuerdo y a la infatigable Margo Su, quien en
el teatro Blanquita mantuvo el género de diver-
sas maneras. Así como uno de los últimos es-
pectáculos masivos llamado Azul, por Juan Ibá-
ñez y los conciertos masivos de los cantantes
modernos que interpretan boleros. Última
mente la obra Cada quien su vida representa-
da en el Salón México. Por otra parte todo dis-
curso que se precie de popular y urbano hace
re-ferencia a la carpa como sujeto importante de
la cultura, sin rechazarla, como se hizo durante
muchos años por considerada objeto lumpen.
Actualmente el tema participa en mesas redon-
das, exposiciones, publicaciones y conferen-
cias de los más reconocidos niveles literarios.
A la distancia de los más de 60 años
que separan a la carpa de 1930 de los sig-
nos que se reproducen actualmente, los con-
ceptos sobre cultura y arte han cambiado,
los índices económicos, políticos, culturales
y de población, son distintos a los de la pri-
mera mitad del siglo; por eso aunque exista el
intento de revivirla, las réplicas no son las mis-
mas, porque las condiciones y los sujetos son
diferentes. Los mecanismos de producción y
reproducción de la comicidad actual respon-
den a distintos parámetros y objetivos, princi-
palmente del poder al que están sujetos, a los
grandes consorcios radiofónicos y televisivos
y a los ratings que la limitan cuando rebasa lo
permitido. El binomio dominancia-dominados
siempre ha existido, manifestándose de diver-
sas formas en la voluntad de poder. En épocas
anteriores a los medios masivos los censores
no podían ser ubicuos ni omnipresentes en los
teatros y carpas; censuraban los libretos que
los autores les daban a leer y lo que veían en
el lapso de su paso por el teatro: el espectá-
culo y el texto podían ser alterados después
de la visita del censor. No sucede así con los
medios masivos que graban todo de modo que
los censores lo pueden ver y oír en corto tiem-
po, sin desplazarse. Por tal motivo la sátira, la
crítica y la inversión de valores, se han ejercido
más en el teatro que en la radio, el cine o la
televisión. No obstante, desde el comienzo de
los años noventa la censura para la picardía
en el teatro y en la televisión ha sido más elás-
tica, permitiéndose juegos de palabras de do-
ble sentido como un derecho de los cómicos.
La carpa de las décadas de 1930 a
1950 fue un lugar propicio para ejercitar este
derecho, un espacio de interpelación a la políti-
ca del momento, refugio de artistas y del sujeto
urbano con un imaginario complejo, que creció
a la par que ella. Los últimos años de la déca-
da de los años veinte marcaron su estructura y
producción, diferentes a las de mediados del si-
glo XIX y principios del XX, protagonizadas por
títeres, géneros líricos como ópera, opereta,
zarzuela, circo, cine y bailes diversos. El auge
de la carpa con una estructura espectacular di-
ferente, se debe principalmente a la consolida-
ción del Estado-nación, a la crisis económica
internacional de 1929, a los cambios de la polí-
tica gubernamental, la inmigración del campo a
la ciudad, la expansión de las áreas urbanas, el
regreso de muchos artistas que trabajaban en la
Unión Americana, al cierre de los teatros y al
agotamiento paulatino de la Revista Mexicana.
La Revista Mexicana, ampliamente
documentada por Armando de Maria y Cam-
pos -quien la llamó “género chico político”, 2
por adoptar la estructura de la zarzuela y por-
que el contenido textual satirizaba la política de
su momento- formó una cantidad considerable
de tiples y cómicos, algunos pertenecientes a
familias de actores y otros formados en ella,
que actuaron tanto en los teatros del centro
de la ciudad -Principal, Lírico, Arbeu, Hidalgo
y Renacimiento-, como en los de los barrios:
el María Guerrero llamado también “María
Tepache” o Lelo de Larrea, el Capitolio, el
Alcázar, carpas y salones como Noris, Carmen
o Soria desde 1904, todos ellos con sus progra-
mas por tandas heredados del siglo anterior.
La Revista Mexicana fue el modo de
expresión espectacular que el pueblo, escaso
de recursos, esperaba desde el siglo XIX para
poner en ejecución su necesidad de represen-
2. Armando de Maria y Campos, El teatro de género chico en la Revolución mexicana, Biblioteca del Instituto de Estudios Históricos de la Revo-
lución Mexicana, México, 1956, p.15.
3. Luis Reyes de la Maza, Circo, maroma y teatro (1810-1910), UNAM, México, 1985, p.167.
tación. Lo que se representaba en los teatros
de entonces: ópera, opereta, zarzuela y dra-
mas españoles, no correspondía a los intere-
ses de la mayoría de los mexicanos de aquel
tiempo, del pueblo obrero y pobre cuyos pará-
metros estéticos no correspondían a los euro-
centristas. Por eso los espectáculos, cuales-
quiera que fueran, constituían sólo un pretexto
para llevar a cabo un teatro colectivo, que tenía
lugar en el propio teatro. La gente no iba a ver
los espectáculos, sino a divertirse con ellos,
a entablar un diálogo con los asistentes y a
circular socialmente por ese espacio. Los
teatros grandes eran edificios con localidades
para todos los bolsillos, lo que quiere decir que
eran para todas las clases sociales; permitía
a los pobres asistir a él por unos centavos y
dominar el ambiente por el espacio de tiem-
po del espectáculo. Al situarse las localida-
des baratas en la parte superior del teatro, el
escenario y las lunetas quedaban a
merced de la voluntad de palcos segundos y
galerías. De este modo los “pelados” ejercían
su recién adquirida libertad, tomando como
objeto de diversión a los que en ese momento
estaban abajo. La trama de lo que se repre-
sentaba no importaba; el público increpaba a
los actores, pedía reprises de personajes o de
equivocaciones de los actores, gozaba con
sus apuros para salir del paso ante los gri-
tos y burlas de que eran objeto y a la menor
provocación aventaban desde arriba lo que te-
nían a la mano o lo que previamente llevaban
consigo, desde papeles, sombreros, cáscaras
de fruta, hasta escupitajos y otros líquidos. 3 Se
ejercía un poder por el pago del boleto o por
la localidad ocupada: los de luneta y plateas
en un diálogo social y los de arriba utiliza-
ban el poder momentáneo de la localización
espacial, para hacer burla y mofa de los de abajo.
A partir de 1870, año en el que se
inicia en México, importado de España, el
género revisteril, se introduce la modalidad
teatral que permite criticar jocosamente la
vida cotidiana. Aunque se hiciera a la mane-
ra madrileña, con textos y canciones ibéri-
cas, era un teatro más del gusto del público
pues había ocasión de ver a las tiples enseñar
hasta donde fuera posible en esos tiempos y
emplear su picardía para hacer más atracti-
vo el género. Las primeras y segundas tiples
nacieron con él. La revista evolucionará hasta
volverse mexicana, cuando los acontecimien-
tos sociopolíticos de 1910 permiten repre-
sentar hechos y personajes en forma satírica,
dando libre expresión al humor de tiples y
actores. También los autores dramáticos
encuentran en ello innumerables temas y
personajes para ejercer su pluma. Suben a
la escena los indios aculturados, como cria-
dos o pequeños comerciantes de fruta, ver-
duras u otras vituallas, los terratenientes, los
generales de la Revolución, los burócratas
y los lambiscones, los tipos cotidianos de la
vida urbana: el policía, la “gata”, los “rotos”, la
prostituta, las comadres o los compa-
dres, los borrachos... Se vuelve también un
medio de apoyo al servicio de los cabecillas
revolucionarios, quienes favorecen con su
amistad a cómicos y tiples. 4 Existe en el
ambiente social de estos años una acción
política que permite entablar una actividad
dialógica entre actores y público, favoreci-
da por la poca estabilidad del nuevo Estado.
Hay que recordar que tanto villistas como
zapatistas, obregonistas o carrancistas asis-
tían al teatro. Las tropas que pasaban por la
ciudad de México hacia otros escenarios de
guerra, tomaban al Principal como un descanso
entre batallas. Las primeras tiples como
María Conesa, Lupe Rivas Cacho o Celia
Montalbán se daban el lujo de poner en
ridículo a los generales entre cuplé y cuplé.
Las del coro o segundas tiples flirteaban y
eran objeto de atenciones de la tropa que
acompañaba a los generales. El comporta-
miento histriónico tenía otros parámetros, los
autores dramáticos y los actores eran amigos
de los generales y gobernantes, comían o
cenaban con ellos, les comentaban sus
revistas y actuaciones y aceptaban suge-
rencias; las tiples y los cómicos podían dar-
se el lujo de burlarse de los generales en sus
narices, coquetear con ellos o despreciarlos,
porque éstos lo permitían con el objeto de
hacerse populares a los ojos de los que
asistían, ya que ellos eran el mejor medio
de publicidad y porque ninguno se sentía
seguro en el poder. El contenido espectacular
representaba personajes realistas y simbóli-
cos; los primeros tomaban nombres popula-
res que perduraron en la escena con la carpa:
Chema, Chon, Chole, Cleta, León, Chencha,
reporteros, estudiantes, abogados, “pela-
dos”, revolucionarios, empleados, rancheros,
gendarmes, “catrines” y soldados; los
segundos eran monedas nacionales y
4. Enrique Alonso, María Conesa, Océano, México, 1987, p.98.
5. Ibidem, pp. 93-94.
6. Armando de Maria y Campos, op. cit., pp. 307-308.
7. Arnaldo Córdova, La política de masas del cardenismo, ERA, Serie Popular, México, 1987, p.13.
8. Alberto Híjar, Nacionalismos, conferencias, INBA, México, 1992.
9. Ángela Mosiaella et al., Frente a frente, video, México, 1987.
extranjeras, billetes de las varias ediciones
que de ellos se imprimían entonces por la falta
de solidez de la moneda, las calles de la ciu-
dad, las flores, los volcanes, la pólvora, por
ejemplo -como ocurría en las revistas
españolas-. El teatro ofrecía entonces varios
niveles de comunicación: el de la escena con
el público, el de la escena con los revolucio-
narios, el del público con éstos y el de los
revolucionarios entre sí. A medida que el
Estado se consolida y los dirigentes -más las
segundas figuras que las primeras- adquieren
estabilidad política, la relación interespectacu-
lar disminuye, los detentores del poder apoyan
o censuran las revistas de acuerdo con sus
intereses y si no les conviene lo que se pone
en escena, agreden a los autores o a los có-
micos, quienes amedrentados no vuelven a
escribir o a representar género político, 6 sino
más bien a simular que lo hacen. Los signos
espectaculares cambian a medida que
el Estado se consolida y toda la auto-
ridad se concentra en una sola perso-
na y en un partido institucional que con el
tiempo acentúa su negación a la crítica.
Después de los años revolucionarios
sólo queda el emblema de la Revolución por
defender y un deseo de estabilidad; los signos
revolucionarios comienzan a ser asimilados y
enrarecidos por el poder, de lo que se hacen
eco los productores de las revistas. De ellas
desaparecen los diálogos críticos para dar
prioridad a las canciones y los bailes folclóricos,
tomando como bandera el nacionalismo de esos
años que estimula la representación de signos
plásticos, corporales, musicales y de vestuario,
referentes a los hábitos, costumbres y oficios
indígenas; nacionalismo nacido por el interés
del Estado de consolidarse como nación y pro
piciado por los artistas plásticos y músicos que
representaron en sus obras temas indígenas.
La Revolución había sido -en
palabras de estudiosos del tema y de testimo-
nios-, 7 , 8 un proyecto de modernidad y una
gran movilización de las masas trabajadoras; 9
las que buscaban concretar su lucha con una
gran conciencia y participación cívica, respal-
dados por los sindicatos y los artistas, situación
que se vive también en el teatro de revista con
gran fuerza hasta 1931. Después, este género
resiente la presión que se ejerce desde el
poder; los autores y cómicos agredidos
ya no son los mismos y poco a poco van
agotando los temas, al no tener ya una actitud
decididamente combativa; luego las revistas
no hacen más que repetir temas y aunque al-
gunas se atreven un poco más al criticar los
métodos callistas de manejo del poder a tra-
vés de sus títeres, las demás son “refritos” de
otros años, que poco a poco recurren, como
se dijo, al folclorismo que tendrá su máxima
expresión en Rayando el sol de Roberto Soto
presentado en Bellas Artes en 1937. Otro
aspecto de cambio es la condescendencia
de los cómicos y en especial de Soto -por ser
entonces el más prestigiado- con los dife
rentes públicos. Todos sabían que Soto nave
gaba “entre dos aguas”, es decir que usaba un
lenguaje distinto con los públicos burgueses y
con el pueblo. Soto, como los buenos cómicos,
tenía una capacidad extraordinaria para hacer
chistes de situaciones y personajes cotidianos.
Algunos dramaturgos de revista
eran periodistas, como Guz Águila y Carlos
Villenave, lo que también les permitía una
pluma ágil y crítica. En muchas ocasiones los
textos eran escritos por dos o más personas
convirtiéndose en un juego de comunicación.
Como dijo alguna vez el empresario Tole-
do a los periodistas, las revistas se hacían
al salir del teatro, en medio de un ambien-
te festivo y agradable en la mesa del café
que solían frecuentar productores, autores y
actores. De lo que se deduce que siempre
eran hechas al vapor para lograr uno o dos
estrenos semanales y por eso se repetían.
La revista de los años diez a los
treinta, bastantes para un movimiento
teatral, conservó su frescura como agente de
réplica; no había hecho político o artístico
que no fuera ridiculizado por la parodia. El
teatro era el recinto de la religión, de la sáti-
ra, la crítica, el chiste y la risa, festejados con
teatro lleno en cada función. El público de
la revista mexicana, como el que asistía al
teatro del siglo pasado, veía en ella la forma
de ejercer su libertad, en este caso no la recién
adquirida, sino la confirmada por la Revolución.
Frente a los teatros grandes
también existían otros centros de diversión
para el pueblo pobre: carpas, cines, salones
de baile, radio y algunos cabarets que también
se multiplicarían en las décadas de los trein-
10. Fadrique, “Frente al escenario”, Revista de Revistas, abril de 1931.
11. Vixe, “Frente al escenario”, Revista de Revistas, 3 de julio de 1932.
12. Lorenzo Meyer, Historia de la Revolución mexicana, El Colegio de México, 1980, p.17.
ta y cuarenta. Estos medios tenían relación
estrecha; por ellos circulaba gente de dife
rente nivel socioeconómico que se influenciaba
mutuamente. Eran punto de reunión para
comentar los sucesos cotidianos de una
ciudad que empezaba a crecer y en donde los
gustos y las modas cambiaban, influidos por
la prensa, la radio y el cine norteamericanos.
Hollywood era el “cielo”, como decía Fadri-
que, periodista de Excélsior, al referirse a la
meca del celuloide. 10 Allá iban compañías y
artistas. Las giras por la Unión Americana eran
frecuentes. En Hollywood triunfaron Lupe
Vélez, Dolores del Río, los Arozamena, el trío
Lop-Zar, Lupe Rivas Cacho y muchos otros. De
allá también vino la moda de la variedad de
las revistas musicales -María Conesa repre-
sentó en México la revista musical La señorita
frivolidad- 11 en 1931; también se importó la
estructura de los programas radiofónicos; el
sketch por su parte, pasa por Estados Unidos, im-
portado de Europa con los circos y el music hall.
México empezaba a padecer el
burocratismo y el anquilosamiento de las
ideas revolucionarias en la época llamada del
“maximato”; ésta reseñada en libros de
historia y estudios sociopolíticos, confirma
la hegemonía de los revolucionarios que se
adueñaron del poder en beneficio propio,
de la burguesía, y en favor de los capitales
extranjeros, con más predilección por los
norteamericanos, quienes emplearon sus
tácticas para cautivar el mercado mexicano. La
moda yanqui no era improvisada; la vecindad
de los dos territorios, el uno con tecnología más
avanzada y el otro con recursos naturales, ha
resultado siempre ventajosa para el más rico,
que no ha escatimado formas de acercamien-
to y apropiación, acentuadas en estos años
por la crisis económica de 1929 en Estados
Unidos, con repercusión en Latinoamérica
y en el resto del mundo. México, dicen los
expertos, 12 no resintió con intensidad la cri-
sis, pero esto sólo por supuesto en el ambiente
citadino y en los círculos de la burguesía. No
así en los medios pobres quienes además
se veían afectados por los elementos natu-
rales: inundaciones, sequías, mal tiempo y
salarios ínfimos que para 1932 en el interior de
la República, eran la cantidad mínima de $0.54
y la máxima de $1.71, frente a las grandes
sumas que captaban terratientes, dueños de
empresas, de bienes rentables y empleados
de alto nivel político. Los habitantes de las
pequeñas ciudades empezaban a emigrar
por falta de trabajo y sueldos de miseria; sin
embargo en la ciudad de México, los perió-
dicos y revistas de esos años reseñan bai-
les, saraos, bodas, en los que hombres y
mujeres lucen lo mejor de sus joyas y guar-
darropa. En 1931, el periodista Xavier
Sorondo, haciéndose eco de las élites del
momento, escribe sobre la falta de teatros y la mi
seria de los espectáculos, y dice que nuestro
teatro debería ser como el de Nueva York o
Milán que “...además tienen el privilegio de
aumentar el volumen de ventas del comer-
cio, las damas adquieren alhajas, ropa lujosa,
perfumes, etc., y los automóviles y tranvías,
restaurantes y cafés, así como los principales
almacenes realizan buenos negocios durante las
épocas de grandes espectáculos teatrales”. 13
Las clases altas estaban ansiosas
de hacerse ver y para esto nada mejor que el
teatro, pero el teatro chic, no el de las revistas
sicalípticas y por supuesto que de las carpas
ni hablar. Carpas, pecado y prostitución eran lo
mismo. La reciente burguesía quería óperas,
zarzuelas y dramas o cuando menos varios
teatros como el Ideal, en donde las herma-
nas Blanch representaban noche a noche los
celos, traiciones y amoríos de un status igual
al que aspiraban en vaudevilles de la plu-
ma de autores franceses a españoles como
Marillo, Álvarez, Estremera o José Fernández del
Villar, entre muchos otros. La ciudad de
México, con más de un millón de habitantes
al comenzar las años treinta, tenía teatros de
comedia y revista como el Lírico, el Iris, el
Arbeu, el Principal, el Fábregas y el Politea-
ma que trabajaban por temporadas, pero que
no eran comparables a las de las metrópolis
modelo, porque no había carteleras
regulares de espectáculos líricos y porque las
temporadas de compañías extranjeras
escaseaban por la crisis. El teatro na
cional era visto como menor o simplemen-
te no gustaba lo que se escribía. De ahí que
los grupos innovadores de esta época -el
teatro Ulises y el Orientación- optaran por
repertorio extranjero haciéndose eco de la
política de apertura del país hacia Estados
Unidos y Europa para recobrar los mercados.
El colapso económico de 1929 deter-
mina medidas políticas de restricción interna
13. Xavier Sorondo, “Miseria de nuestros espectáculos”, Revista de Revistas, 10 de mayo de 1931.
14. Lorenzo Meyer, op. cit.
y expansión hacia el exterior. Estados Unidos
regresa a su patria de origen a trabajado-
res que prestaban sus servicios en la Unión
Americana. Entre los mexicanos se encuen-
tran muchos artistas del espectáculo que
vuelven y no tienen trabajo pues no había
suficientes fuentes. Algunos teatros estaban
cerrados o transformados en cines; los artis-
tas también pasan a formar parte de los más
de 300 000 desempleados, que según cál-
culos de las censos de la época, contaba el
país. En 1932 regresaron a México 52 889
personas. 14 La baja de salarios, los despidos
y la escasez de fuentes de empleo, promo
vieron la búsqueda de otras nuevas; la gente
tenía que satisfacer sus necesidades vitales. A
pesar de que la política exterior abre las
puertas a capitales extranjeros, con exención
de impuestos, la situación no mejora para los
pobres, no se invierte en el campo y aunque
por un lado surgen empleos para manejar la
maquinaria que se importa debido al impulso
del desarrollo industrial, también hay muchos
trabajadores despedidos por causa de la caída
de la producción minera, agrícola, comercial
y del petróleo, que antes de la crisis habían
logrado un significativo impulso y avance. Las
huelgas y protestas se intensifican en estos años.
Por otra parte, por el mismo tiempo, la
industria de la radio y el cine comienzan a
crecer en México. La XEW, inaugurada en
1930 bajo la égida de Emilio Azcárraga, co-
pia modelos norteamericanos para la realiza-
ción de programas dirigidos especialmente al
círculo familiar. Emisiones que llevan a los
hogares mediante un aparato transmisor,
canciones, chistes, novelas. Este nuevo
medio exigía una cantidad considerable de
artistas que la propia radio no había producido
porque tenía apenas una década de existen-
cia, y porque salían al aire programas menos
espectaculares con pocas horas de trans-
misión. La “W” se allega estos artistas sin
grandes costos, mediante concursos de
aficionados y contrataciones de artistas de
revista y carperos. En algunos teatros y en
la carpa ya actuaban tríos de canción ran-
chera, cantantes de canción romántica y có-
micos profesionales cuyo salario variaba; en
las carpas por ejemplo era, según las entra-
das, de uno a tres pesos. En la radio estos
artistas eran contratados por sumas un poco
más altas, tres a cinco pesos, lo que si no era
un salario extraordinario mejoraba en algo
sus ingresos; sin embargo lo que se pagaba
a los artistas no era para ese medio un egreso
muy significativo. A partir de este momento la
competencia entre las radiodifusoras
impulsó a los artistas de carpa y variedad, que
entonces pasaron a formar parte de la industria
privada del espectáculo que se iniciaba con
la “W”, seguiría con el cine y los cabarets y
terminaría en Televisa. Las actuaciones en
radio no eran constantes, ni eran para todos los
artistas; los carperos necesitaban comer, por
lo que alternaban el teatro y la carpa con los
programas al aire. Además, en la radio había
más selección; los que aprobaban la audición
debían tener buena voz, saber leer y tener buen
oído, por lo que muchos se adaptaron pero
otros no llegaron siquiera a pasar las pruebas
y continuaron en las carpas, o en su especia-
lidad, como en el caso de magos y bailarines,
que encontraron espacio en los cabarets.
A partir de la crisis del 29 los teatros
empezaron a tener problemas por los cos-
tos, algunos se convirtieron en cines y otros
cerraron. Muchos de los artistas optaron por la
carpa, pues construir o rentar una era mucho
más barato que un teatro; una carpa era un
espacio más reducido pero podían trabajar
varias tandas desde las cuatro de la tarde
hasta las doce de la noche o más. De modo
que también los contenidos sufrieron por esto,
ya que no se podían representar obras muy
largas ni con tanta escenografía ni utilizar un
coro de tiples tan grande como en el teatro,
tampoco había dinero para contratar un cuadro
grande de artistas o una orquesta completa,
asimismo los recursos disminuyeron y con esto
cambiaron también los signos, dando preferen-
cia a lo que antes había sido un complemento: la
variedad. Ésta se llevaba a cabo al final de una
revista o comedia y en ella participaban artistas
de la canción o del baile, o los pertenecientes
a la propia compañía que declamaban, canta-
ban o bailaban bailes folclóricos: chilenas, ja-
rabes, zapateados. La variedad tomó en la car-
pa el papel protagónico tratando de imitar a la
variedad estadounidense; poco a poco
desaparecieron las revistas y las comedias. Sólo
algunas carpas cultivarían este género hasta su
desaparición, como la carpa Noriega y la Tayita.
La radio fue uno de los medios de
constante intercambio con la carpa; asimiló a
sus artistas y sus géneros y le dio la posibilidad
de organizar el contenido espectacular de otra
manera, gracias a la imposición de gustos y
estilos. Agustín Lara posiblemente se hubiera
quedado en carpas y cabarets, de no ser por
la radiodifusión de sus canciones y el apoyo
que recibió en este medio. La radio colaboró
también a la migración de gente con ansia de
triunfo en el medio del espectáculo. Las ondas
sonoras cubrían de norte a sur el territorio y
aun más allá de nuestras fronteras, con sus
programas de “aficionados”, en los que con-
cursaba toda clase de gente, con el objeto de
encontrar nuevas voces y figuras musicales -
patrocinados por Colgate Palmolive, sal de uvas
Picot o Ipana- que posteriormente pasaban a
formar parte del elenco de la estación, como en
fechas recientes los “valores Bacardí”. Mu-
chos de los aspirantes a encontrar fama y for-
tuna en este medio, eran originarios no sólo
de la ciudad de México sino también de zonas
semiurbanas del interior del país quienes
dejaban su lugar de origen en busca de otros
medios de sobrevivencia, porque la progresi-
va depauperización del campo y el alto costo
de la vida, también progresivo, hacían esca-
sas las fuentes de trabajo. Los que intenta-
ban esta aventura, generalmente eran apren-
dices de algún oficio o ya lo desempeñaban,
como carniceros, panaderos, carpinteros...
también alguna joven que desesperada de la
vida familiar pobre, violada o abandonada por
su hombre no tenía otra expectativa en su
pueblo, o simplemente no quería quedarse en
su lugar de origen y quería progresar. En sus
principios la XEW, en sus programas de
concurso, no pedía más requisito que saber
cantar o tocar, los que tenían estas dotes se
lanzaban a la conquista del soñado medio
con unos cuantos pesos en la bolsa, con la
esperanza de obtener fama y fortuna o por
lo menos comer mejor y adquirir a los ojos
de los coterráneos el estatus de capitalino,
algo de lo que mueve hasta la fecha a los
constantes inmigrantes. Mientras triunfaban o
si la suerte no les sonreía en este campo, estas
personas desempeñaban cualquier tipo de
trabajo, como sirvientes, suplentes de obreros o
de algún artesano. Si no lograban algo de esto,
iban de un lado a otro; probaban en las carpas
o en los cabarets y a veces caían en el círculo
vicioso del desempleo que lleva a la prostitu-
ción. En los ambientes cercanos a la carpa, la
zona roja, las pulquerías, los puestos nocturnos
de comida, la cantina o la calle, oían y apren-
dían chistes y canciones, que cantaban compa-
ñeros de infortunio, u otros que con mejor suerte,
los interpretaban en la radio o en los centros de
espectáculo. Esta gente vivía en carne propia
no sólo la crisis del país sino también la propia.
La XEW y el “Buen Tono”, y más
tarde la XEB, difundieron a través de sus ondas
la nueva canción, que empezó a cantarse en
carpas, cabarets y casas de citas desde 1927:
el bolero con una connotación distinta a la de la
canción romántica y al tango, que habían sido
cantados por todo México en los años vein-
te. Agustín Lara, Claudio Estrada, Jorge del
Moral, Alberto Domínguez, Miguel Prado,
Chucho Monge, José Sabre Marroquín...
iniciaron una nueva época de la canción ro-
mántica, que ya no era de tipo operístico sino
sensual, erótica, carnal. Uno de los muchos
motivos del cambio se debe a la conversión de la
ciudad en una gran metrópoli, en donde la gente
pierde su singularidad y pasa inadvertida para
los demás, en donde se puede hacer y decir
lo que en una ciudad pequeña o pueblo está
prohibido. Otro motivo era que en esos
tiempos un músico no encontraba trabajo
fácilmente, por eso se empleaban en cabarets
o casas de citas; este ambiente requería de
estímulos que hicieran consumir licor y sexo a
los asiduos, por lo que las patronas empleaban
músicos para ambientar la tertulia y les pedían
tocaran algo inspirado o bonito. De ahí que fuera
surgiendo otra canción, con otra estructu-
ra y temas diferentes como como noche o
Humanidad de Alberto Domínguez, Conti-
go, Herida de amor de Claudio Estrada; Pa-
gana, He querido olvidar, Traicionera de
Gonzalo Curiel; La número cien de Ernesto
Cortázar; Quinto patio de Luis Arcaraz; Va-
gabundo de Federico Baena y el amplísimo
repertorio de Agustín Lara como Pecadora y
Noches de ronda, cantan a la vida nocturna, a
la mujer liviana, al ambiente farandulero entre
prohibido y deseado, a la vida urbana sin
prejuicios, así como al uso y abuso de los
placeres. La difusión inmediata estaba en las
carpas y en los cancioneros que circulaban con
profusión como el Picot. A las carpas iban los
nuevos empresarios de la radio para encontrar
canciones y cantantes para sus programas.
El curriculum importante para los artistas que
iniciaron los programas radiofónicos, empieza
con su contratación en la XEW o en la XEB.
15.Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, Lecturas Mexicanas 92, 1987, pp. 49-61.
Después muchos se olvidaron de las carpas o
del cabaret en el que se iniciaron, para men-
cionar sólo el medio que consideran de “prestigio”.
Junto al bolero, la canción ranchera
también se transforma con Manuel Esperón
y Rubén Fuentes; Esperón y Cortázar forma-
ron una pareja que instrumentaron muchas
de las actuaciones del principal charro cantor:
Jorge Negrete. Por otro lado, Rubén Fuentes,
iniciador del bolero ranchero, a su vez,
tendrá a su intérprete en Pedro Infante. Esta
canción incorpora para su instrumentó al ma-
riachi. Mariachi y charro cantor se adueñan
de los foros que van del teatro Lírico al cine.
Juntos dan serenatas, son protagonistas de
venganzas, lides de amores y valentonadas.
Gustan mucho porque retratan la personalidad
del mexicano urbano y semiurbano, ya descri-
ta por Samuel Ramos en 1934, en El perfil del
hombre y la cultura en México. 15 Las cancio-
nes se desarrollan en un contexto campirano
idealista del que se valdrá el cine para
explotar un folclor adulterado que durante
décadas ha sido la máxima expresión naciona-
lista. Estas canciones tienen un contenido que se
refiere a la virilidad y al arrojo, a la presteza de
respuesta para cualquier agresión real o
imaginaria, a la puesta en relieve de si
tuaciones y sentimientos que tocan el plano de
lo imaginario y ante los que se reacciona de
manera opuesta a la realidad; como la negación
en primer término, de ser perdedor, y si se es, ¡a
mucha honra! Carácter que logrará su máximo
exponente con la canción El rey. Aún se puede
apreciar que no hay convivio, reunión o fiesta
en donde se toque esta canción, que no tenga
una respuesta coral y sentimental del auditorio.
El bolero romántico y romántico-
ranchero ocupará la escena de carpas,
teatros, radio y cine, hasta ser desplaza-
do por el rock y hasta que los cantantes
actuales, al no encontrar una manera de
personalizar su actuación, hayan vuelto al
bolero, como táctica para distinguirse de los que
se dedican a los monorritmos instrumentados
por los muchos decibeles, el ecualizador y el “of”.
Como se mencionó antes, la
canción romántica cambia a medida que pa-
san los primeros 30 años del siglo XX. En 1931
aparece en México el cine sonoro con la pe-
lícula Santa con música de Lara; de aquí en
adelante el “músico poeta” será pieza clave de
muchas películas del cine mexicano con sus
canciones como tema de los argumentos en
los que cantaba y tocaba. Agustín inició una
forma diferente de cantar la canción romántica,
simplemente porque no sabía cantar. Toña la
Negra, se refería a esto con picardía, al decir:
“mi compadre cuando no puede cantar habla”. 16
Agustín y “La Peregrino” -primer nombre de
batalla de Toña La Negra- hicieron una pareja
espectacular, como la que formaron Lecuona
y Rita Montaner. La Montaner y Toña cantaron
juntas en 1933 en el Politeama, en la segunda
estancia de Lecuona en México. Estos artistas
también influyeron de manera definitiva en los
nuevos ritmos y en la manera de presentar los
espectáculos, pues Lecuona tenía, además
de su capacidad como músico, la experiencia
de sus giras fuera de Cuba. Las revistas que
presentó en México tenían el ambiente
caribeño y el lujo del que carecían las mexica-
nas. Toña empezó a cantar en revistas en el
teatro Lírico y en los “beneficios” 17 de Agustín
en diferentes teatros. El éxito completo le llegó
en su debut en el teatro Politeama en 1932 y
en el descubrimiento que de ella hicieron Emi-
lio Azcárraga y Enrique Contel quienes le pu-
sieron su definitivo nombre artístico. 18 La voz
de Toña era distinta a la de las cantantes que
la antecedieron; cálida y con gran sentimien-
to, se identificó con la sensibilidad del mexi-
cano urbano y le dio un espacio corpóreo a
las canciones de Agustín. Cuando los artistas
plásticos y músicos buscaban en el pueblo obrero
motivaciones para crear sus cuadros, murales,
sinfonías o danzas, encontraban otras formas
de identificación estética en el teatro, la carpa
y la radio, alejadas de lo que para los creado-
res era lo original mexicano o el nacionalismo.
En las fechas en que Agustín Lara y Toña la
Negra fueron contratados por la “W”, ya se
había iniciado una nueva forma de expresión
estética popular que se iba alejando de las
revistas políticas. Por ejemplo, desde 1928, en
el teatro Politeama, en donde el empresario
Toledo combinaba espectáculos de cine, tea-
tro y variedad con visión comercial. Esto suce-
de también en las carpas o jacalones en don-
de se organizaban las tandas a partir de una
variedad de interpretaciones de artistas del
baile, la canción y la comicidad. Sin embargo
el teatro Lírico y el Arbeu seguían siendo sede
de las revistas de Soto y Pardavé, actores
16. Antonia Peregrino, “Testimonio” en Agustín reencuentro con lo sentimental, varios autores, Tomés, México, 1980.
17. Vixe, “Frente al escenario”, Revista de Revistas, 24 de mayo 1931.
18. Antonia Peregrino, entrevistada por Cristina Pacheco en Los dueños de la noche, Planeta, 1990, p.32.
19. Armando de Maria y Campos, op. cit., p.350.
20. Armando de Maria y Campos, op. cit., p.351.
21. Fadrique, “De telón afuera”, Revista de Revistas, 4 de enero de 1931.
principales de los autores Ortega, Prida, Guz
Águila, Moreno Ruffo y Carlos Villenave, a
las que ponían música Federico Ruiz, Lauro
Uranga y otros. Desde los escenarios, este
equipo replicaba las políticas del “maximato”,
como en la revista Naipes políticos, en don-
de Soto y Pardavé satirizaban a Calles y su
equipo de juegos de azar, en La nación mártir
de Guz Águila en la que se repetía escénica-
mente lo que en la vida cotidiana era ya un dicho
popular: “Aquí vive el presidente; el que
gobierna allí enfrente”. O como en la revista
El nopalito de Tirso Sáenz en donde se hacía
alusión al entonces presidente Ortiz Rubio,
19 a quien todos le llamaban con ese mote.
Este presidente por medio de su secretario
particular, el general Eduardo Hernández
Cházaro, estuvo a punto de otorgar a Soto
un apoyo económico para salir de gira a
España con su compañía, posiblemente con
el doble fin de tener influencia en Soto y para
alejarlo por las críticas agudas que hacía al
gobierno, pero el apoyo no se hizo realidad por-
que Cházaro fue desplazado de su puesto. 20
Antes de conocer la decisión, Soto anuncia
con bombo y platillos a la prensa y en el teatro,
que se va a España por varios meses. Así, el
30 de octubre de 1930, estrena en el Lírico una
revista de Guz Águila y Bilbao titulada El viaje
de Soto, en la que presentaría cuadros folcló-
ricos del país; deja el teatro a María Conesa y
se ausenta. Después se sabe que la gira pro-
yectada sólo la hizo al interior del país -por no
haber recibido el dinero de Cházaro- vuelve
después de algunos meses a la ciudad capi-
tal, con el repertorio que había preparado para
España pero arreglado. De este modo el nom-
bre de la revista Así es México, se sustituyó
por De España vengo, con cuadros, esceno-
grafías y coreografías con castañuelas y zapa-
teados y un mosaico mexicano de bailes regio-
nales: sarapes de Saltillo, rebozos, jeroglíficos
estilizados de Mitla, franjas listadas, “... cua-
dros de sabor nacional”, dice Fadrique en su
reseña del 4 de enero de 1931. 21 A pesar de no
haberse concretado el apoyo, Soto -dice Arman-
do de María y Campos- se cohibió para atacar
abiertamente a Ortiz Rubio. Esto hace pensar
que si Soto solamente se cohibió por la “buena
intención” de Ortiz Rubio, qué hubiera pasado
si realmente recibe el dinero para irse a Espa-
ña; allí se hubiera cortado como una coleta el
género político, en vez de diluirse poco a poco
al correr de los años próximos. A pesar de las
vicisitudes Soto continúa con su trabajo y se
decide por los temas folclóricos. En diciem-
bre de 1932 sale de gira a Sudamérica con
su compañía nacionalista, con un repertorio
compuesto por una mezcla de revistas con
cuadros mexicanos y españoles. 22 Soto no
dejaba de incorporar en su nacionalismo a la
“Madre Patria”. El repertorio incluía temas re-
ferentes a lo prehispánico que ilustraba con la
revista de A. Lara La raza de bronce; el tema
colonial representado por el Periquillo sar-
niento, en adaptación de Mauricio Magdaleno
-reciente coproducción de Magdaleno, Bus-
tillo Oro y Soto- la Revolución con Vámonos
con Pancho Villa y otros asuntos folclóricos
con cuadros reunidos de sus anteriores es-
pectáculos. La revista Así es México además
de los cuadros mencionados, contaba con
un cuadro español: Mis amores de Sevilla.
Los autores dramáticos y los artistas
tuvieron todavía en Calles y su “maximato” un
cúmulo de temas para llevar al teatro. Allí, jun-
to con la crítica y la sátira, se infiltraban poco
a poco y convivían la canción romántica y la
que se llamaría después bolero ranchero. Las
evoluciones -como se llamaba antes a las co-
reografías- eran más elaboradas que en los
años veinte, con temas regionales, dirigidas
por Pedro Rubín. Los nuevos artistas como
Lara, Toña la Negra, Ninfa Traslaviña, Consue-
lo Godoy, Consuelito Quiroz, Agustín Isunza,
Amelia Wihelmy, Gloria Marín, Elisa Berumen
o Don Catarino, de origen carpero, también
convivían en el teatro con vistas fotográficas,
cine y bailes regionales; lo vernáculo se va
imponiendo en los teatros de revista con la re-
presentación de personajes, bailes y canciones.
Al principiar el año de 1931 ya se oye
hablar del sketch en los teatros y en las car-
pas. Los cómicos venidos de la Unión Ameri-
cana lo introducen en las carpas y de allí va
a los teatros. Una de las fuentes directas es
Guz González, 23 quien lo difundió entre los
carperos de 1932 a 1933 -a la manera es-
tadounidense heredada de los circos y el
vaudeville-. El sketch fue uno de los recursos que
cambió la estructura espectacular carpera, al no
depender ya ésta de un libreto escrito para la
realización de un espectáculo, sino de aquellos
como módulo principal al final de canciones y
bailes. También fue un recurso que facilitó la
actuación múltiple de los artistas en varias car-
22. El Diablo Roberto, “Soto y su compañía nacionalista”, Revista de Revistas, 4 de diciembre de 1932.
23. Antonio Cortés Munguía, Yo quiero ser artista, Ed. del autor, México, 1991, pp 19-20.
24. Lorenzo Meyer, op. cit., pp. 136-137.
pas el mismo día, porque para el año de 1933
ya había muchas carpas y los artistas resulta-
ban pocos para las demandas de los empresa-
rios. Así los carperos iban de una carpa a otra,
para hacer su sketch al término de una tanda.
La máxima expresión nacionalista en
el terreno espectacular de estos años se loca-
liza en la Feria Nacionalista de 1933. Abelardo
Rodríguez como Presidente de la Repúbli-
ca, da órdenes de que se lleven a esta feria
distracciones populares. Aquí el término de
“distracciones” queda muy bien, pues el últi-
mo gobierno del “maximato” estaba recibiendo
en este año las mayores demostraciones de
descontento con las huelgas de los trabaja-
dores, en demanda de mejores salarios. El
ambiente era candente y Rodríguez tuvo
que hacer una revisión de los salarios mí-
nimos de manera que fueran aumenta-
dos, pero lo que en realidad se hizo fue
una nivelación entre los estados de la Re-
pública, pues el desnivel del año anterior
fluctuaba entre 0.54. y 1.10 pesos, como ya se
mencionó. Esto culminó en que casi todos los
estados tuvieran el mismo promedio mínimo
de $1.00. Era un aumento nada significativo,
si se tiene en cuenta que los precios habían
aumentado: un kilo de frijol costaba $0.28, un
kilo de carne $0.41 y uno de manteca $0.86. 24
La Feria Nacionalista era pues una
táctica de auténtica distracción, pero con esta
exposición, en la que se mostraban productos
de México especialmente agrícolas que se
esperaba exportar, se buscaban objetivos
políticos, económicos y sociales. Para el
lucimiento de la feria se convocó a todas las
carpas de la ciudad de México, juegos de
feria y al circo Beas con otras atracciones. Se
estacionaron a lo largo de la Alameda y has-
ta el Zócalo. De esta feria salieron beneficia-
dos los artistas porque se dieron a conocer
no sólo ante un mayor público, sino ante los
productores de cine que andaban a caza
de caras nuevas. A partir de este momen-
to se abre una perspectiva para los carperos
y un filón para los productores, por eso el
cine nacional realizará muchísimas pelícu-
las con artistas carperos como Gloria Marín,
Meche Barba, Amparito Arozamena, Marina
Tamayo, Resortes, Claudio Estrada, Cantin-
flas, Chino Herrera, Don Catarino, Clavillazo,
El Chicote, Miguel Inclán y su familia, Pali-
llo y otros. También surgió allí un personaje
importante para las carpas: Alfonso Brito, quien
era un hombre de empresa que vio en ellas un
terreno propicio para desarrollar su inquie-
tud por los negocios. Brito era funcionario en
la Secretaría de Agricultura y tuvo a su car-
go la organización de la feria. A partir de en-
tonces se volvió empresario, fue dueño de
muchas carpas -eso y su relación intensa con las
vedettes, le valió el sobrenombre de “El Sul-
tán de San Juan de Letrán” –y convirtió una
de ellas, la Colonial, en un teatro más funcio-
nal, con otro tipo de variedades muy pareci-
das a las del Politeama pero más populares. 25
El negocio de las carpas tenía éxito,
no obstante los artistas seguían con un mísero
sueldo que iba de los 50 centavos a los tres
pesos, sin ninguna garantía; en cambio los
empresarios sí estaban organizados. Los
artistas de carpa y variedad en este año co-
menzaron a protestar y fueron atacados por los
empresarios, quienes querían organizarse en
circuitos para controlar más las carpas. 26 En
respuesta a las iniciativas de los empresarios,
los artistas se organizaron, alentados por el
éxito de los movimientos sindicales de enton-
ces y formaron el “Sindicato Único de Artistas
de Variedades y Similares”. 27 Este sindicato
agrupaba a los trabajadores de carpa, circo y
cabaret. El primer sindicato se mantuvo como
tal hasta 1939, año en el que se asimiló a la
ANDA, para formar un sindicato más fuerte.
El movimiento de los patrones no prosperó y
tuvieron que pagar a los artistas sueldos caídos
y en algunos casos hasta con la carpa misma.
No obstante hay que recordar que no todas las
empresas tenían mucho dinero y como suele
ocurrir en el teatro, a veces se continúa traba-
jando con números rojos a pesar de la quiebra
evidente y para pagar a los artistas hay que
rematar hasta las producciones. El empresario
pierde todo y vuelve a empezar o cambia de giro.
El gobierno de Lázaro Cárdenas fue
favorable para el desarrollo de las carpas; por
ser un espacio popular, los permisos se daban
sin muchos trámites. Bastaba encontrar un
te-rreno baldío y tener con qué construirla,
para montar una. Algunos testimonios dicen
que Cárdenas regaló una carpa al famoso có-
mico Chicote. Pudo ser cierto, porque el propio
ge-neral facilitó a los carperos una sede para
su sindicato. La entrada de la carpa Chicote
25. Joana Brito, Testimonio para el fondo documental La carpa en México, 1991.
26. Desplegado de la Unión de Empresarios, fotocopiado en el fondo documental La carpa en México.
27. Antonio Cortés, op. cit., p. 27.
28. Rafael Solana, testimonio para el fondo documental La carpa en México.
estaba formada por dos enormes piernas
cascorvas que se parecían a las del propio cómi-
co, carpa que después pasó a formar parte de las
muchas que compró o construyó Alfonso Brito.
La política del régimen de Cárde-
nas, como ya se sabe, pretendía organizar
a las masas desde el gobierno y por eso se
facilitaba la formación y organización de sin-
dicatos, como el de los carperos. El general
sabía la importancia que tenía la carpa como
espacio en donde se reunía el pueblo de pocos
recursos de la ciudad de México y la prote-
gía. Los que se ponían en contra de los có-
micos, eran los funcionarios menores -como
dice don Rafael Solana en su testimonio oral
para las carpas. 28 Con Cárdenas se abre un
periodo de mayor libertad de expresión (que
había estado limitada en el “maximato”) y
que disminuye en la época de Manuel Ávila
Camacho. Libretistas y caricaturistas fueron
muy golpeados durante los periodos guberna-
mentales que antecedieron a Lázaro Cárde-
nas y también, como los dramaturgos, fueron
expulsados del país o en el mejor de los casos
“becados” al extranjero para alejarlos de
México, llevándose con ellos su pluma y su crítica.
La caricatura y la carpa tienen
una relación muy estrecha. Sus influencias
mutuas son evidentes. Los cómicos desarro-
llan sketchs a partir de caricaturas y tiras có-
micas y los caricaturistas toman los tipos de
la carpa para ilustrar sus sátiras como el per-
sonaje de “Mamerto” que era una tira cómica
de El Universal; este personaje era represen-
tado en las carpas, como la de los Cardenty,
con un títere del género fantoche. También
existe esta circulación entre la caricatura y la
carpa con los tipos de pantalón fajado abajo de
la cintura, con camiseta de dormir de manga
larga y chaleco muy corto, que en la carica-
tura comienzan a aparecer con el “Chupamir-
to” de J. de Jesús Acosta. Todos estos perso
najes son representados en las carpas por el
Cuate Chon, Periquín, Chicote, Chupamirto,
Clavillazo y el más famoso, Cantinflas, y su
constante imitador Cantimplas. Después en
la tira cómica de Fa-Cha “Cantinfladas” tam-
bién aparece este personaje, así como en el
Fufurufo, a principios de los años cuarenta.
Esta caracterización del “pelado” mal fajado,
medio borrachín que dice incoherencias que
dan risa, pertenece al pueblo urbano y pobre.
Este personaje que merodea por la zona roja
y las pulquerías, deambula en busca de tra-
bajo y toma café con “piquete” para matar el
hambre, es un personaje que dice chistes y
tonterías pero también dice verdades, porque
su borrachera lo alienta y lo envalentona. Por
eso este tipo desplazó a los charros y ranche-
ros de la revista mexicana, tipos que habían
hecho historia con el Cuatezón Beristáin y
Roberto Soto. El propio Soto se dio cuenta
del cambio del sujeto urbano y en 1941, an-
tes de que Tin Tán hiciera su debut en el Líri-
co, él presenta la revista El máximo pachuco;
Soto está al día, en esta época sus obras se
impregnan de folclorismo, pero también cam-
bia sus temáticas al calor de los acontecimien-
tos. La propaganda panamericanista lo influ-
ye para representar la revista Alma América
como un collage de sus montajes anteriores.
Roberto Soto, el actor cómico
mimado por más de dos decenios, cambia
la estructura de sus espectáculos de revista
de acuerdo con las circunstancias políticas,
posiblemente influido también por las compa-
ñías extranjeras que vienen a México después
de 1930, como la de Ernesto Lecuona, quien
presenta cuadros, canciones y bailables cuba-
nos en 1931 y 1934. El empresario, durante
su estancia en México, al ser entrevistado por
la prensa, se refiere al rescate de lo folclórico,
de lo criollo cubano y mexicano. 29 Sus opi-
niones coinciden con la producción de signos en
favor del nacionalismo mexicano que exalta-
ba las virtudes de lo folclórico, sin percibir los
signos criollos que contienen, dotados a su
vez de signos y símbolos venidos de otras
partes, como sucede con todo lo que tiene
que ver con los bailes regionales, jarabes,
zapateados, chilenas, y con los trajes de regiones
oaxaqueñas, de charro, china poblana, yuca-
teca, chiapaneca, tehuana, que en ese tiempo
también eran plasmados por los artistas plásti-
cos, poetas y escritores en sus obras. La pro-
ducción de estos signos era propiciada por las
ideas agraristas del general Cárdenas, pues
favorecía a su política que quería ser popular.
Otra influencia en el terreno del
espectáculo fue sin duda la del director de
revistas Marcus, un empresario norteamerica-
no que vino a México en 1936 y 1943. En 1936
Marcus presenta, con un repertorio norteameri-
cano, cuadros y bailes mexicanos que monta en
29. Ernesto Lecuona, Declaraciones a la revista Todo, 25 de octubre de 1934.
30. Armando de Maria y Campos, op. cit., p.311.
31. Carlos Madrigal, “Aprender a bailar el charro”, Revista de Revistas, 9 de septiembre de 1935.
México, con una fastuosidad no vista antes.
Marcus hace giras por el interior de la Repú-
blica y deja la impresión de algo diferente en el
campo del espectáculo. No es raro que en 1937
Soto represente con gran lujo Rayando el sol
en el Palacio de Bellas Artes, con todo el apo-
yo del gobierno, que va desde la facilidad para
que la revista se presentara en Bellas Artes
hasta el apoyo económico y logístico, algo que
no había sucedido a la fecha. El general Cár-
denas dio personalmente 2 000 pesos a Soto
para su empresa en el teatro Lírico y 10 000 a
Carlos Villenave, autor que escribía para el Líri-
co. Así Villenave trabajaba para ambos porque
escribía para Soto pero agradaba a Cárdenas. 30
El nacionalismo de esta época en
la praxis del espectáculo ligero, busca no
solamente estar de acuerdo con la política
del Presidente de la República, sino tam-
bién trata de encontrar otros signos que lo
identifiquen frente a los venidos del exterior,
para promover un intercambio traducido en
giras artísticas con Cuba, América del Sur y
Estados Unidos. Así, las revistas y las varie-
dades produjeron cuadros o asuntos de tipo
regional, a la vez que imitaban las coreogra-
fías y estilo de las estadounidenses y cuba-
nas. Las primeras figuras femeninas ya no
se llamarán tiples como en las revistas mexi-
canas, sino vedettes, al modo de las revistas
europeas y norteamericanas. Los cómicos ya
no serán sólo parodistas como antaño, sino
“sketcheros”. En el terreno del baile de salón
se buscan nuevas formas nacionalistas; a
mediados de 1935 el compositor Juan
Garrido y el bailarín Rafael Díaz crean un baile
de salón llamado El Charro, que consiste en una
combinación de la danza y el carquís,
en los que se combinaban
pasos de jarabe, zandunga y jarana. 31
En el mismo año del debut de Mar-
cus en México, don José Furstemberg,
empresario de carpas, construye el teatro
Follies Bergère, en el lugar donde estuvo el
teatro Garibaldi, como respuesta al público que
agotaba las localidades de la carpa-teatro Molino
Verde, para ver a Cantinflas, cómico que tenía
mucho éxito por el tipo de comicidad blanca
que hacía. Este sketchero desde sus inicios
en las carpas de barrio como la Mayab y la
Valentina, utilizaba en sus representaciones una
comicidad muy urbana muy lejos ya del per-
sonaje de ranchero chistoso, sirviente de los
charros cantores que sólo seguirán siendo
representados en el cine, como los perso-
najes que representaron el Chaflán, Chicote y
Mantequilla. Cantinflas, por el contrario, era el
“peladito” de ciudad, que se expresaba en un
metadiscurso, con una verborrea que pretende
decir mucho y no dice nada denotativamen-
te, pero la connotación de lo que dice alude
no solamente al tipo que representa, sino a
otros de diferente nivel que se expresan, con
ligeros cambios de tono, de la misma mane-
ra. Su éxito fue definitivo porque la caricatura
del sujeto que representó, más que física era
psicológica. A través de la parodia y apoyán-
dose en otros cómicos que le antecedieron
en la representación de un personaje pareci-
do, buscó y encontró su personalidad cómica
y su propio tipo, que después imitaron otros.
A partir de entonces cada uno de los cómicos
trató de encontrar su propio tipo como Resor-
tes, Clavillazo, Bobito, Serapio, Medel, Mano-
lín o Palillo y muchos más. Ellos encontraron
su propio tipo, su personal forma de actua-
ción, sus lazzi -patrones corporales o verbales
iterativos usados en la actuación a la manera
de la Comedia del Arte- que los diferenciarían
a unos de otros, para representar al sujeto
urbano aludido, con una actuación imitada, pa-
rodiada o recreada buscando la originalidad.
Así se definen unos como bobos a la manera
del payaso “Augusto”, otros como figuras agre-
soras o agredidas en la comicidad de parejas
con la vedette o el patiño, cínicos o malicio-
sos. La reproducción que cada uno hizo del
aludido sujeto urbano, se afirmó en la rela-
ción dialógica de la estructura del espectáculo
carpero con la colaboración y aceptación del
público, pues era éste el que definitivamente
afirmaba o negaba la personalidad adoptada.
El negocio del espectáculo car-
pero caminaba bien. Había muchas carpas
y muchos cines; los espacios eran de usos
múltiples para cine, teatro y variedad en un
mismo día; como los teatros Lírico, Alame-
da, Politeama, Apolo, Regis, en los que se
exhibía cine y después se presentaba una
variedad de números: cantantes acompaña-
dos de piano, recitadores, bailes o magos.
Esto se debía en parte a la promoción de las
películas de importación de Estados Unidos
y a la producción nacional que se acrecenta-
ba. El cine tenía, en su contexto espectacular,
dos influencias: la del cine norteamericano y
la del nacional. El cine norteamericano intro-
ducía paradigmas estéticos eurocentristas,
especialmente anglosajones, y el cine mexi-
cano mezclaba los anteriores con los regiona-
les impregnados de un nacionalismo idealísti-
camente tratado, ajeno a la cotidianidad que
pretendían representar, como por ejemplo en
las películas de charros cantores -Tito Guízar
y Jorge Negrete- con sus novias hijas de ha-
cendados y las que presentaban a los cam-
pesinos guapos y prístinos, como en Rosa de
Xochimilco, La Zandunga o María Candelaria.
A partir de las películas protagoniza-
das por los cómicos de la nueva generación:
Don Catarino, Tin Tán y las rumberas, Cant-
inflas, Clavillazo, Medel, Manolín, Shilinski,
Resortes, que se realizaron después de los
años cuarenta, los temas serán menos idea-
listas y un poco más como representación de
personajes urbanos. Uno muy característico
que se llevó a la pantalla, representado casi
por todos los principales cómicos, fue el po-
bre tipo sin dinero que se enamora de una
muchacha bonita sin fortuna a la que ayuda
económicamente, valiéndose de estratage-
mas en las que la comicidad lleva una buena
parte. Un personaje femenino característico
fue la muchacha también sin dinero, que tiene
que cantar o bailar como rumbera o prostituir-
se para obtenerlo, para mantener a su hijita
enferma o mandarla a un buen colegio, o
curar a su madre enferma. Esta mujer joven
sufre y recibe agresiones de los hombres; sin
embargo siempre hay un hombre que la
redime. En estas películas se muestran otros
ambientes más cotidianos aunque no exentos
de idealismo como los barrios, las cantinas,
las ferias, las carpas y las vecindades, en don-
de se mostraban las miserias y bondades de
la clase pobre urbana como en Nosotros los
pobres. En contraste, también se mostraba
los nuevos paradigmas de la estética clase-
mediera: los departamentos lujosos estilo
arquitecto Pani, óleos de marinas o retratos
en las paredes, grandes jarrones, amplios y
pesados muebles y consolas, automóviles últi-
mo modelo, pieles, joyas, vestidos y sombreros
de las damas, así como sus gustos: las carre-
ras de caballos, los toros, el cabaret y el whisky.
El cabaret jugó un papel importante
en la carpa y el cine mexicano en su época
llamada de oro. Entre los cabarets que han
pasado a la fama están el Agua Azul, don-
de tocaba y cantaba Agustín Lara en 1927,
un antro de tercera, como dice Armando
Jiménez, al que asistían trabajadores y arte-
sanos como choferes, mecánicos, albañiles,
sastres, carpinteros, hojalateros, pintores de
pulquerías; 32 la Linterna Verde, el Estambul,
donde tocaban los músicos poetas a finales de
los años veinte; el Chop Suey donde comenza-
ron a hacer variedad los carperos; el Burro don-
de bailaba Resortes, y aquellos otros construi-
dos después, como el Río Rosa, el Waikikí, el
Ciros o el Patio, que hicieron época en las déca-
das de 1940 y 1950. Los cabarets fueron lugar
casi obligado de las películas de estos años y
espacio de trabajo para los carperos. En ellos
sólo había música y baile; después los cómi-
cos hicieron suyo ese espacio. Antonio Cortés,
de nombre artístico Bobito, 33 fue uno de los
primeros en formar compañías pequeñas con
sus amigos sin trabajo para llevar variedades
a los cabarets, por la necesidad y escasez de
trabajo que había al comenzar los años treinta.
El cabaret se transformó en uno de los escena-
rios en donde los carperos obtuvieron no sólo
fama sino también buenos sueldos, a veces
mejores que los percibidos en la radio o el cine,
porque el cabaret, al igual que la carpa, funcio-
naba todos los días del año, no así otros me-
dios en donde los contrataban por temporadas.
La organización del espectáculo
funambulesco está determinada no sólo por
las condiciones socioecónomicas sino por
los avances de la tecnología y las novedades
en otros países que llegan a México en poco
tiempo. Así, en la carpa de los años diez y
veinte, conviven en el espectáculo la zar-
zuela, la revista, la comedia y el cine -vistas
fijas, documentales y películas- con fines de
fiesta, algo parecido a la variedad, que podían
ser bailables, canciones, recitaciones y has-
ta rifas de besos de las tiples. En la siguiente
década, conviven la comedia o el drama con la
revista, el cine y la variedad. Para los años que
siguieron a 1940 el espectáculo ligero cambia
su organización y su presentación pero no su
estructura, ésta continúa siendo dialógica. El
sujeto carpero, actores y públicos, pertenece
a la misma condición socioecónomica, con
excepción de la población circulante venida
de otros estratos sociales, es urbano pero
ha cambiado usos, costumbres e ideas. La
propaganda y los productos norteamerica-
32. Armando Jiménez, Cabarets de antes y de ahora en la Ciudad de México, Plaza y Valdés, 1991.
33. Antonio Cortés, op. cit., pp. 12-13.
34. Rafael Loyola, Entre la guerra y la estabilidad política: el México de los 40, CNCA, Grijalbo, 1990, pp. 27-28.
35. Rafael Loyola, op. cit., pp. 31-33.
nos se han infiltrado poco a poco en el co-
tidiano vivir, a partir la campaña de acerca-
miento emprendida por Estados Unidos a raíz
de la recesión. Al mismo tiempo que Lázaro
Cárdenas realizaba su política de acercamien-
to a las masas y de nacionalización petrolera,
por otro lado se favorecía la iniciativa privada,
como ya se ha mencionado, y el intercam-
bio comercial con el país vecino. Así, tanto
en la vida cotidiana como en la carpa convi-
vían las dos tendencias, de nacionalización y
extranjerización. Por un lado se dejaban
sentir las influencias norteamericanas en el
uso de productos y el consumo de signos y
por el otro el nacionalismo cardenista, que tra-
taba de aglutinar la expresión popular. Las
primeras tienen sus efectos en el cambio de
organización espectacular y la segunda en
la integración de música, bailes, canciones,
escenografias con temas del folclor regional y
en el contenido político satírico de los sketchs.
La segunda guerra mundial marca
un parteaguas en la política mexicana, pues
se acentúa la influencia norteamericana con
la política del “buen vecino” de Roosevelt y la
intervención de México en la guerra. El país
padece las consecuencias del cierre euro-
peo de mercados y la dependencia del veci-
no del norte. En lo que se refiere a exporta-
ciones e importaciones se resiente la falta de
productos para mantener la economía. 34 Manuel
Ávila Camacho, sucesor del general Cárde-
nas en la Presidencia, opta por una política de
conciliación entre los grupos de obreros,
empresarios y partidos políticos, que for-
cejeaban por el poder al final del periodo
cardenista. La nacionalización petrolera favoreció
la salida de algunos capitales extranjeros que se
veían amenazados, a pesar de que hubo fortale-
cimiento del sector obrero; sin embargo los cos-
tos de la nacionalización y los problemas agrarios
produjeron una inflación que llevó a la devalua-
ción del peso de 3.60 a 5.10 por dólar, y a la baja
de salarios, que motivó el descontento de los
obreros. La política de conciliación comenzó des-
de los dos últimos años del periodo del presidente
Cárdenas y prosiguió más abiertamente con Ávila
Camacho. La participación del país en la guerra,
coloca a México en una posición internacional y
en la capacidad de efectuar un intercambio econó
mico con países de América y especialmente
con Estados Unidos, en lo referente a exportar
materias primas e importar material bélico. 35
 La figura de los soldados que
participan en la guerra agrupados en el
Escuadrón 201, se convierte en un signo
nacional protegido por la sombra del gran
símbolo de la Virgen de Guadalupe. Ambos son
símbolos nacionales que se cantan en la
canción de Agustín Lara que se escucha en todo
México y conmueve el alma del mexicano pobre:
la apertura al exterior que la guerra propiciaba.
Por eso también en el medio urbano se crea-
ban los ambientes propicios de acuerdo con
los diferentes niveles socioeconómicos: bailes,
saraos, reuniones, teatros, cabaret, tés dan-
zantes, fiestas, ferias... a pesar del alto cos-
to de la vida que aumentaba progresivamen-
te y que llevaría a otras dos devaluaciones.

Cantar del regimiento, Los mexicanos de ciudad buscaban

mil vidas que se apartarán; con afán los signos que los identificaran como
que me cuide la Virgen morena, tales en el concierto internacional en el que
que me cuide y me deje pelear.
se encontraba el país. Los intelectuales y los
artistas se dedican a buscar los orígenes del
El soldado y la virgen se unen en un solo
ser del mexicano y expresarlo en sus obras.
símbolo de unidad nacional que va muy bien
Se le busca en la provincia, en el ambiente del
con la política avilacamachista. Además los que
campo y en lo prehispánico. Desde finales de los
van a la guerra son soldados que no pertene-
años treinta la cultura de élite también se suma
cen a las clases dominantes sino a aquellas en
a la reproducción de signos llamados naciona-
las que la Guadalupana y el soldado son íconos
listas basados en lo vernáculo. En 1939 María
que curiosamente al socializarlos a través del
Tereza Montoya con visión de lo que podría
cine y la radio, se vuelven de todos. En 1942
ser un teatro mexicano, hizo un esfuerzo por
se filma y exhibe la película La virgen morena,
contribuir a la creación de un teatro nacional,
con música de Julián Carrillo, como una afirma-
con obras de carácter folclórico como la puesta
ción del símbolo con signos de la “alta cultura”.
en escena de las revistas La flor de la lagunilla
y La Valentina, en las que trabajó con figuras
Con la entrada de México en la gue
carperas: Amelia Wihelmy, Lucha Reyes, el
rra y los mercados europeos cerrados, la alter-
trío Las Serranitas, Carmen Cabrera y el gran
nativa es el vecino del norte, con el que Ávi-
actor de revista Joaquín Pardavé. A estas obras
la Camacho firma un acuerdo que contempla
les llama Armando de María y Campos Sainete
préstamos y política de export-import como se
Mexicano. 36 Al público tradicional de la Mon-
ha mencionado. Así, llegan del otro lado de la
toya no le gustó el género porque las obras
frontera, alimentos, materias primas y artículos
mezclaban la revista y la variedad con sketch,
de consumo intermedio, sin incluir maquina-
“...los temas nacionales ya estaban agotados
ria pesada. Las condiciones eran desventajo-
por la voracidad de las propias revistas”; 37 se
sas para México pero debido a los intereses
entiende con esto que los temas nacionales que
estadounidenses debieron respetarse. De
tocaban asuntos vernáculos o folclóricos como
este modo el mexicano comenzó a consumir
se tenía costumbre de verlos, ya no gustaban.
productos norteamericanos con más intensidad
que antes de 1942, fecha del tratado. Como es
La gente que podía pagar iba al Pa-
natural, con los productos vino la propagan-
lacio de Bellas Artes, en donde Celestino
da, que imponía parámetros de comunicación
Gorostiza, Fernando Wagner o Alfredo Gó-
visual y estética distintos a los que existían.
mez de la Vega, ponían en escena a Jackes
Las publicaciones, los productos alimenticios,
Deval, Marcel Pagnol, O’Neill, García Larca o
de belleza y de confort cotidiano tienen otra
Mark Reed, con las actrices del momento: Cle-
presentación, con una mejor resolución y anun-
mentina Otero, Josefina Escobedo e Isabela
ciados por los astros de Hollywood. Las noti-
Corona, pertenecientes a familias
cias de la guerra se conocían por la prensa, por
prominentes de la ciudad de México y
la radio y por los noticieros cinematográficos,
Guadalajara que habían comenzado a ha-
pero se sentía lejos y el anhelo de todos era no
cer teatro como un hobby y posteriormen-
sentirla cerca. Hacía 10 años que había tenido
te se convirtieron en pilares del teatro de
lugar la recesión y no estaban los ánimos para
México. El público elitista se mezclaba con
pasar restricciones, sino para divertirse y dis-
la clase media y los obreros bien pagados,
frutar de lo que en un momento dado pudiera
como los electricistas o los petroleros, para
faltar si la guerra así lo requería así como de
36. Armando de Maria y Campos, Crónicas de teatro de hoy, Botas, 1941, p.48.
37. Hernán Robledo, Revista de Revistas, julio de 1939.
aplaudir las revistas de Agustín Lara en el Lí-
rico, o en el Follies para ver a Medel y Can-
tinflas, quien en 1941 trae a este teatro una
variedad de Estados Unidos con la que alterna.
La gente de pocos recursos va a
las carpas de barrio y al Colonial, una carpa-
teatro de Alfonso Brito parecida al Politeama,
ya desmantelado por los estragos de una
huelga. 38 Alfonso Brito también viaja a Cuba
y Estados Unidos para traer variedades y las
presenta en su teatro por menos de lo que
cobra el Lírico. Brito, hombre mujeriego con
su fama de sultán, llena no sólo la Colo-
nial sino las otras carpas que sobre la ca-
lle de San Juan de Letrán, o no lejos de allí,
construye para diversión de los pobres y rego-
cijo de su bolsillo. Tipo emprendedor y audaz
trae en 1940 la primera compañía de burles-
que y hará una fortuna con el espectáculo car-
pero, desde la Feria Nacionalista hasta el pro-
yecto del teatro Blanquita, el que no terminará
él sino Félix Cervantes y Margo Su en 1950. 39
A la par de los cambios en la políti-
ca y en la economía en los años cuarenta, el
sujeto urbano de la ciudad de México también
cambia y se afirma con la adopción de signos
que consume a través de la radio, los medios
impresos, las películas norteamericanas, la
publicidad de artículos de consumo, las formas
de vida, la tecnología; adopta otras formas
corporales para expresarse, otro lenguaje.
El país se moderniza y hasta los chistes y
bromas son distintos; entran a formar parte del
lenguaje común palabras extranjeras que se
usan para sobreentendidos; sin embargo las
revistas políticas todavía se representan. En
1940 se efectúa una temporada en el teatro
Lírico, a raíz de la contienda política entre
Almazán y Ávila Camacho y en agosto de ese
año el mundo revisteril, que ya va en decaden-
cia, sufre otro golpe con la muerte de Manuel
Castro Padilla, empresario y autor de la músi-
ca de muchas revistas. Al salir del teatro al final
de una revista que se pronunciaba por Alma-
zán, fue golpeado por un grupo que se decía
partidario de Ávila Camacho. 40 No obstante,
Roberto Soto continuó la temporada y para 1941
pone en escena El máximo pachuco y en 1943
-al mismo tiempo que Tin Tán, el pachuco de
más fama-, representó El tenorio pachuco, con
personajes como el “Tarzán” y el “Pachuco”.
Los personajes clásicos de don Juan y don
38. Rafael Solana, entrevista por Héctor Azar en Suplemento Cultural de Excélsior, 1992.
39. Margo Su, Alta frivolidad, Cal y Arena, 1989.
40. Armando de Maria y Campos, El teatro de género chico en la Revolución mexicana, Biblioteca del Instituto de Estudios Históricos de la
Revolución Mexicana, 1956, pp. 394-396.
41. María Alicia Inclán, testimonio para el fondo documental La carpa en México.
Luis eran don Juan Pachuco y don Luis Tar-
zán. La influencia del cine norteamericano se
dejaba sentir en la adopción del personaje de
las cintas de aventuras sobre el hombre-mono
Tarzán. El tarzán mexicano era ya un tipo urba-
no que sustituía al “pelado”, indígena acultura-
do y urbanizado; vestido de traje o en mangas
de camisa luciendo el pecho y con gran copete
engominado, como lo describió Lucha Reyes
en su canción sobre este personaje que dice:
“Qué rechulo es mi tarzán ay mamá/ cuando
me paseo con él/ ay se mira tan re-mono/ con
esos tirantes rojos/ esos pantalones flojos/ su
pelo muy ondulado/ muy bien envaselinado/
mamá me muero por él/”, y Sergio Magaña en
su composición: “Andar por la ciudad/ el pelo
sin peinar/ y resaltar- así la personalidad/ en
mangas de camisa/ con auténtica sonrisa/
por SanJuan de Letrán/ caminar...”. El pachu-
co a su vez era el pocho con su vestimenta
variolada, saco a cuadros muy holgado, ca-
misa de colores, cadena de reloj y sombrero
adornado con una pluma, con zapatos chatos
y a veces bicolores que masticaba el inglés,
pues su atuendo venía de los mexicanos en
Estados Unidos, llamados “cholos”. Así rivaliza-
ban en atuendo y maneras los pachucos y los
tarzanes por San Juan de Letrán, provocando
con sus miradas y piropos a las “changuitas”,
a las que se refería Cantinflas en sus sketchs
y representaba en sus caricaturas Cabral.
Estos personajes no tenían ya nada
que ver con el campo, vivían y morían en y por
la ciudad. La capital era su espacio, la radio, el
cine, el box, la lucha libre, los toros, el cabaret,
el café de chinos y la carpa, formaban su am-
biente, generalmente nocturno, sin prescindir
de los centros de prostitución. La carpa, dicen
sus testigos, era también lugar de circulación de
estos tipos y de las prostitutas perseguidas por
la razzia, 41 pues al estar cerca de las zonas
donde ellas se concentraban, les servían de pro-
tección cuando los gendarmes las perseguían.
Los pachucos, los tarzanes y las changuitas
eran asiduos a la carpa, eran el público que
interpelaba la vida cotidiana a través del imagi-
nario colectivo participando en el rito carpero.
El espectáculo carpero se anun-
ció siempre como espectáculo para familias
y era, por lo menos en las primeras tandas
de la tarde y de la noche; después de esa
hora nadie se hace responsable de tal afir-
mación. La última tanda estaba destinada a
un público mayoritario de hombres, pocas
mujeres, las arriesgadas para trasnochar o
prostitutas y a los artistas o a algunos esnob
que gustaban de circular por estos lugares.
De los años cuarenta a cincuenta la
ciudad crece y las carpas se multiplican, los
artistas de variedad son muchos y no hay
trabajo para todos en los pocos teatros que
hay en el centro de la ciudad. Los clanes de
artistas forman su propia compañía y ha-
cen su carpa y también se amplía el radio de
ubicación hacia las colonias nuevas y a los
estados de la República. Además de las
compañías y carpas existentes como las
de Dorita Ceprano, Modelo, de Procopio,
Subareff, Petit, Rosete, Noris, Mayab, Chuy
Herrera, Ofelia, Salón Rojo, Lolita, Soria... tienen
carpas las familias de los Inclán, Elisa
Berumen, Cecilia Ramsey, los Padilla, los
Cardenty, los Aragón, los Areu, Noriega, los
Beltini y muchísimos más. En los años cuarenta
los artistas de carpa y variedad ya se han unido
con la ANDA. Dentro de la ANDA las diferentes
especialidades carperas se distribuyeron de
acuerdo a las secciones existentes en la aso-
ciación como cantantes, payasos, cómicos,
etcétera.
El Departamento de Bellas Artes es ya
Instituto Nacional de Bellas Artes en 1947 y su
máximo símbolo es el Palacio de Bellas Artes,
escenario en activo desde 1934 de las obras de
los mejores autores europeos que son puestos
en escena por Celestino Gorostiza, Julio Bra-
cho, Fernando Wagner, Alfredo Gómez de la
Vega, Villaurrutia, Novo... En el Palacio los
autores extranjeros aparecen en la cronología
con más profusión que los autores mexicanos;
no obstante se ponen algunas obras de autores
nacionales con preferencia de los dramaturgos
que tienen cargos públicos o de sus amigos
como Villaurrutia, Novo, Basurto, Luis Spota,
Usigli, Agustín Lazo. Otra actividad teatral del
Palacio es la representación del teatro infantil
dirigido por Clementina Otero, concebido tam-
bién por Concepción Sada y Alfredo Mendoza.
Para estas fechas la crítica de los espectácu-
los también cambia en forma y contenido, ya
no se ven las columnas de reseñas de espec-
táculos y las obras se anuncian en carteleras.
Las críticas tienen forma de artículos perio-
dísticos especializados. Hacen crítica Novo,
42. “El alma adolorida de las carpas”, Todo, núm. 88, 1935.
43. Revista Vea, diversas fechas.
44. Juanolo, “Radio”, Mañana, diciembre de 1947.
45. Rafael Loyola, op.cit., p. 245.
Villaurrutia y Usigli pero sólo del teatro que
ellos hacen. El llamado teatro frívolo ya casi no
tiene reseña, ha desaparecido la columna tea-
tral de “Marginalias y faranduleras” de Revista
de Revistas, reducida a columnas de pequeñas
notas en las llamadas “Remolino”, “Mientras
México duerme” y “Triqui Traque”. Los críticos “y
periodistas no se atrevieron con un género que
no presentaba obra escrita, que se improvisa-
ba, era nuevo cada noche y cambiaba de lugar
y por eso no le concedieron importancia. En
las columnas mencionadas sólo aparecen los
teatros más famosos, el Lírico y el Follies y
reseñas sobre cine, radio y vida de los artistas.
De las carpas nadie hace reseña, tal vez alguna
por allí perdida en la revista Todo 42 o en Vea, 43
en donde las notas eran mínimas; sin embargo
las vedettes de carpa y variedades ilustraban
estas revistas de contenido amarillista y erótico.
Es también durante este decenio
que se prepara el nuevo medio de comunica-
ción masiva. Guillermo González Camarena
regresa a México en 1947, de un viaje por
Estados Unidos, Francia e Inglaterra, 44 en
donde estudió sistemas televisivos para
enriquecer sus conocimientos y aplicarlos a la
cámara de televisión a colores inventada por
él. La tecnología televisiva avanza a pasos
agigantados para hacer su debut en 1950, bajo
la paternidad empresarial de Emilio Azcárraga
y el apoyo del presidente Miguel Alemán. La
política del gobernante en turno es de indus-
trializar al país: la inversión y la industria son
bienvenidos a México. El presidente inaugura
durante su periodo de gobierno, infraestruc-
tura hidroeléctrica, carreteras, puentes, fábri-
cas, calles, hospitales, escuelas, conjuntos
habitacionales y colonias, en una carrera desa
rrollista que además de apoyar al capitalismo,
pronuncia más la división de clases, acarrea el
endeudamiento, la inflación y la devaluación.
Durante estos años los centros urbanos crecen
en un 73%, que comparado con el crecimien-
to total de 31.2% es más del doble. La capital
en 1950 tenía 3 138 000 habitantes, 45 casi el
doble de 1930. Los ricos buscan entonces las
colonias nuevas: Lomas de Chapultepec, Pe-
dregal de San Ángel, y los pobres se extienden
en la periferia y en las vecindades del centro,
que servirán de tema para películas de Tin Tán,
Cantinflas y Clavillazo y para obras de teatro
como Los signos del zodiaco o El cuadrante de
la soledad. Este movimiento sucede cuando la
economía centralizada en unos cuantos se
expande; los ricos emigran a lugares mejores
y los pobres asumen la ciudad con sus pro-
blemas. En la actualidad, los que pueden tie-
nen casas en lugares menos contaminados y
complicados como Cuernavaca, Cuautla, Te-
poztlán, y los que no tienen los recursos para
cambiar, sólo pueden asumir la ciudad los 365
días del año. La clase media de fines de los
cuarenta y principio de los cincuenta vive en
departamentos con cierto lujo y comodidades,
los de la clase entre pobre y media, la reciente
clase que surge, habitan esos nuevos espa-
cios llamados multifamiliares, construidos en
la época alemanísta en grandes terrenos don-
de antes había casas viejas, jardines o lotes
baldíos. Las ampliaciones que sufre la ciudad,
llevan al regente Uruchurtu a tomar medidas
drásticas: compra de terrenos y casas y ocupa-
ción de lotes en los que antes se estacionaban
ferias, circos, comercio ambulante y carpas.
Las carpas chicas emigran, como los
pobres, a las colonias de la periferia, muchas
se estacionan por el rumbo de Tacuba, otras
se ubican hacia el oriente, algunas cierran,
son cada vez menos. Quedan en el centro la
Margo y la Colonial. Y más al norte, las carpas
Libertad que fueron formadas en cooperativa
con los actores de la ANDA, por antiguos y
nuevos carperos que esperan dar un impul-
so al género. La Libertad 1, obsequio de Luis
Sandrini a los carperos, la 2 y la 3 cambiarán
de compañías según las circunstancias, harán
giras como las de la carpa Tayita de la familia
Padilla que inaugura sus actividades en 1949
en Acámbaro y continuará por todo el país
hasta después de los años setenta, o realiza-
rán temporadas de acuerdo con el éxito o el
fracaso... Uruchurtu no quiere mal aspecto de
la ciudad, la modernidad a la que ha entrado
el país no lo permite. Los jacalones o carpas
de lona pobres y de mal aspecto desaparecen
de las calles principales, para dejar sólo a los
teatros para revista y variedad: Cervantes,
Follies, Lírico y los teatros de bolsillo seme-
jantes a los de poche franceses para teatro
serio, que comienzan a funcionar, como el de
La Comedia de Rafael Solana, El Caballito de
J. de Jesús Aceves, El Globo de Lola Bravo y
Jebert Darién, el Latino y las salas Guimerá y
Molière. Los nuevos teatristas son alumnos de
los hacedores del teatro en las dos décadas
anteriores: Clementina Otero, Gorosti-
za, Wagner, Nava y de Seki Sano, direc-
tor teatral japonés llegado a México en
los años treinta, con su pareja la bailarina
Waldeen. Sano impartió aquí la técnica de
Stanislavski y representó obras con sus alum-
nos en otra pequeña sala del sindicato de
electricistas. Estos espacios colaboraron a
la difusión del teatro, con nuevas técnicas de
actuación y otro manejo del espacio escéni-
co, pues eran de tamaño menor que el de las
salas grandes, con un cupo de más o menos
250 o 350 butacas; además le daban a la ciu-
dad un carácter cultural de gran metrópoli a
semejanza de París o Nueva York. En Bellas Ar-
tes había temporadas de teatro, música y ópe-
ra a la que asistía la gente vestida de gala, con
pieles y joyas, como pedía Xavier Sorondo en
su artículo de 1931 y a los teatros chicos iban
el público de clase media y los intelectuales.
En la carrera de promoción social que
vive el país, los carperos no se quedan atrás,
impulsados por las oportunidades que ofre-
cen el cine, la radio y el cabaret, cambian sus
espacios de trabajo, abandonan poco a poco
la carpa y surgen otros espacios como las ca-
ravanas; una de las más famosas, “La cara-
vana Corona”, se encargaba de promocionar
esta marca de cerveza. En el desarrollo de los
programas de las caravanas, los carperos can-
taban, bailaban y hacían sketchs. Los artistas
de la carpa más destacados o con más opor-
tunidades por sus relaciones con los empresa-
rios trabajaban en los teatros, pero otros por
falta de estas relaciones o por fidelidad a las
carpas y gusto por ese trabajo, seguirían en
ellas hasta después de los años cincuenta. Ya
para estos años era bastante difícil sostener-
las, porque el público empezó a gustar de otras
formas de ocupar su tiempo libre y porque ya
no había espacios donde ubicarIas, debido a
la expansión de la mancha urbana, la apertura
de nuevas avenidas y la pavimentación de ca-
lles. La empresa carpera junto con deportes,
radio y cine, fueron los espacios para ocupar el
tiempo libre de la población urbana de escasos
recursos, en casi todo el país, durante las dos
décadas de las que se ha venido hablando, en
tanto que la influencia masiva de la TV ape-
nas preparaba su expansión y desarrollaba los
medios tecnológicos. Cuando ésta se popula-
rizó, a mediados de los cincuenta, cuando
al-canzó un precio más accesible que en
los primeros años de su comercialización,
el público dejó de asistir a los espectácu-
los con la frecuencia de antes, para disfrutar
en la “comodidad de su hogar”, programas
realizados con el objeto de llevar diversión
a la “familia mexicana”. Aunque los primeros
programas tenían una presen-tación muy li-
mitada -porque no poseían todavía técnicas
adecuadas avanzadas de manejo del medio
y de actuación, escenográficas, lumínicas
y de accesorios, pues la televisión todavía
no descubría su propio sistema-, el contem-
plar en una pantalla casera algo parecido al
cine, era una novedad a la que todo mundo
quería acceder; interés que prevalece, ya
que hasta en los hogares más desprotegidos
socialmente, existe, por lo menos, una televisión.
Los cómicos y vedettes del teatro
frívolo pasaron a formar parte de los elen-
cos de la XEW Canal 2, Canal 4 y Canal 5
con sus siglas XHGC en honor de González
Camarena. Fueron ellos y no otros, porque
la estructura de espectáculo de su espacio
carpero sirvió de modelo para los programas
de televisión: sketchs, canciones, bailes y todo
lo que fueran signos audiovisuales con un
tempo rápido y con diálogos breves requeridos
por este medio. La literatura dramática, como
se sabe, tiene un tempo diferente, necesita
otro tratamiento por televisión, debe adaptarse
a las dos dimensiones de este medio y a la
falta de dialogismo que en los medios masivos
se ha suplido reductivamente sin autorreferen-
cia con aplausos y risas grabados. Más tarde
se empezarían a teledifundir los melodra-
mas convertidos en telenovelas adaptadas o
escritas por Fernanda Villelli, pionera en
México de este género importado de Cuba, 46 que
no necesita de dialogismo porque no está he-
cho para desencadenar un proceso de análisis,
síntesis y juicios, sino para manejar sentimien-
tos en curvas precipitadas de exposición de pro-
blemática y clímax constantes en cada capítulo.
El empleo del tiempo libre cambió
por muchas causas, entre ellas el bajo poder
adquisitivo del trabajador, que se encontraba
en niveles ínfimos en comparación con el alza
de la vida; para 1950 los salarios reales eran
casi los mismos de 1943 pero el costo de la
vida había aumentado un 350%. 47 Otro moti-
vo era la política de industrialización de Miguel
Alemán que no favorecía el desarrollo de cul-
turas populares sino que sólo dio un impulso a
42. “El alma adolorida de las carpas”, Todo, núm. 88, 1935.
43. Revista Vea, diversas fechas.
44. Juanolo, “Radio”, Mañana, diciembre de 1947.
45. Rafael Loyola, op.cit., p. 245.
46. Fernanda Villeli, entrevista, Proceso, 28 de septiembre de 1992.
47. Gustavo Hernández A., “México en cifras: una política de salarios”, Revista de Revistas, 30 de noviembre de 1958.
48. Gilberto Hesiquio Aguilar, “Puntos básicos del informe presidencial”, Jueves de Excélsior, 24 de agosto de 1950.
49. Francisco Alba, La población de México: evolución y dilemas, El Colegio de México, 1989, pp. 91-92.
la “alta cultura” con la creación oficial del INBA,
y el apoyo a las artes a través de los intelec-
tuales que obtuvieron puestos en su gobierno.
La ideología de no-participación política, o de
otras actividades de réplica estaban conden-
sadas en su divisa: “Que todo mundo trabaje
mientras llega la hora de hacer política sin me-
noscabo de las libertades”, 48 la cual exhortaba
constantemente a los mexicanos con su men-
saje subliminal a oír, ver y callar, si no que-
rían perder lo que tenían. Su anticomunismo
acendrado secundado ferozmente por algunas
publicaciones como la revista Hoy, le res-
tó importancia a todo movimiento que pu-
diera balancear fuerzas de acción para que
los ciudadanos adquirieran conciencia po-
lítica e iniciativas, como sucedió al final
de 1929 y principios de 1930. Otro factor
importante en la elección de medios para
llenar el tiempo libre fue el crecimiento de la
ciudad y la dificultad de desplazamiento
que ya se empieza a sufrir en esos tiempos
y que explotará en las décadas siguientes.
Para 1950 hay poco más o menos 3
137 000 habitantes, las estadísticas dividen ya
a la capital en: unidad central, 1o., 2o., y 3er.
contornos. 49 Una causa más del cambio es la
difusión masiva y constante de patrones
estéticos de origen extranjero, que influyeron
en los gustos, modas y diversiones, como
el aprecio por productos norteamericanos
y la subestimación de los nacionales. Los
empresarios viajan para traer a México com-
pañías de variedades o artistas que cambian
los gustos en perjuicio del trabajo de muchos
artistas cuyo tipo no corresponde a los extran-
jeros. Lo prieto, chaparro y gordo pasará a ser
sinónimo de feo. En las variedades de teatros
y cabarets, son de admirar la piel blanca de
Rosita Fornés y Kalantán, los ojos verdes de
Tongolele, el tipo oriental de Su Mu Key, todas
ellas con cuerpos esculturales; quienes van a
verlas pueden pagar el cabaret o continúan
fieles al espectáculo frívolo localizado en el
teatro Margo. Las tiples gordas y
chaparras, son cómicas, pero no vedettes. Las
que no tienen este tipo se refugian en las pocas
carpas que se sitúan en los alrededores de la
ciudad, en las que salen de gira -la provincia
es todavía un espacio para las carpas- o van
en las caravanas de artistas en tapadas de
gallos, toros o festividades de pueblos y ciuda-
des pequeñas, a donde no llegan las variedades
de la capital y que pagan poco; el lema en estos
tiempos es: “Poca ganancia ahorra pérdidas”.

El país apuesta por el progreso y

cambia el vestido de fibra de algodón por el
de nylon; esta palabra, como las marcas de
productos extranjeros, automóviles, máqui-
nas y accesorios, formará parte del lenguaje
“sketchero” en los teatros y en las películas.
Las diversiones ya no son motivo de sátira
política, sólo Palillo continuará a lo largo del
tiempo enfocando su crítica al gobierno en
turno y a las transnacionales. La revista políti-
ca ya se agotó. Yo Colón escrita para Cantin-
flas, es comedia musical, mezcla de revista y
variedad, que no obtiene éxito de taquilla,
a pesar de haber estrenado el teatro de los
Insurgentes al sur de la ciudad, lejos de donde
se situaron las carpas, con murales de Diego
Rivera. A la gente ya no le gusta involucrar-
se en asuntos de política; el propio Armando
de Maria y Campos dice: “El fondo de esta
revista fue francamente político y poco opor-
tuno, porque en ella se atacó, se injurió a
destacados elementos del reciente régimen
alemanista.” 50 La reacción del público fue
adversa al productor Dávila y al actor Cant-
inflas, éste se disculpó públicamente, pero la
consigna del poder pesaba más fuerte que la
fama del cómico. En otros tiempos el mismo
crítico hubiera elogiado la sátira al gobierno,
pero esta vez la censura. El género frívo-
lo en carpas, teatros y cabarets ya no será
el mismo después de 1950, adoptará otras
formas de producción, de acuerdo con la
asimilación de la tecnología, de los medios
masivos y de nuevos símbolos que se inte-
gran a la modernidad a la que aspira el país
y especialmente la capital de más de seis
millones de habitantes. Al albor de los años
sesenta, se reproducen formas espectaculares
y canciones diferentes que pertenecen ya a otro
sujeto y a otra función en el imaginario colectivo.

50. Armando de Maria y Campos, op. cit., pp.430-431.