INTRODUCCIÓN

El teatro es un género literario creado para ser representado. Es el arte de componer obras dramáticas.
Las artes escénicas tratan todo lo relativo a la escritura, la interpretación, la producción, los vestuarios y
los escenarios. Drama tiene origen griego y significa "hacer", y se asocia a la idea de acción. Se entiende
por drama la historia que narra los acontecimientos de unos personajes.

Tiene su origen en las danzas realizadas por el hombre primitivo alrededor del fuego. Estas escenas
tuvieron repercusión en China, Japón e India. En la coronación de los faraones se hacían
representaciones teatrales simbólicas. En Grecia nació el edificio público destinado a la representación.

El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para divulgar ideas
políticas, para difundir propaganda, como entretenimiento y como arte. También se conoce como teatro
el edificio donde se representan las obras dramáticas.

ELEMENTOS DE LA REPRESENTACIÓN TEATRAL

Una representación consta de dos elementos esenciales: actores y público. La representación puede ser
mímica o utilizar el lenguaje. Los personajes no tienen que ser siempre seres humanos. Los títeres o el
guiñol han sido muy apreciados a lo largo de la historia. Se puede realzar una representación mediante el
vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales.
Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o
para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.

NACIMIENTO DEL TEATRO

El teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI Antes de Cristo. Los atenienses celebraban los
ritos en honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetación. Estas primitivas ceremonias rituales acaban
evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los principales logros culturales de los griegos. Cada
una de las ciudades y colonias contó con un teatro.
El primer teatro construido fue dedicado a Dionisio. Se dividía en tres partes la orquesta, el lugar para los
espectadores y la escena. Los primeros teatros griegos constaban de dos formas: un espacio circular
donde se alzaba la estatua de Dionisio y el hemiciclo para los espectadores. Se accedía a través de dos
callejones. Las gradas tenían forma de semicírculo.

Los romanos adoptaron la forma y la disposición de los teatros griegos pero construyeron gradas en los
lugares donde no existían colinas.

PRIMER PERÍODO: TEATRO GRIEGO Y ROMANO

TEATRO GRIEGO

Las formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la comedia y el mimo. Las dos
primeras estaban consideradas las más civilizadas, mientras que las dos últimas se asociaban con lo
primitivo.

Los actores iban vestidos con la ropa al uso pero portaban máscaras que permitían la visibilidad y
ayudaban al espectador a reconocer la característica del personaje.

LA TRAGEDIA

La tragedia es una representación dramática capaz de conmover y causar pena, que tiene un desenlace
funesto. Destacaron los escritores ESQUILO, SÓFOCLES y EURÍPIDES.

Aquí se presentan algunas características de la tragedia:

a) Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas-

b) Las historias están basadas en mitos o antiguos relatos.

c) Eran obras de poca acción.

Aristóteles decía que la tragedia debe estar lo más que se pueda bajo un mismo periodo de sol o
excederlo un poco. En poco más de un siglo los griegos crearon dramas y comedias que aún interesan y
conmueven.

Esquilo ha sido llamado el padre del drama griego porque contribuyó a que las representaciones
teatrales se transformaran en espectáculos. Sus obras más conocidas son Prometeo encadenado y
Antígona.

Sófocles era instruido, amable y tolerante y gozó de gran simpatía y popularidad. Sus principales obras
Antígona y Edipo Rey se siguen llevando a escena.

Eurípides tenía fama de huraño. Sus principales obras son Electra y Orestes, Efigenia en Aulida y Efigenia
en Taurida.

Los grandes trágicos griegos establecieron las características del teatro que se ha convertido en el género
literario que todos conocemos.

LA COMEDIA

La comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V Antes de Cristo. Las comedias más antiguas que se
conservan son las de ARISTÓFANES. Tienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de
fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas. Para el
siglo IV Antes de Cristo, la comedia había sustituido a la tragedia como forma dominante.

Luego apareció un tipo de comedia local, llamada "nueva". En las obras de MENANDRO, el gran autor de
comedias nuevas, la trama gira alrededor de una complicación o situación que tiene que ver con amor,
dinero, problemas familiares y similares.
TEATRO ROMANO

El teatro romano no se desarrolló hasta el siglo III Antes de Cristo. Al principio se asociaba con festivales
religiosos, pero la naturaleza espiritual se perdió pronto. Al incrementarse el número de festivales, el
teatro se convirtió en un entretenimiento. No es de extrañar que la forma más popular fuera la comedia.
El periodo de creación dramática romano empezó en el siglo II Antes de Cristo, y estuvo dominado por
las comedias de PLAUTO y TERENCIO, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se
basaban en una intriga de carácter local.

Este primer período se denomina clásico, porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas,
Grecia y Roma, y las obras están escritas en griego o latín.

Alrededor del final del siglo II Después de Cristo, el teatro literario entra en declive y es sustituido por
otros espectáculos y entretenimientos más populares. La Iglesia cristiana atacó el teatro romano y
contribuyó al declive del teatro así como a considerar a las personas que participaban en él como
inmorales. Con la caída del Imperio romano en el 476 Después de Cristo, el teatro clásico decayó en
Occidente y no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y
trovadores, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.

TEATRO MEDIEVAL

El teatro español, al igual que el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, es en sí misma un
drama, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que creen los
primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la
Biblia. Estas representaciones, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de
teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos
profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por
abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos.

TEATRO MEDIEVAL PROFANO

En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias y
evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que los ciclos
surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años.
Las representaciones podían durar de dos días a un mes.

Como los intérpretes eran aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil
memorización.

AUTOS

Durante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales y persistían varios tipos de
entretenimientos populares. Todo esto influyó en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Los autos
diferían de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios bíblicos, sino alegóricos, y
estaban representados por profesionales como los trovadores y juglares.

TEATRO DEL RENACIMIENTO

La Reforma protestante supuso el fin del teatro religioso en el siglo XVI, y el teatro profano ocupó su
lugar. Aunque los autos y los ciclos parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Moliére, los
temas de la baja edad media, el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y la
reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. La participación
de actores profesionales en las obras fue sustituyendo a los entusiastas aficionados.

TEATRO NEOCLÁSICO

El teatro del renacimiento tomó una forma nueva con visos de clasicismo. Esta fórmula es conocida
como neoclasicismo.
Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras son en latín,
pero acaban escribiéndose en lengua vernácula y estaban basadas en modelos clásicos. Este teatro no
fue una evolución de las formas religiosas. Se trataba de un proceso académico. Eran obras pensadas
para ser leídas, aunque fuera por varios lectores y en público, y con fines didácticos.

CREACIÓN DE LA ÓPERA

Las elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi, y los continuos intentos
de recrear la producción clásica, llevaron a la creación de la ópera a finales del siglo XVI. Aunque el
primer teatro de corte clasicista tenía un público limitado, la ópera se hizo muy popular. A mediados del
siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en Italia.

COMMEDIA DELL'ARTE

Mientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo clasicista, el público en general se
divertía con la commedia dell'arte, un teatro popular y vibrante basado en la improvisación.

DESARROLLO DEL TEATRO FRANCÉS

A finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa. Este fenómeno
dificultó el establecimiento del drama renacentista. En aquel tiempo no existían en París edificios
dedicados al teatro, utilizándose recintos destinados al juego de pelota. La influencia italiana en Francia
llevó a popularizar representaciones que fueron denominados ballets.

Moliére está considerado como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias de costumbres
reciben en su mayoría una influencia directa de la commedia dell’arte, pero van más allá de su objetivo
específico y pueden considerarse como observaciones sobre las limitaciones y errores del género
humano. Muchas de sus obras están imbuidas de una cierta amargura.

Sus principales obras son El tartufo, El avaro, El enfermo imaginario y Las preciosas ridículas.
Moliére fue también un actor cómico de excepción en su tiempo, y trabajó con el objetivo de alterar el
estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa.

TEATRO ISABELINO INGLÉS Y DE LA RESTAURACIÓN

El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel
tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter neoclásico que se representaban en las
universidades. La mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, lo usaban de
forma selectiva. A diferencia del teatro continental, el teatro inglés se basó en formas populares, en el
vital teatro medieval, y en las exigencias del público en general.

Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y al aire libre.

Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del momento, así como de la
evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd, Ben Jonson y Christopher Marlowe dieron lugar
al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo
del más grande genio del teatro inglés, WILLIAM SHAKESPEARE.

Christopher Marlowe se hizo famoso por las obras El judío de Malta y El doctor Fausto. Ben Johnson
destaca por Volpone o el zorro.

Obras de William Shakespeare como Hamlet, Macbeth, Romeo y Julieta, Julio César, El rey Lear, Otelo o
El sueño de una noche de verano, se siguen representando con la misma viveza que cuando fueron
escritas.

TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO

El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro en España. Este Acota uno de los periodos más fértiles de la
dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar esta época ha sido conflictiva de unos
países a otros.
Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las
hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las
obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un
producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico
acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época
nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: CERVANTES y LOPE DE
VEGA, pero también debemos de citar a CALDERÓN DE LA BARCA Y TIRSO DE MOLINA.

Lope de Vega dio forma definitiva a la comedia española convirtiéndola en género nacional. Escribió
cerca de 2000 obras que Menéndez Pelayo clasificó en religiosas, mitológicas, legendarias, pastoriles,
caballerescas, novelescas, de costumbres y enredos. Sus principales obras son El mejor alcalde el rey,
Peribañez y el Comendador de Ocaña, Fuenteovejuna o Porfiriar hasta morir.

Miguel de Cervantes legó una obra fecundísima entre las que podemos destacar La dama boba, El
caballero de Olmedo, La niña de plata y El castigo sin venganza.

Calderón de la Barca llevó a la perfección la técnica de la escena y se teatro barroco llegó a representarse
ante la corte. Sus obras más conocidas son El alcalde de Zalamea, La vida es sueño, El mayor monstruo,
Los celos, El príncipe constante y El mágico prodigioso.

Tirso de Molina es el creador del tipo de Don Juan en El burlador de Sevilla. Otras obras suyas son El
vergonzoso en palacio, Don Gil de las calzas verdes y El condenado por desconfiado.

TEATRO DEL SIGLO XVIII

El teatro del siglo XVIII era en gran parte de Europa, un teatro de actores. Estaba dominado por
intérpretes para quienes se escribían obras ajustadas a su estilo Estos actores adaptaban clásicos para
complacer sus gustos y adecuar las obras a sus características. Las obras de Shakespeare eran alteradas
hasta no poder ser reconocidas no sólo para complacer a los actores sino, también, para ajustarse a los
ideales neoclásicos.

Destacamos a Goethe y Schiller los más importantes representantes del teatro alemán. Goethe destaca
por Las penas del joven Werhter. Goetz van Berlichingen, Egmont, Wilheim Meister y Fausto.
Schiller escribió dramas clásicos de la cultura alemana como Los bandidos, Don Carlos, Guillermo Tell y
Wallestein.

TEATRO DEL SIGLO XIX

A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y finalmente acabaron
fusionándose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento llamado romanticismo.

Uno de los principales renovadores del teatro en este siglo es el noruego Henrik Ibsen, fundador del
teatro de ideas en oposición al teatro, de acción propiamente dicha. Analiza en sus obras las relaciones
sociales y humanas del siglo XIX.

Destacamos entre sus obras Casa de muñecas, Espectros, Hedda, Gabler y Peer Gynt.

TEATRO ROMÁNTICO

El romanticismo apareció en Alemania, un país con poca tradición teatral antes del siglo XVIII. Alrededor
de 1820, el romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de Europa.

El teatro romántico español buscó la inspiración en los temas medievales y presenta a un héroe
individual dominado por las pasiones. Se recuperan las formas y estructuras del teatro del Siglo de Oro.
La voz engolada y el verso rotundo triunfan en el teatro romántico español. Su gran figura es José
Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio. El tema del burlador es retomado con gran libertad por Zorrilla y
en su entusiasmo romántico hace que sea el amor quien redime al seductor. La fuerza y encanto de este
personaje y obra ha conseguido que nunca haya dejado de representarse en algún teatro español.

MELODRAMA
Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo también, en combinación con varias formas
populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el género dramático más arraigado en el siglo XIX. El
melodrama como literatura es a menudo ignorado o ridiculizado, cuando menos desdeñado por los
críticos, porque aporta imágenes de villanos que se atusan el bigote o heroínas sujetas a vías de tren.

TEATRO BURGUÉS

Proponía una recreación de lo local y de la vida en el hogar. El espectador debía tener la impresión de
asistir a un hecho real y a ello vino a contribuir el escenario de tres paredes con el objetivo de que el
público observe a través de la imaginaria cuarta pared.

NATURALISMO Y CRÍTICA SOCIAL

A mediados del siglo XIX el interés por el detalle realista, las motivaciones psicológicas de los personajes,
la preocupación por los problemas sociales, condujo al naturalismo en el teatro. Acudiendo a la ciencia
en busca de inspiración, los naturalistas sintieron que el objetivo del arte, como el de la ciencia, debía ser
el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y actores, como los científicos, se pusieron a observar y a
retratar el mundo real.

APARICIÓN DEL DIRECTOR

El naturalismo es responsable en gran medida de la aparición de la figura del director teatral moderno.
Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueron organizadas y unificadas por un
individuo, la idea de un director que interpreta el texto, crea un estilo de actuación, sugiere decorados y
vestuario y da cohesión a la producción, es algo moderno.

REALISMO PSICOLÓGICO
Las obras demuestran problemas sociales como la enfermedad genética, la ineficacia del matrimonio
como institución religiosa y social, y los derechos de las mujeres, pero también son valiosos por sus
convincentes estudios de individuos.

TEATRO DEL SIGLO XX

Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al
menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una reacción
antirrealista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena.

En el siglo XX el teatro toma un impulso renovador. Las ideas naturalistas, simbólicas, realistas,
impresionistas y neorrománticas, han sumado su influencia a la del cine.

En los comienzos de siglo destacamos en España a Jacinto Benavente y Ramón María del Valle Inclán.

La producción de Jacinto Benavente alcanzó las 130 obras. Destacamos La noche del sábado, gente
conocida, Campo de arnillo, Rosas de otoño, Pepa Doncell. Recibió el premio Nobel de Literatura en
1922.

Ramón María del Valle Inclán se sitúa en la corriente modernista e impone lirismo a su prosa. Se
caracteriza por la suntuosidad de su estilo. Sus principales obras son Águila de blasón, Romance de
lobos, Cara de plata, Divinas palabras y Luces de Bohemia.

Federico García Lorca destaca por el lenguaje lleno de metáforas y por inusitadas figuras renovadoras. Se
nutre de lo más genuino y popular de la tierra española. Sus obras más destacadas son Mariana Pineda,
Doña Rosita la soltera, La zapatera prodigiosa, Bodas de sangre, Yerma y La Casa de Bernarda Alba.

TEATRO SIMBOLISTA

Los simbolistas hicieron una llamada a la "desteatralizació" del teatro, que se traducía en desnudar el
teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la espiritualidad que
debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban cargados de simbología de difícil
interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un
sueño.

TEATRO EXPRESIONISTA

El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX, principalmente en
Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de
pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la
distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra.

GRUPOS TEATRALES

Quizás se deba a la influencia de Antonin Artaud la aparición de una serie de grupos de teatro durante la
década de 1960.

TEATRO DEL ABSURDO

De la segunda guerra mundial nació el teatro del absurdo, que carece de lógica, lo que de ningún modo
se puede vincular o relacionar con un texto dramático o un contexto escénico.

TEATRO CONTEMPORÁNEO

El teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en Estados Unidos. El objetivo parecía
ser el realismo psicológico, y se emplearon para este fin recursos dramáticos y escénicos no realistas.
Existen obras basadas en la memoria, secuencias sobre sueños, personajes puramente simbólicos,
proyecciones y otros recursos similares. Incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro
cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografía era más sugerente que
realista.

MUSICAL

En la década de 1920 los musicales surgieron a partir de una libre asociación en forma de serie de
canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras historias, que algunas veces eran serias, y se
contaban a través del diálogo, la canción y la danza. Un grupo a cargo de Richard Rodgers y Oscar
Hammerstein II perfeccionó esta forma en la década de 1940. Ya durante la década de 1960 gran parte
del espectáculo había dejado el musical para convertirse en algo más serio. A finales de la década
siguiente, posiblemente como resultado de crecientes problemas políticos y económicos, volvieron los
musicales bajo un signo de desmesura y lujo, haciéndose hincapié en la canción, el baile y la comedia
fácil.

EL TEATRO EN LATINOAMÉRICA

Se tienen pocas nociones de cómo pudieron ser las manifestaciones escénicas de los pueblos
precolombinos, pues la mayor parte de éstas consistían en rituales religiosos. Existe un único texto
dramático maya, descubierto en 1850, el Rabinal-Achi, que narra el combate de dos guerreros
legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representación depende de
distintos elementos espectaculares como el vestuario, la música, la danza y la expresión corporal. A
partir de la época colonial, el teatro se basa en los modelos procedentes de España.

No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro latinoamericano ha adquirido cierta personalidad, al
tratar temas propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va destinado. Se
caracteriza por su notable vigor. Surge el teatro social.

El dramaturgo Augusto Boal, en Brasil, desarrolló técnicas de teatro callejero y para obreros, y es autor
del texto Teatro del oprimido. Grupos como Rajatabla y La Candelaria se han preocupado por realizar un
teatro que sirva como medio de discusión de la realidad social, sin dejar al margen el aspecto
espectacular y estético del drama.
EL TEATRO ORIENTAL

El teatro oriental en general tiene ciertas características en común que lo distinguen del teatro
posrenacentista occidental. El teatro asiático es presentacional, ya que la idea de representación
naturalista es del todo ajena a él. Aunque los teatros de los diferentes países varían, son obras
integradoras de las diversas artes que mezclan literatura, danza, música y espectáculo.

TEATRO INDIO Y DEL SURESTE ASIÁTICO

El teatro indio en sánscrito floreció en los siglos IV y V. Las piezas estaban estructuradas sobre la base de
nueve rasas, o humores, más que en los personajes, ya que el eje de las obras eran las cuestiones
espirituales. Los escenarios tenían una decoración laboriosa, pero no se usaban técnicas
representacionales. Los movimientos de cada parte del cuerpo, la recitación y la canción estaban
rígidamente codificados. Las marionetas y el teatro danzado, han sido muy apreciados en varios
momentos de la historia de la India.

En el Sureste asiático, el teatro de marionetas es la forma dominante, en especial el wayang kulit, o

marionetas de sombras, en Java. En algunos sitios las marionetas son tan apreciadas que los actores
estudian sus movimientos para imitarlos.

TEATRO CHINO

El teatro chino empezó a desarrollarse en el siglo XIV; era muy literario y tenía convenciones muy
estrictas. Desde el siglo XIX, ha sido dominado por la ópera de Pekín. En ella se da una importancia
primordial a la interpretación, el canto, la danza y las acrobacias más que al texto literario. La
representación puede describirse como una colección de extractos de varias obras literarias combinados
con una exhibición acrobática. La acción tiende a ser oscura y el énfasis se centra en la habilidad de los
actores. El escenario es una plataforma desnuda con el mobiliario estrictamente necesario. Las acciones
son estilizadas, los papeles codificados y el maquillaje es elaborado y grotesco; los colores son
simbólicos. Bajo el gobierno comunista la temática ha cambiado, pero el estilo ha seguido siendo más o
menos el mismo.
TEATRO JAPONÉS

El teatro japonés comenzó en el siglo VII Después de Cristo y es el más complejo de Oriente. Sus dos
géneros más conocidos son el teatro nô y el kabuki. Nô, el teatro clásico japonés es estilizado; la síntesis
de danza-música-teatro extremadamente controlada intenta evocar un ánimo particular a través del
relato de un hecho o historia. Está muy relacionado con el budismo Zen. El apogeo del nô tuvo lugar en
el siglo XV. El kabuki data del siglo XVI y es más popular en estilo y contenido. Otros géneros dramáticos
japoneses son el bugaku, un refinado teatro danzado, así como un teatro de marionetas o muñecos
llamado bunraku, en el que los intérpretes sobre el escenario manipulan unas marionetas casi de
tamaño natural. Todas las formas dramáticas se apoyan en el ritual, la danza y la tradición. Son elegantes
y bellas, y ponen el énfasis en valores opuestos a los del teatro occidental.

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El teatro en Venezuela comienza en la época precolombina donde los aborígenes realizaban

representaciones con fines educativos y sobre todo lo religiosos.

Índice

1 Teatro precolombino

2 Siglo XVI, XVII y XVIII

3 Siglo XIX
4 Siglo XX

5 Teatro lírico

6 Véase también

7 Bibliografía

Teatro precolombino

Las manifestaciones teatrales venezolanas están poco documentadas durante el periodo precolombino,
en parte a la visión eurocéntrica del mundo, resaltando la cultura europea sobre las aborígenes
americanas, y al poco desarrollo de las tribus indígenas locales frente a los aztecas, mayas e incas. Los
grupos indígenas locales se limitaban a realizar pantomimas sobre la recolección de alimentos. Y como
en todas las culturas primitivas, se observa una veneración hacia los fenómenos naturales,
encontrándose presente el elemento del mito, la explicación de por qué los animales o las plantas deben
ser adornadas.
Allí se conoce entonces cómo el teatro cumplía una función importante en cuanto a la difusión de la
identidad de la tribu. En los andes venezolanos, los Timoto-cuica, Muku y Jirapoya sí realizaban teatro
propiamente dicho. Este era utilizado con un fin educativo y religioso, y llegó a tener tal importancia
dentro de sus sociedades, que fueron los únicos en Venezuela que llegaron a desarrollar una estructura
de madera para su realización. Este teatro era ritual, trasmitido por tradición oral y esencialmente igual a
lo largo del tiempo. Su estructura era diferente a la que formalmente es conocida hoy en día, y los
espectadores eran parte activa del mismo. Además, se solía improvisar según el ritmo que la misma
representación impusiera sobre intérpretes y público.

Es solo en el siglo XVIII es cuando se pueden presentar en formas más o menos permanentes en el
coliseo de Caracas. La actividad fue casi permanente en las ciudades de Caracas y Maracaibo, los autores
más representativos fueron Calderon de la Barca y Lope de Vega.

Siglo XVI, XVII y XVIII

Lope de Vega

Pedro Calderon de la Barca

Para el año 1520 ya existían en Venezuela diversos centros urbanos: Nueva Cádiz de Cubagua, Coro, El
Tocuyo, Trujillo, Mérida y Cumaná; sin embargo no existen datos que permitan asegurar la existencia de
actividades teatrales en esas poblaciones; así como tampoco para 1567, fecha de la fundación de
Caracas. El 28 de junio de 1600 se concede la primera licencia conocida para una representación teatral,
una comedia en Caracas el día de Santiago Apóstol, iniciando la era del teatro hispánico en la colonia.
Estas representaciones se prolongaron hasta finales del siglo XVII y tomaron mayor impulso en el siglo
XVIII. El teatro hispánico fue introduciéndose poco a poco en la Venezuela colonial y fueron llegando
libros desde España entre los que figuraban algunas obras teatrales, generalmente del barroco, de
autores españoles o hispanoamericanos tales como Pedro Calderón de la Barca, Juan Pérez de
Montalbán, Agustín Moreto, Juan Ruiz de Alarcón Agustín de Salazar y Torres, y Juana Inés de la Cruz.

En 1747 las proclamaciones de Fernando VI y en 1760 las de Carlos III fueron motivo para numerosas
representaciones de aficionados en varias ciudades del país como San Felipe, El Tocuyo y Barquisimeto,
con obras teatrales que reflejaban la influencia del teatro barroco español pero en una época ya muy
tardía. La actividad teatral estuvo en manos de aficionados entusiastas durante todo el siglo XVII y hasta
que se construyó el Coliseo de Caracas a finales del siglo XVIII, que se valían de las festividades religiosas,
la coronación de un monarca, de un matrimonio real o de la creación de un virreinato para realizar
obras. Al principio, las plazas mayores eran los sitios escogidos para la celebración de los actos teatrales;
pero a mediados del siglo XVIII se abrieron patios o corrales de comedias. También en algunas
mansiones particulares de la élite social y cultural se escenificaban piezas representadas por familiares y
amigos para un auditorio selecto. A pesar de esto, estas actividades teatrales abiertas a todo el público
no eliminaban las diferencias étnicas y sociales entre la población, y más bien servían como medio de
homogeneización cultural y de transmisión de los valores de la sociedad hispánica y luego criolla, sobre
todo si se considera que para entender y apreciar una obra teatral no era indispensable saber leer.
El siglo XVIII vería la expansión del teatro a La Guaira y Maracaibo. A finales de 1766, principios de 1767,
se representan en Caracas las dos primeras piezas que pueden atribuirse a un autor venezolano: Auto
Sacramental de Nuestra Señora del Rosario y Loa, pieza que le precede. En ambas obras se podían
apreciar la mezcla de elementos clásicos, hispanos, americanos, locales, sagrados y profanos, así como
de personajes mitológicos y simbólicos que dialogan entre sí. A mediados de este siglo, habían llegado a
Venezuela, principalmente a Caracas, La Guaira y Maracaibo, los primeros cuerpos regulares del ejército
español. Los militares contribuyeron a una mayor promoción de la afición por el teatro; no obstante, las
representaciones teatrales fueron motivo frecuente de disputas entre las autoridades militares o civiles y
las autoridades eclesiásticas. Ejemplo de ello es un dictamen de Carlos III, recibido en Caracas en 1777,
donde se establecía que la decisión sobre la representación o no de determinadas obras dramáticas
residía en la autoridad seglar, no religiosa, ni militar.

En 1784 se inaugura el primer teatro de Venezuela, el Coliseo de Caracas, construido por orden del
brigadier Manuel González Torres de Navarra, gobernador y capitán general. Este primer coliseo estuvo
ubicado entre las esquinas del Conde y Carmelitas y tenía una capacidad para 1 500 espectadores. Desde
su inauguración e coliseo sería el centro de la vida cultural de Caracas durante casi tres décadas. En estos
años, los más brillantes de su instalación, actuó la primera actriz profesional venezolana de la que se
tenga conocimiento, Ana María Pinelo. Posteriormente, a raíz de la conspiración de Gual y España en
1797, las autoridades españolas se hacen muy suspicaces con respecto al contenido de las
representaciones teatrales y comienzan a seguir de cerca todas las representaciones dramáticas con el
objeto de evitar cualquier brote revolucionario, generando una censura política.

Siglo XIX

Andrés Bello fue primer venezolano autor de una obra de teatro, Venezuela consolada.

En 1804 fue estrenada en Caracas la obra teatral más antigua conocida escrita por un autor venezolano,
Andrés Bello: Venezuela consolada, una pieza breve de 344 versos, en la cual participan tres personajes
alegóricos: Venezuela, el Tiempo y Neptuno. El tema central era la llegada de la vacuna antivariólica a
Venezuela. Bello continuó produciendo para la escena caraqueña diversas obras originales, además de
traducir del francés una tragedia de Voltaire, Zulima.

A partir de 1808 comenzaron a llegar distintas compañías de teatro y de ópera contratados por el Coliseo
de Caracas que enriquecieron la vida cultural del país, una de las cuales fue la Compañía de Ópera
Francesa, la cual fue recibida con gran entusiasmo. El mismo año, la invasión de España por las fuerzas
napoleónicas y el apresamiento en Francia de Fernando VII, le dieron al teatro caraqueño un tinte
político. Antes de las representaciones solían cantarse en escena canciones patrióticas a favor de España
que los espectadores acompañaban o coreaban. En ese ambiente produjo Andrés Bello su segunda pieza
teatral, La España restaurada, conocida también como La Restauración de España o El certamen de los
patriotas, drama alegórico y antinapoleónico que motivó la primera crónica teatral venezolana publicada
en La Gazeta de Caracas. Después del 19 de abril de 1810 también se cantaban en el Coliseo canciones
patriotas, pero dedicadas a Venezuela en vez de España.

En marzo de 1812 ocurre el terremoto de Caracas y el Coliseo de Caracas fue destruido, quedando
suspendidas totalmente las actividades teatrales durante la guerra de Independencia. Las
representaciones dramáticas fueron en cierta medida sustituidas por actos cívicos y las entradas
triunfales en las ciudades, así como por la realización de cuadros vivos con figuras simbólicas. Uno de
estos últimos se hizo en Barrancas, a orillas del Orinoco, el 25 de diciembre de 1820, en conmemoración
del primer aniversario de la creación de la Gran Colombia.

En 1822, después de la Batalla de Carabobo y la consiguiente liberación de la capital, el empresario

Ambrosio Cardozo mandó a edificar un segundo teatro en terrenos de su propiedad ubicados entre las
esquinas del Chorro y Las Sanabrias, hoy llamada Coliseo, el cual se convirtió inmediatamente en el
principal centro de diversiones de la capital. En ese mismo año se presentan en él algunos artistas
italianos que interpretaban arias de ópera italianas y francesas, estas son piezas teatrales o musicales
compuestas para ser ejecutada por un solo intérprete, es decir, ser cantada por una voz solista sin coro.
Entre las primeras obras que se presentaron en este escenario se encuentra el sainete criollo El café en
Venezuela de Isaac Álvarez Deleón.

Antiguo Teatro Guzmán Blanco inaugurado en 1881 por el presidente Antonio Guzmán Blanco,
actualmente el Teatro Municipal de Caracas.

Teresa Carreño fue una invitada especial del Teatro Guzmán Blanco

En Caracas proliferaban los sitios destinados a las representaciones. Entre 1831 y 1836 funcionó un
teatro muy amplio entre las esquinas de Veroes y Jesuitas de Caracas llamado Teatro de los Jesuitas.
Años más tarde, a partir de 1835 y hasta finales del siglo XIX, la pasión venezolana por el teatro daría
origen a más de cuarenta pequeños teatros ocasionales y permanentes en la capital, y se registra la
constante llegada de compañías europeas atraídas por la afición teatral de los caraqueños.

Uno de los destacados grupos actorales fue el del cómico y actor catalán José Robreño, quien en 1837
ofreció al público piezas ajenas como La misantropía y Ángelo, tirano de Padua. Según una anécdota de
la época, en una pequeña obra humorística suya titulada Excelentísimo señor, se satirizaba con la figura
del entonces vicepresidente encargado de la presidencia de la república, Carlos Soublette. Enterado del
asunto, mandó a llamar a Robreño y le hizo leer el libreto frente a él. Luego de escuchar todo el texto,
Soublette se dirigió a Robreño y le señaló:

Efectivamente, veo que usted se burla un poco de mí, pero no está mal; yo esperaba algo peor.
Venezuela no se ha perdido, ni se perderá nunca, porque un ciudadano se burle del presidente.
Venezuela se perderá cuando el presidente se burle de los ciudadanos...

Después de esto, Robreño prosiguió sus representaciones, pero se abstuvo de volver a escenificar
Excelentísimo señor. El 23 de octubre de 1854 se inaugura en la capital de la república el Teatro Caracas,
lo cual constituyó un importante acontecimiento para la época. Para esta ocasión fue presentada la
ópera Ernani, de Giuseppe Verdi. En las décadas siguientes lo visitaron numerosas compañías, entre ellas
la de la actriz Adela Robreño, llamada "la perla del teatro de las Antillas", en tiempos del mariscal Juan
Crisóstomo Falcón, a mediados de 1860. Generalmente una vez cumplidos los compromisos en Caracas,
esas compañías realizaban giras por las principales ciudades de la provincia. En 1873, también en el
teatro Caracas, fue estrenada Virginia, de José Ángel Montero, la primera ópera nacional llevada a
escena.

En 1863, una antigua edificación para comedias, que existía en la esquina de Maderero, fue restaurada y
rebautizada como Teatro Unión y se especializó en la presentación de zarzuelas, que por esos años
comenzaba a tener popularidad. Durante este tiempo la crítica teatral se difundió extensamente en
periódicos como el Diario de Avisos y Semanario de las Provincias y El Porvenir, ambos de Caracas. En
términos generales, la misma consistía en una amplia gama de conceptos, desde los comentarios más o
menos bien documentados hasta aspectos referidos a la crónica social o a detalles del vestuario.

Entre 1870 y 1888, durante la época de Antonio Guzmán Blanco, se llevaron a cabo numerosas
representaciones teatrales: comedias, zarzuelas, operas, sainetes. En enero de 1881, la inauguración del
Teatro Guzmán Blanco (actualmente el Teatro Municipal de Caracas Alfredo Sadel), con la pieza El
Trovador, de Verdi, le da un nuevo impulso a la afición por las representaciones dramáticas. Durante el
guzmanato se escribieron, publicaron y representaron producciones teatrales de numerosos autores
nacionales, algunos de los cuales escribían con orgullo, en el título de sus obras impresa, la mención
“Teatro venezolano”.

Además de Caracas, en la segunda mitad del siglo XIX se construyeron nuevos teatros en otras ciudades.
En 1883 abre sus puertas el Teatro Baralt en Maracaibo; el de Puerto Cabello se inaugura en 1886 y el de
Valencia en 1894. En el teatro Guzmán Blanco de Caracas, invitada especialmente por el presidente
Joaquín Crespo, dará varios conciertos en 1885 y 1886 la pianista venezolana Teresa Carreño.

En las dos últimas décadas del siglo XIX, además de dramas históricos, abundan las comedias de
costumbres, alguna de ellas truculentas, como Crimen y arrepentimiento, de Antonio Lizarraga,
estrenada en 1872 en el Teatro de la Zarzuela de Caracas (Maderero). Algunos de los autores que
escriben y estrenan obras en estas décadas son Celestino Martínez, José Antonio Arvelo, José María
Reina, Francisco Tosta García, Bernardino Mera y Elías Calixto Pompa. Más adelante otros autores
nacionales o activos en el país que continuaron presentando obras teatrales fueron Casto Ramón López,
Vicente Micolao Sierra, Felipe Esteves, Octavio Hernández, Eduardo Gallegos Celis. Entre todos destaca
José María Manrique por el tratamiento que da a temas como Un problema social (1880) y El divorcio
(1885). Algunos de estos autores continuarán escribiendo hasta finales del siglo XIX y principios del siglo
XX.

En 1896, coincidiendo con la celebración del I Congreso Obrero realizado en Venezuela, se presenta en
Caracas el drama de propósito social Juan José, de Joaquín Dicenta, obra estrenada en Madrid el año
anterior, que tenía por protagonista un obrero. En definitiva, el sainete característico del teatro criollo
del siglo XIX continuará en el siglo XX, pero influenciado por otras tendencias artísticas.

Siglo XX

Andrés Eloy Blanco

El “sainete”, una pieza dramática jocosa normalmente de carácter popular, que junto al “a propósito”
conforma la manera cómico-satírica de considerar el teatro criollo durante las primeras décadas del siglo
XX. La otra manera era la dramático-cómica, que fue menos popular. Los primeros exponentes de este
teatro criollo fueron Leoncio Martínez y Rafael Guinand y la trilogía de actores cómicos formada por el
propio Guinand, Antonio Saavedra y Jesús Izquierdo. Dentro de las características del mercado criollo
debe destacarse la obra de Leopoldo Ayala Michelena, no solo porque su obra fue extensa y variada sino
también porque fue un decidido y perseverante propulsor del teatro nacional. Más tarde surge Teatro
para leer cuyos autores más representativos fueron Aquiles Nazoa, Francisco Pimentel, Miguel Otero
Silva y Andrés Eloy Blanco.

La puesta en escena de los saineteros se convierte en una crónica de la época; la sociedad venezolana se
ve reflejada a través de la gente de teatro, quienes hacen una crítica solapada de la realidad nacional. En
las décadas de los años 10 y 20 el sainete se caracterizó por pintar costumbres y satirizar vicios y errores
pero en las décadas de los años 30 y 40, este se torna más crítico, tocando temas relacionados con el
petróleo y el poder, donde se resalta la caricatura política, especialmente hacia ministros y congresistas;
como ejemplos se incluyen las obras Yo también soy candidato (1939) de Rafael Guinand y Venezuela
güele a oro (1942) escrita por Andrés Eloy Blanco y Miguel Otero Silva en honor a Rafael Guinand.

Rómulo Gallegos también fue un reconocido narrador y escribió varias obras de teatro entre 1910 y
1915: El motor, El milagro del año, Los ídolos, La esperada, La doncella, Los predestinados y El último
patriota. En 1945 prepara su versión dramática de Doña Bárbara.

Desde 1939 la Compañía de Dramas y Comedias, contratada por el Ministerio del Trabajo, pasó a
llamarse "Teatro Obrero". En 1946 pasa a ser "Teatro del Pueblo", en 1948 "Teatro Nacional Popular" y
en 1971 se convierte en la "Compañía Nacional de Teatro" actual. En la década de 1940 compañías
extranjeras traen al país obras de importantes dramaturgos como Eugene O’Neill, George Bernard Shaw,
Henrik Ibsen y William Shakespeare. En 1942 se funda la "Sociedad de Amigos del Teatro" que logra la
cohesión de la gente del medio, gestiona recursos, hace relaciones públicas, fomenta la cooperación,
motiva la participación y realiza la producción de obras teatrales.

En 1946 se crea el Teatro de la Universidad, hoy Teatro Universitario de la Universidad Central de

Venezuela. Datan también de esta época compañías como "Proto-Arte Infantil". Hubo también intensa
actividad teatral en diferentes ciudades del interior del país, especialmente en el estado Trujillo, donde
había una Sociedad de Amigos del Teatro, igual que en Valencia.

A partir de los años 1950 el teatro venezolano se hace universal. Hay una reacción contra el exagerado
criollismo y se evidencia la influencia de directores extranjeros que se quedan en Venezuela. Entre los
iniciadores del nuevo teatro se encuentra Alberto de Paz y Mateos, español exiliado; la argentina Juana
Sujo, formadora de actores, quien fue a Venezuela para actuar en El demonio es un ángel y se quedó
hasta su muerte, y Jesús Gómez Obregón, formador de varias generaciones de actores.

En los años 50 nace el Teatro Experimental Universitario, cuyos exponentes más destacados son Elisa
Lerner, Ramón Díaz Sánchez, Alejandro Lasser, César Rengifo, Marco Poncio y Cantón y Pilatos, Arturo
Uslar Pietri, Ida Gramcko, Elizabeth Schön y Luis Julio Bermúdez. En 1959 se lleva a cabo el I Festival
Nacional de Teatro Venezolano auspiciado por Pro-Venezuela y el Ateneo de Caracas. El II Festival tiene
lugar en 1961, auspiciado popularmente, demostrándose así la aceptación que tenía la actividad teatral
y el III Festival tuvo lugar entre 1966 y 1967 en el marco de las celebraciones del Cuatricentenario de
Caracas.

José Ignacio Cabrujas

La década de 1960 es propicia para el surgimiento de nuevos grupos teatrales, entre ellos el Teatro de
Bolsillo, el Centro de Investigación y Desarrollo del Teatro de UCV, el Teatro Universitario, el Teatro
Experimental de Arquitectura y el grupo del Ateneo de Caracas. En 1967 nace El Nuevo Grupo y
Rajatabla. Carlos Giménez, director de teatro argentino, cambió la historia del teatro venezolano. Él, con
su Grupo de Teatro Rajatabla y Festival Internacional de Teatro de Caracas rompieron muchos
paradigmas de la época. También marcó su época mediante el Taller Nacional de Teatro (TNT).

Por estos años se producen obras de teatro de numerosos dramaturgos venezolanos, destacan las obras
de Gilberto Pinto, Manuel Trujillo, Román Chalbaud, José Ignacio Cabrujas, Isaac Chocrón, Ricardo
Acosta, Arturo Uslar Pietri, Levy Rosell, Gilberto Agüero, Wolfang Gil, Rodolfo Santana, Alberto Rodríguez
Barrera, Andrés Martínez, Rafael Alvarado y José Gabriel Núñez. La mayoría de ellos sigue produciendo
en los años 70 y 80. Entre estos dramaturgos puede verse el germen de un teatro más trascendental,
destacando como principales exponentes Chalbaud, Chocrón y Cabrujas. En 1983 se inaugura el Teatro
Teresa Carreño y aunque no está destinado ni exclusiva ni primordialmente a las representaciones
dramáticas, constituye un paso muy importante para dar estabilidad y solidez a la actividad cultural de
Venezuela.

Teatro Teresa Carreño

Teatro lírico

Teatro Nacional de Venezuela.

La historia del teatro lírico profesional en Venezuela se inicia en 1808, a partir de la visita realizada por la
Compañía de Ópera Francesa de Monsieur Espenu cuando se empieza a cantar profesionalmente. Antes,
la enseñanza del canto estaba en manos de la iglesia y su práctica consistía en acompañar los servicios
religiosos. A su llegada a Caracas, esta compañía lírica de cantantes profesionales ofreció al público
selecciones y arias de óperas de diversos autores, entre ellos Amadeus Mozart. Desde entonces, el gusto
por el arte lírico se convierte en una verdadera afición en Caracas.

En 1834 se forma en Caracas una compañía dramática dirigida por el actor Andrés Juliá García y se le da
continuidad a la lírica. En 1936 se comienza a escribir crítica operática en la prensa caraqueña. En 1843
se presenta en el Coliseo de Caracas la Compañía Italiana de Alessandro Galli y un enorme entusiasmo y
gusto en el público. Entre los años 1852 y 1872 se suceden distintas temporadas de ópera italiana y
zarzuela que continuaron siendo lo más notable del quehacer musical nacional y desde 1873,
anualmente se alternaban obras italianas y españolas consagradas con obras nuevas de músicos
nacionales.

En 1887 Teresa Carreño trajo al Teatro Municipal de Caracas una compañía operática con mucho éxito.
Las compañías tomaron la costumbre de visitar la provincia cuando terminaban sus actuaciones en
Caracas, brindando una o dos funciones en las ciudades del interior más grandes o más cultas. En 1904
se inaugura el Teatro Nacional de Venezuela que se utilizaría con preferencia para realizar las operetas y
zarzuelas y desde 1915 en adelante, las temporadas anuales de ópera en el Teatro Municipal eran
subsidiadas completamente por el gobierno nacional. Entre 1933 y 1955 hay varias temporadas
operáticas dispersas, en cambio, las temporadas de zarzuelas se sucede con regularidad hasta el año
1981.

El Teatro de la Zarzuela caraqueña. El Teatro Nacional fue durante muchos años el templo de la zarzuela
venezolana. Aunque primeramente competiese con el Teatro Municipal y el extinto Teatro Caracas, luego
este se dedicó casi exclusivamente a la presentación de zarzuelas, mientras que el Municipal hizo lo
propio con la opereta y la ópera seria.

En 1977 y durante cuatro meses, el productor teatral español Juanjo Seoane viaja a Venezuela con toda
la compañía Isaac Albéniz. En el Teatro Nacional de Venezuela se realizan veintiún títulos de repertorio
lírico.

A partir de 1983, con la inauguración del Teatro Teresa Carreño, las temporadas operáticas contaron con
coro profesional y un elenco mayoritariamente nacional.

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El teatro del siglo XX

28 Ene 2013

Una característica singular desmarca el teatro de la presente centuria del que se practicó en cualquier
otra época en Occidente, incluyendo el “siglo de Pericles” en el que florecieron los clásicos griegos. Por
primera vez el centro de atracción del espectáculo se desplaza del dramaturgo para ubicarse en la figura
hasta entonces poco menos que irrelevante del director escénico. Y esto ocurre no tanto porque de
repente se haga justicia a un personaje ambiguo (los autores, y con más frecuencia los propios “divos” de
las compañías, hacían las veces de coordinadores de las obras, casi siempre para acomodarlas a su
propio lucimiento) sino porque la puesta en escena se convierte en la verdadera protagonista del hecho
teatral, y en el proceso va requiriendo de individuos cada vez más especializados para solucionar sus
crecientes exigencias. En otras palabras, la revolución teatral del siglo XX es una reflexión sobre la
naturaleza misma del teatro, merced a la cual la dramaturgia deja de ser un género de la literatura para
convertirse en soporte de la puesta en escena. Como corolario surgirá la figura del hombre de teatro que
en ocasiones (Berltolt Brecht, Antonin Artaud) es a un tiempo dramaturgo, director escénico y pedagogo
en un específico método de interpretación por él creado.

El teatro del siglo XX

Aunque el proceso de valorización de la puesta en escena será fruto, en buena medida, de una reacción
ante los excesos del naturalismo, precisamente durante el apogeo de esta corriente estética produce su
primera manifestación en la figura de André Antoine (1858-1943), fundador en 1887 El teatro del siglo
XXdel Théâtre Libre y discípulo de Émile Zola que para acentuar la naturalidad de sus espectáculos
sustituyó la utilería convencional por elementos “vivos”. Sus seguidores – Jacques Copeau, Charles
Dullin, Lugné-Poe, Serge Pitoëff, Gastón Baty o Louis Jouvet – fueron más sutiles y constituyeron la
deslumbrante avanzada de la mise-en-scène francesa de las primeras décadas del siglo.

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EL OMNIPRESENTE MÉTODO

Desde fines del siglo XIX hasta los primeros años posteriores al triunfo de la revolución bolchevique,
Rusia fue uno de los grandes laboratorios teatrales de Europa, con propuestas que fueron del
naturalismo del V.I. Nemírovich-Dánchenko al audaz constructivismo de Vsévolod Meyerhold. Pero la
figura más universal de este movimiento fue Konstantin Serguéievich Stanlislavski (1863-1938), cuyo
encuentro con la dramaturgia de Anton Chéjov, en el Teatro de Arte de Moscú, fue determinante para la
creación de su famoso método de interpretación, en el que siguió trabajando toda la vida y que dejó
plasmado en su libro póstumo Un actor se prepara. Tras la revolución de octubre, discípulos de
Stanislavski llevaron el método a diversos países de Europa y América, donde arraigó sobre todo en
Estados Unidos, influyendo poderosamente en su literatura dramática y en la formación de intérpretes, a
través de centros tan prestigiosos como el Actor’s Studio, de LEe Strasberg y Elia Kazan.

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Desde el punto de vista de la dramaturgia, el gran teatro norteamericano del siglo nace con la obra de
Eugene O’Neill (1888-1953), cuya polifacética figura llena la escena estadounidense sobre todo en el
periodo de entreguerras. Organizador del Greenwich Village Theatre, se le considera el creador del
drama específicamente americano (El emperador Jones, El mono velludo, Todos los hijos de Dios tienen
alas, Desde bajo los olmos, Extraño interludio y, sobre todo, en la trilogía El luto le sienta bien a Electra y
en la póstuma Largo viaje de un día hacia la noche), por su extraordinaria capacidad para recrear los
grandes temas clásicos en un lenguaje contemporáneo.
Los dos grandes herederos de O’Neill, por senderos absolutamente divergentes, fueron Tennessee
Williams (1911-1983; El zoo de cristal, Un tranvía llamado deseo, La gata sobre el tejado de zinc),
exponente de un psicologismo freudiano y de gran intensidad lírica, y Arthur Miller (1915: La muerte de
un viajante, Panorama desde el puente, Las brujas de Salem), que representa la corriente de mayor
contenido social e incluso de denuncia política. Entre las nuevas generaciones sobresale la obra de
Eduard Albee (1928: Historia del zoo, ¿Quién teme a Virginia Woolf?) que, no obstante, ha permanecido
en silencio en los últimos años.

EL CASO ALEMÁN

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Tanto por lo que hace a la evolución de su dramaturgia como, sobre todo, al significativo aporte que ha
hecho al desarrollo de la puesta en escena, el teatro alemán es uno de los más interesantes del siglo XX.
Sus primeras manifestaciones corresponden a los años inmediatamente anteriores a la primera guerra
mundial, cuando el expresionismo tomó por asalto también la escena, con sus historias sombrías y la
violencia cromática de su radical concepción del espacio. No obstante, el periodo central de la influencia
expresionista hay que ubicarlo en los años de la primera posguerra (1919-1924), con los descollantes
aportes de Georg Kaiser (1878-1945: Del amanecer a medianoche, Gas, El incendio de la ópera, La huida
a Venecia) y Ernst Toller (1893-1939: Hombre masa, Los destructores de máquinas, ¡Hurra, vivimos!).

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El comienzo de lo que sería el apogeo de nazismo tuvo como consecuencia el declive de los
expresionistas y los artistas alemanes comenzaron a buscar un compromiso social y político que se
manifestase claramente contra el avance del irracionalismo. En el terreno dramático, el resultado de esta
actitud fue la creación del llamado “teatro épico”, en el que sobresalieron Max Reihardt (1873-1943), el
mayor sintetizador de los logros del expresionismo, y sobre todo Erwin Piscator (1893-1966), verdadero
fundador del teatro político y precursor del didáctico que, a partir de 1924, desarrolló en la sala del
Volksbühne un repertorio de carácter netamente proletario. Las enseñanzas de Piscator culminarían en
la obra de su principal discípulo Bertolt Brecht (1898-1956), una de las máximas figuras teatrales del siglo
XX. Dramaturgo, poeta, director escénico y pedagogo, Brecht es uno de los más acabados ejemplos de
hombre de teatro total que se pueda mencionar. Comenzó su trayectoria con cuatro obras de juventud
(Baal, Tambores en la noche, En la selva de las ciudades, Hombre por hombre), ya singulares pese a su
carácter todavía anarquizante y expresionista. Su encuentro con el músico Kurt Weill, con cuya
colaboración escribió y puso en escena dos piezas revolucionarias (La ópera de cuatro cuartos, Grandeza
y decadencia de la ciudad de Mahagonny), a fines de los años veinte, marca su inicial concepción del
teatro épico como una suerte de musical político y didáctico, que explicitaría más tarde en su Pequeño
órgano para el teatro (1948). No obstante, su primera obra maestra (Santa Juana de los mataderos) es de
1932, un año antes de la llegada de Hitler al poder y del consiguiente exilio de Brecht a Dinamarca,
donde escribió Los fusiles de la señora Carrar, Galileo Galilei, La buena persona de Sezuan, Madre coraje
y sus hijos y sus obras específicamente antinazis (Terror y miseria del Tercer Reich, Cabezas redondas y
cabezas puntiagudas). En 1939 pasó a Suecia y de ahí a Finlandia, antes de emigrar a Estados Unidos,
perseguido por la guerra donde permaneció hasta 1947, colaborando con el director Fritz Lang. De esos
años son El señor Puntila y su criado Matti y La increíble ascensión de Arturo Ui. En 1948 fijó
definitivamente su residencia en Berlín Oriental, donde creó el célebre Berliner Ensemble, institución
con la que pudo poner en práctica todas sus ideas dramáticas y para las que escribió algunas de sus
mejores obras (El círculo de tiza caucasiano, Los días de la Comuna de París, Los negocios del señor Julio
César). El aporte fundamental de Brecht es su concepto de la participación activa del espectador en el
hecho teatral, que él resumía en su teoría del Verfremdungsef-fekt (“efecto de extrañamiento o
distancimiento). Tal efecto consistía en la ruptura de los elementos habituales del teatro (sorpresa del
espectador, ilusión de realidad, efectos especiales), sustituyéndolos por una colaboración directa de éste
en el proceso del espectáculo.

EL TEATRO DE LA CRUELDAD

Expulsado de las huestes del surrealismo por la radicalidad extrema de su propuesta individual, Antonin
Artaud (1896-1948), poeta (El ombligo de los limbos, El pesa-nervios), ensayista (Viaje al país de los
Tarahumaras, Van Gogh, el suicidado por la sociedad, Cartas desde Rodez), dramaturgo (El vientre
quemado o la madre loca, Los Cenci), pero sobre todo actor, director y hombre de teatro total, encarna
la tensión extrema y la propuesta más alta de la revolución escénica del siglo XX. Afectado desde la
adolescencia por transtornos nerviosos Artaud padeció una vida de continuos sufrimientos y
desarreglos, en la que sólo consiguió ejercer esporádicamente su vocación: su famosa interpretación del
monje Massieu, en La pasión de Juana de Arco, de Carl Dreyer; sus puestas en escena de Paul Claudel,
Máxim Gorki o August Strindberg, entre 1927 y 1929, la breve época en que pudo sufragar los gastos del
Théâtre Alfred Jarry, que fundara con Roger Vitrac. Aunque no dejó nunca de escribir su búsqueda de un
espacio vital no contaminado por la cultura y la civilización industrial lo llevó a diversos viajes (México,
Irlanda) de los que volvió cada vez más deteriorado. Su intuición de un teatro trascendente y metafísico,
recuperador de las liturgias primitivas y que implicará totalmente al espectador en una experiencia vital,
quedó plasmada en el Manifiesto del teatro de la crueldad (1932), y sobre todo, en los diversos artículos
que reunió bajo el título El teatro y su doble (1938). No obstante, el único ejemplo en vivo que corroboró
para Artaud la validez de sus sospechas fue la visita a París de un grupo de teatro ritual balinés, del que
se convirtió en fabuloso propagandista, durante la exposición colonial de 1931. Ignorado en su época y
hasta bastante después de la muerte de su autor, El teatro y su doble fue redescubierto
simultáneamente por diversos grupos que protagonizaron la vanguardia escénica del decenio de los
sesenta.

EL TEATRO DEL ABSURDO

Esta denominación, inspirada en el existencialismo de Albert Camus, fue empleada por primera vez en
1961 por el crítico Martín Esslin para definir al grupo de dramaturgos contemporáneos cuya obra giraba
precisamente en torno al absurdo de la condición humana. Puede considerarse quizá como precursor de
esta corriente al italiano Luigi Pirandello (1867-1936), sin duda uno de los grandes dramaturgos del siglo
y creador del efecto del “teatro dentro del teatro”, aunque la diversidad y extensión de su obra (Seis
personajes en busca de amor, Cada uno a su manera, Así es así os parece) o su importante aporte a la
narrativa impide pronunciarse de una manera contundente. Se ha querido ver también antecedentes del
absurdo en la obra de Alfred Jarry y en la de Jean Cocteau (1889-1963: Los padres terribles), aunque es
igualmente difícil precisarlo por la profunda originalidad de los autores aludidos en el rótulo y por los
diversos puntos de vista con los que se han aproximado a él.

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Uslar Pietri en el teatro venezolano

Luis Chesney Lawrence

Introducción

Sin duda, la obra dramática de Arturo Uslar Pietri (1906-2001) reviste significación en el teatro
contemporáneo venezolano. Sus obras, producidas en dos períodos distantes en el tiempo, permiten
entender, igualmente, las ideas de un autor que fue muy reflexivo respecto de su teatro y de la realidad
que le correspondió vivir. Al igual como ocurre con otros autores quienes han participado activamente
en la política, su obra artística se relega por intereses subalternos. El tiempo ayuda a matizar estos
desajustes y a darle el lugar que le corresponde en la historia del teatro venezolano.

El modernismo y la vanguardia en el teatro

Para poder entender mejor la obra de Uslar Pietri, habría que explicar primero su relación con los
movimientos del modernismo y de las vanguardias posteriores ocurridas en el país. En efecto, lo
moderno, en general, se refiere a algo distinto a lo que fue anterior, a lo no moderno, a lo antiguo, y esto
en el ámbito latinoamericano se conecta con los procesos culturales aparecidos en Europa. Pero, en
América Latina, que ya tenía nexos con Europa desde fines del siglo XV, este concepto no se articulará
sino hasta fines del siglo XIX, en lo que se ha dado en llamar «civilización industrial» (Osorio, 1982). Por
estas razones, el período que va desde 1880 a 1910, aproximadamente, es lo que se conoce como el de
la modernización, durante el cual el continente entraría a formar parte del «mundo moderno», al menos
en aspectos materiales.

En este marco surge y se desarrolla el movimiento literario denominado Modernismo. En su propuesta

estética se destaca la idea de superar los patrones literarios del pasado y reemplazarlos por nuevos
valores, tomados, en parte, de autores como Goncourt, Zola y Tolstoy, junto a su gran exponente
latinoamericano: Rubén Darío, entre otros, quienes al manifestar una conciencia del desajuste y del
desencanto del mundo, proponen que la belleza y el arte universal sean las fórmulas de su defensa. Estos
autores fueron traducidos y publicados en los periódicos oficiales del guzmancismo y en dos revistas
cimeras del modernismo en Venezuela, como fueron El Cojo ilustrado y Cosmópolis, luego se
incorporaron, de especial interés para el teatro, La Alborada, La Proclama y Fantoches, todas ellas
prácticamente ignoradas por el mundo crítico del teatro venezolano.

Dado que en Venezuela se mantuvieron vigentes las mismas condiciones socioculturales más allá de este
período mencionado, la producción literaria del segundo decenio del siglo XX también se mantendrá
dentro de la misma poética modernista (conocida, también, como postmodernista, mundonovista o
etapa crepuscular), como lo señalara Ángel Rama (Bilbao, 1989:4), al reunir a un gran grupo de escritores
y dramaturgos. Entre estos se encuentran dramaturgos (además de novelistas) como Salustio González
Rincones; Leopoldo Ayala Michelena, Ángel Fuenmayor y Rómulo Gallegos, junto a autores continentales
como Antonio Acevedo Hernández (Chile) y Armando Discépolo (Argentina). Muchos de ellos, en su
producción posterior, se alejarán del modernismo y se ajustarán a las nuevas propuestas que incorporará
el movimiento siguiente, el de las vanguardias de los años veinte.

El período hasta donde se registra este movimiento de la vanguardia culminará en 1929. Es decir, su
duración ha quedado circunscrita a dos importantes fechas históricas, desde la Primera Guerra Mundial y
hasta la crisis económica internacional de 1929, período este que se caracterizó por la expansión del
sistema económico capitalista, por el desarrollo de las burguesías urbanas, de sus capas medias, por la
aparición de fuertes sectores de trabajadores organizados y por el prosperar político de movimientos de
corte popular.

El iniciador de esta serie de manifiestos, de alto interés para el teatro venezolano, fue Marinetti, con su
Manifiesto futurista, al que siguieron muchos otros, pero de los cuales tienen interés para esta
investigación los de los venezolanos Soublette sobre el futurismo, los de Uslar Pietri sobre el futurismo y
la vanguardia, y el de la Revista válvula, sobre el vanguardismo en Venezuela.

En 1927, se notará el efecto de las actuaciones de Arturo Uslar Pietri a favor de las Vanguardias. Uno de
sus primeros artículos en relación con esto lo constituyó el que apareció, en ese mismo año, a favor del
futurismo. Luego, el mismo año, en otro artículo sobre la proyección cultural de la vanguardia, expresó
«lo que la vanguardia quiere es que las cosas se digan como se sienten o como se crea se deban decirse
sin necesidad de someterlas a moldes muertos», que constituye parte de su ruta literaria y dramática
experimental (Uslar Pietri, 1927).

La Revista Válvula fue la de mayor peso de la vanguardia en Venezuela surge en 1928, cuando
«pertrechados de un bagaje anárquico en lecturas», como bien lo expresa Miliani (1985, p. 112), se
conforma un grupo integrado por Uslar Pietri, Carlos Eduardo Frías, Miguel Otero Silva y otros escritores
y la fundan. En su número inaugural, el único que circuló, se presenta su editorial-manifiesto,
supuestamente escrito por Uslar Pietri, denominado «Somos», en el cual rechazan cualquier pretensión
preceptiva, y establecen que su principio sobre el arte nuevo sería:

«No nos hallamos clasificados en escuelas, ni rótulos literarios, ni permitiremos que se nos haga tal,
somos de nuestro tiempo y el ritmo del corazón del mundo nos dará la pauta... venimos a reivindicar el
verdadero concepto del arte nuevo... Su último propósito es sugerir, decirlo todo con el menor número
de elementos posibles (de allí la necesidad de la metáfora y de la imagen duple y múltiple)».

Uslar Pietri había comenzado a publicar sus primeros cuentos en revistas y periódicos desde 1926 y sus
primeras obras de teatro: E' Ultreja (1927) y La llave (1928), al mismo tiempo que aparecía su primer
libro: Barrabás y otros relatos (1928), todas imbuidas de este espíritu vanguardista, como se verá al
estudiar sus dramas.

El dramático contexto de los años veinte

Se ha señalado a la década de 1921-1930, como el primer período de expansión petrolera, que pasó de
69 mil toneladas (1920) a más de 20 millones de toneladas. Venezuela, de ser un país insignificante en
materia petrolera, ya en 1928 se colocaba en el primer lugar mundial como país exportador y el segundo
como productor. Sin embargo, esta situación tan espectacular tuvo también sus contrapartes negativas.
En lo económico, el auge petrolero no se tradujo en un aumento de los ingresos fiscales, pero era la
primera vez que se daba un valor de nueve cifras. En cuanto a la población, esta se mantuvo casi
estacionaria entre 1891 y 1920; aumentó en esos años solo 258 mil habitantes, con un crecimiento anual
que bajó de 1% a 0,4% en 1920, y aun en 1936 este era de 1,9%, momento en que comenzará a subir. La
ausencia casi absoluta de asistencia social produjo un índice de mortalidad aterrador que pasó de 23 por
1000 habitantes entre 1905-1915, cuando comienza a descender. Esta era la Venezuela rural de 1920, en
la cual no había ciudades sobre los 100 mil habitantes; Caracas solo tenía unos 92 mil habitantes.
El teatro de Uslar Pietri

La obra dramática de Uslar Pietri se encuentra parcializada entre la producida en la década de los años
veinte (dos obras) y la segunda realizada a partir de los años cincuenta. Sus primeras obras escritas
fueron E' Ultreja, publicada en 1927 y La llave, publicada en 1928. En su segunda etapa, cuando ya era
un novelista consagrado, se cuentan las siguientes obras publicadas en 1958; El día de Antero Albán
(estrenada en 1957), El Dios invisible (estrenada en 1957), Chúo Gil y las tejedoras (estrenada en 1959) y
La Tebaida (estrenada en 1982). Además, se deben agregar La fuga de Miranda, «tema y letra para una
cantata» (escrita en 1958 y estrenada en 1959), y las piezas infantiles Peregrinos y moritos (Cuadro V de
la obra colectiva El prodigio de los tiempos, coordinada por Isabel Jiménez Arraíz, escrita y estrenada en
1951) y La viveza de Pedro Rimales (publicada en 1970 y estrenada en 1978).

La obra E' Ultreja deriva su título de una antífona del siglo XII, en latín, que el autor cita al inicio del texto
y que significaría «y más allá» y que fue ubicada por Morella Alvarado (2001) al investigar sobre esta
obra en el himno «Dum Pater familias», conocido como «Canto de Ultreya (o Ultreza)» y como «Canción
de los peregrinos flamencos», que son coros que utilizan los peregrinos quienes recorren el camino de
Santiago Apóstol hasta la iglesia en Santiago de Compostela, en Galicia. Es decir, anuncia una pieza con
raigambre medieval, religiosa, que se podría asimilar al género de los misterios. Consta de un prólogo y
de solo un acto. En el Prólogo, Hilarites (Hilaridad, Diversión) recibe al público y explica el carácter de la
obra: «[...] dirás que soy grotesco, feo, absurdo y tienes razón» (pág. 218). La obra se desliza en un
ambiente de penumbra, de «edificio de ideales» y otros sitios no reales y el decorado es un rombo que
se integra a las acciones en la «hora crepuscular». El resto de los personajes son Flavicos (pelo rojo) y
Aduncatus (el gibado). La trama es elusiva, francamente existencial y lo da una sucesión de ideas
asociadas a imágenes reales o irreales, «rojo es el color de las heridas nobles. Roja es la rebeldía» (pág.
222).

Por su parte, La llave, publicada como una obra de «siete minutos» por la revista Fantoches, se relaciona
más con la realidad nacional. Sus personajes son el padre y el hijo, y la escena se ubica en un lugar
pobre, lúgubre, al borde de un precipicio; aunque su intriga, también, es de corte existencial, utiliza el
grotesco: el padre es un borracho y el hijo es un ciego que pide limosna, en la que se practica con
evidencia una relación de crueldad y poder-sumisión que culmina cuando la llave cumplirá su función de
objeto teatral al estar dispuesta para resolver esta polaridad en el espacio escénico tan frágil en el cual
se desenvolvía esa vida.

Estas dos obras son consideradas importantes por cuanto son un intento dramático diferente,
experimental, que se sumaba a otros que ya se han venido produciendo a lo largo de este periplo
(aunque no pudieron ser llevados a la escena), que al decir de la crítica hace su aparición el surrealismo y
el absurdo (Azparren, 1996: pág. 181), que E' Ultreja sería el primer drama netamente vanguardista
(Barrios, 1997: pág. 78), y que las mismas estarían marcadas por las lecturas del autor de Valle-Inclán,
D'Annunzio y Pirandello (Alvarado, 2001: pág. 229).
En la segunda parte de su actividad teatral, a partir de los años cincuenta, cambia su temática como lo
muestra su obra El día de Antero Albán (1958). En tres actos y diez cuadros, muestra a este personaje
común de la vida caraqueña, humilde, cuyos sueños son ser un hombre rico sin importarle su costo. La
suerte lo favorece al ganarse la lotería y esto cambia su destino, inicialmente, mientras continúa sus
actividades como jugador de dominó.

Antero ahora desdeña los trabajos simples porque se considera un hombre superior en busca de
oportunidades que no le demanden tiempo ni sacrificios, como lo muestra al rechazar la generosa oferta
que le hace Don Santiago,

«[...] quédese usted con eso que buenamente puede y con sus magníficas intenciones. No lo necesito,
señor. No estoy pidiendo limosna, ni estoy hecho de madera de esos infelices a quienes usted ha
protegido en esta casa. Quédese usted con sus puestos, y con su prestigio y con su magnífico personal.
Yo no lo necesito».

(pág. 28)

Igualmente, asume una actitud agresiva en contra de su mujer, Mercedes, a quien arremete y humilla, al
recriminarle que adolece de ambiciones. Cada vez más se siente su ambición hacia el dinero y el poder,
lo cual transforma en el centro de su vida, como le comenta a su esposa al pedirle que deje de trabajar:
«Porque sí. Porque yo debo darte todo lo que tú puedas desear. Todo lo que tú mereces. Casa,
automóvil, sirvientes, joyas. Lo demás es resignarse. No es lo que yo quiero» (pág. 25).

Como suele ocurrir en estos casos, el dinero se malgastó y Antero tuvo que volver a su humilde trabajo.
He aquí la parábola de un hombre pobre que cree que, con la suerte, el destino le deparará un futuro de
grandeza. Para eso no se necesita mayor esfuerzo. Él es la otra cara de la moneda, la del antihéroe, que
no lucha por forjarse un destino mejor. Antero no tiene ideas políticas ni de ningún tipo. Regresa a su
vida antigua y a esperar otra vez que «pase lo que tiene que pasar».

Sin duda, Uslar Pietri en esta segunda etapa de su carrera como dramaturgo llama la atención sobre una
nueva Venezuela que emerge, la del ciudadano de los años cincuenta que, debido al espejismo que
produce la repentina riqueza petrolera del país, cree en la fácil conquista de las cosas, en la confianza en
quien los juegos del azar son una real y concreta oportunidad para enriquecerse, lo cual es el único
objetivo de su vida.

Aquí se condensan también dos conceptos que Uslar Pietri cultivó en exceso, su idea de sembrar el
petróleo y la de su consecuente cultura del facilismo. Según sus propias palabras esta pieza es «la más
venezolana de las obras que contiene este tomo [y única en su poética teatral]. Es una tentativa de llegar
a ciertos oscuros aspectos de la condición venezolana» (pág. 13). Pero no es este un personaje trágico,
porque no es llevado por el destino a su final, porque no se siente perdedor, sino que ha pasado por un
lance difícil que el mañana puede mejorar gracias a la magia de la suerte. En este sentido, es un ser
humano limitado por una condición especial, muy venezolana y, como explica el autor, sin exponer tesis
alguna ni demostrar nada.

En el caso de la obra Chúo Gil y las tejedoras, cuya producción fue dirigida por Alberto de Paz y Mateos,
trata de la historia de una familia integrada por mujeres, excepto Juancho, el mozo, cuya vida se ve
transformada cuando Anito el pavoso, un hombre del pueblo, lleva la noticia de que llegaron un hombre
y una mujer. La familia piensa que es Chúo Gil quien ha vuelto, quien dejó plantada a Misiá Lalla, años
atrás. La vuelta de Chúo desencadena una serie de creencias y supersticiones que, atribuidas a él, es
señal de desgracia y mala suerte. Luego, cuando Anito, el pavoso, (también considerado portador de
mala suerte) le aclara a las mujeres (Lalla, Bega, Mocha y Livia) que quien llegó no es Chúo sino un
extranjero y su hija, estas, imbuidas en sus fantasías que se han desarrollado, no le creen y continúan
con sus tejidos, con lo que reafirman que Chúo Gil ha vuelto con malas intenciones.

En este interesante juego dramático, la palabra y el mito juegan un rol relevante. La condición mítica a la
cual elevan a Chúo y su correspondiente condición de mala sombra que porta, termina finalmente, por
traer la desgracia a la familia. Juancho se va con los forasteros, cuenta Anito, y esto ocasiona la muerte
de Livia, quien se siente abandonada, sin percatarse que este no se había ido. La culpa de lo acontecido
es de cada personaje por no querer saber, hacer e impedir «que las cosas fueran como tenían que ser».

En este ambiente mítico, el tiempo juega un rol muy importante en el desarrollo de la fábula. La acción
transcurre en seis tiempos, con un preludio inicial, intemporal y luego en cinco días en horas muy
especiales. En el Preludio, se escuchan voces de un coro, en penumbras, que son los hombres y las
mujeres del pueblo, quienes inician este periplo de estructura cíclica. El contenido mítico se encuentra
en casi todos los parlamentos, como, por ejemplo, cuando Lalla le habla a Juancho: «[...] este es tu
verdadero mundo, Juancho. Esta es tu casa. Esta es tu gente. Y con nosotros debes salvarte o perderte».
Según el autor, el rumor es una forma de creación humana, y este es el elemento medular que permite
el desarrollo de las acciones, porque toda la obra se va dando con el correr de distintos rumores, dichos,
creencias o mitos que surgen para dirigir el sentido de la acción dramática, hasta ser el murmurador
víctima y antagonista de su propio rumor. Aquí, también interviene otro de los aspectos que el autor
observa en el mundo mágico de la murmuración, motivo por el cual Carmen Mannarino (1997) expresa
que es esta «la obra más lograda de la dramaturgia de Arturo Uslar Pietri» (pág. 162).

Conclusiones

En sus obras, Uslar Pietri ha tratado de evidenciar algunos de los conceptos básicos con que él mismo ve
al teatro. En este sentido, ha dicho, con cierta claridad, lo que entendía por teatro: «[...] la suscitación de
las presencias, en la mayor plenitud del misterio del ser, por medio del actor»; su pensamiento en torno
al localismo, «ser actual tampoco significa ser local» y, tal vez lo más relevante, cual es la función del
dramaturgo (años cincuenta), «el papel del autor, que es también la tentación del autor, consiste en
aportar un material base, cargado de misteriosas y oscuras posibilidades, para que entre el actor y el
espectador se cree una nueva experiencia, tan rica en posibilidades como toda experiencia verdadera»
(Uslar Pietri, 1958: 10-12).

Para algunos críticos de la época, como Gabriel Martínez (1981), esta última obra comentada, junto a
María Lionza de Ida Gramcko, ambas dirigidas por de Paz y Mateos en los años cincuenta, «significaron el
punto de partida del importante movimiento renovador de la escena y literatura teatral» (pág. 4). Sin
embargo, su futuro en el teatro se vería interrumpido cuando en 1957, luego del estreno de El Dios
invisible, en conversación con su director, Horacio Peterson, comentó Uslar Pietri, «la obra no gustó.
Arturo luego de eso me dijo: Horacio, yo creo que no sirvo para el teatro, y no escribió más» (cit. por
Ferrari, 1997: 52), aunque siguió revisando su La Tebaida (la primera de 1976 y luego 15 años más tarde),
tal vez su pieza más querida, por cuanto se relaciona mucho con sus ideas filosóficas, especialmente en
relación con el ser y la religión, temas que han sido ejes de su labor como ensayista. En esta obra la
acción dramática prácticamente está inmóvil; utiliza una amplia gama de metáforas, lo cual hace pensar
que está escrita para llamar a la reflexión, como lo fueron sus ensayos.