revista de estudios y comunicaciones del museo cerralbo n.

º 0 ~ 2015
Imagen de cubierta y contracubierta
Pared estucada, Escalera de Honor. Museo Cerralbo (Fotos: Javier Martínez Milán).
Revista de estudios y comunicaciones del Museo Cerralbo

n.º 0 ~ 2015
Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

MINISTERIO DE EDUCACIÓN,
CULTURA Y DEPORTE

Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Documentación y Publicaciones
© De los textos y fotografías: sus autores

NIPO: 030-15-315-9
Revista de estudios y comunicaciones del Museo Cerralbo

Dirección
Lurdes Vaquero Argüelles

Coordinación
Rebeca C. Recio Martín

Consejo de redacción
Rebeca C. Recio Martín
Cristina Giménez Raurell
Carmen Sanz Díaz
Cecilia Casas Desantes
Pilar Calzas Cintero
Lourdes González Hidalgo
Elena Moro García-Valiño

ESTUCO
Museo Cerralbo
c/ Ventura Rodríguez 17
28008 Madrid, España
Teléfono: +34 915 47 36 46
Fax: +34 915 59 11 71
museo.cerralbo@mecd.es

Maquetación y diseño
Javier Martínez Milán

Con la colaboración de la Fundación Museo Cerralbo

El Museo Cerralbo no se responsabiliza de las opiniones vertidas por los autores.

 7 Editorial
Lurdes Vaquero Argüelles

Estudios

12
Le Musée Cognacq-Jay, une vision sensible
du XVIIIe siècle
Benjamin Couilleaux

33
El Cuarto del Mirador, punto de inflexión en
la intervención de la recreación de
ambientes de la planta entresuelo
Julio Acosta Martín

62
El tabaco, usos y objetos.
Colecciones del Museo Cerralbo
Cecilia Casas Desantes

112
La colección de dibujo antiguo del Museo
Cerralbo de Madrid
Anna Reuter

153
La decoración pictórica del pedestal para el
cenotafio de la Reina Isabel de Braganza:
una lectura iconográfica
María Isabel Rodríguez López
190
Cerámicas de La Moncloa de la época de
los Zuloaga en el Museo Cerralbo
Abraham Rubio Celada

Comunicaciones

216 Restauración del templete del Museo Cerralbo

Eduardo Barceló

222
Pautas para la digitalización de negativos
y transparencias sobre placas de vidrio y
soportes flexibles
Rebeca C. Recio Martín

228
Racimos de uvas de Miguel de Pret: dos
bodegones y una atribución inesperada
Cecilia Casas Desantes

234 Normas para la presentación y aceptación

de originales

240 Submission and acceptance standards for

original texts
 editorial

L
a idea de la puesta en marcha de la revista es una iniciativa
del Departamento de Investigación y Colecciones del
Museo, avalada por el Ministerio de Educación, Cultura
y Deporte, cuenta también con el apoyo de la Fundación
Museo Cerralbo.

ESTUCO, publicación anual digital, nace con la intención de

ser una herramienta de divulgación del trabajo investigador
llevado a cabo en el Museo Cerralbo tanto por sus propios
técnicos como por otros profesionales e investigadores
ajenos a la institución que hayan ahondado en cualquier
aspecto relacionado con las colecciones en él conservadas,
con cuestiones museológicas o museográficas y, en fin,
todo aquello que contribuya a la contextualización histórica
de la casa y sus moradores, sus formas de habitación,
costumbres e intereses, así como analizar y profundizar en
los acontecimientos históricos de mediados del siglo XIX al
primer tercio del siglo XX .

Como prueba de esta voluntad de intenciones en este número

cero hemos invitado a participar a dos de nuestros más
estrechos colaboradores, Julio Acosta y Anna Reuter.

El primero, investigador especializado en el estudio de los

interiores decimonónicos que ha trabajado específicamente
en la recuperación de los ambientes originales del palacio
Cerralbo, nos presenta la problemática a la que se ha tenido
que enfrentar a la hora de abordar la intervención realizada
en el Cuarto del Mirador, planteada necesariamente como

estuco/n.º 0~ 2015 7
 recreación, con algunas soluciones de compromiso y no
desde la recuperación fidedigna con la que pudo enfocar el
trabajo en el Piso Principal. Por su parte, la doctora Reuter,
estudiosa desde hace años de la colección de dibujo antiguo,
analiza y cataloga los originales más destacables de entre los
que consiguió reunir el marqués de Cerralbo, un «aperitivo»
del necesario catálogo razonado de las 558 piezas que
conforman el conjunto. Entre las obras, que se enmarcan
cronológicamente desde el Renacimiento hasta el siglo XIX,
existen ejemplares de extraordinaria calidad de diferentes
escuelas europeas, aunque con una mayor presencia de
dibujo francés e italiano, no obstante, destaca por encima de
todos el Coche barato y tapado de Francisco de Goya de su
etapa en Burdeos.

En este número inaugural hemos querido contar con el estudio

realizado por la profesora María Isabel Rodríguez López de la
Universidad Complutense de Madrid sobre la simbología de
una obra única en su género, ya que se trata de una muestra
de lo que fueron las arquitecturas efímeras encargadas con
motivo de celebraciones de diversa índole vinculadas a la
Corona. En este caso, la gran pieza textil conservada en el
Museo Cerralbo pintada por Zacarías González Velázquez,
identificada en 2013 por el investigador Alejandro Martínez
Pérez, corresponde a lo que fuera el pedestal del cenotafio de
la reina Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII,
realizado para ser instalado en 1819 en el interior de la iglesia
de San Francisco el Grande de Madrid. En esa enorme tela,
fragmentada en dos partes, discurre un completo muestrario
de símbolos elegidos para exaltar las virtudes de la difunta
como miembro de la familia real, que Rodríguez López
descodifica haciéndonos legible el programa iconográfico
ideado por el autor para ensalzar el poder de la monarquía
absoluta.

Nuestro buen amigo Abraham Rubio nos brinda un

acercamiento al tema de su principal especialidad dentro
de una dilatada y fructífera trayectoria investigadora, las

8 estuco/n.º 0~ 2015
cerámicas de La Moncloa en la época de los Zuloaga y los
ejemplares que de este taller se conservan en el Museo.

El análisis de los usos vinculados al consumo del tabaco es el

tema que aborda Cecilia Casas, ayudante del Departamento
de Investigación y Colecciones en la fecha de entrega de su
artículo, pero flamante conservadora cuando vea la luz la
revista. Vaya por tanto, desde aquí, nuestra más afectuosa
felicitación. Es un magnífico estudio de antropología social
en torno al tabaco en el mundo occidental y su reflejo en la
concepción y decoración de interiores, y en la proliferación
de objetos vinculados a su consumo. Construye además, a
partir de los testimonios materiales existentes en la residencia
Cerralbo, un relato que nos acerca a un territorio hasta ahora
inexplorado de las costumbres de sus moradores.

Para dar cabida a aportaciones del ámbito internacional y a

investigaciones relacionadas con el trabajo en casas museo,
residencias históricas y museos de coleccionistas invitamos
a Benjamin Couilleaux, conservador de patrimonio del
Museo Cognacq-Jay, quien nos informa cómo este adinerado
comerciante, fallecido en 1928, consiguió reunir las principales
obras maestras de su colección centrada en el siglo XVIII y de
los avatares del legado a la villa de París, hasta convertirse en
un museo de referencia a partir de 2014.

En las comunicaciones damos noticia del proceso de

restauración del templete mirador del Jardín, del cambio de
atribución de «labradores», tras su exposición en el Museo
Nacional del Prado, y unas útiles recomendaciones para
obtener un mayor rendimiento de la digitalización de negativos
y transparencias ya que, si se sigue el protocolo adecuado,
puede ser la herramienta fundamental para asegurar la
conservación de unos originales especialmente delicados.

Mi agradecimiento a todos los que han participado en este

número inicial y en especial a la conservadora Rebeca Recio
por su concienzuda y exhaustiva labor de coordinación que ha Lurdes Vaquero Argüelles
afrontado robando tiempo a su reciente maternidad. Directora del Museo Cerralbo

estuco/n.º 0~ 2015 9
10 estuco/n.º 0~ 2015
 estudios

estuco/n.º 0~ 2015 11
 Le musée
Cognacq-Jay.
une vision sensible du XVIIIe siècle
Benjamin Couilleaux ~ Musée Cognacq-Jay
Fig. 1.- Anonyme, Hôtel particulier
d’Ernest Cognacq, 65, avenue
du Bois, façade sur jardin. Paris
(15e arrondissement), vers
1989 (contretype), Paris, Musée
Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-
Jay / Parisienne de photographie.
12
Situé dans un cadre privilégié, en plein cœur du Marais, le
musée Cognacq-Jay fait la joie des amateurs du XVIIIe siècle
–plus de 60 000 chaque année!–, avec ses œuvres de Boucher,
Houdon ou encore Oeben, pour ne citer que quelques grands
noms. Toutes ces œuvres, hormis les acquisitions récentes,
ont pour trait commun leur passage par la collection d’Ernest
Cognacq, qui les légua à sa mort en 1928 à la Ville de Paris.
Un musée ouvrit l’année suivante boulevard des Capucines1,
à côté de la Samaritaine de luxe, entretenant le nom et le
souvenir de son généreux fondateur. Et pourtant, l’actuelle
collection du musée, en dépit de sa forte unicité, ne correspond
pas exactement aux goûts de son dernier propriétaire. Ou
plutôt en restitue seulement un fragment, certes des plus
riches et appréciables. À Paris, n’échut qu’une partie de la
collection d’Ernest Cognacq, dont l’actuelle disposition dans
l’hôtel Donon depuis 1990 diffère grandement de l’accrochage
du musée initial.
Le gout Cognacq: son emergence, sa constitution,
sa dispersion
Avant de comprendre l’actuelle physionomie du musée
Cognacq-Jay, il faut s’attarder sur la personnalité de son
bienfaiteur. Né à Saint-Martin-de-Ré, Ernest Cognacq (1839-
1928) «monta» très jeune à Paris pour y tenter sa chance,
estuco/n.º 0~ 2015
Fig. 1

estuco/n.º 0~ 2015 13
 s’établissant dans la capitale en 1854. Les premières années
furent difficiles, de boutique en boutique: dans l’une d’elle,
La Belle Héloïse, il eut pour collègue Marie-Louise Jay (1838-
1925). Cette Savoyarde était aussi venue tenter tôt sa chance à
Paris. Entre leur rencontre en 1864 et leur mariage en 1872, le
couple Cognacq-Jay investit dans un magasin qui allait faire
leur fortune. Sur le quai de la Mégisserie, face au pont Neuf,
Ernest loua en 1870 la Samaritaine, petit local qui ne tarda
pas à grandir et s’imposer comme l’un des grands magasins
parisiens. Les efforts déployés par les époux dans la gestion
commerciale de la Samaritaine les menèrent progressivement
à la fortune, permettant à Ernest et Marie-Louise d’acquérir en
1891 un hôtel particulier 65, avenue du Bois (actuelle avenue
Foch), où ils résidèrent jusqu’à leur mort (fig. 1).

C’est au sein de cette demeure cossue que les Cognacq

rassemblèrent une non moins riche collection. Les œuvres
d’art participaient bien sûr de la mise en scène d’un grand
bourgeois de la Belle Époque, le capitaine d’industrie se
doublant d’un honnête homme. L’idée, toutefois, doit être
nuancée car les Cognacq semblent avoir peu reçu avenue
du Bois. La collection correspond donc avant tout à leur goût
personnel, ancré dans les tendances de la fin du XIXe siècle.
Nous sommes relativement peu renseignés sur les modes
d’acquisition, si ce n’est par un répertoire de la collection
dressé vers 19242, recensant les provenances des œuvres.
La plupart ont été achetées en galerie ou lors de ventes aux
enchères, exclusivement dans ce centre mondial de l’art
ancien et moderne qu’est alors Paris.

Le répertoire recense un bon nombre d’intermédiaires achetant

pour le compte de Cognacq: certains, à peine identifiés par un
prénom, furent probablement des employés de la Samaritaine
sollicités par leur patron, mais d’autres, issus du monde
des arts et de la culture, nous sont relativement connus.
Frantz Jourdain (1847-1935), l’architecte de la Samaritaine,
entretenait de véritables liens d’amitié avec Ernest et dut le
conseiller pour ses achats d’art moderne en tant que président

14 estuco/n.º 0~ 2015
et fondateur du Salon d’automne en 1903. Ernest Cognacq «Il porte son
rencontra par ailleurs Camille Gronkowski (1873-1949) lors de attention sur un
la fameuse vente de la collection Victor Desfossés le 26 avril
1899 (dont le clou fut sans conteste L’Atelier du peintre de
certain XVIIIe siècle,
Gustave Courbet); le jeune homme lui conseilla alors de se sensible, intimiste,
porter acquéreur d’une Femme nue couchée de Courbet, de La qui laisse la part
Barque de Millet ou encore de la Femme à la toque de Corot. belle à l'individu et
Commença ainsi une collaboration de près d’un quart de siècle
à ses sentiments, et
où, parallèlement à sa carrière au Petit Palais d’abord comme
attaché en 1912, puis conservateur en chef de 1925 à 1933,
témoigne d'un art
Gronkowski influença certains achats décisifs de Cognacq: de vivre raffiné et
ainsi Le Banquet de Cléopâtre de Tiepolo (vente princesse élégant, en somme,
Mathilde Bonaparte, 17 mai 1904) (Burollet, 2004: 286-293, n.o ce fameux goût
102) et le Portrait de Robert Henley par Reynolds (vente baron
***, 1906) (Burollet, 2004: 260-262, n.o 93), alors que le maître
Goncourt encore
vénitien et l’école anglaise étaient rares dans les collections largement défendu.»
parisiennes. Quant à Édouard Jonas (1883-1961), influent
marchand d’art à Paris (il tenait une galerie place Vendôme, et
une autre à New York), il joua également le rôle de conseiller,
même si c’est l’antiquaire qui prédomine dans le répertoire
le citant à plusieurs reprises pour des achats notables, tel le
Monument pour un chien de Clodion (Paris, 1992: 292-295, n.o
60)3 en 1916. Jonas poursuivit les projets de Cognacq après
sa mort en devenant le premier conservateur du musée, dont
il publia en 1930 un catalogue raisonné4. Ernest Cognacq fit
pareillement appel aux bons services d’Oscar Stettiner (1878-
1948), autre galeriste en vue dans le Paris du début du XXe
siècle. Ce formidable intermédiaire acheta notamment pour le
compte d’Ernest aux ventes Doucet de juin 1912 et du marquis
de Biron en juin 1914, mais aussi bien plus tard avec la Nature
morte au chaudron de cuivre de Chardin issue de la vente
Léon Michel-Lévy des 17 et 18 juin 1925 (Burollet, 2004: 84-87,
n.o 22).

Bien que le premier achat connu d’Ernest Cognacq soit

La Danse dans un parc de Jacques de Lajoüe à la vente
Lamor en 1883 (Roland-Michel, 1984: 228, no. P. 226)5, les
acquisitions importantes ont lieu seulement à partir de 1895

estuco/n.º 0~ 2015 15

Fig. 2.- Jean-Baptiste Carpeaux,
Bacchante aux roses, 1869,
Montréal, Musée des beaux-arts.
© Photo MBAM, Christine Guest.
16
environ et portent dans un premier temps sur l’art moderne
et contemporain. L’inventaire de 1924 révèle un grand nombre
d’achats dans les années 1900 auprès de la galerie Bernheim,
l’une des principales vitrines de la peinture moderne, alors
sise rue Laffitte. Les œuvres de Boudin, Corot (Campagne de
Naples, acquise chez Bernheim le 16 juillet 1902), Courbet,
Manet, Troyon, Degas –un pastel daté de 1885, Danseuses
se baissant (Les Ballerines), passé auparavant chez Nemes à
Budapest et le prince de Wagram à Paris–, Rodin et Carpeaux
(Bacchante aux roses, un marbre de 1869 au musée des
Beaux-Arts de Montréal depuis 2004, fig. 2), etc., forment le
premier noyau de la collection Cognacq, dont ne témoigne
plus du tout le musée parisien qui porte son nom.
C’est seulement à partir de 1900 environ qu’Ernest se lance
dans une collection d’art ancien, essentiellement du XVIIIe
siècle. On rappellera que cette période jouissait d’un immense
prestige auprès des amateurs européens depuis au moins le
milieu du XIXe siècle, et que la constitution de la collection
Cognacq à Paris rencontre des échos avec celles d’Henry Clay
Frick (1849-1919) à New York et de Richard Wallace (1818-1890)
à Londres6 , dont Ernest visite d’ailleurs le musée homonyme
en 1904. Il porte son attention sur un certain XVIIIe siècle,
sensible, intimiste, qui laisse la part belle à l’individu et à ses
sentiments, et témoigne d’un art de vivre raffiné et élégant,
en somme, ce fameux goût Goncourt encore largement
défendu. Pareille inclination le mène à acheter en particulier
de nombreux portraits, dont le Portrait présumé de Marie-
Émilie Baudouin, fille du peintre de François Boucher (vente
anonyme, 12 mai 19107) ou le Portrait du maréchal de Saxe de
Jean-Baptiste II Lemoyne (vente Doucet, 6 juin 19128). Ernest
est également attiré par la spontanéité et la liberté du dessin
du Siècle des lumières, notamment Watteau avec un ensemble
de sept feuilles achetées lors de la vente Henri Michel-Lévy en
mai 1919 par l’entremise de Jonas (Trois Études d’un chien
et Jeune Léopard s’étirant9). L’extrême qualité atteinte par
les arts décoratifs au XVIIIe siècle ne pouvait laisser Cognacq
indifférent, qui réunit meubles, boîtes en or, tapisseries, etc.,
estuco/n.º 0~ 2015
ainsi qu’un grand nombre de porcelaines dont les pièces de
Meissen forment un ensemble patrimonial de tout premier
ordre en France (Éléphant portant un pot-pourri, de Johan-
Joachim Kaendler et Peter Reinicke, vente L. B., 12 mai 1905)10
(Burollet, 1983: 86-88, n.o 30).

Parvenu dans les plus hautes sphères de la société parisienne,

Ernest Cognacq n’en oublia jamais pour autant ses humbles
origines, et déploya une partie non négligeable de ses
importantes ressources dans des œuvres de philanthropie.
Son action dans le champ social portait, à travers la fondation
Cognacq-Jay créée en 1916, sur l’aide aux personnes modestes
reçues dans diverses institutions financées par Ernest, ainsi
que sur les familles nombreuses méritantes récompensées
par le prix Cognacq institué en 1920, singulière compensation
pour Ernest et Marie-Louise qui n’eurent jamais d’enfant.
Cette fondation a perduré après la disparition de M. Cognacq,
elle continue encore aujourd’hui à être guidée par cet esprit
de bienveillance.

Ernest fit preuve d’une même générosité avec sa collection

dans les dernières années de sa vie. Longtemps restreintes
à un cercle très privé dans l’hôtel des Cognacq, leurs œuvres
firent l’objet de quatre expositions dans les espaces de la
Samaritaine de Luxe, élevée de 1914 à 1917 à l’angle de la
rue Daunou et du boulevard des Capucines par Jourdain.
Ces expositions, respectivement organisées en novembre
1925 (fig. 3), en janvier et au printemps 1926 (fig. 4), et en
octobre 1927 (fig. 5), montraient au public les œuvres d’art
ancien et moderne d’Ernest Cognacq, non seulement dans un
souci de pédagogie et de partage mais aussi par émulation
avec les produits manufacturés vendus par la Samaritaine de
Luxe11. Un lot de quarante et une photographies, acquis en
2000 par le musée, nous offre un précieux témoignage visuel
de la mise en scène de la collection Cognacq: devant des
grandes tentures d’un effet un peu théâtral prenaient place
des objets de nature, d’auteurs et d’époques diverses. Une
logique d’ambiance prévalait, certes issue de la tradition des

estuco/n.º 0~ 2015 17
 Fig. 3

Fig. 4

18 estuco/n.º 0~ 2015
Fig. 5

period rooms des musées anglo-saxons, mais visant d’abord Fig. 3.- Anonyme, Exposition à la
à instaurer un climat d’intimité, probablement proche de celui Samaritaine de Luxe en novembre
ressenti avenue du Bois. 1925, après 1925, Paris, Musée
Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-
Cette logique de valorisation publique aboutit au legs de
Jay / Roger-Viollet.
la collection à la Ville de Paris, institué par Ernest dans son
testament en 1925. À l’origine, les objets devaient revenir au Fig. 4.- Anonyme, Exposition à la
Petit Palais, par l’entremise de Gronkowski. Dès 1926, toutefois, Samaritaine de Luxe au printemps
Cognacq changea d’avis pour créer un musée autonome, dont 1926, après 1926, Paris, Musée
il nomma peu avant sa mort Jonas comme conservateur. Les Cognacq-Jay. © Musée Cognacq-
raisons de ce revirement demeurent mal connues, peut-être Jay / Roger-Viollet.
une brouille avec le conservateur en chef du Petit Palais, ou
Fig. 5.- Anonyme, Exposition à la
bien la peur que la donation Tuck de 1925, aussi très portée
Samaritaine de Luxe octobre 1927,
sur l’art français des Lumières, ne fasse de l’ombre au legs
après 1927, Paris, Musée Cognacq-
Cognacq. Quoi qu’il en soit, un musée fut inauguré en 1929
Jay. © Musée Cognacq-Jay /
boulevard des Capucines, dans un lieu acheté à dessein par
Roger-Viollet.
Ernest à côté de la Samaritaine de Luxe. Seule une partie des
œuvres de la collection Cognacq, soit 1.049 numéros dans le
premier catalogue de 1929, s’y trouvaient.

estuco/n.º 0~ 2015 19
«Depuis la fin des En effet, Gabriel Cognacq (1880-1951), petit-neveu d’Ernest qui
années 1980, le devait prendre sa succession à la tête de la Samaritaine, obtint
une part non négligeable du fonds familial, essentiellement
musée a entrepris toutes les œuvres modernes, ainsi qu’une partie des tableaux
une série et dessins anciens. Le musée conservait donc l’essentiel du
d'acquisitions, de mobilier et des sculptures ainsi que des objets d’art, mais la
restaurations, de Ville de Paris avait refusé environ 450 objets chinois et japonais,
publications et peut-être pour ne pas encombrer un espace déjà réduit ou
bien éviter de faire concurrence au musée Cernuschi institué
d'expositions qui en 1898. Quant à Gabriel, davantage un connaisseur que son
lui ont donné grand-oncle, il enrichit sa part réservée d’estampes anciennes,
progressivement notamment de Dürer et Rembrandt, ainsi que d’ouvrages de
une nouvelle bibliophilie et de tableaux modernes. L’ensemble fut dispersé
après sa mort, en 1952, lors de grandes ventes qui comptèrent
assise tant locale parmi les plus importantes de l’après-guerre en France. Les
qu'internationale, chiffres parlent: pas moins de quinze vacations, comportant
mouvement qui chacune plus de 300 numéros, étalées entre mai 1952 et avril
a culminé avec 195312.
la campagne de Ainsi Ernest légua-t-il un ensemble d’une grande cohérence,
travaux de 2014.» souvent de haute qualité voire de prestigieuse provenance,
à la Ville de Paris. Reconnu musée du XVIIIe siècle, le musée
Cognacq-Jay reste donc intimement lié à la mémoire de son
légataire, et pas seulement par son nom. Il reflète souvent
la sûreté et parfois la faiblesse de son goût, ses sujets de
prédilection et des thématiques inusuelles, ses ensembles
unitaires ou bien ses raretés si originales. Ernest Cognacq s’est
avant tout intéressé à l’art français, à la fois par admiration
personnelle, tendance générale et opportunité du marché,
mais il s’est aussi tourné vers d’autres écoles européennes.
Outre Venise, autour de Tiepolo, Canaletto et Guardi, la série
des tableaux anglais compte parmi les premières de cette
importance dans les collections publiques françaises, éclipsant
même en 1929 celle à peine naissante du Louvre. Le Portrait
de Charles Colmore de Francis Cotes (acquis par Jonas pour
Cognacq en 1925) (Burollet, 2004: 96-98, n.o 28) y figure en
bonne place, aux côtés des tableaux de Lawrence et Reynolds
ou encore des pastels de Gardner et Russell. Au sein d’objets

20 estuco/n.º 0~ 2015
d’art de moyennes dimensions et de provenance souvent
indéterminée ou peu retentissante, se trouve un monumental
Lit à la polonaise attribué à George Jacob, documenté à la
fin du XVIIIe siècle à Versailles, puis aux Tuileries avant d’être
offert par Napoléon à Cambacérès (Neto, 2001: 108-111, n.o
42). Quelques exceptions chronologiques à cette collection
homogène ajoutent au pedigree de la collection Cognacq: en
amont, L’Ânesse du prophète Balaam, signée et datée 1626
par Rembrandt, soit l’une des premières œuvres connues du
maître hollandais et un tableau quasi unique dans les musées
français (Burollet, 2004: 251-259, n.o 92); en aval, le Portrait
de Joséphine Nicaise-Lacroix d’Ingres (acquis par Stettiner
pour Cognacq en 1914 à la vente du marquis de Biron),
époustouflant dessin à la mine de plomb (Burollet, 2008: 126-
129, n.o 46).

Le déménagement du musée Cognacq-Jay du boulevard des

Capucines vers l’Hôtel Donon, ancien hôtel particulier de la
Renaissance au cœur du Marais, s’est accompagné d’une
réflexion profonde sur l’action scientifique et culturelle de
l’institution. Depuis la fin des années 1980, le musée a entrepris
une série d’acquisitions, de restaurations, de publications et
d’expositions qui lui ont donné progressivement une nouvelle
assise tant locale qu’internationale, mouvement qui a culminé
avec la campagne de travaux de 2014.

Quelle stratégie d’acquisition?

Malgré la richesse et la variété du fonds muséal, l’on peut
regretter la dispersion des biens légués par Ernest à Gabriel
Cognacq. La question d’un éventuel rachat des œuvres
autrefois dans la collection Cognacq apparaît légitime dans
la mesure où le musée s’est constitué selon le goût du
collectionneur. D’emblée, les œuvres modernes peuvent
être exclues d’une telle réflexion, non seulement par leurs
coûts aujourd’hui prohibitifs, mais aussi parce que le musée
présente exclusivement des œuvres anciennes depuis sa
naissance. Pour les créations du XVIIIe siècle aujourd’hui

estuco/n.º 0~ 2015 21

Fig. 6.- Jean-Honoré Fragonard,
Jeune Fille lisant, 1772, New York,
The Metropolitan Museum of Art.
© Photo SCALA, Florence, 2015.
Fig. 7.- Peter Adolph Hall, Mme.
Helflinger, née O’Dunne, à mi-
corps sur fond de parc, vers 1785,
localisation actuelle inconnue.
© Ader Nordmann.
22
éparpillées, si l’on évacue tout de suite le fait que certaines
ne sont plus localisées, deux écueils surgissent pour celles
repérées. Prenons l’exemple de Fragonard, particulièrement
apprécié par Ernest Cognacq, avec deux tableaux majeurs de
l’artiste bien connus. La Jeune Fille lisant (atach Stettiner, 1916.
Fig. 6) (Cuzin, 1987: 304, n.o 229) a été donnée au Metropolitan
Museum of Art de New York en 1953 et même si les musées
américains peuvent se dessaisir d’œuvres de leurs collections,
il semble peu probable et souhaitable que le Metropolitan
mette un jour ce tableau en vente. Quant à La Jeune Fille
aux petits chiens (vendue par Madame Crémieux par Giraut
–intermédiaire?– en 1912 (Cuzin, 1987: 197, n.o 199), elle a été
acquise par le célèbre artiste contemporain Jeff Koons à une
vente Christie’s à New York le 15 avril 2008 pour la somme de
1.385.000 dollars, vu la provenance du tableau et sa rareté sur
le marché; si jamais la toile Koons devait repasser tôt ou tard
sous le feu des enchères, on peut craindre qu’elle atteigne un
prix encore plus élevé la mettant totalement hors de portée
du musée Cognacq-Jay. C’est aussi ce qui est arrivé pour une
délicate miniature de l’artiste suédois Peter Adolf Hall, Mme
Helflinger, née O’Dunne, à mi-corps sur fond de parc (fig. 7),
adjugée chez Drouot le 27 mars 2013 pour un prix équivalent
presque au triple de son estimation haute… il ne faut toutefois
pas désespérer, car depuis les années 1980 le musée mène une
politique d’acquisition soutenue, notamment une Tabatière
allemande de la fin du XVIIIe siècle, léguée par Ernest à Gabriel
Cognacq en 1928 et achetée en 2005.
Et rien n’interdit d’accroître le fonds initial avec des œuvres
proches par leur facture de ce goût Cognacq, tels La Bascule
de Pierre-Joseph Michel en 2008, seul relief connu de ce
frère de Clodion, et le Portrait de Charles-Marin de La Haye,
fermier général du roi d’Alexander Roslin, peintre suédois
actif en France, entré dans les collections en 2012. Pour les
enrichissements les plus récents, signalons une jolie gouache
de Lavreince –autre maître de Stockholm qui travailla dans le
Paris des Lumières–, Jeune femme assise dans un parc (fig. 8),
et un délicat éventail de fillette pour 2014, ainsi que La Famille
estuco/n.º 0~ 2015
heureuse, gouache parmi les plus réussies de Jean-Baptiste
Mallet, issue d’une des ventes de la collection Dillée en 2015.
Initiée en 1986 avec l’achat d’un dessin de Louis-Félix Delarue,
L’Enlèvement des Sabines, cette action correspond en tout
point aux desseins fondateurs du musée Cognacq-Jay, soit la
présentation et la valorisation de l’art des Lumières auprès du
public le plus large. Ernest Cognacq n’avait jamais souhaité
une collection close: enrichir régulièrement le musée qui lui
doit tout, c’est rendre un bel hommage à sa libéralité et sa
sensibilité.

Expositions, restaurations, publications: une politi-

que scientifique soutenue
Chaque année, est organisée au moins une exposition
temporaire dans un ensemble de quatre salles du rez-
de-chaussée de l’Hôtel Donon. Elles bénéficient toujours
du commissariat d’un des conservateurs du musée, en
collaboration ponctuellement avec des spécialistes extérieurs,
autour de grands sujets liés à la culture et aux artistes de
l’Europe des Lumières. Réunissant généralement des œuvres Fig. 8.- Nicolas Lavreince, Jeune
de provenance française comme internationale, de fonds femme assise dans un parc, vers
publics et privées, ces expositions ont su conquérir un 1780-1790, Paris, Musée Cognacq-
large public d’amateurs. Elles peuvent s’organiser de façon Jay. © Musée Cognacq-Jay /
monographique, telle la rétrospective Marguerite Gérard Roger-Viollet.
en 2009 ou Le Trait en liberté autour de l’œuvre dessinée de
François-André Vincent en 2014, ou bien thématique à l’instar
de Tivoli en 2010-2011 qui rendait hommage à la fortune
esthétique de ce site parmi les plus pittoresques d’Italie.
Le musée a également à cœur de célébrer les techniques
décoratives les plus raffinées du XVIIIe siècle français, avec
Boîtes en or et objets de vertu en 2011-2012 puis Le Siècle
d’or de l’éventail en 2013-2014, expositions parmi les plus
appréciées du public.

Les prochaines expositions s’inscrivent dans cette dynamique,

tout en proposant une offre culturelle au-delà du simple

estuco/n.º 0~ 2015 23

Fig. 9.- Manufacture royale de
porcelaine, André-Vincent Vieillard
Père, Tasse Calabre et soucoupe à
attributs champêtres, 1767, Paris,
Musée Cognacq-Jay. © Françoise
Cochennec / Musée Cognacq-Jay /
Roger-Viollet.
Fig. 10.- Jean-Baptiste Huet,
Bergère filant et enfant, 1780, Paris,
Musée Cognacq-Jay. © Musée
Cognacq-Jay / Roger-Viollet.
24
champ patrimonial. Ouverte du 27 mai au 27 septembre
2015, l’exposition Thé, café ou chocolat? s’interroge sur les
pratiques de consommation des boissons exotiques de la fin
du XVIIe siècle à la Révolution; elle réunit un large ensemble
de peintures, gravures et surtout pièces de porcelaine (fig. 9),
qui témoignent de la place de ces breuvages dans la société
française de l’Ancien Régime. Son commissariat est assuré
par Rose-Marie Mousseaux, conservateur du patrimoine
et directrice du musée depuis 2013, qui mène une réflexion
soutenue sur les rapports entre la gastronomie et l’évolution
des mœurs du XVIIIe siècle à nos jours, dans la mesure où la
consommation du thé, du café et du chocolat reste largement
pratiquée dans le monde actuel. Le visiteur pourra d’ailleurs
prolonger sa découverte par des dispositifs olfactifs, placés au
sein du parcours, qui restituent les divers arômes des boissons,
mais aussi en profitant du café éphémère mis en place dans
la cour du musée à l’occasion. De février à juin 2016, c’est
l’artiste français Jean-Baptiste Huet (1745-1811) qui sera mis
à l’honneur, à travers une sélection de ses peintures et de ses
dessins témoignant de son talent pour les représentations de
la nature (fig. 10). Le commissaire de cette exposition, auteur
de ces lignes, a choisi une importante série d’œuvres pour
une grande part méconnues voire inédites, qui permettront
de mieux comprendre la place de Jean-Baptiste entre la fin
du XVIIIe siècle et les années 1800. Dans le sillage des autres
expositions, celle-ci bénéficiera d’un catalogue scientifique, la
seule publication entièrement dédiée à cet artiste depuis plus
de 40 ans.
Outre cette programmation d’évènements scientifiques
temporaires, le musée mène une campagne approfondie
d’étude de ses collections permanentes. Depuis le début des
années 2000, les conservateurs et collaborateurs scientifiques
qui se sont succédés ont publié des pans entiers de la collection
sous forme de catalogues raisonnés: les miniatures (2000),
les peintures (2004), les pastels et dessins (2008), les boîtes
en or et objets de vertu (2011) à l’occasion de l’exposition
estuco/n.º 0~ 2015
citée. Dans un même but de diffusion de la connaissance, des Fig. 11.- François Boucher, Le
restaurations sont confiées régulièrement à des professionnels Retour de chasse de Diane, 1745,
des techniques représentées au musée, aussi bien dans le Paris, Musée Cognacq-Jay. ©
champ des beaux-arts que celui des arts décoratifs. Deux Musée Cognacq-Jay / Roger-
opérations méritent d’être soulignées car elles ont porté sur Viollet.
deux œuvres insignes des collections publiques françaises,
en bénéficiant d’un soutien logistique du C2RMF (Centre de
Recherche et de Restauration des Musées de France, qui non
seulement accueille des restaurateurs libéraux mais dispose
également d’appareils d’analyse matérielle et d’un personnel
hautement qualifié) et d’un comité scientifique. Entre 2007 et
2009, le Retour de chasse de Diane (1745) de François Boucher Fig. 12.- Rembrandt, L’Ânesse du
(fig. 11) a subi un allègement de vernis, permettant de rendre prophète Balaam, 1626, Paris,
sa lisibilité à cet aimable sujet mythologique de la maturité du Musée Cognacq-Jay. © Musée
maître. D’une technicité presque habituelle, cet allègement a Cognacq-Jay / Roger-Viollet.

estuco/n.º 0~ 2015 25
Fig. 12

26 estuco/n.º 0~ 2015
néanmoins fait l’objet de discussions, car le tableau de Boucher,
à l’origine un dessus-de-porte s’intégrant dans des lambris
chantournés, a subi par la suite une modification de format
pour le transformer en tableau de chevalet, rectangulaire.
Le comité scientifique du Retour de chasse de Diane a opté
pour la restauration de la seule zone peinte par Boucher: ce
parti pris visait à montrer au public le format initial de l’œuvre
et l’intervention originelle de Boucher, dissociée des ajouts
ultérieurs encore recouverts d’un vernis épais (Llanos, 2012).
Le concours du C2RMF s’est révélé pareillement précieux
pour la restauration de L’Ânesse du prophète Balaam de
Rembrandt (fig. 12). Outre une série d’examens scientifiques
qui ont aidé à mieux comprendre l’exécution de l’œuvre et ses
modifications, on a procédé à une reprise du parquetage au
revers du panneau de bois originel (auquel fut alors adjoint
un caisson isolant), et de nouveau à un allègement de vernis
couplé à la suppression de quelques repeints dans le ciel.
Le chef-d’œuvre du jeune Rembrandt a retrouvé ainsi une
fraîcheur longtemps oubliée, avec une palette chromatique
des plus riches (Leegenhoek et Llanos, 2012).

Avec la même volonté, une recherche autour des sculptures

du musée –77 œuvres, essentiellement française du XVIIIe
siècle, en marbre, terre cuite ou plâtre– a été entamée en 2014.
L’étude préalable de sept bustes en terre cuite, pour certains
de Lemoyne ou Chinard (fig. 13), a conclu que non seulement
ces sculptures s’étaient fortement encrassées pendant des
décennies où elles étaient présentées hors vitrine, mais aussi
qu’elles ont été recouvertes d’une ou plusieurs patines au
cours de leur histoire. Le nettoyage proprement dit de cette
série de bustes, qui devrait se dérouler d’ici fin 2015, permettra
de redonner beauté et clarté aux terres cuites, tout en prenant
en compte leur passé matériel. Dans le même temps, le Fig. 13.- Joseph Chinard, Buste
décrassage du Faune au chevreau de Jacques-François- présumé de Juliette Récamier
Joseph Saly s’est révélé des plus concluants: ce marbre (1777-1849), vers 1800-1805, Paris,
délicat, morceau de réception de l’artiste présenté au Salon Musée Cognacq-Jay. © Stéphane
de 1751, a retrouvé l’éclat et la douceur du chef-d’œuvre qu’il Piera / Musée Cognacq-Jay /
est. D’autres opérations de nettoyage, accompagnées d’une Roger-Viollet.

estuco/n.º 0~ 2015 27
 réflexion sur une nouvelle présentation des œuvres, sont
actuellement en projet, notamment pour les quelques plâtres
du fonds Cognacq-Jay. Ces restaurations feront l’objet d’une
publication au sein du catalogue raisonné des sculptures, dont
la parution prévue en 2017 fera écho à une exposition.

Une nouvelle identité muséale, entre modernité et

tradition
Depuis sa réouverture en 1990, le musée a vu sa muséographie
évoluer, sans toutefois connaître de profondes réorganisations.
Du 26 août au 18 novembre 2014, l’hôtel Donon a fermé ses
portes au public afin de connaître une mutation jamais vue en
un quart de siècle. Outre de nécessaires travaux de mise aux
normes, la fermeture a été l’occasion de repenser le parcours
des collections et la présentation des objets, dans le cadre
d’une collaboration avec une personnalité qu’on ne présente
plus: Christian Lacroix. Le grand couturier s’est reconverti en
véritable metteur en scène du patrimoine, dès 2008 avec le
musée Réattu de son Arles natale. Depuis, Christian Lacroix a
investi d’autres institutions françaises de renom, tel le Musée
des Beaux-Arts de Rouen en 2012. Si le musée Cognacq-
Jay n’est donc pas son coup d’essai, il s’agit toutefois de
sa première carte blanche à l’échelle d’une collection et du
bâtiment qui l’abrite.

L’équipe scientifique du musée, au préalable, a défini un

ensemble de grandes thématiques illustrées par la collection
et une sélection d’œuvres selon leur intérêt patrimonial et leur
état de conservation. En tandem avec Rose-Marie Mousseaux,
co-commissaire de l’exposition, Lacroix a repensé l’habillage
des salles, en puisant dans le répertoire esthétique du XVIIIe
siècle des motifs décoratifs pour des tapis et des cimaises.
Son intervention a également porté sur un choix de créations
contemporaines entrant en résonnance avec l’art des
Lumières: porcelaines de Chris Antemann revisitant avec
impertinence la production de Meissen, photographies sobres
et monumentales de Véronique Ellena faisant un bel écho à

28 estuco/n.º 0~ 2015
la nature morte de Chardin, portraits enfantins de Pierre
Gonnord ne dépareillant pas à côté des bambins de Greuze.
Le costume ancien et moderne ne fut pas en reste avec
Christian Lacroix, qui emprunta gilets, robes et chaussures
du XVIIIe siècle au musée Galliera, en regard de l’exubérance
iconoclaste de Walter van Beirendonck et du style mi-rococo
mi-punk de Vivienne Westwood, sans oublier les costumes
de scène néo-baroques d’Adrienne Lecouvreur à l’Opéra de
Francfort en 2012, signés Lacroix (fig. 14).

Fig. 14.- Carte blanche à Christian

Lacroix: Musique, théâtre et danse.
© Olivier Amsellem.

Présentée du 19 novembre 2014 au 19 avril 2015, la carte

blanche à Christian Lacroix a suscité un réel enthousiasme
de la critique, tant dans le milieu de la mode que celui des
beaux-arts, et du public, avec plus de 30.000 visiteurs, record
absolu pour une exposition du musée Cognacq-Jay. Toute
éphèmère fut-elle, la carte blanche a initié une nouvelle
présentation des collections permanentes, organisée par
sections au fil des salles: le goût pour l’antique, les exotismes,
les échanges culturels, la scène de genre (et une évocation du
couple Cognacq-Jay), le portrait féminin, François Boucher et
son influence, le portrait masculin, les images de l’enfance.
Gageons que cette nouvelle présentation, visible par le
public depuis le 9 mai 2015, fera encore l’objet de relectures
prochainement.

estuco/n.º 0~ 2015 29
 La transformation physique du musée a suivi de peu celle
virtuelle. Dès 2013, l’institution a en effet investi les réseaux
sociaux –Facebook puis Twitter– avec près de 2.000 abonnés
sur chacun de ses comptes. Le site internet, par ailleurs, a subi
une refonte totale au printemps 2014, en mêlant un contenu
entièrement repensé à une facilité et un plaisir d’utilisation.
Et l’identité graphique du musée s’est aussi rajeunie avec un
logo sobre et élégant à la fois, à l’image du goût Cognacq-Jay,
inspiré par le portail du musée du boulevard des Capucines.
Faire d’une collection du XVIIIe siècle vu par la sensibilité de
1900 une expérience moderne et ouverte, voilà un audacieux
pari qui mérite chaque jour d’être relevé.

30 estuco/n.º 0~ 2015
NOTAS
1/ L’inauguration eut lieu très précisément le
4 juin 1929, en présence du président de la
République de l’époque, Gaston Doumergue.
Cfr. Ricci, 1929.
2/ Le document original est encore conservé
par les descendants d’Ernest, mais le musée
Cognacq-Jay en possède une copie.
3/ Remarquable par son sujet et sa facture,
l’œuvre vaut aussi d’être citée parmi les rares
de la collection Cognacq déjà documentées
au XVIIIe siècle, la terre cuite figurant dans
l’inventaire après décès du célèbre financier et
amateur Bergeret de Grandcourt en 1785. Le
Portrait présumé de Marie-Émilie Baudouin,
fille du peintre de François Boucher, autre pièce
maîtresse d’Ernest Cognacq, partage la même
origine. Cfr. Wildenstein, 1961: 52, 63, fig. 21, 64,
78, et Burollet, 2004: 58-61, n.o 14.
4/ Cfr. Jonas, 1930. La publication reprend en
fait, avec quelques variantes, celle rédigée un an
plus tôt par Seymour de Ricci (Musée Cognacq-
Jay, Paris, musée Cognacq-Jay, 1929) – une
proximité éditoriale qui tient très probablement
à une rivalité entre les deux historiens de
l’art. C’est bien le catalogue Jonas qui sert de
référence aujourd’hui pour les œuvres léguées
en 1928, dont le numéro d’inventaire commence
par J. (Jonas) suivi de leur numérotation dans
l’ouvrage de 1930.
5/ La toile est récemment passée sous le feu des
enchères à Nice (vente du 23 octobre 2011, lot
126).
estuco/n.º 0~ 2015
6/ Au moins une différence notable sépare
le goût Cognacq de celui des collectionneurs
anglo-saxons: les œuvres de la Renaissance
italienne, si fortes en quantité et qualité chez
Frick et Wallace, sont totalement absentes chez
l’amateur français.
7/ Cfr. note 5.
8/ Signalons une autre acquisition majeure
d’Ernest (par le biais de Stettiner, comme on
l’a dit) aux ventes de la collection du fameux
couturier en 1912 : La Buveuse, délicat dessin aux
trois crayons d’Antoine Watteau, préparatoire à
un décor de la salle à manger de l’hôtel de Pierre
Crozat. Cfr. Burollet, 2008: 246-248, n.o 97.
9/ Pas moins de onze feuilles autographes
du maître des fêtes galantes appartiennent
actuellement aux collections du musée.
10/ Il faut d’ailleurs signaler que le collectionneur
a porté son intérêt, en matière de porcelaine,
sur les pièces de forme d’origine germanique
plutôt que sur les éléments de service de
facture française, essentiellement issus des
manufactures de Vincennes et de Sèvres.
11/ Ces expositions reçurent un accueil des plus
favorables, comme en témoignent les articles
laudateurs parus dans la presse de l’époque :
Cfr. Feuillet, 1925, et Baschet, 1926.
12/ Une partie échappa néanmoins aux
enchères. Gabriel Cognacq, dans une moindre
mesure qu’Ernest, légua à la Ville de Paris un
ensemble d’objets d’art, acquis en 1952 par le
musée Carnavalet, notamment un dessin de
Boilly qui appartint à son grand-oncle, Intérieur
d’un grand café parisien (Cfr. Lille, 2011-2012:
209-211, n.º 140).
31
BIBLIOGRAFÍA

BASCHET, Jacques (1926) LILLE (2011-2012)

«La Collection Ernest Cognacq», L’Illustration, 4 Boilly, 1761-1845 (Lille, Palais des Beaux-Arts,
décembre, non paginé. 4 novembre 2011-6 février 2012). Paris: Nicolas
Chaudun.
BUROLLET, Thérèse (1983)
Musée Cognacq-Jay. II Porcelaines. Paris: Les LLANOS, José de los (2012)
Presses artistiques. «La restauration d’un dessus-de-porte de François
Boucher Le Retour de chasse de Diane du musée
BUROLLET, Thérèse (2004)
Cognacq-Jay Problématique d’un changement
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de format» in La restauration des peintures et
du XVIIIe siècle de la Ville de Paris. Paris: Paris-
des sculptures Connaissance et reconnaissance
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de l’œuvre. Paris: Armand Colin, pp. 259-268.
BUROLLET, Thérèse (2008)
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XVIIIe siècle de la Ville de Paris. Paris: Paris-
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PARIS (1992)
Fragonard Vie et œuvre. Fribourg: Office du
Clodion (Paris, Musée du Louvre, 17 mars-29 juin
Livre. Paris: Editions Vilo.
1992). Paris: Réunion des musées nationaux.
FEUILLET, Maurice (1925)
RICCI, Seymour de (1929)
«Un musée sur les Grands Boulevards», Le
«A Museum on the Grand Boulevards, the
Figaro artistique 88, 12 novembre, pp. 67-69.
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JONAS, Édouard (1930) Supplement, European Edition, juin, pp. 9-12.
Collections léguées à la Ville de Paris par Ernest
ROLAND-MICHEL, Marianne (1984)
Cognacq. Paris: Musée Cognacq-Jay.
Lajoüe et l’Art Rocaille. Neuilly-sur-Seine: Arthena.
LEEGENHOEK, Isabelle et LLANOS, José de los (2012)
WILDENSTEIN, Georges (1961)
«La restauration de L’Ânesse du prophète Balaam
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du musée Cognacq-Jay (1626)», Technè 35, pp.
Jacques-Onésyme Bergeret (1715-1785)», Gazette
88-94.
des Beaux-Arts LVIII, juillet-août, pp. 39-84.

32 estuco/n.º 0~ 2015
 EL CUARTO
DEL MIRADOR,
Punto de inflexión en la intervención
de la recreación de ambientes de la
planta entresuelo
Julio Acosta Martín ~ Amar XXI, S.L.

El lector que llegue a este artículo, interesado en las políticas

de intervención en las casas museo o amante de la estética
decimonónica, conocerá que el Museo Cerralbo es una
residencia palaciega donde continente y contenido forman
un todo, en el que se ha pretendido mostrar unas formas
de habitación concretas, las de la familia Cerralbo, con el
amueblamiento y decoración originales, tal y como las
legaron los miembros de la familia.

Entendemos que esta puesta en escena es un valor añadido:

tanto didáctico, al comprender la pieza en su entorno; como
puramente estético, al disfrutar, sin trabas museográficas
disonantes, de toda la decadencia de unos ambientes «fin de
siglo».

Para ello se trabaja con los inventarios realizados por el que

fuera nombrado por el Marqués primer director del Museo,
Juan Cabré y Aguiló. El primero de los inventarios, fechado
en 1924, está constituido por un total de cinco cuadernos
manuscritos que corresponden al legado de Don Enrique de
Aguilera: Zaguán, Escalera de Honor, Piso Principal y cuartos
del Piso Segundo. Con una descripción general que precede
la enumeración de piezas de cada sala. El segundo, encargado
por Amelia del Valle1, y concluido en 1929, comprende los
bienes contenidos en la planta entresuelo, formado por un
único cuaderno.

estuco/n.º 0~ 2015 33
 La diferencia de tomos vislumbra el tratamiento exiguo de
esta planta frente a la principal. Más allá de que la opulencia
del piso noble nada tiene que ver con el entorno más liviano
de las estancias de diario, la realidad es que los datos
relativos a esta última se presentan de forma somera y algo
desordenada, incluso, obviando con frecuencia las piezas que
se contienen dentro de cajones, estantes y armarios.

Con este material documental de base los planes de actuación

de nuestro trabajo están encaminados a sellar ambas
plantas en los momentos concretos de finalización de cada
inventario. El alcance de interpretación de los mismos, según
la documentación que contienen y el número de piezas
conservadas, obligan a tomar criterios de actuación distintos
en cada planta.

Al entenderse la planta noble, desde un primer momento,

como museo, se han respetado a lo largo del tiempo la casi
totalidad de las piezas. Esta suerte junto a lo detallado de su
inventario ha posibilitado una recuperación fidedigna de los
ambientes. Mientras que para la planta entresuelo hay que
optar por una recreación de lo que fueron.Ya que carecemos de
un porcentaje importante de sus piezas, en unos casos por no
considerarlas de valor artístico, ni histórico en su momento, lo
que lleva a desecharlas; y en otros carecemos de ellas por ser
legadas a distintos herederos. Estas actuaciones que podrían
justificarse por el destino incierto que, en cuanto a su uso, tuvo
en un primer momento esta planta2, quedan desaconsejadas,
incluso prohibidas explícitamente en el testamento de Amelia
del Valle, donde se establece la imposibilidad de enajenar los
muebles y enseres, aunque no sean museables, «para que no
salgan de casa»3.

Llegados a este punto hay que explicar que, aunque pueda

pensarse que, el Museo, al tratarse de una colección cerrada,
haya permanecido más o menos invariable en sus casi 90
años de vida, ha sufrido alteraciones de diversa índole, tanto
en su fisonomía exterior, como en su distribución interna y en
la organización y presentación de las colecciones4.

34 estuco/n.º 0~ 2015
Será la Guerra Civil la causa determinante de la profunda
transformación que sufra el inmueble y la futura forma
de presentar las piezas. En esos años se desmantelan las
colecciones para proceder a su almacenamiento preventivo
en los sótanos, evitando daños mayores causados por
impactos de proyectil o derrumbe parcial del edificio, incluso
para evitar un posible saqueo. En ese movimiento apresurado
se disgregan los componentes de las piezas y se produce
alguna baja menor por los impactos de metralla, aunque
afortunadamente éstas son mínimas.

El fin de la contienda supone un momento crucial para la

organización de las colecciones, por un lado hay que devolver
a su emplazamiento las piezas del Piso Principal, y por otro hay
que decidir qué uso se les da a las estancias del Entresuelo.

La posibilidad, constatada el 31 de diciembre de 1944, de

adquirir la mitad de dicha planta –sin duda por intercesión
del presidente de la Fundación Museo Cerralbo, Arzobispo de
Madrid Alcalá–, legada por el Señorito Antonio5 a la Asociación
de la Santísima Trinidad y María Inmaculada, posibilita lo que
se ha dado en denominar «La Gran Ampliación de Museo
Cerralbo», destinando toda la planta entresuelo a usos
expositivos.

Lo que a priori debería ser una gran fortuna para la

institución, pues aglutina la totalidad del inmueble y amplía
su oferta expositiva, se tornará con los años en una merma
de documentación sobre la distribución del edificio y su
decoración, ya que se proyecta una profunda transformación
arquitectónica que llevará pareja una nueva disposición de la
obra pictórica y de una nueva concepción del uso y función de
muchos de sus salones.

Podríamos tildar este momento como el inicio de la decadencia

de la estética palaciega en pos de una apariencia de museo
racional, que pretende asociar las obras por escuelas y
periodos o estilos artísticos pero que nada tiene que ver con
el espíritu de sus fundadores6.

estuco/n.º 0~ 2015 35
 Una vez llega al cargo de dirección Consuelo Sanz Pastor, ya
sea por la falta de experiencia, debida a su juventud, o por una
falta de perspectiva histórica, que no contribuye a valorar en
su justa medida esta organización interior, nos narra (Sanz-
Pastor, 1948: sin paginar)7 cómo:

«fue preciso realizar una gran obra de reparación y

adaptación (…). Para poder utilizar una planta general de
3,90 ms de altura de techo se precisaba una honda reforma
de su parte central, integrada de habitaciones de altura
reducidísima (2,50 ms), establecidas así, seguramente, por
hallarse emplazadas sobre las caballerizas y el guadarnés,
con elevación muy superior a la de los restantes sótanos.

Este que se denominaba por los habitantes de la casa

como piso intermedio, tenía acceso por angostas escaleras
interiores, y sus habitaciones fueron las destinadas a
servidumbre.

Desprovisto por tanto, de actual utilidad, carente de valor

artístico e histórico y precisando un mayor número de
salas de exposición ha sido totalmente reformado»

Desoyendo las especificaciones de la marquesa de Villa-Huerta,

quien en su testamento deja «terminantemente prohibido (…)
tirar tabiques ni paredes maestras con objeto de ampliar los
salones, pues todo ello ha de quedar perpetuamente según lo
dejé a mi fallecimiento, a no ser por necesidad»8.

Así se pierden para siempre estos cuartos de servicio, que

conforman una entreplanta entera, con su consiguiente
oratorio de los criados (conocido como el Oratorio de La
Pastora, por un lienzo de la Divina Pastora que lo preside),
las caballerizas, el guadarnés, incluso las alcobas privadas
de los marqueses y sus retretes, las piezas de los armarios,
como el Cuarto de los Baúles, algunas comunicaciones
verticales…Y en sucesivas obras de «mejora» se perderán las
cocinas y demás estancias de escusado que, si bien en ese
momento carecían de valor alguno, tan gratas son de visitar
para el público de hoy en día y aportan una información tan

36 estuco/n.º 0~ 2015
importante como los salones para entender la organización
espacial y la logística de una casa noble.

La suerte de los elementos decorativos inherentes a la

arquitectura, como estucos, papeles pintados, azulejos; o
infraestructuras como estufas, cocinas económicas, retretes
de porcelana a la inglesa… Corren una suerte pareja con la
de estas estancias y desaparecen, llevándose consigo toda
esa valiosa información. Pues en la mayoría de los casos la
única referencia documental que tenemos es una fotografía
parcial de alguno de estos espacios, realizada en el momento
de postguerra, previa a la intervención en dicha planta, pero
no se describe en ningún documento estas decoraciones, su
entonación, ni acabados.

Si bien Cabré, al que todos acudimos para alabar la

recuperación, tanto por su elaboración y custodia de los
inventarios, como por ser el primero que se ve obligado a
llevarla a cabo tras la contienda, de la que dice «que sólo puede
llevarse con éxito manejando constantemente los inventarios
(…) y aún contando con dichos inventarios encontrará la
Fig. 1.- Detalle de la decoración
Dirección del Museo grandes dificultades para devolver
mural de estuco en zócalo
todo a su estado primitivo, que habrá de vencerse merced a
marmorizado y orla perimetral en
constantes abstracciones mentales [sic]»9, es el primero que
uno de los cuartos desaparecidos
en pos de mejoras de seguridad condena comunicaciones
contiguo al Mirador (Foto:
verticales y elimina puntos de luz con el pretexto de evitar
Otto Wunderlich, 1941, Museo
cortocircuitos e incendios.
Cerralbo).
Sea como fuere, la realidad es que cada director ha querido
«contribuir» con su personal criterio estético a «mejorar» el
aspecto de los salones sin tener en cuenta una de las cláusulas
fundamentales del testamento del Marqués en la que resuelve
«disponer esas colecciones en forma que perduren, siempre
reunidas (…) tal y como se hallan establecidas y colocadas
por mí, sin que jamás se trastoquen ni por ningún concepto,
autoridad o ley se trasladen de lugar, cambien objetos ni se
vendan»10.

estuco/n.º 0~ 2015 37
 Hay que esperar hasta 1998, año en que se lleva a cabo la
primera restauración integral de tres salas: Chaflán, Baile y
Oriental, para entender que no basta con una restauración
parcial de las piezas, sino que hay que completarla con una
recuperación histórica de sus ambientes.

A partir de aquí se encarga un proyecto global a dos personas

para que hagan un estudio de la distribución de piezas en las
salas del Principal siguiendo las pautas del inventario11. Pero
la cantidad de piezas es tan abrumadora, máxime si se tiene en
cuenta que muchas están fragmentadas, otras dadas de baja
merced a esta fragmentación que las hacía irreconocibles, lo
que hará necesario abordar la recuperación sala por sala para
atender toda la información que precisa cada espacio.

El cierre del Museo al público, por mejora de sus

infraestructuras, desde 2006 hasta 2010, posibilita una
actuación más ambiciosa y hace recomendable abordar,
aunque sea desde una primera intervención, varias salas
del Piso Entresuelo, cuyos trabajos de albañilería y pintura a
museo abierto ocasionarían importantes molestias al público
y al personal de sala.

La actuación se focalizó en el ala de verano, en invierno sólo

ese actuó en el Recibo, pues esta zona precisaba de una
intervención mayor.

El abordar la recreación parcial de la planta entresuelo se

debe, aparte de lo anteriormente mencionado, a que, desde
que se iniciaran los trabajos de recuperación del Piso Principal,
todas las salas de la planta de diario habían sufrido cambios
sustanciales en la disposición de sus obras, afectando
negativamente a su apariencia estética. Si bien se había
logrado reunir en cada sala el grueso de su obra original, ahora
sus paredes presentaban cercos de acumulación de suciedad
que denotaban la presencia de los cuadros anteriores, y los
tacos y taladros para el antiguo anclaje de obra quedaban al
descubierto, dando una apariencia de abandono.

38 estuco/n.º 0~ 2015
Se intentó que las salas tuvieran una cierta coherencia
desplegando el mayor número de sus piezas descritas en el
Inventario12, cuando nos era posible por disponer de ellas
físicamente y por su estado, más o menos adecuado de
conservación, que no implicase un esfuerzo ímprobo, pues al
fin y al cabo los recursos principales debían destinarse al Piso
Principal que es donde se estaban centrando los esfuerzos en
una primera fase.

Así se aborda la pintura del Salón Rojo y se restaura su cenefa

de papel. El Salón Rosa también se pinta y se hace un primer
acercamiento a la disposición del papel original, rectificando
la altura del zócalo13, el pasillo se entonó en el verde propio
de zonas de servicio, en el Recibo –anteriormente Galería
Religiosa– se recuperó su tono rojo igual al de la Armería. Se
pintaron también las puertas en un tono claro, como debieron
estar según atestiguan las fotografías, eliminando la oscura
«a lo largo del siglo
veta pintada que en ese momento presentaban. XX se recrearon
ambientes ficticios,
Una vez abordadas el grueso de las intervenciones del Piso
Principal14 y con una apariencia aseada del piso de verano se
siempre dando
decide hacer una incursión en el ala de invierno, empezando por la sensación de
sus estancias finales15. De esta forma quedarían preservados decorado de «cartón
estos espacios una vez concluida su intervención, evitando el piedra». Se visitaba
paso de albañiles, pintores y demás operarios por estas salas
y preservándolas del polvo. Por ello se decide comenzar en el
un palacio, sí, pero
Cuarto del Mirador. no era creíble»

Qué nos encontramos antes de nuestra actuación:

Dormitorio de la marquesa de Villa-Huerta
De todas las salas de este ala, a excepción del que fuera
originariamente el Dormitorio de la marquesa de Villa-Huerta
–convertido en el siglo XX en despacho de dirección del Museo
Cerralbo– y el antiguo Oratorio –transformado en la secretaria
del Museo–, era la que menos coincidencias presentaba con
su original, tanto en forma como en uso.

estuco/n.º 0~ 2015 39

Fig. 2.- Recreado Salón de Música
en el Salón de Confianza. 1948
(Foto: Museo Cerralbo).
40
No llegamos a entender el por qué de ese empeño de alterar el
sentido y percepción de los espacios: el Cuarto del Mirador, un
saloncito de música, se convierte en Dormitorio de la marquesa
de Villa-Huerta, el Salón de Confianza, sala de recibo de visitas
allegadas, en salón de música, el Salón Amarillo, que era un
comedor de verano, pasa a ser un gabinete… Máxime cuando
no se va a mostrar algo nuevo, simplemente se desplazan
las ubicaciones de salas, con sus piezas más significativas, a
otras que no fueron concebidas para tal función.
Parece que hay una necesidad de reorganizar las colecciones
más merced a un capricho que a una puesta en escena seriada
o histórica. Así a lo largo del siglo XX se recrearon ambientes
ficticios, siempre dando la sensación de decorado de «cartón
piedra». Se visitaba un palacio, sí, pero no era creíble, sobraban
estancias de aparato y se echaban en falta cuartos íntimos.
estuco/n.º 0~ 2015
De esta manera el recreado Dormitorio de la marquesa de
Villa-Huerta se abriría al exterior, en una sala de grandes
dimensiones, poco acogedora, con un mobiliario ciertamente
rico, pero sin coherencia, con una cama de factura moderna,
hecha a juego con el tocador, con una altura más propia de
muebles de mediados del siglo XX que del siglo XIX16.

Queremos entender esta actuación en base a dos posibles

criterios. Por un lado, el intento de reunir en esta sala piezas
de estilo neoclásico e imperio: como la pareja de rinconeras
Carlos IV, el tocador y la gran cómoda mallorquina también de
este periodo –que sí perteneció al dormitorio inventariado–, la
psyché fernandina, el escritorio de dama Luis XVI con la A de
Amelia, la lámpara imperio que pertenecía a Ídolos. Por otro,
que el dormitorio descrito en el inventario tampoco ocupaba
su emplazamiento original, de hecho se ubica en lo que según
el proyecto primigenio fue el primitivo Comedor de diario,
Fig. 3
con su adyacente montaplatos –reconvertido ya por Amelia
en lavabo– y acceso directo a la escalera de servicio. Criterios
que no justificarían los demás y numerosos cambios en otras
salas17.

Actuaciones acometidas
Los trabajos de recuperación del ambiente original de la sala se
pueden englobar en cuatro bloques: obras, que comprenden
albañilería, electricidad, carpintería y pintura; restauración
de elementos arquitectónicos y de las piezas inventariadas
integrantes de la colección; y montaje. Todo ello acompañado
de un exhaustivo estudio técnico previo y constante a la
evolución del proceso18.

Cotejada la información del Inventario, concerniente en

exclusiva a las piezas muebles, y de las pocas imágenes que se
tienen de la sala, en este caso completamente desmantelada
tras la Guerra Civil, pero que aportan documentación
valiosísima para esta fase del trabajo, se entiende que hay que
proceder a realizar unas significativas labores de albañilería
Fig. 4
en este espacio. Sigamos paso a paso esta evolución.

estuco/n.º 0~ 2015 41

Fig. 3.- Ambientación recreada del
Dormitorio de la marquesa de Villa
Huerta. Hacia 1948 (Foto: Museo
Cerralbo).
Fig. 4.- Capilla empotrada en el
ángulo del Cuarto del Mirador.
Hacia 1941 (Foto: Museo Cerralbo).
Fig. 5.- Apertura del nicho (Foto:
Julio Acosta).
Fig. 6.- Apariencia actual del papel
tras su restauración (Foto: Natalia
Villota).
42
En primer lugar, con ayuda de la restauradora del Museo,
Elena Moro, procedo a realizar una cata en el ángulo del
muro que linda con el Comedor y las galerías del Entresuelo
para constatar que permanece oculto un nicho en la pared
que, como ilustran las fotografías, tuvo función de altarcito o
capilla devocional19.
Cuál es nuestra sorpresa al comprobar que, no solamente
este hueco permanece oculto tras un muro de ladrillos,
conservando sus dimensiones originales, sino que, y lo que
es casi más importante, conserva en bastante buen estado
su zócalo de papel pintado, elemento decorativo que nos
sorprende por su cromatismo y calidad, que será fundamental
para una correcta reproducción del mismo, tanto en altura,
motivos y colores.
Este hecho permite poner en orden documentación que
podríamos considerar secundaria, pero igualmente valiosa.
Me refiero a unas fotografías del techo de la sala, también del
periodo de postguerra, que al aparecer en ellas la lámpara del
antiguo Dormitorio de la Sra. marquesa de Villa-Huerta y sin
estuco/n.º 0~ 2015
más referentes de la habitación que las cenefas perimetrales
de papel pintado, considerábamos de aquella otra sala. Pero
es precisamente el descubrimiento del papel original lo que
nos lleva a constatar esta imagen en el Cuarto del Mirador, de
la que además extraemos la información complementaria de
que parte de la moldura iba adornada con una pintura o papel
pintado de lunares20.

Otro dato fundamental de las imágenes es la presencia de

una chimenea que incomprensiblemente se retira de esta sala
y se instala, con uso incluido, en el edificio conocido como
pabellón del jardín, antigua residencia de la directora del
Museo, Consuelo Sanz-Pastor.

Se procede a restituir la chimenea de mármol a su

emplazamiento original, atendiendo las muescas del suelo
y alteraciones que hay en la orla de baldosas justo en ese
punto21. De esta manera, además de devolver un elemento
original a su espacio, potenciamos el esplendor de este
salón, así como revalorizamos un elemento integrado a la
arquitectura, denostado en un edificio secundario y que no Fig. 7.- Colocación de la chimenea
podía ser disfrutado por el público, razón de ser última de en su emplazamiento original
todo museo. (Foto: Julio Acosta).

estuco/n.º 0~ 2015 43
 Junto a esa chimenea aparece una puerta que comunicaba,
según los planos más antiguos que conservamos de esta
planta, con un pequeño distribuidor y un pasillo que llevaba
a las alcobas privadas de Amelia y Antonio. En un primer
momento descartamos la idea de reproducir este elemento,
por carecer de las hojas de las puertas22, y porque la puerta
no se iba a abrir, al ser ahora el otro lado del muro uno de los
testeros de las salas de exposiciones temporales. Ello, junto a la
abrumadora presencia de muebles que la ocultarían, nos lleva
a no considerar la inversión necesaria pero, afortunadamente,
una reflexión más sosegada nos decantó por incluir este
elemento, especialmente al analizar la obra pictórica que
entendemos iría en ese muro. Tan sólo un espejo que luciría
sobre la chimenea23 y dos cuadros de formato apaisado, lo que
nos hace pensar que uno actuaría de sobrepuerta, ocultando
el montante y otro se igualaría en altura al otro lado de la
pared, dejando un vacío en el paño inferior, vacío que queda
explicado por la apertura de la puerta del armario-capilla,
que ocultaría cualquier obra que hubiera en ese espacio. Este
dato da a entender la apertura prolongada de este elemento,
contribuyendo a enriquecer la lectura del uso de la sala, ya que
invita a pensar que será el lugar elegido para las funciones de
culto diarias, como el rezo del rosario, quizá sólo se cerraría
cuando se desarrollasen actividades más mundanas como
pequeñas veladas musicales entre los íntimos.

Aprovechando estas actuaciones se traslada de posición el

interruptor y, sobre todo, se sustituye su apariencia por uno de
lazo con base de porcelana, mas similar a los que en tiempos
hubo en la casa.

Tras las labores de albañilería, el carpintero realiza en DM la

gran hoja de puerta de la capillita, que se pinta simulando
la pared, y la puerta de doble hoja que «aparentemente»
comunica con la zona privada de la casa.

Luego los pintores rematan esta fase del trabajo, en la que

tan sólo es cosecha propia la elección del tono de los ángulos
de las paredes y del fondo de la cornisa del techo, que, ante

44 estuco/n.º 0~ 2015
la falta de referencias de color de las fotografías en blanco y
negro y las catas frustradas, que no aportan documentación
alguna, lo decidimos con ayuda de la Directora.

Una vez despejada y limpia la sala, un equipo de restauradores

proceden a realizar la reproducción de los motivos decorativos
de los paramentos24, por un lado el zócalo marmorizado y por
otro la cenefa floral que orla cada paño de pared. Se decide
actuar directamente sobre el muro, sin un papel de soporte,
para marcar la diferencia con el original. En el caso del zócalo
se mantiene el rodapié de madera, si bien se integra en la
decoración marmorizada. Aunque no es un elemento propio
de la arquitectura decimonónica se mantiene como elemento
de protección ante eventuales golpes que los muebles y
equipos de limpieza pudieran propiciar a las paredes, lo que
hubiera obligado, si lo eliminamos, a colocar un listoncillo de
madera que cumpliera dicha función protectora.

La chimenea también es objeto de actuación, aunque sólo se

trate de una limpieza mecánica de sus superficies, tanto del
mármol, como del latón de su embocadura. Por último se actúa
Fig. 8.- Trabajos de carpintería y
en los suelos, fijando piezas sueltas, retirando acumulaciones
pintura (Foto: Julio Acosta).
de cera superpuestas, haciendo una limpieza mecánica en las
fisuras más profundas –completamente ennegrecidas por la
acumulación de suciedad– y finalmente se elimina a máquina
la capa de cera y se le aplica una nueva.

En paralelo a estos trabajos se han llevado a cabo la

restauración de las piezas de mobiliario: la psyché, el tocador,
la mesa escritorio, las sillas, el espejo de felpa, los entredoses,
el taburete del piano; de la obra pictórica; y se limpian y
recomponen las piezas decorativas. También se han decapado
y protegido los metales de fallebas y cerraduras, que
presentaban numerosas capas de pintura que las ocultaban y
no permitían apenas apreciarlos.

El estudio técnico de la disposición de los elementos en la sala

y el montaje tienen que correr parejos. Preferimos trabajar con
las piezas desplegándolas in situ porque es la mejor manera

estuco/n.º 0~ 2015 45

Figs. 9 y 10.- Fases del trabajo
de reproducción de los papeles
pintados (Fotos: Natalia Villota).
Fig. 11.- Planteamiento de obra
anterior a la pintura de la sala
(Foto: Julio Acosta).
46
de percibir los volúmenes y necesidades que demanda cada
objeto. Así la forma de abordar los trabajos de recuperación
del ambiente tiene varios tiempos, comienza por la lectura
del Inventario y la elaboración del listado de las piezas de
la sala. A partir de aquí se comprueba la ubicación actual
de las piezas y cuáles son las que a día de hoy permanecen
en el Museo. La descripción de las bajas se coteja con los
fragmentos de piezas que hay en los almacenes por si alguna
es susceptible de recuperarse. Seguidamente se reúnen las
piezas pictóricas y de mobiliario seleccionadas en la sala y se
procede a componer el puzle. Primero los cuadros, descritos
en primer lugar y de corrido en el inventario, donde el barrido
numérico parece bastante coherente, se van depositando
sobre almohadillas en el suelo donde consideramos que
deberían ir, lo que posibilita el ir moviéndolos según las
necesidades. Posteriormente, cuando se confirma su lugar,
se estudia su altura en base a las referencias que aportan las
sombras de suciedad de los paramentos que encontramos en
las fotografías de postguerra.
Seguidamente las piezas de mobiliario se distribuyen y se
altera su disposición hasta que entendemos que su ubicación
tiene sentido. El inventario del Entresuelo es demasiado
caótico como para poder seguir una secuencia con una lógica
estuco/n.º 0~ 2015
uniforme. Tres ubicaciones teníamos claras antes de iniciar la Figs. 12 y 13.- Aspecto actual de la
distribución: la del gran espejo de felpa presidiendo la pared sala (Fotos: Javier Martínez).
mayor, circundado por los dos entredoses y la del piano, que
considerábamos iba exento ante la imposibilidad de arrimarlo
a la pared por la cantidad de muebles. Esta teoría la refuerza la
presencia de textil en su trasera25, un elemento habitual en este
tipo de pianos en la época, pero que permitía esta colocación
exenta en la sala, la cual era muy del gusto en los salones
de la época, permitiendo que los asistentes a las veladas
musicales circundaran el piano, facilitando la interactuación
entre improvisados cantantes y pianista26.

El escritorio de dama entendíamos tenía que recibir una

buena luz del balcón, sin obstaculizar su paso, pues al tratarse
de un mirador, tendría cierto tránsito. Ello nos desaconsejó
ubicar ante el balcón el tocador, ya que su espejo ocultaba las
vistas y limitaba la iluminación. Para él reservamos el ángulo
derecho de la pared del balcón, donde nos lo encontramos en
una fotografía de postguerra, pero decidimos disponerlo en
chaflán, contribuyendo al dinamismo envolvente que parecen
tener todas las piezas de mobiliario de la sala, por otro lado,
disposición nada infrecuente en los salones de cierto tamaño.

La pieza que quizá más costó emplazar fue la psyché,

acostumbrados como estábamos a la importancia de la
pieza, presidiendo anteriormente la pared donde ahora se
encuentra la chimenea y por su rotundo volumen, parecía
poco aconsejable arrinconarla en uno de los ángulos. Pero
descartada la pared de la chimenea, por contar con ésta, la
puerta de dos hojas y la apertura de la puerta de la capilla; la
pared mayor por llevar el espejo de felpa con escabel y los
dos entredoses, sólo quedaban dos posibles emplazamientos,
o entre la puerta de entrada y la de la capilla, muy extraño
incluir un elemento que potencie la vanidad junto al altar
devocional, donde uno de sus veladores entorpecería mucho
la visión y el acceso a la capillita, o junto a la pared del balcón,
ahí encajado, pero enfrentado a una de las puertas de acceso.
De esta manera cada uno de los tres espejos principales de la
sala devolvía una sensación espacial mayor.

estuco/n.º 0~ 2015 47
48 estuco/n.º 0~ 2015
Interpretación de la sala
El Cuarto del Mirador debe su nombre al elemento
arquitectónico de la fachada que le da nombre. Un balcón
volado y cubierto íntegramente de hierro y cristal, propio de
las casas alto burguesas del siglo XIX, vinculado al uso y alarde
de estos nuevos materiales en la construcción. Generalmente
formaban una vertical en la balconada de las fachadas de
la casa de pisos con sutiles diferencias decorativas en cada
planta y una reducción en vuelo y altura según se asciende,
llegando a desaparecer en la última de las plantas. Por lo
general solía presentarse bien en número par, buscando un
equilibrio de volúmenes simétricos, o de forma individual,
animando una fachada, la más de las veces austera y rígida,
ya que eran casas concebidas para su alquiler y primaba la
rápida recuperación de la inversión, minimizando todo gasto
superfluo.

Lo que está claro es que remarcan la importancia de la

estancia que cierran, y que toda casa que se precie cuenta con
tener un mirador donde contener las plantas que requieren
los cuidados de los vientos, un recuerdo en miniatura de
las estufas de las grandes casas y, sobre todo, un espacio
intermedio, tierra de nadie que no es estrictamente la casa, ni
pertenece a la calle, un limen, una delicada franja por el que la
mujer puede deslizarse sin ser socialmente señalada.

En esa melange que supone lo decimonónico la casa

aristocrática hace suyo este elemento arquitectónico y lo
incorpora a su repertorio decorativo. En el caso del Cerralbo
presenta un esquema neoclásico con remate de frontón
triangular y pequeñas rosetas decorativas de hierro fundido.
Dispuesto de forma asimétrica en el extremo sur de la fachada
que se abre hacia Ferraz, sólo presenta este elemento una única
sala27 que, como cabe pensar, será de uso femenino y que
curiosamente está custodiada por los siguientes vanos: a su
lado la sala que funciona de estar, donde hacen vida la familia,
sobre ella, la Biblioteca, espacio vinculado al páter familias o a
los hombres de la casa, y justo debajo, la entrada de servicio,

estuco/n.º 0~ 2015 49
 con su consiguiente trasiego de criados y mozos, por lo que
la moral de la casa estaba estratégicamente controlada, no
había peligro en que la señorita se asomase.

¿Qué era el Cuarto del Mirador? Según la descripción del

Inventario, era un gabinete femenino, estudio, tocador, donde
recibir visitas íntimas, una especie de boudoir y un salón de
música. Si observamos la sala, tanto su continente como su
contenido, se nos explica. La sala, su organización y sus piezas
de mobiliario nos relatan el uso que debió tener. La presencia
de una chimenea indica que es cuarto principal, la indiscutible
pieza de mármol tan atractiva como tiránica, organiza el
espacio, aunque en este caso, ya sea por la acumulación de
mobiliario, ya por un uso más desenfadado, ésta no tiene
tanta preeminencia. Un bureau plât chapeado en palo rosa de
estilo Luis XV, de coquetas proporciones, indicadores ambos
de un uso femenino se enfrenta al balcón permitiendo que
su tapete quede perfectamente bañado por la luz natural,
ubicación que busca su faceta práctica y huye del aparato de
despachar asuntos.

Fig. 14.- Fachada de Ferraz del

Museo, hacia 1935 (Foto: Museo
Cerralbo).

50 estuco/n.º 0~ 2015
 Fig. 15.- Juan Cabré Aguiló.
Tocador de la Marquesa en
el Salón de porcelanas del
Museo Cerralbo (Madrid). 1922-
1928. Fototeca del Instituto del
Patrimonio Cultural de España,
Ministerio de Educación, Cultura
y Deporte.

Un tocador francés de línea imperio –estampillado (¿)esage

Rue Granje- Batelière à Paris–, una de las piezas favoritas
del Marqués, que Amelia dispone que pueda subirse al piso
noble28, no en vano decoró el Salón Imperio según lo atestigua
una fotografía de Cabré29, alude a la función del acicalado. Tras
la puerta que hay junto a la chimenea se abría un pasillo que
conducía a las alcobas de Amelia y Antonio, y a uno de los
retretes, por qué no llevar a cabo en este cuarto más soleado
y caldeado el ritual del peinado.

La psyché, redunda en esta idea, estos grandes espejos se

ubicaban en los dormitorios, salas de baño, pero también en
los recibos y ésta era una sala de recibir. Su emplazamiento
aparentemente arrinconado se explica por enfrentarse a la
puerta del pasillo. Los puntos de fuga tenían gran importancia,
las enfiladas solían buscar el punto focal de un balcón o de un
gran espejo que ampliara el horizonte del espacio. La misma
función cumple el espejo tapizado que se enfrenta a la enfilada
del Comedor y del Salón de Confianza. Propios de la época
encontramos también este tipo de espejo en otra residencia
de los marqueses, en este caso en capitoné, incluso mesas
completamente tapizadas30.

estuco/n.º 0~ 2015 51

Fig. 16.- Espejo capitoné en otra
residencia de los marqueses (sin
determinar). Juan Cabré Aguiló.
Archivo Histórico Museo Cerralbo
FF 03769 (Foto: Museo Cerralbo).
52
Este espejo se circunda por dos entredoses, piezas
omnipresentes en los ambientes decimonónicos de la segunda
mitad de siglo. En este caso se trata de muebles desmontables,
no por cuestiones de transporte, ya que su volumen no es
reseñable, sino que buscan una eficacia desde el punto de
vista de la fabricación seriada de sus componentes. Costados
y cintura no se ensamblan, sino que se unen mediante un
sistema de tornillos pasantes, lo que permite combinaciones
decorativas distintas puestas a disposición del cliente en los
catálogos lanzados por el fabricante.
Los cuadros que cuelgan de las paredes son relativamente
pocos, no hay una superposición de registros, ese horror
vacui al que nos tiene acostumbrados el Piso Principal y los
ambientes previos de esta planta desaparece. Este trabajo
ha contribuido a entender la sensación más relajada de estas
estancias domésticas, ricas, pero a una escala más humana,
donde el individuo puede sentirse confortablemente instalado
y no apabullado.
Junto a la chimenea, sobre una peana de reloj –que no es de
esta sala– vemos una radio, medio de comunicación moderno
y que denota con su presencia el uso cotidiano de este cuarto,
punto de reunión familiar.
Todo en esta sala nos habla de un ambiente relajado y cercano,
como las múltiples fotografías familiares desplegadas en
portafotos o recogidas en los álbumes que caóticamente se
apilaban dentro del macetero del mueble musiquero, y que
estamos pendientes de incluir. Todos los retratos fotográficos
que hoy vemos en la sala son reproducciones de los originales,
para que no se deterioren ni el soporte de papel, ni las sales
de plata que se usaban en la fotografía, tan sensibles a la
exposición continuada a la luz.
Dentro de los elementos que faltan para rematar nuestra
actuación está la restauración de las llamativas cortinas de
Aubusson, las únicas en tonos azules que hay en el palacio
–en las demás dominan los verdes–, que como todo elemento
estuco/n.º 0~ 2015
textil de cierta riqueza, son los que visten una sala, y que
tan importantes son para explicar el período que nos ocupa.
En esta línea hemos optado por encargar unos finos visillos
modernos que, aunque «inventados», ya que no son de época
ni están descritos en el inventario, completan la vestidura del
balcón31.

También vemos acertado incluir alfombras y recortes de

alfombras, a modo de superposición textil, especialmente en
esta sala, cuyo carácter de fondo de saco y con gran número
de piezas, desaconseja el acceso de público, que se va a
quedar en el umbral de la puerta limitando su paso con una
catenaria, lo que facilita la inclusión de estos elementos que
contribuyen a dar razón de ser al piso de invierno, una excusa
perfecta para sacar a la luz piezas que de otra forma jamás se
expondrían32.

En las «exigencias del guión» que supone el Inventario,

«en estos espacios
debemos encargar también unas faldillas para la mesa camilla
(carecemos de ambas piezas) que completa la ambientación recreados (...)
del Mirador. Elemento en torno al cual reunirse y que optamos a veces
contribuye a marcar el carácter invernal de la sala, pues solían por incluir piezas
completarse con un brasero, posibilitando optar por modos que no aparecen
de caldeo distintos, «al amor de la lumbre o del brasero»
como diría Mesonero Romanos, a los que debe sumarse el
recogidas en el
sistema de calorífero con glorias con el que cuenta el palacio. Inventario, pero que
se conservan en
En estas licencias de attrezzo, que contribuyen a vivificar
un espacio doméstico íntimo, por qué no disponer también
el Museo y que de
alguna reproducción de una vieja partitura sobre el piano, otro modo jamás se
que sugiera que han dejado momentáneamente de tocarlo, expondrían»
e incluso en pases puntuales podría sonar en la megafonía
de esta sala una melodía de piano haciendo más sensorial la
visita.

Carecemos de un cierto número de piezas de mobiliario, y

sobre todo de bibelots, porcelanas, recuerdos de viajes…
que le aportan carácter y personalidad al espacio. En nuestra
intención constante de revalorizar las colecciones que son

estuco/n.º 0~ 2015 53
 condenadas a permanecer en almacenes, bien sea porque
pertenecen a cuartos perdidos o fuera del circuito de la visita,
bien porque proceden de Huerta, son las primeras alternativas
que se proponen para rellenar estas bajas. Como en este caso
esa oferta paralela es bastante limitada se ha decidido solicitar
en depósito piezas similares a las descritas al Museo Nacional
de Artes Decorativas, en una clara política de colaboración
entre museos de titularidad estatal y con un consiguiente
ahorro para las arcas públicas, que hubieran tenido que hacer
frente a la compra de estas piezas.

Estamos pendientes de formalizar este depósito que va a

permitir montar la capillita, el último de los bloques pendientes
Fig. 17.- Ángulo del Cuarto del de acometer en la sala, que atestigua la profunda creencia y
Mirador (Foto: Javier Martínez). valores religiosos de Amelia del Valle, de los que da numerosa
cuenta en su testamento.

54 estuco/n.º 0~ 2015
En esas licencias, que consideramos no son incongruentes
en estos espacios recreados, que no recuperados, como en
el Piso Principal –donde esto lo contemplaríamos inviable–,
optamos a veces por incluir piezas que no aparecen recogidas
en el Inventario, pero que se conservan en el Museo y que
de otro modo jamás se expondrían. Ejemplo de ello son el
biombo y el retrato de la Matilde de Aguilera, hermana del
Marqués, pintado por Federico de Madrazo. Con el primero
buscamos la sensación de acumulación, de introducir un
elemento de mobiliario muy del gusto decimonónico, que
procura intimidad, a la vez que hace de cortavientos y que
el propio servicio de la casa podría cambiar o retirar de la
estancia a petición de los señores.

El Madrazo viene a suplir la baja del malogrado espejo de

Murano. Podíamos haber optado por incluir cualquier otro
espejo, pues en los almacenes existen varios de marco dorado
o lacado, ninguno de cristales, pero nos pareció oportuno
ya que carecíamos de la pieza original reservar esta pared
Fig. 18.- Matilde de Aguilera y
principal para un retrato donado hace pocos años al Museo,
Gamboa. Federico de Madrazo
que nos generaba ciertas dificultades incluir en el resto de
(Foto: Familia Parladé. Museo
salas de esta planta33.
Cerralbo).
La presencia de este cuadro en esta sala parece irónicamente
aliarse con la suerte que ha corrido la figura de Amelia en
el Museo. Prácticamente ninguneada, relegada a un casi
invisible segundo plano, sacrificando su gloria por la de su
padre político, como ella gustaba de llamar a Don Enrique.
Vendiéndole el Piso Principal, de la que era propietaria, y
ampliando su obra con la parte y bienes del Entresuelo y
las mejores piezas de Santa María de Huerta que hace traer
a Madrid34. Poco a poco con nuestro trabajo intentamos
dignificar su papel y la importancia de su legado.

Queda actuar sobre el Salón Comedor, sala previa de obligado

acceso, que permite llegar al visitante hasta el Mirador. Como
las labores en dicha sala se iniciaron hace dos años esperamos
poder concluirlas en breve, en cuanto el Ministerio apruebe los

estuco/n.º 0~ 2015 55
 presupuestos, para poder presentar al público dos espacios
que van a revolucionar la forma de entender el Museo Cerralbo,
no sólo como un palacio, sino también como una casa. Y es
que el Mirador supone un paso más, en la recuperación y el
respeto histórico. Todas estas actuaciones encaminan a hacer
del «Cerralbo» un lugar muy especial, un museo de ambientes
único, siempre y cuando se mantenga una línea de actuación
coherente, donde lo importante es el espíritu de la casa y no
la impronta de las personas que trabajamos y pasamos por él,
que debemos ser invisibles artífices. La evolución del Museo
nos revela que no deben asumirse gustos cambiantes, ni
museografías obsolescentes, sino primar los espacios puros,
con rigor histórico, presentados tal cual, sin artificios, pero
que permiten y exigen ciertas licencias, donde el visitante se
encuentre a gusto, se crea lo que ve, disfrute una experiencia
estética, que por ende es aleccionadora. Permítame el lector
que concluya afirmando con efusividad que estamos en el
buen camino.

56 estuco/n.º 0~ 2015
NOTAS
1/ Doña Amelia del Valle y Serrano, hijastra de
Don Enrique de Aguilera y Gamboa, II marquesa
de Villa-Huerta.
2/ Si el piso de verano es legado por Antonio
a una asociación religiosa benéfica, en la parte
de invierno Amelia abre la posibilidad de varios
usos: ampliación del Museo de su padre político,
o de la obra benéfica-docente de su hermano u
otra similar.
3/ Cláusula undécima. Testamento abierto
otorgado por la Iltma. Señora Doña Amelia del
Valle y Serrano, Marquesa de Villa-Huerta. En
Madrid a 6 de Enero de 1927, ante Don Luis
Gallinal y Pedregal (Archivo Museo Cerralbo).
4/ Por supuesto, las variantes en su decoración
también se produjeron en el lapso de tiempo
que la casa fue habitada: 1893-1927. Pero nuestra
finalidad es mostrar lo que nos encontramos
descrito en los inventarios.
5/ Don Antonio del Valle y Serrano, hijastro de
Don Enrique de Aguilera y Gamboa, I marqués
de Villa-Huerta.
6/ Ya Cabré (1928: 6) insinúa que «Comoquiera
que algunas personalidades científicas y
directores de Museos nacionales y extranjeros
han manifestado, más o menos explícitamente
deseos que en el Museo Cerralbo debían de
agruparse las obras de arte, especialmente
las pictóricas de las más ilustres firmas, tanto
españolas como de otros países, por escuelas,
autores, etc. ¿debe considerarse este Museo en
dicho orden de ideas, método en su organización
o exposiciones, como filial del Prado, o cualquier
estuco/n.º 0~ 2015
otro nacional? (…) A nuestro entender (…) debe
entenderse como un Palacio-Museo, legado a la
NACIÓN ESPAÑOLA, al estilo de los que existen
análogos en Italia y Francia, donde se patentiza
el modo en que vivía un gran señor español a
últimos del siglo XIX y principios del XX».
7/ Consuelo Sanz-Pastor ostentó el cargo de
dirección casi cuarenta años, por lo que a ella se
debe el mayor número de transformaciones en
el palacio.
8/ Cláusula decimosexta. Testamento abierto
otorgado por la Iltma. Señora Doña Amelia del
Valle y Serrano, Marquesa de Villa-Huerta. En
Madrid a 6 de Enero de 1927, ante Don Luis
Gallinal y Pedregal (Archivo Museo Cerralbo).
9/ CABRÉ AGUILÓ, Juan: Museo Cerralbo.
Memoria de su funcionamiento durante la
dominación Roja de Madrid (20 de julio de 1938
a 28 de marzo de 1939). Memoria presentada a
la Junta del Patronato, pág. 65 (Archivo Museo
Cerralbo).
10/ Testamento del Excmo. Señor Don Enrique
de Aguilera y Gamboa, XVII Marqués de Cerralbo.
Encargado en Madrid el día 30 de junio de 1922
ante el notario Don Luis Gallinal y Pedregal:
Cláusula 28 (Archivo Museo Cerralbo).
11/ Lina San Román y Carlos San Pedro.
12/ CABRÉ AGUILÓ, Juan: Testamentaría de la
Sra. Marquesa de Villa Huerta. Inventario del
piso entresuelo de la Casa- Palacio, Ventura
Rodríguez N.º 2. 1929 (Archivo Museo Cerralbo).
13/ Una vez realizados los trabajos en el Cuarto
del Mirador vemos que nos quedamos en una
fase muy somera de la intervención.
57
14/ Quedan incluir elementos textiles, tallas
y aplicaciones metálicas pertenecientes a
mobiliario, y alguna pieza menor.
15/ En el ala de invierno, como hemos
adelantado, sólo se intervino en el Recibo, donde
se tapia una puerta, vano que nunca estuvo allí,
lo que invita a pintar la sala, entonándola en un
beige tostado, según nos indican las catas en los
paramentos, y un alto rodapié en tono marrón
que remeda la tira original de papel con veta de
madera, y se disponen las piezas originales.
16/ Su fabricación moderna no se oculta, en
todas las guías que se publican se comenta este
dato: «Este cuarto, que habitaba la Marquesa
de Villa-Huerta, reúne selectos ejemplares de
muebles Imperio, entre los que descuellan la
lámpara y el tocador, de caoba (según el cual se
ha reproducido modernamente la cama» (Sanz-
Pastor, 1956: 31). Datos que repetirán literalmente
las guías posteriores.
Esta opción es difícil de comprender, porque se
conserva en los almacenes la cama original –
cierto es que para nuestro gusto contemporáneo
no son nada atractivas sus líneas neo Luis XV,
pero son valoraciones subjetivas y sujetas a
criterios estéticos de un momento histórico–. El
resto de camas metálicas de importancia dispar,
tanto de los Marqueses, como del servicio, son
desechadas.
17/ Hay que pensar que el Inventario recoge el
aspecto de mayor decadencia de la vivienda, que
ya sólo es habitada por Amelia, una mujer de
edad avanzada, que se sabe el último exponente
de una familia, a la que se le queda grande la
casa y parece recluirse exclusivamente en unas
limitadas piezas del piso de invierno.
58
18/ Concebida como actuación integral y para
coordinar los tiempos de trabajo –las más
de las veces dependientes de la aceptación
presupuestaria–, se contratan los planes de
actuación con una empresa, Amar XXI SL.,
quien cuenta con personal con experiencia
y perspectiva global en la recuperación de
ambientes del Museo.
19/ La imagen nos revela que es de los pocos
montajes originales prácticamente intactos que
soportan los avatares de la contienda. Pero las
piezas de culto que contenía, de muy baja calidad
artística, como estampitas o figuras de santos
de escayola, pero de gran interés etnográfico,
lamentablemente se pierden en su práctica
totalidad tras la Guerra Civil.
20/ Recordemos que el Inventario de esta
planta no hace referencia alguna a la decoración
general de las salas.
21/ En el Inventario no se reseña ni describe
esta pieza, simplemente se alude a un reloj de
chimenea con dos jarrones (antiguo VH 420,
actuales VH 0893-0895) y a un juego de utensilios
de chimenea (antiguo VH 423, inexistente hoy
día). Sin las fotografías hubiera sido imposible
recuperar la chimenea, pues no teníamos
referencia concreta y en los almacenes del Museo
se conservan más embocaduras de mármol.
Tras la persiana metálica de la embocadura,
mantenemos un testigo del tono salmón anterior
a nuestra intervención, y del tosco estarcido que
imita la cenefa de papel que queda muy lejano,
en calidad, al hallado.
22/ Se almacenaban varias en los sótanos del
pabellón, pero ya las habíamos restituido todas.
estuco/n.º 0~ 2015
23/ El desaparecido «Espejo de la Granja» de
1,74 x 1,29 (antiguo VH 398) con marco biselado
con placas de cristal azul, entendemos que se
refiere a Murano, según anotación al margen
del Inventario «Se lo llevó la Srta. Cardona a su
casa». Cardona ostentó la dirección del museo
desde el 8 de septiembre de 1939 al 30 de junio
de 1941.
24/ Lina San Román y Carlos San Pedro se
encargan de mimetizar a la perfección el papel del
zócalo. Pero cabe destacar la labor encomiable
de Natalia Villota, responsable de estarcir, con
unas plantillas de acetato confeccionadas por
ella, toda la cenefa floral y la bella tira de laurel
en grisalla que sirve, a modo de pseudo bocel, de
transición entre el efecto marmóreo del zócalo y
dicha cenefa.
25/ Se ha retapizado la trasera del piano con
una seda, reproduciendo el tableado original,
ya que la tela encontrada estaba ennegrecida
y hecha girones, con lo que era imposible su
restauración, guardando, eso sí, muestra de la
misma.
26/ Los impactos de metralla que se mantienen
en el lado izquierdo del piano son señal de que
debió estar dispuesto de forma similar a como
lo hemos colocado, ya que la metralla entraría
por el balcón. Cabré cita cómo el 23 de julio de
1937 una explosión alcanza el «balcón mirador
(…) destrozando parte del armazón de hierro,
los cierres de madera y rompiendo las lunas del
espejo central de la salita» (CABRÉ AGUILÓ, Juan:
Museo Cerralbo. Memoria de su funcionamiento
durante la dominación Roja de Madrid (20 de
julio de 1938 a 28 de marzo de 1939). Memoria
estuco/n.º 0~ 2015
presentada a la Junta del Patronato pág. 41.
Archivo Museo Cerralbo). Luna que hasta
nuestra intervención no se había repuesto,
condenado a estar almacenado el espejo desde
entonces. Ante el caos del momento Cabré sólo
reseña los daños importantes y no repara en los
fragmentos de hierro incrustados en el mueble
del piano.
27/ Aunque, como decimos, sólo existe un
mirador propiamente dicho en esta casa, las
viviendas del entresuelo parecen reproducir su
esquema compositivo, y en el piso de verano
se habla de «cuarto mirador que da al jardín»
refiriéndose a la Saleta Rosa (Testamento abierto
otorgado por la Iltma. Señora Doña Amelia del
Valle y Serrano, Marquesa de Villa-Huerta. En
Madrid a 6 de Enero de 1927, ante Don Luis Gallinal
y Pedregal. Cláusula decimocuarta. Archivo
Museo Cerralbo). Éste era una alcoba-gabinete,
lo que redunda en el sentido de cierta intimidad
que tenían estas estancias, que se abría al jardín
mediante una pequeña escalera cubierta por un
balcón de gran vuelo soportado por columnas,
que haría las funciones de corredor acristalado
sobre el jardín.
28/ «deseando contribuir al engrandecimiento
de la patriótica obra de la fundación del museo
de mi padre político (…)-que- formó con mi
consejo y deliberación y el de mi madre y el de
mi hermano, y a este efecto deseo que figuren
en dicho Museo, la mesa tocador con bronce,
época Imperio, una sillería (…) de caoba con
aplicaciones de bronce dorado tapizada de
terciopelo azul con estampados de coronas y
ramos florales (…) que se halla repartida en el
cuartito mirador y el cuartito de muebles del
59
piso tercero» (Testamento abierto otorgado por
la Iltma. Señora Doña Amelia del Valle y Serrano,
Marquesa de Villa-Huerta. En Madrid a 6 de
Enero de 1927, ante Don Luis Gallinal y Pedregal.
Cláusula décima. Archivo Museo Cerralbo).
Cuando se elabora el testamento la sillería debe
estar reunida en Mirador.
29/ Quizá él llegara a conocerlo en esta sala
cuando tuvo el carácter de tocador femenino
en lugar del indefinido gabinete de espejos
que es ahora, y por eso le da esa ubicación,
haciendo cumplir la voluntad testamentaria de
la marquesa de Villa-Huerta.
30/ Como la inventariada 27.052, mesa consola
con balda inferior, con patas y tableros envueltos
en terciopelo ocre y borloncillos que recorren su
perímetro.
del Salón de Confianza, sala de recibir, donde
no parece muy coherente que «reciba» una de
las hermanas del dueño de la casa. Además se
presentaba a contraluz limitando su apreciación.
A día de hoy están instalados los anclajes a la
espera de su traslado una vez se abra la sala.
34/ «ordeno que se traigan de Huerta (…) los
tapices, cuadros buenos, esculturas y restos de
armaduras y armas antiguas y cuantas cosas
parezcan dignas de dicho museo» (Testamento
abierto otorgado por la Iltma. Señora Doña
Amelia del Valle. Testamento abierto otorgado
por la Iltma. Señora Doña Amelia del Valle y
Serrano, Marquesa de Villa-Huerta. En Madrid
a 6 de Enero de 1927, ante Don Luis Gallinal y
Pedregal. Cláusula décima. Archivo Museo
Cerralbo).

31/ Me gusta pensar que la nuestra es una

especie de ambientación viscontiana, donde las
cosas tienen que ser lo que son, o lo que fueron,
tanto por su cualidad, como por su calidad,
huyendo siempre de los falsos decorados.

32/ La propia Amelia lega «para el Museo la

alfombra del chaflán y la del comedor del piso
entresuelo» (Testamento abierto otorgado por la
Iltma. Señora Doña Amelia del Valle y Serrano,
Marquesa de Villa-Huerta. En Madrid a 6 de
Enero de 1927, ante Don Luis Gallinal y Pedregal.
Cláusula décima. Archivo Museo Cerralbo). Ya
que no se van a recuperar en esas salas sus
alfombras no parece descabellado ubicar otras
aquí.

33/ N.º inv. 28025. Donación de Jaime Parladé,

del año 2008. Desde que se aceptó la donación
el cuadro ha colgado en una de las paredes

60 estuco/n.º 0~ 2015
BIBLIOGRAFÍA

CABRÉ AGUILÓ, Juan (1928)

Museo Cerralbo o Museo del Excmo. SR.
Marqués de Cerralbo D. Enrique de Aguilera y
Gamboa. Madrid: Imprenta de Jesús López.

SANZ-PASTOR, Consuelo (1948)

La Gran Ampliación del Museo Cerralbo. Madrid:
Hauser y Menet.

SANZ-PASTOR, Consuelo (1956)

Museo Cerralbo, Guía de los Museos de España.
Madrid: Dirección General de Bellas Artes.

estuco/n.º 0~ 2015 61
 EL TABACO,
USOS Y OBJETOS.
Colecciones del Museo Cerralbo
Cecilia Casas Desantes ~ Museo Cerralbo, Madrid

Introducción: el tabaco como droga

El tabaco es una de tantas drogas que ha usado la humanidad
a lo largo de su historia. Muchos psicoactivos de origen natural
(alcohol derivado de la fermentación del azúcar, alucinógenos
de origen fúngico, alcaloides de origen vegetal, etc.), han sido
consumidos por el ser humano como parte de rituales sociales
y religiosos, para lograr estados de conciencia alterada con
diferentes propósitos, y para curar enfermedades y aliviar
sus síntomas. Algunas de estas sustancias han sido usadas,
más modernamente, como fármaco, si bien su carácter
fuertemente adictivo pronto derivó en un consumo recreativo
y social, posteriormente estigmatizado. Sin embargo el
consumo de otras, como el alcohol y el tabaco, está permitido
y aceptado socialmente, aunque con algunas restricciones, en
ocasiones muy altas, dependiendo de cada país y cultura. En
la actualidad hay un fuerte debate social sobre este tema: por
una parte se explora la posibilidad de legalización de algunas
drogas; y por otra, la regulación de sustancias aparentemente
inofensivas, como la cafeína y el azúcar blanco. Como vemos,
el uso y consideración social de este tipo de sustancias ha ido
variando a la largo de la historia y del contexto sociocultural.

Los estimulantes vegetales más conocidos son el café, el

té, la yerba mate, el cacao, la guaraná, el tabaco, el betel,

62 estuco/n.º 0~ 2015
el cat, la cola y la coca. Basan sus efectos en su contenido
en alcaloides, sustancias con una fuerte acción psicoactiva
que pueden disminuir e inhibir el dolor, modificar el estado
anímico y alterar la percepción, por lo que han sido y son muy
usados en medicina. El tabaco es un producto más o menos
manufacturado que proviene de una planta, la planta del
tabaco. El género botánico Nicotiana L. pertenece a la familia
de las Solanaceae, y fue establecido por Tournefort y validado
por Linneo (Species Plantarum, 1753). Tournefort otorgó el
nombre al género aludiendo a Jean Nicot, embajador francés
en Portugal que habría protagonizado la introducción del
polvo de esta planta en Francia. El género está formado por 67
especies, de las cuales algunas contienen alcaloides derivados
del ácido nicotínico, lo que ha determinado el importante papel
cultural de esta especie vegetal. Concretamente, N. tabacum
es una hierba de grandes hojas lanceoladas que despiden un
olor ligeramente acre y narcótico.

La nicotina es un estimulante fuertemente adictivo. Tiene

un efecto complejo sobre el sistema nervioso central, con
síntomas como la taquicardia y el aumento de la presión
arterial. Sin entrar en excesivos tecnicismos, su efecto en el
cerebro se centra en las áreas que forman parte del sistema
de recompensa, provocando una abundante liberación de
dopamina. La dopamina es un neurotransmisor que juega un
importante papel en el cerebro, incluyendo el comportamiento
y la cognición, la actividad motora, la motivación y la
recompensa, el sueño, el humor, la atención, y el aprendizaje.
Se asocia comúnmente con el sistema del placer del cerebro,
reforzando así ciertas actividades biológicamente necesarias,
como la alimentación o el sexo. El cerebro identifica de esta
forma la nicotina con la secreción de dopamina, y su consumo
como algo necesario. Sin embargo, pronto las neuronas
se adaptan, y la secreción de dopamina se limita y se hace
dependiente del alcaloide. La necesidad de consumir mayores
cantidades aumenta progresivamente en el usuario, que
alterna episodios de estimulación con otros de depresión o
cansancio, lo que le lleva a consumir de nuevo.

estuco/n.º 0~ 2015 63
 Historia del tabaco en Europa
El origen del tabaco se sitúa en la zona andina entre Perú y
Ecuador, donde los primeros cultivos debieron de tener
lugar hace entre siete mil y cinco mil años. La palabra tabaco
provendría de vocablos derivados del árabe y utilizados en
España e Italia desde la Edad Media para referirse a algunas
plantas medicinales que causaban embriaguez al ser fumadas,
pasando después a designar únicamente a la nueva planta
traída de América. En el nuevo continente el tabaco se fumaba
y se aspiraba por la nariz, se masticaba, se ingería, se untaba
sobre el cuerpo, se usaba en gotas en los ojos y en enemas. Se
trataba de un producto con una fuerte presencia en diversos
rituales propiciatorios, se ofrecía a los dioses, y tanto hombres
como mujeres lo utilizaba como narcótico. Los aztecas, además,
ya añadieron a su consumo una dimensión social y de prestigio,
centrada en el refinamiento de los objetos de fumador. Gonzalo
de Oviedo y Velázquez, en la Historia General de las Indias,
describiría la planta y sus usos en 1535.

La variedad Nicotiana Rústica, que se cultivaba en México, este

de América del Norte y actual Canadá, tenía un alto contenido
en nicotina y era tan amarga que solo se podía fumar en pipa.
Es el origen de famoso tabaco de Virginia y la razón por la cual
en el mundo anglosajón, que acabó controlando su producción
y comercio gracias a pioneros como Francis Drake y Walter
Raleigh, el tabaco se fumase mayoritariamente en pipa. La
variedad Nicotiana tabacum, más suave, era más usada en
América Central y del Sur, y fue la adoptada y comercializada
por los españoles.

Por orden de Felipe II las primeras semillas de este tabaco suave

se llevan a Europa en 1559, y son plantadas en los alrededores
de Toledo gracias a Francisco Hernández de Toledo. El médico
sevillano Nicolás Monardes fue en la época un firme defensor
de las propiedades médicas de la planta. El ya mencionado
embajador francés en Lisboa Jean Nicot se hizo con unas
semillas de tabaco que plantó en el jardín de su embajada, y
en 1560, envió a la corte de París tabaco en polvo para curar

64 estuco/n.º 0~ 2015
las jaquecas de la reina de Francia. Las recomendaciones de
diversos médicos y su uso por personalidades notables hicieron
que la nueva sustancia se extendiera por Europa y Rusia, y ya
en el siglo XVII, por China, Japón y la costa occidental de África.

Aunque ya en estas primeras décadas de su consumo diversas

autoridades en todo el mundo criticaron y censuraron el uso
del tabaco, prohibiéndolo e incluso imponiendo durísimas
penas a su consumo, no constituyó un problema de salud
hasta la Revolución Industrial, momento en el que comenzó la
producción y comercialización masiva. Sus efectos estimulantes
hicieron del tabaco un producto muy demandado tanto por las
clases altas, como sustancia de consumo esencialmente social
e intelectual, como por las clases obreras, que necesitaban
mantenerse alerta durante larguísimas jornadas de trabajo en
las fábricas. En la segunda mitad del siglo XIX, en el ámbito
anglosajón, las hermanas Beecher destacan tres tipos de
sustancias estimulantes adictivas que amenazan la paz y la
estabilidad de la familia y el hogar: las bebidas alcohólicas, los
compuestos opiáceos, y el tabaco (Beecher y Beecher Stowe,
1869: 139).

Tabaco, producción y consumo

A lo largo de su historia, el tabaco no siempre se ha consumido
de la misma forma, sino que el modo de uso fue variando según
las modas vigentes y áreas culturales. Las formas de consumir
el tabaco en Europa han sido esencialmente cuatro, variando
según el siglo y el país: aspirado en polvo, mascado, fumado
directamente en rollos o canutillos (el llamado también tabaco
de humo) o fumado en pipa. El tabaco de mascar, se vendía
en largos cordajes hilados, y se exprimía contra la cara interna
de las mejillas. Típico de trabajadores fabriles, marineros y
soldados, a los que dejaba las manos libres, quitaba el hambre
y el dolor, era el menos popular dado el estrago que podía
ocasionar en la boca del consumidor y que no se apoyaba en
objetos suntuarios. Sin embargo, era universal y atemporal, y
aún hoy se consume en los países nórdicos en forma de filtros
bucales.

estuco/n.º 0~ 2015 65
 En Europa se propagó desde los inicios de su llegada el
tabaco en polvo, que ya se consumía con diversos aditivos
en América del Sur, y al que se otorgaron propiedades
salutíferas y la capacidad de eliminar los dolores de cabeza
y la congestión. Al principio, el tabaco en polvo es una
manufactura especialmente española. Es en Sevilla donde el
tabaco americano se lava, muele, repasa y a veces perfuma
con agua de azahar, resultando un producto fino, dorado
e impalpable, apreciadísimo en toda Europa. Muy pronto
aparecieron preparaciones especiales que pretendían imitarlo
y hacerle la competencia, como el grueso y oscuro rapé
francés o el groso florentín, granulado y perfumado. Y la moda
cambió: la popularidad del rapé en el siglo XVIII fue tal que en
Inglaterra incluso hizo peligrar la hegemonía de la pipa, y en
España su venta y contrabandeo dio verdaderos quebraderos
de cabeza a la Hacienda, que tanto beneficio sacaba del tabaco
español. El rapé tuvo sus adeptos en España sobre todo entre
las clases adineradas, mientras que los estamentos populares
siguieron consumiendo diversos tipos de polvo, como el de
palillos (más blanco y elaborado con las nervaduras y tallos),
el de barro (aderezado con barros olorosos, el preferido por
las mujeres), el cucharero (teñido con almagre), y el tabaco
vinagrillo (aromatizado suavemente con vinagre) (Pérez Vidal,
1959: 83).

Este tipo de tabaco se tomaba aspirado o más bien esnifado

por la nariz, y para ello se usaba una tabaquera (fig. 1) de
donde se inhalaba directamente, o bien se echaba un poco
en la mano. La tabaquera era un objeto imprescindible para
los consumidores: las clases populares usaban pequeños y
humildes recipientes de madera, castaña o asta en forma de
calabacita o cajita, con una boquilla que podía introducirse
directamente en la nariz, o con orificios a modo de salero (Pérez
Vidal, 1959: 137-148). Los adinerados usaban preferiblemente
cajitas más o menos rectangulares, que podían ser de oro,
de plata, de concha, de nácar, de porcelana, o incluso de
metal común o madera, y podían decorarse, especialmente
en la tapadera o en el interior, con pinturas en miniatura,

66 estuco/n.º 0~ 2015
micromosaico, esmaltes o nielados, grabados... Menos
conocidos son los pequeños ralladores usados para raspar
el polvo (de ahí el nombre rapé o rapadura) de las cuerdas
secas que constituían el formato habitual de venta. Esto era
mucho mejor que comprar el polvo ya preparado, ya que se
sospechaba de peligrosas adulteraciones. Existían también
otros accesorios como cubetas para rallar, alfileres para
limpiar los orificios del rallador, cedazos para tamizar el polvo
y separar sus diferentes calidades, cucharillas para llevar el
polvo a la nariz, elementos de higiene como pañuelos y patas
de liebre, y curiosos objetos personales que podían portar
pequeñas dosis de rapé, como puños de bastón (Dunhill,
1995: 134-135). Leopoldo García Ramón en 1881 narra la
codificada etiqueta de amistad que exigía ofrecer siempre a
los presentes, aunque no consumieran, y el posterior ritual
de golpecitos, cambiar de manos la tabaquera, tomar una
pulgarada, estornudar, escupir y sonarse. Además, había que
asegurarse de que no quedaba en la cara rastro alguno de
polvo.

Fig. 1.- Tabaquera, snuff-

box o cajita de rapé de oro
y micromosaico, realizada a
principios del siglo XIX por el
platero parisino Quinet y decorada
en el taller romano de Barberi.
Museo Cerralbo, n.º inv. 02405
(Foto: Á. Martínez Levas, Museo
Cerralbo).
Su consumo comienza a decaer a finales del siglo XVIII, pero a
principios del siglo XIX consumirlo aún era de buen tono si el
usuario en cuestión demostraba pulcritud y estilo. Este sería
el caso del bello Brummel (1776-1840) que hizo del consumo
de rapé un arte social y estético, o del disciplinado e insigne
Napoleón Bonaparte. Durante el siglo XIX, el rapé fue poco a
poco pasando de moda, aunque sin duda siguieron existiendo
entusiastas consumidores, tanto hombres como mujeres, y se
dice que los naturales de Galicia y el estamento eclesiástico

estuco/n.º 0~ 2015 67
«El fumador de siguieron siendo aficionados a este producto hasta bien
pipa es una especie entrado el siglo XX (Pérez Vidal, 1959: 85-86). Las hermosas
tabaqueras, también denominadas cajitas de rapé, comenzaron
aparte, el socio a convertirse primero en puro ornato y afectación, y después,
de un club muy en auténtico objeto de colección, debido a lo primoroso de su
reducido, dueño factura y al elevado valor artístico y económico que algunas
de toda una serie poseían.
de conocimientos La forma más popular de consumir el tabaco en los países
específicos sobre el anglosajones, germánicos y en Rusia fue la pipa, debido a
denominado «arte la proverbial acritud del tabaco de Virginia, perteneciente a
las colonias inglesas de ultramar. Así, la pipa fue la manera
de fumar en pipa»» clásica de fumar en estos países durante los siglos XVI y XVII,
si bien en el XVIII fue algo arrinconada por la moda del rapé.
La pipa se conocía en Europa desde la Antigüedad, aunque
se usaba para fumar otras hierbas. En España la pipa cargada
con tabaco apenas se conoce o arraiga en el siglo XVII, y
progresa algo en el XVIII, a pesar del predominio del polvo.
Su implantación es en las zonas rurales vascas y catalanas,
donde llega a cuentagotas el tabaco de Virginia, que se fumará
en pipa de arcilla (Pérez Vidal: 124). Sin embargo, en el siglo
XIX, para las clases acomodadas españolas la pipa es casi un
objeto de colección, como precisamente se comprueba en la
colección del Museo Cerralbo, y un hábito de fumadores muy
específicos, hombres intelectuales, burgueses o nobles, que
se ha conservado minoritariamente hasta nuestros días. El
fumador de pipa es una especie aparte, el socio de un club
muy reducido, dueño de toda una serie de conocimientos
específicos sobre el denominado «arte de fumar en pipa»,
cuyo dominio requiere años, inversión, cuidado y dedicación.
En los años 80 del siglo XIX Leopoldo García Ramón (1881:
53-67) habla de la pipa como la mujer propia, que solo debe
usarse en casa, nunca en público y menos mientras se va
caminando por la calle, ya que requiere quietud y serenidad
para ser disfrutada.

El autor (García Ramón, 1881: 53-67) cita los materiales más

apreciados en confección de las pipas en ese momento, que
serían por orden: la arcilla blanca o Creme Gambier; la madera

68 estuco/n.º 0~ 2015
(sólida y adecuada para la caza y los viajes, mejor si es de
brezo); la apreciadísima espuma de mar turca (Meerschaum
o sepiolita ricamente tallada, que los franceses imitaron
posteriormente creando pasta de sepiolita prensada); y la
porcelana, con la que se fabricaban pipas poco agradables
de fumar, pero delicadamente decoradas y supuestamente
apropiadas para países húmedos y nublados. Los tubos
mejores serían, según el autor, de cerezo de monte, jazmín,
peral o manzano; y las mejores boquillas, las de ámbar, si
bien comenzaba a imponerse en este momento la baquelita
y también existían boquillas de madera dura. Como señala
Armero (1989), experto en pipas de colección, en Europa es
posible distinguir históricamente varios tipos de pipa, como
las ya citadas de porcelana alemana, las larguísimas pipas a
la inglesa, las pipas de tierra belga, las características calumet
holandesas, las pipas de plata rusas, las rarísimas pipas de
vidrio, las tapas de metal con cerquillo y bisagra características
de los regimientos militares centroeuropeos... Además, las
pipas pueden usarse con diferentes boquillas que se adapten
a la comodidad del usuario, equilibrando el peso de la cazoleta
en los dientes o difuminando el calor ardiente del humo sobre
la lengua (Dunhill, 1995: 163).

El fumador de pipa se divide a su vez en dos: el que fuma

en húmedo, es decir, que escupe la saliva acidificada por la
fumada y necesita para ello de contenedores y escupideras
adecuadas; y el que fuma en seco, que procede a tragar
dicha saliva. En el siglo XIX se diferencian también otros dos
tipos de fumador en pipa: el que lo hace en público, práctica
bastante denostada en Francia pero habitual en Inglaterra o
en las famosas tabernas alemanas; y el que practica el hábito
en la intimidad, como un buen entendido que desea potenciar
al máximo su disfrute.

La elección del tabaco para la pipa se convierte en un proceso

semejante a la elección de un buen vino. Cargar la pipa
constituye todo un ritual en el que hay que llenar el hornillo
y prensar presionando con el atacador en un movimiento de
torsión que permita la combustión y el tiro perfectos. La misión

estuco/n.º 0~ 2015 69
 de todo buen fumador en pipa parece ser lograr el encalzonado
o culotage perfecto para su amada pipa (García Ramón, 1881:
69-78), lo que consistía en usarla con unas determinadas pautas
y ritmos que permitiesen que esta se curase y ennegreciese lo
justo, de manera que proporcionase unas fumadas perfectas
y maduras. En el siglo XIX existían diversos métodos para
lograrlo, y se define incluso una profesión de encalzonador
de pipas, ya que una pipa bien curada aumentaba muchísimo
su valor y era muy apreciada. A este domado de la pipa debía
seguir un correcto mantenimiento y limpieza de la misma,
para que durase muchos años.

En el siglo XIX y gracias a la fascinación europea por lo exótico,

se desarrolla el coleccionismo de pipas de otras culturas,
Fig. 2.- Encendedor perteneciente
como las africanas, chinas o japonesas, y se introducen
al juego de fumador de opio
formas de fumar en pipa típicas de otros países, como China
expuesto en la Sala Árabe del
y Turquía, y de las colonias europeas en el norte de África.
Museo Cerralbo. Se trata de una
Estas nuevas costumbres están relacionadas también con
bolsita de piel terminada en una
el consumo de otras sustancias diferentes al tabaco, como
pieza metálica contra la que se
el opio o el cáñamo, si bien este último ya se conocía en
frotaría un pedernal, produciendo
Europa desde la Antigüedad. La pipa asiática de agua tiene
chispa. Museo Cerralbo, n.º inv.
dos versiones: la china, típica de los siglos XVIII y XIX, debe
06779 (Foto: María Jesús del Amo,
su nacimiento a la influencia de los mercaderes persas, y
Museo Cerralbo).
tiene una forma compacta, de petaca, muy apropiada para el
transporte. Va acompañada de una serie de accesorios para
su limpieza y carga, y como veremos, en el Museo Cerralbo
se conserva un ejemplar. En el caso de Próximo Oriente, se
le ofrecen al europeo curioso dos tipos de tabaco exótico:
el chibuk, muy fuerte, y el suave narguileh (fig. 3 derecha)
persa, cuya mejor versión se comercializa en Constantinopla.
La pipa de agua puede ser usada por varios fumadores a la
vez, y tiene un depósito que enfría el humo de la combustión
y lo aromatiza con aguas de rosa, azahar y menta. El humo
pasa después por unos largos y flexibles tubos acabados en
boquillas que pueden estar ricamente decoradas e incluso
ser intercambiables, lo que permite al fumador recostarse o
cambiar de posición a su antojo (fig. 3 izquierda). El momento
de fumar el narguileh se acompañaba además de té o café

70 estuco/n.º 0~ 2015
a la turca, reforzando así el carácter social de este hábito de Fig. 3.- Retrato fotográfico a la
consumo. En Europa hizo furor en cortes como la vienesa y albúmina realizado en Estambul
fue un capricho practicado habitualmente por mujeres. Por en 1890, en el famoso estudio
supuesto, todo aquel aristócrata que visitaba la legendaria fotográfico Abdullah Fréres.
Constantinopla tenía una cita obligada con el narguileh. Inocencia Serrano y su hija
Amelia del Valle, vestidas a la
En cuanto al denominado tabaco de humo, es decir, aquel
turca sobre un diván, posan junto
que se consumía aspirando los humos de la combustión
a una mesita con típicas tazas
directamente, sin la mediación de la pipa, España y sus
de café turco (zarf) y una pipa
dominios americanos tienen un papel fundamental en su
de agua de tipo narguileh, cuya
difusión por Europa. Fumar (inhalar y exhalar el humo del
boquilla sujeta Inocencia con su
tabaco) era una de las formas de consumo en América del Sur
mano derecha. Museo Cerralbo,
a la llegada de los primeros europeos, siendo la Apologética
n.º inv. VH 0702. Esta fotografía
historia de las Indias de Bartolomé de las Casas, publicada
formaba parte de la decoración del
en 1527, la primera obra europea que la describe. Rodrigo
Salón de Confianza (Foto: Museo
de Jerez, uno de los hombres de Colón, se convirtió en
Cerralbo). A la derecha, boquilla de
fumador, y a su vuelta a España en 1493 fue encarcelado por
narguileh conservada en el Museo
la Santa Inquisición debido a su demoniaca costumbre. Fue
Cerralbo con n.º inv. VH 1070
precisamente en España donde el tabaco de humo arraigó
(Foto: Á. Martínez Levas, Museo
más, ya desde el siglo XVI. Al principio parece que el tabaco
Cerralbo).
se envolvía en un canuto de hoja de maíz o de palma, o bien
se enrollaba sobre sí misma una sola hoja de tabaco, siendo
este formato mucho más escaso. A principios del siglo XVII,
sin embargo, el cigarro va tomando su formato característico,
con su alma por dentro y su cobertura de hoja entera de
tabaco por fuera. Se fabrica ya en la Real Fábrica de Tabacos

estuco/n.º 0~ 2015 71
 de Sevilla, y poco después en la de Cádiz, conviviendo
siempre con el hegemónico tabaco de polvo. Algo después
aparecieron fábricas similares por toda Europa. Parece ser que
ya en el siglo XVII se diferencia entre el cigarro y el cigarrillo,
más pequeño, y envuelto en hoja de maíz o papel, por lo que
también se denomina «papelote». En el año 1717 la corona
española funda la Real Factoría de La Habana, implantando así
un régimen de monopolio para la naciente industria cubana.
A lo largo del siglo XVIII, los precios del tabaco se dispararon,
y al final del siglo, como hemos visto al hablar del rapé, se
produjo un cambio en los hábitos de consumo de tabaco.
De nuevo, los grupos sociales con más renta acabaron por
apropiarse del tabaco de humo, hasta entonces considerado
como mercancía marginal.

La Guerra de Independencia española, a principios del siglo XIX,

pone a los ejércitos ingleses y franceses en definitivo contacto
con los excelentes cigarros españoles, y así tras las Guerras
Napoleónicas, el cigarro se convierte en el gran protagonista
del panorama social decimonónico de la nueva Europa. En
1830 ya es considerado de buen tono entre los elegantes, y
el más apreciado es sin lugar a dudas el cigarro habano. A
mediados de siglo el cigarro se considera la etiqueta, la carta
de presentación y el complemento del hombre elegante y del
artista. También hacia 1830 se extiende en España el consumo
de cigarrillos, cuyo formato había evolucionado lentamente
desde el siglo XVII, muy especialmente entre las mujeres,
y el «papel español para cigarritos», comercializado ya en
libritos de vivos colores aromatizados con licor, comienza a
ser conocido y apreciado en toda Europa. La guerra franco-
prusiana de los 70 los popularizó aún más entre las tropas
europeas, y en los años 80 la maquinaria a vapor hizo posible
su fabricación masiva.

También evolucionan considerablemente los métodos de

encendido de pipas, cigarros y cigarrillos. Tradicionalmente se
usaba la yesca o las pajuelas, inflamadas gracias a la chispa
que surgía al golpear un fragmento de pedernal (sílex) y un

72 estuco/n.º 0~ 2015
eslabón de hierro (fig. 2). Tampoco era un problema sacar
una brasa de la chimenea, con unas tenazas, para encender
un cigarro. Poco a poco van apareciendo conjuntos portátiles
y algo decorados de eslabón y pedernal, los llamados
yesqueros, e incluso el conocido como pedernal de rueda,
precursor del moderno encendedor. En el albor del siglo
XIX se inventan luminarias de bolsillo, todas ellas con base
en reacciones químicas entre compuestos como el amianto,
el ácido sulfúrico, o el azufre. También van apareciendo
encendedores en los que la mecha sustituye a la yesca y el
mineral cerio, al pedernal, así como pequeños lampantes de
alcohol. En cuanto al conocido como fósforo o cerilla, también
sufre una vertiginosa evolución, desde la cerilla instantánea,
alojada en dispensadores automáticos, la cerilla de fricción y
finalmente la cerilla de seguridad (safety match) en 1844. Los
mecheros se diversifican y a los de fricción y percusión pronto
se añadirán a principios del siglo XIX los modernos modelos
catalíticos, a base de hidrógeno y platino y a finales, los de
cordón impregnado de elementos químicos o petróleo y los
modelos eléctricos. Los mecheros automáticos no llegarían
hasta los años 20 del siglo siguiente.

El higienismo pronto se hace eco de los peligros del hábito,

pero ya es demasiado tarde para dar marcha atrás, la sociedad
es profundamente adicta a la nicotina, y los adeptos al tabaco
defienden acérrimamente su consumo, recomendando sin
embargo una higiene básica del fumador: no fumar en la
infancia ni la adolescencia, no usar pipa ajena ni hacérsela
encender por un criado, no fumar más de 30 cigarros al mes,
no fumar el cigarro ni el cigarrillo más allá del último tercio,
para alejar el calor pernicioso de boca y lengua, para lo que
a continuación se usaban boquillas especiales, y escoger
siempre los mejores productos: por ejemplo, no usar papel
de arroz y sí de trapo. Parte del triunfo del cigarrillo estribó
precisamente en la creencia de que era más sano, ya que se
fumaba menor cantidad de tabaco. Se inventa incluso el tubo-
cigarrillo, sin papel, compuesto por dos tubos de vidrio. Sin
duda, para evitar adulteraciones, lo mejor es la costumbre

estuco/n.º 0~ 2015 73

Fig. 4.- Tarjeta postal ilustrada con
la imagen de dos niños pequeños,
con indumentaria muy cuidada,
con sendos cigarrillos en las
manos, a los que posteriormente
se ha añadido el efecto blanco
del humo. Imágenes como esta
estarían en el límite entre el
candor y el guiño cómico que
hoy encontramos de mal gusto,
como cuando se representaba a
niños dándose un beso. Archivo
Histórico Museo Cerralbo FF04896
(Foto: Museo Cerralbo).
74
netamente española de liarlos en el momento a partir de una
picadura de calidad, o de un tercio de cigarro picado, e incluso
cargarlos después en una elegante pitillera. De nuevo los usos
en torno al tabaco cambian radicalmente (García Ramón,
1881: 106-117).
Desde finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, por
tanto, el cigarrillo viene a compartir la popularidad del cigarro,
que comienza a llamarse cigarro puro o puro. Y mientras la
masificación de la producción contribuye a que todas las clases
sociales tengan un fácil acceso al tabaco, las formas antiguas
de tomarlo, como el rapé e incluso la pipa, van quedando
relegadas en mayor o menor medida. No hay duda de que en
este momento el fumar se ha convertido en un hecho universal,
y no es difícil descubrir en esta época candorosas escenas
de niños que fuman, que hoy nos parecen perturbadoras.
Cada vez más mujeres fuman abiertamente, desafiando los
roles impuestos a su género, reivindicando su libertad y
haciendo ostentación de esta provocativa costumbre, no
exenta de tintes eróticos. Lo hacen provistas de larguísimas
boquillas para alejar su toilette de olores nefastos y preservar
sus labios y cutis del pernicioso calor. Los hombres también
usan habitualmente boquillas, tanto para cigarrillo como para
cigarro puro. Se combina sin prejuicios el tabaco de humo con
el tabaco de pipa, prescrito cada uno para diferentes horas del
día, ocasiones y estados de ánimo, y no es extraño tampoco
observar el uso de pipas pureras, denominadas también
boquillas de cigarro y con un diámetro específico de cazoleta,
en las que se fumaba el puro casi vertical evitando así la caída
de la ceniza.
La colección del Museo Cerralbo
Por tanto, el uso del tabaco se diversifica y adquiere, según su
nicho y género de consumo, unas determinadas connotaciones
socioculturales. Al mismo tiempo, cada manera de consumir
el tabaco fue generando una idiosincrasia muy específica,
y por tanto, un reflejo determinado en la cultura material.
Aparecen así cajitas de rapé o tabaqueras, boquillas para
estuco/n.º 0~ 2015
cigarro, limpiapipas y atacadores, cortacigarros, ceniceros,
encendedores y eslabones, ralladores para rapé, potes
domésticos y bolsas portátiles para guardar la picadura
de tabaco, maquinitas de liar, pitilleras en las que guardar
cigarrillos ya liados, cartoncillos para guardar el papel de
arroz, tenacillas y pinzas para sostener las colillas, pipas, pipas
para fumar puros, fósforos, y un sinfín de objetos curiosos
de sobremesa, incluyendo muebles expresamente pensados
para el ritual del fumar (García Ramón, 1881: 150-161).

Pero además, el hábito de fumar y su profunda consolidación

social favorecen que incluso los ambientes domésticos se
modifiquen para dar lugar a la aparición del fumoir o smoking-
room (fig. 6 izquierda). En efecto, la creación de una estancia
especial para fumar deriva de la molestia ocasionada por «Los objetos
el enrarecimiento del ambiente con el humo y del excesivo de fumador se
olor que podía impregnar la indumentaria y el cabello de los
presentes, así como todas las tapicerías de los muebles, las
convierten además
sedas de las paredes, las alfombras y los cortinajes, que podían en un objeto
incluso amarillear con el humo. La habitación entera podía doméstico de lujo,
quedar impregnada de olor a tabaco, cosa poco deseable en ligado al placer
deferencia tanto a las damas de delicado olfato, como a los
que proporciona el
dueños del hogar y a los siguientes invitados. No era extraño,
en Inglaterra, que los fumadores fueran relegados a la cocina
tabaco como parte
o al exterior de la casa cuando deseaban disfrutar de su del descanso y el ocio
vicio, aunque el dueño les acompañase. De hecho, este es el masculino.»
origen del smoking jacket, una prenda doméstica y elegante,
antecedente del batín, que se ponían los hombres ingleses
después de cenar para proteger su ropa de diario de malos
olores y quemaduras.

Muy pronto, en esa nueva sociedad suntuaria y moderna que

se desarrolla en la segunda mitad del siglo XIX, los espacios
públicos como hoteles, bancos, balnearios, cruceros, trenes
o restaurantes comienzan a reservar espacios específicos
para el disfrute del tabaco. No se trata de una segregación
del fumador, sino de una sala en la que se proporciona un
ambiente de confort, elegancia y sociabilización para el

estuco/n.º 0~ 2015 75
 consumidor de tabaco. También aparecen estas salas en los
clubes y asociaciones de corte británico, e incluso clubes
específicamente relacionados con el consumo del tabaco.
Como trasladando al hogar las características de estos
entornos exclusivos y masculinos, el fumoir doméstico suele
tener puertas que se cierran para proteger la privacidad de las
conversaciones, cómodos asientos, chimenea o calefacción,
y una decoración adusta y varonil, con frecuentes toques
de sensual orientalismo según el gusto del propietario.
Masculinidad, intimidad, camaradería, intelectualidad, ritual
y disfrute se unen en estos espacios dedicados al tabaco de
humo, auténticas guaridas (den) para el hombre de la casa.

Fig. 5.- Boquilla para cigarros

realizada enteramente con ámbar
y oro en la segunda mitad del siglo
XIX. Porta el enlace «CI», quizá
una referencia a Carlos María
Isidro, surmontado por corona
real y realizado en incrustación
de brillantes y granates. Museo
Cerralbo, n.º inv. 02195 (Foto: Á.
Martínez Levas, Museo Cerralbo).

Los objetos de fumador se convierten además en un objeto

doméstico de lujo, ligado al placer que proporciona el tabaco
como parte del descanso y el ocio masculino. Fue muy
frecuente que constituyeran auténticos regalos masculinos
aristocráticos, como es el caso de la boquilla regalada al
marqués de Cerralbo por don Carlos de Borbón y Austria-
Este, más conocido como Carlos VII, aspirante carlista al trono
de España, del que don Enrique fue representante político
y amigo personal. Sus valiosos y simbólicos regalos fueron

76 estuco/n.º 0~ 2015
expuestos en una sección especial de la Vitrina de Joyas,
ubicada en la sección de las Galerías entre el Salón de Baile
y la Biblioteca (fig. 5). Sin duda un lugar de honor para una
pieza de excepcional gusto y calidad. Otro buen ejemplo
de esta costumbre de regalar objetos de fumador es el que
encontramos en la correspondencia del marqués de Cerralbo,
que el 10 de agosto de 1883 escribe una carta desde Biarritz
a Juan Catalina García, arqueólogo, historiador, senador
isabelino e ilustre amigo, contándole entre otras cosas que
vienen de Suiza, y describiendo, justo antes de despedirse,
una pipa que muy bien pudo acompañar a la carta a modo de
regalo personal, enviándose todo como paquete postal: «la
pipa es de madera y espuma de mar de la mejor clase, y muy
bien trabajada»1. Uno de los tipos de pipa más valorados del
momento, un buen regalo para un apreciado amigo.

El tabaco en el Museo Cerralbo

No es fácil rastrear el hábito de fumar en las estancias del
actual Museo Cerralbo, testimonio fiel de las costumbres de
la aristocracia madrileña de fines del siglo XIX y principios
del XX. El Palacio, que se termina de construir en 1893, y por
tanto se enmarca en un momento de gran popularidad del
tabaco de humo y de la pipa, se articula en dos pisos bien
diferenciados. En el Piso Principal se dispone un auténtico
Museo, fruto del diseño y la museografía del Marqués, que
se ha conservado hasta nuestros días gracias a la labor
fotográfica y al temprano Inventario (1922-1924) de Juan
Cabré Aguiló, que permitió su escrupulosa recuperación
desde principios del siglo XXI2. En este Piso Principal las
estancias son auténticos decorados temáticos proyectados y
dispuestos para el lucimiento de la colección de don Enrique,
y se disponen, sucesivas, sorprendiendo con un torrente de
preciosos objetos y decoraciones suntuosas al invitado que
acude al Palacio para disfrutar de una velada literaria, un baile,
una cena de gala, o simplemente, para visitar el ya entonces
conocido como Museo del marqués de Cerralbo.

estuco/n.º 0~ 2015 77
 Entre estas salas hay algunas que destacan especialmente por
su posible relación con el fumar, si seguimos las indicaciones
realizadas por el arquitecto Robert Kerr, que en su Gentlemen´s
Home de 1865 describe entre otros muchos ambientes cómo
debe ser el smoking-room de un caballero (fig. 6 izquierda)
que se precie: alejado del resto de habitaciones, pero con un
confort tal que permita conversar y alojar otros atractivos
que no sean el mero tabaco (biblioteca, juegos de mesa,
escritorio…). La primera es la Sala Árabe, que de hecho sería
ideal por su estilo orientalista, según los convencionalismos
decorativos de la época expuestos por Cruz Guáqueta en
Fig. 6.- A la izquierda, smoking
2007 al analizar el estilo del fumoir decimonónico. Forrada de
room de estilo oriental de la
kílims turcos y yeserías de estilo islámico, en la que entre un
Halton House de Buckinghamshire,
sinfín de armas y objetos africanos, del pacífico, o armaduras
construida entre 1881 y 1883
japonesas, en origen poseía un cómodo diván de estilo turco
para Alfred de Rothschild por
enfrentado a la ventana que da al Jardín, resultando un
el arquitecto W. R. Rogers.
espacio de gran comodidad. Destacaba sobre una mesita una
Fotografía de H Bedford Lemere,
pipa china de agua, con todos sus complementos, y sobre
1892, perteneciente a English
otra, un expositor de cazoletas para fumar opio en pipa, con
Heritage NMR (© Historic England
un cajoncito en el que se guardan los instrumentos necesarios
Archive). A la derecha, Sala de
para cargarlas, encenderlas y limpiarlas (ver fig. 2). Esto ha
Columnitas del Museo Cerralbo
hecho pensar a quien no conoce el Museo en profundidad que
en la actualidad (Foto: Á. Martínez
el Marqués o algún miembro de su familia pudiera consumir
Levas, Museo Cerralbo).
opio, tal y como era habitual en el ámbito anglosajón en

78 estuco/n.º 0~ 2015
este siglo. Pero no olvidemos que estamos hablando de un
objeto de colección expuesto en una sala para su observación
y disfrute, no para su uso, y que este hábito es muy poco
probable dado el carácter austero, recto y conservador de
todos los miembros de la familia.

Otra sala que llama poderosamente la atención es la Sala de

Columnitas (fig. 6 derecha), también con vistas al Jardín, de
estilo fuertemente masculino y barroco, en la que se expone
una curiosa y creativa museografía de pequeña escultura
sobre columnas en una mesa central. Perimetralmente se
dispone una sillería de comodidad, pudiendo alojar esta sala
a unas diez personas sentadas. ¿Podría ser este el fumoir para
invitados del Palacio? Es difícil de imaginar, ya que tanto en
esta sala como en el Salón Billar, en el que era habitual cerrar
las puertas, y que también presenta cómodos asientos con
peldaño para observar el desarrollo del juego de billar, la
presencia de objetos de gran valor, concretamente pinturas,
contradice esta teoría. Resulta extraño que el Marqués
permitiera que se concentraran nubes de maloliente humo
que pudiesen amarillear sus cuadros de Arellano, Pacheco,
Camilo, Ranc, Van Dick o Procaccini, o que una quemadura Fig. 7.- Retrato fotográfico de
pudiera arruinar las tapicerías de sus cuidados bancos. Enrique de Aguilera y Gamboa,
En las fotografías de época con invitados, ninguno está XVII marqués de Cerralbo,
fumando cigarro, pipa ni cigarrillo. No descartamos que el realizado por el estudio de
Marqués permitiera fumar en ellas a alguno de sus invitados, Johannes Jaeger, en Estocolmo,
por pura deferencia, pero sí se descarta que fueran salas durante el viaje familiar llevado
específicamente concebidas para fumar, ya que don Enrique a cabo en 1875, a los pocos años
tenía un avanzado concepto de la conservación preventiva en de contraer matrimonio con
su pionero Museo. Inocencia Serrano y Cerver. El
Marqués ronda en esta fotografía
Sin embargo, el análisis de los objetos expuestos en el
los 32 años, pese a lo que posa
Despacho y Biblioteca de Piso Principal nos habla de otra
con la autoridad y decisión que su
realidad. No olvidemos que el consumo de tabaco se
posición social conlleva. Archivo
consideraba un estimulante de la actividad intelectual. Así
Histórico Museo Cerralbo FF02827
lo expresa el ya citado García Ramón (1881: 11): «Me sentía
(Foto: Museo Cerralbo).
con fuerzas para escribir horas enteras sin comer, sin beber,
llevado en alas de la fantasía». Si bien el Marqués tenía

estuco/n.º 0~ 2015 79

Fig. 8.- A la izquierda, imagen
actual de la Biblioteca del Museo
Cerralbo, desde el asiento de la
gran mesa central, sobre la que
podemos apreciar una purera
(Cat. 1) y un encendedor junto
a objetos de escritorio como
portaplumas, un reloj calendario,
y un elegante tintero. A la derecha,
una vista actual del Despacho
anexo a la Biblioteca. En la mesita
de la derecha, junto al escritorio,
se observa un cuidado conjunto
de ceniceros (Fotos: Á. Martínez
Levas, Museo Cerralbo).
80
otras estancias privadas que le sirvieron como escritorio
alternativo, no es menos cierto que realizaba frecuentemente
estas tareas en su bien nutrida biblioteca, y que sus
habituales colaboraciones con otros arqueólogos, políticos
e intelectuales hacían necesaria una estancia de trabajo que
pudiera recibirles y alojarles cómodamente, y don Enrique
habría necesitado ser un buen anfitrión que pensase en todos
los detalles. Y es por esto que sobre la mesa de trabajo de
la Biblioteca reposaba una purera con depósito para cerillas,
lista para convidar a cualquier invitado a un excelente cigarro
habano (Cat. 1); mientras que sobre la mesa del Despacho, una
pequeña colección de ceniceros, uno de ellos con cortapuros
(Cat. 5), parecen dispuestos a recoger la ceniza de ilustres
fumadores. En cuanto a los artilugios para obtener fuego, los
escasos encendedores existentes en la colección transmiten
una idea más decorativa y coleccionista que auténticamente
funcional (Cat. 8). Lo más probable es que se usaran diversos
tipos de cerillas, como demuestra la presencia de cerilleros
fabricados en la época, sencillos, ingeniosos, y de aparente
uso cotidiano (Cat. 9). Sus invitados también podían servirse
estuco/n.º 0~ 2015
de un cenicero en el Aseo de la Galería III de este Piso
Principal, sin duda todo un detalle de comodidad para con los
asistentes a bailes, cenas y reuniones. No podemos afirmar
ni desmentir que el marqués de Cerralbo fuese fumador. Lo
cierto es que si lo era, su costumbre no debía ser algo muy
característico o reseñable de su polifacético carácter, ya que
este hecho no ha trascendido en retrato, reseña personal ni
descripción alguna de la que tengamos noticia. Sin embargo,
resulta bastante probable que el Marqués fuera un fumador
social o de etiqueta, es decir, una persona culta y educada
que, sin consumir tabaco a diario, era capaz de cumplir con
los rituales protocolarios del convite y la fumada de buenos
cigarros entre caballeros.

Por el contrario, en el Entresuelo se ubican las habitaciones

privadas o de recibir, de las que solo algunas han llegado
hasta nuestros días. Se han perdido las alcobas, los retretes,
las cocinas, los guardarropas y cuartos de lavar y planchar,
que no se consideraron dignos de formar parte del Museo que
disponían los legados de don Enrique de Aguilera y Gamboa
y de su hijastra Amelia del Valle y Serrano. Las estancias
de recibir o de mayor representatividad, como salones y
comedores, sí que fueron descritas y sus objetos inventariados
en 1927, tras la muerte y legado de Amelia. Es precisamente
en estos ambientes vividos donde el inventario deja translucir
la existencia de objetos de fumador, en concreto ceniceros
ubicados en lugares concretos de la vivienda en los que el
descanso después de la comida, el convite de invitados o el
trabajo intelectual favorecían el consumo de tabaco. Hay que
decir que Inocencia Serrano y Cerver, esposa del Marqués, y su
hija Amelia, eran dos mujeres que aunaban conservadurismo
e inteligencia, y no ha quedado testimonio alguno de que
consumieran tabaco en ninguna de sus preparaciones. El
higienismo de la época aconsejaba a las damas alejarse de
este pernicioso vicio que amarilleaba el cutis y los dientes,
si bien es verdad que la medicina de la época también
recetaba los cigarrillos de alcanfor (para refrescar la mente y
como tónico pulmonar) o de cáñamo (para relajarse y paliar

estuco/n.º 0~ 2015 81
 el dolor). Además, ya hemos mencionado las escandalosas
connotaciones de mujer liberada que tenía el fumar a finales
del siglo XIX: es muy probable que Inocencia y Amelia
simplemente tolerasen educadamente la presencia de humo
de tabaco, de ahí la necesidad, en todas las casas elegantes de
la época, de un fumoir.

Por tanto, suponemos que este ajuar de fumador estaba

destinado a los señores de la casa y a los invitados. Así, en
el Salón Confianza, en el que se recibiría a visitas de cierta
intimidad que acudirían a merendar o a jugar a las cartas, se
registran nada menos que seis ceniceros, uno de ellos con un
busto de Bismarck y decorado con fajas de cigarros habanos,
detalle este todo un clásico del coleccionismo del fumador,
además de un también típico cortacigarros en forma de revólver.
En el Comedor de Diario se detalla la existencia de otros seis
ceniceros, tanto de metal como de loza vidriada. Son muy
escasas las piezas descritas que finalmente formaron parte de
las colecciones del Museo, entre ellas dos curiosos ceniceros
de loza con forma de periódico. Hay que decir, además, que
en la documentación de la herencia de los fallecidos Inocencia
y Antonio del Valle, su hijo, en favor de Amelia del Valle3 en el
año 1900, dotada de una enumeración ordenada de estancias
y su contenido, se describe en el Entresuelo derecha, junto al
Salón Confianza, una habitación denominada explícitamente
«Billar», en la que junto con otro mobiliario existía una mesa
de billar de caoba, tacos con su soporte y bolas. El billar fue
en estas décadas frecuentemente asimilado con el fumoir,
y sin duda esta sala sería un lugar ideal para la reunión de
caballeros más allegados a la familia, en un ambiente mucho
más íntimo que el que podría ofrecer el Salón Billar de Piso
Principal. Curiosamente, esta estancia cambiaría de uso
inmediatamente, ya que no aparece con esa denominación ni
ese contenido en el Inventario realizado en 1927. Seguramente
el fallecimiento de Antonio, el joven caballero de la casa, en el
año 1900 tuvo su reflejo en los ambientes domésticos con la
desaparición también de este Billar.

82 estuco/n.º 0~ 2015
Antonio del Valle y Serrano, fumador y coleccionista
En esta revisión documental sobre los ambientes originales
del Palacio relacionados con el tabaco, hemos de citar las
estancias del Piso Entresuelo directamente relacionadas con
Antonio del Valle y Serrano, hijastro del marqués de Cerralbo,
y fumador. Hijo de Inocencia Serrano y Cerver y su primer
esposo, Antonio del Valle Angelín, nació a mediados del
siglo y falleció en el año 1900. Fue compañero de estudios
universitarios de don Enrique de Aguilera, su futuro padrastro,
a quien unía una franca amistad y la afición a la literatura, al
coleccionismo numismático y los viajes. Al igual que su madre,
Inocencia, y su hermana, Amelia, compartió y contribuyó a
la visión filantrópica de don Enrique: una magna colección
en un edificio construido ex profeso, un Museo que después
sería donado al Estado. Primer marqués de Villa-Huerta desde
1886, además de escritor aficionado, fue un apasionado
coleccionista de recuerdos de viaje, entre los que no faltaron
algunos ejemplos extranjeros de tabaco.

Hay que pensar que entre 1890 y 1900, todo este ala del Piso
Entresuelo constituía los apartamentos privados del señorito
Antonio, el joven soltero de la familia, que contaba, en el Fig. 9.- Retrato fotográfico de un
sótano inmediatamente inferior, con su propia cocina y su joven y elegante Antonio del Valle
propio servicio doméstico. En diversos proyectos de estos y Serrano, realizado en el estudio
ambientes de habitación aparecen estancias como la alcoba, de Johannes Jaeger, Estocolmo,
uno o varios despachos, una biblioteca, y un baño. En un en 1875. Destaca el llamativo
plano de los años 80, titulado «3er Proyecto» (N.º inv. 29468), estampado de su corbata y el
el lugar que ocupa el actual Salón Rojo aparece perfectamente alfiler prendido en la misma, así
delimitado y descrito con la inscripción «fumadero», como el cuello «de pajarita». Su
identificándose así la necesidad doméstica de poseer una rostro es pensativo y con un toque
estancia en la que el señorito Antonio pudiera fumar conforme melancólico. Se trata de un retrato
a las costumbres de la época. Es muy probable que el propio realizado en la misma sesión que
Antonio interviniese en aquellos proyectos y pensamientos el de la fig. 7, en la que también
sobre lo que iban a ser sus estancias personales, en las que se retrataron Inocencia y Amelia.
podemos entrever un pequeño reflejo de su personalidad, Archivo Histórico Museo Cerralbo
ya que la familia acostumbraba a hacer planes en equipo, y FF02874 (Foto: Museo Cerralbo).
tanto él como su hermana habían tenido un papel crucial en

estuco/n.º 0~ 2015 83
Fig. 10.- Paquetito de papel de
periódico en el que se envolvieron
varios ejemplos de tabaco, con
cigarros puros y tabaco prensado.
Lleva la inscripción manuscrita
a tinta: «tabaco ruso y sueco
comprado por / mi en Edinburgo
1874» y constituye un excelente
ejemplo de recuerdo de viaje
coleccionado por Antonio del
Valle, y además, un testimonio de
su interés por el tabaco. Museo
Cerralbo, n.º inv. VH 7250 (Foto:
Museo Cerralbo).

la adquisición del solar en el que se estaba construyendo el

edificio. De acuerdo con las indicaciones de Robert Kerr (1865:
173-174), la guarida masculina debería situarse alejada del
resto de las dependencias domésticas, incluso en un pabellón
en el jardín, combinando el placer de fumar con la práctica de
otras actividades como la lectura, el juego o el coleccionismo.

Gracias a la documentación de la herencia realizada por

Inocencia y Antonio en favor de Amelia del Valle en el año 19004,
se sabe que una vez diseñados, construidos y decorados los
ambientes definitivos, el Salón Rojo (denominado Despacho)
pudo ser su sala de estar y recibir, y el actual Salón Amarillo
(denominado Comedor), su comedor, ubicándose en ambas
estancias diversos escritorios5. En los salones Rojo y Amarillo,
con vistas al Jardín, había en el momento del Inventario de
1927 un total de cuatro ceniceros6.

En cualquier caso, en ambos documentos, de 1900 y 1927, se

conserva la memoria de Antonio del Valle en dos ambientes
domésticos: el descrito como Gabinete del marqués de Villa-
Huerta, ubicado en el Ala de Verano del Piso Entresuelo, con

84 estuco/n.º 0~ 2015
un balcón a la calle Ventura Rodríguez; y el denominado
Cuarto del marqués de Villa-Huerta, en las galerías del mismo
piso, con balcón al patio interior. En ambas habitaciones hay
testimonio de su uso como dormitorio, con la presencia de
cama en ambas y en la segunda, con la mención expresa
de un lavabo. En el Inventario de 1927 y a pesar del tiempo
transcurrido desde su muerte, aún hay constancia de objetos
de fumador, como un cenicero de metal blanco y una cajita
para cerillas, que parecen estar asociadas a una labor
intelectual privada, con la presencia de estantes para libros,
escritorios y objetos de escritura (tintero con portaplumas,
plegaderas, pisapapeles…).

Además, como buen caballero decimonónico coleccionista y

fumador, Antonio del Valle fue reuniendo a lo largo de su vida
una pequeña colección de pipas. En el inventario general de
sus bienes, realizado a su muerte7, se describe una colección
de pipas y boquillas, que es valorada en la nada despreciable
suma de 150 pesetas. Amelia, su heredera, guardó con
cariño todos los recuerdos de su amado hermano, entre ellos
su colección de recuerdos de viajes, que a su vez quedan
reflejados en el propio legado testamentario que realizó en
19278. Es curioso que se refiera a la colección de pipas como
«colección de boquillas de diferentes países» y sumamente
interesante que mencione dónde se habían guardado durante
los últimos 27 años: en los dos cajones de aquel mueble
lavabo, en esa alcoba particular, «cuarto de invierno», ubicada
en las galerías del Piso Entresuelo.

Este carácter de recuerdo de viaje queda ejemplificado en el

hecho de que algunas de estas interesantes pipas presentan
inscripciones, en concreto nombres de ciudad, que nos
dan idea de su lugar de compra, por el propio Antonio o
por alguien que se la obsequiase como presente. Además,
cinco de las pipas añaden un año, 1897. Las ubicaciones que
podemos rastrear se ubican entre el norte de Italia y la parte
oeste de Austria, Suiza, Francia y Holanda. De hecho, en el
Archivo Histórico Museo Cerralbo se conservan etiquetas

estuco/n.º 0~ 2015 85
 de hotel y equipaje de dos viajes, que coinciden con los
nombres registrados en estas pipas: en el de 1896-97, Roan,
Florencia y Siena; y en el de 1897, Roan, Orleans y Zug.
Curiosamente casi todos estos destinos se encuentran muy
cercanos a balnearios de renombre en la época. La fecha de
estos viajes y recuerdos también resulta muy significativa: en
1896 se registra el fallecimiento de Inocencia, la marquesa de
Cerralbo. Esto nos hace pensar que al menos parte de esta
colección podría constituir el resultado de viajes de Antonio,
solo o con su hermana Amelia, durante su luto por su madre,
en los que además pudieron visitar diversos balnearios.
Otras pipas podrían haber sido adquiridas por don Enrique
para su hijastro y amigo, como regalo personal, a lo largo de
los casi 30 años de excelente relación paterno-filial y gracias
a los frecuentes viajes que realizó por motivos científicos y
políticos. De las pipas coleccionadas por Antonio ninguna
parece haber sido usada para fumar: de hecho, parece patente
que muchas de ellas son meramente decorativas. Por ejemplo,
las pipas alemanas de porcelana eran ya en aquella época
más un precioso objeto de colección, que una pipa realmente
funcional, que no usaría nadie que no fuera un anciano tirolés.
De esta tipología conservaba Antonio seis cazoletas muy
bellas, todas ellas con motivos muy significativos relacionados
con la naturaleza y la historia suiza y tirolesa (Cat. 17).

Además de esta colección de pipas de pequeña entidad pero

gran interés, nos ha dejado la que casi con total seguridad es su
boquilla para cigarrillos privada, personalizada con su inicial,
guardada en un estuche forrado al interior con terciopelo,
todo ello con evidentes huellas de uso muy frecuente (Cat.
11). Su salud fue algo precaria, falleciendo décadas antes que
su padrastro y su hermana, y solo cuatro años después de
su madre, y se sabe que recurría a la homeopatía para aliviar
sus dolencias. Por lo menos, nos queda así constancia de que
consumía los cigarrillos con una excelente boquilla de ámbar
y espuma de mar, como dictaban las normas higiénicas de
la época. Sobre si consumía o no cigarrillos comerciales, ya
muy habituales en su época, una posible pista nos la da su

86 estuco/n.º 0~ 2015
sencilla tabaquera de piel (Cat. 7), decorada con una corona
de marqués: Antonio debía comprar picadura de calidad y
liar sus propios cigarrillos, disfrutando de ese ritual elegante
y en la época casi exclusivamente masculino como quien
descorcha un vino de buena añada o elogia los caballos de
un amigo.

Fig. 11.- Ejemplo de pipa de estilo

alemán y tirolés, datada entre
1820 y 1860, realizada en madera
y porcelana de Sajonia. En esta
imagen podemos ver todas las
partes constitutivas de este tipo
de pipas, de las que Antonio solo
coleccionó las cazoletas. Science
Museum, Londres, A636780
(© Science Museum, London,
Wellcome Images).

Conclusión
La huella del tabaco en nuestra civilización, en los últimos
cuatro siglos de historia, ha sido enorme. No solo ha tenido
un gran impacto en la economía de los grandes estados
coloniales, y en sus políticas territoriales, sino que además
ha jugado un papel fundamental como producto de consumo
cotidiano, al igual que otras sustancias estimulantes que se
vieron rápidamente inmersas en la economía-mundo, como
el café, el té o el chocolate, que pronto formaron parte de la
sociedad de la Vieja Europa. El tabaco, como hemos visto, fue
variando en su presentación, rutas comerciales, consideración
social y forma de consumo. La moda se apoderó de los rituales
y la parafernalia que acompañaban al tabaco; los modales
cortesanos contrastaban con los de la gente común, pero

estuco/n.º 0~ 2015 87
 todos ellos, hombres y mujeres, si su bolsillo se lo permitía,
podían consumir tabaco en diferentes presentaciones. El siglo
XIX es un siglo de cambios, en el que se asiste al declive del
tabaco esnifado y la pipa encuentra un duro adversario, el
tabaco de humo, materializado en el cigarro y el cigarrillo.
Los usos cambian y el tabaco se asocia a la elegancia austera,
intelectual y comedida del caballero decimonónico.

El consumo de tabaco, esta vertiente tan íntima y a la vez tan

pública de la vida cotidiana, ha dejado en el Museo Cerralbo,
casa-museo de referencia en el panorama español e incluso
europeo, una huella apenas perceptible, casi silenciada al
desparecer los espacios de habitación de la familia. Sin
embargo, es posible rastrear, a partir de inventarios, planos
y documentación, objetos relacionados con el tabaco que no
han llegado hasta nuestros días, pero que existieron y tuvieron
una funcionalidad en la vida diaria de la familia Cerralbo y Villa-
Huerta. El palacio hoy, convertido en museo que reproduce
fielmente la disposición que de sus colecciones hizo el
marqués de Cerralbo, se nos presenta vacío de voces, aséptico
en sus olores, un espacio respetuosamente preservado para la
ciudadanía. Pero hace 100 años estas mismas salas albergaron
bailes, tertulias, visitas guiadas, cenas y reuniones políticas y
científicas cuyos ecos en la actualidad solo podemos imaginar.
Las nubes de humo del tabaco, y aún el picante olor del rapé
del bolsillo de algún religioso, tuvieron sin duda un papel en
estos acontecimientos sociales, y también en algún momento
de reflexión y disfrute en solitario.

El carácter diplomático, abierto y educado de Enrique de

Aguilera, con sus amplísimas relaciones políticas, intelectuales
y amistosas, pudo apoyarse en el tabaco como embajador
y garante de convenciones sociales. La personalidad de
Antonio del Valle, caballero romántico y moderno a la vez,
nos ha dejado, por otra parte, el testimonio de un fumador
que disfrutó coleccionando recuerdos de viajes y fragmentos
de historias, y que escribió y leyó durante horas con la
estimulante compañía de sus cigarrillos. Gracias a todos estos

88 estuco/n.º 0~ 2015
pequeños relatos hemos intentado aproximarnos al papel
del tabaco en nuestro pasado reciente, y a su reflejo en los
interiores domésticos y en la cultura material, pero también
en la historia de una familia9.

estuco/n.º 0~ 2015 89
 catálogo

Por motivos de representatividad y espacio presentamos

una selección de piezas entre las muchas existentes en las
colecciones del Museo Cerralbo asociadas al tabaco. Es
posible acceder a todas ellas, y también a una mayor variedad
de imágenes de las aquí presentadas, en el catálogo digital de
la Red de Colecciones de Museos de España CER.ES, así como
en el propio Catálogo General del Museo Cerralbo, también
digital, con acceso a ambos desde la página web del Museo
Cerralbo, mediante la búsqueda por campos o búsqueda
avanzada, consignando «Objetos relacionados con el tabaco»
y «Objetos de fumador» en el campo «Clasificación Genérica».

90 estuco/n.º 0~ 2015
Cat. 1. Tabaquera

N.º Inv.: 03330

Plata
Estampación mecánica
Segundo cuarto del siglo XIX
Córdoba (España)
Medidas: An.: 10 cm.; Al.: 1,6 cm.; F.: 5,5 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Contenedor de formato rectangular y aplanado que la pieza tuvo un uso continuado o tuvo más
con esquinas redondeadas, con tapadera de un dueño, quizá incluso protagonizando el
articulada mediante bisagra y cierre por encaje. cambio de costumbres de consumo de tabaco y
Presenta decoración de fajas de estampado conteniendo primero rapé y después cigarrillos
mecánico de tipo vegetal y geométrico recién liados. No sabemos si esta tabaquera fue
(rameados, ondas, ovas, tramas de rombos…) una herencia familiar atesorada por el Marqués
en disposición simétrica. En el interior de la o algún miembro de su familia y después
tapa, larga burilada, y en la pestaña de apertura, expuesta en la librería giratoria del Despacho del
marca de localidad (Córdoba), del artífice, Piso Principal como un bello objeto de colección,
Francisco González, y del contraste Marcial de o fue adquirida en el mercado de antigüedades.
la Torre. Esta última marca está incompleta,
faltando la parte cronológica, lo que nos impide
datar la pieza con más exactitud. La platería
cordobesa era de amplísima difusión por todo
el país, presente en todo tipo de comercios
especializados y mercados. En el exterior de la
tapadera aparece una cartela romboidal con las
iniciales «JC» invalidadas, lo que parece indicar

estuco/n.º 0~ 2015 91
 Cat. 2. Cenicero

N.º Inv.: 02562

Porcelana, fibra textil
Moldeado, vidriado, Calcomanía
Segunda mitad del siglo XIX
Schwazer Majolika und Steingutfabrik (Schwaz, Tirol)
Medidas: D.: 13,5 cm.; Al.: 2 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Recipiente abierto y bastante plano, de forma «26 / Schwaz / 1». Una segunda marca, pintada
circular con fino pie anular. La fluida superficie en color tostado, debe referirse al decorador
del anverso presenta un retrato femenino que, de la pieza: «HV» o «AH» enlazadas. Los dos
gracias a la inscripción del reverso, podemos orificios del reverso y la pequeña cuerda de
identificar con Philipine Welser, la esposa suspensión nos hablan de una pieza con
morganática del príncipe Fernando II del Tirol, categoría de souvenir decorativo, usada en el
sobrino de Carlos V, que renunció por ella a sus palacio Cerralbo, concretamente en el Despacho
derechos dinásticos. Su famosa historia de amor, del Piso Principal, como objeto de sobremesa
su pertenencia a la familia Welser, prestamistas para dar servicio a los fumadores.
de Carlos V con derechos sobre Venezuela, su
figura como coleccionista y cocinera y su devota
defensa de la Contrarreforma hicieron de ella
personaje destacado en el acervo nacionalista
tirolés. De hecho, la fábrica de porcelana de
Schwaz se encuentra a pocos kilómetros de
Innsbruck, donde habitó el matrimonio. La
atribución a dicha manufactura se realiza gracias
a la marca de reverso, estampillada en relieve:

92 estuco/n.º 0~ 2015
Cat. 3. Cenicero

N.º Inv.: 03573

Metal blanco
Conformado
Siglo XIX
Medidas: L.: 10 cm.; An.: 9 cm.; Al.: 3,8 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Recipiente con base plana y forma acorazonada, un solo soporte, lo que nos indica un uso privado
paredes bajas y labio doblado hacia el exterior. o al menos, individual, destinado a un fumador
De la escotadura de su perfil parte una voluta de solitario o a una sala en la que cada caballero se
sección circular, que puede servir también como sienta a cierta distancia de los demás y usa su
asidero para desplazar el objeto de una superficie propia parafernalia de sobremesa.
a otra, que acaba a su vez en un soporte para
cigarros de forma ovalada, con sección de media
circunferencia. No presenta marcas y su estilo
atemporal y discreto hace difícil una datación
más aproximada. No sería extraño que su forma
de corazón hiciera alusión a los palos de la
baraja francesa, ya que la relación de los objetos
de fumador con el juego es muy habitual. En ese
caso, formaría parte de un conjunto de cuatro
piezas: diamante, corazón, pica y trébol. El diseño
está cuidadamente estudiado para poder dejar
un cigarro lejos del contacto con las cenizas ya
desprendidas en la cazoleta. Sin embargo, hay

estuco/n.º 0~ 2015 93
 Cat. 4. Cenicero

N.º Inv.: 03586

Metal, cristal
Conformado, prensado
1875-1922
Fabricación posiblemente italiana
Medidas: An. Máx.: 13,5 cm.; D.: 13 cm.; Al.: 3 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Recipiente de cristal verde transparente, de decorados con la técnica del micromosaico, este
formato circular aplanado y base lisa, con cenicero, moderno, elegante y de líneas muy
montura de metal color bronce en la boca. Sobre puras, también cautivó la mirada del Marqués y
esta, plancha de metal calada simulando unas fue escogido para dar servicio a los caballeros
letras rubricadas, con la inscripción en italiano en el Despacho del Piso Principal.
«Venezia», que permitiría posar los cigarros y
cigarrillos alejados de la ceniza contenida en
el depósito. Venecia fue una ciudad clave en la
vida de la familia Cerralbo, ya que en ella residía
don Carlos de Borbón y Austria-Este, aspirante
carlista al trono de España, del que como ya
hemos dicho, Enrique de Aguilera y Gamboa
era representante político y amigo personal.
Las visitas al palacio de Loredán, su principesca
residencia en la hermosa ciudad italiana,
eran frecuentes. Al igual que se adquirieron
en Venecia hermosas lámparas de cristal de
Murano y preciosos objetos de sobremesa

94 estuco/n.º 0~ 2015
Cat. 5. Cenicero cortapuros

N.º Inv.: 03587

Cristal, metal blanco
Moldeado, conformado
1875-1922
Medidas: An. Máx.: 15,5 cm.; D.: 13 cm.; Al.: 6,5 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Recipiente de cristal incoloro, de formato circular, bolsillo, de sobremesa, y por supuesto también
base con motivo soliforme radiado, perfil ovoide otros que se integraban en conjuntos o como
aplastado y montura de metal blanco en la boca. este, que se incluían en objetos multifuncionales:
La montura presenta un cortapuros con forma cenicero, soporte, y cortapuros.
de boquilla y pistón de corte, y perfectamente
enfrentado a este, un soporte para cigarros de
forma ovalada, con perfil de media circunferencia.
La pieza carece de marcaje, pero sin duda tiene
un estilo que podríamos encuadrar bien en el
eclecticismo modernista de fines del siglo XIX,
bien en las líneas depuradas del modernismo
más geométrico de principios del siglo XX. El
cortapuros era un accesorio imprescindible
para cualquier buen fumador de cigarros, que
sabía que esta operación previa a la fumada no
debía realizarse con los dientes o con cualquier
instrumento aleatorio. El corte debía formar una
«V» en la punta del cigarro. Había cortapuros de

estuco/n.º 0~ 2015 95
 Cat. 6. Purera

N.º Inv.: 02553

Madera, metal, marfil, papel, lija
Marquetería
Segunda mitad del siglo XIX
Fabricación probablemente francesa
Medidas: Al.: 19,5 cm.; An.: 20,5 cm.; F.: 16 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Elegante mueble contenedor de sobremesa motivo vegetal, para evitar ralladuras sobre el
con apertura tanto superior, mediante una mobiliario, y una pequeña etiqueta de precio,
tapadera, como frontal, mediante dos hojas. probablemente en francos («2ff3»). Se trata de
En su interior se despliega un expositor con un pequeño mueble contenedor con todo lo
abrazaderas cilíndricas para los cigarros. En necesario para satisfacer a un exigente fumador
el frente presenta a la derecha una bocallave de puros.
(unos buenos cigarros eran bienes que debían
guardarse bien) y en la parte inferior un cajoncillo
con tirador, con un compartimento para fósforos
y un rascador, además de otro compartimento
que podría alojar un cortacigarros compacto
o incluso un cenicero. La decoración es de
gran belleza, con reminiscencias mudéjares y
renacentistas, a base de ajedrezados y motivos
vegetales estilizados compuestos con marfil
y metal. La base presenta un recubrimiento
de papel estucado en negro y gofrado con un

96 estuco/n.º 0~ 2015
Cat. 7. Tabaquera

N.º Inv.: 27064

Piel, metal, esmalte
Curtido, fundido, esmaltado
1886-1900
Medidas: Al.: 14 cm.; An.: 9 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Sencillo contenedor con forma de bolsillo con fabricada en diversos materiales, desde el cuero
fuelle que se inserta a su vez en una cubierta a la hojalata, y siguió en uso hasta el siglo XX,
con escotadura en la boca, conformando tanto para guardar la picadura de tabaco por los
así un envoltorio seguro para la picadura fumadores acostumbrados a liar sus propios
de tabaco, cómodo de guardar en el bolsillo cigarrillos, como para proteger los cigarrillos ya
interior de la chaqueta o la levita. Realizado en liados.
piel de color claro y con un excelente estado
de conservación, en una esquina del dorso
presenta una corona de marqués metálica con
decoración esmaltada, sin duda una alusión a su
propietario, Antonio del Valle, marqués de Villa-
Huerta desde 1886. Esta personalización de los
accesorios masculinos resultaba muy habitual,
y se aplicaba especialmente en los objetos más
relacionados con la personalidad, con el estatus
o con la idea de gentleman: objetos de fumador,
relojes, puños de bastón, objetos de escritorio,
y joyas. Esta sencilla tipología de tabaquera fue

estuco/n.º 0~ 2015 97

Instrumento de forma alargada y extremos
redondeados, que posee un gran
compartimento con tapadera articulada, en
el que se almacenarían pequeñas cápsulas
sulfurosas, y un compartimento más pequeño
con quemador, enfrente del cual se acciona un
pequeño tornillo. La decoración es delicada, a
base de rayado, cartelas mixtilíneas rodeadas
de flores, y motivos heráldicos. Se trata de un
encendedor de fricción: para obtener una llama,
se colocaría una cápsula en el quemador; al
girar la rueda, bajo la cápsula se produciría una
chispa que inflamaría el compuesto químico.
Justo bajo esta pequeña llama, una abertura
romboidal en la base de la pieza proporcionaría
el oxígeno necesario. Fabricado en Bélgica
por Ed´Argy, cuya marca ostenta en el dorso,
este pequeño ingenio también tuvo patente en
98
Cat. 8. Encendedor
N.º Inv.: 02430
Metal
Moldeado, grabado, dorado
Hacia 1850
Ed´Argy (Bélgica)
Medidas: L.: 7,2 cm.; An.: 2,3 cm.; Al.: 1,5 cm.
(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)
Francia e Inglaterra, como indica la inscripción
«EN FRANCE, ANGLATERRE ET BELGIQUE». Los
sistemas de producción de llama evolucionaron
vertiginosamente en el siglo XIX, y muchos
fueron sucesivamente descartados y superados.
En este caso, su antigüedad, rareza y la necesidad
de recargas nos hablan de un curioso y llamativo
objeto de colección, más que de un mechero
que efectivamente se utilizase por parte de la
familia Cerralbo para encender cigarros. Esto se
confirma si pensamos que su lugar de ubicación
es la Vitrina de Joyas de la Galería Primera del
Piso Principal, junto con placas Weedgwood,
marfiles, joyas, relojes y refinadas menudencias
de todo tipo.
estuco/n.º 0~ 2015
Cat. 9. Cerillero

N.º Inv.: 03108

Metal
Esmaltado
Último tercio del siglo XIX
Fabricación francesa
Medidas: Al.: 9 cm.; An. Máx.: 12 cm.; F.: 6,7 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Ingenioso artículo compuesto por una base se servirían de manera elegante y no exenta de
rectangular con cubeta interior con paredes cierta comicidad. Sabemos que, originalmente,
inclinadas y arista central, de modo que las este cerillero se encontraba en la Biblioteca del
cerillas siempre se quedan en el centro y Piso Principal.
colocadas horizontalmente, y una parte móvil
en forma de pájaro, todo ello fabricado en
metal esmaltado en color siena tostado. Este
dispensador tiene depósito de patente francesa,
como muestra la inscripción «DEPOSÉ» que
presenta en el frente. Al oscilar hacia adelante,
la cerilla queda encajada en el pico bífido del
mismo, y al oscilar hacia atrás, la cerilla sale del
recipiente. El usuario no tendría más que tomarla
y prenderla en el rascador estriado ubicado en
el lomo del animal. Se trata de un objeto de
sobremesa esencial para el fumador, para evitar
tener que hurgar con los dedos en una exigua
cajita de cerillas. De esta forma los caballeros

estuco/n.º 0~ 2015 99
 Cat. 10. Caja de cerillas

N.º Inv.: VH 7461

Papel, lija
Impresión, fototipia
1886-1900
Hijos de A. Garro, Cascante (Navarra)
Medidas: L.: 6 cm.; An.: 4 cm.; Al.: 1 cm.

(Foto: Museo Cerralbo)

Caja con depósito de abertura redondeada, las abundantes inscripciones. Se conserva otra
y tapa de doble solapa. En los lados largos, prácticamente idéntica y es de suponer que
diversas inscripciones alusivas al fabricante, Antonio y su hermana Amelia guardarían estas
y en los cortos, el rascador para los fósforos. cajitas de fósforos con gran cariño, quizá como
Curiosamente, en la tapa y en la base porta recuerdo de la figura de insigne fumador de
retratos de personajes famosos para coleccionar, Antonio.
fácilmente separables de la cajita una vez gastado
su contenido. Presenta en la base el retrato de
Antonio del Valle, ya en posesión del título de
«marqués de Villa Huertas» [sic], y en la tapadera,
un actor caracterizado como Orfeo y un paisaje
con un puente. Ángel Garro y Cía fue la primera
fábrica de cerillas fosfóricas de España, en
funcionamiento entre 1835 y 1908 en Cascante,
Navarra. Estas cajas en concreto pertenecerían a
una etapa avanzada de la producción, habiendo
sido condecorados con la Orden de Carlos III y
siendo proveedores de la Casa Real, como rezan

100 estuco/n.º 0~ 2015

Cat. 11. Boquilla

N.º Inv.: VH 6916

Espuma de mar, ámbar, resina, terciopelo,
cuero, metal
Tallado mecánico, forrado y estampado
1870-1900
Fábrica Au Pachá, Ginebra (Suiza)
Medidas: Estuche: L.: 12,5 cm.; An. Máx.:
3,5 cm. Boquilla: L.: 11 cm.; An.: 1,2 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Instrumento alargado fabricado en tres relieve, lo que suponía en 1880 un sobrecoste de

secciones, con materiales de alta calidad, como 15 francos. La inicial es una «V», quizá de Villa-
el ámbar y espuma de mar, acompañando a Huerta, en referencia al marquesado ostentado
la resina sintética de la sección central. Esta por Antonio del Valle y Serrano, el propietario,
boquilla podía ser para cigarrillos o para o más probablemente a su primer apellido. La
cigarros, dependiendo de su diámetro o «cepo». casa Au Pachá ofrecía surmontar las iniciales
Conserva su estuche de piel original, con cierre con coronas a petición del cliente, y quizá el
de resorte articulado por dos bisagras y forrado hecho de que esta inicial no vaya acompañada
al interior de terciopelo color rojo, con la marca de una corona de marqués nos esté indicando
del fabricante impresa en oro en el interior de la una fecha anterior a 1886, año de obtención de
tapa: «FABRIQUE DE PIPES / AU PACHA / GENÉVE su título nobiliario.
/ 7 RUE DU MONT-BLANC 7». Si bien no coincide
a la perfección con ninguno de los modelos de
la lámina 16 del catálogo de 1880 de Au Pacha
(casa fundada en 1856), y que alcanzaban precios
de hasta 40 francos suizos, sí que resulta muy
similar. También conforme a este catálogo, esta
boquilla ha sido personalizada con una inicial en

estuco/n.º 0~ 2015 101

 Cat. 12. Pipa

N.º Inv.: VH 1086

Madera, espuma de mar
Tallado, torneado
Último tercio del siglo XIX
Fabricación probablemente centroeuropea
Medidas: L.: 27 cm.; Al.: 6 cm.; An.: 2,5 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Pipa con cazoleta cilíndrica ligeramente usar. Sin embargo, esta pipa no ha sido usada ni
acampanada, con la parte inferior compuesta de mucho menos encalzonada, como todas las de
espuma de mar y la inferior realizado con una la colección de Antonio. Existe una inscripción
sección de rama, quedando la corteza natural manuscrita a lápiz en el interior de la cazoleta:
con estrías, y un pequeño pie moldurado. La «20», quizá su precio de compra. También hay
caña de la pipa se ha realizado con otra rama una inscripción manuscrita a tinta, «Bremen» sin
más joven, quedando la corteza y los nudos en la duda un recuerdo del lugar donde esta pipa fue
superficie. La boquilla es de madera más oscura adquirida, constituyendo la pipa un recordatorio
y dura, y posee un cordel de fibras vegetales. del hermoso viaje realizado en familia.
Se trata de una pipa de excelente factura,
realizada con los materiales más apropiados
según los expertos fumadores del momento:
sepiolita, espuma de mar o meerschaum, el
material de lujo para pipas por antonomasia,
magistralmente empleado en Alemania y
Austria, y la noble madera. Su longitud, además,
ayudaría a alejar el calor malsano de los labios y
la boca, y su ligereza la haría muy confortable de

102 estuco/n.º 0~ 2015

Cat. 13. Pipa

N.º Inv.: VH 1073

Pasta, corcho, madera.
Molde bivalvo, torneado
Último tercio del siglo XIX
Fabricación francesa
Medidas: L.: 14,5 cm.; Al.: 5 cm.; An.: 4 cm

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Pipa con cazoleta en forma de cabeza masculina
joven, no identificado, con un tocado de ala
estrecha y cinta que cae hacia el lado derecho.
Se trata de una imitación de espuma de mar
mediante un novedoso proceso francés que
permitía abaratar los costes respecto a otras
producciones europeas: se hacía una pasta con
picadura o desechos de sepiolita y en vez de
tallarse, se moldeaba en molde normalmente
bivalvo, como muestran las rebabas de esta
pieza. Debido a estar fabricada mediante este
novedoso procedimiento que tanto benefició a
la industria francesa de la pipa, la pieza presenta
marca de depósito de patente francés «Brevete
/ SGSD». La cazoleta no tiene agujero, por
lo que en realidad esta pipa no es funcional,
probablemente se trata de un souvenir o
artículo para coleccionistas. Además, en el nudo
rectangular del cuerpo de la pipa podemos leer
la inscripción manuscrita a tinta: «Macon», lo
que nos remite a la localidad francesa de Maçon,
donde vivía el poeta Alphonse de Lamartine y
donde podía visitarse su casa natal. Es probable
que Antonio, amante de la literatura y de tomar
recuerdos significativos y especiales en sus
viajes, quisiera visitar la villa que vio nacer al
insigne escritor de Viaje a Oriente o Historia de
Turquía. Además, Antonio era un gran admirador
de la sociedad y la historia reciente de Francia,
de la que Lamartine, como Stendhal o Dumas,
fue un observador y narrador privilegiado.

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 Cat. 14. Pipa

N.º Inv.: VH 1089

Madera, metal, fibras textiles
Tallado, fundido, repujado, pintado, torneado,
torsionado
Último tercio del siglo XIX
Manufactura húngara
Medidas: L.: 16 cm.; Al.: 11 cm.; An.: 3 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Esta curiosa pipa, muy ornamentada con metales no a «la moda del siglo». Significativamente,
coloreados incrustados y anillos colgantes, presenta una inscripción manuscrita a tinta:
presenta una cazoleta metálica recubierta de «Gratz», en referencia a la ciudad austriaca de
madera y con tapadera apuntada con articulación Graz, en aquella época, perteneciente al Imperio
de bisagra y cierre de presión, además de un Austro-Húngaro. Se sabe que la familia estuvo
elegante cordón verde con dos borlas. Esta de viaje por esta zona a mediados de los años 70
tipología exacta de pipa y desde luego un del siglo XIX, ya que existe un delicioso conjunto
ejemplar de gran parecido es recogido por de retratos realizados en un famoso estudio de
Racinet en 1888 (Racinet, 1888: lám. 437), siendo Budapest, de gran calidad, y también de nuevo
descrito como una pipa típicamente húngara, en 1889-1890, durante su gran viaje a Turquía.
pero de marcado carácter oriental e influencia
del Imperio Otomano. Son muy significativos
en su identificación el recubrimiento de cuero,
las incrustaciones y los anillos colgantes, el
colorido cordón, así como su tapadera cónica.
Destaca también su fabricación aparentemente
artesanal y tradicional, no industrializada, ya que
se trata de una tipología de gran arraigo popular,

104 estuco/n.º 0~ 2015

Cat. 15. Pipa

N.º Inv.: VH 1090

Madera
Tallado, torneado
1890-1897
Fabricación probablemente francesa
Medidas: L.: 21 cm.; Al.: 9 cm.; An.: 3,5 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Pipa de aspecto muy rústico, con la cazoleta
trabajada sobre la sección de una rama, vaciada
y pulida en el labio pero conservando la corteza
exterior, y el tubo realizado sobre una rama
de otra especie, más fina y rojiza, dejando los
nudos de otras ramitas patentes en la superficie.
La boquilla es de madera dura y oscura. Es
probable que esta pipa no responda realmente
a una tipología «pastoril» o «campesina»
sino que intente dar una imagen romántica
de la rusticidad, de esa Arcadia tan idealizada
en Francia desde el siglo XVIII, pero con una
estética muy pensada y cuidada. Presenta una
inscripción manuscrita a lápiz en la base de la
cazoleta que reza «rohanne / 1897», y que se
refiere probablemente a Roanne, en el Loira
francés, junto a Lyon, más que a Rohan, en la
bretaña francesa. Roanne no solo estaba en el
camino natural a Suiza e Italia, y muy cercana a
balnearios de importancia como Vichy, sino que
además allí vivía el pionero arqueólogo Joseph
Déchelette, con quien tanta relación científica,
personal y epistolar mantendría el marqués de
Cerralbo en su etapa de arqueólogo pionero,
varios años después. Déchelette dio nombre al
Museo de Bellas Artes y Arqueología de Roanne,
fundado en 1844, del que fue conservador hasta
su muerte en la Gran Guerra. Podemos pensar
que, con motivo del paso de la familia por esta
ciudad en 1897, fuera adquirido este bello regalo
o recuerdo de viaje, un añadido para la colección
de Antonio del Valle.

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 Cat. 16. Pipa

N.º Inv.: VH 1087

Concha, hueso, yeso, metal
Agujereado, estampación mecánica
Último tercio del siglo XIX
Medidas: L.: 24,5 cm.; Al.: 6 cm.; An.: 5 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Pipa cuya cazoleta es un hermoso ejemplar de instancias del general Prim, el Pacto de Ostende,
caracol marino bulgao o Cittarium pica, muy germen de la revolución liberal «La Gloriosa» de
apreciado en Europa gracias a su superficie 1868, que derrocaría a Isabel II. Antonio del Valle
de nácar con estrías anaranjadas y marrones. manifestó un gran interés por la historia de su
El interior de la concha se ha rellenado con tiempo y por las revoluciones liberales, desde la
yeso, lo que la hace bastante pesada. La caña Revolución Francesa. Una ciudad sin duda llena
por su parte está realizada con dos huesos de referencias históricas que la familia Cerralbo
largos y huecos diferentes. El enmangue es no dudaría en visitar y disfrutar, llevándose
metálico, con estampación geométrica, y no como souvenir esta hermosísima pipa.
hay boquilla. Se trata de una pipa decorativa
o para coleccionar, ya que el peso del extremo
distal es excesivo para la longitud y fragilidad de
la caña. Presenta una inscripción manuscrita a
lápiz: «Ostende», en referencia a la ciudad belga
de las provincias flamencas occidentales. La
estación balnearia de Ostende fue muy famosa
entre la aristocracia europea desde mediados
del siglo XIX. Además, en 1866 se firma en ella, a

106 estuco/n.º 0~ 2015

Cat. 17. Cazoleta

N.º Inv.: VH 1078

Porcelana, fibras textiles,
Moldeado, policromado, vidriado, multicocción,
torsionado
1890-1897
Fabricación probablemente alemana
Medidas: Al.: 9,5 cm.; An.: 6,5 cm.; Prof.: 4 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Cazoleta de pipa estilo tirolés, de cinco piezas,
a la que faltaría el depósito inferior, la caña y
la boquilla, además de su montura metálica
con tapa. Conserva en cambio el cordón verde
y rojo de sujeción. La cazoleta está adornada
con un prótomo de ciervo con collarín verde,
entre cuyos cuernos se representa una escena
polícroma. Los personajes representados son
Guillermo Tell y su hijo, en el momento posterior
al famoso episodio de la manzana, como reza la
inscripción «Tell und Sohn». Tell ha metido dos
flechas en su ballesta, la segunda, que tiene en
su mano, es para matar al gobernador en caso
de herir a su hijo. Tell es un personaje legendario
de la independencia suiza, basado en leyendas
y noticias de los siglos XV y XVI que narrarían
unos hechos ocurridos supuestamente en torno
al año 1300. Sin embargo muchos especialistas
han puesto en duda la historicidad del personaje,
señalando la raíz folclórica de la narración y
diversos paralelos europeos. A pesar de todo,
durante el siglo XIX su figura fue un referente
cultural obligado en Suiza, al que se dedicaron
incluso óperas de gran éxito. La pieza presenta
una inscripción manuscrita a tinta negra: «Morat
/ 1897», que nos proporciona el lugar y fecha
de su adquisición. Curiosamente, Morat es una
ciudad suiza donde se realizaron importantísimos
descubrimientos arqueológicos, lo que habría
llamado la atención del Marqués y su familia.

estuco/n.º 0~ 2015 107

 Cat. 18. Pipa

N.º Inv.: VH 1088

Gres, madera, corcho, metal, fibra vegetal
Moldeado, pintado
1896-1897
Fabricación: Gazet (Marsella, Francia)
Medidas: L.: 20 cm.; Al.: 6 cm.; An.: 3 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Pipa con cazoleta en forma de mano enguantada fabricada por la firma Gazet, y según podemos
que coge una copa, decorada con filetes dorados. leer en la etiqueta escrita a tinta en el interior de
La caña es de madera, enmangada mediante una la cazoleta, se vendía por 1,30 francos. Además,
pieza de corcho, con cerquillo metálico y boquilla en la caña aparece la inscripción a lápiz «orleans
de madera dura y oscura. También presenta un 1897», sin duda una referencia, de nuevo, al
cordel de hilo verde de dos cabos torsionados, lugar de adquisición de este recuerdo de viaje, y
con una borla. El material en el que está realizada al año en que se visitó este lugar.
parece ser un gres de color rojizo, pero tampoco
es descartable una resina sintética. En la cazoleta
podemos observar una inscripción estampada
a tinta dorada que reza: «BONNE / ANNÉE», es
decir, «Feliz Año», lo que nos indica con bastante
probabilidad que fue adquirida alrededor de
las fechas entre Navidad y Año Nuevo. La base
está parcialmente rota, con una inscripción
estampada en dorado, incompleta: «GAZET /
MARSE(…)». Al estilo de la famosísima marca
Bonnaud, también de Marsella, esta pipa está

108 estuco/n.º 0~ 2015

Cat. 19. Pipa de agua

N.º Inv.: VH 1084

Vidrio, fibras vegetales, corcho, madera
Soplado, trenzado, tallado
Último tercio del siglo XIX
Fabricación probablemente europea
Medidas: Al.: 11,5 cm.; An. Máx.: 8 cm.; D.: 2 cm.

(Foto: Á. Martínez Levas, Museo Cerralbo)

Pipa de agua incompleta, a la que le falta sustancias vegetales. El recipiente se llenaba

probablemente la boquilla. Consta de cuerpo
de vidrio soplado con pie circular y plano,
nudo y recipiente globular que se desarrolla
en dos bocas estrechas y circulares, una alta,
en la que se acoplaría la boquilla, y otra a un
nivel más bajo, en la que se encaja la cazoleta.
Todo el cuerpo de vidrio está recubierto con
un hábil trenzado de finas fibras vegetales que
forman retícula en los cuerpos y un entramado
más cerrado en pie y boca. La cazoleta es de
madera, acampanada y recta, con una pieza
troncocónica de corcho para su enmangue,
atravesada por un fino tubo de vidrio. Se trata de
una pipa de tipología bong, que sigue en uso en
la actualidad, perfeccionada a finales del siglo
XIX a partir de modelos asiáticos y africanos,
y pensada para fumar cáñamo, tabaco y otras
de agua y el fino tubo de vidrio del quemador
quedaba bajo el nivel de esta. Al aspirar fuerte,
el humo sube en forma de burbujas, se acumula
y finalmente se inhala por la boquilla superior.
Toda resina o impureza quedaba en el agua, que
también enfriaba el humo, por lo que se suponía
una forma más sana de fumar. Esta pipa es
demasiado sencilla para provenir de un centro
productor como Murano, y parece más bien
inglesa, francesa o turca, destinada a satisfacer
las ansias de orientalismo y experiencias del
inquieto hombre decimonónico.

estuco/n.º 0~ 2015 109

NOTAS
1/ Reg. 42, Archivo Histórico Museo Cerralbo.
2/ CABRÉ AGUILÓ, J. Inventario de las obras
de arte […] del Museo del Excelentísimo Sr. D.
Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués
de Cerralbo, 15 de febrero de 1924 [Ejemplar
Manuscrito]. Archivo Museo Cerralbo.
3/ Liquidación, cuenta y partición de los bienes
relictos al fallecimiento de la Excelentísima
Señora Marquesa de Cerralbo, dada en Madrid
a 20 de junio de 1900. Archivo Histórico de
Protocolos, Comunidad de Madrid, Tomo 40343,
folios 3259-3561.
110
4/ Ibídem.
5/ En los años 90 del siglo XIX el edificio se
benefició de una ampliación que aumentó cada
planta con un ala que, teniendo vistas al jardín,
limitaba al fondo con la calle Juan Álvarez
Mendizábal. Estas estancias se convertían así
en las más alejadas e independientes de la casa,
sin embargo, la documentación conservada
transmite que sería Inocencia, la marquesa de
Cerralbo, la que haría uso de ellas.
6/ CABRÉ AGUILÓ, J. Testamentaria de la Sra.
Marquesa de Villa Huerta. Inventario del piso
entresuelo de la Casa-Palacio, Ventura Rodríguez
N.2., 1ª Copia. Salón Encarnado y Salón Amarillo.
[Ejemplar manuscrito] (Archivo Museo Cerralbo).
7/ Inventario general valorado de los bienes que
pertenecieron al finado don Antonio María del
Valle y Serrano, Marqués de Villa-Huerta. Folio
3435. Documento incluido en la Liquidación,
cuenta y partición de los bienes relictos al
fallecimiento de la Excelentísima Señora
Marquesa de Cerralbo, dada en Madrid a 20 de
junio de 1900. Archivo Histórico de Protocolos,
Comunidad de Madrid, Tomo 40343, folios 3259-
3561.
8/ Copia del Testamento abierto otorgado por la
Iltma. Señora Doña Amelia del Valle y Serrano,
Marquesa de Villa-Huerta, en Madrid a 6 de
enero de 1927 ante don Luis Gallinal y Pedregal.
Cláusula 14 (Archivo Museo Cerralbo).
9/ Quiero expresar mi sincero agradecimiento a
Lourdes Vaquero, Rebeca Recio y Pilar Calzas por
sus pistas, sugerencias y datos, y en definitiva,
por todo su apoyo e inestimable ayuda.
estuco/n.º 0~ 2015
BIBLIOGRAFÍA
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Nacional de Artes Decorativas.
111
 LA COLECCIÓN DE
DIBUJO ANTIGUO
DEL MUSEO CERRALBO DE MADRID
Anna Reuter

El Museo Cerralbo de Madrid conserva una destacada

colección de dibujo antiguo en España, de las pocas que
formada por un amante de las artes del siglo XIX –Enrique
de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo (1845-
1922)– permanece íntegra. Este estudio describe brevemente
sus características, el status questionis, el análisis y la
catalogación de una selección de los dibujos más importantes
a la espera de la publicación de un nuevo catálogo razonado
de los dibujos. La naturaleza de la colección, especialmente
rica en dibujo francés, explica la mayor presencia de piezas de
esta escuela en comparación con la selección de las mejores
obras italianas y españolas adquiridas por el Marqués1.

Esta singular colección formada por 558 dibujos fue

legada íntegramente por su fundador al estado español, en
19222. Coche barato y tapado (n.º inv. 04711), del Álbum G,
realizado por Goya entre 1824 y 1828, en Burdeos, es sin
lugar a dudas el dibujo más valioso entre los españoles que
abarcan cronológicamente desde el siglo XVII hasta la época
del propio Marqués. No obstante la importancia del dibujo
español, la colección Cerralbo es, como ya se ha apuntado,
especialmente rica en las escuelas italiana y francesa, desde
el Renacimiento hasta el siglo XIX. En menor cantidad,
aunque con piezas importantes, existen dibujos holandeses,
flamencos y alemanes. El Marqués sin ser un renombrado
conocedor de la historia del dibujo, consiguió reunir entre los

112 estuco/n.º 0~ 2015

centenares de dibujos coleccionados, numerosos originales
de extraordinaria calidad, que configuran en su conjunto una
amplia muestra del dibujo europeo, apreciada ya en vida del
Marqués en una exposición temporal celebrada en 1884, en el
Círculo Literario Artístico de Madrid3.

El inventario más antiguo fue finalizado dos años después «El Museo Cerralbo
de la muerte del Marqués, en febrero de 19244, por el primer
de Madrid conserva
director del Museo, Juan Cabré Aguiló (1842-1947), arqueólogo
autodidacta y colaborador de Cerralbo con el que compartía
una destacada
afinidad política carlista. Los 271 dibujos registrados formaban colección de dibujo
parte de la decoración original del palacio y estaban repartidos antiguo en España»
entre el «corredor» situado en la planta baja, y la segunda
planta, cercanos a los espacios de trabajo del Marqués5. Cabré
respetó, como consta al final de su inventario firmado el día
15 de este mes, los «autores que ostentaban en sus cartelas
o letreros»6 limitándose a la mera relación de los autores y
los títulos. Al parecer, también ignoró la existencia de otro
importante lote compuesto por más de doscientos dibujos,
que pasaron probablemente inadvertidos porque su dueño
los había conservado aparte7.

La colección fue publicada en 1976 por la directora del Museo

Cerralbo (desde 1942), Consuelo Sanz-Pastor y Fernández
de Piérola (1916-2012)8. Es un catálogo de fichas técnicas,
acompañadas con imágenes en blanco y negro, y una tabla
de filigranas. De nuevo, los dibujos ignorados por Cabré
permanecieron inéditos. La autora centró su atención en
los dibujos ya inventariados, partiendo, como es natural, de
las antiguas atribuciones anotadas por Cabré. Sin embargo,
Sanz-Pastor fue muy consciente de la provisionalidad de su
trabajo y «que otras personas con sus críticas o aportaciones
contribuyan a un grado mayor de conocimiento, que pueda
permitir una clasificación más sólida y completa» (Sanz-
Pastor, 1976: 13)9.

Desde entonces, numerosos han sido los especialistas,

nacionales e internacionales, que han discutido las antiguas
atribuciones y aportado otras más críticas. El estado de la

estuco/n.º 0~ 2015 113

 cuestión y los resultados de nuestra revisión iniciada en 2006
fue publicado –al menos en parte y en la medida que nos fue
posible por las restricciones del sistema– en los campos que
ofrece la documentación digital para colecciones de museos,
conocido bajo sus siglas DOMUS. A la espera de que podamos
proceder a la publicación del catálogo razonado estas fichas
digitales de DOMUS, volcadas en el Catálogo General del
Museo Cerralbo y en la Red Digital de Colecciones de Museos
de España, CER.ES10, y su correlativo europeo, Europeana11,
forman la fuente de información más completa sobre los
dibujos del Museo Cerralbo.

El marqués de Cerralbo fue un coleccionista y curieux al estilo

de la aristocracia y de la alta burguesía europea fin de siécle.
Para reunir su colección acudió a las ventas de las grandes
colecciones españolas, como la del marqués de Salamanca12,
y durantes sus viajes, frecuentó los anticuarios, las galerías y
las subastas europeos (Cabré Aguiló, 1922: 4)13. Sin embargo,
poco se sabe de la procedencia de sus dibujos. Aunque no se
conserva documentación explícita de sus compras (lo mismo
que ocurre con otros coleccionistas coetáneos españoles
como, por ejemplo, Lázaro Galdiano), una parte importante se
debió adquirir en el Hôtel Drouot de París. El Archivo Histórico
del Museo conserva algunos de los catálogos de subastas
en las que compró obras. En los correspondientes a 1877 y
1878 reconocimos la adquisición, entre otras, de los dibujos
atribuidos a Guido Reni, Taddeo Zuccaro, Giorgio Vasari,
Salvator Rosa y José de Ribera14.

El estudio de los sellos de coleccionistas y de los montajes

de los dibujos proporciona una información excepcional
sobre su procedencia. Los sellos identificados remiten a
reputados coleccionistas europeos, especialmente alemanes,
italianos y franceses que vendieron sus fondos a lo largo del
siglo XIX en París15. Entre estos16, destacaremos la colección
de Giuseppe Vallardi, asesor de la Biblioteca Ambrosiana y
conservador honorario del gabinete Archinto en Milán. Entre
sus más preciadas obras había ejemplos del Renacimiento
italiano, vendidas en 1860, y es posible que entre los lotes de

114 estuco/n.º 0~ 2015

aquella subasta se haya encontrado también los Dos varones «Este estudio
conversando, un estudio italiano del siglo XVI, a pluma y con describe brevemente
cuadrícula para su reporte (n.º inv. 04971, Sanz-Pastor, 1975:
cat. 217)17. El marqués de Cerralbo compró probablemente
sus características,
también en la capital parisina el delicado San Pedro Damiano, el status questionis,
del siglo XVI, inventariado como Jean Cousin (n.º inv. 05011, el análisis y la
Sanz-Pastor, 1975: cat. 28)18. Posee un sello estampado en catalogación de
tinta azul del marqués Charles de Valori (1820-1883), quien
una selección de
dispersó sus colecciones en dos ventas parisinas19.
los dibujos más
El tipo de montaje también denota la procedencia francesa importantes»
de algunos dibujos. Generalmente se trata de soportes del
siglo XVIII y XIX, que imitan a menudo los de afamados
coleccionistas franceses, especialmente los de Pierre-Jean
Mariette (1694-1774). Este ejemplar connoisseur diseñó un
sofisticado mise en page sobre elegantes papeles azules.
Enmarcó sus chefs-d’oeuvre con un fileteado dorado y líneas
perfectamente trazadas a tinta china y escribió los nombres
de los autores, generalmente en latín, en cartelas decorados20.
Aunque muy simplificado, este montaje se encuentra en
numerosos soportes de los dibujos adquiridos por el marqués
de Cerralbo, con los nombres de los artistas escritos según su
ortografía francesa21. A menudo son sencillos, con una simple
línea negra alrededor del dibujo, parecidos a los llamados
montages de conservation de Mariette (Rosenberg, 2011, vol.
I: XXXV).

La escuela francesa
Una valoración general de la colección del marqués de
Cerralbo muestra una importante presencia de la escuela
francesa corroborada por los soportes originales y los sellos
de coleccionista conservados. Cerralbo viajó con frecuencia a
París –meca de toda la aristocracia y de la burguesía europea
y americana de la época– y mantuvo importantes contactos
intelectuales y políticos con Francia. No es de extrañar que
dado su interés coleccionista comprase en París algunas
de sus obras y añadiese la escuela francesa a la nómina de

estuco/n.º 0~ 2015 115

 los artistas representados en su colección de dibujos22. Se
han identificado unos trescientos dibujos (de un total de
558 dibujos) como pertenecientes a la escuela francesa, la
mayoría de ellos (unos 190) de los siglos XVIII y XIX, una cifra
importante en el contexto de la historia del coleccionismo
español.

El marqués de Cerralbo compró sin ser un connoisseur piezas

de gran valor para la historia del dibujo francés. Adquirió,
por ejemplo, 16 dibujos de Nicolas de Plattemontagne (París,
1631-1706) no inventariados por Cabré. El conjunto de ese
destacado alumno y colaborador de Philippe de Champaigne23
lo descubrimos durante el curso de nuestra investigación sobre
el Retrato de un prelado (n.º inv. 8049), presentado en junio de
2009 (Reuter, 2009b) en el Museo Cerralbo, y publicado junto
con otros seis dibujos del museo en la Revue de l’Art (fig.
1)24. Entre ellos, se encuentran numerosos estudios que no
guardan relación con ninguna pintura conservada, mientras
otros, en cambio, son preparatorios para obras significativas
de Plattemontagne, como, por ejemplo, el estudio a dos
técnicas, de Tres niños dibujando (n.º inv. 07864)25.

Fig. 1.- Nicolas de Plattemontagne,

Retrato de un prelado, lápiz negro,
clarión, 286 x 374 mm. (n.º inv.
08049) (Foto: Á. Martínez Levas,
Museo Cerralbo).

116 estuco/n.º 0~ 2015

Reconocimos en este dibujo un preparatorio para los genios Fig. 2.- Nicolas de Plattemontagne,
que aparecen en Apollon favorisant les Arts, pintura de Apolo con laúd, 1665, lápiz negro,
ingreso de Plattemontagne, entregada a la Académie Royale sanguina, clarión, 419 x 290 mm.
de Peinture et de Sculpture el 4 de enero de 166526. El Apolo (n.º inv. 08039) (Foto: Á. Martínez
con laúd (n.º inv. 08039), un dibujo de gran belleza, muestra Levas, Museo Cerralbo).
una evidente familiaridad con el Apolo del cuadro, realizado a
lápiz negro, sanguina y clarión (fig. 2)27.
Fig. 3.- Nicolas de Plattemontagne,
Otro estudio de primer orden para la carrera de Plattemontagne Estudios de figura y pie, 1666, lápiz
son los dibujos realizados para La Conversion du geôlier de negro, sanguina, clarión, 234 x
saint Paul28. El gremio de orfebres de París le confió la ejecución 156 mm. (n.º inv. 07998) (Foto: Á.
del «tableau du May» de 1666 que como era costumbre se Martínez Levas, Museo Cerralbo).
exponía durante todo el mes en la nave central de la catedral

estuco/n.º 0~ 2015 117

 de Notre-Dame. Se trata de un encargo prestigioso, reservado
habitualmente a los pintores más señeros de l’Académie
Royale. Reconocimos en el dibujo del Museo Cerralbo la
figura del santo dando un paso hacia delante, con su mano
izquierda sobre el pecho y su derecha bendiciendo (n.º inv.
07998) (fig. 3).

Durante el curso de nuestro estudio, Frédérique Lanöe

atribuyó, además, otros siete dibujos al pintor, entre ellos un
estudio de la cabeza y las manos de San José de la Nativité
del Musée de Grenoble (n.º inv. 07949) (fig. 4) (Rosenberg y
Lanöe, 2009: 136-137, n.º 136)29. Lanöe le adjudicó también
dos apuntes, publicados por Sanz-Pastor como dibujos de
Philippe de Champaigne (1602-1674) y François Verdier (1651-
1730)30. El total de dieciséis dibujos encontrados durante 2009
convierte el fondo del Museo Cerralbo en el más importante
del pintor barroco31, solo superado por los 22 dibujos del
Musée des Beaux-Arts de Rouen32.

Fig. 4.- Nicolas de Plattemontagne,

Estudios de cabeza y manos unidas
en oración, lápiz negro, sanguina,
clarión, 218 x 288 mm. (n.º inv.
07949) (Foto: Á. Martínez Levas,
Museo Cerralbo).

De la generación anterior y estrechamente ligado al ámbito

romano es Charles Mellin (h. 1598-1649), pintor lorenés
documentado a partir de 1620 en la Ciudad Eterna. El Museo

118 estuco/n.º 0~ 2015

conserva un estudio compositivo para la Anunciación pintada Fig. 5.- Charles Mellin, La
en 1630 para la capilla de la Inmaculada Concepción de la Anunciacion, 1630, pluma, aguada,
ejemplar iglesia de San Luis de los Franceses de Roma (n.º tinta parda, 192 x 185 mm. (n.º
inv. 05193) (fig. 5) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 97). Mellin lo llevó a inv. 05193 recto) (Foto: Á. Martínez
cabo después de haber ganado el concurso convocado por el Levas, Museo Cerralbo).
cabildo de la iglesia y en el que también participaron Giovanni
Fig. 6.- Chales Mellin, Estudio de
Lanfranco y Nicolas Poussin33. El dibujo forma parte de una
paño, 1630, sanguina, 192 x 185
serie de ocho estudios relacionados con el fresco34. Como
mm. (n.º inv. 05193 verso) (Foto: Á.
es habitual para el lorenés, utiliza la pluma para definir las
Martínez Levas, Museo Cerralbo).
figuras a través de sus contornos, sin insistir en los detalles, y
define las luces y sombras con las diferentes intensidades de
la aguada, al estilo de los dibujos de Poussin35. La belleza del
dibujo es indiscutible, pero no menos importante es el estudio
parcial que aparece en el verso, relacionado con los paños de
Virgen o el cortinaje; se trata, probablemente, del único dibujo
seguro realizado a la sanguina de Mellin (fig. 6)36.

Otra auténtica rareza para la historia del dibujo barroco francés

se encuentra en un delicado apunte a pluma y aguada de un
joven apoyado sobre un muro (n.º inv. 06381) (fig.7) (Sanz-

estuco/n.º 0~ 2015 119


Fig. 7.- Reynaud Levieux, Estudio
de figura reclinada, pluma, aguada,
tinta parda. Al fondo: Estudio de
paño, sanguina, 127 x 130 mm.
(n.º inv. 07949) (Foto: Á. Martínez
Levas, Museo Cerralbo).
120
Pastor. 1976: cat. 35). Posee inscrita una antigua atribución
a «Delevieux», es decir, Reynaud Levieux (1613-1699), cuya
obra se inscribe en la corriente clasicista de la pintura europea
de los años 1640 hasta 1660. Cuando Sanz-Pastor incluyó el
Estudio de la figura reclinada en su catálogo, Delevieux era un
completo desconocido, redescubierto por Henri Wytenhove
en su monografía sobre Reynaud Levieux et la peinture
classique en Provence de 1990. Perdido sus dibujos, figura el
apunte madrileño entre los tres únicos dibujos considerados
como autógrafos38. Con el titulo Étude de nu agenouillé
aparece el dibujo del Museo Cerralbo junto al autorretrato del
Musée Calvet de Aviñón y la Diana y Endimión, del Musée des
Beaux-Arts de Rouen (Wytenhove, 1990: 158-159, D.1 hasta
D.3). El dibujo de Rouen ingresó, como los plattemontagne,
con la donación Barderou al Museo Rouen y se convirtió para
Wytenhove en la pieza clave para la atribución del Estudio
de la figura reclinada. Apoyado en su atribución por Gilles
Chomer y Olivier Michel, relacionó el dibujo de Madrid por sus
aparentes coincidencias técnicas, estilísticas y formales con
el de Rouen (Wytenhove, 1990: 159, D.3). No obstante, según
Marie-Claude Homet, la figura apoyada en el muro guarda
mayor similitud con el joven protagonista de la escena Céfalos
y Procris, a veces interpretada también como Venus pleurant
la mort d’Adonis, conservada en Marsella, y descubierta por
Elisabeth Mognetti con motivo de la exposición celebrada
sobre el pintor en 199039. Como observa Homet, la manera
como se apoya el joven sobre la pierna de la desesperada
diosa, es similar a la del dibujo madrileño40.
Catalogado entre los dibujos anónimos de escuela italiana se
descubrió, gracias a Barbara Brejon de Lavergnée, la Cena
en casa de Simón el fariseo (n.º inv. 08052), de Raymond
Lafage (1656-1684), dibujante prolífico, del que no se conoce
obra pictórica pero sí un impresionante catálogo de dibujos
realizado durante los diez años que duró su actividad artística
debido a su temprana muerte acaecida cuando tenía 28 años
de edad (fig. 8). Lafage también viajó varios años a Roma,
estuco/n.º 0~ 2015
participó en 1679 en un certamen de la Accademia di San
Luca y se convirtió después de su vuelta a Toulouse en un
apreciado maestro, cuyos dibujos se comercializaron pronto
gracias a su reproducción calcográfica41. Conocido por su
afición a los cuerpos musculosos de Miguel Ángel y la manera
particular de repasar los rostros de sus personajes, Lafage
fue admirado por sus contemporáneos y coleccionistas –
entre ellos Pierre Crozat, Pierre-Jean Mariette y Philippe de
Chennevières– por su rapidez y creatividad, digna de los más
grandes del barroco42. El dibujo del Cerralbo, realizado con la
característica caligrafía del trazo nervioso a pluma, representa
una variación, sin aplicación de la aguada, de la misma
composición conservada en varias colecciones: el Musée
Paul-Dupuy (Toulouse)43, la Albertina (Viena)44, el Musée Fabre
(Montpellier)45 y la colección de Georges Pébereau46. El British
Museum guarda una versión realizada solo a la aguada, y no
reconocida unánimemente como autógrafa47.

Fig. 8.- Raymond Lafage, Cena en

casa del fariseo Simón, pluma,
tinta parda, 273 x 417 mm. (n.º
inv. 08052) (Foto: A. Boyero Lirón,
Museo Cerralbo).

Especialmente lograda fue la adquisición del marqués de

Cerralbo de dos hojas con apuntes de Manos y torsos femeninos
(n.º inv. 05206) (fig. 9), inventariadas como «anónimos del
siglo XVIII» y el Busto y cabeza de ángeles (n.º inv. 04936)
(fig. 10), registrado por Cabré con la antigua atribución a Jean

estuco/n.º 0~ 2015 121


Fig. 9.- (Derecha) Jean Baptiste
Jouvenet, Manos y torsos
femeninos, lápiz negro, clarión,
148 x 125 mm. (n.º inv. 05206)
(Foto: Á. Martínez Levas, Museo
Cerralbo).
Fig. 10.- (Arriba) Jean Baptiste
Jouvenet, Busto y cabeza de
ángeles, lápiz negro, clarión,
378 x 240 mm. (n.º inv. 04936)
(Foto: Á. Martínez Levas, Museo
Cerralbo).
122
Jouvenet (1649-1717). Ambos dibujos fueron publicados por
Sanz-Pastor (1976: cat. 75 y cat. 76) correctamente como obras
de Jouvenet, uno de los pintores religiosos más relevantes
de finales del siglo XVII. Antoine Schnapper y Christine Gouzi
(2010: 43-44, D. 22) relacionan este estudio con las pinturas de
la Purificación y de Blanca de Castilla, pintadas por Jouvenet
hacia 1685. El Busto y cabeza de ángeles es, en cambio, un
estudio preparatorio para la Anunciación, realizado por el
maestro para el convento de Saint-Cyr en 1687 (Schnapper y
Gouzi, 2010: 49, D. 24). Dibujado sobre papel gris, consigue
Jouvenet con el lápiz negro y los retoques a clarión un delicado
efecto pictórico.
Un dibujo de composición y carácter acabado, y de recargada
opulencia barroca, la venida del Espíritu Santo en la
Pentecostés (n.º inv. 04725), fue publicado erróneamente en
1976 como obra del destacado discípulo de Charles Le Brun,
Antoine Dieu (1662-1727) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 37)48 (fig. 11).
Representa un estudio muy avanzado y cuadriculado para
estuco/n.º 0~ 2015
su reporte final, que incluye un pedacito de papel pegado
cuidadosamente sobre la cabeza del joven apóstol del primer
plano, con una rectificación de su primera opción. Como nos
sugirió Pierre Rosenberg, se trata de un dibujo de Pierre-
Jacques Cazes (1676-1754). Recordado en la historia del arte
por ser el maestro de Chardin, era, sin embargo, uno de los
destacados pintores de historia y de asuntos religiosos de la
generación de Jean-Baptiste Oudry, Charles-Antoine Coypel,
Jean Restout y Jean-François de Troy, con los que colaboró
en el gran proyecto decorativo de 1724 del Hôtel du Grand
Maître en Versailles. En el dibujo madrileño observamos el
mismo tipo de tintas y la manera de aplicarlas que en otros
dibujos de Cazes, como los del Musée du Louvre o de la École
Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París, entre ellos
también una Venida del Espíritu Santo49. La composición y el
fondo arquitectónico no dejan dudas también sobre su autor.
El grupo se sitúa ante un arco y muros definidos por pilastras y
Fig. 11.- Pierre-Jacques Cazes,
un friso de triglifos, una solución muy parecida a la que Cazes
Pentecostés, lápiz negro, aguada
ingenia para sus cuadros religiosos como el de Cristo entre
de tinta china, albayalde, 570 x
los doctores, de 1725, conservado en el Musée des Beaux-Arts
457 mm. (n.º inv. 04725) (Foto: Á.
de Rouen50, y reutilizada con pocas variaciones para el retablo
Martínez Levas, Museo Cerralbo).
de San Pedro resucita a Tabita, de Saint-Germain-des-Prés de
París, pintado después de 173251. La estrecha relación que
guardan estas obras recuerdan los juicios de Mariette sobre el
pintor: «Il composoit facilement et avec grâce; mais toujours
dans la même manière, de sorte que lorsqu’on a vu un de ses
tableaux, on les a vus tous» (Mariette, 1851-1860, vol.I: 345;
Marandel, 1996: 122)52.

En una colección rica en dibujo francés no podrían faltar

dibujos relacionados con la generación de grandes retratistas
del reinado de Louis XIV. El retrato es un género que repite
patrones y modelos para atender, como en el taller de
Hyacinthe Rigaud, la gran demanda con cierto pragmatismo.
El retratista por excelencia de la corte de Louis XIV, reutiliza
trajes y actitudes para abaratar costes (Coquery, 1997: 137-
160). El museo madrileño guarda, de hecho, varios retratos
masculinos de ese tipo, como el caballero con cravatte (n.º

estuco/n.º 0~ 2015 123

 inv. 04736), que se apoya sobre un murete, inventariado por
Cabré como obra de Rigaud, luego atribuido en el catálogo de
1976 a Nicolas Mignard (Sanz-Pastor, 1976: cat. 112)53 (fig. 12).
No obstante, de Mignard apenas se han conservado dibujos
preparatorios para retratos (Pennent, 1992: 23-30), y la forma
como destacan los ojos del caballero recuerda a la manera de
su hermano Pierre Mignard (1612-1695)54. Quizás se trate de
un boceto para un grabado, dibujado con un leguaje gráfico
basado en expresivas diagonales que ascienden hacia la
derecha, más propias de un dibujante diestro y Nicolas, sin
embargo, era zurdo (Brême, 2003: 246-247).

A la misma generación pertenece el autor no identificado por

el momento del Retrato de un magistrado (n.º inv. 05231) (fig.
13)55. Se trata de un estudio a lápiz negro y realces de clarión
sobre papel azul, de un personaje que viste una amplía capa
y la característica gran peluca de finales de la monarquía del
Rey Sol. El autor dibuja solo la pose y vestimenta, relegando
el rostro a otra fase del retrato56. Trabaja con el lápiz, de factura
blanda, la arquitectura de los pliegues del opulento traje, con
sus vistosas mangas anchas, iluminando con el clarión las
crestas de las telas, el vuelo del encaje del puño y la caída
de la tela del cuello. Aparece sentado ante una sencilla mesa
de trabajo, en ademán de escribir. Su porte con la izquierda
puesta en jarra y su elegante capa, hablan de la distinción del
personaje, una pose muy recurrente entre los retratistas de la
época57.

Estudios para una deliciosa escena de género encontramos en

una hoja dibujada por las dos caras con finos lápices negros y
blancos, a veces difuminados, que insinúan con delicadeza los
brillos sobre rostros y telas. En una cara aparece un hombre
sentado, apoyándose sobre su mano derecha, con la cabeza
ladeada, en actitud de escuchar con atención (n.º inv. 07921)
(fig. 14). Viste una bata y se cubre las piernas con un paño,
dando a entender que forma parte de una escena doméstica.
En la misma página investiga su autor la posición de la mano
sobre el respaldo de la silla y, además, una alternativa para

124 estuco/n.º 0~ 2015

la posición de la cabeza, ahora apoyada sobre la barbilla. El Fig. 12.- Entorno Pierre Mignard
dibujante aprovecha muy bien el verso para hacer estudios (?), Retrato de caballero, lápiz
de piernas cubiertas de un paño y dos tipos de zapatos, que negro, clarión, 261 x 196 mm.
pueden ser leídos en relación con el personaje del anverso (n.º inv. 04736) (Foto: Á. Martínez
(fig. 15). Parece consecuente relacionar con este los zapatos Levas, Museo Cerralbo).
con hebilla y el estudio del paño que cubre las piernas. El
Fig. 13.- Anónimo francés, Retrato
segundo tipo de zapato describe las características chinelas
de un magistrado, lápiz negro,
de mujer, visto de frente y de perfil, con el pie elegantemente
clarión, 294 x 233 mm. (n.º inv.
estirado. Pertenece probablemente al busto femenino con el
05231) (Foto: Á. Martínez Levas,
brazo levantado, como si fuese un gesto de aclamación o de
Museo Cerralbo).
canto, estudiado en la parte inferior izquierda. Quizás es a ella
a la que dirige el varón en la composición final su atención.
Ambas figuras visten a la moda del Rococó y forman parte de
un estudio para una afable escena de género, como los que
se ingenia, por ejemplo, Jean-François de Troy (1679-1752)58.

estuco/n.º 0~ 2015 125


Fig. 14.- (Arriba) Anónimo francés,
Estudio de varón sedente y dos
estudios de manos, lápiz negro,
clarión, 437 x 260 mm. (n.º inv.
07921 recto) (Foto: Á. Martínez
Levas, Museo Cerralbo).
Fig. 15.- (Derecha) Anónimo
francés, Estudio de calzados,
ropajes femeninos y un brazo
alzado, lápiz negro, clarión, 437
x 260 mm. (n.º inv. 07921 verso)
(Foto: Á. Martínez Levas, Museo
Cerralbo).
126
Entre los numerosos dibujos del siglo XVIII destaca
indudablemente una Cabeza durmiente de un joven (n.º
inv. 07924), con una antigua atribución a Jean-Honoré
Fragonard (1732-1806), escrita a lápiz sobre el montaje
(fig. 16). El soporte del siglo XVIII, con la decorada banda
ancha acuarelada y trazado a tinta china, podría ser prueba
elocuente de su procedencia de la colección de Saint-Morys,
la mayoría ingresada durante la época de la Revolución
Francesa en el Musée du Louvre (Arquié-Bruley, Labbé y
Bicart-Sée, 1987, vol. I: 7-11). Los 12.644 dibujos procedentes
de Saint-Morys constan, como es lógico para una colección
de ese nivel, de varios tipos de montajes59. Entre los utilizados
por el coleccionista reconocemos, sin embargo, el diseño del
soporte del dibujo madrileño en numerosas obras de Saint-
Morys, algunas atribuidas a maestros contemporáneos, como
Boucher o Fragonard. La inscripción de la obra llegada a
manos del marqués de Cerralbo, en cambio, no parece del
coleccionista francés, que anotó sus atribuciones siempre en
la parte inferior izquierda del montaje y la escuela en la parte
derecha. Saint-Morys, además, no hubiese errado en ponerla
en el sentido correcto del dibujo, el apaisado.
El joven de la cabeza durmiente nos hizo pensar primero en
Adonis o Endimión, como el que aparece, por ejemplo, en
el lienzo de Fragonard de Diana y Endimión, de hacia 1753
y 1755, conservado en la National Gallery de Washington
estuco/n.º 0~ 2015
 Fig. 16.- Nicolas-Bernard Lépicié
(?), Cabeza de un joven durmiente,
h. 1780, lápiz negro, clarión,
difuminador, 265 x 198 mm. (n.º
inv. 07924) (Foto: Á. Martínez
Levas, Museo Cerralbo).

(Cuzin, 1987: 39). Sin embargo, el joven no parece desnudo,

como corresponde al personaje mitológico, sino luce un
cuello dibujado a clarión, técnica aplicada en la zona del rostro
en generosas manchas para bañar la cabeza con luz cenital.
Apreciamos zonas donde el blanco del clarión se funde con el
trazo del lápiz negro, aplicado con magistral verve y difuminado
en partes de la cabellera, dándole a la cabeza una prestancia
de gran sinuosidad. Hecho a dos técnicas, representaría un
escaso ejemplo en el catálogo de Fragonard60, aunque los
rasgos del joven evoquen tipos figurados por el maestro de
Grasse. El joven durmiente podría ser un preparativo para una
escena anecdótica, familiar, tan en boga a partir de los años
1770, como el padre descansando y rodeado de los suyos,
en la línea de los cuadros cargados de sentimentalismos,
titulados L’heureux Ménage (Cuzin, 1987: n.º 345 o n.º 346)61,
en las que se inscriben, con carga moralizante, también los
cuadros de Jean-Baptiste Greuze (1725-1808). De Greuze
conserva el Museo Cerralbo también una cabeza, dibujada en
su característica sanguina tostada, y que Sanz-Pastor (1976:
cat. 66) creyó, curiosamente, un retrato del aún joven Saint-
Morys (n.º inv. 00753).

estuco/n.º 0~ 2015 127


Fig. 17.- Esgret de Rainville,
Soldado a caballo, sanguina, 292
x 225 mm. (n.º inv. 04982) (Foto: Á.
Martínez Levas, Museo Cerralbo).
128
Pierre Rosenberg considera la Cabeza durmiente de un joven
un posible estudio de Nicolas-Bernard Lépicié (1735-1784), uno
de los pintores más representativos de ese tipo de pintura de
escenas de género. La fisonomía del joven, con pronunciada
mandíbula y cejas largas recuerda efectivamente al joven
padre del L’atelier du menuisier (Gaston-Dreyfus, 1923: 76-
77, n.º 178) o al caballero de Étude d’homme se penchant62.
También encontramos representaciones parecidas en los
yacentes de sus Academias, ofertadas en el mercado de arte
parisino como Deux hommes nus (París, 1980: n.º 29; Christie’s,
2012: n.º 3523), bañados, como el joven del Cerralbo, por una
potente luz cenital.
En el catálogo de dibujos de Lépicié dominan las técnicas
combinadas, a veces a trois crayons, y numerosos son los
estudios donde la luz no está sugerida por reservas, sino por
el clarión, un procedimiento ajeno a Fragonard, que opta por
las técnicas exclusivas, por lo que parece prudente, rectificar
la antigua atribución a favor de un posible lépicié.
Entre los lotes que iban formando la colección del Marqués
pasaron también dibujos de maestros menos conocidos
o prácticamente desconocidos. Es el caso de un pintor de
batallas, Esgret de Rainville. El Soldado a caballo (n.º inv.
04982) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 139), con el brazo levantado
apuntando un arma en actitud de ataque, realizado a sanguina
con ligeros realces de clarión, junto con el Palafrenero (n.º
inv. 05263 recto) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 140) que sostiene las
riendas de un caballo y los dos Estudios de un joven (n.º inv.
05263 verso) son unas de las pocas obras que se conservan del
pintor, que era, según informa la nota inscrita en los reversos
de los dibujos, discípulo de Joseph Parrocel, el representante
más insigne de la dinastía de pintores de batallas (figs. 17 y
18). No obstante, Rainville no aparece registrado entre los
discípulos mencionados por Étienne Parrocel en la genealogía
de su ilustre familia de artistas, publicada en los Annales de la
peinture, en París, en 1862. Las pocas pinturas que aparecieron
en el mercado del arte de Rainville atestiguan, además, a un
pintor activo a mediados del siglo XVIII. Una de las batallas
estuco/n.º 0~ 2015
subastadas a finales de los años ochenta del pasado siglo está
firmada por Esgret en 175063, lo que le acerca a la generación
del hijo de Joseph, Charles Parrocel, referente imprescindible
para valorar la sorprendente calidad de los dibujos del Museo
Cerralbo.

Fig. 18.- Esgret de Rainville,

Palafrenero, lápiz negro, clarión,
410 x 255 mm. (n.º inv. 05263)
(Foto: Á. Martínez Levas, Museo
Cerralbo).

estuco/n.º 0~ 2015 129

 Entre los maestros anónimos de la colección hallamos también
un dibujo de Jean-Joseph Taillasson (1745-1809), que fue un
pintor con éxito y reputación en los ámbitos de la Académie
Royal y respetado crítico de arte. Discípulo de Joseph-Marie
Vien, entregó en 1784 su obra de ingreso y participó con
regularidad en los salones de 1785 a 1807 (Mouilleseaux,
1989: 253-331). Entre los dibujos del Museo se conserva su
interesante estudio de María Magdalena penitente (n.º inv.
08053), quizás, una primera idea para la Madeleine dans
le désert, expuesto en el Salón de 178564 (fig. 19). Con la
cabeza cargada de emociones, sigue Taillasson la tradición
de las cabezas expresivas de Le Brun y el «sentimentalismo
dramático», influido por teatro de Pierre Corneille y Prosper
Jolyot de Crébillon (Rosenblum, 1967: 92-93, 126 y 131). El
dibujo concuerda perfectamente con el trazo expresivo de
otros dibujos del pintor, presentes en numerosas colecciones
francesas65, pero también en la Albertina y en el Ashmolean,
que conserva el dibujo preparatorio para la obra enviado al
Salón66. El dibujo del Museo Cerralbo posee la firma del pintor
que parece autógrafa en comparación con la de su pintura.

Terminamos esta breve introducción a los dibujos franceses

del marqués de Cerralbo con un artista suizo, pero que vivió
en Francia e Italia, Jean-Antoine Julien (1736-1799), conocido
como Julien de Parme. Residió en Roma entre los años 1760 y
1773, año este último en el que adoptó el nombre de la ciudad
italiana sin haber estado jamás en ella y de su viaje a París,
donde permanecerá hasta su muerte (Rosenberg, 1999: 17-
22). El dibujo del Cerralbo está fechado y firmado por el pintor
curiosamente en el dorso del montaje, que imita el sencillo
«montages de conservation» de Mariette: Julien de Parme
inv. et fecit 1774, que posee la misma caligrafía de sus dibujos
originales, además añade el asunto representado Hercules e
Omphale (n.º inv. 08063) (fig. 20).

Julien de Parme fue coleccionista y compró precisamente

obras en la venta de la colección de Mariette de febrero
de 1775, pasándose días y noches «a contemplare queste
belle cose» (Rosenberg, 1999: 36). No sería de extrañar que

130 estuco/n.º 0~ 2015

el montaje se deba al propio Parme, que sigue el gusto del Fig. 19.- Jean-Joseph Taillasson,
connoisseur fallecido, quizás, incluso con el fin de mostrar su Santa Magdalena penitente, lápiz
trabajo a posibles clientes67. La composición representa un negro, 208 x 167 mm. (n.º inv.
tema de gran atractivo, los amores de los dioses, inspirado 08053) (Foto: Á. Martínez Levas,
innegablemente en el legendario fresco de Annibale Carraci Museo Cerralbo).
del Palacio Farnese. La pareja y los amorcillos que revolotean
Fig. 20.- Julien de Parme, Hércules
a su alrededor muestran los características tipos rechonchos
y Ónfala, 1774, pluma, tinta parda,
de Parme, dibujados con ojos expresivos, efecto conseguido
260 x 209 mm. (n.º inv. 08063)
por la pluma muy cargada. El tema retoma una idea que pintó
(Foto: A. Boyero Lirón, Museo
en tres versiones en 1772, estando aun en Roma, de las que
Cerralbo).
se conoce hoy día tan sólo la versión que fue grabada en talla
dulce por el pintor y titulada Giove addormentato tra le braccia
di Giunone (Rosenberg, 1999: 94-96, n.º 34). Para expresar la
entrega sentimental del invencible Hércules/Júpiter, Parme
enlaza sus piernas con las de Onfalia/Juno, respectivamente,
recurso icnográfico que remite directamente al héroe del
fresco de Carracci.

estuco/n.º 0~ 2015 131

 La escuela italiana
El dibujo italiano conforma el segundo grupo más importante
del Museo Cerralbo, no solo por la cantidad de obras sino
por su innegable calidad, con ejemplos importantes del
Renacimiento y el Barroco, que han llamado la atención de los
especialistas.

Sanz-Pastor, posteriormente a la publicación de su inventario,

aportó algunas novedades a la catalogación, anotadas en un
catálogo impreso68. En el dibujo de Andrea Boscoli (h. 1560-
1606), por ejemplo, identificó (Sanz-Pastor, 1976: cat. 10) un
estudio para la Visitación (n.º inv. 04938) en la iglesia florentina
de San Ambrogio o en Santa Catalina ante el Papa Gregorio
XI (n.º inv. 04967), de Sebastiano Folli (1568-1621), un modelo
para uno de los tres frescos que decoran la contrafachada de
la iglesia de Santa Caterina di Fontebranda en Siena (Sanz-
Pastor, 1976: cat. 136)69. La misma investigadora (Sanz-Pastor,
1976: cat. 222) apuntó durante una revisión de la Adoración de
los pastores (n.º inv. 05253), publicada como escuela genovesa
de los siglos XVI-XVII, que se trataba de un estudio de Palma
il Giovane «para el gran lienzo de este artista conservado en
el museo de Arte e Historia de Ginebra», de hacia 1600 (fig.
21) (Mason Rinaldi, 1984: cat. n.º 103, ilustración XXVII). El
dibujo posee una antigua atribución a Palma, inscrita en la
parte inferior izquierda, de idéntica caligrafía a la de otros
dibujos del maestro, como los estudios preparatorios para el
retrato del Doge Pasquale Cicogna, que conservan los Uffizi
(Tietze y Tietze Contrat, 1979: n.º 922) y el Museo Windsor
(Tietze y Tietze Contrat, 1979: n.º 1246), que prueba su común
procedencia.

El dibujo del Museo Cerralbo podría ser, efectivamente, obra

de Palma el Joven (1544-1628), aunque no creamos que sea, a
pesar de sus coincidencias formales con el lienzo de Ginebra,
un dibujo preparatorio propiamente dicho, como el de la
colección privada de Yorkshire (Mason Rinaldi, 1984: D. 208).
El apunte representa más bien un asunto frecuentemente
tratado por Palma en su pintura70 (Mason Rinaldi, 1984: cat.

132 estuco/n.º 0~ 2015

n.º 612 y cat. n.º 173) y sus dibujos, como los guardados en Fig. 21.- Jacopo Palma, il Giovane,
el Musée du Louvre71 (Tietze y Tietze Contrat, 1979: n.º 1070 Adoración de los pastores, pluma,
y 1126) o los antiguamente conservados en la colección C. aguada, tinta parda, 175 x 275
R. Rudolf, donde apreciamos además un grupo de pastores mm. (n.º inv. 05223) (Foto: A.
que se acercan al Niño de manera muy parecida al del Boyero Lirón, Museo Cerralbo).
Cerralbo72 (Mason Rinaldi, 1984: D. 104). Parecido al estilo
de Veronés, Palma describe los contornos de las figuras
con líneas serpenteantes, que sugieren la musculatura de
un brazo o torso a través de líneas arqueadas. Sin definir
detalles de rostros y manos, marca las sombras con ligeras
aguadas. El apunte madrileño se podría fechar en la época
tardía, caracterizada por un lenguaje abreviado y abstracto.
La autoría de Palma es factible si constatamos, por ejemplo,
la forma de abreviar las manos, que se debe, según describió

estuco/n.º 0~ 2015 133


Fig. 22.- Giulio Benso, La
Resurreción del Señor, pluma,
aguada, tinta sanguina, 256 x 175
mm. (n.º inv. 05211 recto) (Foto: A.
Boyero Lirón, Museo Cerralbo).
Fig. 23.- Giulio Benso, Juego de
naipes, pluma, tinta parda, 256
x 175 mm. (n.º inv. 05211 verso)
(Foto: A. Boyero Lirón, Museo
Cerralbo).
134
Rosana, a su característico «slackening of interest and formal
control at the extremities, especially hands and feet» (Rosand,
1966: 152). La mano del pastor de la derecha corresponde a la
figura que aparece en el reverso de la copia que realiza Palma
de la cabeza de San Damián de Miguel Ángel (Rosand, 1966:
154); la de la Virgen, dibujada a base de pequeños círculos, es
muy parecida a la de los personajes de un estudio del Louvre73.
Otro dibujo de gran personalidad de la colección del Cerralbo
se encontraba entre los ‘anónimos’. Se trata de una atribución
de Manuela Mena Marqués a Giulio Benso (1601-1668) que
representa la Resurrección del Señor (n.º inv. 05211 recto) y
un ingenioso Juego de naipes (n.º inv. 05211 verso) (figs. 22
y 23) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 221)74. El dibujo tenía antiguas
atribuciones al pintor y también a su maestro, Giovanni
Battista Paggi (1554-1627). Como en los otros tres dibujos de
la colección75, reconocemos el característico estilo exuberante,
de trazo frenético, que parece estar realizado «di getto», es
decir «de una vez», con figuras un tanto rechonchas, con
grandes cabezas y curiosos ojos (Turner, 2004: 190-193, cat.
66; 218). Benso trabajó con Paggi y en su estudio produjo
un gran número de bocetos con asuntos bizarros, con el que
encaja también la interesante escena del juego de naipes76.
estuco/n.º 0~ 2015
Entre los genoveses distinguió Federica Manzini una
Visitación (n.º inv. 05007) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 226)77 como
obra de la Casa Piola, la familia de artistas genoveses que
dominó el ambiente artístico de la ciudad en la segunda
mitad del siglo XVII. La figura más importante de los Piola
fue Domenico (1627-1703) que trabajó junto con su hermano
menor, Giovanni Andrea (1627-h.1713) y sus tres hijos, Paolo
Gerolamo, Anton Maria y Giovanni Battista, menos dotados
que Paolo Gerolamo. Como demuestran las partes menos
logradas de las cabezas de las figuras, no estamos ante un
original de Domenico sino de un dibujo realizado en su taller.

Otro importante avance en la catalogación fue la atribución a

Jacopo Confortini (activo entre 1617-1667) de la Señora sentada
en una mesa (n.º inv. 04713), clasificado en 1976 (Sanz-Pastor,
1976: cat. 188) como «anónimo español» (fig. 24). Se trata
de una de las obras maestras de la colección Cerralbo, que
muestra un estudio para uno de los frescos de las Bodas de
Caná y la Cena de Simeón, realizado en 1631 para el convento
florentino de la Santissima Annunciata, identificado en 1980
por H. Macandrew (1980: 101-102) y confirmado en 1984 por Fig. 24.- Jacopo Confortini, Mujer
Mena Marqués (1984: 51). sentada, carboncillo, sanguina,
380 x 257 mm. (n.º inv. 04713)
El exquisito estudio de Santa Martina conducida al martirio
(Foto: Á. Martínez Levas, Museo
(n.º inv. 04766) (Sanz-Pastor, 1976: cat. 27), de Pietro da Cortona
Cerralbo).
(1596-1699), de hacia 1634, lo presentamos (Reuter, 2007)
en una exposición de gabinete en el Museo Cerralbo (2007)
integrada por otros dibujos relacionados con el maestro (fig.
25). Se trata de un dibujo preparatorio para un cuadro, no
realizado, aunque creemos poder relacionarlo con la iglesia de
San Luca y Martina en el Foro Romano, que pertenece desde
el siglo XVII a la Accademia de San Luca, dirigida por Cortona
entre 1634 y 1638 (Merz, 1991: 131, nota 101). Representa una
variante a otro preparatorio, conservado en el Ashmolean
Museum de Oxford (Macandrew, 1980: 306f.). La santa es
conducida al martirio por dos verdugos. El del primer plano
está más trabajado que su compañero del fondo, que aparece
aproximadamente en el centro de la composición, a espaldas

estuco/n.º 0~ 2015 135

 de la santa. La escena tiene lugar en una galería, cuyos arcos
se abren hacia un paisaje con monumentos clásicos. Cortona
se centra en la definición de las posturas y los gestos de las
figuras; con el trazo vibrante del lápiz negro busca la posición
más adecuada de las piernas de los personajes del primer
plano. El arrepentimiento más acusado se aprecia en la pierna
derecha del primer verdugo. Cortona intentó eliminar, al
parecer, los trazos que sobraban. A pluma repasa la figura de
la derecha y busca una alternativa para la postura de la santa.
En vez de dirigirse con su busto hacia adelante, dirección
adonde avanza el grupo, Cortona marca a pluma una vuelta
de su busto hacia atrás.

Fig. 25.- Pierto da Cortona, Santa

Martina conducida al martirio,
h. 1634, lápiz negro, pluma, tinta
ferrogálica, 247 x 197 mm. (n.º inv.
04766) (Foto: Á. Martínez Levas,
Museo Cerralbo).

136 estuco/n.º 0~ 2015

La escuela española
Finalizamos con un breve apunte sobre la escuela española.
Aparte del famoso Coche barato y tapado de Goya se hallan
también notables dibujos de sus contemporáneos, como el
gran burilista Manuel Salvador Carmona (1730-1820), presente
con un excelente Retrato de niño (n.º inv. 04698) (fig. 26) (Sanz-
Pastor, 1975: cat. 155.). La inmediatez en la mirada, que habla
de la confianza con el dibujante, no deja duda de que se trata
de un boceto, al natural, quizás, de uno de sus hijos, retratado
como el resto de su familia, con gran viveza y libertad, a la
altura de los doscientos sesenta y dos dibujos conservados
en la Biblioteca Nacional de España (Pérez Sánchez, 1986:
411-414). Otros maestros de la misma generación han sido
estudiados en catálogos razonados, entre ellos José del
Castillo (1737-1793)78, Mariano Salvador Maella (1739-1819)79
o Vicente López (1772-1850)80.

Fig. 26.- Manuel Salvador

Carmona, Retrato de niño, lápiz
negro, carboncillo, sanguina,
difuminador, 304 x 230 mm. (n.º
inv. 04698) (Foto: Á. Martínez
Levas, Museo Cerralbo).

estuco/n.º 0~ 2015 137

Fig. 27.- Miguel Parra, San Luís
dona la Santa Espina, 260 x 179
mm., lápiz negro, aguada parda
(n.º inv. 07999) (Foto: Á. Martínez
Levas, Museo Cerralbo).
138
Concluimos nuestro estudio con un dibujo realizado por
un discípulo de López, Miguel Parra (1780-1846), apreciado
principalmente por sus floreros81. No obstante, el valenciano
pintó también composiciones religiosas, como las de la Capilla
de las Reliquias en el ábside de la nueva Sala Capitular de la
catedral de Valencia82. En los fondos del Museo encontramos
un dibujo preparatorio para uno de los retablos, San Luis
donando la Santa Espina (n.º inv. 07999), con una inscripción
autógrafa al pie de la composición «Tablas qe pinte para el
Cabildo de la pieza de las santas reliquias en Valª.» [sic]. Se
trata de una versión cercana a la final, con cuadrícula para su
reporte al soporte definitivo, y dibujada a tinta parda sobre
trazos a lápiz negro (fig. 27). Influido por su maestro, Parra
recurrió, como es propio del dibujo valenciano del siglo XVIII,
a pinceladas cortas, aplicadas en forma de punteado para
definir los detalles en las figuras. La escena representa a San
Luis, rey de Francia, haciendo donación de la Santa Espina
a la catedral valenciana. El modellino, acusa, no obstante,
diferencias con la versión definitiva. En el lienzo Parra aumenta
la cantidad de figuras y recarga el decorado arquitectónico del
fondo.
Como demuestran los pocos ejemplos reseñados en ese
estudio, el marqués de Cerralbo consiguió una colección muy
variada, aunque sorprenda para un coleccionista español, el
protagonismo de la escuela francesa. No obstante, el marqués
no muestra una preferencia por un periodo o un artista.
En sus fondos se hallan dibujos de carácter acabado o de
composición, de apreciación más sencilla para un aficionado,
junto con estudios parciales o ligeros apuntes, entre los
cuales se encuentran auténticas rarezas, más propios de un
coleccionista connoisseur del dibujo.
estuco/n.º 0~ 2015
estuco/n.º 0~ 2015 139
NOTAS
1/ Iniciamos la investigación durante nuestra
estancia en el Museo Cerralbo en 2006 y una beca
de viaje concedida en 2010 por el Institut national
d’histoire de l’art (INHA) de París. Agradecemos a
todos los especialistas contactados su generosa
disponibilidad a mis consultas, especialmente a:
Pierre Rosenberg, que nos atendió repetidamente
en la Association Mariette, además de: Sara
Boyer (Musée du Louvre), Lizzie Boubli (Musée
du Louvre), Yoan Brault (Bibliothèque de l'Institut
de France), Karen Buttler (Kupferstichkabinett
Braunschweig), Susana Caviglia-Brunel (The
University of Chicago), Dominique Cordellier
(Musée du Louvre), Jérome Delaplanche
(Université Paris Sorbonne), Marie-Anne Dupuy-
Vachey, Ursula Fischer Pace, Bénédict Gady
(Musée du Louvre), Frédéric Jímeno (Université
Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Frédérique Lanoë,
Barbara Lavergnée (Bibliothèque National,
París), Federica Mancini (Musée du Louvre),
Jean-François de Méjanès (Musée du Louvre),
Véronique Meyer (Université de Poitiers), Eric
Pagliano (Musée des Beaux-Arts d'Orléans) y
Nathalie Volle (INHA). Finalmente queremos
manifestar nuestra gratitud a Lurdes Vaquero
Argüelles, Directora del Museo Cerralbo, por
habernos confiado la investigación y a los
conservadores de la colección, Mª Ángeles
Granados Ortega, Elena Moro García-Valiño,
Rebeca C. Recio Martín y Cecilia Casas Desantes,
por facilitarnos siempre nuestro trabajo y acceso
a los fondos.
2/ El Estado Español aceptó la donación por
Real Orden de 10 de abril y 6 de octubre de 1924
(Cabré, 1928: 7).
140
3/ El Archivo Histórico del Museo conserva la
relación de los cuarenta y tres «Dibujos antiguos
de grandes pintores» prestados para la muestra,
firmado en Madrid, el 7 de noviembre de 1884
por el encargado que acusa el recibo, Mariano
González. Se trata de la primera referencia
documental de la colección.
4/ El Archivo Histórico del Museo Cerralbo
conserva el inventario manuscrito y la versión
mecanografiada, con tasaciones y comentarios
finales, firmada el 15 de febrero de 1924.
5/ Los dibujos n.º invs. 04696 a 04779 estuvieron
en el corredor colocados por el Marqués. Durante
la dirección de Sanz-Pastor permanecieron igual
quien los reseñó en 1949 para la revista Arte
Español y en la Guía del Museo Cerralbo, 1956:
27-28. Aunque la guía carezca de autoría, los
textos son indudablemente de Sanz-Pastor quien
consideró veinte años antes de la publicación de
su catálogo, la colección de dibujos «una de las
más importantes del Museo».
6/ Cabré los publicó con las mismas atribuciones
en 1928 en el Boletín de la Sociedad Española
de Excursiones: 27-31. Sobre Cabré véase la
biografía y fuentes en Pasamar Alzuria y Peiró
Martín (2002, s. v.: 146-147).
7/ Cabré escribe en el inventario mecanografiado,
«dibujos y grabados antiguos existentes en la
carpeta de nogal de estilo gótico moderno, núm.
4547, en doscientas pesetas». Algunos dibujos
estaban, quizás, también guardados en la
«papelera». Sanz-Pastor reutilizó el mueble para
exponer parte de los dibujos. Véase Sanz-Pastor,
1953: 354.
estuco/n.º 0~ 2015
8/ Sobre la autora véase Consejo de Redacción
de Museos, 2005 y la biografía de Pancorbo La
Blanca, 2006.
9/ Después de su publicación, Sanz-Pastor
utilizaba un ejemplar impreso, guardado en la
biblioteca del Museo (sin signatura), para anotar
correcciones.
10/ La catalogación actualizada, con imágenes,
de los dibujos del Museo Cerralbo se puede
consultar en el Catálogo General del Museo
Cerralbo y en la Red Digital de Colecciones de
Museos de España, CER.es. El enlace al conjunto
de dibujos de la colección en CER.es es el
siguiente: http://goo.gl/w24FhN [Acceso el 15 de
julio de 2015].
11/ El enlace al conjunto de dibujos de la
colección es el siguiente: http://goo.gl/GX58Mb
[Acceso el 15 de julio de 2015].
12/ Véase sobre este aspecto Mª Ángeles
Granados Ortega, 2009: 101-103.
13/ Véase también Museo Cerralbo, 2010: 12-15.
14/ La subasta de 12 de noviembre de 1877 tiene
especial interés para el Marqués; celebrada en la
sala 4 del Hôtel Drouot, en ella compra al menos
cinco dibujos. El primero fue el n.º inv. 04769,
actualmente considerado de escuela francesa del
siglo XVIII, como la Cabeza de hombre doliente,
entonces atribuida a Guido Reni: «GUIDE. Figure
académique, le Désespoir.-Croquis d’une Sybille.
2 dessins sanguine avec croquis à la plume au
revers.» (lote 60). Al lado, deja constancia sobre
el precio de salida, «6 [francos]». Esta cabeza, de
indudable calidad, no es del maestro boloñés
sino a un dibujante influido por una figura de
estuco/n.º 0~ 2015
expresión de Charles Le Brun. No ha sido posible
la identificación de la Sibila.
Lote 136: «VASARI: La Religion a mi-corps, sous
le costume du Pape. In-4. A l’encre de Chine,
rehaussé de blanc.» Dibujo n.º inv. 05286, Sanz-
Pastor, 1976: cat. 236, como anónimo italiano,
del siglo XVIII-XIX, quizás demasiado tardío, si
tenemos en cuenta la calidad del papel, hecho
a mano, y las cualidades técnicas del dibujo,
con uso profuso del clarión. El precio de salida
anotado por el marqués fue de «6.50 [francos]».
Lote 142: «VERONESE (D’ap.): Moitié du
tableau des Noces de Cana. Plume. Aquarelle.»
Copia parcial del chef-d’oeuvre, con un precio
de salida menor, «1.50 [francos]». Dibujo n.º
inv. 04734, Sanz-Pastor 1976: cat. 204, como
anónimo francés, siglo XVII. Dibujo realizado a
partir de una xilografía de John Baptist Jackson,
de 1740, realizada en dos tacos de madera. La
parte izquierda de esas dos piezas corresponde
exactamente al dibujo del Museo Cerralbo.
Sobre la copia de Jackson véase Priever, 1992:
310, A 23 y 312, A 34.
Lote 158: «ZUCCHERO (Thadée): Dieu le Père et
Jésus-Christ couronnant la Vierge. Au bistre.»,
adquirido por «2.50 [francos]». Dibujo n.º inv.
04957, Sanz-Pastor, 1976: cat. 185. Aunque se
trate de un dibujo característico de la época de
Zuccaro, no es autógrafo del maestro; opinión
corroborada por Lizzie Boubli y Ursula Fischer
Pace.
Lote 208: anónimo de escuela flamenca, «Femme
debout, riant. Crayon noir», con un sorprendente
precio muy superior a los anteriores. El marqués
anota la cifra «9». Dibujo n.º inv. 05031, Sanz-
141
Pastor, 1976: cat. 268; como «anónimo», siglo
XIX; la autora anota «anónimo francés» en la
edición del catálogo enmendada conservada en
el Museo. Véase nota 9.
En las subastas celebradas el 23 y 24 de
noviembre de 1876, realizadas en la sala 6,
el Marqués compra el dibujo n.º inv. 05225,
descrito en el lote 43 como: «Ribéra. Le Baiser de
Judas», obra adquirida por 2.90 francos. Cabré
lo inventarió como José Ribera y Sanz-Pastor
como anónimo español del siglo XVII cat. 192.
También adquirió el dibujo n.º inv. 04973, lote
46: «Rosa (S.) Paiysage et Ruines (Lavé de bistre
et d’indigo)», atribución respetada por Sanz-
Pastor, 1976: cat. 192.
15/ Sobre los coleccionistas y sus ventas
véase Frits Lugt, Les Marques de Collections
de Dessins & d’Estampes [Internet]. París:
Fondation Custodia. Disponible en <http://www.
marquesdecollections.fr.> [Acceso el 15 de julio
de 2015].
16/ Varios dibujos italianos, franceses y
holandeses poseen sellos de ilustres colecciones
europeas: n.º inv. 04744, Lugt 1710; n.º inv.
04753, L. 996; n.º inv. 04758, L. 721; n.º inv. 05012,
L. 720; n.º inv. 05026, L. 2347; n.º inv. 05192, L.
172. El barón de Malaussena vendió sus dibujos
en 1866 en París y a su colección pertenecieron
los dibujos n.º inv. 04739, n.º inv. 04741, n.º inv.
05174 y n.º inv. 05220.
17/ Lugt 1223.
18/ Dominique Cordellier y Ursula Fischer Pace,
reconocidos especialistas en dibujo italiano,
descartan la atribución a favor de la escuela
italiana según comunicación oral realizada a la
autora.
142
19/ Lugt 2500.
20/ Sobre el montaje de Mariette véase
Rosenberg, 2011, vol. I: XXXII-XXXV.
21/ En 2006, se retiraron los antiguos soportes
y fueron reutilizados, en parte, para el soporte
de sus respectivos facsímiles expuestos en el
Corredor. Se trataba de una intervención de
conservación preventiva, llevada a cabo para
proteger los originales de la acidez del papel
secundario.
22/ Cabré informa que el Marqués fue
«designado correspondiente del Instituto de
Francia después de su éxito en la conferencia
sobre Torralba, la plus ancien station humaine
de l’Europe y Nécropoles ibériques.» (Cabré
Aguiló, 1922b: 6). La personalidad erudita y
política del marqués de Cerralbo es compleja;
véase un resumen biográfico s. v. [Aguilera y
Gamboa, Enrique (marqués de Cerralbo)] en
Pasamar Alzuria y Peiró Martín (2002: 59-61)
y la reciente publicación Agustín Fernández
Escudero, El marqués de Cerralbo, una vida entre
el carlismo y la arqueología, Madrid, Ediciones
de la Ergástula, 2015. Resulta controvertida la
compra de obras de la escuela francesa pues
fue bien conocida la «galofobia» en la época de
los carlistas de los que Cerralbo fue el Jefe del
Partido Tradicionalista Español. Véase al respecto
Peiró Martín, e/p.
23/ Plattemontagne estudió con Jean Morin
(h. 1605-1650) y completó su formación en
el taller de Philippe de Champaigne (1602-
1674), colaborando en importantes empresas
pictóricas, como el ciclo de la Vida de San
Benedicto en la Val-de-Grace de París, de 1655
estuco/n.º 0~ 2015
y 1656. Se acercó después al círculo académico
de Charles Le Brun (1619-1690) y encauzó su
carrera en la Académie Royale de Peinture et
de Sculpture. En la institución fue desde 1663
miembro agregée, primero como retratista y a
partir de 1665 también como pintor de historia,
hasta convertirse en 1681 en profesor de las
clases de dibujo «al natural».
24/ Reuter 2009 (a), pp. 55-61. Presentamos junto
con el Estudio para un prelado (n.º inv. 8049), la
cabeza de La Virgen (n.º inv. 07855), San Juan
Evangelista (n.º inv. 07860), María Magdalena
penitente (n.º inv. 07862), Tres niños dibujando
(n.º inv. 07864), Estudios de figura y pie (n.º inv.
07998) y el Apolo con laúd (n.º inv. 0839).
25/ Representa un estudio a dos técnicas,
sanguina y clarión, con tres niños dibujando.
26/ París, École national supérieure des Beaux-
Arts.
27/ El dibujo fue comentado recientemente por
Louis-Antoine Prat, 2013: 372.
28/ El Metropolitan Museum of Art (n.º inv.
1996.97) y la École supérieure des Beaux-Arts
(n.º inv. Mas 823) conservan estudios, que se
centran en la figura de Silas, compañero de San
Pablo en la prisión, donde el santo convierte al
cristianismo al carcelero ante la sorpresa de los
presos, durante un terremoto.
29/ Los demás estudios son: n.º inv. 07854
(Cabeza de Cristo), n.º inv. 07865 (Dos apóstoles),
n.º inv. 07948 (Monje), n.º inv. 08001 (Soldado
romano), n.º inv. 08030 (Cabeza de joven) y n.º
inv. 08031 (Mano hojeando un libro).
estuco/n.º 0~ 2015
30/ Lanöe reconoció Cabeza de viejo n.º inv.
05025 (Sanz-Pastor, 1976: 190, n.º 173, como
François Verdier) y Un ángel n.º inv. 05297
(Sanz-Pastor, 1976: 48, n.º 32, como Philippe de
Champaigne).
31/ Los dieciséis plattemontagne del Museo
Cerralbo los recoge Lanöe en el catálogo
razonado escrito bajo la dirección científica de
Pierre Rosenberg. Véase Rosenberg y Lanöe,
2009: 125-161, n.º 116, n.º 118, n.º 119, n.º 120, n.º
121, n.º 132, n.º 133, n.º 134, n.º 136, n.º 142, n.º
167, n.º 170, n.º 173, n.º 177 y n.º 178.
32/ Ingresaron en el Musée des Beaux-Arts de
Rouen como parte de la donación Suzanne et
Henri Baderou (Rosenberg y Volle, 1980: 46-53).
En la actualidad se conocen diecisiete lienzos y
unos cien dibujos de Plattemontagne, dispersos
entre varias colecciones.
33/ Sus frescos de la Anunciación (pared
derecha), de la Visitación (pared de frente) y de
la Coronación de la Virgen (bóveda) completan
el proyecto decorativo comenzado por Giovanni
Baglione (Adoración de los Reyes Magos y
la Presentación en el Templo). La capilla se
presenta, por desgracia, muy alterada debido
a la intervención de Giuseppe Manno en 1829,
que repintó todos los frescos (Malgouyres, 2007:
120-133).
34/ Sobre los estudios, dispersos en varias
colecciones y museos, véase Malgouyres 2007:
288-289, D.16 hasta D. 26 (el dibujo del Museo
Cerralbo: 289, D.19).
35/ Para la evolución técnica y estilística de los
dibujos de Mellin véase Malgouyres, 2003: 133-
147 y Malgouyres, 2007: 221-232.
143
36/ Con esa técnica se le ha intentado atribuir segundo tomo de los Recherches sur la vie et
tan solo un dibujo con un desnudo femenino, les ouvrages de vuelques pentres provinciaux
conservado en la Accademia de Venecia. de l’ancienne France. En la antología sobre los
Malgouyres, 2003: 143. antiguos maestros franceses publicada entre
1847-1862 celebra al pintor como digno sucesor
37/ Llega en 1635 a Roma, donde trabaja junto
de Miguel Ángel y de Bernini. Según Mariette
con otros pintores bajo las órdenes de Poussin,
sería una falta de justicia negarle a Lafage «un
realizando copias de obras maestras. Vuelve
rang parmy les plus fameux dessinateurs qui
a Francia en 1644, pero se instala de nuevo en
l’ont precede» (Mariette, 1851-1860, vol. 3: 30).
la Ciudad Eterna en 1669, donde fallece treinta
años después. Durante sus años en Francia, 43/ N.º inv. 004-1-1, Mesuret, 1962: 110, n°. 468.
Levieux se convierte en el pintor más importante
44/ N.º inv. 11.885, Mesuret, 1962: 38, n.º 50.
de la Provence, donde trabaja principalmente en
Avignon y en Aix. Sobre la obra del pintor véase 45/ N.º inv. 39-81.
la monografía de Wytenhove, 1990.
46. Cordellier et al., 2009: n.º 18.
38/ Wytenhove compara la perdida de los dibujos
47/ N.º 1935,0121.1. Mesuret, 1962: n.º 545 (no
de Levieux, mencionados en inventarios, con
reconocido como autógrafo); Whitman, 1963: n.º 8.
una verdadera hecatombe. Véase Wytenhove,
1990: 95 48/ En la ficha del dibujo del catálogo corregido
–véase nota 9– la autora dudaba de la propia
39/ Cfr. Homet, 1992: 33.
atribución y anota una interrogante.
40/ Musée des Beaux-Arts, Marsella, n.º inv. C.
49. ENSBA, n.º inv. PM 1054.
521. Véase Homet, 1992: 31-33.
50/ N.º inv. SR 48.
41/ Después de su vuelta a Toulouse colaboró
con su primer maestro en un importante proyecto 51/ Una reducción conserva el Musée du Louvre,
para decorar el ayuntamiento con escenas de la n.º inv. 3173.
historia de Toulouse, de los que se conservan
52/ No obstante, Mariette conservaba en
los dibujos preparatorios en el Musée Dupuy
su colección siete dibujos de Cazes. Véase
en Toulouse. Otro ciclo sobre las leyendas de
Rosenberg, 2011, vol. I: 447-451.
Tecto se conserva en el Musée du Louvre. Véase
Meyer, 2003: 271-287 y Prat, 2013: 192-199. Sobre 53/ En el verso se aprecia el fragmento de un
los dibujos grabados de Lafage véase Meyer, desnudo femenino, dibujado, en cambio, con un
2003: 271-289. estilo más académico.

42/ Prat, 2013: 193-194 cita las palabras eufóricas 54/ El Louvre conserva más de trescientos
de Philippe de Chennevières, propietario de dibujos de Pierre Mignard, catalogados por
veintitrés dibujos de Lafage, expresadas en el Boyer, 2008. Compara, por ejemplo, con el

144 estuco/n.º 0~ 2015

retrato alegórico de Louis XIV (Boyer, 16, n.º inv.
31054), Tête de la Foi (Boyer, 34, n.º inv. 31092) y
Étude d’ensemble pour la Charité (Boyer, 36, n.º
inv. 31044).
55/ Sanz-Pastor (1976: cat. 208) lo titula Caballero
francés.
56/ No obstante, como recuerda Coquery en
su antología sobre los retratistas del reinado
de Louis XIV, son escasos los pintores que
estudian detenidamente las efigies sobre papel.
El retrato dibujado suele ser preparativo para su
posterior reproducción calcográfica. Merece la
pena recordar el caso de Larguillière: a pesar de
haber pintado más de mil quinientos retratos, no
se conoce ninguno realizado sobre papel. Véase
Coquery, 1997: 138-144.
57/ A modo de ejemplo baste mencionar el
Étude pour un portrait de magistrat, de Robert
Levrac, llamado Tournière (1667-1752), dibujado
a lápiz negro y clarión sobre papel azul (Musée
national Magnin de Dijon, n.º inv. 1938 DF 913).
Veáse Gouzi, 2007-2008: 60, fig. 7ª, y 62.
58/ Baste recordar a modo de ejemplo la Lectura
de Molière, de hacia 1728 (colección particular),
o la Declaración de amor, de hacia 1731 (Schloss
Charlottenburg, Berlín).
59/ Morys conservaba montajes de Vasari y
de Mariette y con bandas de color, dorados y
trazas a tinta china, véase el índice de montaje
de Arquié-Bruley, Labbé y Bicart-Sée, 1987, vol.
II: 595-598.
60/ Fragonard es conocido por el uso casi
exclusivo del lápiz negro durante su primer
periodo, la sanguina para sus paisajes, y por
estuco/n.º 0~ 2015
las tintas a partir de su segundo viaje a Italia
(Roland-Michel, 1987: 196-214).
61/ Sobre el auge de ese tipo de escenas de
género véase Barker, 2005: 175.
62/ N.º inv. RF 38727 y n.º inv. RF 38728.
63/ 26 de junio de 1983, Sotheby’s, Monaco y el
24 de abril de 1998, Christie’s. El cuadro firmado
y fechado de Rainville se subastó en Sotheby
Parke Bernet Monaco, S. A., Tableaux Anciens et
du Début du XIXe Siècle, Dimanche 26 juin 1983,
Sporting d’Hiver, Monte-Carlo, pp. 76-77. En el
lote n.º 468 figura «La Bataille de Basignana de
la Plaine, 205 x 384 cm. Signe: Esgret de Rainville
fecit 1750».
64/ Montreal Museum of Fine Arts, n.º inv.
1955.69.
65/ Sus dibujos se conservan en Montpellier
(Musée Fabre), Nantes (Musée de Beaux-Arts),
Nancy (Musée de Beaux-Arts), Quimper (Musée
de Beaux-Arts) y París (Musée du Louvre).
66/ Pluma sobre lápiz negro y sanguina,
repasado con aguada, 212 x 197 mm., n.º inv.
1955.69. Véase Whiteley, 1994: 16 y 19, n.º 19;
Whiteley, 2002: 70-71, n.º 32; y Whiteley, 2000:
268-269, fig. 26.
67/ Había perdido a su longevo benefactor,
Guillaume du Tillot, ministro del ducado de
Parma, fallecido en diciembre de 1774 y quizás
precisaba una nueva fuente de ingresos. Véase
sobre Parme, como coleccionista, Rosenberg,
1999: 23-31. Reproduce también el catálogo de
venta de la colección de 1794, donde figuran
también varios lotes con dibujos, entre ellos el
145
estudio del Incendio del Borgo, de Rafael (Viena,
Albertina) y numerosos dibujos de Parme,
montados sobre soportes o guardados en
carpetas de papel.
68/ Véase nota 9.
69/ La identificación se debe, como podemos
deducir de la correspondencia guardada en
el Museo, a Alessandro Bagnoli, profesor de
Historia del Arte de la Universidad de Siena.
70/ Baste recordar las pinturas custodiadas en
la Staatsgalerie de Würzburg y el Museo Puskin
de Moscú.
71/ N.º invs. 5156-5160, n.º inv. 5737.
72/ La autora lo estima como dibujo preparatorio
para el lienzo del Museo Puskin.
73/ N.º inv. 5222.
74/ Como «anónimo italiano». Véase también n.º
inv. 04939 y n.º inv. 04972 de Sanz-Pastor, 1976:
cat. 7 y 8.
75/ N.º inv. 04939, dibujado en el anverso
(Jesucristo da la comunión a Santa Catalina de
Siena) y reverso (La comunión de Santa Teresa)
(Sanz-Pastor, 1976: cat. 7); n.º inv. 04972 (Sanz-
Pastor, 1976: cat. 8).
76/ Poco convencional es, por ejemplo, un
dibujo que representa una divertida partida de
tenis, publicado en Apollo, 2003: 22-54.
77. Como anónimo italiano, siglo XVII.
78/ Jesús López Ortega (2014, vol. II: 374-375,
DRM. 24) excluye la decoración pompeyana
de la Alegoría de la danza (n.º inv. 05198, Sanz-
146
Pastor, 1976: cat. 22) como autógrafa de Castillo.
79/ De Mariano Salvador Maella acepta José de
la Mano (2011, vol. II: 566-567) tres, de los cuatro
dibujos incluidos en el catálogo, entre ellos los
angelitos que portan unos lirios o un espejo,
preparatorios para la Inmaculada Concepción
del Oratorio del Palacio Real en Aranjuez, de
1779-1780: Mano VI.I.27 (n.º inv. 04775); VI.I.28
(n.º inv. 04778). El tercer dibujo (n.º inv. 04746)
es un modelo muy acabado, de 1772, para
una estampa, realizada por Manuel Salvador
Carmona sobre Yugurta es entregado prisionero
a Sila por Mario.
80/ Gracias a José Luis Diez podemos catalogar
con seguridad la Aparición de la Virgen del Pilar,
como obra del valenciano. Publicado por Sanz-
Pastor (1976: cat. 4) como Francisco Bayeu,
aparece en el catálogo razonado de Diez entre
los dibujos tempranos. Según el autor (Diez,
1999, vol. II: 343, D. 272), los modelos de las
cabezas barbadas como la rapidez del trazo son
rasgos indiscutibles del primer periodo, fechado
hacia 1796-1798.
81/ Sobre el pintor véase Doménech, 1996:
229 (con referencias bibliográficas). El Museo
Ibercaja de Zaragoza conserva un interesante
conjunto de doce dibujos de Parra, con copias
realizadas de pinturas publicadas entre 1804 y
1815 en la antología de Joseph Lavallée “Cours
historique et élémentaire de peinture ou Gaerie
complète du musée Napoleón”, publicados y
analizados por Jímeno 2009: 247-274.
82/ Sobre el conjunto pictórico de Parra en la
catedral de Valencia véase Llorens, 1964: 128-
129.
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PEDESTAL PARA EL CENOTAFIO DE
LA REINA ISABEL
DE BRAGANZA:
Una lectura iconográfica
María Isabel Rodríguez López ~ Universidad Complutense de Madrid

Introducción
En primer lugar quiero expresar mi agradecimiento a todo
el equipo del Museo Cerralbo, especialmente a su directora,
Lurdes Vaquero Argüelles, por la oportunidad de acometer
este apasionante estudio y a la conservadora María Cristina
Giménez Raurell, por su generosa ayuda y apoyo incondicional.

El objetivo de este trabajo es llevar a cabo una aproximación

a la interpretación simbólica de las imágenes que contiene
una gran pieza textil de las colecciones del Museo Cerralbo, la
sarga que sirvió como ornamentación al pedestal del cenotafio
de la reina Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando
VII. Nos referiremos pues, a una pieza única, extraordinaria en
su género por ser un ejemplo de «Arte Efímero» que formó
parte del complejo engranaje de actos conmemorativos
encaminados a expresar públicamente el llanto por la joven
reina muerta.

De acuerdo con lo acostumbrado en el s. XVIII, las exequias

de los monarcas españoles, en su calidad de funerales de
Estado1, fueron acontecimientos de extraordinaria relevancia
social y política en los que se desplegó gran pompa, ya que
sirvieron como actos propagandísticos al servicio de la Corona.

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 Sin dejar de lado estas premisas y siempre considerando
el marco en el que surgió la obra, vamos a centrar nuestra
atención en el discurso iconográfico que su pintor, Zacarías
González Velázquez, quiso transmitir a través de las figuras
representadas en ella.

Dado que las imágenes son reflejos (casi podríamos decir,

espejos) de cada época y de los modos de ser y sentir del
mundo en el que se forjaron, creemos que el estudio del
registro icónico es uno de los modos más veraces de
aproximación a la Historia y a las sociedades del pasado. No
obstante, somos conscientes de que toda aproximación a
un pasado que se expresa a través de imágenes simbólicas,
puede ser susceptible de interpretaciones diversas, por
su intrínseca complejidad. El objetivo último del análisis
iconográfico es la comprensión del mensaje intelectual que
las imágenes, mudadas en auténtico lenguaje narrativo, nos
trasmiten. Trataremos, pues, de descifrar, de comprender, de
interpretar… de traducir un ideario de fuerte carga simbólica,
de acuerdo con un código semántico preciso.

Arquitectura efímera, lenguaje simbólico, tradición

pagana y tradición cristiana
Los monumentos funerarios contienen siempre una carga
simbólica muy profunda. En estas construcciones, ningún
elemento, atributo o gesto es casual, sino una referencia
explícita que alude a creencias religiosas, ritos o ideas
relacionadas con el más allá o la supervivencia del alma del
finado en otro plano de existencia. Por ello, en el estudio de
la decoración de un monumento funerario, nada debe pasar
desapercibido al espectador, ya que todo ha sido concebido
en aras de la narración de la idea o conceptos que en él se
encierran. El contenido se hace más significativo que la forma,
siendo esta un mero soporte visual de expresión ideológica;
interesa especialmente lo narrado y la representación es, en
estos casos, solo un medio expresivo, un vehículo para la
mejor transmisión de las ideas. En el caso de las arquitecturas

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efímeras y los elementos decorativos asociados a ellas, como
la pieza textil que aquí analizamos, la expresión formal queda
completamente relegada al servicio del simbolismo; puede
afirmarse, además, que arquitectura efímera y lenguaje
simbólico forman una alianza inseparable, en el que la
Alegoría llega a su más alta cima.

En el momento en que fallecía Isabel de Braganza, el año

de 1819, el lenguaje artístico oficial en España al servicio de
monarcas y nobles, estaba caracterizado por las corrientes
neoclásicas. Como canto de cisne de una dilatada tradición
cultural y artística, en el seno del Neoclasicismo convivieron
los ecos el mundo clásico, que se pretendía emular formal e
intelectualmente (como lenguaje artístico asociado al poder y
a las elites) y el peso de la tradición cristiana, inseparable de
la andadura ideológica secular de la Monarquía hispana. En
palabras de María de los Ángeles Pérez Samper (2011: 139):

«La imagen de la Monarquía Española en el siglo XVIII

es una imagen compleja, construida a través de muchas
imágenes, diversa, pero coherente, la imagen de una
monarquía poderosa, la de una gran potencia internacional,
y sobre todo la imagen de una monarquía ilustrada,
deseosa de conseguir la felicidad de sus súbditos. Esa era
la imagen que la Monarquía Española del siglo XVIII quiso
lograr y transmitir. Trataba de enlazar con el pasado, pues
en su larga y gloriosa trayectoria radicaba su grandeza y
su legitimidad, pero se hallaba volcada hacia el futuro».

El resultado de dicho maridaje no podía ser, sino un complejo

simbólico de comprometida lectura e interpretación. Es por
ello, que en las imágenes que analizaremos se dan cita
formas, ideas, expresiones y conceptos morales y simbólicos
de muy diversa procedencia, formando un todo para exaltar
el poder real. Estamos pues, ante una alegoría integrada por
imágenes de naturaleza simbólica; además, se trata de una
alegoría luctuosa asociada al poder real, aspecto que, si cabe,
intensifica su carga emblemática y representativa. Explicar el
significado de los iconos que decoraron este monumento no

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 es una tarea sencilla, por lo que algunas de las cuestiones que
propondremos, no pueden pasar de ser «meras hipótesis»,
planteamientos o aproximaciones cognitivas del hecho
histórico-artístico.

Como veremos, buena parte de las figuras pintadas en este

friso hunden sus raíces en prototipos clásicos, modificados
sustancialmente, metamorfoseados formal y simbólicamente,
«contaminados» por conceptos y paradigmas diversos al paso
de los siglos. Junto a las personificaciones de ascendencia
clásica, entre las imágenes de este fúnebre séquito, desfilan
también las Virtudes cristianas, las imágenes del poder, las
personificaciones mundanas y abstractas; todas avanzan
unidas para formar una arenga con la que alabar y llorar la
muerte de una reina. Y también, no cabe duda, para exhibir la
imagen de una monarquía absoluta, cristiana, y la ejemplaridad
de sus valores morales. Hay en esta procesión luctuosa un
guiño a la propaganda política, unas imágenes al servicio
del poder real que se mostraba ante el pueblo mediante
celebraciones y que alcanzaba su cenit en los monumentos
efímeros como este2.

Identificación de la obra
Desconocemos hoy qué circunstancias concretas hicieron
posible la llegada de la sarga pintada que nos ocupa hasta
la Casa-Palacio del marqués de Cerralbo en Madrid. Allí se
encontraba, entre las colecciones del XVII marqués, D. Enrique
de Aguilera y Gamboa, en 1924, por lo que fue incluida en el
inventario realizado por Juan Cabré; años más tarde, en 1941,
la pieza fue fotografiada por Otto Wunderlich y dichas fotos
dan testimonio de que estaba expuesta en el piso bajocubierta,
junto a otras obras notables de la colección, ya que como ha
señalado Giménez Raurell3, esta debió de ser una de las obras
predilectas y más admiradas por su propietario.

En 1991, la dirección del Museo, aún sin saber apenas nada

de su procedencia e historia, pero intuyendo la importancia
histórica de la obra, estudió la posibilidad de exponerla en

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los semisótanos del Museo, en un proyecto que no llegaría «La sarga es una
a ver la luz4. Se trataba, sin duda, de una obra muy notable obra de elaboración
que, sin embargo, era una completa desconocida: no se sabía
nada de su autor, ni quienes habían sido sus promotores,
intelectual muy
cuál había sido su finalidad, ni tampoco las circunstancias meditada y compleja»
precisas de su realización. La pieza siguió en los almacenes
del Museo, y eran muchos los interrogantes que se cernían
sobre ella, hasta que en 2013 el investigador Alejandro
Martínez Pérez (Martínez, 2013: 58-70) la identificó como parte
de la decoración del cenotafio erigido en 1819 en la iglesia de
San Francisco el Grande de Madrid, para la celebración de las
exequias fúnebres de la reina Isabel de Braganza.

En su excelente trabajo, Martínez ha dado respuesta a buena

parte de las cuestiones planteadas; gracias a esta investigación,
sabemos ahora cual fue el destino de la obra y muchos
pormenores concernientes a su ejecución, que resumimos aquí
de forma sucinta, con el objeto de contextualizar debidamente
nuestro análisis iconográfico: tras el entierro de la reina en El
Escorial, comenzaban los preparativos para la celebración de
sus funerales, unos funerales de Estado; para la ejecución del
monumento funerario se aceptó el diseño realizado por el que
fuera arquitecto Mayor del Reino, D. Isidro González Velázquez
(1765-1840) un catafalco tradicional, en forma de obelisco, cuya
descripción fue publicada en Madrid por la imprenta de Vega
y Cía.; dicha «Descripción…»5, constituye una fuente histórica
de primer orden ya que en ella, además de detallarse muchos
de los pormenores del efímero monumento se enumeraban
la totalidad de los nombres de los artistas que intervinieron
en su ejecución y decoración. Tres años más tarde, en 1822,
una estampa grabada por Francisco Jordán (Martínez 2013:61)
reproducía gráficamente el monumento. Así mismo, nos es
conocido que el monumento fue reutilizado en los funerales
de Carlos IV y María Luisa de Parma (Martínez, 2013:62).

Merece recordarse que durante el transcurso del siglo XVIII,

las reinas de la monarquía borbónica habían adquirido un
destacado papel en el ceremonial de la corte. Recordemos,

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 que tanto María Luisa Gabriela de Saboya como Isabel de
Farnesio, esposas de Felipe V, tuvieron gran notoriedad.
Fue, sin embargo, la ceremonia de las exequias fúnebres, el
momento en el que la Reina fue concebida como una imagen
simbólica, Exemplum Virtutis, con la que exaltar los valores
monárquicos. En el caso de María Isabel de Braganza, según
la relación impresa que ha llegado a nuestros días, la imagen
que se proyecta de la reina es la de esposa amante y fiel,
«reina doméstica» cuya figura encarna el modelo de virtud
femenina de su tiempo6.

Fuentes
Para llevar a cabo el análisis iconográfico que planteamos,
hemos estudiado la relación de nuestras imágenes con fuentes
escritas de diversa naturaleza (fuentes clásicas, descripciones,
tratados de Iconología y literatura Emblemática), así como sus
analogías y dependencia con la tradición icónica de Occidente
(desde la Antigüedad hasta 1819), observando la evolución y
transformaciones surgidas desde sus modelos originales.

Entre las fuentes escritas hemos tenido la fortuna de contar

con la ya citada descripción del monumento dada por su
creador, el arquitecto real Isidro González Velázquez, que lleva
por título: Descripcion del cenotafio erigido para las reales
exequias de la Reina Nuestra Señora Doña Maria Isabel de
Braganza, celebradas en el dia 2 de Marzo de 1819 en la Iglesia
del Real Convento de San Francisco el Grande de esta corte:
inventado y dirigido de orden de S.M. Católica el Señor D.
Fernando VII [sic] / por su arquitecto mayor D. Isidro Velazquez-
Madrid: en la Imprenta de Vega y Compañía, 18197.

Esta fuente documental ha facilitado ampliamente nuestra

tarea, ya que en su texto se hace una breve descripción de la
Iconografía del conjunto, de la que formaba parte la sarga. En
relación a ella dice así:

«[...] se vé la Piedad Cristiana que conduce en un Vaso ó

Urna cineraria las cenizas de la REINA NUESTRA SEÑORA,

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 de la cual penden guirnaldas de flores que sostienen las
Virtudes cardinales, la Prudencia y la Justicia: es precedida
del Angel Custodio que tiene puesta una mano sobre la
Urna, y con la otra señala el lugar de los Bienaventurados:
del Himeneo con la antorcha apagada; y de dos Genios
que rompen el signo conyugal, á quien acompañan en
ademan triste y lloroso la Historia, el Ingenio, el Premio,
la Poesía, la Agricultura, la Medicina, el Valor militar
y la Amargura é Infelicidad, como significativos del
gran dolor de haber perdido las Ciencias y las Artes tan
augusta protectora: en este lúgubre y alegórico aparato
siguen, á la Piedad cristiana, la Esperanza, la fé, las
Virtudes sociales, y la Monarquía española significada
por sus diversas Provinicias en la Península; y despues
la Horfandad representada por Niños y Doncellas
lamentando la temprana muerte de su benéfica y bien
hechora SOBERANA, en la cual encontraban su más sólido
apoyo [...]. [sic]».

Asimismo, hemos acudido al estudio de diversos textos

relacionados con la simbología, como los Bestiarios
Medievales, la Emblemática y los más influyentes tratados de
Iconología, entre los que destacamos el Emblematum liber de
Andrea Alciato (1492-1550), las Immagini de Vicenzo Cartari
(1531-1571) y muy en particular a la consulta de diversas
ediciones de la Iconologia, de Cesare Ripa (1560-1645)8; estos
textos fueron muy conocidos por los artistas y su autoridad,
en materia de simbolismo, seguía vigente aún en pleno
Neoclasicismo, dadas las sucesivas reediciones de que fueron
objeto en toda Europa9.

Otra de las fuentes escritas con grabados que hemos

considerado fundamental para nuestro trabajo es la
Iconologia con grabados de Gravelot y Cochin10, muy cercana
en el tiempo a Zacarías González Velázquez, cuya influencia
se dejó sentir, asimismo, en Europa durante los últimos años
del siglo XVIII. Estas obras tenían una clara finalidad didáctica
y sus estampas ofrecían a poetas, pintores y escultores los

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 modelos-tipo para representar la personificación de las
virtudes, los vicios, los sentimientos y las pasiones humanas,
constituyendo una suerte de enciclopedia que encerraba los
códigos semánticos de las imágenes concebidas con sentido
simbólico.

Análisis iconográfico

«Las figuras exaltan La pintura que nos ocupa es una grisalla, técnica que fue muy
utilizada durante los siglos XVIII y XIX, por su adecuación
la Gloria de la como medio de expresión del poder, dado que, como ha
Monarquía Española» señalado Martínez (2014: 302) «podría interpretarse como una
aportación especifica de la técnica pictórica en la sintaxis de
la imagen de poder, ya que al reclamar con sus pinceles la
herencia del arte clásico, los pintores contribuyen a crear una
piel clasicista en plena renovación estética».

Desde el punto de vista estilístico, las figuras son arquetipos

clasicistas, tanto por su canon proporcional, como por la
contención de su gestualidad, sus actitudes y la pausa serena
de sus movimientos, casi congelados en un instante. Todos
los personajes adultos representados (que suman cuarenta
y tres, 10 varones y 34 féminas) poseen canon esbelto,
están concebidos con isocefalia y con gran plasticidad
en su modelado; salvo las excepciones dictadas por los
convencionalismos del discurso iconográfico mismo (la
personificación del Tiempo, la Piedad Cristiana, el Ángel
Custodio, el Valor Militar, los Genios o los diez personajes
infantiles que completan el cortejo), las figuras restantes
ostentan rasgos y facciones análogos, con apenas ligeras
diferencias entre sí.

Las figuras femeninas de naturaleza simbólica (casi todas,

salvo dos figuras), están concebidas de forma genérica y
tienen rostros juveniles de amplias y serenas facciones. Llevan
el cabello recogido y visten largas túnicas, inspiradas en el
arte de tradición clásica; solo los atributos iconográficos las
caracterizan e identifican; las actitudes y gestos contenidos a
los que aludíamos en líneas precedentes, contribuyen a realzar

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su naturaleza simbólica. Por su aspecto, los varones también
forman un grupo homogéneo: son personajes juveniles,
aunque barbados, y van ataviados con túnicas cortas. Los
diez personajes infantiles, sin embargo, poseen anatomías
regordetas, de clara ascendencia barroca.

Merece señalarse, asimismo, que las figuras están separadas

entre sí por un vacío espacial, que otorga grave solemnidad al
luctuoso desfile, que ora parece avanzar, ora se detiene para
lamentar la muerte de la soberana; o para exaltar, como en
otras tantas ocasiones la «Gloria de la Monarquía Española»,
un asunto, que como es bien sabido, fue muy repetido en la
decoración las residencias reales españolas desde el siglo XVII.
Algunas figuras han sido representadas de perfil en actitud
de avanzar, otras de frente, siempre con actitud sosegada y
serena. La personificación de la Justicia es la única que da la
espalda al espectador, en un guiño estético al más puro gusto
neoclásico davidiano.

Tras la minuciosa lectura a de la «Descripción...» dada por

Isidro González Velázquez, hemos considerado pertinente
llevar a cabo el análisis iconográfico, de acuerdo con el discurso
narrativo circular de la sarga, para su mejor comprensión (es
decir, su colocación original en el monumento funerario).
Iniciaremos, pues, nuestra exposición en la imagen de la
Piedad Cristiana que sostiene en sus manos el contenedor de
las cenizas de la Reina, ya que esta figura estaría ubicada en el
centro del cenotafio según puede verse en la citada estampa
de 1822 y continuaremos el análisis en sentido circular11.
Para ello, hemos optado por distribuir el cortejo fúnebre en
5 grupos de figuras, que tienen el punto de partida y su final
en la citada imagen de la Piedad Cristiana, de acuerdo con el
siguiente orden:

1. Piedad Cristiana con las cenizas de la Reina, Ángel Custodio

y Virtudes Cardinales.

2. Himeneo, Genio que rompe el yugo, Historia, Tiempo, Artes,

Ciencias y Valor militar.

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Fig. 1.- Detalle: Piedad Cristiana
con las cenizas de la reina, Ángel
Custodio y Virtudes Cardinales.
N.º inv. 05598 (Foto: Imagen MAS,
Museo Cerralbo).
162
3. Amargura, Infelicidad, Orfandad.
4. Personificación de la Monarquía Española y sus provincias.
5. Virtudes sociales seguidas de las Virtudes Teologales...
(Piedad Cristiana).
Primer grupo de personajes: Piedad Cristiana con las cenizas
de la Reina, Ángel Custodio y Virtudes Cardinales.
Este grupo de personajes (fig. 1) ocupaba uno de los frentes
del pedestal del monumento funerario. Se representa en él,
como reza en la «Descripción…» a:
«…la Piedad Cristiana que conduce en un Vaso o urna
cineraria las cenizas de la reina, de la que penden
guirnaldas que sostienen las Virtudes cardinales…».
La personificación de la Piedad Cristiana es una mujer de
aspecto grave, vestida con túnica talar y largo manto que
cubre su cabeza a modo de velo. Sostiene en sus manos la
urna cineraria con los restos de la soberana y se distingue,
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iconográficamente, por la llama encendida que surge de
su cabeza. La Piedad existe como personificación alegórica
desde la antigua Roma12 donde fue considerada como
una virtud relacionada con el sentido del deber para con
los dioses, el Estado y la familia (Pietas) y representada,
muy frecuentemente, en monedas como una mujer de
aspecto grave con la cabeza velada. La literatura patrística,
en particular Victorinus13, consideró la Piedad como uno de
los Siete Dones del Espíritu Santo, representados en forma
de palomas voladoras en la iluminación de los manuscritos
medievales14. Ripa (Roma, 1603: 401)15 concibió su Pietá como
una mujer alada, con una cornucopia repleta y con llamas
sobre la cabeza, para significar «el Espíritu inflamado con el
amor de Dios». La imagen de la Piedad Cristiana de la pieza
que nos ocupa está inspirada en ambas tradiciones, la clásica
(por su aspecto grave y su cabeza velada) y la que corresponde
a la Edad Moderna (basada a su vez en la literatura cristiana
y en Ripa16), con la cabeza inflamada por una llama, aunque
se distingue de ellas porque sostiene la urna cineraria en
sus manos (hecho que viene dado por el destino mismo del
monumento).

Junto a la Piedad Cristiana, situado delante de ella, está la

figura del Ángel Custodio, el ángel protector, cuya misión
en la teología cristiana es «ayudar al hombre a alcanzar la
salvación». Se le representa como si de un genio clásico se
tratara: semidesnudo, juvenil y alado. Aunque existen figuras
similares entre los Ángeles de la Guarda en la pintura de los
siglos XVII y XVIII17, estas siempre van ataviadas de forma
decorosa. En nuestra opinión la verdadera función de este
Ángel Custodio es la de ejercer como psicopompo, ya que
su misión es proteger las cenizas de la reina y garantizar el
tránsito de su alma al más allá; su gesto es bien elocuente
en este sentido: apoya su mano derecha en la urna cineraria,
mientras con el índice de la otra mano extendido señala el
cielo.

A continuación desfilan las Virtudes Cardinales, unidas entre

sí compositivamente por medio de la exuberante guirnalda

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 que parte de la figura de la Piedad. La primera de ellas es la
Prudencia, una hermosa joven que avanza con paso decidido,
pero mirando hacia atrás, mientras sostiene un espejo en la
mano. Su actitud es una llamada a los prudentes a examinar
los hechos pasados y actuar con sensatez. Tanto en Alciato
(Los Prudentes, Rima octava, Lyon, 1549)18 como en Ripa
(Maffei, 2008: Roma, 1603, 416)19, Prudentia es una figura de
doble rostro. Los atributos más habituales son la doble faz20,
el espejo21, la serpiente22, y ocasionalmente el yelmo dorado y
el ciervo, de acuerdo en este último caso, con la imagen dada
por Ripa. En la edición de Ripa que vio la luz en Amsterdam
en 1656 (Maffei, 2008: 248b) el grabado de Prudentia, muestra
una variante iconográfica en la que la Virtud contempla su
único rostro en un espejo23.

La hermosa joven que personifica a la Justicia en nuestra

sarga está representada de espaldas al espectador (para
denotar así la imparcialidad de la idea que encarna) y mirando
hacia atrás; con una mano sostiene la guirnalda que la une
a las otras Virtudes y con la otra señala el camino a seguir.
Sus atributos iconográficos más característicos, balanza de
doble platillo y espada, los muestra al espectador un pequeño
genio infantil desnudo situado delante de ella24. A su lado
está la Templanza (la Sophrosyne griega o Temperantia latina)
que equivale a sensatez, mesura, templanza, discreción,
serenidad, disciplina, moderación, autodominio o equilibrio
emocional. Su imagen cuenta con diversidad de variantes
iconográficas en la tradición artística occidental: Ambrogio
Lorenzetti la representó en el Palazzo Pubblico de Siena (1337),
como una joven que señala un reloj de arena, Giotto (Padua,
Capella Scrovegni) y Andrea Pisano (Florencia, Puerta sur del
Baptisterio) la caracterizaron con una espada con el extremo
hacia abajo. Sin embargo, su representación más común,
conocida también desde la Edad Media25 y muy popularizada
en el primer Renacimiento26 a través del Tarot, la revela
con dos jarras con cuya mezcla se obtiene la temperatura
o la proporción adecuada. Este prototipo iconográfico no
apareció en Ripa, hasta la edición de Amsterdam de 1656

164 estuco/n.º 0~ 2015

(Maffei, 2008: 136 (583))27 y es el modelo que más difusión
tuvo ya que perduró durante el período del Barroco y aún en
épocas posteriores; aunque bastante simplificado, sirvió de
fórmula iconográfica a Zacarías González Velázquez en la sarga
que analizamos. En ella, la Templanza sostiene la guirnalda
junto a las otras virtudes y una jarra de gran tamaño, que
alude a su virtud.

La Fortaleza28, aunque análoga a sus compañeras, sostiene

una media columna de orden jónico sobre su hombro, atributo
que la distingue desde el temprano Renacimiento. Esta
personificación puede aparecer como una joven de aspecto
similar a la antigua diosa Minerva, completamente armada;
también es frecuente verla asociada a un león o ataviada con
su piel y entronizada. Una de las variantes que Ripa propone
para ella es la que la describe como una:

«Donna, armata e vestita di color Leonato, il qual color

significa Fortezza, per essere simigliante a quello del
Leone, s´apoggia questa donna ad una colonna, perché
delle parti dell´Edificio questa è la piú forte, che l´altre
sostiene, a´piedi di essa figura vi giacerà un Leone animale
da gli Egizi adoperato in questo propósito, come si legge
in molti Scrittori.» (Maffei, 2008: Fortezza C, Amsterdam,
1656, 212 b)29.

Segundo grupo de personajes: Himeneo, Genio que rompe el

yugo, Historia, Tiempo, Artes, Ciencias y Valor militar.

Tras la representación de las Virtudes Cardinales (como

exaltación de las virtudes propias de la soberana), aparecen
varias personificaciones alusivas al matrimonio, a la Historia
y a las disciplinas artísticas y científicas que la Reina inspiró
con su patrocinio (fig. 2). El grupo se inicia con la figura de
Himeneo (el Ὑμέναιος griego), considerado el genio protector
de las ceremonias nupciales en la antigua Grecia y personaje
semidivino en torno al que surgieron numerosas leyendas
asociadas al matrimonio. Sus más antiguas imágenes lo
muestran como un hermoso joven alado que sostiene una

estuco/n.º 0~ 2015 165

 antorcha encendida en su mano y que habitualmente sirve
Fig. 2.- Detalle: Himeneo, Genio
de comparsa en la iconografía del matrimonio griego y
que rompe el yugo, Historia,
romano, muchas veces acompañado por el mismo Cupido; los
Tiempo, Artes, Ciencias y Valor
artistas italianos del Renacimiento añadieron a sus atributos
militar. N.º inv. 05598 (Foto:
iconográficos una guirnalda de flores, del mismo modo que lo
Imagen MAS, Museo Cerralbo).
presenta Gravelot en su obra (Gravelot, 1791: 103).

En la pieza que nos ocupa, la personificación de Himeneo es

también un joven desnudo y alado cuyos prototipos hay que
rastrearlos en la Iconografía del mundo clásico; sin embargo,
su antorcha está vuelta hacia abajo y el joven está llorando.
A su lado, un genio de infantil rompe el yugo asociado al
matrimonio30. Junto a estas figuras, una personificación
femenina de gesto doliente sostiene en sus manos dos
animales muertos, un pichón (animal emblemático de
Venus, diosa del Amor) y un mustélido, acaso una comadreja
(imagen simbólica que evoca habitualmente la aniquilación
del Amor conyugal). Consideramos, por tanto, que esta última
personificación femenina, con los animales muertos que
presenta en su regazo, aunque de difícil interpretación, viene
a enfatizar el sentido de la ruptura matrimonial acaecido tras
la muerte de la reina.

A continuación, la “Descripción…” menciona la presencia de:

«dos Genios que rompen el signo conyugal, á quien

acompañan en ademan triste y lloroso la Historia, el
Ingenio, el Premio, la Poesía, la Agricultura, la Medicina, el
Valor militar… [sic]».

166 estuco/n.º 0~ 2015

Los llamados genios son dos varones jóvenes e imberbes (a
diferencia del resto de las figuras masculinas del cortejo, de
rostro barbado) que van ataviados con armaduras y tienen
la cabeza cubierta con un yelmo a la usanza antigua. Uno de
ellos lleva lanza y escudo, mientras el otro es un genio alado
que sostiene en sus manos un arco y una flecha, atributos
iconográficos alusivos al dios del Amor, pero existe en este
caso un anacronismo entre el texto de la «Descripción…» y la
imagen, ya que ninguno de ellos rompe el yugo matrimonial,
acción que como hemos señalado, realiza el genio infantil ya
citado (fig. 3).

La personificación de la Historia es una figura femenina

alada, que mira hacia atrás para repasar los hechos pasados y
anotarlos (con la pluma que sostiene en su diestra) en un libro
apoyado sobre el dorso del Tiempo, un anciano de luengas
Fig. 3.- Detalle: Genio que rompe el
barbas, alado y taciturno, que se sienta a sus pies y que está
yugo. N.º inv. 05598 (Foto: Imagen
identificado por un reloj de arena y una guadaña (fig. 4). La
MAS, Museo Cerralbo).
representación de la Historia y el Tiempo aparecen unidas
tanto en Ripa31 como en Gravelot (1791: 95). El origen de esta
iconografía se halla en la imagen de Clío (Κλειώ), la Musa de
la Historia, caracterizada por su actitud de leer o escribir sobre
un rollo de pergamino o libro.

Fig. 4.- Detalle: la Historia y el

Tiempo. N.º inv. 05598 (Foto:
Imagen MAS, Museo Cerralbo).

estuco/n.º 0~ 2015 167

 La Recompensa (o el Premio) en el tratado de Ripa32 es un
hombre barbado, que sostiene en sus manos una palma
como símbolo de triunfo o victoria y dos coronas, una de
ellas radiante con puntas en el borde superior (asociada a
emperadores y dioses en la antigua Roma) y otra triunfal, de
laurel. El prototipo iconográfico que sigue Zacarías González
Velázquez responde, sin variación alguna, al modelo descrito.

A continuación está efigiada la Poesía, una figura cuya

iconografía presenta innumerables variantes en la Edad
Moderna. Ripa (1603: 406)33 la concibió como una imagen
femenina coronada de laurel, vestida con un manto
estrellado, provista de trompeta y violón. Dicha iconografía
hunde sus raíces en la fusión (o contaminación de atributos
iconográficos) de las representaciones de la musa griega
Erato (Ερατώ «la amorosa», patrona de la poesía lírica), que
habitualmente tañe una cítara y de Euterpe (Ευτέρπη), la musa
asociada específicamente a la Música (que suena un aulós).
Desde el Renacimiento, Erato fue coronada de flores (mirto
y rosas) y ocasionalmente identificada mediante la flecha
que alude al Eros, el Amor cuyo sentimiento inspira. Así se
representó, por ejemplo en la hermosa Alegoría de la Poesía,
del pintor francés Eustache Le Sueur (1616-1655), en 1650 hoy
en la Noortman Master Paintings Gallery.

En otras ediciones del tratado de Ripa (Maffei, 2008: Siena,

1613, II, 147)34, aparecía otro prototipo en el que la Poesía es
un joven alado tañendo un cordófono (un arpa). Más tarde
(Maffei, 2008: Londres, 1764, 243) tiene sienes aladas y un
cisne a sus pies. En Gravelot (1791, Vol. 3: 25), la poesía es
definida como el «lenguaje de los dioses» y encontramos un
prototipo iconográfico diferente: una joven coronada de laurel
que toca la cítara y está situada junto a una estela en relieve que
muestra la cabeza de Homero, mientras a sus pies aparecen
armas que celebran a los héroes. La imagen de nuestra obra
es una joven de testa coronada, con la boca semiabierta
(cantando o recitando ¿?), que sostiene, de acuerdo con el
citado modelo de Ripa, una trompeta y una lira, es decir la
amalgama de los atributos de Erato y de Euterpe.

168 estuco/n.º 0~ 2015

La personificación de la Agricultura fue plasmada por Ripa35
como una mujer coronada de espigas que sostiene la rueda
celeste con los signos del Zodiaco en su mano izquierda y un
arbusto en la derecha, mientras a sus pies, aparece un arado.
Gravelot (1791, vol.1) la presentó de forma análoga. Zacarías
González Velázquez siguió una vez más el modelo de Ripa, algo
simplificado: se identifica por el arbusto y Zodiaco (carente
en su sencillez de los signos grabados), pero sin el arado. La
corona de espigas de su cabeza deriva de la iconografía de
la diosa Demeter-Ceres; también el concepto de la rueda del
Zodiaco unido al cultivo de la tierra hunde sus raíces en el
mundo romano, en aquellas representaciones en las que Aion
(el Tiempo Eterno) estaba relacionado con la personificación
de la Tierra (Tellus) y el discurrir del tiempo, personificado en
las figuras de las Cuatro Estaciones36.

Para la personificación de la Medicina, que está representada

a continuación, Zacarías González Velázquez sigue el modelo
más repetido en las ediciones de Ripa37: una mujer con la
cabeza laureada, que sostiene en sus manos un gallo y un
báculo o vara sobre la que repta una serpiente. El citado
báculo y el gallo38 fueron, en el arte grecorromano, atributos
iconográficos de Asclepio (Ἀσκληπιός), hijo de Apolo y
considerado como el dios de la Medicina y de Hygeia, diosa
asociada con la Salud. Además de los distintivos citados,
Gravelot (1791, Vol. 4: 55) añadió a esta imagen una estatuilla
de la Ártemis efesia y unos libros alusivos a la ciencia médica.

La «Descripción…» identifica la figura siguiente como una

personificación del Valor Militar. El Valor es descrito en Ripa
(1613) de acuerdo con dos modelos iconográficos diferentes39;
en nuestro caso, se trata de una figura semidesnuda, que
responde al primero de los prototipos: hombre barbado,
semidesnudo y ataviado únicamente con la piel de un león,
como si de un Hércules antiguo se tratara, en cuya cintura
se enrosca un ofidio que sujeta con la mano. Resulta
especialmente singular la representación del cuadrúpedo
que dormita, atado a su lado, un zorro según Ripa (de extraña

estuco/n.º 0~ 2015 169

 apariencia en nuestra sarga); una figura femenina se acerca
hacia él en actitud de ofrecerle una corona vegetal. El otro
prototipo al que aludíamos, más difundido, representa a un
hombre vestido asociado a un león, que sostiene un cetro de
poder y una corona de laurel en la mano40.

Tercer grupo de personajes: Amargura, Infelicidad y Orfandad.

A continuación desfilan varias figuras dolientes, mujeres,

hombres y niños que lloran la muerte de la soberana. Estas
figuras son mencionadas en la «Descripción…» como la:

«Amargura e Infelicidad…y despues la Horfandad

representada por Niños y Doncellas lamentando
la temprana muerte de su benéfica y bien hechora
SOBERANA, en la cual encontraban su más sólido apoyo
[...] [sic]».

El emblema más natural del Infortunio, según Gravelot es una

mujer afligida, cubierta con los jirones de la miseria, el seno
desnudo, reseca, implorando de rodillas y mostrando un niño
que gime porque ella no le puede alimentar. La sarga presenta
la Amargura e Infelicidad mediante un grupo formado por
cuatro figuras adultas y tres infantiles (fig. 5): una mujer
vestida con jirones (un pecho descubierto) que tiene un niño
en sus brazos y gesto implorante, otra mujer que seca sus
lágrimas con un pañuelo con otro niño que llora a sus pies.
A continuación un joven varón que junta sus manos en señal
de oración y otra mujer que tapa su rostro en señal de dolor,
al tiempo que otro infante implora su atención y cuidados. No
existen antecedentes clásicos definidos para estas figuras,
ni para las siguientes, con las que se evoca la Orfandad (fig. 6):
hombres, mujeres y niños que en el marco del desfile luctuoso,
representan el duelo del pueblo por la muerte de la reina y
simbólicamente, la orfandad que su muerte produce a España,
ahora huérfana de su protectora [… y despues la Horfandad
representada por Niños y Doncellas lamentando la temprana
muerte de su benéfica y bien hechora SOBERANA, en la cual
encontraban su más sólido apoyo [...][sic]].

170 estuco/n.º 0~ 2015

 Fig. 5.- Detalle: Amargura e
Infelicidad. N.º inv. 05598 (Foto:
Imagen MAS, Museo Cerralbo).

Fig. 6.- Detalle: Orfandad. N.º inv.

05599 (Foto: Imagen MAS, Museo
Cerralbo).

Cuarto grupo de personajes: personificación de la Monarquía

Española y sus provincias

España (o la Monarquía Española) es una matrona entronizada

(fig. 7), con la cabeza iluminada por un haz de refulgentes
rayos solares; va acompañada por un león, animal simbólico
asociado a los reyes desde la Antigüedad y en su mano
derecha sostiene un cetro de poder. A sus pies, sobre el
suelo, reposan los trofeos de guerra ganados en el campo de
batalla. Este modelo iconográfico apareció de forma tardía
en las ediciones Ripa (Maffei, 2008: Padua, 1625 y siguientes)
denominado como «Monarchia mondana»41 y también, en
Gravelot (1791: 73). Se trata de una imagen estrechamente
unida a programas iconográficos asociados al poder42.

estuco/n.º 0~ 2015 171

Fig. 7.- Detalle: la Monarquía
española y sus provincias. N.º inv.
05599 (Foto: Imagen MAS, Museo
Cerralbo).
Fig. 8.- Detalle: Personificación de
Madrid con su emblema heráldico y
emblema de Castilla y León. N.º inv.
05599 (Foto: Imagen MAS, Museo
Cerralbo).
172
Junto a la personificación de la Monarquía Española se han
representado las personificaciones, también femeninas, de
las provincias o reinos, identificadas por sus correspondientes
escudos: de izquierda a derecha se han figurado Aragón,
Granada, Castilla y León, Valencia y Madrid (fig. 8), Cataluña,
Toledo y otra figura más, desprovista de escudo alguno.
Quinto grupo de personajes: Virtudes Sociales y Virtudes Teologales
Las llamadas Virtudes Sociales (fig. 9) son cinco figuras
femeninas de variada actitud, entre las que se intercala la
Caridad, seguidas de las Virtudes teologales. La «Descripción…»
y los atributos iconográficos que ostentan nos han permitido
identificarlas como personificaciones de la Compasión, la
Piedad Filial, la Mansedumbre, la Pureza, la Caridad y la Paz (o
Concordia matrimonial), la Fe y la Esperanza.
El grupo de estas “virtudes humanas” (fig. 10) se inicia con
una figura que mira al cielo y sostiene en su regazo un ave
que se pica el cuello para alimentar con su sangre a sus
polluelos; dicha figura podría identificarse como un emblema
de la Bondad, …[una donna vestita d'oro, con ghirlanda di
ruta in capo, & con gli occhi rivolti al Cielo, in braccio tenga un
Pelicano con li figliuolini, & à canto vi sia un verde Arboscello
alla riva d'un fiume…]43. Una representación análoga, dada la
estuco/n.º 0~ 2015
 Fig. 9.- Detalle: Virtudes sociales
y la Caridad. N.º inv. 05599 (Foto:
Imagen MAS, Museo Cerralbo).

cercanía de los conceptos morales que las figuras expresan,

es la personificación de la Compassione (piedad de los padres
para con los hijos) que surgió desde la edición de Ripa que vio
la luz en Siena, 1613 (I, 112); esta última es representada como
una -…[Donna che con la sinistra mano tenghi un nido dentro
del quale vi sia un Avoltore che pizzicandosi le cosciestia in
atto di dare a suggere il propriconso sangue a i suoi figliuolini
quali saranno anch´essi nel nido in atto di prendereil sangue
& con la destra mano stessa porga in atto di compassione
qualche cosa…]44. A continuación, una joven que exprime sus
senos mirando al cielo, evoca probablemente la piedad filial,
de acuerdo con el citado texto y los grabados del tratado de
Ripa45.

Sigue la Mansedumbre (dulzura, afabilidad), una joven con la

mirada baja que sostiene un cordero dormido entre sus brazos.
De acuerdo con Ripa, se trata de una […Donna di matronale
aspetto, con habito lungo, & ampio, tenga frà le braccia, in
atto di accarezzare, un picciolo, & mansueto Agnello. Sarà
questa donna coronata d'Ulivo co' suoi frutti…]. La imagen de
Zacarías González Velázquez, aún con tales atributos, parece
seguir muy de cerca el prototipo dado por Gravelot (1791: 91);
el cordero es un animal asociado al sacrificio desde antiguo
y su imagen suele asociarse con la dulzura, la simplicidad, la
inocencia y la mansedumbre (u obediencia).

estuco/n.º 0~ 2015 173


Fig. 10.- Detalle: Fe y Esperanza
seguidas de la Piedad Cristiana.
N.º inv. 05598 (Foto: Imagen MAS,
Museo Cerralbo, Madrid).
174
Por su parte, la imagen que encarna a la Pureza sostiene un
armiño en su regazo, animal cuyo color blanco denota pureza
y que fue convertido en un símbolo invernal de resurrección
por su cambio de pelaje. Para esta figura no se difundieron
prototipos en la emblemática; sin embargo, la asociación del
armiño con la pureza puede encontrarse ya en el texto del
Evangelio de Juan (Jn. 7, 46) donde se expresa la conocida
sentencia relacionada con su aspiración de pureza: «Malo
mori quam foedari» (mejor morir que empañarme) lema de
la Orden del Armiño que recogió Cervantes cuando afirmaba
que «La mujer ha de ser como el armiño, dejándose antes
prender que enlodarse» (Cervantes, Obra Completa II. Los
trabajos de Persiles y Segismunda, Ed. Florencio Sevilla
Arroyo y Antonio Rey Hazas, Alcalá de Henares, Centro de
Estudios Cervantinos, 1994, p. 1328)46. También Plinio el Viejo,
en su Historia Natural (VIII, XXXVII) hace referencia a dicha
simbología cuando señala que:
«[…] son tan limpios, que si los caçadores los cercan de
cieno o lodo, por no ensuziarse o atravesando por ello se
dexan asir con las manos, teniendo por mejor ser esclavos
que perder la limpieza que tienen; y por esta causa ponen
a este animal por símbolo de la castidad […]»47.
La Caridad aparece representada siguiendo, casi de modo
idéntico, el modelo difundido a través de los grabados de
Ripa (1603: 64)48. Es una mujer con la llama ardiente sobre
la cabeza, de cuyo seno se alimenta un infante, mientras
conduce de la mano a otros dos niños; la única diferencia
entre el modelo italiano y la representación de Zacarías
González Velázquez es que este último la presenta como una
figura estante (como el resto de las personificaciones junto
a las que se encuentra) y en Ripa aparece sentada sobre una
roca. Rastreando en los antecedentes de esta representación,
merece señalarse que hacia 1321, Tino da Camaino esculpió
un grupo escultórico donde la Caridad aparece amamantando
a dos niños (Florencia, Museo Bardini), que como ha señalado
López Román, podría considerarse como el precedente del
estuco/n.º 0~ 2015
modelo llamado a consolidarse a partir del Renacimiento; tres
siglos más tarde, Rafael Sanzio, en la predela de la célebre Pala
Baglioni (1507, Museos Vaticanos) crea un tipo iconográfico en
el que se dan cita todos los elementos simbólicos asociados
a la imagen de la Caridad surgidos en la Edad Media (López,
2011). En el centro de la misma, puede verse una matrona
que amamanta a varios niños y a ambos lados dos putti que
sostienen, respectivamente, un cesto llameante (la llama
simboliza el amor de Dios) y un recipiente desde el que se
derraman monedas. Cuando Ripa publicó su Iconología en
Roma (1603), se basó en el modelo de Rafael, introduciendo
algunas variaciones; la Caridad, desde entonces, se concibió
como una figura femenina que amamanta y protege a varios
niños.

Tras la Caridad, desfilan las personificaciones de la Paz, la

Fe y la Esperanza, completando, así, el conjunto de Virtudes
asociadas a la Reina, que preceden y siguen a la urna
cineraria y el cortejo fúnebre que las acompaña. La Paz es
una personificación conocida y representada desde tiempos
antiguos: en Grecia, Eirene (Ειρήνη), se asoció a la riqueza
(Pluto, Πλούτων) tal y como la concibió Cefisodoto el Viejo en el
grupo broncíneo erigido en el Ágora de Atenas en el año 370
a.C. para conmemorar la paz entre Atenas y Esparta, grupo
que nos es conocido a través, entre otras, de la hermosa
copia romana de la Gliptoteca de Munich49. En Roma, Pax fue
una de las personificaciones simbólicas más representadas,
especialmente entre los reinados de Augusto y Marco Aurelio,
siendo personificada como una figura portadora de cornucopia
repleta que alude a la abundancia de los tiempos pacíficos
y una rama de olivo. En las postrimerías de la Edad Media,
Ambrogio Lorenzetti la representó en el Palazzo Pubblico
de Siena ataviada con blanca túnica, coronada de olivo y
sosteniendo una rama, también de olivo, en su mano. En
nuestra obra, la Paz se refiere en particular a la paz o concordia
matrimonial representada como matrona que sostiene una
rama de olivo y una pequeña ave, acaso una paloma (animal
de Venus), tal y como aparece en no pocas obras desde el

estuco/n.º 0~ 2015 175

 Renacimiento tardío como por ejemplo a imagen que decora
el techo de la Sala de los Elementos del Palazzo Vecchio de
Florencia, pintado por Vasari y su taller entre 1551 y 1557; sin
embargo, una interpretación más profunda, podría otorgarle,
al mismo tiempo, un sentido político.

Fides fue en la Roma antigua, la Fidelidad. La personificación

de la Fe Cristiana surgió, sin embargo, en el transcurso de
la Edad Media, cuando la cruz y el cáliz (símbolos alusivos
a la Pasión de Cristo) se convirtieron en sus atributos más
habituales. Ejemplo de lo que decimos es la representación de
Andrea Pisano en la Puerta sur del Baptisterio de la Catedral
de Florencia (1329). Algunos autores del Renacimiento, como
Hans Sebald Beham o Lucas van Leyden, la imaginaron como
una figura alada, pero sin olvidar sus antiguos atributos. La
coronaron, como signo de triunfo y a su lado dispusieron
las tablas de la Ley o los libros de las Sagradas Escrituras.
Ocasionalmente aparece pisando un reptil (tal vez para indicar
que con la Fe se vence al pecado).

Desde el siglo XVII algunas imágenes la muestran con los ojos

vendados50, como aparece por ejemplo en un grabado de la
Descripción de las honras fúnebres de Felipe IV. En el Emblema
n.º 32 de la citada obra, realizado por Pedro Rodríguez de
Monforte, la Fe aparece efigiada como una figura femenina con
los ojos vendados que se acerca a Dios Padre (representado
mediante la mano que sale de la nube) llevando un cáliz y la
hostia (con la cruz) en su mano izquierda. También se muestra
ciega, con cruz y cáliz, en el portal exterior de la Capilla del
Sagrario de la Iglesia parroquial de San Miguel (Málaga, siglo
XVIII)51. Zacarías González Velázquez la reprepresentó con los
ojos vendados y sosteniendo el cáliz, omitiendo, sin embargo,
la cruz.

El ancla es un atributo asociado a la Esperanza Cristiana, tal y

como se expresa en el texto bíblico (Hebreos, 6:19); su utilización
con dicho significado (solidez, firmeza) en la Iconografía se
remonta al lenguaje simbólico de las catacumbas. Durante la
Edad Media, en cambio, la personificación de la Esperanza fue

176 estuco/n.º 0~ 2015

concebida iconográficamente como una figura juvenil alada,
de sexo indeterminado o femenino, en actitud de elevar su
mirada y sus manos (en gesto de plegaria) hacia los cielos52. La
Esperanza, como una de las VirtudesTeologales, es la confianza
en alcanzar la Vida Eterna a través de la Resurrección; no en
vano, algunos autores como Hendrick Goltzius, la asociaron
con el Fénix, para ponderar la idea de Resurrección que en
esta Virtud se encerraba, de acuerdo con la serie de estampas
denominada Virtutes et, Vitia bis septem vna cvm praemiis et
Poenis53. Ripa la imaginó inicialmente como la «esperanza del
bien», considerándola como una mujer con un lirio en la mano
y vestida de verde, de cuyo seno se alimentaba un pequeño
Cupido . Más tarde, en la edición de Amsterdam de 1656 (Maffei,
2008: 94, 31), incluyó en su obra la Speranza divina e certa, una
mujer que vuelve su cabeza y extiende sus manos para clamar
a los cielos, a cuyos pies se disponen un ancla y un arado.
En Gravelot (1791: 17) se representó a la Esperanza Cristiana
sentada sobre una barca, con ancla y libro, extendiendo su
brazo izquierdo, en señal de plegaria.

La imagen de Zacarías González Velázquez está inspirada en

el más severo Clasicismo y en ella se resumen las tradiciones
citadas; se trata de una mujer joven ataviada con sencillez, que
dirige su mirada y su brazo derecho al cielo, mientras sostiene
un ancla con la otra mano, de un modo casi idéntico al que
puede apreciarse en la representación del escultor renacentista
flamenco Jacques du Broeucq en la Colegial de Sainte-Waudru
de Mons (Bélgica), obra realizada entre 1541 y 154555.

Conclusiones: iconología
El discurso en imágenes que hemos analizado sugiere una
interpretación iconológica muy interesante, que proponemos
a continuación. Como ya hemos señalado, en la zona central
del monumento, la sarga mostraba a la Piedad Cristiana
llevando en sus manos la urna cineraria de la reina. El Ángel
Custodio la precede, encabezando el cortejo fúnebre, mientras
la personificación de la Esperanza, con su ademán implorante
(gesto de súplica por la Vida Eterna de la Reina), lo cierra.

estuco/n.º 0~ 2015 177

Fig. 11.- Detalle: Bondad (o
Compasión), Piedad Filial y
Dulzura (o Afabilidad). N.º inv.
05599 (Foto: Imagen MAS, Museo
Cerralbo).

Los restos de la soberana, quedaban, así, amparados por el

Ángel Custodio y por la Esperanza, cuyas posturas (ambas
figuras señalan el cielo con los brazos) protegen plástica y
simbólicamente dichas cenizas, asegurando simbólicamente
el tránsito del alma de la virtuosa difunta hasta su última
morada.

De acuerdo con la lectura circular, a ambos lados de este

trío central de personajes, las figuras que siguen evocan las
Virtudes de la Reina, tanto en su vertiente religiosa (Virtudes
Cardinales y Virtudes Teologales), como en su vertiente más
humana (Virtudes Sociales); a continuación, y siguiendo el
discurso circular en doble dirección, los grupos de figuras
que representan a la Monarquía Española y sus provincias, así
como la Historia el Tiempo, las Artes y Ciencias, constituyen
una alusión propagandística de la Monarquía Española y del
patrocinio que esta institución ejercía sobre las Artes y las
Ciencias, en esta ocasión canalizada a través de la figura de
Isabel de Braganza, bien acreditada como benefactora de las
Artes por su intervención en la creación del Museo del Prado.

Finalmente, las figuras más alejadas de la Reina (o mejor,

de la urna que contiene sus cenizas), es decir, aquellas que

178 estuco/n.º 0~ 2015

estarían colocadas en el monumento en el lado contrario a
la Piedad Cristiana, son las figuras que lamentan y lloran su
muerte: la Infelicidad, la Orfandad, la Amargura... imágenes
luctuosas que subrayan la idea de la pérdida, constituyendo el
treno fúnebre propiamente dicho... o tal vez, la representación
simbólica del pueblo llano, ahora huérfano con la pérdida de
su soberana. Fig. 12.- Esquema de interpretación
iconológica propuesta por la
Existen, pues, tres categorías en la ordenación y sucesión de
autora.
las figuras que sugieren otros tantos niveles de interpretación:

estuco/n.º 0~ 2015 179

 el primero de ellos está centrado en la difunta misma, para evocar
toda la dimensión de su Virtud: como esposa fiel, como mujer
piadosa y como reina protectora de su pueblo. El central, destinado
a glorificar los valores de la Monarquía Española y un tercer nivel,
en el que, a través de las figuras de los huérfanos que lloran a su
soberana, vuelve a destacarse la idea de propaganda política al
servicio de los Borbones. Estamos pues, ante una composición
de elaboración intelectual muy meditada y compleja, una alegoría
stricto sensu que se adecua al concepto neoclásico de la muerte,
con una implícita carga simbólica cuyo cometido fundamental fue
exaltación de los valores morales y sociales del Estado y de la
Monarquía.

Sirva de colofón a todo lo expuesto, la referencia a la fúnebre

comitiva en las palabras de la Elegía que escribiera Nicasio
Gallego:

«…Con ademán doliente se acercaba

la regia comitiva al Templo santo.

Ya el cántico sagrado se escuchaba

del cóncavo metal al ronco trueno
que en los atrios inmensos resonaba.

Ay! que ya para siempre aquel sereno

rostro, en medio a las preces funerales,
marmórea tumba recibió en su seno.

Dándola entonces los eternos vales.

Cayó la losa: al lúgubre ruido

retemblaron las urnas sepulcrales,
y en su centro se oyó largo gemido…»

(Elegía a la muerte de la reina Isabel de Braganza, 1819)

180 estuco/n.º 0~ 2015

catálogo
Cat. 1. Friso para el
cenotafio por las exequias
de Isabel de Braganza56

«La sarga está formada por dos piezas de trama N.º Invs.: 05598-05599
intermedia y ligamento en tafetán, unidas Zacarías González Velázquez
horizontalmente mediante una costura cosida con 1819
el mismo hilo de la trama. La técnica pictórica es Aguazo sobre tafetán
aguazo sobre tela, dando lugar a una grisalla que Medidas:
imita un bajorrelieve: «el neto de este pedestal es de N.º inv. 05598: 1,67 x 13,05 m. (Al. x An.)
seis pies de alto y de ochenta y siete pies y medio de N.º inv. 05599: 1,67 x 10,84 m. (Al. x An.)
circunferencia».»(Giménez, s.f.).
(Foto: Imagen MAS, Museo Cerralbo)
La descripción completa y sus imágenes están
disponibles en internet a través del Catálogo General
del Museo Cerralbo, y de la Red Digital de Colecciones
de Museos de España, CER.ES.

estuco/n.º 0~ 2015 181

NOTAS
1/ Para más información, véase Varela, 1990.
2/ Para más información sobre este asunto
véase: Saguar, 2009; Pardo, 1949; Prados, 1991
y García, 2004.
3/ Véase ficha de María Cristina Giménez Raurell,
Museo Cerralbo: «N.º invs. 05598 y 05599», Red
Digital de Colecciones de Museos de España,
CER.ES [Internet]. Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte. Disponible en <http://ceres.
mcu.es/pages/SimpleSearch?Museo=MCM>
[Acceso el 15 de junio de 2015].
4/ Manuel Jorge Aragoneses, como director del
Museo entre 1983 y 1993, fue quien ideó este
proyecto.
5/ Vide infra.
6/ Para más información sobre este asunto
véase González y Alba, 2013.
7/ Sign.: iii/6564 (9); enc. s. XIX (in.), pasta
valenciana, orla en planos, lomera con hierros
dorados y tejuelos rojos, cantos dorados, ex
libris real de época de Carlos IV-Fernando
VII.- Palau, xxvi, núm. 357413… consultado
en la Real Biblioteca. Patrimonio Nacional
[Internet]. Disponible en <avisos.realbiblioteca.
es/?p=article&aviso=50&art=897> [Acceso el 15
de junio de 2015].
8/ En 1593, Cesare Ripa publicó un pequeño
volumen (sin ilustraciones) que llevaba por
título Iconologia Descrittione Overo dell 'imagini
universali cavate de dall' antichità e da altri
luoghi. Con esta obra, el autor quería ofrecer
182
una descripción y explicación universal de
las imágenes, para uso de cualquier hombre
educado. La obra tuvo un especial atractivo
para los poetas, pintores y escultores, cuando
querían representar en sus obras virtudes, vicios,
sentimientos y pasiones humanas. El verdadero
éxito de la Iconologia de Ripa se inició en 1603,
cuando se publicó una edición adornada con
hermosos grabados en madera; dicha edición y
las subsiguientes habrían de convertirse en una
especie de «manual» estándar de toda Europa
hasta finales del siglo XVIII, siendo muchas
sus traducciones, adaptaciones y versiones
renovadas. Véase Dbnl digitale bibliotheek voor
de Nederlandse letteren [Internet]. Disponible en
<http://www.dbnl.org/tekst/_zev001199501_01/_
zev001199501_01_0003.php> [Acceso el 15 de
junio de 2015] y Maffei, 2008.
9/ Véase Maffei, 2008.
10/ Disponible en la Bibliothèque nationale de
France [Internet]. Disponible en <http://gallica.
bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1110826> [Acceso el 15 de
junio de 2015].
11/ Isidro González Velázquez, en la ya varias
veces citada «Descripción…» del monumento,
inicia su exposición en la figura de la Piedad
Cristiana y posteriormente alude a las que la
preceden y la siguen, como si se tratara de una
procesión que discurre en sentido lineal con un
principio y un fin alejados entre sí espacialmente.
Consideramos que la ordenación circular que
hemos preferido adoptar en nuestro análisis
(con un principio y un final unidos en la figura
de la Piedad Cristiana) puede resultar más
clarificadora para entender el sentido general de
la composición y su mensaje simbólico.
estuco/n.º 0~ 2015
12/ En estrecha relación con el culto imperial
romano surgieron alegorías personificadas
de las virtudes cívicas y de las virtudes que
el gobernante, el emperador, poseía. Se
concibieron como figuras femeninas de aspecto
juvenil que sostenían en sus manos diversos
objetos o atributos, muchas veces análogas
entre sí. Su efigie fue habitual en las monedas,
como iconos de clara propaganda política del
emperador. Muchas de estas imágenes sirvieron
como modelo a Ripa para la elaboración de su
gran obra. Un nutrido repertorio de las mismas
puede consultarse on line en KING, Jay (2006):
Jay’s Roman History [Internet]. Disponible en
<http://www.jaysromanhistory.com/romeweb/
rcoins/sub1/contents.htm#personifications>
[Acceso el 15 de junio de 2015].
13/ Puede consultarse edición en Scribd
[Internet]. Disponible en <http://es.scribd.
com/doc/124444269/Victorinus-Petavionensis-
Episcopus-Scolia-in-Apocalypsin-Beati-Joannis>
[Acceso el 15 de junio de 2015].
14/ Seven Gifts of the Holy Spirit. Walters
manuscript W.171. Imagen en Wikipedia
[Internet]. Disponible en <http://en.wikipedia.
org/wiki/Seven_gifts_of_the_Holy_Spirit#/media/
File:Dirc_van_Delft_-_Seven_Gifts_of_the_Holy_
Spirit_-_Walters_W17153R_-_Full_Page.jpg>
[Acceso el 15 de junio de 2015].
15/ Imagen del catálogo on line de The Walters
Art Museum [Internet]. Disponible en <http://art.
thewalters.org/detail/81624/seven-gifts-of-the-
holy-spirit/> [Acceso el 15 de junio de 2015].
16/ Para consultar los grabados de las ediciones
posteriores de la Iconología de Ripa, todos ellos
estuco/n.º 0~ 2015
análogos, véase Maffei, 2008: enlace en <http://
lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera.
php?id=p#pietÃ> [Acceso el 15 de junio de 2015].
17/ Ángel de la Guarda. Bartolomé Esteban
Murillo (1665), Catedral de Sevilla.
18/ «Jano que de dos rostros guarneçido
/ Entiendes lo pasado y venidero, / Y como ves
lo que te es offrecido / Burlas ansi de lo que
fue primero, / Porque con tantos rostros te han
fingido? / Por aventura es porque el hombre
entero / Y sabio ha de ser tal que juntamente
/ Vea lo por venir y lo presente? [sic] »
Cfr. Glasgow Uni ver sity Emblem Website
[Internet]. Disponible en <http://www.emblems.
arts.gla.ac.uk/alciato/emblem.php?id=A49a122>
[Acceso el 15 de junio de 2015].
19/ Para consultar los grabados de las ediciones
posteriores de la Iconología de Ripa, entre
los que se incluyen variantes iconográficas,
véase Maffei, 2008: enlace en <http://lartte.
sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera.
php?id=p#prudenza> [Acceso el 15 de junio de
2015].
20/ Así la representaron, entre otros artistas,
Giotto en la Capella Scrovegni de Padua, Andrea
della Robbia, (1475, Nueva York, Metropolitan
Museum) o Jacob Matham (1601-1652).
21/ El espejo alude a la sabiduría del prudente
que mira en el espejo sus propios defectos para
corregirlos.
22/ «He aquí, yo os envío como a ovejas en medio
de lobos: sed pues prudentes como serpientes, y
sencillos como palomas» (Mateo 10: 16).
183
23/ Vésase Maffei, 2008: enlace en < http://lartte. 29/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http://lartte.
sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli.php?idrecord=./ sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli.php?idrecord=./
ripa_img/1656/b/248b.gif> [Acceso el 15 de junio ripa_img/1656/b/212b.gif> [Acceso el 15 de junio
de 2015]. de 2015].

24/ Sobre la iconografía de la Justicia véase 30/ Desde la edición romana de 1603 y en
Rodríguez, 2003, Rodríguez, 2006 y López, 2006. ediciones ulteriores, el matrimonio se personificó
en el tratado de Ripa con la figura de un joven
25/ Ejemplos sobresalientes de ello son los
lujosamente vestido atado a un yugo, con un
mosaicos de la cúpula de la Ascensión de la
membrillo en la mano. Véase Maffei, 2008:
Basílica de San Marcos de Venecia, s. XIII; la
enlace en <http://lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/
representación dada por Giovanni di Balduccio
dettagli.php?idrecord=./ripa_img/1603/b/R306.
en el arca de San Pedro Mártir de la iglesia de San
gif> [Acceso el 15 de junio de 2015].
Eustorgio de Milán, 1336-39 o los bajorrelieves de
Agnolo Gaddi en la Loggia dei Lanzi de Florencia. 31/ De acuerdo con la Iconologia de Ripa (1593)
la Historia es una «Donna alata, & vestita di
26/ Así la concibieron, también, Luca della
bianco, che guardi indietro, tenga con la sinistra
Robbia (San Miniato al Monte), Pollaiuolo (Uffizi,
mano un libro, sopra del quale mostri di scrivere,
1470), Perugino (Perugia, Sala del Cambio
posandosi col piè sinistro sopra d’un sasso
1496) o Carpaccio (High Museum, Atlanta,
quadrato, & a canto le sia Saturno, sopra le spalle
1525) y Primaticcio (Museo Británico, 1541-44),
del quale posi il libro, ov’ella scrive.» El prototipo
por citar sólo algunas de sus más conocidas
no sufrió modificaciones sustanciales en los
representaciones.
grabados de sucesivas ediciones de la obra,
27/ Una variante de la misma denominada hasta la de Augsburgo, 1704. Véase Maffei, 2008:
«Temperanza F» apareció más tarde en enlace en <http://lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/
Augsburo, en la edición de 1704 [página: 249 dettagli_lettera.php?id=h#historia> [Acceso el 15
(1)]. Véase Maffei, 2008: enlace en <http:// de junio de 2015].
lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera.
32/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http://
php?id=t#temperanza> [Acceso el 15 de junio de
lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera.
2015].
php?id=p#premio> [Acceso el 15 de junio de
28/ Puede consultarse un interesante repertorio 2015].
de imágenes comentadas de la Fortaleza en Maffei
33/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http://
(dir.) (2012): RIPA Iconografia e figure allegoriche del
lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera.
Cinquecento [Internet]. Scuola Normale Superiore
php?id=p#poesia> [Acceso el 15 de junio de
di Pisa. Disponible en <http://mora.sns.it/_portale/
2015].
risultato_opere.asp?Lang=ITA&GroupId=11&T_
Global=fortezza&offset=0>. [Acceso el 15 de junio 34/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http://
de 2015].

184 estuco/n.º 0~ 2015

l a rtt e . s n s . i t / r i p a / I c o n o l o g i a _ d b / d e tt a g l i .
php?idrecord=./ripa_img/1613/b/Parte%202/147.
jpg> [Acceso el 15 de junio de 2015].
35/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http://
lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera.
php?id=a#agricoltura> [Acceso el 15 de junio
de 2015]. También en la traducción inglesa de
George Richardson, publicada entre 1736 y 1817,
n.º 243.
36/ Ejemplo de ello es el conocido mosaico de
la Gliptoteca de Munich (W504) procedente de
la villa romana de Sentinum (Italia), fechado en
torno al 250 d.C. en el que se representan Aion
con el Zodiaco, Tellus y las estaciones. Imagen
con acceso a través de Wikipedia [Internet].
Disponible en <http://upload.wikimedia.org/
wikipedia/commons/thumb/4/4e/Aion_mosaic_
Glyptothek_Munich_W504.jpg/560px-Aion_
mosaic_Glyptothek_Munich_W504.jpg> [Acceso
el 15 de junio de 2015].
37/ El único modelo diferente al citado es el de
la edición de Siena, de 1613. Véase Maffei, 2008:
enlace en <http://lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/
dettagli_lettera.php?id=m#medicina> [Acceso el
15 de junio de 2015].
38/ El gallo aparece asociado a Asclepio tanto en
la iconografía de la Antigüedad, particularmente
en exvotos depositados en el santuario de
Epidauro, como en el Renacimiento, en
obras anteriores a que se editara en 1593 la
obra de Ripa (grabados de los Emblemata di
Ioannes Sambucus, 1564 ó las Symbolicarum
quaestionum de universo genere Bocchi, 1555).
39/ Versión digital en Gallica
estuco/n.º 0~ 2015
Disponible en <http://visualiseur.bnf.fr
Visualiseur?Destination=Gallica&O=NUMM-59563>
[Acceso el 15 de junio de 2015].
40/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http://
lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera.
php?id=v> [Acceso el 15 de junio de 2015].
41/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http://
lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera.
php?id=m#monarchia> [Acceso el 15 de junio de
2015].
42/ Interesantes ejemplos de lo que decimos
son, entre otros, la Alegoría del Poder real de
Carlos III, un fresco de Pere Pay Muntanya para
la Cámara de Comercio de Barcelona o la célebre
Apoteosis de la Monarquía Española pintada por
G.B. Tiépolo en 1764, para la saleta oficial del
Palacio Real de Madrid.
43/ Ver Maffei, 2008: enlace en <http://lartte.sns.
it/ripa/Iconologia_db/dettagli.php?idrecord=./
ripa_img/1611/b/R51.gif> [Acceso el 15 de junio de
2015].
44/ Ver Maffei, 2008: enlace en <http://lartte.
sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera.
php?id=c#compassione> [Acceso el 15 de junio de
2015].
45/ Ver Maffei, 2008: enlace en <http://lartte.
sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera.
php?id=p#pietÃ> [Acceso el 15 de junio de 2015].
46/ Por el contrario, en el Emblema 79 de Alciato,
el armiño simboliza la Lujuria.
47/ Historia Natural (VIII, xxxvii) [Traducción de
Gerónimo de Huerta. Imprenta de Luis Sánchez,
1624].
185
48/ La edición citada y las siguientes puede 55/ Imagen de Marie-Hélène Cingal, en CINGAL,
consultarse en Maffei, 2008: enlace en <http:// Marie-Hélène (2010): Mons [Internet]. Disponible
lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera. en <https://www.flickr.com/photos/24271543@
php?id=c#caritÃ> [Acceso el 15 de junio de 2015]. N03/5106634853> [Acceso el 15 de junio de 2015].

49/ Gliptoteca de Munich 219, n.º 4. 56/ Datos tomados de la ficha catalográfica
de los números de inventario 05598 y 05599
50/ Este es un prototipo de origen medieval,
realizada por María Cristina Giménez Raurell,
aunque su difusión tuvo lugar en el Arte Barroco.
Museo Cerralbo. Red Digital de Colecciones de
Resulta sorprendente que en la Edad Media, la
Museos de España, CER.ES [Internet]. Ministerio
personificación femenina con los ojos vendados
de Educación, Cultura y Deporte. Disponible en
correspondía habitualmente a la personificación
<http://ceres.mcu.es/pages/Main> [Acceso el 15
de la Sinagoga, tal y como podemos ver en la
de junio de 2015].
conocida escultura de las jambas de la Catedral
de Metz, obra del siglo XIII. Se aludía con la
ceguera a la idea de no comprender la verdad de
las Escrituras.

51/ Anónimo genovés del s. XVII en la Catedral

de Toledo.

52/ Entre otros ejemplos, merecen destacarse

los siguientes: Giotto, Capella Scrovegni,
Padua, 1304-1313; Andrea Pisano, Puerta sur
del Baptisterio de Florencia, 1329; Ambrogio
Lorenzetti, Frescos de la Alegoría del Buen
Gobierno en el Palazzo Pubblico de Siena, 1337-
1340; Andrea del Sarto, Frescos del Claustro
dello Scalzo, últimos años del s. XV, Florencia.

53/ Calcografica. Instituto Nazionale per la

Grafica. [Internet] Disponible en <http://bit.
ly/1GvAR8M> [Acceso el 15 de junio de 2015].

54/ Véase Maffei, 2008: enlace en <http://

lartte.sns.it/ripa/Iconologia_db/dettagli_lettera.
php?id=s#speranza> [Acceso el 15 de junio de
2015].

186 estuco/n.º 0~ 2015

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y Gentil hombre de Camara de su Magd. que
Dios aya y Governador de la guarda Alemana Y
ESCRIVIO EL DOCTOR D. PEDRO RODRIGUEZ
de Monforte Cappn. de honor de su Magd.
Calificador de la Supprema examinador sinodal
deste Arcobispado y Cura de S. Iuan de Madrid.
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Ayuntamiento de Madrid, pp. 321‐339.

estuco/n.º 0~ 2015 189

 CERÁMICAS
DE LA MONCLOA
De la época de los Zuloaga en el
Museo Cerralbo
Abraham Rubio Celada ~ Fundación marqués de Castrillón

Introducción
Después de ya pasados unos cuantos años, a raíz de la
celebración de las Segundas Jornadas presentadas por
la Fundación de Casas Históricas-Singulares en el Museo
Cerralbo, vuelvo a retomar aquí el estudio que en aquellos
momentos inicié sobre algunas cerámicas que se conservan
en este Museo de la época de los Zuloaga en la fábrica de La
Moncloa de Madrid.

En aquellas jornadas sobre la conservación de los bienes

muebles en la Casas Históricas, hablé sobre la bastonera
de cerámica que se expone en lo que era el recibimiento de
invierno del palacio, y sobre unos azulejos que se conservaban
en los fondos del Museo descontextualizados, planteando
la posibilidad de que en su momento estuvieran aplicados
a algún mueble, tal vez una jardinera, junto con algún otro
azulejo que en esos momentos formaba parte del zócalo de
azulejos de la capilla, hoy día desmontado al devolverle a la
capilla su estado primigenio.

En aquellos momentos agradecí a la directora Lurdes Vaquero

las facilidades dadas para poder estudiar la bastonera y los
azulejos, así como a Julio Acosta el interés y las molestias
que se tomó para buscar y fotografiar todo lo relacionado con
esos azulejos, y de nuevo vuelvo a darles gracias por poder

190 estuco/n.º 0~ 2015

cerrar este capítulo, así como a Cristina Giménez y a Elena
Moro, que me han ayudado en el acceso a la documentación
y al estudio de las cerámicas en directo.

Hasta el momento no he podido documentar cómo llegaron

tanto la bastonera como los azulejos al Museo, pues entre
la numerosa documentación que se conserva en el archivo
del Museo Zuloaga sobre la actividad de estos ceramistas
no hay nada en relación con el marqués de Cerralbo, si bien
es cierto que la época de La Moncloa es la menos conocida
y la documentación en esos años es más bien escasa. Por
otro lado, tampoco en el archivo del Museo Cerralbo hasta
el momento ha aparecido documentación en relación con los
Zuloaga o con la fábrica de LA MONCLOA.

Los Zuloaga en la fábrica de La Moncloa

Ya hemos dicho antes que las cerámicas de los Zuloaga que
se conservan en el Museo Cerralbo se hicieron cuando estos
trabajaban en la fábrica de La Moncloa, de la que también
fueron accionistas y directores en distintos momentos, desde
su fundación en 1877 hasta 1893, en que Daniel Zuloaga Boneta
(1852-1921), después de muertos sus hermanos Germán en
1886 y Guillermo en 1893, la abandona para trasladarse a la
fábrica de los Vargas en Segovia.

La inmersión en el mundo de la cerámica de los tres hermanos

Zuloaga se debió a que su padre Eusebio, director de la
Armería Real, después de enseñarles las artes del metal en
su taller de la travesía de Conde Duque de Madrid, decidió
que su hijo mayor Plácido fuera su sucesor en esta industria y
que sus hijos Guillermo, Daniel y Germán, se formaran como
ceramistas en la Escuela de cerámica de la fábrica de Sèvres,
para a su vuelta a Madrid fundar una fábrica de cerámica
con el apoyo de la Corona. En 1870 los hermanos estaban
de vuelta y durante siete años no consiguieron su propósito,
trabajando al parecer en el taller de armas del padre y en
la decoración de interiores de diversos establecimientos y
palacetes madrileños.

estuco/n.º 0~ 2015 191

 Es en 1877 cuando por fin los hermanos Zuloaga consiguieron
el propósito de fundar una fábrica de cerámica en La Moncloa,
con el apoyo de la Corona. Como contrapartida, los Zuloaga
tenían que mantener una escuela gratuita con doce alumnos,
a los que enseñarían las artes cerámicas y además debían
entregar modelos de las piezas fabricadas por ellos a las
escuelas de arte y a los museos. En los años siguientes no
debieron conseguirse grandes resultados, y en 1881 se
transformó en una Sociedad en la que participaron personajes
importantes como el conde de Morphy (Secretario del rey),
don José Cárdenas (Ministro de Instrucción Pública), Juan de
Dios de la Rada y Delgado (Director del Museo Arqueológico
Nacional y Anticuario de la Real Academia de la Historia), el
marqués de Benemejís de Sistallo, y los propios hermanos
Zuloaga, nombrando director de la fábrica a Guillermo
Zuloaga.

De lo que se hizo en los primeros años de La Moncloa no

conocemos muchos datos en cuanto a las obras cerámicas,
pero sí de los avatares que tuvieron que afrontar los tres
hermanos Zuloaga para sacar adelante la fábrica. De la
correspondencia que mantuvieron entre ellos y con su padre
se desprende que la empresa no llegó en ningún momento a
funcionar demasiado bien, llegando Guillermo a ser despedido
y ocupando su puesto Daniel como director.

En La Moncloa los Zuloaga trabajaron con un equipo de

ceramistas que en algún momento también firmaron sus
obras, al igual que hicieron los hermanos Zuloaga, aunque
algunas de ellas solo presentan un sello con el nombre de
la fábrica y otras ni siquiera van firmadas. En el archivo del
Museo Zuloaga se conserva una fotografía en la que están
retratados los Zuloaga junto al grupo de operarios de La
Moncloa, de los que conocemos unos pocos nombres.

El año 1878 es muy importante para Daniel. Le encontramos en

París, acompañado por alguno de sus hermanos, mandados
por su padre a la Exposición Universal, donde había llevado
algunos objetos de metal como una escribanía y un álbum

192 estuco/n.º 0~ 2015

(Quesada, 1985: 63). Desde aquí escribió a su mujer Emilia,
con la que acababa de tener su primera hija, Cándida.

En 1880 y 1882, Daniel participó en las exposiciones de la

Sociedad de Acuarelistas, a las que presentó Una juerga de
gitanos y Soldado del siglo XVII, tal como cuenta el crítico de
arte Manuel Ossorio (Ossorio y Bernard, 1975: 709).

En 1882 Daniel debió gozar de una situación económica

«La Exposición
buena, pues ese año prestó, junto con su hermano Germán,
5.000 reales a Guillermo para que pudiera sanear la fábrica de
Nacional de Minería
La Moncloa. Es en este año, en el que Daniel tiene una nueva de 1883 fue un éxito
hija, Esperanza, en el que conocemos por primera vez una de ventas para los
obra de decoración interior. Se trata de unos tapices, pintados Zuloaga»
en colaboración con su hermano Germán y el pintor Alfredo
Perea, para decorar la cervecería Escocesa de Madrid. Uno de
ellos se decora con el tema de una merienda goyesca y el
otro se titula, en una fotografía de J. Laurent, Le Champagne.
Se conservan positivos de estas fotografías de Laurent, algo
deterioradas, en el archivo del Museo Zuloaga de Segovia, y
los negativos de cristal de las fotografías correspondientes a
estos dos tapices se encuentran en el Archivo Ruiz Vernacci en
Madrid (Rubio Celada, 2002).

La Exposición Nacional de Minería de 1883 fue para los

hermanos Zuloaga un respiro económico y psicológico, al
tener el trabajo asegurado con el encargo de toda la decoración
cerámica externa del Palacio de Velázquez. Además hicieron
gran cantidad de objetos para su venta en la Exposición del
Pabellón de la fábrica de La Moncloa, así como la decoración
cerámica de los paramentos del exterior de este pequeño
edificio. Debido a que era una arquitectura pensada solo
para la exposición no se ha conservado, pero sí han llegado
hasta nosotros tres fotografías de Laurent, una de ellas de su
aspecto exterior y dos de la exposición de las cerámicas del
interior, tomadas desde dos puntos de vista distintos (Rubio
Celada, 2007: 41 y 170).

estuco/n.º 0~ 2015 193

 El trabajo de la Exposición Nacional de Minería debió ser
tanto que hasta 1884, ya acabado el certamen, no terminaron
los Zuloaga la decoración del Palacio de Velázquez, tal como
lo dejaron escrito en los azulejos de las fachadas. Las ventas
fueron excelentes según cuenta Guillermo en una carta
dirigida a Daniel: «...te diré que en la exposición está casi todo
vendido y bastantes encargos...» (Quesada, 1984, T. II: 63).

Otra obra importante de este año 1883 se lo encargó la

Diputación Provincial de Guipúzcoa. Se trata de la decoración
con tapices pintados de sus salones en San Sebastián, trabajo
ingente en el que colaboró Daniel con su hermano Germán
y el pintor Alfredo Perea, prolongándose el trabajo durante
1884 (Quesada, 1984, T. II: 53). Daniel se trasladó con su
familia a esta ciudad y en este último año nacerá su hijo Juan.
Desgraciadamente esta obra se destruyó en un incendio, pero
se conservan fotografías de los tapices.

La fama como decoradores de salones de los Zuloaga,

pintando grandes tapices que imitaban aquellos otros, tejidos,
de los siglos XVI y XVII debió de ser la causa del encargo del
Salón de Recreo de Burgos en 1885. Por este año la fábrica de
La Moncloa debía de ir de mal en peor, tal como lo cuenta en
una carta Germán a Daniel, en la que le dice que van a quitar
a Guillermo de director (Quesada, 1984, T. II: 64).

En 1886 se produjeron una serie de cambios trascendentales

para los hermanos Zuloaga. Guillermo dejó la fábrica a
causa de los problemas económicos, encontrando trabajo
en Bilbao. La Moncloa cerró temporalmente, aunque los
hermanos Zuloaga confiaban en que se reabriría de nuevo
para volver a trabajar en ella. De momento, Daniel montó
un taller de cerámica en Vallehermoso, enfrente del lugar
que ocupaban las cocheras de los tranvías. Es en este taller
donde seguramente hizo la decoración del Palacio de Cristal
del Retiro madrileño, encargada por el arquitecto Velázquez
Bosco. Ese mismo año murió Germán, y esto supone un duro
golpe, especialmente para Daniel, pues era quien trabajaba a
su lado y estaba muy unido a él. En estos momentos los dos

194 estuco/n.º 0~ 2015

hermanos se encuentran en la más absoluta ruina económica,
pues ni Guillermo ni Daniel, después de tantos años de trabajo,
pudieron pagar siquiera el entierro de Germán.

En 1887 los hermanos Zuloaga no están trabajando en La «Después de cerrada

Moncloa. Guillermo seguía en Bilbao, desde donde escribió
a Daniel, planeando la manera de volver a La Moncloa. En los
la fábrica de La
intervalos en que no está ninguno de los Zuloaga o incluso Moncloa, Daniel
estando alguno de los dos hermanos, en la fábrica hay una volvió de nuevo en
serie de operarios que siguieron repitiendo los mismos 1888»
modelos y las mismas decoraciones, pero esta vez firmadas
por autores como José Luis, Martínez o Ramón Alorda.

Los años siguientes trajeron más estabilidad a los dos

hermanos Zuloaga. En 1888 Daniel está trabajando de nuevo
en La Moncloa. Precisamente en ese año está firmada con
iniciales y fechada la bastonera que se conserva en el Museo
Cerralbo y también el arquitecto Ricardo Velázquez Bosco
les hizo el gran encargo de la decoración de la Escuela
de Ingenieros de Minas, con sus gigantescos murales de
las fachadas este y oeste. Hay que recordar que la primera
decoración de estos murales la había hecho Daniel sobre
piedra de Galdácano en lugar de azulejos y que las bóvedas
del horno de su taller de Vallehermoso se le hundieron al no
poder soportar el peso por haberlo calculado mal. Al quedar
inutilizado este horno debió recurrir a La Moncloa para repetir
esta decoración, esta vez sobre azulejo de arcilla de color rojo1.
En estos momentos Daniel mantenía una muy buena relación
con el nuevo administrador jefe de la fábrica, Isidro Benito
Lapeña, relaciones que perdurarán muchos años después de
cerrar La Moncloa2.

En 1889 Daniel empezó a dar clase como ayudante

supernumerario en la Escuela Central de Artes y Oficios. Ese
año recibió el encargo de llevar a los obreros premiados de
la Escuela a la Exposición Internacional de París (Quesada,
1984, T. II: 80). Lo que significó para Daniel, la visita a esta
Exposición, solo se puede entender a la vista de las muchas
tarjetas que fue recogiendo en los pabellones que visitaba,

estuco/n.º 0~ 2015 195

 anotando en ellas apuntes de las cerámicas que le interesaban,
así como comentarios críticos sobre las piezas expuestas.
Entre los stand que visitó figura el de FAYENCES D’ART TH.
DECK, en cuya tarjeta anota: «Fondo melado adorno hojas /
tierra de siena tostada…». Este ceramista era considerado por
Daniel el mejor, tal como escribe al dorso de la tarjeta de otro
importante ceramista francés, Lachenal: «Es después de Deck
el mejor / platos en forma de ojas en conchas / un servicio
para Sara Bernard… [sic]»3.

En 1890 ocupó interinamente la cátedra de enseñanza

de la cerámica en la Escuela Central de Artes y Oficios,
permaneciendo aquí como profesor hasta 18934.

En los últimos años de La Moncloa, Guillermo siguió

colaborando con Daniel, como lo atestigua la decoración de
la Escuela de Ingenieros de Minas, firmada conjuntamente en
1892. De este mismo año, y también firmado por los dos, es un
mural de azulejos en forma de enjuta que se conserva en una
colección particular de Segovia con el n.º inv. 389. Parece que
se trata de una primera idea para la decoración de las enjutas
del Ministerio de Fomento, encargado por el arquitecto Ricardo
Velázquez Bosco, aunque después esta decoración se hizo en
relieve en lugar de pintada. Si fuera así se entendería que en
principio sería una obra que pensaban hacer conjuntamente
y que después, debido a la muerte de Guillermo, la tuvo que
hacer Daniel en solitario. Serán las últimas obras conocidas
que hagan juntos los hermanos Zuloaga. Suponiendo que
estas cerámicas se cocieron en los hornos de La Moncloa, hay
que pensar que Daniel siguió manteniendo allí su puesto de
trabajo hasta este año o el siguiente, 1893, en que se trasladó
a la fábrica de Vargas en Segovia.

Las cerámicas de los Zuloaga en el museo cerralbo

Los Zuloaga durante la época de la Moncloa hicieron tanto
formas abiertas como cerradas de variados tipos, así como
cornucopias, esculturas y azulejería. Entre las piezas de forma
más frecuentes tenemos platos, platillos, fuentes, jarrones,

196 estuco/n.º 0~ 2015

ánforas, tibores, bastoneras,… De este último tipo es la pieza
que se conserva en el Museo Cerralbo.

Las otras piezas que se conservan en el Museo son un pequeño

conjunto de azulejos que se corresponden con dos tipos de
formatos y decoraciones distintas.

A continuación haremos un estudio más detallado tanto de la

bastonera como de los azulejos.

Bastonera

Esta bastonera (fig. 1)5, como su nombre indica, es una pieza

cuya función primera sería la de contener los bastones,
tan frecuentemente usados a finales del XIX, aunque en
momentos posteriores no es raro que se usara también para
depositar paraguas de la familia y de los invitados, pues
algunas fuentes la citan como «paragüero».

Se encuentra ubicada en un espacio de bienvenida de la casa-

palacio de los Marqueses: en el recibimiento de invierno,
bajo el reloj de cuco de la marquesa de Villa-Huerta y junto
a la capilla, tal como se ha comprobado que se encontraba
originalmente, por la documentación gráfica y otros
documentos disponibles en el Museo, de tal manera que se
integra así muy acertadamente en la labor de recuperación de
Fig. 1.- Bastonera. Firmada y
ambientes en la época de los Marqueses, a la que el Museo
fechada «La Moncloa. 1888. D. Z.».
dedica especial atención.
Museo Cerralbo, n.º inv. 27068
La altura de esta bastonera, con número de inventario 27068, (Foto: Á. Martínez Levas, Museo
es de 72 cm. y el diámetro máximo de 23 cm. El material con Cerralbo).
que está hecha, de forma manual a torno, es barro de color
rojo anaranjado y en segunda cocción un barniz transparente
que deja ver el color del barro. Está pintada con esmaltes
blanco estannífero, naranja, azul, verde, amarillo y negro de
manganeso.

Su aspecto es esbelto, realzado por una base cilíndrica de metal

dorado, lo que le añade más suntuosidad y decorativismo a la
forma. La pieza está firmada en la parte inferior del cuerpo con

estuco/n.º 0~ 2015 197

 esmalte blanco estannífero: «La Moncloa. 1888. D. Z.» Justo
en este año Daniel está trabajando de nuevo en La Moncloa,
después de haber estado un tiempo cerrada la fábrica. Es
una época de madurez del ceramista tras las importantes
decoraciones cerámicas entre 1883 y 1884 de las cuatro
grandes fachadas del Palacio de Velázquez en el parque del
Retiro de Madrid y en 1886 de toda la azulejería del Palacio de
Cristal, también en el mismo parque madrileño.

La forma está inspirada en unos típicos botes que se

usaron desde hace cientos de años para conservar distintas
materias tanto en las cocinas como en las farmacias, pero
reinterpretándolo a mayor tamaño. Parece tener su origen en
el Próximo Oriente, y de aquí pasó a Europa desarrollándose
mucho en Italia, donde se denominan «albarelos». En los
siglos XIII y XIV se hacen en el reino nazarí de Granada y en los
reinos cristianos del levante español, tanto en Cataluña como
en Paterna y Manises. En el siglo XVI son muy conocidos los
que se hacen para la farmacia del Escorial con esponjados en
azul sobre cubierta estannífera. En los siglos XVII y XVIII la
forma es totalmente popular y se hacen en todos los centros
de cerámica de España.

Presenta un cuerpo cilíndrico con estrangulamiento central,

con carenas marcadas en los hombros y la base. El cuello es
cilíndrico y tiene anillo en el solero. En el interior de la pieza hay
un refuerzo de metal que evita que los bastones o paraguas
apoyen directamente en la cerámica. La forma se corresponde
con el tipo «Bastonera» y N.º 30 de la tipología que presenté
en mi tesis doctoral en la Universidad Complutense (Rubio
Celada, 2004; Rubio Celada, 2007: 119). Una pieza de forma
y tamaño idéntico aunque con una decoración distinta, un
escudo con águila bicéfala coronada pintado en azul cobalto
sobre cubierta estannífera, se conserva en la colección L y L
SOLDEVILLA (Rubio Celada, 2007: 212, Ficha 62). En la misma
colección se conserva otra bastonera con una forma distinta,
un cilindro, y parecido tamaño, que se corresponde con el N.º
31 de la tipología presentada en mi tesis doctoral, citada antes.

198 estuco/n.º 0~ 2015

La forma de este bote, normalmente en tamaño más pequeño,
siguió repitiéndose en años posteriores tanto cuando ya
trabaja Daniel en la fábrica de los Vargas en Segovia como
cuando lo hace en el taller de la antigua iglesia de San Juan
de los Caballeros. Del primer caso es muy representativo el
bote, denominado tibor en la documentación de los Zuloaga,
conservado en la colección Eleuterio Laguna decorado en
el frente con un escudo de águila bicéfala coronada (Rubio
Celada, 2007: 229, Ficha 132). De la tercera época de San Juan
de los Caballeros un buen ejemplo es el bote-tibor conservado
en el Museo Zuloaga de Segovia, decorado con una escena
regionalista con el Acueducto de Segovia (Rubio Celada, 2007:
273, Ficha 306).

En el archivo del Museo Zuloaga de Segovia se conservan

algunos dibujos preparatorios, de la época de la Moncloa,
para hacer formas del tipo de la bastonera del Museo Cerralbo6
(fig. 2).

El diseño de la decoración de la bastonera del Muso Cerralbo

responde al estilo historicista, el estilo más de moda en Europa
en los años setenta y ochenta del XIX. Es muy representativa de
la serie que he llamado neorrenacentista, de clara inspiración
en las decoraciones grecolatinas clásicas. La decoración
pintada se desarrolla en un solo frente y consiste en motivos
decorativos vegetales en blancos, amarillos, azules y verdes,
y perfiles en negro de manganeso. El tema principal consiste
en una pareja de grifos dispuestos simétricamente en torno a
un eje central, lo que nos remite al motivo de candelieri: hojas,
Fig. 2.- Boceto para forma
flores y molduras de clara inspiración clasicista se presentan
cerámica. Lápiz/papel. Museo
a ambos lados con ritmo armónico y equilibrado. Los motivos
Zuloaga de Segovia (Foto:
decorativos del pie y de la boca son muy sencillos: rombos,
Abraham Rubio).
círculos, gotas y ovas en tonos blancos y azules.

El motivo de candelieri lo utilizaron los Zuloaga frecuentemente

en todas sus etapas. En la época de la Moncloa lo usan en el
Palacio de Velázquez en el parque del Retiro de Madrid (1883-
1884). Lo vemos en azulejos pintados en los grandes porches
principal y trasero, y también en los murales de azulejos a

estuco/n.º 0~ 2015 199

 cuenca que cubren los muros, entre las ventanas en forma
de arco, de las fachadas más grandes. Unos años después
vuelven a usar la misma fórmula decorativa en los murales de
azulejos que ocupan el frente de las pilastras de la fachada de
la Escuela de Ingenieros de Minas de Madrid.

En el archivo del Museo Zuloaga se conservan algunos bocetos

de motivos a candelieri para aplicar como decoraciones
cerámicas, guardando alguno de ellos gran similitud con el de
la bastonera del Museo Cerralbo7 (fig. 3).

Fig. 3.- Boceto para decoración

cerámica. Lápiz/papel. Museo
Zuloaga de Segovia (Foto:
Abraham Rubio).

En la época de la fábrica de Vargas en Segovia también lo

usaron muy frecuentemente, y solo por poner un ejemplo,
citamos una obra capital como es la fachada que Daniel diseñó
para su Laboratorio dentro del complejo de La Segoviana
(Rubio Celada, 2007: 224, Ficha 110). En la tercera época
podemos ver un buen ejemplo en un mural conservado en la
colección Eleuterio Laguna, donde se reinterpreta el mismo
modelo que usaron en el Palacio de Velázquez (Rubio Celada,

200 estuco/n.º 0~ 2015

2007: 256, Ficha 239). De la cuarta época, ya muerto Daniel y
llevado el taller por sus hijos Juan, Esperanza y Teodora es un
banco conservado en la colección Eleuterio Laguna, en el que
tanto en el frente del asiento como en el del respaldo figuran
estos motivos (Rubio Celada, 2007: 385, Ficha 756).

En la historia del arte al Renacimiento se le considera una

de las épocas más florecientes de la cultura europea, y
también para la cerámica significó un cambio de rumbo en
cuanto a técnicas y decoraciones. La llegada a España de
Niculoso Pisano desde Italia, cambió la historia de la cerámica
española, tanto en técnicas como en estética. En el último
cuarto del siglo XIX en Europa, se pone de moda el estilo
neorrenacentista y los Zuloaga lo seguirán desde los primeros
momentos, inspirándose en cerámicas italianas para crear
nuevas formas, como es el caso de unos jarrones con asas de
serpiente, de los que se conserva un ejemplo representativo
en el Museo de Historia de Madrid fechado en 1889 (Rubio
Celada, 2007: 202, Ficha 21). Otra pieza italiana que influyó
a los Zuloaga es el refrescador que se conserva en el Museo
del Prado, conocida como vasca, procedente de la Botica del
Monasterio del Escorial en tiempos de Felipe II, seguramente la
más importante de las cerámicas italianas llegadas a España,
del taller de los Fontana, y una de cuyas interpretaciones se
conserva en la colección L y L SOLDEVILLA (Rubio Celada,
2007: 207, Ficha 44).

Los modelos italianos en escultura cerámica del tipo Della

Robbia fueron también una fuente de inspiración para los
Zuloaga. En los trabajos que la fábrica de La Moncloa hizo
para el Pabellón de la Exposición Minera del Retiro de 1883, se
pueden ver las primeras decoraciones cerámicas en este estilo
en las fachadas, donde bustos de personajes importantes de la
cultura española como Juan de Herrera, Velázquez o el Conde
de Aranda se representan dentro de un tondo con marco de
guirnalda. Muchos años después, este tipo de cerámicas siguen
interesando a los Zuloaga y en el gran mural presentado por
Juan Zuloaga a la Exposición Nacional de Artes Decorativas,
titulado Las Bellas Artes y las Artes Ornamentales, un gran

estuco/n.º 0~ 2015 201

 tondo al estilo Della Robbia preside el centro del mural (Rubio
Celada, 2007: 72, Figura 39). Tenemos que recordar aquí que
un medallón similar se conserva en la colección del Museo
Cerralbo, atribuido a los Buglioni, y que sin duda tuvo que ser
conocido por los Zuloaga.

Más adelante Daniel Zuloaga fue abandonando este estilo

neorrenacentista italiano por otro que consideró más español,
aunque también procedía de Italia como es el de Niculoso
Pisano, estudiando y copiando detalles de la obra cumbre de
este italiano afincado en España, el Altar de La Visitación en el
Alcázar de Sevilla, de la época de los Reyes Católicos.

Entre los motivos típicos españoles, de estilo neorrenacentista,

en que se basaron los Zuloaga está el de un busto de guerrero
de perfil entre grutescos. En las fotos que hizo Laurent del
pabellón de La Moncloa en la Exposición de Minería, se ve un
jarrón decorado con uno de estos bustos. Un modelo similar
se repite en dos jarrones del Museo de Historia de Madrid
(Rubio Celada, 2007: 202, Fichas 21 y 23) y en otro del Museo
Zuloaga de Segovia (Rubio Celada, 2007: 202, Fichas 22).
Otro tipo lo he localizado en un plato en colección particular
madrileña, fechado en 1885, en el que el guerrero va tocado
con un casco con forma de cabeza de león y lleva un carcaj
colgado del hombro, inspirado en un relieve de piedra de una
portada del Imperial monasterio de San Clemente de Toledo
(Rubio Celada, 2007: 201, Ficha 19).

Otro motivo decorativo de estilo neorrenacentista español

muy usual son unas cabezas de león linguadas afrontadas. Los
Zuloaga los suelen utilizar enmarcando escenas o paisajes,
como podemos ver en un jarrón del Museo de Historia de
Madrid (Rubio Celada, 2007: 202, Ficha 23), o en unos platos
del Palacio Real (Rubio Celada, 2007: 203, Fichas 25 y 26), y
en un jarrón del Museo Nacional de Artes Decorativas (Rubio
Celada, 2007: 202, Ficha 24).

Creemos no equivocarnos al afirmar que la introducción y

difusión del estilo neorrenacentista en la cerámica española

202 estuco/n.º 0~ 2015

de finales del siglo XIX se debió a los Zuloaga, si bien otros
ceramistas que trabajaron enTalavera de la Reina unas décadas
después como Enrique Guijo y Ruiz de Luna, basándose en
modelos talaveranos renacentistas y barrocos llegarán a ser
tanto o más reconocidos. La importancia de Talavera de la
Reina en la cerámica española fue tal que incluso la palabra
«talavera» llegará a ser sinónimo de cerámica durante mucho
tiempo en el pasado. Los Zuloaga fueron conscientes de esa
importancia y en la fábrica de La Moncloa copiaron estas
cerámicas en fechas tan tempranas como los años ochenta
del siglo XIX.

Azulejos

En relación a los azulejos de la época de los Zuloaga en la

Fig. 4.- (Derecha) Cuatro
fábrica de La Moncloa, conservados en el Museo Cerralbo
azulejos con marca impresa «LA
con n.º inv. 05621, hemos localizado dos tipos en cuanto a la
MONCLOA» en el reverso (parte del
decoración, mientras que los dos presentan el mismo tipo de
lote). Museo Cerralbo, n.º inv. 05621
formato cuadrado de 13 cm. de lado.
(Foto: Abraham Rubio).
Uno de los tipos presenta un motivo decorativo en estilo
Fig. 5.- Dos azulejos de la época de
neorrenacentista que se forma con cuatro azulejos (fig. 4),
los Zuloaga en La Moncloa (parte
y que representa un ramo de ocho granadas dentro de una
del lote). Museo Cerralbo, n.º inv.
laurea. El otro tipo presenta un diseño continuo al colocar
05621 (Foto: Abraham Rubio).
un azulejo al lado de otro (fig. 5), y representa un entrelazo
en azul, melado y verde enmarcado por dos cenefas arriba y
abajo en color verde, seguramente con la idea de formar parte
de la base o del remate superior de un zócalo.

estuco/n.º 0~ 2015 203


Fig. 6.- Reverso de azulejo con
casetones y marca impresa “LA
MONCLOA”. Museo Cerralbo. N.º
inv. 05621 (Foto: Abraham Rubio).
Fig. 7.- Zócalo de azulejos del
antiguo montaje de la capilla del
Museo Cerralbo, hoy desmontado
(Foto: Abraham Rubio).
204
Los azulejos presentan un reverso de casetones hecho a
molde, y en el caso del diseño de granadas con la leyenda en
letras capitales «LA MONCLOA» (fig. 6).
Aunque la función primera con que fueron hechos estos
azulejos respondía a su utilización en zócalos formando
grandes paramentos que cubrirían distintas dependencias,
tanto vestíbulos como comedores o salones, también
acabaron siendo utilizados aplicados a los techos entre las
vigas de madera o formando parte de distintos muebles como
armarios o jardineras.
En el caso del Museo Cerralbo parece que no responden a
esa primera función para la que fueron diseñados, pues no se
conoce la existencia de zócalos con azulejos en el palacio de
los marqueses. Una hipótesis es que pudieran formar parte
de jardineras con estructura de madera, en las que estuvieran
encastrados. Conocemos por las fotografías antiguas de los
espacios originales y por los materiales que han llegado
a nuestros días que al menos había tres tipologías de
jardineras: una a modo de pirámide escalonada truncada, otra
rectangular y otra cuadrada. Con el tiempo, algunas de estas
jardineras fueron retiradas y se desmontaron los azulejos. De
estos azulejos pudimos ver algunos hace años depositados en
los fondos, y también se conservaban otros formando parte
del antiguo zócalo que corría a lo largo de las paredes de la
capilla, montados seguramente en la reforma que se hizo en
1947 (fig. 7).
estuco/n.º 0~ 2015
El hecho de que algunos azulejos no se correspondan con la
medida de las estructuras de las jardineras conservadas en
el Museo puede ser debido a que no todas las estructuras de
madera originales pueden haber llegado hasta nuestros días,
pues es posible que la madera estuviera muy deteriorada
y se ha seguido el criterio de no conservarla, habiendo
guardado solamente los azulejos. Al menos en un caso,
hemos constatado que tanto la estructura de madera como
los azulejos, en este caso una placa cuadrada de cerámica, no
se han conservado. Es el caso de una jardinera con formato
cuadrangular, que se ve en una fotografía antigua conservada
en el archivo del Museo Cerralbo (fig. 8).

Fig. 8.- Detalle de la Escalera de

Honor (Foto: Museo Cerralbo).

Este tipo de jardineras se corresponde con las fabricadas

por los hermanos Zuloaga en La Moncloa, utilizando placas
cerámicas cuadradas con diseños historicistas. Concretamente

estuco/n.º 0~ 2015 205

 este modelo de cerámica de la jardinera del Museo Cerralbo lo
utilizaron los Zuloaga en la época de la fábrica de La Moncloa
para decorar algunos edificios en distintas zonas de España.
Hemos localizado estas placas en una fachada de una casa
en la plaza del Poeta Iglesias de Salamanca (fig. 9), y también
las podemos ver en la fachada de una casa de la calle Santa
Bárbara de Madrid (fig. 10).

Fig. 9.- (Derecha) Fachada de casa

en la plaza del Poeta Iglesias de
Salamanca (Foto: Abraham Rubio).

Fig. 10.- (Izquierda) Fachada de

casa en la calle Santa Bárbara de
Madrid (Foto: Abraham Rubio).

Otro tipo de jardinera con el mismo formato, pero con cuatro

azulejos en cada una de sus caras también fue utilizada por
los marqueses de Cerralbo, tal como aparece reflejada en una
pintura al óleo, pegada al muro del Salón Chaflán del Museo,
que fue pintado por Soriano Fort, donde se representa el
jardín de la residencia de verano de Santa María de Huerta,
llamada «el castillo» (fig. 11). En este caso la decoración de los
azulejos está pintada de forma sumaria, y es difícil reconocer
el motivo decorativo, que parece una flor cuadripétala, y
que se podría asociar a algunos de los modelos de azulejos
neorrenacentistas diseñados por los Zuloaga.

206 estuco/n.º 0~ 2015

En el catálogo publicado por el Ministerio de Fomento
con motivo de la Exposición Nacional de Minería, Artes
Metalúrgicas, Cerámica, Cristalería y Aguas Minerales de
1883, se citan: Copas en estilo Renacimiento, Jardineras
Renacimiento, Plato pasta sobre pasta. Estilo Renacimiento...
(ANÓNIMO, 1883. La lista de cerámicas fue publicada por
Mª J. Quesada (1984, tomo II: doc. 23)). Las jardineras de la
lista anterior tenían una estructura de madera con azulejos
encastrados de dos medidas, cuyo aspecto podemos conocer
gracias a las fotografías de Laurent del interior del Pabellón de
La Moncloa en esa exposición (Rubio Celada, 2007: 203, Ficha
27). Además de por las fotografías, se conservan bocetos en
el archivo del Museo Zuloaga de Segovia y también hemos
encontrado uno de estos modelos de jardineras en perfecto
estado de conservación en la entrada de un palacio madrileño
(Rubio Celada, 2007: 204, Ficha 32), donde se repiten una serie
de azulejos de formato cuadrado con decoración de grutescos.
Exactamente iguales eran las que los Zuloaga diseñaron para
el Casino de la Gran Peña, hoy día en paradero desconocido.

Otra hipótesis que podemos enunciar en relación con estos

azulejos es que simplemente estuvieran en el Museo como Fig. 11.- Detalle del Paisaje de
objeto de colección, tal vez enmarcados, pues de esa manera Santa María de Huerta. Pintura del
hemos encontrados algunos conservados en el Museo Salón Chaflán del Museo Cerralbo,
de Ávila que pertenecieron a la colección del marqués de n.º inv. 29099 (Foto: Á. Martínez
Benavites y que se encontraban en su palacio de Ávila, hoy Levas, Museo Cerralbo).
Parador Nacional. Es curioso que estos azulejos ya en época
de los Zuloaga o muy pocos años después de cerrar la fábrica
se consideraran ya objeto de colección y se colocaran al
lado de los originales del siglo XVI, tal vez como muestra de
reconocimiento a la importante labor de recuperación que los
Zuloaga estaban haciendo de nuestro pasado cerámico.

Después de los últimos datos que se han volcado en las

fichas de catálogo del Museo, en relación con estos azulejos,
es muy posible que sea esta hipótesis la más acertada. Se
han relacionado con unas notas del Inventario de las obras
de arte del Museo del Excelentísimo Sr. D. Enrique Aguilera

estuco/n.º 0~ 2015 207


Fig. 12.- Composición de azulejos
de la época de los Zuloaga en La
Moncloa, tal como podían estar
en la colección del marqués de
Cerralbo (lote completo). Museo
Cerralbo, n.º inv. 05621 (Foto: Á.
Martínez Levas, Museo Cerralbo).
208
y Gamboa, XVII Marqués de Cerralbo, firmado en 1924 por
Juan Cabré. En su apartado titulado «Cuarto inmediato al
camaranchón sobre el Salón de Baile» figura la siguiente
entrada «Tablero de azulejos vidriados, modernos, imitación
de los del siglo XVI, con marco de pino pintado de negro.
Algunos de los azulejos hállanse muy rotos e incompletos.
Mide 0,86 x 0,86 m.». Basándose en estos datos se ha hecho
una reconstrucción del posible montaje de estos azulejos con
n.º inv. 05621 (fig. 12). Se conservan siete azulejos completos y
otros fragmentados con motivos de entrelazo, y siete azulejos
completos y otros fragmentados con motivos de granadas.
Tenemos el pequeño problema de que la medida de Cabré no
se corresponde al cien por cien con la reconstrucción, ya que
esta se compone de 4 x 5 azulejos de 13 cm. de lado, lo que
nos da una medida de 52 x 65 cm., y aunque añadamos 5 cm.
del ancho de la moldura del marco multiplicado por 2, nos
daría una medida de 62 x 75 cm. El problema se solucionaría
en cierta medida añadiendo otra fila de azulejos entrelazados,
de 13 cm. de lado, con lo que llegaríamos también a los 75 cm.
en el lado más corto, pero todavía nos faltarían 11 cm. por cada
lado para llegar a la medida de Cabré de 0,86 x 0,86 m. El que
sobren algunos azulejos muy fragmentados de los motivos
entrelazados podría explicar el que se correspondieran a una
fila más en la parte superior o en la parte inferior, pero todavía
nos faltan 11 cm. por cada lado. En cualquier caso, queda
abierta una puerta a seguir investigando en el futuro cómo
sería el montaje original de estos azulejos.
También se conservan en los fondos del Museo marcos de
madera pintados de negro tal y como cita Cabré, todavía con
un enrejado de madera donde irían pegados los azulejos,
y de hecho todavía se pueden observar restos de cola del
montaje original en forma de estructura de casetones, que
se corresponden con los que presentan estos azulejos de La
Moncloa por el reverso (fig. 13).
La técnica en que están hechos estos azulejos conservados
en el Museo Cerralbo es conocida como cuenca o arista, que
estuco/n.º 0~ 2015
consiste en separar los esmaltes con un tabique. Para ello
se utiliza un molde, en el que se ha hecho el dibujo con un
punzón. La arcilla tierna reproduce en relieve el dibujo inciso
del molde, formando al salir la línea en relieve. En La Moncloa
los hermanos Zuloaga la utilizaron en el exterior del Palacio
de Velázquez y en numerosas piezas de todo tipo.

En relación con el proceso de fabricación de azulejos, se

debieron utilizar moldes de escayola en algunos casos, aunque
se simultaneó con el uso de algún tipo de prensa mecánica.
La restauración del Palacio de Velázquez, obra firmada por los
Zuloaga en 1884, nos ha permitido conocer la estructura de
algunos azulejos, que presentan por el reverso 64 casetones,
realizados por el sistema de prensa, y cuya función es ayudar
Fig. 13.- Marco de madera pintada
mecánicamente al agarre del mortero; su superficie es de
de negro, que posiblemente
17,5 cm. de lado, con un grosor de 1,5 cm. (Coresal, 1993:
enmarcaba los azulejos de la fig.
144-149). Otro modelo de azulejo presenta las medidas de 19
12. Museo Cerralbo, n.º inv. 05621
cm. de lado, formato igual al utilizado más tarde en el Palacio
(Foto: Abraham Rubio).
de Cristal del Retiro. Entre los azulejos más utilizados en La
Moncloa hay un formato cuadrado, del que se conservan
distintos modelos de decoración a cuenca, con una medida
de 13 cm. de lado, y que es el formato que se corresponde con
los azulejos conservados en el Museo Cerralbo.

La fuente de inspiración de estos azulejos son los renacentistas

españoles, que sirvieron no solamente para diseñar los
conservados en el Museo Cerralbo sino otros muchos que
salieron de los hornos de La Moncloa. Entre los muchos
modelos que se reinterpretaron podemos citar de ejemplo,
uno que consiste en ferronerías y otro en una estrella de
lazos dentro de un círculo doble con rosetas en el interior, a
su vez dentro de una orla de roleos (Rubio Celada, 2007: 206,
Fichas 37 y 39); en algunos modelos predominan los motivos
florales, como uno con un diseño de hojas entrelazadas en
el centro entre dos bandas y otro que consiste en elementos
vegetales que separan un motivo radial de hojas y una flor
de doce pétalos que se van intercalando (Rubio Celada, 2007:
207, Fichas 41 y 42). Algunos de estos modelos los utilizaron

estuco/n.º 0~ 2015 209


Fig. 14.- Zócalo de azulejos del
palacio de Pilatos en Sevilla. Siglo
XVI. Fotografía tomada de Sánchez
Corbacho, 2008: lámina 73.
210
los Zuloaga en el zócalo y techo de uno de los comedores de
la Real Gran Peña de Madrid.
Los azulejos con motivos de granadas los encontramos
en los magníficos zócalos del Palacio de Pilatos de Sevilla
(fig. 14), hoy propiedad de la Casa ducal de Medinacelli.
Fueron encargados por el marqués de Tarifa a los alfareros
de Triana Diego y Juan Pulido en octubre de 1538 (Sánchez
Corbacho, 2008: 16, lámina 73). En el Museo de Costumbres
y Artes Populares de Sevilla se conserva un grupo de tres
azulejos (falta uno) con este mismo motivo de granadas, con
n.º inv. DE01208, y también un par de azulejos por tabla para
techos con la misma composición de granadas, con n.º inv.
DE0606A8.
Los azulejos con motivos de entrelazos están inspirados
en cintillas que se fabricaron en Toledo en el siglo XVI. Son
pequeñas placas rectangulares, como las que forman parte
del pavimento de alfombrilla de la sala Capitular del Imperial
Monasterio de san Clemente de Toledo. Encontramos también
este tipo de cintillas en piezas sueltas conservadas en museos,
como el que presenta el n.º inv. CE07381 del Museo Nacional
de Artes Decorativas9, o el que presenta el n.º inv. DO01312A
del Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla10.
Los Zuloaga copiaron el motivo decorativo de entrelazo pero
cambiaron el formato, pasando de cintilla a azulejo cuadrado.
En cuanto a paralelos de azulejos de la época de la Moncloa
como los dos modelos conservados en el Museo Cerralbo,
tanto el que presenta los motivos de entrelazos, como el
decorado con un diseño radial de granadas son idénticos a
los conservados en la colección L y L SOLDEVILLA. El primero
de ellos, ya publicado (Rubio Celada, 2007: 20, Ficha 13), se
encuentra también formando parte de la decoración de la
escalera que arranca del vestíbulo de la casa de campo de Isidro
Benito en Ávila. El segundo modelo lo podemos ver también
en el jardín de esa casa, formado por cuatro azulejos aplicados
a la base de una mesa de piedra. El dato es importante ya que
todos estos azulejos proceden directamente de la fábrica de La
estuco/n.º 0~ 2015
Moncloa, ya que Isidro Benito era el administrador y al cierre
de la fábrica debió utilizar muchos de los azulejos sobrantes
en la fábrica para decorar su casa de campo en Ávila. Este
segundo modelo de granadas se ha utilizado también en
los zócalos del primer piso que rodea al patio del Palacio
Polentinos de Ávila (fig. 15), obra de azulejos seguramente
debida a la intermediación de Isidro Benito, pues intervino en
alguna otra obra de la ciudad, incluso como donante, como
en el caso del zócalo de azulejos de la capilla de la Santa en la
iglesia de Santa Teresa de Ávila.

Fig. 15.- Zócalo de azulejos de

la época de los Zuloaga en La
Moncloa. Palacio Polentinos de
Ávila (Foto: Andrés Valentín-
Gamazo).

Así pues, vemos que tanto los azulejos con motivos de

granadas como los de entrelazo, fabricados en La Moncloa
por los Zuloaga, tuvieron una amplia difusión en espacios
aristocráticos y burgueses de finales del siglo XIX, por lo que
no nos ha de extrañar que el marqués de Cerralbo quisiera
tener representados ejemplos de ellos en su colección de
artes decorativas.

estuco/n.º 0~ 2015 211

NOTAS
1/ Estos grandes murales pintados son unas de
las obras de azulejería aplicada a la arquitectura
más grandiosos de la época.
2/ Se conservan cartas, en el archivo del Museo
Zuloaga de Segovia, entre Daniel e Isidro Benito
relativas a intentar poner de nuevo en marcha
una fábrica de cerámica.
3/ En el archivo del Museo Zuloaga de Segovia
se conservan esas tarjetas que Daniel recogió en
su visita a la Exposición Internacional de París.
4/ En esta Escuela trabajaba como profesor el
escultor y ceramista Sebastián Aguado, que
consideraba a Daniel como su maestro, y que se
quedaría con el taller de Vallehermoso cuando
este se traslade a Segovia.
5/ Seguimos en la catalogación de la bastonera
la ficha firmada por A. Rubio Celada y Mª Cristina
Giménez Raurell disponible en la página web del
Museo Cerralbo [Internet] Madrid: Ministerio
212
de Educación, Cultura y Deporte. Disponible
en <http://museocerralbo.mcu.es/coleccion/
galeriaDeImagenes/ceramica.html#sala14>
[Acceso el 4 de junio de 2015].
6/ En el Álbum titulado CERAMICA / DANIEL
ZULOAGA / SEGOVIA, se han pegado tres dibujos
recortados, y en el del centro se representa un
tibor hecho en el reverso de otro dibujo a lápiz,
con unas medidas de 17, 8 x 13, 6 cm.
7/ En el Álbum titulado DIBUJOS Y CALCOS DE
FIGURA Y ORNAMENTACIÓN DE DIFERENTES
ESTILOS hay un boceto a lápiz sobre papel que
representa dos aves afrontadas ante un motivo
vegetal, con unas medidas de 21, 7 x 19, 2 cm.
Escrito: «N.º 16».
8/ Disponibles los dos modelos en la Red Digital
de Colecciones de Museos de España, CER.ES
[Internet]. Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte. Disponible en <http://ceres.mcu.es/
pages/Main> [Acceso el 4 de junio de 2015].
Los azulejos por tabla están catalogados en
Pleguezuelo, 1989: 139, ficha 134.
9/ Disponible en la Red Digital de Colecciones de
Museos de España, CER.es [Internet]. Ministerio
de Educación, Cultura y Deporte. Disponible en
<http://ceres.mcu.es/pages/Main> [Acceso el 4
de junio de 2015].
10/ Disponible en la Red Digital de Colecciones
de Museos de España, CER.ES [Internet].
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
Disponible en <http://ceres.mcu.es/pages/Main>
[Acceso el 4 de junio de 2015]. Esta cintilla está
catalogada dentro de un conjunto de 15 piezas
en Pleguezuelo, 1989: 135, ficha 101.
estuco/n.º 0~ 2015
BIBLIOGRAFÍA
QUESADA MARTÍN, Mª Jesús (1985)
Daniel Zuloaga 1852-1921. Segovia: Excma.
Diputación Provincial de Segovia y la Caja de
Ahorros y M. P. de Segovia.

OSSORIO Y BERNARD, M. (1975)

Galería biográfica de artistas españoles del siglo
XIX. Madrid: Ediciones Giner.

PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, A. (1989)

Azulejo sevillano: catálogo del Museo de Artes
y costumbres populares de Sevilla. Sevilla:
Padilla Libros Editores & Libreros.

RUBIO CELADA, Abraham (2002)

«Cerámica y fotografía en España a finales del
siglo XIX y principios del siglo XX», Forum
Cerámico 8 pp. 41-50.

RUBIO CELADA, Abraham (2004)

De la tradición a la modernidad: los Zuloaga
ceramistas. Madrid: Universidad Complutense,
Servicio de Reprografía.

RUBIO CELADA, Abraham (2005)

ANÓNIMO (1883) «La fábrica de cerámica de La Moncloa en la
Catálogo de la Exposición Nacional de Minería, época de los Zuloaga (1877-1893)», Madrid.
Artes Metalúrgicas, Cerámica, Cristalería y Aguas Revista de Arte, Geografía e Historia 7, pp. 223-
Minerales. Madrid: Ministerio de Fomento. 252.

CORESAL (1993) RUBIO CELADA, Abraham (2007)

«Restauración de azulejerías del Palacio Los Zuloaga. Artistas de la cerámica. Madrid:
Velázquez», Pátina 6, pp. 144-149. TF. Editores.

QUESADA MARTÍN, Mª Jesús (1984) SÁNCHEZ CORBACHO, A. (2008)

Daniel Zuloaga ceramista y pintor. Madrid: La cerámica andaluza Antonio Sánchez Corbacho
Universidad Complutense, Servicio de Casa de Pilatos. Sevilla: Fundación Casa Ducal
Reprografía. de Medinaceli.

estuco/n.º 0~ 2015 213

214 estuco/n.º 0~ 2015
 comunicaciones

estuco/n.º 0~ 2015 215

 RESTAURACIÓN
DEL TEMPLETE
DEL MUSEO CERRALBO
Eduardo Barceló ~ B.A.B Arquitectos S.L.P.

El Jardín y el «templete» del Museo Cerralbo se proyectan

en la última década del siglo XIX con la participación del
Marqués, buscando las claves, el lenguaje y el carácter de los
espacios románticos.

A pesar de que contó con dos prestigiosos arquitectos para

llevar a cabo las obras del palacete de Ferraz, con Alejandro
Sureda, hasta el año 1891, fecha en que muere y con Luís
Cabello y Asó para la terminación y ampliación del edificio,
todo parece indicar que la gran afición y conocimientos del
Marqués por la arquitectura, le lleva a realizar un detenido
seguimiento de las obras y una significativa colaboración
con los arquitectos que también se extiende a marcar las
directrices para el diseño del espacio exterior.

El Jardín fue diseñado sobre un solar cuadrangular limitado

por el palacete que entonces estaba recién construido y por las
tapias que delimitan el cruce de las calles Ventura Rodríguez
y Juan Álvarez Mendizábal. Se conserva un dibujo de la
última década del siglo XIX, autógrafo del Marqués, sobre la
planta del Jardín, que delata su decidida participación en su
concepción.

Hasta el año 1948, en que se construye el nuevo pabellón de

Dirección, lo cual entrañó una evidente distorsión del diseño
inicial del espacio exterior, el jardín tuvo mayor extensión y

216 estuco/n.º 0~ 2015

contaba con una clara concepción espacial definida por un
solo eje diagonal que desde el quiebro del edificio principal,
llegaba hasta el templete que, proyectado en el chaflán de las
dos calles, remataba la composición (fig. 1).

El visitante puede hoy disfrutar de un umbrío y apacible Fig. 1.- Fotografía del templete y
Jardín, restaurado con maestría hace dos décadas, con Museo. Juan Cabré Aguiló, 1920-
una plantación ya consolidada, en el que se reinterpretó la 1930. Archivo Histórico Museo
composición primitiva del boceto del Marqués adaptándola Cerralbo FF07616. (Foto: Museo
a las nuevas características del espacio y donde se respira la Cerralbo).
atmósfera romántica entre bustos de mármol y el claroscuro
de la vegetación.

En 2015 se puede acceder también al templete recién restaurado

que sin duda constituye la pieza principal de la composición
del espacio exterior y en cuyo diseño también debió intervenir
el Marqués, quién indicaría más de una sugerencia a los planos
iniciales del arquitecto Luís Cabello y Ansó.

estuco/n.º 0~ 2015 217

 No solo el Jardín estuvo sometido a agresiones, también el
templete soportó los envites de los bombardeos de la guerra
civil y sufrió las degradaciones de posteriores reformas
realizadas con pocos medios y aciertos. Fueron suprimiéndose
muchos de sus elementos significativos y en definitiva
empobreciendo el lenguaje ecléctico de su arquitectura;
desapareció la cubierta metálica original, el alfarje que colgaba
de ella, las guirnaldas de la viga perimetral y se distorsionó
la cornisa al eliminarse el friso de madera, desvalorizando
muchas de sus características esenciales.

Su estructura está constituida en planta baja por un sistema

de muros portantes perimetrales de fábrica de ladrillo de
dos pies y medio que soportan el forjado de planta primera.
Las caras exteriores son de fábrica bicromática de ladrillo
aplantillado sin junta.

Sobre estos muros poligonales se levantan en sus esquinas

seis columnas sobre pedestales con sus capiteles jónicos
ornamentados con guirnaldas en donde apoya el forjado
de la cubierta, conformándose esta planta primera como
un mirador o «belvedere» sobre el jardín, circundado por
una balaustrada intercalando bustos que actualmente se
encuentran en proceso de restauración. La planta de cubierta
también tiene balaustrada que descansa sobre una cornisa
con modillones de madera.

La condición de coleccionista y buen conocedor de la

arquitectura, facilita al Marqués el disponer de piezas
arquitectónicas que emplea con soltura en el templete,
integrándolas en un edificio que se debate entre el
neoclasicismo y las formalizaciones de la arquitectura
nacional, estando más interesado por los efectos que por
el orden arquitectónico y consecuentemente, las reformas
posteriores que sustituyeron o modificaron algunos de estos
elementos, limitaron en gran medida su expresividad, ahora
restituida a través de los trabajos de restauración que están
finalizando (fig. 2, 3 y 4).

218 estuco/n.º 0~ 2015

 Fig. 2.- Detalles de elementos
originales de balaustrada, cornisa,
guirnaldas del friso y alfarje de
madera. Juan Cabré Aguiló, 1920-
1930. Archivo Histórico Museo
Cerralbo FF07616. (Foto: Museo
Cerralbo).

Fig. 3.- Detalles de elementos de la

balaustrada, cornisa, friso y falso
techo antes de la restauración
(Foto: BAB Arquitectos SLP).

Fig. 4.- Detalles de recuperación

de balaustrada, cornisa, friso
y el alfarje de madera, tras la
restauración, 2015. (Foto: BAB
Arquitectos SLP).

En su fachada al Jardín, se abre un hueco enmarcado por dos

columnas de granito decoradas con elementos vegetales,
posiblemente proveniente de alguna construcción del siglo
XVII, con sus capiteles originales de orden compuesto,
también de granito, sobre los que descansaba originalmente
un cargadero de madera muy degradado que había causado
el cedimiento de las columnas del orden superior, cuyos
problemas estructurales ya están subsanados (fig. 5).

estuco/n.º 0~ 2015 219

Fig. 5.- Acceso al templete desde
el Jardín antes de la restauración
(Foto: Salvador Izquierdo Peyró,
Museo Cerralbo).

Fig. 6.- Detalle de recuperación

de alfarje de madera, friso con
guirnaldas y cornisa de madera
con modillones (Foto: BAB
Arquitectos SLP).

Fig. 7.- Detalle de capitel

deteriorado y estado final tras
su restauración (Fotos: BAB
Arquitectos SLP).

Fig. 8.- Cubierta y balaustrada

superior antes y después de
la restauración (Fotos: BAB
Arquitectos SLP).
Fig. 9.- Detalles de elementos de
cornisa, friso y falso techo antes
de la restauración (Foto: BAB
Arquitectos SLP).
Fig. 10.- Detalles de cornisa
de madera con modillones,
friso y alfarje de madera tras la
restauración, 2015 (Foto: BAB
Arquitectos SLP).
Efectivamente, una parte importante de los recursos se ha
destinado a la consolidación estructural, al recalce de la
cimentación, la restauración de elementos singulares y a la
reposición de la cubierta original y a la sustitución de vigas
dañadas por la humedad. Una vez restaurado quedará
disponible un pequeño espacio expositivo en su planta baja,
ligado al Jardín.
La construcción se realiza en su origen, como se exponía
anteriormente, aprovechando elementos arquitectónicos
de otras edificaciones, dándoles una nueva formalización
en un momento en el que se tenía especial interés por los
efectos paisajísticos, ambientales y ornamentales, propios del
periodo romántico.

Consecuentemente, uno de los objetivos primordiales de la

restauración del templete ha perseguido restituir muchos de
los elementos que habían sido suprimidos, los cuales aportan
gran significado e identidad a su arquitectura (figs. 6, 7, 8, 9 y
10).

220 estuco/n.º 0~ 2015

Fig. 6

Fig. 7a Fig. 7b Fig. 8a Fig. 8b

Fig. 9 Fig. 10

estuco/n.º 0~ 2015 221

 PAUTAS PARA LA DIGITALIZACIÓn DE
NEGATIVOS Y
TRANSPARENCIAS
sobre placas de vidrio y soportes
flexibles
Rebeca C. Recio Martín ~ Museo Cerralbo, Madrid

La conversión digital de los fondos custodiados en los museos

en una necesidad cada vez más urgente de cara a la correcta
preservación de los mismos, más aún si se trata de fotografías
sobre soporte frágil como el vidrio, e inestable como el nitrato
de celulosa (soporte flexible). En las últimas décadas, las
instituciones más importantes han ido acometiendo esta tarea
con la finalidad de reproducir su imagen final, su contenido
icónico (fig. 1), de cara a futuras copias para su exposición
pública. Pero la digitalización de bienes fotográficos debe
estar enfocada hacia una necesidad museográfica mayor que
la simple reproducción icónica, ya que puede proporcionar,
si se aplican las pautas de digitalización convenientes, una
mayor y mejor información sobre el soporte y su deterioro,
el proceso fotográfico, el revelado y la postproducción. Aquí
está la diferencia entre digitalizar para solo recuperar la
imagen final o para, además, documentar el bien custodiado
minimizando su deterioro, evitando nuevas manipulaciones y
realizando un seguimiento de su estado de conservación que
permita actuar en tiempo y forma, como corresponde a las
instituciones que custodian este tipo de bienes.

222 estuco/n.º 0~ 2015

El personal técnico del Departamento de Investigación y
Colecciones del Museo Cerralbo, del que depende la custodia
del Fondo Documental Fotográfico, ha sido siempre consciente
de toda la información que puede proporcionar una adecuada
conversión digital estableciendo, para ello, el correspondiente
protocolo de actuación que queremos mostrar con la presente
comunicación.

Fig. 1.- Anverso de negativo blanco

y negro sobre placa de vidrio a
la albúmina, digitalizado con luz
transmitida para documentar la
imagen final, formato 13 x 18
cm. Juan Cabré Aguiló. Archivo
Histórico Museo Cerralbo FF07120
(Foto: Museo Cerralbo).

Protocolo de digitalización
En 2014, el Museo Cerralbo llevó a cabo un proyecto de
digitalización y vinculación a DOMUS1 (aplicación informática
para la documentación, catalogación y gestión de fondos
museográficos y documentales del Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte) del conjunto completo de negativos y
transparencias sobre placa de vidrio y soporte flexible reunido
por su fundador, Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués
de Cerralbo (1845-1922) y legado por su hijastra, Amelia del
Valle y Serrano, II marquesa de Villa-Huerta (1850-1927).

Este conjunto está formado por 828 negativos en blanco

y negro sobre placa de vidrio a la gelatina, 22 negativos
en blanco y negro sobre soporte de nitrato de celulosa, 73

estuco/n.º 0~ 2015 223

Fig. 2.- Reverso del negativo
FF07120, digitalizado con luz
reflejada para documentar el
soporte, donde se aprecian
dos fracturas en el cristal,
imperceptibles en la imagen
de anverso capturada con
luz transmitida (Foto: Museo
Cerralbo).

transparencias en blanco y negro sobre soporte de vidrio a

la gelatina, 19 transparencias estereoscópicas sobre placa
de vidrio a la gelatina y 2 transparencias color sobre vidrio2,
además de 109 cajas originales de placas de vidrio y 3 estuches
de madera porta-transparencias.

La conversión digital de negativos y transparencias se realizó

con un escáner plano con fuente lumínica LED, aconsejable
por su baja temperatura cuando se dedican muchas horas, de
forma ininterrumpida, a la digitalización de fotografías; con
un rango de densidad óptica medio-alto (0.15 a 3.6 D) para
permitir la correcta exploración de materiales que terminan
siendo muy opacos por el deterioro que pueden presentar
por su antigüedad. Otra necesidad para los materiales
históricos con posible deterioro es una digitalización con alta
profundidad de color, proponiéndose 24 bits por píxel.

Cada fondo se digitalizó tres veces con escala de grises para

el posterior calibrado cuando se reproduzcan las imágenes:
con luz transmitida el anverso, para documentar la imagen
final, y con luz reflejada tanto el anverso como el reverso
para documentar el soporte y la emulsión. La captura de

224 estuco/n.º 0~ 2015

estas tres imágenes digitales, y no solo la primera de ellas,
es lo que diferencia un proyecto de digitalización basado,
exclusivamente, en la captura de la imagen final o icónica para
su mera reproducción, de un proyecto que, además, incorpora
la documentación del soporte (fig. 2), emulsión y otros
elementos añadidos durante el revelado o con posterioridad
a este, con la finalidad de realizar un correcto seguimiento del
objeto fotográfico (fig. 3).

Fig. 3.- (a) Anverso de negativo

blanco y negro sobre placa de
vidrio a la albúmina, formato
13 x 18 cm., digitalizado con
luz transmitida y (b) reverso,
digitalizado con luz reflejada, que
presenta una máscara de papel
aluminio. Juan Cabré Aguiló.
Archivo Histórico Museo Cerralbo
Se supervisó, durante la digitalización, la necesidad de utilizar FF07581 (Foto: Museo Cerralbo).
cantoneras o esquineras de polietileno para evitar la aparición
de anillos de Newton, sin darse, en este proyecto, la necesidad
de uso en ningún momento.

Las imágenes digitales se capturaron a escala 1:1, sin

eliminar bordes ni encuadrar la imagen, pues todo el soporte
forma parte de la fotografía (Cía y Fuentes, 2000: 252), y se
almacenaron en formato de archivo TIFF para mantener
invariable el número de píxeles original y su resolución (pixel
por pulgada, ppp), estableciéndose una equivalencia entre las
dimensiones del artefacto y los ppp en múltiplos de 3 (600
ppp para las fotografías de 18 x 24 cm., 900 ppp para las de 13
x 18 cm., 1200 ppp para las de 9 x 12 cm. y 1500 ppp para las
menores) que permita ampliaciones sin pérdida de imagen.
Pensando en la difusión de la colección, se generó, además,
una copia del anverso capturado con luz transmitida que se
retocó volteándola e invirtiendo las luces y sombras para
generar su positivado empleando un programa de edición de
imágenes.

estuco/n.º 0~ 2015 225

 En los originales y la copia positivada en formato de archivo
TIFF se incluyeron los metadatos esenciales fijados por el
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte siguiendo el
Modelo de Referencia Open Archival Information System
(OAIS), ISO14721.XML estructurado según el esquema
METSRigths. Posteriormente se generó una nueva copia en
formato comprimido JPG para facilitar su difusión al disminuir
la capacidad de almacenamiento y el tiempo de descarga de
cada imagen, especialmente aconsejable para la presentación
de la colección en Internet, e incluso para su publicación por
el Museo y otros investigadores.

226 estuco/n.º 0~ 2015

NOTAS

1/ En el mismo contrato de la Subdirección

General de Museos Estatales del Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte, también participó
el Museo Nacional de Antropología con la
digitalización, catalogación y vinculación a
DOMUS de su archivo fotográfico Odette Lemaitre
(África, 1900-1930). La empresa adjudicataria fue
SeproSer Servicios Profesionales.

2/ También se incluyó en el proyecto de

digitalización una copia positiva sobre
soporte de vidrio opalino al presentar las
mismas características de preservación que
otros negativos y transparencias sobre vidrio
translúcido.

BIBLIOGRAFÍA

CÍA, Jesús y FUENTES, Ángel (2000)

«Notas sobre la conversión digital en colecciones
fotográficas antiguas», LLIGALL. Revista Catalana
d’Archivística 16, pp. 243-256.

estuco/n.º 0~ 2015 227

 RACIMOS DE UVAS
DE MIGUEL DE PRET:
Dos bodegones y una atribución inesperada
Cecilia Casas Desantes ~ Museo Cerralbo, Madrid

El Museo Cerralbo conserva en su colección pictórica dos

obras (n.º invs. 03898 y 03899) que se han considerado
oficialmente, durante más de un siglo, obra de Juan Fernández
El Labrador, pintor documentado en Madrid entre 1630 y 1636:
un virtuoso del bodegón, muy desconocido, con escasísimas
obras documentadas. Se trata de dos pequeños lienzos, uno
con dos racimos de uvas, y otro con tan sólo uno, ambos
de extraordinarias calidades táctiles y con efectos de gran
austeridad y dramatismo al estar colgados los racimos de
sendas cuerdas sobre un misterioso fondo negro. Ya en vida
del marqués de Cerralbo estas obras se consideraban de El
Fig. 1 Labrador, si hacemos caso a cronistas de 1885. De tal manera,
en 1924, Juan Cabré Aguiló, primer director del Museo
Cerralbo, los describió como atribuidos a este pintor al realizar
el Inventario General de las obras ubicadas y expuestas en
el palacio familiar de don Enrique de Aguilera y Gamboa1.
Ambas obras se encontraban entonces, y se encuentran
aún hoy, en un lugar de referencia, junto a la monumental
chimenea del Comedor de Gala y al lado de una excelente tela
del flamenco Snyders.

Como parte de las colecciones del Museo Cerralbo estos

dos bodegones llamaron la atención de los más destacados
especialistas en bodegón barroco de Europa, entre ellos,
Peter Cherry, que ya en el catálogo de la exposición celebrada
Fig. 2 en 1995 en la National Gallery de Londres junto con William

228 estuco/n.º 0~ 2015

B. Jordan, las ponía en relación con dos bodegones de la Figs. 1 y 2.- Racimo de uvas
colección Naseiro, que se atribuían a El Labrador sin ningún blancas (n.º inv. 03898) y Dos
motivo de duda. En 1998 el Museo Cerralbo realizó en Bilbao racimos de uvas blancas (n.º
la exposición El legado de un mecenas. Pintura española en inv. 03899), hasta hace un año
el Museo Marqués de Cerralbo, en cuyo catálogo se atribuyen atribuidos a Juan Fernández El
ambos Lienzos a El Labrador, destacándose sus calidades Labrador (Fotos: Á. Martínez Levas,
táctiles y realizándose un pormenorizado estudio. En 1999 Museo Cerralbo).
participaron en la exposición Les raisins du silence. Chefs-
d´ouevre de la nature morte europeenne du XVII et du XVIII
siecles, en el Museo de Bellas Artes de Burdeos. En el año 2002
el propio Museo Cerralbo celebró una exposición de la mano
de Peter Cherry, La pintura de bodegón en las colecciones del
Museo Cerralbo, y en 2010 ambas obras fueron prestadas al
Museo Calouste Gulbenkiam de Lisboa para la celebración
de la exposición In the Presence of Things. Four Centuries of
European Still-Life Painting. Como vemos, durante décadas la
atribución se tuvo por cierta, las obras tuvieron un importante
papel en las exposiciones de referencia sobre el tema y se
publicaron en diversas monografías especializadas.

La última exposición en la que han participado como obra

de Juan Fernández El Labrador ha sido Juan Fernández
el Labrador. Naturalezas muertas, celebrada en el Museo
Nacional del Prado en el año 2013 y comisariada por Ángel
Aterido, muestra de absoluta referencia. Sin embargo fue
precisamente el trabajo técnico que decidió realizarse con
posterioridad a la celebración de esta exposición el que
posibilitó el descubrimiento de una firma subyacente que
obligó a replantear la autoría no sólo de estos dos cuadros,
sino de varios más pertenecientes a diferentes colecciones,
y que ha permitido ahondar en el conocimiento de la figura
interesantísima del pintor flamenco Miguel de Pret.

Fig. 3.- Imagen radiográfica de

la firma de Miguel de Pret en el
cuadro con n.º inv. 03899 (Aterido
y Alba, 2013: 34).

estuco/n.º 0~ 2015 229

 En efecto, tras la participación de ambas piezas en dicha
muestra, en la que se reunieron tan sólo 11 obras (aunque
se conocía alguna más en colección privada que no participó
finalmente), el comisario Ángel Aterido decidió aprovechar
la excepcional coyuntura de contar con dichas obras
reunidas, solicitando a los prestadores el permiso para
realizar imágenes radiográficas y mediante reflectografía de
infrarrojos en el laboratorio del Museo Nacional del Prado. El
día de la realización de los análisis, con nuestra presencia para
supervisar la manipulación de las obras prestadas, el estupor
fue grande cuando la radiografía de la pieza n.º inv. 03898
(Racimo de uvas blancas) mostró claramente la firma «Miguel
de Pret fecit» en elegante letra de la época. Tras la inmediata
llamada al comisario y a la dirección del Museo Cerralbo,
quedaba claro que había mucho que pensar y que digerir.
Las conversaciones posteriores entre ambas instituciones
acordaron la realización de nuevos estudios por parte de los
especialistas del Museo Nacional del Prado. En el Museo
Cerralbo la noticia se vivía con expectación y con confianza en
la importancia del descubrimiento.

Pocos meses después se nos avanzó la publicación del artículo

de Ángel Aterido y Laura Alba, «Juan Fernández el Labrador,
Miguel de Pret y la «construcción» de la naturaleza muerta»
en el Boletín del Museo Nacional del Prado2. Su contenido
nos introdujo en la casi desconocida figura de Miguel de Pret,
pintor flamenco desplazado a Madrid para probar suerte en la
corte, relacionado con los pintores Van der Hamen y Francisco
Barrera y empleado, como muchos otros compatriotas, como
archero del rey.

La firma claramente observable en la imagen radiográfica

de Racimo de uvas blancas (n.º inv. 03898) gracias a estar
trazada con un pigmento con gran cantidad de plomo, no
dejaba lugar a dudas sobre la autoría de Pret. Además, el
estudio pormenorizado de los ligamentos tafetán de las
telas y la comparación de las densidades de hilos entre
varias obras, gracias a un novedoso programa informático,

230 estuco/n.º 0~ 2015

permitió poner en relación el lienzo del Museo Cerralbo
con otro de una colección particular cántabra que no había
participado en la exposición. No sólo la tela es la misma, sino
que comparten los esbozos subyacentes de una composición
anterior reaprovechada. El otro lienzo del Museo Cerralbo,
Dos racimos de uvas blancas (n.º inv. 03899) también ha
posibilitado nuevos descubrimientos al advertirse la similitud
de su composición y reformateado con injertos con la de
un lienzo del Museo Nacional del Prado, Bodegón con dos
racimos de uvas (P-7906). En total son cinco, si añadimos otro
lienzo del Museo Nacional del Prado, Dos racimos de uvas
colgando (P-7905) que el estudio de Aterido y Alba atribuyen
a Miguel de Pret. En todos ellos se advierte el reformateado
de los lienzos, probablemente en el siglo XIX, que junto con
la operación de repinte, creación de una atmósfera oscura
alrededor de los racimos, y ocultación de la firma de Miguel
de Pret, no buscaría otra cosa que imitar el conocido estilo del
codiciado Juan Fernández El Labrador.

Sin duda estos avances en el conocimiento de la historia

del bodegón español y en la identificación y clarificación
de autorías no serían posibles sin la colaboración, buenas
prácticas y mutua confianza entre instituciones. El Museo
Cerralbo está orgulloso de haber accedido a la realización de
las pruebas sobre sus preciados bodegones y muy satisfecho
con los resultados obtenidos. Ambas piezas siguen siendo
magníficas obras, propias de todo un Zeuxis moderno, ahora
identificado con Miguel de Pret, y además, protagonistas de
una interesante historia de descubrimiento e investigación.

estuco/n.º 0~ 2015 231

NOTAS

1/ CABRÉ AGUILÓ, J., Inventario de las obras de

arte (cuadros, esculturas, tapices, armaduras,
armas, muebles, bronces, porcelanas, tallas,
etc.) existente el 27 de agosto de 1922 en el
Portal, Escalera de Honor y Piso Principal de
la casa-palacio n.º 2 de la calle de Ventura
Rodríguez de Madrid, y que han de constituir
con los accesorios que se han de agregar a ellas,
por disposición testamentaria, otorgadas ante
D. Luis Gallinal, en 30 de junio y 17 de agosto
de 1922 el Museo del Excmo. Sr. D. Enrique de
Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo,
15 de febrero de 1924: Comedor de Gala (Archivo
Museo Cerralbo).

2/ Ver ATERIDO y ALBA, 2013.

BIBLIOGRAFÍA

ATERIDO FERNÁNDEZ, Ángel y ALBA, Laura

(2013)
«Juan Fernández el Labrador, Miguel de Pret y la
«construcción» de la naturaleza muerta», Boletín
del Museo del Prado 49, pp. 34-53.

232 estuco/n.º 0~ 2015

estuco/n.º 0~ 2015 233
NORMAS PARA LA
PRESENTACIÓN Y
ACEPTACIÓN DE
ORIGINALES

ESTUCO es la revista internacional de periodicidad anual del

Museo Cerralbo, publicada en colaboración con la Fundación
Museo Cerralbo, y editada por el Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte, especializada en artículos de investigación
sobre las colecciones del Museo y su fondo documental,
aspectos museológicos y museográficos relacionados con
la casa-museo, y otros temas que contextualicen histórica y
culturalmente sus fondos y trayectoria institucional. La revista
está estructurada en dos secciones:

- estudios científicos, de mayor amplitud textual, fruto de un

estudio o investigación concreta,

- comunicaciones que presentan breves aportaciones cuyos

resultados o expectativas justifican una rápida difusión a un
trabajo de investigación más amplio.

Para ambas secciones, la revista invitará a participar

a especialistas en la materia, pero también aceptará y
seleccionará otros trabajos inéditos que puedan enriquecer el
contenido de la misma y favorecer su difusión.

234 estuco/n.º 0~ 2015

Disposiciones generales
1) Todos los trabajos recibidos deberán ser
originales, inéditos y no estar sometidos,
simultáneamente, a ningún otro proceso de
evaluación por otra publicación, que pueda
suponer su aparición en otros medios impresos
o digitales.
2) El contenido textual de los trabajos podrá
enviarse a lo largo del año y siempre antes
del 30 de agosto del año en curso, por correo
electrónico en archivo adjunto Microsoft Word_
Modo de compatibilidad a la siguiente dirección
electrónica: museo.cerralbo@mecd.es indicando
en asunto: Revista ESTUCO.
Se deberá incluir una carta o texto de presentación
con el título del trabajo, nombre completo de
los autores y filiación o institución a la que
pertenecen, correos electrónicos y teléfonos de
contacto.
El acuse de recibo de los trabajos no supone su
aceptación para publicación.
3) Al menos dos miembros del Consejo de
Redacción valorarán los trabajos recibidos por el
sistema de pares y doble ciego: si los informes
son coincidentes, el coordinador del número
en preparación de la revista informará a los
autores su desestimación o aceptación, según la
valoración del Consejo; en caso de discrepancia
en los informes, se solicitará un tercero que
oriente la decisión final, considerando siempre
el anonimato de los evaluadores y de los autores
hasta el momento de la publicación.
4) Una vez aceptados los trabajos, los autores
firmarán un contrato de cesión de derechos
estuco/n.º 0~ 2015
de explotación, responsabilizándose en
exclusividad de las opiniones expresadas en
su trabajo y del uso correcto de las imágenes
según el texto refundido de la Ley de Propiedad
Intelectual.
A partir de este momento, dispondrán de un mes
para, si se estima oportuno por parte del Consejo
de Redacción o de los propios autores, realizar
las últimas correcciones y aportaciones al texto
y proceder a la gestión del listado definitivo
de imágenes con el coordinador siguiendo las
normas de edición.
Los autores recibirán una prueba de impresión
para su corrección que deberán devolver al
coordinador en un tiempo máximo de cinco
días, transcurridos los cuales la revista podrá
realizar, si así lo determina, las correcciones
pertinentes que permitan una mejor calidad de
la publicación, sin perjudicar el contenido del
texto.
5) Los autores del trabajo se responsabilizarán de
la gestión de las imágenes asociadas al mismo,
ateniéndose a la ley de Propiedad Intelectual en
cuanto a derechos morales y de explotación,
asegurándose la cesión del copyright. La
Fundación Museo Cerralbo sólo tramitará la
gestión, abonando las tasas correspondientes,
de las imágenes sujetas a canon cuando éstas
sean inexcusables para ilustrar el trabajo, y
siempre por un máximo de dos imágenes y una
cuantía no superior a 200 euros.
6) Derechos: la publicación en la revista ESTUCO
no da derecho a remuneración alguna.
La propiedad de la edición es del Museo
Cerralbo (Ministerio de Educación, Cultura y
235
Deporte). Cualquier uso ulterior del contenido
del artículo por parte de su autor deberá ser
autorizado expresamente por la revista ESTUCO.
La publicación literal, ya sea parcial o total, sólo
se autorizará en el caso de publicaciones en otro
idioma distinto a aquél presentado para la revista
ESTUCO, haciendo constar, en la primera página
de dicha publicación, su aparición originalmente
en la revista ESTUCO. Su carga y difusión
en repositorios digitales, páginas web, redes
sociales y perfiles profesionales on-line sólo se
permitirá a través de enlace directo a la URL de
la revista en la página Web del Museo Cerralbo.
Normas de edición de textos
1) Los trabajos serán presentados en castellano,
inglés, francés o italiano, tamaño de página DIN
A4, con letra Times New Roman de 12 puntos,
alienada a izquierda, e interlineado de 1,5 líneas
para el texto, con márgenes superior, inferior
y laterales de 2,5 cm. Las páginas deberán
numerarse correlativamente desde la primera en
el margen inferior derecho. Cada párrafo deberá
iniciarse con tabulación en la primera línea de
1,25 cm., salvo encabezamiento, epígrafes y
subepígrafes.
2) Los trabajos presentados tendrán las siguientes
extensiones máximas: 20 páginas para los
estudios, y 2 páginas para las comunicaciones,
computándose sin imágenes. No se debe prestar
especial atención a la maquetación, ya que ésta
será realizada por la revista.
3) Los trabajos deberán ir encabezados por el
título en mayúsculas y negrita, sin referencia
alguna a la autoría para salvaguardar el
anonimato. Si el trabajo se articulara en epígrafes,
236
el título de cada uno deberá consignarse en
mayúsculas y negrita, y en minúsculas y negrita
los subepígrafes siguientes.
4) Las citas textuales deberán ir entrecomilladas.
Cuando éstas abarquen una extensión superior
a una línea y media, se deberá iniciar en un
párrafo independiente, separado del texto
por una línea en blanco en la parte superior e
inferior, con sangría a izquierda de 1,25 cm. y sin
tabulaciones, de la siguiente forma:
«Yo no encuentro tan bárbaros esos aparatos
como los tilda Artemidoro, pues ya los
determiné por necesarios para sostener las
caperuzas de las sacerdotisas que fueron tan
altas, y singularmente las muy pesadas, de
forma trapezoidal; […].
Los tiempos cambian las modas; pero la idea
y la aplicación subsisten […].»
5) Las palabras sueltas escritas en otra lengua
aparecerán en cursiva, al igual que la expresión
et al. en bibliografía. Cuando se haga referencia
al título de una obra, independientemente del
medio de expresión, se escribirán en cursiva.
Cuando se haga referencia a fondos
museográficos se deberá consignar su inventario
de la siguiente forma: n.º inv. XXXX.
6) Se utilizará el sistema americano para las
citas bibliográficas en el interior del texto. Éstas
deberán referenciarse directamente o entre
paréntesis, indicando apellido/s en minúscula
separado del año de edición por una coma y
las páginas después de dos puntos, de acuerdo
con el siguiente formato: Recio (2013: 412-414),
(Cerralbo, 1916: 62-63), (Casas y Herradón, 2013)
estuco/n.º 0~ 2015
o (Vaquero et al., 2010). Se pretende así evitar
su cita en notas al pie para disminuir el espacio
destinado a éstas por página.
Si el autor referenciado tuviera más de una
publicación en el mismo año, y estas fuesen
utilizadas en la bibliografía consultada, se
deberán marcar con una letra minúscula a
continuación de la fecha, empezando por la “a”
y en orden alfabético: (Granados, 2008a). Esta
misma letra será recogida, de igual forma, en
el desarrollo completo de la publicación en el
capítulo de Bibliografía.
7) Las notas al final del texto estarán destinadas
exclusivamente a notas no bibliográficas,
pudiendo contener, a su vez, referencias
bibliográficas que deberán consignarse bien
según lo expresado en el apartado anterior,
o bien sin paréntesis cuando se trate de una
sugerencia para ampliar la información. Por
ejemplo: “Para más información, ver Cherry,
2001” o “Cfr. Cherry, 2001”.
Dentro del texto aparecerán indicadas numeradas
correlativamente, y en formato de superíndice.
Al finalizar el texto, antes de la bibliografía, se
redactará su contenido de forma ordenada, con
el encabezado NOTAS, de la siguiente forma:
1/…..
2/…..
8) Al final del trabajo será obligatorio incluir,
como último epígrafe, la Bibliografía utilizada,
citada o no en el texto, que se presentará
alfabéticamente, separando cada publicación
por una línea en blanco. Se presentará primero
el nombre completo de cada autor, apellidos
estuco/n.º 0~ 2015
en mayúscula y nombre separados por coma,
año de edición entre paréntesis seguido de dos
puntos, título del artículo entre comillas y/o
título de la publicación en cursiva separados
por coma, punto y seguido y lugar de edición
con editorial –para monografías o publicaciones
seriadas– separados por dos puntos, seguido
de la abreviatura de páginas (pp.) indicando el
ratio de éstas cuando se trate de un capítulo en
publicación colectiva o artículo de revista, de la
siguiente forma:
CERRALBO, Enrique de Aguilera y Gamboa,
marqués de (1916): Las necrópolis ibéricas.
Conferencia dada el 22 de octubre de 1915 en
el Congreso de Valladolid, celebrado por la
Asociación Española para el Progreso de las
Ciencias. Madrid: Asociación española para el
progreso de las Ciencias.
CASAS, Cecilia y HERRADÓN, Mª Antonia (2013):
Toilette. La higiene a fines del siglo XIX. Madrid:
Fundación Museo Cerralbo.
VAQUERO ARGÜELLES, Lurdes y ACOSTA
MARTÍN, Julio (2006): «La renovación de las salas
del Museo Cerralbo. Criterios de intervención en
un palacio-museo», Revista Museos.es 2, pp. 95-
105.
9) En las publicaciones electrónicas se indicará,
a continuación del título, esta condición con el
término Internet entre corchetes, enlace y fecha
de consulta entre corchetes de la siguiente
forma:
RECIO MARTÍN, Rebeca C. y CASAS DESANTES,
Casas (2012): Miradas. Páginas de la Historia.
Una obra inédita. Exposición temporal, del 24
de abril al 24 de mayo de 2012, Museo Cerralbo.
237
[Internet] Madrid: Museo Cerralbo. Disponible en
<http://museocerralbo.mcu.es/web/docs/ [Acceso
el 1 de julio de 2014].
GIMÉNEZ RAURELL, M. Cristina (2013), «Popular
Spanish Glass found on-line: Domus and Cer.
es», Reviews on Glass, 2012 ICOM Glass Meeting
[Internet], n.º 2, pp. 30-34. Disponible en <http://
issuu.com/icom-glass_reviewsonglass01/docs/
review_on_glass_2> [Acceso el 8 de marzo de
2013].
10) Las publicaciones de un mismo autor se
anotarán de forma cronológica ascendente
según el año. Cuando un mismo autor tenga
dos publicaciones editadas en un mismo año,
éstas se diferenciarán con una letra minúscula
a continuación del año y en orden alfabético,
en correspondencia con lo indicado en las citas
bibliográficas.
Normas de edición de imágenes y pies de
foto
listado de las imágenes con la abreviatura
Fig. y número de imagen, seguido del texto
correspondiente, que en la maquetación final
quedará incluido en la línea inferior de la imagen.
El texto al pie será libre pero escueto, donde se
hará constar, al final y entre paréntesis, el autor
de la fotografía y el titular de los derechos de
explotación, citado según determine éste y
entre paréntesis, por ejemplo: (Foto: Á. Martínez
Levas, Museo Cerralbo) o (© Fundación Lázaro
Galdiano).
En caso de que una fotografía sea tomada de otra
publicación, se citará la fuente de procedencia
completa, con alusión a la página y número de
lámina o figura, y autoría en caso de que ésta
esté reflejada en la publicación.
4) Las imágenes enviadas (fotografías, dibujos,
planos, gráficos, etc.) tendrán una extensión
JPG y formato de 300 ppp. mínimo, debiéndose
nombrar con la referencia numérica que le
corresponda dentro del texto: fig. 1.

1) Las referencias directas a las imágenes dentro El autor se responsabiliza de la calidad de

del párrafo correspondiente se presentarán las imágenes enviadas, debiendo presentar
entre paréntesis bajo la abreviatura (fig. 1), un tamaño coherente con el formato de la
numerándose de forma correlativa. publicación. La revista se reserva el derecho a
solicitar al autor la sustitución de imágenes
2) En el texto se pondrá la ubicación aproximada,
cuando éstas no tengan suficiente calidad digital,
en línea aparte, de las imágenes de acuerdo con
o incumplan la ley de Propiedad Intelectual.
el hilo argumental del mismo, de forma abreviada
seguida del número de orden: Fig. 1, que deberá
coincidir con la referencia indirecta más próxima
en el cuerpo del texto y con el listado de imágenes.
Esta ubicación se respetará, en la medida de lo
posible, en el trabajo de maquetación.

3) Se aportará, en documento independiente

Microsoft Word_Modo de compatibilidad, el

238 estuco/n.º 0~ 2015

estuco/n.º 0~ 2015 239
SUBMISSION
AND ACCEPTANCE
STANDARDS FOR
ORIGINAL TEXTS

ESTUCO is an annual magazine published by the Cerralbo

Museum in association with the Cerralbo Museum
Foundation, and it is edited by Ministry of Education, Culture
and Sports. The magazine is specialized in the research of the
Museum’s collections and documents, in museological and
museographic aspects related to home-museums, and other
topics that contextualize historically and culturally with their
funds and institutional trajectory. It is important to add that
the magazine is structured into two different sections:

- Scientific studies: most textual extent, the result of a specific

study or research.

- Communications that present brief contributions whose

results justify a quick dissemination to a wider work research.

For both sections, the magazine will invite specialists in both

fields, but also will accept and select other unpublished
works which could enrich the content of it and promote its
dissemination.

240 estuco/n.º 0~ 2015

General provisions
1) Every single manuscript that we will receive
must be an original, unpublished and not to be
subject, simultaneously, to any other evaluation
process of some other publication which could
come out at any social media (either digital or
written).
2) You will be able to send the textual content
of the works throughout the year by e-mail
but always before August 31 (2015), attaching
the Microsoft Word document to the following
electronic address: museo.cerralbo@mecd.es
indicating the subject as: Revista ESTUCO.
A cover letter must be included with the title of
the manuscript, the authors’ full names and the
institution that they belong to, e-mail addresses
and telephone contact.
The acknowledgement of the documents does
not imply its acceptance for its publication.
3) At least two members of the Editorial Board
will assess the incoming manuscripts by the
system double-blind peer: if the reports are
coincident, the coordinator who is in charge of
the next publication of the magazine will inform
the authors for its rejection or acceptance,
according to the assessment of the Council; in
case of discrepancy about the reports, a third
person will be requested in order to guide the
final decision (always considering the anonymity
of the reviewers and authors till the moment of
the publication).
4) Once the manuscripts are accepted, the authors
will sign a contract on transfer of exploitation
rights, taking responsibility, exclusively, of the
estuco/n.º 0~ 2015
opinions of their work and the proper use of
the images according to the Spanish Property
Rights Law. From then on, if the Editorial Board
believes that it is timely to make some last
corrections or contributions to the text (or even
the authors themselves), the authors will have
a month available to carry out the job and the
management of the final list of images with the
coordinator following the editing standards.
The authors will receive the proofs for correction
to be returned to the coordinator within a
maximum of five days, after this period the
magazine may carry out, if so determined, its
correction to a better quality of publication,
without affecting the content of the text.
5) The authors of the manuscript will be in charge
of the management of the images associated
with it, abiding by the Spanish Property Right
Law regarding moral and exploitation rights,
and ensuring the transfer of copyright. The
Cerralbo Museum Foundation will just process
the management, paying the correspondent fees
of the images, subject to the same levy when
these are inexcusable to illustrate the work, and
always for a maximum of two images and an
amount not exceeding 200 €.
6) Copyright: not compensation or remuneration
will be given in the case in which the text is
finally published at the ESTUCO magazine. The
ownership of the edition belongs to the Cerralbo
Museum (Ministry of Education, Culture and
Sports). Any further use of the content of the
article by its author must be expressly authorized
by the ESTUCO magazine. The publication
taken literally, whether partial or total, will just
be permitted in the case of its publication in
241
another language than the one presented for
the ESTUCO magazine, stating on the first page
of that publication that originally had appeared
firstly at the ESTUCO magazine. The promotion
of the text on digital media such as websites,
social networks and online professional profiles
will just be permitted through the direct link
integrating the Cerralbo Museum magazine URL.
Formatting requirements
1) Papers will be presented in Spanish, French,
English or Italian on DIN A4, Times New Roman
font size 12, alienated to the left, 1.5 line spacing
for text, with the high, bottom and both sides
margins of 2.5 cm. Pages should be numbered
consecutively from the first at the lower right
margin. Each paragraph should begin with
tabulation at the forefront of 1.25 cm, excepting
heading, epigraphs and subheadings.
2) Papers will have the following maximum
extensions: 20 pages maximum for studies and
2 for communications, no images computing. Do
not pay special attention to the layout, because it
will be conducted by the magazine.
3) Papers must be headed by the title in bold
capital letters, without any reference to the
authorship to safeguard anonymity. If the work
is divided into different sections, each title
must be also entered in bold capital letters, and
subheadings in bold lowercase.
4) Quotations marks must be used when quoting
directly. When they cover an area greater than a
line and a half, textual quotes should start in a
separate paragraph, separated from the text by
a blank line at the top and bottom, left indented
1.25 cm. and without tabs, as follows:
242
«Yo no encuentro tan bárbaros esos aparatos
como los tilda Artemidoro, pues ya los
determiné por necesarios para sostener las
caperuzas de las sacerdotisas que fueron tan
altas, y singularmente las muy pesadas, de
forma trapezoidal; […].
Los tiempos cambian las modas; pero la idea
y la aplicación subsisten […].»
5) The words that are written in other languages
must appear in italics, as the expression "et al."
in the bibliography. When referring to the title
of a work, whatever the mean of expression is,
will be also written in italics; and when referring
to museum collections must be allocated as
follows: museum number XXXX.
6) The American system will be used at
Bibliographic citations within the text. These
should be enclosed within parentheses,
indicating surname/s in lowercase followed
by year and page after colons, according to
the following format: (Recio, 2013: 412-414),
(Cerralbo, 1916: 62-63), (Casas y Herradón, 2013)
or (Vaquero et al., 2010). This is intended to
prevent footnotes in order to reduce the space
for them per page. If the referenced author has
more than one publication in the same year, and
these were used in the Bibliography, they must
be marked with lowercase letter after the date,
starting with the "a" and in alphabetical order:
(Granados, 2008a). This same typeface will be
collected, likewise, in the full development of the
publication in the Bibliography.
7) It is important to clarify that the endnote text
will be exclusively intended to non-bibliographic
notes. Endnotes may also contain, in turn,
estuco/n.º 0~ 2015
bibliographic references that must be done as Ciencias. Madrid: Asociación española para el
expressed in the preceding paragraph, or without progreso de las Ciencias.
parentheses when it comes to a suggestion
CASAS, Cecilia y HERRADÓN, Mª Antonia (2013):
for further information (for example: ‘More
Toilette. La higiene a fines del siglo XIX. Madrid:
information, see Cherry, 2001’ or ‘Cfr. Cherry,
Fundación Museo Cerralbo.
2001’).
VAQUERO ARGÜELLES, Lurdes y ACOSTA
Within the text, the reference of the endnotes text
MARTÍN, Julio (2006): «La renovación de las salas
will appear numbered consecutively indicated,
del Museo Cerralbo. Criterios de intervención en
and in superscript formatting. At the end of the
un palacio-museo», Revista Museos.es 2, pp. 95-
text, before the bibliography, its content will be
105.
written in an orderly manner, with the heading
NOTES, in the following way: 9) In electronic publications it must be indicated,
after the title of it, this condition with the term
1/…
“Internet”, link and date bracketed, as follows:
2/…
RECIO MARTÍN, Rebeca C. y CASAS DESANTES,
8) At the end of the manuscript, it will be required Casas (2012): Miradas. Páginas de la Historia.
to include, as a last section, the Bibliography Una obra inédita. Exposición temporal, del 24
which have been used, mentioned or not in the de abril al 24 de mayo de 2012, Museo Cerralbo.
text, to be presented alphabetically, separating [Internet] Madrid: Museo Cerralbo. Disponible
each publication by a blank line. Firstly, the full en <http://museocerralbo.mcu.es/web/docs/
name of each author: surname in bold and name [Acceso el 1 de julio de 2014].
separated by a comma, year of publication in
GIMÉNEZ RAURELL, M. Cristina (2013), «Popular
parentheses followed by colons, title of the
Spanish Glass found on-line: Domus and Cer.
article in quotes and/or title of the publication
es», Reviews on Glass, 2012 ICOM Glass Meeting
in italics separated by comma, dot and followed
[Internet], n.º 2, pp. 30-34. Disponible en <http://
by the place of publication and the publisher (for
issuu.com/icom-glass_reviewsonglass01/docs/
monographs or serial publications) separated by
review_on_glass_2> [Acceso el 8 de marzo de
colons, followed by the abbreviation of the pages
2013].
(pp.) indicating the ratio of these in the case of
being a chapter for a collective publication or a 10) The publications of the same author will be
magazine article. These are a few examples: recorded chronologically by year ascending.
When the same author has two works published
CERRALBO, Enrique de Aguilera y Gamboa,
in the same year, these will be differentiated with
marqués de (1916): Las necrópolis ibéricas.
lowercase letter after the year and in alphabetical
Conferencia dada el 22 de octubre de 1915 en
order, corresponding to what has been indicated
el Congreso de Valladolid, celebrado por la
in the bibliographic quotes.
Asociación Española para el Progreso de las

estuco/n.º 0~ 2015 243

Images and footnotes formatting an example: (Foto: Á. Martínez Levas, Museo
requirements Cerralbo) or (© Fundación Lázaro Galdiano). In
the case that one of the photographs is taken
1) Direct references to images in the paragraph
from another publication, the complete source
must be presented in brackets under the
must be mentioned reflecting the page, the
abbreviation (fig.1), numbered consecutively.
number of the figure and the author of it.
2) In the document, the approximate location of
the images will be, in line to hand, according to
the plot of the same, and abbreviated followed by
the order number: Fig. 1, which should coincide
with the nearest indirect reference to the body
text and the list of images (see Images and
footnotes formatting requirements). The location
of it will be honored as far as possible at the time
of carrying out the layout.

3) Submitted images (photographs, drawings,

maps, graphs, etc.) must have a JPG format and a
minimum extent of 300 ppp., and must be named
with the reference number that corresponds
within the text: fig. 1.

The author is the only one responsible for the

quality of the submitted images and these
must have an appropriate size according to
the publication format of the magazine. The
magazine will have the right to request the author
the images replacement in the case that they
have low digital resolution or violate the Spanish
Property Right Law.

4) The list of the images will be provided, in a

separate Microsoft Word, with the abbreviation
Fig. and correspondent number of it, since it
will be included in the layout at the bottom
line of the image. The caption will be free to be
written but brief where will attest (at the end and
between brackets) the author of the photograph
and the holder of the rights for its exploitation;

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